Teoría Completa Fuentes 2021 PDF

Cómo manejarse con las fuentes de
información en arte. Especial museos.

Profesores: Isabel de Armas Ranero & Javier Pérez Iglesias
Documentación completa del curso
La titularidad de los materiales del curso corresponde a sus autores:

Isabel de Armas Ranero & Javier Pérez Iglesias.
Han sido creados para su uso exclusivo de la actividad formativa organizada por SEDIC y, por tanto, su
reproducción y difusión sin permiso de los autores y SEDIC vulneraría los derechos de autor.
CÓMO MANEJARSE CON LAS FUENTES
DE INFORMACIÓN EN ARTE: ESPECIAL
MUSEOS
Módulo 1: Introducción.
Isabel de Armas Ranero
CÓMO MANEJARSE CON LAS FUENTES DE INFORMACIÓN EN ARTE.
ESPECIAL MUSEOS
Octubre de 2021
ÍNDICE
Módulo 1: Introducción. ................................................................................................. 1
ÍNDICE ............................................................................................................................. 2
Ficha didáctica ............................................................................................................... 3
1. Una primera aproximación......................................................................................... 4
1.1. ¿Qué son? Definición y evolución del concepto................................................... 4
1.2. Breve reseña histórica. ........................................................................................... 6
1.3. La visión de las fuentes para un historiador de arte ........................................... 10
2. Las fuentes secundarias .......................................................................................... 13
2.1. Las fuentes secundarias en este contexto .......................................................... 13
2.2. Fuentes secundarias o herramientas de organización de la información.

Tipología documental .................................................................................................. 14
3. Dónde y cómo buscar .............................................................................................. 15
3.1. Qué, cómo y dónde ............................................................................................... 15
Campus de Formación Permanente http://campus.sedic.es/ 2

ESPECIAL MUSEOS
Octubre de 2021
Ficha didáctica
Las fuentes de información son la base para los trabajos académicos y de investigación.
Se refiere aquí a las fuentes secundarias, escritas, digitales o no, necesarias para
abordar cualquier empresa o trabajo de investigación relacionado con los museos. La
parte teórica de cada módulo está compuesta por un documento en pdf y bibliografía
recomendada. Las actividades del módulo son ejercicios propuestos para su realización
y un trabajo final.
1. Objetivos didácticos: Aprenderás en esta unidad lo básico y fundamental relacionado

con las fuentes de información en arte, antecedentes, un poco de historia, clasificación y
tipología.
1. Conocerás las fuentes fundamentales en historia del arte a través de los siglos y su
evolución.
2. Conocerás de qué tipo de fuentes se pueden conseguir referencias bibliográficas

pertinentes y documentos en el siglo XXI para trabajar con ellas, elaborar bibliografías y
citar en los trabajos
2. Horas de trabajo requeridas: 3 horas para la lectura del documento y para hacer los
ejercicios propuestos.
3. Guía de autoaprendizaje: Se recomienda ojear parte de la bibliografía citada.
4. Materiales didácticos básicos:
1. Si tienes ocasión, puedes consultar parte de la bibliografía que aparece al final del
mismo.
5. Evaluación
1. Evaluación: realiza las actividades propuestas y el examen de evaluación del módulo

consistente en responder a cinco preguntas tipo test. Se tiene en cuenta también la
participación en los foros.

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1. Una primera aproximación.
1.1. ¿Qué son? Definición y evolución del

concepto
El acercamiento a las fuentes de información es un primer paso para el conocimiento e
investigación de cualquier tema relacionado con la actividad artística y la investigación en
arte.
Una de las acepciones sobre la palabra fuente que ofrece María Moliner sobre el Origen,
sitio de donde se obtiene una noticia, conocimiento o información cuando se refiere a las
fuentes de la historia.
Vamos a aclarar, en primer lugar, la idea y extensión de las fuentes en arte:
Cuando un investigador se refiere a las fuentes de información, con un concepto muy

amplio, está aludiendo a aquellos materiales originales o elaborados que aportan noticias
o testimonios a través de los cuales se accede al conocimiento. Cualquier información o
descripción fiable, en la mayoría de los casos posterior a la obra que se está estudiando o
examinando, a la que se ha de acudir para obtener algún conocimiento sobre la misma.
En este concepto de fuente tienen cabida cualquier elemento que sometido a

interpretación puede transmitir conocimiento, como una fotografía, un libro, un discurso,
una tesis, una carta, etc.
En este curso nos vamos a referir fundamentalmente a las fuentes secundarias. Se

entienden aquí las fuentes secundarias indirectas, que nos van a servir, como dice Julius
1
Schlosser para explorar ese material existente y transmitirlo describiéndolo al menos
bibliográficamente.
A estas herramientas o instrumentos de trabajo ricos en información es a lo que llamamos

fuentes, teniendo en cuenta que “/…/ hoy se considera fuente a cualquier referencia que
1
Schlosser, Bonet Correa, y Kurz, La literatura artística, 1976, 23. Documento esencial en la
bibliografía sobre fuentes de información en arte.

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aporte al investigador, información orientada a resolver, descubrir o dar forma y sentido al

tema que nos ocupa” 2.
Y en cuanto a la clasificación de las fuentes podemos encontrar distintos puntos de vista,

aunque nos decantamos por el utilizado generalmente en documentación:
Fuentes de información primaria, es aquella información original, -podría ser la obra de

arte-, o bien una primera publicación sobre la misma que no ha sido interpretada ni
evaluada.
Las fuentes de información secundaria a las que nos hemos referido constituyen un
colectivo muy amplio al que pertenecen las bibliografías, las bases de datos, los catálogos
de bibliotecas, los bancos de imágenes, etc.
Habría que hacer hincapié que el punto de vista de fuente, pues para el investigador,
historiador del arte, tiene otro cariz. Cuando un historiador del arte se refiere a este tema
de las fuentes en general, se está refiriendo a aquel cúmulo de información en la que entra
la propia obra, las opiniones o escritos del artista o textos contemporáneos. Para un
historiador, los límites entre bibliografía y fuentes no son muy claros. Así opina Laura Arias
Serrano 3, pues para ella la línea de separación depende del tipo de documento o asunto
a investigar y considera fuente aquel material original que aporta información de primera
mano, mientras que la bibliografía comprendería aquellos estudios escritos o elaborados
por otros autores con posterioridad a la época en que sucedieron los hechos.
En ciencias de la documentación se consideran fuentes tanto aquel material de primera

mano, como las bibliografías, -fuentes primarias y secundarias-, y también se considera
otro tipo de fuentes, las terciarias, entre las que estarían las bibliografías de bibliografías.
2
Arias Serrano, Las fuentes de la historia del arte en la época contemporánea, 2012, 21. Esta
investigadora, se ha dedicado en los últimos años al estudio de las fuentes en historia del arte, los
museos y el coleccionismo contemporáneo.
3
Arias Serrano, 23.

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No es la finalidad de este texto ahondar en lo que dicen los distintos autores sobre la
clasificación de las fuentes en general, primarias, secundarias y terciarias, como Marcelle
Beaudiquez 4, William Katz 5, Coll Vinent y Bernal Cruz 6 o Malclés 7, etc.
En esta denominación de fuentes primarias y secundarias parecen estar de acuerdo la

mayoría de los historiadores de arte como los bibliotecarios y documentalistas, dos puntos
de vista a tener en cuenta con este enfoque dirigido a la investigación y trabajo en los
museos.
Nos vamos a referir aquí explícitamente solo a las fuentes secundarias en arte, a aquellos
catálogos de bibliotecas, bases de datos, bancos de imágenes, etc., que van a facilitar, en
cada caso, bien una referencia que acercará a la fuente primaria, o al documento mismo,
ya que en los últimos tiempos aumenta progresivamente la disponibilidad de texto
completo, reproducciones de las obras para el investigador o usuario necesitado que
puede consultarlas directamente gracias a las gigantescas bibliotecas digitales que se van
formando.
1.2. Breve reseña histórica.

En el arte antiguo y medieval el acceso a las fuentes es más complicado que el acceso y
recuperación de la bibliografía existente sobre fuentes modernas y contemporáneas de la
historia del arte. En este último caso se han hecho numerosas ediciones críticas de casi
todos los textos artísticos de algún interés. En el caso del arte antiguo y medieval no ocurre
lo mismo y todo está bastante disperso excepto los textos clásicos griegos y romanos.
Podríamos citar a Homero con la Iliada y la Odisea y a Herodoto que a mediados del S.V
a.C. escribe su Historia. En Egipto y el Medio Oriente son fuentes de gran interés las
inscripciones y papiros por los que se accede al conocimiento de la situación social, los
4
Beaudiquez, Guide de bibliographie générale, 32-33.
5
Katz, Introduction to reference work, vI, 15.
6
Coll-Vinent, Bernal Cruz, y López Yepes, Curso de documentación, 313.
7
Malclès, Manuel de bibliographie, 390. Louise Noëlle Malclès está considerada como una de las
más relevantes especialistas en bibliografía.

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oficios, etc. La obra más destacada de la literatura egipcia es la Historia de Sinuhé, escrita
en el Imperio Medio. En el Próximo Oriente son muchas las culturas y las lenguas. En el
Periodo Sumer es destacable la Estela Naramsim que se conserva en el Museo del Louvre.
Si una ciudad fascinó a los antiguos fue Babilonia, descrita sobre todo por Herodoto. En
Grecia, pintores y ceramistas como Euphronios dan muchas noticias en las inscripciones
y escenas representadas en vasos.
En cuanto a los primeros estudios existentes en la historia de la humanidad, sobre arte,

Joaquín Yarza cita el Canon de Policleto como obra fundamental en el que expone su
teoría sobre la Symmetria y la relación de las partes del cuerpo humano en lo que se refiere
a la escultura8. Platón ha sido uno de los grandes pensadores de la historia y en sus
escritos existen numerosas menciones a las obras de arte.
En Roma, Cicerón y Plinio el Viejo, también para Yarza son los escritores más destacables.
En el periodo romano se encuentran huellas de intentos bibliográficos en el género literario
popular, las biografías dedicadas a exaltar a personajes célebres, como poetas,
emperadores 9.
Durante la Edad Media es en los monasterios y las catedrales donde se encuentran

escritos sobre la estética imperante en ese momento, románico o gótico, cuando “/…los
promotores se erigen como auténticos autores mientras que los artistas quedan en la
penumbra/…/” 10.
En esta época surge la literatura hagiográfica dedicada a hombres de la cultura

eclesiástica en los que se recoge la vida y obra de los santos, fuente importante para la
historia del arte.
En España se debe destacar dos obras debidas a la pluma de San Isidoro, Las Etimologías
o Los Orígenes y una más próxima a la bibliografía, De viris illustribus. Carrizo al referirse
8
Yarza Luaces, Fuentes de la historia del arte I, 21:62. Joaquín Yarza, un referente para los
estudios de arte medieval, fallecido en 2016.
9
Carrizo Sainero, Irureta-Goyena Sánchez, y López de Quintana Sáenz, Manual de fuentes de
información, 265.
10
Yarza Luaces, Fuentes de la historia del arte I, 21:236.

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a los antecedentes de la bibliografía destaca en esta época como precedente de la

bibliografía, los inventarios de los bienes monacales, donde figuraban los libros que se
11
encontraban en el cenobio , que hay que tener en cuenta como fuente para la historia
del arte porque en ellos también figuraban otro tipo de bienes como pinturas, etc.
En el siglo XVI, al tratar sobre los antecedentes de las publicaciones de arte y hacer un
análisis historiográfico, conviene señalar cómo cambia el panorama anterior sobre las
fuentes para el estudio de la Historia del Arte, ya que además se hacen mucho más
numerosas y variadas. Influye muchísimo la aparición de la Imprenta, la invención de la
técnica del grabado que hicieron circular las obras y difundirlas y se producen profundos
cambios en la concepción del Arte y el artista. Se publican los tratados de arquitectura
conocidos, el Vitrubio, Serlio, Palladio o Vignola, o bien algunos tratados sobre anatomía.
La obra fundamental de la literatura artística moderna es el Tratado de la pintura que
escribió Leon Battista Alberti. En esta obra aparecen casi todos los temas más importantes
descritos en un tratado sobre arte, que se mantendrán hasta el siglo XVIII. En el siglo XVI
nace el género biográfico y el interés del Arte por el artista. Hay que destacar como fuente
fundamental la obra Vidas del pintor Giorgio Vasari, obra que incluye más de ciento
cincuenta biografías de pintores, escultores y arquitecto, principalmente italianos, sobre
todo florentinos. El género de la autobiografía aparece en ese momento del Renacimiento
como la que escribió el escultor Benvenuto Cellini.
Durante el siglo XVII se multiplica la edición de textos literarios. En España son en muchos
casos, traducciones de libros italianos y franceses. Se diversifican los temas de los libros
de arte y aparecen nuevas tipologías bibliográficas, como las biografías de artistas.
También proliferaron entonces los libros editados con gran lujo, reproduciendo obras
artísticas y yacimientos arqueológicos. De esta tipología destacan las historias de las
ciudades, con ”/…/ alusiones a monumentos o esculturas existentes en los principales
edificios de las ciudades” 12.
11
Carrizo Sainero, Irureta-Goyena Sánchez, y López de Quintana Sáenz, Manual de fuentes de
información, 266.
12
Sorli Rojo, «Fuentes de información para la Historia del Arte Español en internet», 26.

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En la época barroca se producen pocos cambios en la ideología artística que propagan los
tratados. Los cambios se producen cuando se definen los nuevos intereses de la época
en lo que se refiere al nuevo interés por el realismo y las nuevas fórmulas estéticas que
conlleva. Respecto a estos tratados habría que destacar Della pittura de Giovanni Battista
Agucchi, Considerazione sulla pittura de Giulio Mancini o Le Vite, doce biografías escritas
por Bellori.
Por destacar lo que ocurre en España, Vicente Carducho escribe sus Diálogos de la
pintura, obra fundamental para el barroco español que ofrece variadas posibilidades al
historiador y enseña la organización laboral en los talleres de pintura, y el Padre Sigüenza
escribe su Descripción del Monasterio de El Escorial. No se debe terminar esta breve
reseña del panorama español sin mencionar el tratado El arte de la pintura de Francisco
Pacheco, suegro de Velázquez. Libro muy rico en noticias sobre el ambiente artístico
sevillano de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII.
En el siglo XVIII hay un considerable aumento de la edición del libro de arte y se acentúa
también la diversidad temática. Se considera el arte y su historia como objeto de
investigación y surge entonces por primera vez, como disciplina, la filosofía del arte.
La crítica de arte adquiere carácter propio y aumentan los libros sobre vidas de artistas,
guías de ciudades y monumentos, libros de viajes con el sello del siglo de la Ilustración
donde se destaca el afán cosmopolita del momento.
Otro de los paradigmas de este siglo es la consecuencia de las ideas enciclopedistas de

la Ilustración con su origen en la Enciclopedia Francesa que motivó la aparición de los
diccionarios biográficos, que así mismo, tenían su precedente en las “Vidas de Vasari”,
obra editada en el siglo XVI. En España no se puede olvidar la obra de Antonio Palomino,
El Museo Pictórico y Escala Óptica, una de las principales fuentes para la historia de la
pintura barroca española. El tercer volumen de la obra constituye un valioso diccionario
biográfico de pintores españoles del siglo de Oro.
Hasta la década de los 40 del siglo XX no hubo apenas control bibliográfico sobre la historia
del arte. En España, especialmente en el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, la

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13
información sobre esta materia se canalizaba por medio de la bibliografía general . En
este ámbito, hasta los años 70 del siglo XX la mayoría de las bibliografías no contenían
muchas cantidades de registros bibliográficos sobre Historia del Arte y las Bellas Artes.
Además, como García Melero reflejaba en su Bibliografía de la pintura española, la
bibliografía de arte español, a finales de los setenta, se encontraba encerrada en el ámbito
de las bibliotecas 14.
La forma de investigar en ese momento no tiene nada que ver con el momento actual. En
los últimos años, en el primer tercio del siglo XXI, el panorama es totalmente distinto. La
consulta a las fuentes se ha simplificado enormemente y permite el acceso a una
producción bibliográfica y documental que ha aumentado de forma considerable. Toda esa
información, que se conforma muchas veces en bibliotecas digitales de gran tamaño, se
puede obtener de las bases de datos y catálogos accesibles en abierto o por suscripción.
El acceso directo desde el ordenador al texto completo del documento ya no es una
excepción; cada vez es más frecuente, y eso es lo deseable, el acceso sin ninguna barrera
de suscripción.
1.3. La visión de las fuentes para un historiador

de arte
Como ya hemos indicado es diferente el punto de vista del historiador de arte o del
documentalista y bibliotecario a la hora de abordar este asunto de las fuentes de
información.
El tema que nos ocupa, las fuentes de información en relación con los museos, nos obliga
a tener en cuenta estos dos puntos de vista, el cercano a la documentación y al historiador
de arte, aunque se le vaya a dar un enfoque más cercano al utilizado de forma tradicional
en biblioteconomía y documentación.
13
García Melero, Aproximación a una bibliografía de la pintura española. Se explica en la
introducción de este repertorio, un primer de intento de recoger lo publicado en España en esta
materia.
14
García Melero, 2:XIV.

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Para un investigador en el ámbito de la historia del arte la fuente principal es la pieza

artística que se clasificará y situará en el tiempo y el espacio para su posterior estudio e
interpretación con todas las fuentes documentales, gráficas o escritas, que van a ayudar
a la comparación del objeto de estudio y a su contextualización.
Se deduce entonces que el estudio directo de la obra o pieza no es suficiente si no se

recurre a las fuentes histórico-artísticas para comprobar datos y verificar las circunstancias
que rodearon el momento de su creación.
15
La mayoría de los autores, teóricos del arte, como Droyssen y Schlosser 16, y a los que
17
cita también Arias Serrano al tratar sobre la crítica de las fuentes y su manejo en la
investigación histórico-artística, se refieren a una metodología necesaria para el
investigador basada en tres pasos:
 Búsqueda del material. A este paso se le llama heurística.

 Estudio crítico, que es la crítica
 Interpretación de dicho material, a lo que se llama hermenéutica.
En la clasificación que da Schlosser de las fuentes, según su contenido, hace referencia a

ellas dividiéndolas en literarias o documentales.
Las fuentes literarias son aquellas que se refieren en sentido teórico al arte según su
aspecto histórico, estético, didáctico o testimonial que servían al artista como punto de
referencia en su actividad creadora. Además, a este autor se debe el haber organizado las
fuentes distinguiendo las propiamente teóricas de las historiográficas o críticas.
15
Droysen, Garzón Valdés, y Gutiérrez Girardot, Histórica.
16
Schlosser, Bonet Correa, y Kurz, La literatura artística, 1976, 23-24. Schlosser, último
representante de la escuela de Viena, fue un humanista respetado por la mayoría de los
historiadores de arte como Gombrich, Panofsky o Wölfflin, consumado bibliógrafo e historiador y
valorado por su intento de buscar nuevos caminos a esta disciplina, sobre todo, en su libro La
letteratura artística.
17
Arias Serrano, Las fuentes de la historia del arte en la época contemporánea, 2012, 41-57.

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En nuestra época ha ido cambiando la noción de documento, entendiéndose por fuentes

documentales igualmente a un libro, un periódico, o un material de archivo como una carta,
un contrato, etc.
Este intento de sistematización y división entre fuentes literarias y documentales varía

según los autores.
Otro intento de sistematización la ofrece Arias Serrano 18:
 Según la información que aportan:

o Fuentes de carácter teórico.
o Manuales de carácter científico y técnico
o Fuentes históricas y biográficas
o Fuentes literarias o de invención
o Fuentes de carácter crítico
o Descripciones artísticas e iconográficas
o Fuentes de carácter documental normativo o jurídico
 Según su procedencia:
o Fuentes primarias y secundarias
 Arias Serrano19apunta otro tercer criterio, la división de las fuentes según su
naturaleza física:
o Las fuentes escritas
o Fuentes gráficas
o Fuentes tangibles o materiales que hacen referencia a la propia obra de
arte
o Fuentes audiovisuales
Como resumen, esta clasificación en fuentes primarias y secundarias es la más compartida

tanto por bibliotecarios y documentalistas. Por citar alguno, un autor clásico en ciencias de
18
Arias Serrano, 41.
19
Arias Serrano, Las fuentes de la historia del arte en la época contemporánea, 2012, 52.

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20
la documentación como Lasso de la Vega , cuando se refiere a las fuentes de
información en general, no específicamente en arte, o historiadores de arte como Juan
Antonio Ramírez 21, y es el punto de vista que vamos a utilizar aquí:
Las fuentes primarias serían los textos originales de las obras objeto de la investigación y
las secundarias las que nos remiten a trabajos que ya las han estudiado e interpretado.
En este tipo de fuentes, las secundarias, entendemos que se encuentran también desde
un catálogo de biblioteca hasta una base de datos especializada.
2. Las fuentes secundarias
2.1. Las fuentes secundarias en este contexto

 Hemos citado ya a varios autores que han dado su punto de vista y han tratado de
sistematizar el intrincado tema de las fuentes de información desde el punto de
vista del historiador de arte y el documentalista. Teniendo en cuenta estos dos
puntos de vista y conociendo algo de las tipologías existentes y los diferentes
criterios, para una mejor aclaración y simplificación, nos vamos a referir aquí a la
siguiente tipología de las fuentes de información secundaria, aquellas que
compendian y elaboran la información de las primarias:
 Fuentes de información bibliográficas que contienen referencias bibliográficas
de documentos publicados.
 Fuentes de información documentales que contienen además los datos del
documento original, como por ejemplo el texto completo del mismo o la imagen
escaneada de una obra o pieza.
 Fuentes de información factuales que contienen datos concretos como
numéricos, estadísticos, etc.
Las fuentes de información secundarias con esta orientación actualmente son, en la

mayoría de los casos, bases de datos, más generales o más especializadas, que contienen
20
La Lasso de Vega Jiménez-Placer, Técnicas de investigación y documentación.
21
Ramírez, Cómo escribir sobre arte y arquitectura, 21.

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esa información a la que nos hemos referido. Como objetivo del curso se tratará de
identificar, seleccionar y evaluar las más adecuadas a la variada tipología existente.
Se tendrán en cuenta los diferentes puntos de vista, el del documentalista y el del

investigador-historiador tratando de contextualizar distintos tipos de recursos.
2.2. Fuentes secundarias o herramientas de

organización de la información. Tipología
documental
Sin pretender hacer un directorio de fuentes que se quedaría obsoleto inmediatamente, se
revisarán mediante ejercicios prácticos y resolución de casos propuestos, algunas de las
fuentes existentes para su consulta, ya sean más generales y especializadas. Una
característica o requisito de las fuentes a las que se accederá o se citará, es su acceso a
ellas vía Internet.
En el caso de que sea necesario referirse a algunas fuentes fundamentales que requieran
suscripción para obtener la información siempre se buscarán caminos alternativos.
A lo largo del curso se irán descubriendo materiales con información sobre arte, haciendo
hincapié en los más importantes, que podrán ser:
 Tesauros, vocabularios y glosarios

 Diccionarios y enciclopedias
 Catálogos de museos
 Catálogos de bibliotecas
 Bases de datos generales en las que encontrar información relevante
 Bases de datos especializadas:
o Bibliográficas de libros electrónicos y revistas electrónicas referenciales o a
texto completo
o Directorios y fuentes de información terminológica
o De colecciones
 Bancos de imágenes
 Recopilaciones hechas por instituciones o universidades

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 Portales especializados y buscadores

 Archivos personales
 Recursos de autoaprendizaje
 Blogs y redes sociales
 Repositorios institucionales
 Sistemas de búsquedas para la acreditación y reputación
 Índices de citas
 Webs institucionales y de interés
 Material multimedia
3. Dónde y cómo buscar
3.1. Qué, cómo y dónde

Como objetivo de este curso, además de conocer y destacar las fuentes más
sobresalientes de cada categoría, ante la proliferación existente, se procurará establecer
el método de qué se quiere buscar, decidir dónde es más conveniente buscar y el cómo,
establecer el procedimiento y la estrategia de búsqueda.
REFERENCIAS
Arias Serrano, Laura. Las fuentes de la historia del arte en la época contemporánea. 1a
ed. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2012.
———. Las fuentes de la historia del arte en la época contemporánea. 1a ed. Barcelona:
Ediciones del Serbal, 2012.
Beaudiquez, Marcelle. Guide de bibliographie générale. Nouv. éd. rev. et mise à jour.
München: Saur, 1989.
Carrizo Sainero, Gloria, Pilar Irureta-Goyena Sánchez, y Eugenio López de Quintana
Sáenz. Manual de fuentes de información. Madrid: Confederación Española de
Gremios y Asociaciones de Libreros, 1994.
Coll-Vinent, Roberto, Francisco Javier Bernal Cruz, y José López Yepes. Curso de
documentación. Madrid: Editorial Dossat, 1990.
Droysen, Johann Gustav, Ernesto Garzón Valdés, y Rafael Gutiérrez Girardot. Histórica.
Estudios alemanes. Barcelona: Laia, 1983.
García Melero, José Enrique. Aproximación a una bibliografía de la pintura española. Vol.
2. Bellas Artes. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1978.
Katz, William A. Introduction to reference work. 6th ed. New York etc.: McGraw-Hill, 1992.
La Lasso de Vega Jiménez-Placer, Javier. Técnicas de investigación y documentación. 2a
ed. Madrid: Paraninfo, 1980.

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Malclès, Louise-Noëlle. Manuel de bibliographie. Editado por Andrée Lhéritier. 4e éd. Paris:
Presses Universitaires de France, 1985.
Ramírez, Juan Antonio. Cómo escribir sobre arte y arquitectura. 1a. ed. Barcelona:
Ediciones del Serbal, 1996.
Schlosser, Julius von, Antonio Bonet Correa, y Otto Kurz. La literatura artística. Madrid:
Cátedra, 1976.
———. La literatura artística. Madrid: Cátedra, 1976.
Sorli Rojo, Ángela. «Fuentes de información para la Historia del Arte Español en internet».
UNED, 2006.
Yarza Luaces, Joaquín. Fuentes de la historia del arte I. 1a ed. Vol. 21. Conocer el arte /
Historia 16. Madrid: Historia 16, 1997.

Han sido creados para su uso exclusivo de la actividad formativa

organizada por SEDIC y, por tanto, su reproducción y difusión sin permiso
de los autores y SEDIC vulneraría los derechos de autor.

MUSEOS
Módulo 2: Descripción de las fuentes. Cómo citar

las fuentes de información en arte.
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ÍNDICE
Módulo 2: Descripción de las fuentes. Cómo citar las fuentes de información en arte.
......................................................................................................................................... 1
ÍNDICE ............................................................................................................................. 2
Ficha didáctica ............................................................................................................... 3
1. Normas y estilos de cita. ............................................................................................ 3
1.1. Las citas y las referencias ...................................................................................... 3
1.2. Una ayuda a mano para citar. ................................................................................. 5
2. Los gestores bibliográficos. ...................................................................................... 6
2.1. Gestores de referencias: los PGB clásicos ........................................................... 6
2.2. Principales PGB en línea......................................................................................... 6
2.5. El PGB Zotero ................................................................................................... 8
4. Sitios para conseguir bibliografía. ............................................................................ 8

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Ficha didáctica
La parte teórica de este módulo está dedicada a cuestiones relacionadas con “Cómo citar
las fuentes de información en arte”, alguna unidad es una video lección y hay materiales
didácticos recomendados. Se incluyen ejercicios de autoevaluación, las actividades y cinco
preguntas tipo test al final de módulo, como evaluación.
1. Objetivos didácticos:
1. La importancia de citar correctamente.
2. Aprenderás las convenciones de cita de las referencias bibliográficas y las apropiadas

para humanidades y más concretamente para trabajos relacionados con el arte.
3. Aprenderás las funciones básicas de un gestor bibliográfico para reunir y ordenar las
fuentes de información buscadas y publicar en un estilo de cita concreto y otros métodos
más sencillos para citar correctamente.
3. Guía de autoaprendizaje: Se recomienda visitar las webs de bibliotecas universitarias

y el apartado dedicado a cómo citar.
Bucea en Internet y descubre la cantidad de material, tutoriales e información en general

sobre cómo citar y estilos de cita
5. Evaluación
1. Evaluación: realiza el examen de evaluación del módulo consistente en responder a

cinco preguntas tipo test y realiza los ejercicios propuestos.
1. Normas y estilos de cita.
1.1. Las citas y las referencias

En un curso dedicado a fuentes de información, no podemos olvidar las normas para citar
dichas fuentes. Cuando hablamos de normas nos estamos refiriendo también a los estilos

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para citar fuentes de información del tema al que nos estamos refiriendo, casi siempre en
humanidades, pues existen normas para hacer referencia a la fuente citada.
Se llama cita a una forma abreviada de referencia que se inserta en el texto y que puede
ser sistema (autor,fecha) entre paréntesis o un número correlativo que remite a la
bibliografía al final del capítulo o de todo el texto.
Una referencia es el conjunto de datos bibliográficos que identifican un documento. Se

sitúa bien en nota a pie, al final del capítulo o al final del documento.
En humanidades se suele utilizar el sistema autor-fecha y está bastante extendido el estilo

APA de la American Phychological Association cuya última versión publicada es la 7ª
edición.
Otro estilo también utilizado es Chicago que tiene dos modalidades, numérico, cita en texto
y notas al pie, muy generalizado su uso en humanidades precisamente por las notas, y el
sistema autor-fecha o también llamado Harvard.
En las normas de autor que publica cada revista se indica siempre cómo se le pide al autor
que cite en el artículo que pretende publicar. Como ejemplo, podemos ver las normas para
autores de la revista Archivo español de arte. En la mayoría de los casos son adaptaciones
para una revista concreta de estilos estándar, como APA, Harvard, Vancouver, etc.
Debemos tener en cuenta también la norma UNE ISO 690:2013 desarrollada por la
Asociación Española de Normalización y Certificación. Como es una norma, no
propiamente un estilo, la ISO 690 acepta tres formas distintas de citar:
Sistema autor-fecha (Harvard)
Sistema numérico
Notas continuas.
Otro estilo también utilizado en humanidades, muy completo es el MLA, concretamente

para el área de filología.
Algunas universidades tienen webs bastante claras y completas sobre citas y bibliografías.
Recomendamos la de la Universidad de Sevilla en la que vienen ejemplos de los
principales estilos, información sobre la norma ISO 690 y de los estilos con ejemplos de
APA, Harvard, MLA, Chicago y Vancouver.

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Cuando tengamos que citar fuentes en el curso lo haremos de forma normalizada

utilizando un estilo de cita.
Para concluir esta breve exposición sobre los estilos de cita más utilizados en
humanidades y concretamente en arte, es el estilo APA el más generalizado en los últimos
años.
1.2. Una ayuda a mano para citar.

Actualmente existen ayudas como la que tiene el programa Word
Bajo la pestaña “referencias” de Word encontraremos la forma de citar una referencia entre
los estilos de cita que aparecen en la captura de pantalla anterior.
Otra opción mucho más interesante es la utilización de un gestor bibliográfico. Estas

herramientas informáticas son una gran ayuda para citar y no solo eso, sino que permiten
la organización en carpetas de toda la documentación que se va obteniendo para la
realización de un trabajo. Otra de las opciones que ofrece un gestor es la publicación de
listas de referencias en distintos estilos de cita, con la función específica para citar mientras
se escribe un documento en Word, en el estilo de cita elegido.
En definitiva, estas herramientas sirven para solucionar de la forma mejor posible cualquier
problema que nos pueda surgir con la bibliografía, con su consulta, organización, gestión
y posteriormente publicación en los trabajos académicos y de investigación.
¿Y qué son? Pues son programas informáticos que nos facilitan mucho la labor de citar y
de cómo manejar un gran volumen de información que podamos conseguir de la consulta

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a catálogos, bases de datos o Internet y que nos van a permitir crear una base de datos
propia con la documentación que vayamos consiguiendo.
2. Los gestores bibliográficos.

Para tener una idea de lo que son estas herramientas, los gestores bibliográficos o también
llamados gestores de referencias, se dedica este capítulo a conocer los más conocidos.
2.1. Gestores de referencias: los PGB clásicos

Si nos remontamos a hace unos años, fueron Procite y EndNote, los primeros programas
con éxito, potentes herramientas que se siguen utilizando actualmente, que se instalan en
el ordenador y a los que habría que añadir un tercer programa, Reference Manager. De
estos tres programas es el único que además de la versión local tiene

versiones en línea. Estos tres programas hace unos años han sido adquiridos por
Thomson Reuters, la empresa propietaria de las bases de datos del ISI, de la Web of
Science. De estos tres PGB, que utilizan muchos investigadores, Procite y Reference
Manager sólo tienen versión local que se instala en el ordenador con un disco y EndNote
tiene igualmente versión local pero también versión web.
2.2. Principales PGB en línea

Las cosas cambiaron en este campo a partir de la creación del primer gestor de referencias
en línea y sólo en línea con éxito, , en 2001, que con una buena política de
empresa publicó el programa en muchos idiomas, desde el principio, entre ellos en
español. RefWorks se introdujo muy bien, por ejemplo, en las universidades españolas.
Actualmente lo desarrolla la empresa Proquest. A los pocos años es cuando la empresa
Thomson decidió que quería tener un gestor de referencias propio en línea para la
entonces llamada Web of Knowledge, su prestigioso portal con las bases de datos, antes,
repertorios en papel, Journal Citation Reports, Science Citation Index, Social Citation
Index, Arts & Humanities Citation Index, etc., Thomson se decantó por EndNote y creó su

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versión en línea EndNote Web que permite utilizar este PGB1 a los investigadores cuyas
instituciones, universidades o centros de investigación, estén suscritas a la Web of
Knowledge.
El siguiente hito en este campo se produjo cuando el Navegador Mozilla Firefox creó un
gestor de referencias en abierto llamado Zotero, como una extensión del navegador.
Después de sucesivas versiones se puede utilizar también con otros navegadores y

su manejo es realmente sencillo. Actualmente la versión 5.0 requiere la instalación de un
programa en el ordenador.
Todos ellos se han desarrollado a lo largo de los años con sucesivas versiones y han ido
incorporando a esas nuevas versiones, prestaciones de otros, por lo que actualmente, con
mejor o peor resultados, todos nos ofrecen en general soluciones parecidas.
EndNote recientemente creó una versión gratuita en línea para incorporarse al éxito que
están teniendo los PGB en abierto, por lo que en este momento existen tres versiones de
EndNote:
1)la versión local, programa que se instala en el ordenador,
EndNote Web, también llamado EndNote Online tiene dos versiones:
2) la que requiere la suscripción a la Web of Knowledge
3) la versión gratuita que ofrece menos capacidad y menos estilos de cita, pero que
puede resultar útil para algunos investigadores o en algunas ocasiones.
Habría que mencionar enseguida a , un gestor en abierto que trabaja

simultáneamente con una versión escritorio y otra web. Mendeley es libre y multiplataforma
y está a caballo entre un gestor de referencias clásico y otro de referencias sociales. Tiene
un completo módulo de estadísticas que aporta mucha información como, por ejemplo,
sobre los documentos más leídos de cada área, o el perfil del investigador con sus
publicaciones organizadas por tipo de documento. Hace unos años Mendeley ha sido
1 PGB: siglas en este curso para nombrar a un gestor bibliográfico.

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comprado por la empresa Elsevier en 2013. Desde entonces hasta ahora ha mantenido su
versión gratuita, de código abierto, a pesar de los presagios de muchos de los usuarios,
pero va añadiendo más funcionalidades y algunas prestaciones que solo se pueden utilizar
con la versión Premium para los suscriptores de Elsevier. En las universidades españolas
se ha generalizado su uso entre los investigadores y muchas de ellas, tienen suscripción
a este gestor bibliográfico. Actualmente Mendeley ha cambiado su estrategia y apuesta
por los Datasets, por los conjuntos de datos que la investigación genera anteriores a la
publicación.
El programa Citavi es otro gestor bibliográfico que se está vendiendo actualmente en las
universidades españolas. De origen alemán, es el más diferente e incorpora la forma de
trabajo de las fichas tan utilizada tradicionalmente en humanidades, muy recomendable
para los trabajos de investigación en arte. Tiene una versión gratuita que permite guardar
hasta cien referencias.
2.5. El PGB Zotero

En la documentación que se encuentra en este módulo se pueden ver unos video tutoriales
para la instalación de la última versión del PGB Zotero que permitirá ir organizando las
referencias y documentos que se encuentren, en carpetas.
No se trata en este curso de aprender todas las funcionalidades de este PGB sencillo,
completo y gratuito, sino las funciones siguientes:
 Extraer referencias de distintas fuentes, bases de datos, catálogos, webs, etc..

 Organizarlas en carpetas.
 Publicar una referencia en un estilo de cita.
 Publicar listas de referencias en un estilo de cita.
Aunque no es obligatorio en el curso, si se aprende a utilizar lo básico de uno de estos

programas, -sugerimos Zotero-, estas operaciones básicas de organizar las referencias y
publicarlas, nos facilitaran mucho el manejo de las fuentes.
4. Sitios para conseguir bibliografía.

¿A qué fuentes vamos a acudir para conseguir bibliografía durante el curso?

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 Los catálogos de bibliotecas

 Las bases de datos en abierto y siempre podremos acudir a bases de datos con
licencia a las que cada uno tenga acceso.
 Y por último encontraremos fuentes de información en Internet, en toda clase de
webs, portales y buscadores.



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Módulo 3: Bases de datos bibliográficas,

catálogos y revistas especializadas.
Javier Pérez Iglesias
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ÍNDICE
Módulo 3: Bases de datos bibliográficas, catálogos y revistas especializadas. ....... 1
ÍNDICE ............................................................................................................................. 2
Ficha didáctica ............................................................................................................... 3
1. Cómo funciona el conocimiento. Un breve repaso a los canales de la

comunicación científica. ................................................................................................ 3
1.1. Cómo funciona la comunicación científica. .......................................................... 3
1.2. Las revistas científicas como vehículo para la comunicación científica. ........... 4
1.3. Un breve panorama de cifras y porcentajes: cuántas son y de dónde vienen. .. 5
1.4. Las revistas y la evaluación de la ciencia.............................................................. 7
1.5. El artículo científico es la nueva estrella. .............................................................. 9
1.6. Las revistas, los artículos y el Acceso Abierto. .................................................... 9
1.7. Irrupción del Acceso vierto al Conocimiento. El Open Access. ........................ 11
2. Bases de datos bibliográficas. ................................................................................ 15
2.1. Bases de datos bibliográficas. ............................................................................. 16
2.1.2. De carácter general(ista). .................................................................................. 16
2.1.2. Bases de datos especializadas (de pago). ....................................................... 19
2.1.2. Bases de datos especializadas y gratuitas...................................................... 20
2.2. Otros ejemplos de recursos gratuitos. ................................................................ 22
3. Recursos acordes con el Open Access. ................................................................. 23
3.1. Recursos en general ............................................................................................. 23
3.2. Catálogos de bibliotecas. ..................................................................................... 25

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Ficha didáctica
La parte teórica de este módulo está dedicada a entender cómo funciona la comunicación
científica en la actualidad. Cómo se crea y cómo circula el conocimiento y en qué medida eso
afecta a las fuentes de información necesarias para estudiar e investigar. Haremos un repaso
por las principales bases de datos bibliográficas y otros recursos electrónicos de interés para
el mundo del arte. Hay ejercicios de autoevaluación, las actividades y cinco preguntas tipo
test al final de módulo, como evaluación.
1. Conocerás el ecosistema de comunicación científica y su relación con el arte.
2. Aprenderás el funcionamiento de las principales fuentes de información bibliográficas
sobre arte.
3. Guía de autoaprendizaje: Se recomienda visitar las herramientas mencionadas y hacer
prácticas de búsqueda en las que sean gratuitas o en aquellas a las que tenga acceso el
estudiante por pertenecer a una institución que esté suscrita.
En las webs de las bibliotecas universitarias y de los museos se facilita información
organizada de recursos relacionados con el arte.
5. Evaluación
1. Evaluación: realiza el examen de evaluación del módulo consistente en responder a cinco
preguntas tipo test y realiza los ejercicios propuestos.
1. Cómo funciona el conocimiento. Un

breve repaso a los canales de la
comunicación científica.
1.1. Cómo funciona la comunicación científica.

La ciencia, podríamos decir que el conocimiento, tiene un carácter acumulativo y
colectivo. Se basa en descubrimientos o saberes previos y es fruto de la interacción

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entre personas y grupos que intercambian sus hallazgos, análisis y críticas. Por eso hay
un aspecto fundamental en la ciencia que tiene que ver con la necesidad de comunicar
sus resultados. Compartir lo que se piensa, se sabe o se especula es una necesidad
para que el conocimiento se desarrolle. De hecho, el mayor avance en todos los campos
de la ciencia ha ido de la mano de las mejoras en la capacidad de comunicación entre
los humanos, en general, y de las comunidades científicas en particular.
El libro impreso supuso un gran hito en esa capacidad para comunicar el conocimiento y
aumentar el número de personas que podían acceder al estudio y a la ciencia. Con el
tiempo, se hizo evidente que era necesario articular un medio que informara
periódicamente de las novedades que se iban produciendo en las distintas áreas del
saber. El papel impreso podía servir muy bien para ese propósito de tener conectadas a
las personas interesadas en “los saberes” nuevos, en la indagación y la experimentación.
Nacieron así las revistas científicas. Esta es una larga historia que comienza en el siglo
XVII con Le Journal de Sçavans (París) y The Philosophical Transactions (Londres)
ambas creadas en 16651.
1.2. Las revistas científicas como vehículo para la

comunicación científica.
A medida que se fue especializando la ciencia las publicaciones periódicas dedicadas a
ese ámbito avanzaron en la misma dirección. Los títulos se multiplicaron recogiendo
sectores del conocimiento cada vez más especializados.
Hay que recordar que hasta la década de los 60 del siglo XX fueron las sociedades
científicas las principales responsables de publicar revistas pero las dificultades
1
A los ojos actuales resultaría extraño que se calificaran como ciencia algunos de los contenidos
que se recogían allí. En Le Journal de Sçavans, por ejemplo, convivían artículos sobre como curar
a los perros de caza, con entretenimientos matemáticos o con noticias de una nueva variedad de
setas descubierta por una aristócrata en sus paseos campestres.

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económicas empujaron a estas instituciones a vender o a ceder las cabeceras a

editoriales privadas.
Tras la segunda Guerra Mundial se producen una serie de cambios que afectan a las
publicaciones periódicas de carácter científico y las definen tal como las conocemos
ahora (Abadal, 2017):
1. Nacen nuevos campos de investigación que necesitan nuevas publicaciones. Son

áreas que no estaban cubiertas por las sociedades científicas existentes.
2. Se produce una ampliación del mercado de las revistas científicas por la
popularización de la educación universitaria.
3. Las empresas editoriales comienzan a mostrar interés en ese campo. Pergamon
Press, creada por Robert Maxwell, fue una de las primeras editoriales privadas
que mostraron interés por ese sector. Maxwell vio la posibilidad de crear revistas
que dieran cabida a una gran cantidad de artículos científicos que no encontraban
espacio para ser publicados.
4. En 1963 nace Science Citation Index, a partir de los trabajos de Eugene Garfield.
Su intención era indexar la literatura científica a partir de las referencias incluidas
en los propios artículos.
5. Se generalizan los rankings; lo más citado; las revistas de impacto.
6. A partir del análisis del número de citas se crean conjuntos de revistas nucleares
en cada área.
7. Los editores, empresas con intereses comerciales, controlan el mercado y a partir
de la década de los 70 del siglo XX incrementan los precios de las revistas de
una manera desproporcionada. De hecho, hay cuatro grandes empresas, de
carácter multinacional, que controlan el 20,9% del total de revistas científicas
publicadas en el mundo: Taylor & Francis, Elsevier, Wiley-Blackwell y Springer.
Pero si tenemos en cuenta el número de artículos publicados esas cuatro
compañías “contarían con el 50% de todos los artículos publicados en WoS
durante el periodo 1973-2013”(Abadal, 2017, p. 49).
1.3. Un breve panorama de cifras y porcentajes:

cuántas son y de dónde vienen.
¿Y de qué cifras estamos hablando cuando decimos que las revistas científicas han
tenido un crecimiento enorme desde que aparecieron? En primer lugar debemos señalar
que hay diversas fuentes para poder hacer ese censo. La más completa y universal es la

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base de datos Ulrich´s que tiene su origen en un directorio que comenzó a publicarse en
19322.
A fecha de agosto de 2018 en Ulrich´s aparecen 128.603 revistas académicas de las que
81.034 tienen revisión por pares (un requisito fundamental de las revistas de
investigación del que hablaremos más adelante).
Según datos de este directorio Estados Unidos, Reino Unido, Países Bajos y Alemania
son responsables del 41,3% de las revistas científicas del mundo. Por otro lado, se
puede apreciar un aumento de las publicaciones académicas de países como China,
Rusia, India, Brasil y Corea del Sur.
Pero hay dos grandes bases de datos, asociadas desde su origen a la evaluación de la
actividad científica, que son muy influyentes y que resultan imprescindibles al hablar de
revistas (y por tanto de fuentes de información). Nos referimos a Web of Science
(Clarivate Analytics) y Scopus (Elsevier). Ambas son bases de datos comerciales (de
pago) y con unos criterios de calidad específicos para la admisión de títulos nuevos. En
ambos casos son utilizadas por las agencias de evaluación científica de casi todo el
mundo como herramientas bibliométricas. La Web of Science mantiene el Journal
Citation Report (JCR) que presenta un ranking de revistas científicas en función de las
citas recibidas. El JCR no incluye revistas de artes y humanidades.
Por su parte, Scopus ofrece el SCImago Journal and Country Rank (SJR). Los cuatro
países que cuentan con un mayor número de publicaciones (Estados Unidos, Reino
Unido, Países Bajos y Alemania) representan el 79,4% de las revistas del JCR y el
63,7% de las de Scopus
China e India están infrarrepresentadas ya que su presencia en JCR y Scopus es hasta

cuatro veces inferior que en Ulrich´s.
2
Su nombre actual es Ulrichsweb y tal como se definen ellos mismos, “es una fuente de
información detallada, y fácil de usar, sobre más de 300 000 publicaciones periódicas (también
denominadas publicaciones en serie) de todo tipo: publicaciones académicas y de investigación,
revistas electrónicas, títulos revisados por pares, revistas de gran popularidad, periódicos,
boletines informativos, etc.” Es un recurso de pago y requiere suscripción:
http://ulrichsweb.serialssolutions.com/

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A pesar de su sesgo (priman las publicaciones que utilizan el inglés como lengua de
comunicación, el mundo “occidental” está sobre representado y hay cierta desatención a
las ciencias sociales y a las humanidades) tanto la Web of Science como Scopus se han
convertido en fuentes de información imprescindibles y, como hemos señalado, muy
ligadas a la evaluación de la calidad de las revistas y de la producción científica.
1.4. Las revistas y la evaluación de la ciencia.

El crecimiento de la producción científica ha ido unido, desde las últimas décadas del
siglo XX, a un interés por evaluar esa actividad. Esto es así porque los países y agencias
de financiación que han estado desembolsando ingentes sumas de dinero en I+D
necesitaban controlar el rendimiento de esas inversiones.
Por otro lado, las bibliotecas, sobre todo las académicas y especializadas, han utilizado
criterios de evaluación para crear una colección fundamental y elegir entre los títulos
disponibles. Los fondos para adquisiciones siempre han sido limitados y ninguna
biblioteca, en ninguna época, ha podido disponer de todos los títulos necesarios. Eso
hizo que desde comienzos del siglo XX se trabajará en criterios de evaluación que fueran
más allá de la institución.
En general, las evaluaciones de la ciencia se basan en parámetros métricos o en

dictámenes de expertos. Los primeros son, en principio, objetivos porque miden el
número de citas aunque esto también es discutible porque las revistas más citadas
tienen sesgos claros de discriminación. En algunas ocasiones se combinan ambos
métodos y en otras sólo uno de ellos.
La carrera académica está indisolublemente ligada a la calidad de la producción

científica y la forma de medir esa calidad tiene que ver con la cantidad. No sólo con la
cantidad de artículos publicados, que en cierto modo también, sino con la cantidad de
citas recibidas por parte de esas publicaciones. Más concretamente, lo que se va a medir
es la cantidad de citas recibidas por el medio de difusión en el que se ha publicado el
artículo. Es decir, se va a medir la calidad de una actividad investigadora en función de la
revista en la que se publiquen los resultados en forma de artículo. Aunque las citas
recibidas por el propio artículo también se tengan en cuenta es la revista la que marca.

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Así que tenemos un círculo (con sus vicios y virtudes) en el que la ciencia se evalúa a
partir de las publicaciones periódicas y estas, a su vez, son evaluadas en base a
distintos criterios de calidad para ser incluidas en las bases de datos que desarrollan
herramientas bibliométricas que, a su vez, servirán para decidir si la actividad
investigadora es de calidad.
En medio de todo esto podemos decir que nadie, dentro de la comunidad científica,
discute la necesidad de la evaluación de la ciencia, pero sí que es motivo de continuas
controversias.
La misma configuración de una revista científica pasa por que la mayoría de los
documentos que se publican en ella, los artículos, sean evaluados. Precisamente, Luis
Codina señala las críticas que recibe uno de los pilares de la comunicación científica, el
peer review o revisión por pares, aunque acepta que, a pesar de los problemas, es la
mejor opción y, de momento, irrenunciable. El peer review consiste en que todas las
propuestas enviadas a una revista para su publicación sean analizadas por expertos que,
además de hacer sugerencias formales, deciden la pertinencia de su aceptación o no en
función del interés científico, de su novedad y de la adecuación de su metodología a los
estándares de la comunidad.
Nadie puede dudar de que la revisión por pares crea retrasos (hay un permanente cuello
de botella en las publicaciones científicas) y, lo que es peor, permite juicios arbitrarios
porque los expertos suelen estar protegidos por el anonimato (es lo que se llama revisión
a ciegas). Además, como señala Codina (2016), “no siempre evita los fraudes, a veces no
detecta plagios, los evaluadores suelen adivinar la identidad de los autores, etc.”
El sistema más implantado de revisión por pares utiliza el “doble ciego”. Esto quiere decir
que los evaluadores desconocen la identidad y filiación de los autores y estos, a su vez,
no saben quién les revisará. Se hace así para evitar que las situaciones de poder
influyan sobre unos y otros. Ahora bien, actualmente, muchas publicaciones, sobre todo
biomédicas, han puesto en práctica y abogan por la revisión abierta (open peer review).
En este caso se sabe quién revisa y la autoría del material evaluado. Los informes se
hacen públicos y esa es también una manera de poner en valor el trabajo de los
evaluadores.

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1.5. El artículo científico es la nueva estrella.

La imposición del canal electrónico como medio de comunicación científica (la
publicación en papel es prácticamente residual en el mundo de las revistas científicas)
han permitido disociar los contenidos, los artículos, de su canal de difusión, las revistas.
Ahora los artículos pueden medirse de forma individual de una manera mucho más
sencilla. Además, los interesados en un determinado tema o campo de investigación
pueden hacer búsquedas que les lleven directamente a los trabajos con independencia
de en dónde se hayan publicado.
Paralelo al nacimiento y multiplicación de las revistas científicas está la configuración del

artículo científico como unidad básica de comunicación. Podemos dibujar dos grandes
periodos, en un trazo muy grueso, que han dado lugar a los artículos científicos tal como
los conocemos.
1. Entre 1697 y 1962 se aprecia un cambio en el lenguaje: sustitución de la voz

activa por la pasiva; desparecen los pronombres personales; aumentan
abreviaturas técnicas, tablas y gráficos; desparecen las prosas descriptivas, las
metáforas… En esta larga época se consolida el sistema de citas.
2. A partir de la segunda mitad del siglo XX se dan los primeros intentos de
normalización. Se generalizan las instrucciones para los autores que, de hecho,
son consideradas como imprescindibles en todos los criterios de calidad. Eso ha
hecho que muchas revistas creen y publiquen manuales de estilo. Por otro lado,
se han configurado diferentes estilos para citar en muchos casos asociados a
áreas de conocimiento.
Una vez conformado el artículo científico, con las características que lo distinguen en la
actualidad, se ha instalado el formato electrónico como medio para la comunicación. La
existencia de grandes bases de datos, para todas las áreas del conocimiento, en donde
se puede buscar y recuperar información ha hecho que los títulos de las revistas dejen
de ser tan importantes. Entre otras cosas porque hay métodos de medición de citas
(bibliometría “tradicional”) y métodos alternativos, “almetrics”, que permiten contabilizar el
impacto de los artículos por separado.
Un ejemplo de cómo las generalización y facilidad de consulta de las bases de datos han
cambiado la manera de buscar de la comunidad investigadora es que los boletines de

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sumarios de revistas (los índices de lo que publicaba cada revista en cada uno de sus
números) han dejado de tener la importancia que tuvieron.
1.6. Las revistas, los artículos y el Acceso

Abierto.
En este panorama de la comunicación científica que hemos descrito hizo su aparición un
nuevo factor que pone en cuestión algunos aspectos fundamentales del ecosistema: El
Open Access o Acceso Abierto a la Ciencia y al Conocimiento.
Dentro del mundo académico el escenario más común es que los autores (investigadores
y profesores) reciban subvenciones públicas para realizar sus trabajos (investigaciones)
que tienen como resultado una obra publicable. La infraestructura necesaria para llevar
adelante dichas actividades (laboratorios, bibliotecas, talleres y espacios de trabajo) está
financiada también con dinero público. Sin embargo, a la hora de difundir los resultados,
normalmente en forma artículos en revistas científicas, los autores ceden parte de sus
derechos a editoriales privadas que cobran por la consulta de esas obras.
A esto se une el carácter cuasi monopolístico que ostentan algunas editoriales científicas
comerciales, lo cual ha originado un tremendo desajuste entre los presupuestos de las
universidades y centros de investigación y el incremento ascendente, imparable e
injustificado del precio de las suscripciones a las revistas.
Para que los investigadores puedan estar al día de lo que se publica en su ámbito las
universidades deben pagar cantidades desorbitadas de dinero público que se gasta en
poder leer resultados obtenidos a través de investigaciones que han sido financiadas con
dinero también público.
Las editoriales justifican sus precios por el valor añadido que aportan. Esto se resume,
básicamente, en la garantía de algunos criterios de calidad editorial, que por otra parte
cumplen muchas publicaciones gratuitas, y en el mantenimiento de la revisión por pares
o “peer review”3.
3
Ya hemos comentado antes que este proceso, también denominado arbitraje, consiste en que
dos o más revisores, que deben ser científicos expertos en la misma área del que procede el

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Recordemos, por otra parte, que los evaluadores casi nunca reciben reconocimiento
económico.
1.7. Irrupción del Acceso Abierto al

Conocimiento. El Open Access.
“(…) unir a la humanidad en una conversación intelectual y búsqueda del
conocimiento compartidas”.
Declaración de Budapest 2002
Ya hemos señalado que desde comienzos del siglo XXI estaban asentadas las
publicaciones periódicas electrónicas como principal instrumento de comunicación
científica. Todo el proceso de elaboración de artículos, y las diferentes fases de su
edición, hasta llegar a los lectores, se realizaban ya en formato electrónico. Además, la
generalización de internet permitía una comunicación más rápida, cómoda y universal.
Por primera vez en siglos, los medios técnicos hacían posible que cualquier persona, con
acceso a internet, tuviera accesibilidad a cualquier publicación científica. Esto permitía
hacer posible el viejo sueño de que la ciencia se pudiera crear y compartir de forma
universal favoreciendo su avance y garantizando que los fondos públicos invertidos en
investigación revirtieran en beneficio de toda la sociedad (y a escala mundial). El único
impedimento era (y es) que algunas editoriales cobran por consultar lo que publican en
sus revistas.
Con esas ideas como telón de fondo nace el Movimiento de Acceso Abierto al
Conocimiento (Open Access). Hay un documento programático, la Declaración de Berlín
artículo, analizan el trabajo que se va a publicar. A partir de esa lectura-análisis los evaluadores
deben determinar la validez de las ideas que se expresan en el artículo, la adecuación de los
resultados y su posible impacto en el sector científico en el que se enmarque.

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de 20034, en el que se encuentra una definición del Open Access que continua teniendo
validez:
“(…) el derecho gratuito, irrevocable y mundial a acceder a un trabajo erudito, lo

mismo que licencia para copiarlo, usarlo, distribuirlo, transmitirlo y exhibirlo
públicamente, y para hacer y distribuir trabajos derivativos, en cualquier medio
digital para cualquier propósito responsable, todo sujeto al reconocimiento
apropiado de autoría (los estándares de la comunidad continuarán proveyendo los
mecanismos para hacer cumplir el reconocimiento apropiado y uso responsable de
las obras publicadas, como ahora lo hace), lo mismo que el derecho de efectuar
copias impresas en pequeño número para su uso personal.”
Hay que tener en cuenta que para que se cumplan estos condiciones no basta con que
los documentos estén en internet, colocados en una página web estándar. Deben cumplir
una serie de requisitos técnicos (los protocolos OAI-PMH) que hagan posible su
recolección por parte de robots para que puedan ser localizados y recopilados por todas
las comunidades interesadas. También deben estar respaldados por políticas que
garanticen su continuidad y accesibilidad a lo largo del tiempo.
La Declaración de Budapest de 20025, otro de los documentos fundacionales de este

movimiento, señala dos vías preferentes para alcanzar los objetivos del Acceso Abierto a
la Ciencia. Por un lado la vía verde, según las cual las instituciones académicas y de
investigación deben crear archivos o repositorios institucionales que recopilen la
producción científica de su comunidad, independientemente de en dónde haya sido
publicada. Hay un Directorio internacional, Open Access Repositories Mandatory
4
Aquí se puede consultar una traducción autorizada al castellano de la Declaración de Berlín:
https://openaccess.mpg.de/67627/Berlin_sp.pdf
5
http://www.budapestopenaccessinitiative.org/read

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Archiving Policies (ROARMAP)6, en el que se pueden consultar las políticas aprobadas

por las distintas instituciones académicas y de investigación para sugerir, alentar o
mandar a sus miembros que depositen su producción científica en el archivo de la
institución. También existe un recurso en castellano, MELIBEA7, que se autodefine como:
“un directorio y estimador de políticas en favor del acceso abierto a la producción

científico-académica. En tanto que directorio, describe las políticas institucionales
existentes relacionadas con el acceso abierto (AA) a la producción científica y
académica. En tanto que estimador, las somete a un análisis cualitativo y cuantitativo
basado en el cumplimiento de un conjunto de indicadores que reflejan las bases en las
que se fundamenta una política institucional”.
La información sobre los repositorios o archivos institucionales existentes se puede

consultar en el Register of Open Access Repositories (ROAR)8.
La otra vía que reconoce la Declaración de Budapest, es la Vía dorada que consiste en
publicar en revistas que sean de Acceso Abierto. Existe un directorio internacional,
Directory of Open Access Journals (DOAJ)9 que recoge el imparable crecimiento de las
revistas de acceso abierto
En 2017, el 16% de los artículos revisados por pares de todo el mundo se publicaron en
revistas de acceso totalmente abierto, según datos de SCImago10 lo cual indica un
6
http://roarmap.eprints.org/
7
https://www.accesoabierto.net/politicas/
8
http://roar.eprints.org/
9
https://doaj.org/
10
https://www.scimagojr.com/

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avance pero también que, después de más de dos décadas de la revolución del Acceso
Abierto, estamos muy lejos del aspirado 100%.
En el desarrollo del Open Acces ha sido fundamental la asunción, por parte de las
instituciones académicas y de investigación, de tres declaraciones realizadas en un
período de dos años (2002 y 2003): Budapest Open Access Initiative, Bethesda
Statement on Open Access Publishing y Berlin Declaration on Open Access to
Knowledge in the Sciences and Humanities.
Por otro lado, han sido muy importantes los mandatos y recomendaciones que se han
aprobado a nivel europeo, a nivel nacional o de las propias instituciones académicas.
Otro aspecto clave del Open Access tiene que ver con el estado actual de la
comunicación científica (basado aún en los artículos publicados en revistas científicas y
en el sistema de citas) y las cuestiones relacionadas con las políticas editoriales de las
revistas científicas. Para el contexto de la publicación científica en castellano está la
base de datos DULCINEA11 que recoge las políticas editoriales en relación con el
copyright, el autoarchivo y el Open Access. En esa misma línea, pero a nivel
internacional, está la base de datos SHERPA ROMEO12.
La Unión Europea, a través de la Comisión, ha desarrollado una normativa (con

mandatos y recomendaciones) que favorece el avance del Open Access (OA). Desde las
universidades españolas, a través de las bibliotecas, se han creado repositorios
institucionales de Eprints que permiten a la comunidad académica cumplir con esas
obligaciones. Los mandatos no son sólo europeos, pues la misma Ley de la Ciencia
española13 habla en su artículo 37 sobre el acceso abierto o el Real Decreto 99/2011, de
11
https://www.accesoabierto.net/dulcinea/
12
http://www.sherpa.ac.uk/romeo/index.php?la=es
13
https://www.boe.es/buscar/pdf/2011/BOE-A-2011-9617-consolidado.pdf

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28 de enero, por el que se regulan las enseñanzas oficiales de doctorado14, que obliga a
depositar las tesis doctorales en un repositorio institucional. También, dentro del estado
español, hay legislaciones a nivel de Comunidades Autónomas
El OA supone una nueva manera de hacer ciencia, más transparente, más colaborativa y
con una mayor garantía de que lo financiado con fondos públicos está disponible para el
bien común. También permite una mayor visibilidad para la ciencia y garantiza un acceso
universal a los avances científicos. Por supuesto, los investigadores deben respetar los
embargos (las base de datos antes citadas, Sherpa Romeo y Dulcinea, dan información
sobre las políticas de autoarchivo de las principales revistas y editoriales científicas) y
saber a qué les obligan las editoriales al publicar en determinadas revistas.
Queda mucho por hacer y tenemos que seguir estrechando alianzas, pero el acceso
abierto a la producción científica está aquí para quedarse. El ejemplo de las principales
instituciones académicas del mundo marca la tendencia y, como muestran algunos
estudios, el horizonte se dibuja con un inevitable avance del Open Access.
2. Bases de datos bibliográficas.

Después de analizar cómo funciona la comunicación científica estamos más preparados
para hacer un repaso a algunas de las herramientas con las que más información de
calidad podemos recuperar y en donde podremos encontrar respuesta a nuestras
preguntas relacionadas con la investigación sobre arte.
Pero antes, conviene tener en cuenta algunas características comunes a toda el área de
humanidades, a la que pertenecen los estudios sobre arte y la historia del arte, y que
confieren un carácter especial a las herramientas utilizadas.
Las características asociadas a este ámbito del conocimiento son (Lorenzo &
Campdepadrós, 2009):
14
https://www.boe.es/buscar/pdf/2011/BOE-A-2011-2541-consolidado.pdf

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- La producción científica en humanidades suele ser individualista, de

carácter local, restringida y pocas veces internacional.
- Bajo grado de obsolescencia del conocimiento en ese área.
- Las fuentes de información más utilizadas son las monografías y, en
menor medida, las publicaciones periódicas.
- El usuario prefiere, en general, consultar la fuente original. Son menos
dados que en otras disciplinas a utilizar a los mediadores de la
información. Hay una mayor resistencia al uso de bases de datos que en
otras disciplinas.
- Capacidad idiomática más amplia que los especialistas en ciencias
sociales.
- Las peticiones de información son menos concretas que en las otras
ciencias. Sus peticiones avanzan de lo general a lo particular y las
estrategias de búsqueda que requiere suelen ser más amplias y de
carácter multidisciplinar.
2.1. Bases de datos bibliográficas.

Las bases de datos se han convertido en una de las principales fuentes de información.
Además de que permiten almacenar grandes cantidades de información y hacer
búsquedas muy eficaces sobre ellas cuentan con un diseño cada vez más amigable. La
mayor parte de las bases de datos se alimentan de los contenidos de las revistas
especializadas en sus áreas de interés. Por eso, hablar de revistas especializadas es
hablar también de bases de datos.
2.1.2. De carácter general(ista).

Algunas de ellas son de pago. En cualquier caso, todas las universidades públicas están
abiertas para que cualquier persona pueda acudir a sus bibliotecas y consultar allí todos
sus recursos.
Web of Science (WOS)

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Web of Science es una plataforma de la empresa Clarivate Analytics15 formada por una
amplia colección de bases de datos bibliográficas, citas y referencias de publicaciones
científicas de cualquier disciplina del conocimiento, en ciencia, tecnología, ciencias
sociales, artes y humanidades.
Además de proporcionar información bibliográfica, permite evaluar, analizar el

rendimiento y la calidad científica de la investigación. En ese sentido ofrece acceso al
Journal Citation Report (JCR) que clasifica las revistas científicas en función de su factor
de impacto.
WOS permite acceder a diferentes bases de datos a través de una única interfaz de
consulta, de forma individual o a varias bases simultáneamente.
Es una base de datos que nos es de acceso libre, es necesario suscribirse. La licencia
nacional de WOS es gestionada por FECYT (Fundación Española para la Ciencia y la
Tecnología) y todas las universidad públicas españolas tienen acceso.
Aunque en la WOS las humanidades están infrarrepresentadas, y no ofrece un ranking

de revistas de esa área, se pueden encontrar títulos de revistas, y artículos, interesantes
porque entre sus ofertas está el Arts and Humanities Citation Index. Indiza unas 1.400
revistas de 25 disciplinas relacionadas con las humanidades; incluye también artículos
procedentes de otras 7.000 publicaciones de arte y humanidades.
La inclusión de una revista en WOS indica que cumple unos criterios de calidad que la
convierten interesante de cara a los procesos de evaluación investigadora aunque hay
un sesgo, muy marcado, hacia las publicaciones del ámbito anglosajón.
Scopus
Es una base de datos, propiedad de la empresa Elsevier, y quizá la de mayor cobertura o

alcance. Recoge referencias de artículos de revista, congresos, libros, etc. procedentes
de 21.000 revistas y otras publicaciones fuente. Incluye enlaces a los textos completos
publicados en las plataformas de las editoriales y revistas. Rastrea incluso documentos
15
Anteriormente era conocida como ISI Web of Knowledge; primero fue propiedad del Institut of
Scientific Information (ISI) y posteriormente la adquirió Thomson Reuters.

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relacionados con patentes de las principales oficinas de patentes del mundo. También
proporciona análisis de citas y datos para evaluar la investigación. Es un recurso
fundamental por su enorme tamaño, amplia cobertura temática y avanzadas
prestaciones, incluyendo servicios personalizados. Tiene ahora unos 60 millones de
referencias. Incorpora información desde 1996 e incluye sitios web. También permite
acceder a una métrica de factor de impacto de la investigación el Scimago Journal Rank
(SCR).
Dialnet
Es un portal bibliográfico que difunde la literatura científica hispana. Recopila y facilita

acceso a contenidos documentales a través de sumarios de 9.800 revistas
especializadas, en forma de hemeroteca virtual, proporcionando alertas bibliográficas.
Además constituye una base de datos que permite buscar artículos de revista y otros
documentos (tesis, libros, partes de obras colectivas, congresos), más de 5 millones de
referencias, incluyendo el texto completo en aproximadamente un 30% de los casos, al
actuar también como repositorio de revistas y tesis. Está producido por la Universidad de
la Rioja con la colaboración de muchas bibliotecas universitarias. Los miembros de las
instituciones colaboradoras pueden tener acceso a Dialnet Plus, versión avanzada y con
más prestaciones. Aunque Dialnet es multidisciplinar, dado el sesgo de la edición
académica y científica española, es más útil en las ciencias sociales y en las
humanidades, para cuyos estudiantes es una herramienta imprescindible.
Recientemente, ha iniciado un servicio “Dialnet Métricas” que, tal como ellos lo definen
es:
un portal que basándose en el análisis de las referencias bibliográficas citadas en

las publicaciones existentes en Dialnet, ofrece un conjunto de indicadores para
ayudar a identificar la relevancia de la producción científica.
El núcleo principal es un índice bibliométrico que analiza el impacto de las

revistas de las diversas disciplinas de Ciencias Sociales y Humanidades, pero se
incluyen también indicadores de cada una de las publicaciones, de los
investigadores y de las instituciones a las que éstos pertenecen

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Ahora mismo ofrecen datos sobre seis ámbitos temáticos (antropología, comunicación,
deporte, documentación, educación y sociología) pero se irán ampliando
progresivamente.
https://dialnet.unirioja.es/
JSTOR
Depósito virtual de revistas impresas, principalmente de humanidades y ciencias

sociales, publicadas por diferentes instituciones. El paquete contratado contiene las
colecciones Arts & Sciences I (títulos sobre economía, historia, ciencias políticas y
sociología, y también algunos títulos sobre ecología, matemáticas y estadística), Arts &
Sciences II (títulos sobre economía, historia, arqueología y estudios asiáticos, clásicos,
africanos, latinoamericanos, de Oriente Medio y eslavos) y Arts & Sciences III (títulos
sobre lingüística y literatura, música, historia del arte, arquitectura, cine, artes escénicas,
cultura popular y religión).
2.1.2. Bases de datos especializadas (de pago).

Art full Text
Art Full Text proporciona una indexación completa de publicaciones de arte

internacionales, incluidas publicaciones periódicas en inglés, anuarios y boletines de
museos, así como revistas publicadas en francés, italiano, alemán, japonés, holandés y
sueco. Las áreas temáticas indexadas incluyen arte, arquitectura, diseño, cine,
arqueología y marketing.
Además de los artículos sobre arte a texto completo, Art Full Text proporciona indexación
de alta calidad y resúmenes de revistas revisadas por pares (360 títulos), tesis de arte
(más de 14.000) y reproducciones de arte (220.000). Esta base de datos también
contiene otros recursos como libros de y sobre artistas, materiales y métodos de artistas,
perfiles de artistas y un tesauro específico de la base de datos.
Más allá de los estudios de arte, Art Full Text resulta interesante para quienes trabajan
en una multitud de campos relacionados que incluyen estudios de género, estudios
culturales e historia.

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ARTbibliographies Modern
Resúmenes de artículos de revistas, libros, ensayos, catálogos de exposiciones, tesis y

reseñas de exposiciones. El alcance de ARTbibliographies Modern se extiende desde
artistas y movimientos que comenzaron con el Impresionismo, a fines del siglo XIX, hasta
las últimas obras y tendencias de finales del siglo XX. La fotografía está cubierta desde
su invención en 1839 hasta el presente. Se hace especial hincapié en agregar artistas
nuevos y menos conocidos y en la cobertura de la literatura en lengua extranjera. Se
agregan aproximadamente 13.000 nuevas entradas cada año.
2.1.2. Bases de datos especializadas y gratuitas.

Vamos a visitar, en primer lugar, algunos proyectos colaborativos. En algunos casos
tienen su origen en un artista que estaba interesado en determinadas prácticas artísticas
o en líneas de pensamiento actual en relación con el arte. Pero otros proyectos surgen
de colectivos o instituciones que quieren compartir libremente el conocimiento.
Internet Archive es una biblioteca, sin ánimo de lucro, con millones de libros, películas,
software, música, sitios web y más recursos de otro tipo. Todo gratis.
Es un proyecto que comenzó recopilando páginas web pero ha ampliado sus archivos a
libros, películas, imágenes, programas de televisión, etc.
https://archive.org/
UbuWeb es quizá el archivo en línea más importante de arte de vanguardia. Lo fundó y

dirige el artista conceptual Kenneth Goldsmith. Es un sitio que ha alcanzado tanto
reconocimiento que muchos artistas consienten en ceder sus trabajos para aparecer allí
sin haber formalizado ningún contrato.
UbuWeb lleva ya mucho tiempo ofreciendo sus imágenes, sonidos y textos, pero como
dice su fundador en la propia página:
Y aún. . . podría desaparecer cualquier día. Los mendigos no pueden elegir y con
gusto aceptamos lo que se nos ofrece. No tenemos los servidores más estables
ni las máquinas más rápidas; los fallos se producen en el archivo de forma
periódica; a veces el sitio entero se cae durante días; de vez en cuando, el
ejército de voluntarios se reduce a un equipo de uno. Pero esa es la belleza de

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esto: UbuWeb es vociferantemente antiinstitucional, eminentemente fluido, y se

niega a someterse a demandas que no sean las que nos mueven en un momento
específico, lo que nos permite flexibilidad y la capacidad de sorprender
continuamente a nuestra audiencia e incluso a nosotros mismos.
http://www.ubu.com/
Aaaaarg.org es un repositorio en línea con más de 50.000 libros y textos. Fue creado
por el artista Sean Dockray y sirve como una biblioteca para la escuela pública, una
plataforma en línea que admite actividades autodidactas fuera de línea. Aaaaarg.org se
ha convertido en una comunidad de investigadores y entusiastas del arte
contemporáneo, la teoría crítica, la filosofía y campos relacionados que mantienen,
catalogan, anotan y organizan discusiones relevantes para sus investigaciones.
https://aaaaarg.fail/
Memory of the World
Esta página, que por cierto está traducida al español, dice de si misma:
“La propuesta es bien sencilla: Hagamos un catalogo de todos los libros que ya
hemos descargado y compartámoslo! Al fin y al cabo una biblioteca publica
consiste en:
> Un acceso libre a libros para cada miembro de la sociedad
> Unos catálogos de los libros disponibles
> Unas personas bibliotecarias
Con libros preparados para ser compartidos, meticulosamente categorizados,

cada persona puede volverse una bibliotecaria. Cuando todas somos
bibliotecarias, las bibliotecas publicas se encuentran en todos los lugares.
Así de sencillo.”
Entre las obras que ofrecen hay muchas relacionadas con arte. Su visión del asunto es:
“La visión de la Memoria del Mundo es que el patrimonio documental del mundo
pertenece a todos, debe estar completamente preservado y protegido para todos
y, con el debido reconocimiento de las costumbres culturales y prácticas, debe
ser permanentemente accesible para todos.”

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https://www.memoryoftheworld.org/es/
2.2. Otros ejemplos de recursos gratuitos.

La artcyclopedia es una base de datos de más de 7.500 artistas. Permite buscar por
nombre de artistas, obras de arte, género artístico y museos.
Una vez localizado un artista nos da información sobre en qué museos hay obras
suyas, archivos en internet que contienen imágenes de sus obras, información sobre
su presencia en el mercado del arte (subastas), artículos, libros, galerías de arte que
trabajen con su obra y una sección con una miscelánea de páginas en las que puede
aparecer.
http://www.artcyclopedia.com/
El museo imaginado: base de datos de la pintura española fuera de España
Tiene su origen en una investigación doctoral (una tesis) y ha tenido una versión en
CDROM. Ahora se mantiene esta versión online que como ellos mismos explican en
su web:
puede considerarse como un Catálogo General de la Pintura Española fuera de

España. Numerosos problemas aconsejan ser prudente a la hora de establecer
las pretensiones del catálogo, que debe entenderse como una selección amplia y
razonada, que aspira a sentar unas bases para su permanente actualización. De
este modo, lo esencial ha sido establecer un método para ordenar y sistematizar
el trabajo, de tal manera que han quedado definidas las directrices para sus
futuras re-elaboraciones. El tratamiento informático de los datos ofrece esta
posibilidad de ir sentando unas bases sobre las cuales se puede ir rectificando,
perfeccionando y actualizando el catálogo on-line.
http://www.museoimaginado.com/

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Artistas Visuales Chilenos
Es un modelo de recurso nacional, en este caso, de artistas visuales chilenos. Está

mantenido por el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y tenido varios cambios
conceptuales. En su origen se denominaba Artistas Plásticos Chilenos y,
recientemente, cambió su denominación por Artistas Visuales.
Tal como se explica en su web la base de datos incluye:
aquellos artistas visuales chilenos que cuentan con un cuerpo de obra de amplia
circulación y exhibición en espacios de arte. Se consideran tanto artistas
históricos como contemporáneos que hayan residido o residan en Chile y/o en el
extranjero. También se incorporan aquellos artistas extranjeros que se
establecieron en Chile por un tiempo prolongado y cuya producción artística
aportó a la configuración de la historia del arte nacional, influenciando
fuertemente al campo del arte.
http://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-channel.html
3. Recursos acordes con el Open Access.
3.1. Recursos en general

OpenAIRE
OpenAIRE (Open Access Infraestructure for Research in Europe) es un proyecto del

Séptimo Programa Marco de la Comisión Europea, que finalizó en diciembre de 2012 y
que apoya la aplicación de la política de acceso abierto en Europa.
Ha apoyado la creación de repositorios institucionales en toda Europa y ha creado un

portal web que da acceso a información científica en acceso abierto.
En su página se pueden buscar repositorios concretos pero, sobre todo, se pueden hacer
búsquedas sobre todos ellos.
https://www.openaire.eu/

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DOAJ
Directory of Open Access Journals (DOAJ) quiere ser una ventanilla única para los
usuarios de revistas de acceso abierto. El Directorio pretende ser global y abarcar todas
las revistas de acceso abierto científicas y académicas que utilizan un sistema de control
de calidad para garantizar el contenido.
En DOAJ podemos buscar el título de una revista concreta pero también lanzar la
búsqueda sobre los contenidos y que nos devuelva resultados en forma de artículos.
Una particularidad es que lagunas de las publicaciones incluidas cuentan con el “DOAJ
Seal” (el Sello DOAJ).
El “DOAJ Seal” es una marca de certificación para revistas de acceso abierto, otorgada
por DOAJ a revistas que logran un alto nivel de apertura, a la hora de compartir sus
contenidos, y cumplen las mejores prácticas y altos estándares de publicación. Para
recibir el Sello, la revista debe cumplir con las siguientes 7 condiciones:
1. Usar DOI como identificadores permanentes16;

2. Proporcionar a DOAJ los metadatos de artículos;
3. Depositar los contenidos con un programa de preservación o archivo digital a
largo plazo;
4. Incorporar información de licencias de CC legible para máquinas en artículos;
5. Permitir la reutilización generosa y la mezcla de contenido, de acuerdo con una
licencia CC BY, CC BY-SA o CC BY-NC;
6. Tener una política de depósito clara y explícita;
16
Un DOI (Digital Object Identifier) es una forma de identificar un objeto digital (por
ejemplo un artículo electrónico de una revista, un capítulo de un libro electrónico...) sin
importar su URL, de forma que si ésta cambia, el objeto sigue teniendo la misma
identificación. Se usa extensivamente en publicaciones electrónicas como revistas
científicas y otras.
Los DOI tienen un sistema jerárquico y son las empresas, normalmente las mismas
editoriales, las que solicitan registrar sus objetos. Un DOI tiene dos partes separadas por
una / : una parte identifica a la entidad que registra y la otra parte identifica al objeto.

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7. Permitir que el autor posea el copyright sin restricciones.
https://doaj.org/
WorldWideScience.org
WorldWideScience.org es un motor mundial de búsqueda de trabajos científicos pensado

para acelerar el avance de la ciencia dado que permite un mayor y mejor intercambio de
conocimiento. A través de una asociación multilateral, WorldWideScience.org, permite a
cualquier persona con acceso a Internet, lanzar una búsqueda única a bases de datos y
portales científicos nacionales en más de 70 países. Todos los continentes está
representados. Desde el punto de vista de un usuario final, WorldWideScience.org hace
que las bases de datos actúen como si fueran un todo unificado.
En junio de 2010, WorldWideScience.org implementó un sistema de traducción

multilingüe. Con Bing Translator de Microsoft, Multilingual WorldWideScience.org ofrece
al usuario la posibilidad de buscar entre las bases de datos en diez idiomas y luego
traducir los resultados a su idioma preferido. Las traducciones automáticas de "uno a
muchos" y "muchos a uno" se pueden realizar en árabe, chino, inglés, francés, alemán,
japonés, coreano, portugués, ruso y español.
https://worldwidescience.org/
Google Académico indexa y rastrea todo tipo de documentación científica existente en

la Web. Incluye referencias y documentos íntegros. Facilita el acceso al texto completo,
en varias versiones incluso, si existe y está disponible de forma abierta o si, en caso de
ser de pago, está sufragado en el sitio en que se consulta (o se paga en el acto).
Mediante acuerdos con las bibliotecas puede facilitar información de qué contenidos son
accesibles para los miembros de la universidad.
https://scholar.google.es/
3.2. Catálogos de bibliotecas.

Los catálogos de las bibliotecas son bases de datos que recogen información de los
documentos que posee la biblioteca. Con la implantación de los documentos en formato

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electrónico la idea de colección se ha expandido porque hay mucha información que la

biblioteca no guarda (ni en sus depósitos ni en sus servidores) pero a la que se tiene
acceso. Es el caso de las revistas, a las que normalmente se accede por suscripción en
forma de grandes “paquetes”, o de las bases de datos de pago. Por otro lado, las
universidades tienen repositorios o archivos institucionales en donde recogen la
producción científica (también otro tipo de documentos y objetos digitales) de su
comunidad.
Por eso se han generalizado las herramientas de descubrimiento, un tipo de software

que permite buscar no sólo en la base de datos del catálogo sino dentro de los recursos
electrónicos que la biblioteca tiene suscritos (bases de datos, revistas electrónicas y
repositorio). Eso ofrece unos resultados de las búsquedas mucho más grandes y se
combina con posibilidades de refinado muy intuitivas.
Para quienes pertenecen a la institución una búsqueda con la “herramienta de

descubrimiento” supone que una parte de los resultados será accesible directamente
desde el ordenador.
Actualmente, la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid, que acaba de

cambiar su sistema de gestión bibliotecaria y ha adoptado WMS de OCLC, la única
manera de buscar es a través de Discovery una herramienta de descubrimiento. Lo
mismo ocurre con las bibliotecas de las universidades públicas madrileñas, que utilizan el
programa Alma (de ExLibris).
Los catálogos de las bibliotecas especializadas en arte siguen siendo fuentes de

información de gran valor. Tienen la particularidad de que se debe entrar en cada uno de
ellos, son opacos para los motores de búsqueda que recopilan información en internet, y
por eso cobran importancia las posibilidades de hacer búsquedas conjuntas en varios
catálogos. Eso nos permite saber qué información ofrecen bibliotecas de un mismo
ámbito o reunidas bajo una herramienta de búsqueda común.
REBIUN es el catálogo conjunto de la Red de Bibliotecas Universitarias españolas.

Permite consultar los documentos existentes en 76 bibliotecas universitarias y de
investigación (CSIC, etc.), así como de otros centros especializados, con más de 15
millones de documentos, de los que se facilita la descripción, el código de en qué
institución hay ejemplares y el enlace a los catálogos locales para ver los detalles.

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Imprescindible para localizar en España revistas científicas, trabajos académicos y

millones de monografías o fondo antiguo. Toda la documentación científica utilizada en el
país está en REBIUN.
http://rebiun.org/
WorldCat es un catálogo internacional de bibliotecas de todo el mundo (red OCLC), que

describe todo tipo de documentos, incluso también artículos, existentes en miles de
centros asociados al sistema en decenas de países. Supone muchos millones de
referencias bajo consulta gratuita, con enlace a contenidos electrónicos, cuando están
disponibles. Es muy útil para hacer búsquedas, identificar datos bibliográficos y también
sirve para encontrar tesis doctorales, material audiovisual, etc.
http://www.worldcat.org/
Los catálogos de los museos, son por supuesto, fuentes de información muy importantes
pero también sus páginas web.
Archivos
El material generado por las instituciones artísticas, los centros de enseñanza artística y
los archivos de artista son fuentes de información de gran valor. Sirven para hacer una
historia del arte estudiando sus propuestas (qué se expone, quienes exponen, cómo se
cuenta, etc.) y sus silencios.
El Archivo de la antigua Escuela de Bellas Artes de San Fernando es un ejemplo de

documentación importante para el estudio de las enseñanzas artísticas en España. Una
parte de esa documentación se custodia en la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes
aunque también hay documentos que están en el Archivo de decanato de la propia
Facultad y en el Archivo Histórico de la UCM. Es importante para el estudio de la
educación artística en España desde el siglo XVIII hasta finales de la década de los 60
del siglo XX.
Hay una tesis doctoral reciente, de Alejandro Simón, que está basada en, en gran
medida, en la consulta de archivos: Recordar las facultades del arte. Bellas Artes y
Universidad en Madrid (1967-1992).

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REFERENCIAS
Abadal, E. (2017). Revistas científicas: situación actual y retos de futuro. Edicions de la Universitat
de Barcelona. Recuperado de http://diposit.ub.edu/dspace/handle/2445/117374
Codina, L. (2016). Evaluación de la ciencia: tan necesaria como problemática. El Profesional de la

Información, 25(5), 715-720.
Lorenzo, J. G., & Campdepadrós, M. J. (2009). Fuentes de información en ciencias sociales y

humanidades, ciencias de la salud y ciencia y tecnología. UOC, 35.



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Módulo 4: Fuentes de información

institucionales, iconográficas y para la
procedencia de las obras.
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ÍNDICE
Módulo 4: Fuentes de información institucionales, iconográficas y para la

procedencia de las obras............................................................................................... 1
ÍNDICE ............................................................................................................................. 2
Ficha didáctica ............................................................................................................... 3
1. Fuentes institucionales. ............................................................................................. 3
1.1. Fuentes de organismos internacionales. ........................................................... 4
1.2. Fuentes de organismos españoles. ....................................................................... 6
2.Fuentes iconográficas................................................................................................. 8
2.1. Bancos de imágenes en general ............................................................................ 8
2.2. Colecciones de museos con imágenes en línea .......................................... 10
2.3. Las exposiciones digitales ............................................................................ 11
3. Fuentes para la procedencia de las obras. ............................................................. 12
3.1. Inventarios y archivos. .......................................................................................... 15
3.2. Bases de datos especializadas en la procedencia de las obras. ....................... 16
3.3. Los catálogos razonados ...................................................................................... 18
REFERENCIAS. ............................................................................................................. 18

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Ficha didáctica
La parte teórica de este módulo está dedicada a las fuentes que proporcionan los
organismos institucionales, las fuentes iconográficas, y las que informan sobre la
1. Localizar información en fuentes institucionales, iconográficas y otras fuentes.
2. Conocerás las principales fuentes disponibles.
3. Guía de autoaprendizaje: Se recomienda visitar las webs que están enlazadas en este
documento.
Descubre en las fuentes citadas la cantidad de material que puedes encontrar en acceso
abierto.
5. Evaluación

cinco preguntas tipo test y realiza los ejercicios propuestos.
1. Fuentes institucionales.
Instituciones como los museos, entidades de todo tipo desde organismos internacionales
hasta las de ámbito local, fundaciones, centros de arte, pasando por las universidades,
bibliotecas, archivos, etc., son productores de recursos, normativa o documentación
relacionada con el patrimonio cultural.
La mayoría de los países tienen sus propios organismos, que cuentan con webs en las
que aparece información relevante sobre sus bienes culturales.

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1.1. Fuentes de organismos internacionales.

La amplitud del tema obliga a esbozarlo simplemente porque son muchas las instituciones
que trabajan en cada país o en materia de cooperación cultural entre los países y que
están obligadas a generar fuentes de información. Se citarán algunas fuentes relevantes
en materia de política cultural que se vienen creando y desarrollando desde los años
setenta del siglo XX hasta ahora, en muchos casos, por medio de conferencias
intergubernamentales.
Otro fenómeno surgido en materia de cooperación cultural son los Observatorios de

Investigación Cultural que responden a la necesidad cada vez mayor de crear fuentes de
información completas, integradas, fiables y accesibles en torno a sectores como el arte,
el patrimonio, la legislación, etc.
La información producida por estos observatorios de colaboración internacional como la

Red Internacional de Políticas Culturales (RIPC) se vincula a políticas sobre cultura y
patrimonio, directorios de instituciones, organizaciones, agencias gubernamentales y
asociaciones culturales, fundaciones y empresas privadas de ámbito cultural,
experiencias, publicaciones, estudios, encuestas.
A continuación, se relacionan otros organismos fundamentales de ámbito internacional que

generan fuentes de información en relación con patrimonio y creación artística:
 En primer lugar, el Centro Internacional de Estudios para la Conservación y la

Restauración de los Bienes Culturales. (ICCROM) 1. Organismo no gubernamental
que se dedica a la documentación, investigación, formación y exposiciones en
temas de patrimonio cultural. En su página web se encuentra una agenda de
conferencias, calendario de cursos, catálogo de fondos de la biblioteca, banco de
elementos multimedia, noticias, etc.
1
ICCROM, «Homepage | ICCROM». Se recomienda la consulta a esta web para ver programas,
recursos, etc., de este importante organismo.

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 La web del Consejo de Europa 2 en la que se encuentran temas relacionados con

cultura y patrimonio del Consejo de Europa como programas sobre el impacto de
la digitalización en cultura.
 El Consejo Internacional de Monumentos y Sitios. (ICOMOS) 3. Tiene una base de
datos sobre temas relacionados con restauración y conservación de monumentos,
cuestiones referentes al patrimonio de la humanidad y sitios en peligro.
 United Nations Educational Scientific and cultural Organization (UNESCO) 4
. Se
encuentra información sobre los bienes inscritos en el Patrimonio Mundial y
proceso de inscripción de los mismos.
 Organización Internacional de Policía Criminal (INTERPOL) 5. Obras de arte
robadas, desaparecidas. Ha producido una base de datos de obras de arte robadas
recientemente, que se han recuperado, pero sin propietario conocido.
 El Consejo Internacional de Museos. (ICOM). 6 con normativa, comités, programas
y recursos.
 The Getty o la Fundación Getty7 es una institución artística creada por J. Paul Getty,
dedicada a fomentar el conocimiento y la crítica a través de sus colecciones. The
Getty Research Institute desarrolla una intensa actividad investigadora y presenta
bases de datos de distintos temas que son fuentes de información secundarias muy
útiles para la investigación.
2
Consejo de Europa, «Culture at the Council of Europe». Directrices, normativa, etc.
3
ICOMOS, «International Council on Monuments and Sites». Entre otros recursos ofrece una base
de datos de eventos relacionados con el tema y banco de imágenes.
4
UNESCO, «World Heritage Center». En su web se encuentra mucha documentación sobre
actividades, etc., en educación y cultura. Ver los monumentos incluidos en el enlace España.
5
INTERPOL, «Obras de arte / Criminalidad / Internet /». Una de las bases de datos para consulta
de obras desaparecidas.
6
ICOM, «ICOM - The International Council of Museums». El organismo principal en el ámbito de
los museos.
7
The Getty, «Getty Foundation». Las bases de datos diseñadas por esta fundación son actualmente
fuentes muy útiles para el arte y los museos en distintos temas.

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 Los archivos, bibliotecas, bibliotecas digitales en general y las que dependen de

8
bibliotecas nacionales como Gallica que depende de la Biblioteca Nacional de
Francia, el Proyecto Gutenber, 9 que fue el primer proyecto de digitalización a gran
escala y ofrece en este momento 56.000 libros digitalizados en abierto o Europeana
10
, proyecto de digitalización de la Unión Europea, que comenzó a funcionar en
2008 y entre sus documentos contiene obras de arte, libros, periódicos, archivos
sonoros, películas, manuscritos, etc., un total de 51.000.000 de documentos
aportados por más de 2000 bibliotecas, archivos y museos.
1.2. Fuentes de organismos españoles.

En cuanto a los organismos que elaboran documentación en cada país, en el caso de
España hay que destacar unas ventajas competitivas singulares sobre las que se trabaja
para construir un tejido innovador en el entorno internacional.
Entre estas ventajas, está la lengua que habla la tercera parte de la población mundial y
también la tercera lengua con más usuarios de Internet y en producción de información en
los medios, después del chino y el inglés.
En segundo lugar, el excelente posicionamiento en el mercado en segmentos tradicionales

como el patrimonio, la creación artística o el libro.
La tercera, la existencia de organizaciones de eventos periódicos como exposiciones,

congresos, ferias, etc., que se convierten en excelentes escaparates de las capacidades
locales y la creación de espacios de encuentro para la colaboración y transacción con
organismos de otros países.
8
Bibliotèque Nationale de Frnce, «Gallica». Una de las grandes bibliotecas digitales del mundo.
9
Project Gutenberg, «Free ebooks». Tiene una gran ventaja de origen, que es en abierto y la
desventaja actual es que la digitalización de muchos de los textos, al ser un proyecto colaborativo
pionero, no es la mejor.
10
Europeana, «Europeana Collections». Europeana ha sido el más ambicioso proyecto en materia
cultural de la Unión Europea.

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Aunque no todas las condiciones son favorables al sector de la industria cultural de nuestro
país. Por citar algunos de estos impedimentos, tenemos unos sistemas de formación
insuficientes, la financiación es también insuficiente para el I+D+i, la gestión de los
derechos de Propiedad Intelectual es irregular, existe una escasa sensibilidad y
repercusión para los contenidos que se desarrollan en España y se sigue reclamando
desde los sectores implicados una Ley de Mecenazgo.
Estas condiciones desfavorables traen como consecuencia que la creación artística migre
hacia otros lugares, que exista un número escaso de profesionales cualificados y que
tengamos, en el ámbito de la publicación científica, un mercado dominado por las grandes
distribuidoras internacionales.
Se citan a continuación algunas fuentes de información sobre el patrimonio y la creación

artística creadas y mantenidas en España:
 Las principales fuentes a considerar son las que proporciona el Ministerio de

Educación, Cultura y Deporte en su web donde se ofrece información relevante,
como la base de datos ceres.mcu.es 11, la Red Digital de Colecciones de Museos
de España que reúne de forma abierta piezas y obras, contenidos digitales en línea
con una completa información de las mismas. En este momento se encuentran
trescientos mil bienes culturales y un banco de más de quinientas imágenes
pertenecientes a ciento diez museos, estando prevista la incorporación de más
museos y contenidos.
 En la web del Ministerio de Cultura y Deporte, se encuentra legislación y normativa
para la exportación e importación de bienes culturales, normativa relacionada con
la adquisición, así como la consulta a la base de datos de bienes muebles.
 La mayoría de los países tienen algún organismo público que se dedica a fomentar
la creación y destina fondos para ello. Desarrollan actividades, exposiciones e
iniciativas destinadas a fomentar la movilidad de los profesionales. Un ejemplo de
11
Ministerio de Cultura, «Red Digital de Colecciones de Museos de España - Museos». Los museos
están haciendo un esfuerzo importante en volcar sus fondos, pero la base de datos es bastante
mejorable.

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12
esta clase de organismos es Acción Cultural Española . Suelen tener portales
propios con mucha información, agenda, directorios, etc.
2.Fuentes iconográficas.
El material gráfico de mayor interés documental son las fotografías que reproducen, más
o menos fielmente, las obras y al que nos vamos a referir como “bancos de imágenes”.
Un tipo de fuente de capital importancia es la documentación gráfica, los dibujos,

grabados, carteles, mapas, libros de bocetos, todo ese material útil para estudiar el
proceso de realización de una obra. Como ejemplo, los álbumes de bocetos de Goya o los
dibujos preparatorios para el Guernica de Picasso.
2.1. Bancos de imágenes en general

Se encuentra hoy en la red bancos de imágenes, de iniciativa pública o privada, que
proporcionan información muy valiosa y accesible de forma inmediata.
Los que se consideran aquí dignos de mención son aquellos que facilitan la información
de la imagen catalogada con metadatos y que permite lógicamente una mejor recuperación
y facilita la citación.
Ya se han citado algunos proyectos de digitalización que son gigantescos bancos de

imágenes, como por ejemplo, Europeana, la biblioteca digital europea o Gallica, la
biblioteca digital francesa.
Europeana comenzó a funcionar en 2008 y reúne las contribuciones digitales de las

instituciones culturales de los 28 estados miembros de la Unión Europea, con más de
treinta millones de documentos y cinco idiomas.
Gallica, el proyecto digital de la Biblioteca Nacional de Francia pasa del millón de

documentos.
12
AC/E, «Accion Cultural Española». Son las siglas de organismo.

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13
Artstor es un recurso en línea con más de dos millones de imágenes catalogadas,
extraídas de múltiples repositorios para la investigación y el aprendizaje. Artstor se ha
unido con Ithaka Arbors que opera también los servicios de JSTOR y Pórtico. En esta base
de datos se encuentran muchas imágenes accesibles sin suscripción y libres de derechos.
Bridgeman images 14 proporciona imágenes de obras y piezas catalogadas e información

sobre derechos de autor de piezas de museos y colecciones, y tiene concierto con
instituciones como la British Library.
15
El proyecto de digitalización español semejante a Europeana es Hispana, que es el
resultado del Grupo de Trabajo de Colecciones Digitales del Consejo de Cooperación
Bibliotecaria, coordinado por la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas que
comprende también a las Comunidades Autónomas. Hispana ha estado presente desde
sus inicios en Europeana y supera los seis millones de objetos digitales.
El Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, es un banco de imágenes con las piezas y
obras que se encuentran en las colecciones públicas de esa comunidad, un ejemplo a
seguir por el resto de las autonomías.
A continuación, se menciona, aquí, dos bases de datos de difícil clasificación en

los apartados establecidos pero que aporta documentación muy útil para solucionar dudas
de interpretación iconográfica:
Acta Sanctorum. 100 años de erudición en latín. Contiene el texto de los sesenta y
ocho volúmenes impresos del Acta Sanctorum publicado en Amberes y Bruselas por la
Société des Bollandistes, desde los dos volúmenes publicados en enero de 1643 hasta el
Propylaeum, en diciembre de 1940.
13
Artstor, «Artstor». En esta base de datos se encuentran muchas imágenes accesibles sin
suscrpción y libres de derechos.
14
Bridgeman, «Homepage Bridgeman Images». Se recomienda entrar en su web y comprobar la
información que se facilita de las imágenes.
15
«Hispana: portal de acceso al patrimonio digital y agregador nacional de Europeana».

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Patrología Latina Dabase, transcripción electrónica completa de los 217 volúmenes

de la primera edición de Patrologia Latina de Jacques-Paul Migne (1844-1855 y 1862-
1865), más los cuatro volúmenes adicionales de índices.
2.2. Colecciones de museos con imágenes en línea

La mayoría de los museos están en proceso de digitalización de sus fondos y ya en sus
webs ofrece digitalizada parte de sus colecciones.
La progresiva adopción de estándares de metadatos está permitiendo un aumento

progresivo de la disponibilidad de recursos digitales descriptivos y visuales de las
colecciones de los museos.
En España unos de los primeros museos que puso sus colecciones en su web con imagen
y ficha descriptiva fue el Museo Lázaro Galdeano 16 que actualmente presenta unas 9.400
piezas digitalizadas.
17
El Museo del Prado ofrece ya muchas obras digitalizadas en su página web y no solo
eso sino gran cantidad de documentos en acceso libre, inventarios y manuscritos, por lo
que constituyen una fuente muy importante al investigador.
Otro proyecto de digitalización digno de mención, la colección de estampas de Goya 18 en

la Biblioteca Nacional que se encuentra en el proyecto de la Biblioteca Digital Hispánica.
La Biblioteca Digital Hispánica es un inmenso proyecto de dominio público que se inició en

2008 que proporciona la Biblioteca Nacional con la colaboración de Telefónica, que
permite la descarga de libros impresos entre los siglos XV y XIX, así como manuscritos
16
Museo Lázaro Galdeano, «Colecciones del museo». Se encuentra un número importante de
piezas de su colección catalogado y accesible en la red.
17
Museo Nacional del Prado, «Colección del Museo Nacional del Prado». El Museo del Prado está
actualmente digitalizando su colección y poniendo imágenes, información de artistas y catalogación,
para su consulta en la web del museo.
18
, «Biblioteca Digital Hispánica”. Esta importante base de datos ofrece imágenes de una muy buena
calidad, y entre sus colecciones está la de los grabados de Goya.

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dibujos, grabados, carteles y fotografías. En cuanto a las imágenes habría que destacar
su calidad que se hace muy patente en los dibujos, grabados, etc.
Ya se ha hecho referencia al proyecto Ceres del Ministerio de Cultura donde están

volcadas imágenes de la mayoría de los museos españoles.
2.3. Las exposiciones digitales

Las exposiciones temporales, actividad que cualquier museo realiza generan gran
cantidad de documentación y cada vez en mayor medida en formato digital por lo que
producen fuentes iconográficas que normalmente no están conectadas, en general, con
las bases de datos de los museos. En general los museos están más volcados en la
gestión integral de sus procesos internos. Sería un reto para el futuro que “el museo”
utilizara desde el principio esa información generada en las exposiciones, además de para
la utilización durante el tiempo que dura la exposición, con criterios de sostenibilidad y
reutilización.
Un museo ejemplar que ha puesto a disposición del público una base de datos con la
documentación de las exposiciones celebradas en su sede es el MOMA. Se pueden
consultar las exposiciones desde 1929 hasta el presente. 19
Entre las soluciones de integración para los objetos digitales generados en las
exposiciones, el software libre Omeka se utiliza para resolver las necesidades de
publicación de objetos digitales en OAI PMH de las exposiciones y construir exposiciones
en línea. Permite la construcción de un repositorio de objetos digitales organizados en
colecciones que pueden integrarse en distintas exposiciones en línea:
OMEKA es un desarrollo de Roy Rosenzweig Center for History and New Media (George Mason
University), al igual que Zotero, y funciona bajo el entorno Php-MySQL, al igual que OJS, OCS,
Drupal, Wordpress, Joomla o Moodle. Podríamos decir que Omeka podría ser “el wordpress para las
exposiciones”. Una plataforma de productividad rápida, basada en tecnologías ampliamente
19
«Exhibition history | MoMA».

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difundidas, y con un excelente rendimiento para las necesidades básicas de publicación en web de
contenidos culturales. 20
Omeka ha sido desarrollado por el Roy Rosenzweig Center for History and New Media de
la Universidad George Mason, responsables también del gestor bibliográfico Zotero. No es
un software para resolver la gestión integral de la colección de un determinado museo.
Omeka es un gestor de colecciones digitales, una herramienta útil para los creadores de
contenidos, ya sea conservadores, comisarios, diseñadores, Departamento de Educación,
investigadores, profesores, etc.
Una de las exposiciones virtuales desarrollada por Europeana sobre Art Nouveau está
realizada con Omeka. 21
Y para concluir, este tema de las exposiciones y su enorme potencial de generar objetos
digitales, se plantea la necesidad de aplicación de estrategias que desarrollen modelos
que ayuden a este enorme potencial con generación de métodos que permitan a las
instituciones de patrimonio aprovechar las oportunidades de la revolución digital.
Otros ejemplos de museos que están haciendo un gran esfuerzo por digitalizar toda la
valiosa información que se genera en las exposiciones, en general los que tienen más
recursos, en España, la Biblioteca Digital del Museo del Prado, el MNAC O EL MACBA, si
se consulta su web encontraremos mucha documentación del histórico de las exposiciones
desde la creación del museo.
3. Fuentes para la procedencia de las

obras.
La procedencia de las obras o piezas es un asunto fundamental por el que en general la
literatura en historia del arte ha pasado de puntillas favoreciendo otra clase de análisis
como el estilístico, iconográfico o teórico.
20
Saorín Pérez, «Exposiciones digitales y reutilización», 34. Permite de una forma sencilla
solucionar lo que es la comunicación entre las colecciones, el catálogo y las exposiciones.
21
Roy Rosenzweig Center for History ans New Medis, «Omeka». Se puede consultar en la web de
Europeana.

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En inglés se manejan dos términos, “provenance” y “provenience” por los historiadores e

investigadores en arte, por un lado, con un significado distinto en arqueología. En el
diccionario Oxford se le da la siguiente acepción:
"Provenance":
1.The place of origin, derivation, or earliest known history, esp. of a work of art, manuscript,
etc.
2. A record of the ultimate derivation and passage of an item through its various owners.
"Provenience": see provenance.
Cómo se utilizan estos términos para los historiadores de arte:
Estos dos términos se utilizan indistintamente por los investigadores, historiadores del arte,
en inglés por lo que no es extraño encontrarse los dos términos provenance/provenience
como sinónimos en algunos escritos. Se utilizan para referirse a la cadena de propietarios
y determinar, por ejemplo, la autenticidad.
Cómo usan estos términos los arqueólogos:
Conviene analizar el significado de la palabra en arqueología, que utiliza generalmente el

término provenience para referirse al lugar donde se ha encontrado el objeto, teniendo en
cuenta espacio y tiempo.
Los arqueólogos están más interesados en el contexto de un objeto. Necesitan saber cómo
se usó, de qué sitio arqueológico proviene, etc.
Para referirse a la cadena de lugares, museos o colecciones por donde el objeto ha

pasado, es decir, dónde ha estado desde su creación, se utiliza el término provenance.
En español es más sencillo, porque se utiliza la palabra procedencia en arqueología para

indicar el sitio donde se ha encontrado el objeto, y en historia del arte, para referirse a la
cadena de propietarios. Para referirse a esa cadena de propietarios, en arqueología se
utiliza actualmente en muchas ocasiones la palabra biografía.
Actualmente al problema de la procedencia de las obras se le presta más atención no solo

en los museos y colecciones de cierta importancia, sino también por los investigadores,
curators y coleccionistas. En el mercado, propietarios, coleccionistas, dealers y salas de

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subastas valoran esta información de la procedencia que se exige actualmente si la obra

o pieza es importante.
El interés por la procedencia de las obras ha aumentado desde que los investigadores
tienen a su disposición más fuentes, sin necesidad de acudir a los archivos, porque
muchas de esas fuentes se han digitalizado y están a disposición libremente en Internet o
se han convertido en una base de datos en la que se puede buscar. Precisamente las
salas de subastas prestan atención a este tema y cada vez es más frecuente que se
incluya la misma en el catálogo que ofrece la obra a la venta.
Otra fuente de primer orden es la que proporcionan las marcas de colección en las obras,
las etiquetas al dorso que cuentan la historia y circulación de la obra en exposiciones, etc.
Una fuente importante es la obra monumental de Frits Lugt’s “Les marques de collections
de dessins é d’éstampes” 22
, publicada por primera vez en 1921. Esta fuente es un
ejemplo de repertorio convertido en base de datos accesible en la que se pueden encontrar
marcas y propietarios. Así podemos encontrar las marcas utilizadas de colecciones como
la del Padre Sabastiano Resta, Pierre Crozat, etc.
Otra fuente también monumental y útil su consulta para la procedencia de las obras es el
inventario de los catálogos de subastas y ventas de arte ocurridas entre 1600 y 1925 en
Europa y Norteamérica a la que dedicó toda su vida el investigador holandés Frits Lugt
(1884-1970), Répertoire des catalogues de ventes publiques intéressant lárt ou la curiosité.
El proyecto está accesible en suscripción por la editorial Brill, en The Art Sales of the
Catalogues Project y da acceso a más de cien mil catálogos históricos.
También ha influido en el interés prestado últimamente a la procedencia de las obras y

piezas, la nueva legislación en casi todos los países para regular las políticas de
adquisición, protección del patrimonio artístico y la lucha contra el tráfico ilícito y otros
hechos como la campaña de recuperación de obras desaparecidas en el periodo nazi y en
la Segunda Guerra Mundial.
Aunque la “procedencia” sigue siendo un tema difícil de abordar en muchos casos, y de

comprobar, es de capital importancia. Las fuentes disponibles no son otras que los
22
Lugt’s a Custodia, «Les Marques de Collections de Dessins & d’Estampes».

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inventarios de colecciones y obras de artistas, los catálogos de subastas, los catálogos

razonados y algunas bases de datos especializadas para obtener información sobre
propietarios de las obras o sobre obras desaparecidas, como se verá más adelante.
3.1. Inventarios y archivos.

Este apartado se centra en citar algunos ejemplos de grandes inventarios de museos y
colecciones dignos de mención que se convierten en fuentes de estudio y conocimiento
de la obra de arte y que se van formando sobre todo a partir del siglo. XVIII. Podríamos
incluir aquí aquella documentación de archivo, noticias referentes a la contratación o pagos
de obras, etc.
Archives of American Art 23, de la Smihsonian Institution, fundado en 1954. Muy importante
colección de fuentes documentales sobre la historia de las artes visuales de los Estados
Unidos. Se encuentran documentos, fotografías, etc., que se pueden consultar libremente.
El Catálogo provisional historial y razonado de la colección de pinturas, 24 debido a la pluma

de Cruzada y Villaamil en 1865, más conocido como Museo de la Trinidad, creado para
acoger en el convento de la Trinidad, en Atocha, los fondos procedentes de los conventos
suprimidos por la desamortización de Mendizábal y que también tenía las pinturas de la
colección del Infante don Sebastián Gabriel de Borbón. Advertía que los cuadros del
Infante se habían devuelto y añadía también obras de las Exposiciones Nacionales de
Bellas Artes. Fue abierto al público como primer museo nacional de pinturas en 1838. El
inventario está ordenado por escuelas y no sigue un orden topográfico de la ordenación
de las salas.
23
Smithsonian Institution, «Archives of American Art».Se recomienda consultar su página web.
24
Cruzada Villaamil, Catálogo provisional historial y razonado del Museo Nacional de pinturas. Se
encuentra digitalizado en Google books.

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Unos años antes, en 1843, Pedro de Madrazo había publicado el Catálogo de los cuadros
del Real Museo de Pintura y Escultura de S.M.,25 que también se puede consultar
digitalizado en Internet.
Con el rigor de un historiador como Alfonso Pérez Sánchez encontramos accesible el que
él dirigió para la Academia de San Fernando, Inventario de pinturas de la Academia de
26
San Fernando publicado en 1964, aunque están accesibles también en Internet otros
inventarios anteriores de la misma institución.
27
Es fuente de primer orden el Inventario General de Bienes Muebles del Ministerio , cuya
consulta y búsqueda se puede hacer en la Base de datos de bienes muebles que se
encuentra accesible en la web del MCU, en la que se localizan las obras incluidas en el
Registro de Bienes de interés Cultural (BIC).
Para finalizar, se completa esta relación con otros ejemplos de inventarios y archivos
interesantes que completan las grandes bibliotecas digitales citadas como The Archives of
American Art, de la Smithsonian Institution, el archivo de arte americano fundado en 1954
y recientemente citado, o la Bodleian Libraries. Digital Manuscripts Toolkit, de la
Universidad de Oxford, una de las bibliotecas más antiguas de Europa, que permite el
acceso online a sus colecciones y que está haciendo un importante esfuerzo en la creación
de archivos digitales.
3.2. Bases de datos especializadas en la

Se ha citado anteriormente el repertorio para encontrar marcas de colecciones, “Les
marques de collections de dessins é d’éstampes”.
25
Madrazo, Catálogo de los cuadros del Real Museo de Pintura y Escultura de S.M. Se encuentra
digitalizado en Google books.
26
Pérez Sánchez, «Inventario de las pinturas». Se encuetra digitalizado en Google books.
27
Ministerio de Cultura y Deporte, «Bienes culturales protegidos».

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Otra base de datos que hay que citar sobre procedencias es “The Getty Research
Institute’s Provenance Index” que permite buscar por artistas y coleccionistas y localiza
toda la información de las obras.
En Alemania, proyectos como el que lleva a cabo Koordinierungsstelle für Kulturverluste

28
(Coordination Office for Lost cultural Assets) en Magdeburg también permite consultar
una base de datos de la German Art Loss Foundation con mucha información sobre obras
perdidas o confiscadas por el Nacionalsocialismo. Más conocida es la base de datos Art
29
lost Register muy utilizada para consulta por coleccionistas, dealers, investigación, así
como para dar de alta o averiguar la situación de obras y piezas.
El Museo Imaginado (MUSISMA), del que se ha hablado en el tema anterior, proyecto que
se inició en 1993 y que con distintas interrupciones ha producido una base de datos con
información de la pintura española fuera de España en museos y colecciones particulares
La base de datos Memoria robada, un proyecto de Ojo público, medio digital de periodismo
e investigación de Perú que permite la consulta de robos de piezas de arte, piezas que
van a salir a subasta y repatriaciones a los países de origen, con información en acceso
abierto. Facilitan información de Interpol y Ministerio de Cultura de Perú, así como
Ministerio de Asuntos Exteriores. Interesante fuente para arte precolombino. Más
información sobre este proyecto y su base de datos. 30
Desde una perspectiva más global, proyectos de digitalización como Europeana están
poniendo a disposición de todos, vía Internet, muchos libros, documentación y obras de
arte que desde el punto de vista de la procedencia de las obras pueden aportar datos
interesantes.
28
German Lost Att Foundation, «Lost Art Internet Database - Offizielle deutsche Datenbank zur
Dokumentation von Raub- und Beutekunst».La base de datos alemana de obras desaparecida.
29
The Art Lost Register, s. f. Se recomienda consultar la web.
30
Por si en el futuro vuelve a estar accesible.

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3.3. Los catálogos razonados

Los catálogos razonados son fuentes de primer orden porque se les supone el rigor del
especialista en los que lógicamente se encontrarán los datos conocidos hasta el momento
de esa investigación sobre la procedencia de las obras.
En algunas ocasiones se han convertido en bases de datos accesibles, algo muy

conveniente por el gran volumen que este tipo de obras en papel suelen tener.
Como ejemplos a nombrar sobre catálogos razonados que se encuentran accesibles en

Internet, el Catálogo razonado de pinturas de Salvador Dalí 31.
Otro ejemplo loable de catálogo razonado y de artista vivo es el de la obra del artista Rafael
Canogar 32, realizado y revisado por el mismo.
Se puede incluir en esta sección o en la de archivos, el Willian Blake Archive, con toda
clase de documentación sobre el artista.
REFERENCIAS.
AC/E. «Accion Cultural Española», s. f.
Artstor. «Artstor». Artwork. Accedido 9 de agosto de 2018. http://library.artstor.org/#/.
Biblioteca Digital Hispánica. «Búsqueda en la colección de grabados de Goya», s. f.
Bibliotèque Nationale de France. «Gallica», s. f.
Bridgeman. «Homepage Bridgeman Images», s. f.
Consejo de Europa. «Culture at the Council of Europe», s. f.
Cruzada Villaamil, Gregorio. Catálogo provisional historial y razonado del Museo Nacional
de pinturas. Madrid: Imp. de Manuel Galiano, 1865.
31
Fundación Gala - Salvador Dalí, «Catálogo Razonado de Pinturas». Se recomienda consultar la
web.
32
«Rafael Canogar».se recomienda consultar la web como proyecto ejemplar de lo que puede hacer
un artista vivo con su obra.

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Europeana. «Europeana Collections», s. f.
«Exhibition history | MoMA». The Museum of Modern Art, cop de 2018.

https://www.moma.org/calendar/exhibitions/history.
Fundación Gala - Salvador Dalí. «Catálogo Razonado de Pinturas», s. f.
German Lost Art Foundation. «Lost Art Internet Database - Offizielle deutsche Datenbank
zur Dokumentation von Raub- und Beutekunst», s. f.
«Hispana: portal de acceso al patrimonio digital y agregador nacional de Europeana >

Inicio».
ICCROM. «Homepage | ICCROM», s. f.
ICOM. «ICOM - The International Council of Museums», s. f.
ICOMOS. «International Council on Monuments and Sites», s. f.
INTERPOL. «Obras de arte / Criminalidad / Internet /», s. f.
Lugt’s, Fritts. Carta a Fondation Custodia. «Les Marques de Collections de Dessins &
d’Estampes», 2010.
Madrazo, Pedro de. Catálogo de los cuadros del Real Museo de Pintura y Escultura de
S.M. S.l.: [s.n.], 1843.
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. «Bienes culturales protegidos», s. f.
———. «Red Digital de Colecciones de Museos de España - Museos», s. f.
Museo Lázaro Galdeano. «Colecciones del museo», s. f.
Museo Nacional del Prado. «Colección del Museo Nacional del Prado», s. f.
Pérez Sánchez, Anfonso E. «Inventario de las pinturas». Editado por Real Academia de
San Fernando, 1964, 81.
Project Gutenberg. «Free ebooks», s. f. Accedido 21 de febrero de 2018.
«Rafael Canogar». Accedido 22 de febrero de 2018. http://catalogo.rafaelcanogar.com/.
Roy Rosenzweig Center for History ans New Medis. «Omeka», 2018. https://omeka.org/.
Saorín Pérez, Tomás. «Exposiciones digitales y reutilización: aplicación del software libre
Omeka para la publicación estructurada». Métodos de información 2, n.o 2 (29 de julio de

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2011): 29-46.
Smithsonian Institution, Smithsonian Institution. «Archives of American Art». Text.

Accedido 25 de julio de 2018..
The Getty. «Getty Foundation», s. f. Accedido 27 de enero de 2018.
Ther Art Lost Register, s. f.
UNESCO. «World Heritage Center», s. f.



MUSEOS
Módulo 5: Fuentes de información para la crítica

del arte, el coleccionismo y el mercado de arte.
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ÍNDICE
Módulo 5: Fuentes de información para la crítica del arte, el coleccionismo y el

mercado de arte. ............................................................................................................. 1
ÍNDICE ............................................................................................................................. 2
Ficha didáctica ............................................................................................................... 3
1. De los albores del mercado artístico al siglo XXI. .................................................... 3
1.1. El artista como marchante de su propia obra. Algunos ejemplos en la historia

del mercado de arte........................................................................................................ 9
1.2. Mecenas, marchantes y coleccionistas como fuentes para la historia del arte.
10
1.3. El mercado de arte en el siglo XX y los primeros años del siglo XXI ............. 11
1.3.1. Grandes colecciones del siglo XX. ............................................................... 11
1.3.2. Colecciones del siglo XXI. ............................................................................. 13
1.3.3. Las ferias de antigüedades y de arte contemporáneo ................................. 14
2.Bases de datos de cotizaciones. .............................................................................. 15
3. Las casas de subastas y las bases de datos de sus webs. ................................... 17
4. Otras plataformas digitales donde buscar obra, comparar precios o descubrir

artistas. ......................................................................................................................... 18
5. Anuarios y otros recursos del sector que proporcionan análisis sobre el mercado
de arte. .......................................................................................................................... 18
REFERENCIAS. ............................................................................................................. 21

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Ficha didáctica
Este módulo está dedicado a las fuentes útiles disponibles para temas relacionados con el
mercado del arte.
Conocer la historia del mercado de arte desde el siglo XVIII y del coleccionismo, los
principales agentes de este mercado y dónde conseguir información de cotizaciones, las
bases de datos principales que proporcionan esa información, plataformas digitales,
anuarios y otros recursos del sector. Se facilitarán pautas e información como base para
la realización de los ejercicios propuestos.
3. Guía de autoaprendizaje: Se recomienda visitar los enlaces proporcionados en este

documento.
En Internet en general se encuentra mucha información sobre el sector, empezando por

artículos de prensa.
5. Evaluación

cinco preguntas tipo test, así como los ejercicios propuestos.
1. De los albores del mercado artístico al

siglo XXI.
El siglo XVIII o la cuna del mercado de arte. Aunque ya en el siglo XVII se conforman
importantes colecciones reales, y algunas de la nobleza, es en el siglo XVIII cuando se
asientan y surge otra clase de coleccionismo, con el museo, las academias y las
colecciones particulares. Se hace aquí hincapié en el mercado español. Gran cantidad de
fuentes, como catálogos de exposiciones y museos, reseñas de prensa, libros de viajes,
fuentes literarias, ventas, salas de subastas y testamentarías conforman un conjunto muy

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interesante, pendiente de investigaciones, en las que se encuentra gran cantidad de

información sobre el mercado de arte.
A finales del siglo XVIII los poderes públicos hacen que surja una nueva forma de
coleccionar: el museo. Ya en el siglo XIX se comprobará, cómo se incrementan las
colecciones privadas de la nobleza y la nueva burguesía comienza a coleccionar.
El rey, destacando en el siglo XVII en España la figura de Felipe IV, la nobleza y el clero
van creando espléndidas colecciones hasta llegar a los albores de la modernidad donde
se incorporan a esta práctica nuevos coleccionistas burgueses, banqueros, etc., surge la
figura del marchante y en muchas ocasiones el artista actúa como coleccionista o como
marchante de su propia obra.
Anteriormente, en el siglo XVII, además de la colección real se crean colecciones

particulares de nobles enriquecidos en sus destinos en Flandes o Italia y se crean
colecciones como la del Marqués de Leganés, el Marqués del Carpio o el Conde de
Monterrey y las de las casas Medinaceli, Osuna o Alba ya formadas desde el siglo XVI.
En el siglo XVIII, con la llegada de los Borbones a España, en la figura de Felipe V, se

incrementaron las colecciones reales, y entonces comienzan también a aparecer
coleccionistas no aristócratas como Sebastián Martínez, el Cardenal Antonio Despuig o el
todopoderoso, Manuel Godoy, Príncipe de la Paz.
Durante el reinado de Carlos III hay que destacar la influencia de las Academias en las
que el rey delega la gestión del patrimonio artístico español, principalmente en la de Bellas
Artes y de la Historia. Surge la conciencia de defensa del patrimonio frente a la leyenda
negra que los viajeros habían difundido fuera de España. Antonio Ponz en su Viaje a
1
España, tomo V, critica estas informaciones que los extranjeros difundían sobre la
situación de España. Carlos III promulga un Real Decreto, el 21 de marzo de 1761, para
controlar y prohibir la exportación y el tráfico ilícito y se prohibía la exportación de obras
de artistas famosos ya fallecidos. Las obras incautadas muchas veces pasaban a ser
propiedad de las Academias. Unos años más tarde se publica una Real Orden por el conde
1
Ponz, Viaje de España... Antonio Ponz 1725-1792, historiador ilustrado, escribió una de las fuentes
fundamentales para la historia del arte español, que ofrecía un inventario de nuestro patrimonio
artístico con una descripción de las mismas.

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de Floridablanca de 12 de octubre de 1779, a raíz de un episodio ocurrido que interceptó

el intento de salida clandestina de una Magdalena de Murillo. Estas medidas se toman por
los diversos episodios ocurridos en esos años de tráfico ilícito
A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX se inauguran nuevos usos en la gestión,
conservación y difusión de nuestro patrimonio artístico.
En este momento se produce un largo proceso económico y social, arma política con la
que los liberales modificaron el régimen de la propiedad del Antiguo Régimen para
implantar el Nuevo Estado Liberal que influyó muchísimo en la circulación de las obras de
arte.
El 28 de septiembre de 1798, durante el reinado de Carlos IV y con su valido Manuel

Godoy se inicia la desamortización que va a continuar durante el siglo XIX. Consistió en
poner en el mercado, previa expropiación forzosa y mediante subasta pública, tierras y
bienes que hasta entonces no se podían enajenar, o sea, vender, hipotecar o ceder, y que
se encontraban en poder de las llamadas manos muertas. En su origen se refería tanto a
bienes civiles como eclesiásticos, aunque este término se utilizó principalmente para
significar la propiedad eclesiástica, los bienes de la iglesia y las órdenes religiosas.
La iglesia había ido acumulando un gran patrimonio a lo largo de los siglos por la
religiosidad del pueblo y la tendencia a donar a las diócesis, iglesias, monasterios y
abadías.
Por otra parte, la Hacienda Pública se hallaba en una permanente situación de precariedad
entre otros motivos por los sucesivos conflictos bélicos fuera de España siempre costosos
de mantener.
Con la enajenación de bienes a hospitales, casas de misericordia, cofradías, etc., van a

parar a manos del Estado la mitad del patrimonio de la iglesia, que con lo obtenido de su
posterior venta servirá para la amortización de la deuda pública. Los enajenados van a
recibir el 3% anual de lo incautado. 2
2
Castillo-Olivares y Ruiz, Colecciones, expolio, museos y mercado artístico en España en los siglos
XVIII Y XIX, 14. Fuente muy completa que hace una revisión de las colecciones y el mercado
artístico en España durante el periodo que abarca el silo XVIII y el siglo XIX.

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El proceso desamortizador se puede separar en dos épocas: una, la desamortización de

Mendizábal (1835-1836), y otra, la de Madoz (1855), ambas conocidas por los apellidos
de quienes fueron sus ideólogos: el presidente del gobierno Juan de Dios Álvarez de
Mendizábal, y el ministro de Hacienda Páscual Madoz Ibáñez. Este proceso puso en
circulación casi la mitad de las propiedades eclesiásticas y civiles en España, lo que
influiría enormemente en las transacciones de obras de arte y en la creación de nuevas
colecciones.
Durante el reinado de José Bonaparte se crea el Museo Josefino con los bienes
enajenados a las instituciones nombradas y a los conventos, para lo que se requirió la
creación de almacenes para su custodia, con la obligación de enviar un regalo al Museo
de Napoleón en París para la difusión y conocimiento del arte español fuera de nuestras
fronteras. Este Museo Josefino fue un proyecto utópico que pasó por el desalojo y
apropiación de bienes de los conventos y que constituyó el botín de los militares franceses
y el gran expolio del patrimonio español durante la Guerra de la Independencia.
El regreso de Fernando VII supuso la vuelta al orden. En este periodo siguió fraguándose
la idea de la creación de un Museo Real en el Prado que abrió sus puertas en 1819 en el
edificio Villanueva.
Ya en 1865 durante el Reinado de Isabel II, el museo se vincula a la corona y deja de ser
propiedad del rey, en este caso de la reina. En 1869, el destronamiento de la reina supuso
que el museo se nacionalizara y quedara desvinculado del Patrimonio Real.
Las Academias devolvieron a sus dueños muchas de las obras, trataron de reunir las
mejores obras y pusieron a la venta otras que formaron ya colecciones privadas.
Se crearon comisiones de expertos para inventariar los bienes de conventos, etc. Se

intentó reunir en un mismo local muchos de estos bienes de conventos desaparecidos,
etc., dando origen al Museo de la Trinidad en 1838 en el antiguo convento de la Trinidad
Calzada en la calle Atocha que formaría una parte importante de la colección del Museo
del Prado.
Entre las nuevas colecciones que pudieron beneficiarse de la venta de estas obras habría
que destacar la de la colección del Infante don Sebastián de Borbón y Braganza y las
colecciones de otros potentados de origen burgués. José de Madrazo, pintor y director del
Museo Real también formó su propia colección.

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En este momento en el panorama español del coleccionismo, además de las colecciones

conocidas de la nobleza, Alba, Infantado, Osuna, Altamira, Medinaceli, Híjar, etc,, como
ya se ha indicado, se forman colecciones de nuevos ricos, industriales, banqueros, etc.
Si en el siglo XVII la colección privada más conocida fue la del Marqués de Leganés, en
este momento, entrado ya el siglo XIX, destaca sobre las demás colecciones la que formó
el Marqués de Salamanca, obras y piezas que al final muchas de ellas fueron adquiridas
por el Estado cuando finalmente el marqués fue acuciado por las deudas.
En el Museo del Romanticismo de Madrid, se encuentran retratos de algunos de estos

personajes, como el espléndido retrato del financiero y banquero Gaspar de Remisa
pintado por Vicente López o el de Carriquiri pintado por Esquivel.
Vicente López. Marqués de Remisa. Museo del Romanticismo.
En este momento se crean importantes colecciones en el resto del mundo que, en muchos
casos con el paso del tiempo, o bien se han configurado en la actualidad como museos
abiertos a visitantes, o en otros casos, las obras y piezas, al transcurrir de los años y
avatares de la historia, como dos guerras mundiales, las adquirieron los principales
museos del mundo.

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A continuación, se citan algunas colecciones formadas en el siglo XIX o principios del siglo
XX:
La colección Campana, personaje que desempeñó altos cargos en la Banca Vaticana y

Monte de Piedad de Roma y que acabó siendo acusado de traficante oscuro de
antigüedades. Ante su falta de liquidez, la colección se vendió a distintos museos de
Europa, especialmente a los museos franceses.
El doctor La Caze que donó su colección al Museo del Louvre.
Las tres grandes colecciones americanas que se formaron a finales del siglo XIX y
principios del S.XX, la Gardner, la Mellon y la Rockefeller, evidencian la riqueza de la
actividad industrial en este país.
El funcionario de aduanas Victor Chocquet que coleccionó obra de impresionistas como

Renoir, Cezanne o Monet y que en algunas de las obras adquiridas colaboraría el célebre
marchante de los impresionistas Paul Durand-Ruel.
Père Tanguy con su pequeño establecimiento en París donde se podían comprar obras de
Cezanne y Van Gogh.
Otro coleccionista de impresionismo fue Henri Rouart, ingeniero, inventor, pintor y

coleccionista, amigo íntimo de Degas. Gran parte de las obras de esta colección han ido
a parar a museos como el Louvre, Orsay de París o el Metropolitan de Nueva York.
Después de su muerte ocurrida en 1912, se subastó su colección en París. Aquella subasta
marcó la ascensión imparable de precios de la pintura moderna.
Los coleccionistas rusos Serguei Ivanovich Shchukin e Ivan Morozov cuyas colecciones
fueron confiscadas en 1918 y que acabarían repartidas entre los museos del Ermitage de
San Petersburgo y Pushkin de Moscú. 3
3
Marín Medina, Grandes coleccionistas. Perteneciente a la serie Los libros del coleccionista.

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1.1. El artista como marchante de su propia obra.

Algunos ejemplos en la historia del mercado
de arte.
Actualmente no nos extraña que un determinado artista sea el marchante de su propia
obra y tenemos ejemplos conocidos como el de Damien Hirst o Jeef Koons. Este último,
antes de dedicarse a crear y vender su propia obra, trabajó como corredor de bolsa y
decidió contratar los servicios de una agencia de publicidad para promocionar su imagen.
Ya en el siglo XVIII hay ejemplos de artistas que actúan como marchantes de sus propias
obras. Entre ellos William Hogart anunciando en la prensa la venta de sus pinturas en
pública subasta.
Otro ejemplo más cercano en el tiempo, también en el siglo XVIII, es la venta de la

colección de Los Caprichos de Goya y su anuncio en El Diario de Madrid, el 6 de febrero
de 1799 4.
La ausencia en nuestro país de un mercado de arte sólido durante todo el siglo XIX propició
que algunos artistas fueran marchantes de su propia obra, como es el caso de José de
Madrazo, antes citado y sus hijos, Federico, Pedro y Luis.
Valentín Carderera, que fue perito dedicado a inventariar monumentos, hizo una soberbia
colección de grabados, lienzos y joyas bibliográficas.
Algunos artistas fueron en busca de marchante a París o Italia, como Mariano Fortuny que
vendió su más famoso cuadro, La Vicaría, a través del marchante francés Goupil.
4
«Colección de estampas de asuntos caprichosos inventadas y grabadas al aguafuerte por
Francisco de Goya». Este anuncio de venta se puede consultar digitalizado en Internet.

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1.2. Mecenas, marchantes y coleccionistas como

fuentes para la historia del arte.
La correspondencia, escritos y diarios de algunos de ellos son fuentes importantes para
conocer el ambiente artístico del momento.
Algunos de estos escritos han sido publicados e incluso se pueden encontrar accesibles
en la red.
La Correspondencia August Thyssen /Rodin se encuentra publicada en el apéndice del

catálogo de la exposición De Canaletto a Kandinsky. Obras maestras de la colección
Thyssen-Bornesmiza 5.
Se citan algunos ejemplos. La más conocida de estas fuentes, a principios del siglo XX,
es Memorias de un vendedor de cuadros de Ambroise Vollard 6 o el texto El problema de
los museos de Paul Valery, artículo de prensa editado por Gallimard en 1960 y traducido
por Visor al español en 1999 y otra publicación posterior 7, Memories of a Collector del
coleccionista Giuseppe Panza 8.
A principios del siglo XX, también es de sobra conocida la relación del pintor Sorolla con
el coleccionista y mecenas Archer Milton Huntington que quería dar a conocer en Estados
Unidos el arte español. Además de adquirir muchas obras a Sorolla, compró la de maestros
españoles del siglo XVII y realizó una espléndida biblioteca, lo que constituye la Hispanic
Society of New York.
En este momento, a principios del siglo XX en España, surgen colecciones con el deseo
de reunir obras no solo de pintura, sino antigüedades y objetos de cultura popular, deseo
5
De canaletto a kandinsky. Este texto se encuentra en el catálogo de la exposición.
6
Vollard, Memorias de un vendedor de cuadros. Fuente fundamental que se publicó en español por
la editorial Destino en 1983.
7
Vallery, «El problema de los museos». Un breve artículo publicado en 1923 donde se expresa el
desencanto del poeta con la institución museística.
8
Panza, Giuseppe Panza. Una de las más importantes colecciones del mundo de arte conceptual.

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o espíritu de recuperación nacional que había inspirado el movimiento cultural del 98. Entre
estas colecciones surgieron la del Marqués de Cerralbo, la del Marqués de la Vega-Inclán
que dará origen a la actual colección del Museo del Romanticismo, o la de Lázaro
Galdeano.
También de sobra conocida es la relación del marchante Kahnweiler con el cubismo que
apostó por la obra de Gris, Picasso y Braque.
1.3. El mercado de arte en el siglo XX y los

primeros años del siglo XXI
Nuevos agentes intermediarios configuraron el mercado a mediados del siglo XX. Trabajan
las casas de subastas, las galerías de arte y otros agentes como marchantes sin
establecimiento de galería. Un nuevo juego de relaciones funciona entre vendedores,
coleccionistas, museos y artistas, y en este contexto galerías y subastadores desarrollan
sus estrategias de fidelización con sus clientes. Así mismo ha desaparecido la concepción
de museo según se conocía en el siglo XIX.
1.3.1. Grandes colecciones del siglo XX.

De todos es conocida la labor de coleccionismo y protección a artistas de los hermanos
Leo y Gertrudis Stein, sobre todo la de esta última y su promoción de la nueva pintura.
El modisto Jacque Doucet que deslumbró a Picasso y adquiriría el célebre cuadro de Las
señoritas de la calle de Avinyó.
El banquero André Lefèvre, que abandonó el mundo de las finanzas para dedicarse al
coleccionismo y cuyas obras de artistas cubistas Picasso, Braque, Gris o Léger, fueron
vendidas en su mayoría por la galería de Kahnweiler.
El caso de la colección formada por Peggy Guggnheim es suficientemente conocido y

también el de su tío Salomon Guggenheim. Sobre su biografía y la colección de vanguardia
que formó como galerista y coleccionista hay mucha bibliografía disponible.
Otro coleccionista menos conocido es el serbio Erich Chlomovitch y su relación comercial

con el marchante Ambroise Vollard. Los dos hicieron espléndidas colecciones. En 1981 se

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subastó la colección de Chlomovitch en el Hotel Drouot de París sin saberse si las obras
subastadas pertenecían a uno o a otro. Había pasado una terrible guerra y muchas idas
y venidas de las obras. Sobre la historia de estas colecciones y los avatares por los que
pasaron se encuentra mucha documentación en Internet.
En las célebres Memorias de Ambroise Vollard aparece el nombre de otros coleccionistas

menos conocidos como Los Cognacq, fundadores de los almacenes La Samaritaine cuyo
museo, Cognac-Jay, se puede visitar en París.
Calouste Gulbenkian, de origen armenio, nacido en Turquía que decidió hacer pública su
colección y se ubicó en Lisboa, la última ciudad donde vivió.
La colección de Andrew Mellon y su generosa donación al estado en tiempos del

Presidente Rooswelt, que fue el origen de la National Gallery de Washington.
La colección Thyssen fue iniciada por el doctor Thyssen (1875-1947), quien a su muerte
se repartió entre sus cuatro hijos. Hans Heinrich y su hermana Gabriellle, son los que
tenían afición por el arte. Mientras la colección de Gabrielle ha permanecido oculta, el
barón continuó adquiriendo obra y decidió hacerla pública desde 1948 en Lugano, en Villa
Favorita, realizando diversas exposiciones en distintas ciudades, hasta que la colección
se ubicó en Madrid definitivamente, en el Palacio de Villahermosa, lo que constituye el
Museo Thyssen, colección adquirida por el Estado en 1993.
El multimillonario del petróleo y coleccionista de antigüedades, J. Paul Getty fundó su

museo en Malibú, cerca de Los Ángeles. Las tres secciones mayores de su colección son
las antigüedades clásicas, los muebles franceses del siglo XVIII y la pintura entre los siglos
XV y XX. Fue criticado por su manera de maniobrar en el mercado y por no tener
demasiados escrúpulos con el tráfico de obras de arte. También creó una importante
biblioteca. Actualmente la fundación realiza un gran trabajo de documentación que pone a
disposición del público y expertos en forma de bases de datos especializadas en el ámbito
artístico.
Tendremos ocasión de ver algunas de las herramientas desarrolladas por la Getty

Foundation en el apartado dedicado a la Conservación y Restauración.
Prototipo del coleccionismo judío fue la rica familia Rothschild repartida por toda Europa,
Francia, Inglaterra y Austria o el también banquero judío David David-Weill bien
aconsejado por su amigo el marchante también judío Wildenstein, uno de los marchantes

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más importantes del mercado de arte contemporáneo. Las dos familias sufrieron el expolio
nazi.
Otros coleccionistas importantes han sido el barón Robert Von Hirsch, Armand Hammer,
Norton Simon, Emil y Charlotte Bürhle, estos últimos coleccionistas de Van Gogh, el
coleccionista de dibujo Ian Woodner, la colección Weisman en Bevery Hills o la colección
que formó el matrimonio Scull.
Se finaliza esta muestra de colecciones del S.XX, con dos de ellas reunidas por artistas,
la que formó Jean Dubuffet sobre Arte Bruto, el arte de producción plástica de los enfermos
mentales, y la que reunió sobre arte conceptual Herbert Distel.
Si nos referimos al caso de España hay que destacar tres grandes colecciones españolas
formadas en el siglo XX, la que reunió Pedro Masaveu, que constituye actualmente la
Fundación Cristina Masaveu con exposición recientemente abierta al público en Madrid, y
la de Alicia Koplowitz que se ha mostrado hace dos años en Paris, en el Museo
Jacquemart-André y posteriormente en Bilbao en el Museo de Bellas Artes. La tercera
colección formada a caballo entre los siglos XX y XXI es la de Helga de Alvear cuyo Centro
de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear se puede visitar en Cáceres.
1.3.2. Colecciones del siglo XXI.

Aunque algunas de las últimas colecciones mencionadas siguen formándose actualmente,
en los primeros años del S.XXI se encuentran varios nuevos ejemplos de colecciones de
arte contemporáneo:
La colección reunida por Irene y Peter Ludwig de Aquisgrán cuyo museo se encuentra en
Colonia, la del Conde Giusepe Panza fallecido en 2010 con una importante representación
de todas las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX. La colección del matrimonio
Saatchi, el conocido publicista Charles Saatchi que entre otras anécdotas, negoció la venta
del tiburón de Damien Hirst.
Shelley Fox Aaaron y Phillip E. Aaron con residencia en Nueva York; Roman Abramovich,
magnate de la producción y distribución del acero, que vive en Moscú; Ricard Akagawa
con residencia en Sao Paulo; Paul Allen, uno de los fundadores de Microsoft; María
Asunción Aramburuzabala y su familia mejicana, creadores de las cervezas Corona;
Hélène y Bernard Arnault, dueño de la firma Louis Vuitton y su famosa compañía Premium;

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Laura y John Arnauld, que cerró su compañía Centaurus Energy para dedicarse a la
filantropía; el noruego Hans Ramus Astrup que fundó su museo en Oslo, ahora en un
edificio del arquitecto Renzo Piano; Candace Carmel Barasch; Maria Arena y William Bell,
etc. 9.
Hay que destacar que el economista Magnus Resch creó una base de datos de pago,
Larry´s List 10, la mayor base de datos de coleccionistas privados de arte contemporáneo
del mundo que contiene información sobre 3000 grandes coleccionistas, 38% Europa, 28%
Norteamérica, Asia 18%. La misma empresa elaboró un informe global sobre
coleccionismo.
1.3.3. Las ferias de antigüedades y de arte

contemporáneo
Las ferias de arte han constituido un nuevo marco en el que se mueven todos años los
intereses del sector de arte y antigüedades, como la más importante feria de antigüedades
del mundo, TEFAF en Maastricht y ahora también en Nueva York. En el campo de las
antigüedades en España, y su débil mercado, al lado de potencias como Estados Unidos
o Reino Unido, destacan las ferias de antigüedades Feriarte y Almoneda.
En arte contemporáneo, las más conocidas son las siguientes, Bienal de Venecia,
Documenta de Kassel que se celebra cada cinco años, Bienal de Sao Paulo, estas tres no
comerciales; Art Basel con sus dos sedes (Basilea y Hong Kong); Frieze Art (Londres);
Arte Fiera (Bolonia); ARCO en sus dos sedes (Madrid y Lisboa); Zona Maco (Méjico); Art
Cologne; FIAC (París);; ArtBo (Bogotá); Abu Dabhi Art; Art Dubai, etc.
Todas estas ferias editan catálogos que son unos buenos directorios de las galerías y
anticuarios que acuden a las ferias.
9
«Los coleccionistas de arte contemporáneo más importantes». Post firmado por Julieta Sanguino.
10
«Larry’s List - Art Collector Interviews and Art Collector.» Sería deseable que esta información
fuera de alguna manera más accesible sin suscripción.

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En España han surgido nuevas ferias más pequeñas, algunas de ellas en torno a la
semana en que se celebra la feria ARCO, como Art Madrid u otras como Estampa que se
creó dedicada a la obra gráfica pero que ha dado un giro hace dos años y es una feria de
arte contemporáneo como todas las demás.
2.Bases de datos de cotizaciones.

La información sobre el resultado de las ventas de las casas de subastas está volcada en
algunas bases de datos, la mayoría accesibles por suscripción. Estas bases de datos son
fuente de primer orden para obtener los precios de mercado de las obras.
 Artprice es la más completa base de datos que da información sobre obras de

artistas plásticos. 30 millones de índices y remates de más de 630.000 artistas, de
4.500 casas de subastas de arte y de 118 millones de obras.
 ArtNet tiene información sobre remates, obras a la venta, directorio de salas de
subasta y galerías y otra clase de piezas de arte y antigüedades. También es
necesario suscribirse. Artnet es la red mayor de galerías, más de 2.200 de 250
ciudades, 40.000 artistas y alrededor de 170.000 obras de arte.
 Memoria robada y sus bases de datos es un proyecto de Ojo público, medio digital
de periodismo e investigación de Perú que permite la consulta de robos de piezas
de arte, piezas que van a salir a subasta y repatriaciones a los países de origen,
con información en acceso abierto. Facilitan información de Interpol y Ministerio de
Cultura de Perú, así como Ministerio de Asuntos Exteriores. Interesante fuente para
arte precolombino y consulta de precios.
 Dos bases de datos en abierto que han dejado de ser accesibles recientemente:
o ArtValue base de datos creada en 2007 como continuación del conocido
repertorio Mayer creado en 1962 que se publicaba en papel y era fuente
imprescindible de consulta para conocer los resultados de ventas públicas.
o Con la esperanza de que se vuelva a reactivar se indica las características
y cómo se realiza la consulta. Es una verdadera pérdida su desaparición
por su contenido y por ser de libre acceso.
Cómo se realiza la búsqueda:
En primer lugar, había que registrarse.

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1) Búsqueda por artista: Buscar en la base de datos los artistas * cuyo

trabajo interese.
*Cuando las obras no tienen una atribución clara, pueden ser referenciadas en
una de las siguientes categorías: 'taller', 'círculo', 'seguidor','atribuido a' o
'escuela', por ejemplo, “Escuela francesa del siglo XX”.
2) Elegir entre las categorías a las que se hace referencia actualmente en
la base de datos: pintura, acuarela, dibujo, impresión, escultura, fotografía,
etc. A continuación, ver los resultados de subasta correspondientes
disponibles.
3) Seleccionar los resultados de la subasta en la lista según las
características específicas (técnica, medidas, tema, período ...) que
correspondan a los intereses de la búsqueda, y después se guarda en “la
cesta de evaluación”.
Si la fotografía no está disponible, el título del trabajo también puede ser
útil.
4) Evaluación: Estimar el valor de la obra de arte seleccionada en la “cesta
de evaluación”, dentro de un rango de precio claro. Los diferentes precios de
subasta permitirán crear un soporte de precio comprendido entre el precio más bajo
y el más alto que se encuentra en los últimos 5 años, así como un precio medio de
los elementos seleccionados que se han vendido en las subastas.
 Antiqvaria era una base de datos en abierto con información sobre ventas
en subastas de arte y antigüedades. No daba información exhaustiva de
subastas internacionales, pero la facilitaba bastante completa de muchas
casas de subastas españolas. Esta base de datos gratuita para sus
usuarios, igualmente como ArtValue, acaba de dejar de dar servicio, otra
gran pérdida. 11
11
Debido a la interrupción del servicio de ArtValue y Antiquaria no se podrán utilizar estar estas dos
bases de datos en acceso abierto para las prácticas del curso.

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3. Las casas de subastas y las bases de

datos de sus webs.
Las webs de las salas de subastas son una importante fuente de información para buscar
cotizaciones porque además son de libre acceso.
Las webs de las salas Sotheby’s y Christies’s proporcionan una valiosa información
cuando se están buscando precios sobre cualquier clase de obra de arte o antigüedades,
especialmente la base de datos de esta última.
Christie’s realiza más de 450 subastas anuales y Sotheby’s realiza alrededor de 250
subastas año. Ambas tienen sede en varias ciudades del mundo siendo las subastas más
importantes, en los dos casos, en sus sedes de Nueva York y Londres.
Le siguen en prestigio y negocio Bonhams, fundada en 1793, Phillips The Pury &
Company, fundada en 1796 por un antiguo empleado de Christie’s, Harry Phillips,
Bloomburry y Dorotheum, esta última sala de subastas se fundó en Viena en 1707, por lo
que es la casa de subastas más antigua de Europa.
En España, la primera Sala de Subastas se creó en 1969, la Sala Durán. Desde entonces
han abierto y cerrado muchas de ellas y actualmente las que sobreviven y funcionan, casi
todas en Madrid, son, además de Durán, Fernando Durán, Ansorena, Subastas Alcalá.
Segre, Goya, Abalarte, Sala Retiro o SedArt. En Barcelona, la Sala Balclis fundada en
1979, con sede en Barcelona ha cerrado su sede en Madrid. También en Barcelona,
Subarna, Subasta Real y Lamas Bolaño. En algunas ciudades españolas se han creado
salas de subastas como en Sevilla, subastas Isbilla, o en Zaragoza, donde hace ya dos
años nació la empresa Subastas Aragón.
Otra forma de adquirir obras cada vez más extendida es a través de las subastas on-line.
La mayoría de las casas de subasta ya nombradas las realizan como una extensión de su
negocio y su facturación anual crece sin parar. Se aprecia una tendencia clara de aumento
en la compra de objetos artísticos por este medio y aparecen nuevas salas de venta
exclusivamente on-line, como Catawiki, TodoColección. La consolidación del mercado de
arte on-line no tardará, aunque actualmente todavía las obras y piezas que se compran en
estas plataformas no son importantes ni tampoco, lógicamente, los precios obtenidos.

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4. Otras plataformas digitales donde buscar

obra, comparar precios o descubrir artistas.
 Mutual Art ofrece servicios de compra-venta y de análisis de mercado.
 Artsy, este portal enlaza piezas, compradores y unas 2000 galerías que pagan
entre 300 y 800 euros al mes por mostrar sus obras. Artsy tiene un directorio de las
principales galerías, colecciones de museos, fundaciones, ferias de arte y subastas
del mundo. Su base de datos de 800.000 imágenes de arte, arquitectura y diseño
de 80.000 artistas abarca obras históricas, modernas y contemporáneas, e incluye
una gran base de datos en línea de arte contemporáneo.
 ArtFacts tiene una gran base de datos con exposiciones, directorios de artistas
obras y catálogos. También presenta estadísticas y servicios de análisis
profesionales.
 PicassoMio su servicio principal es ofrecer una plataforma para que los artistas
expongan en este portal imágenes de sus obras para la venta.
5. Anuarios y otros recursos del sector que

proporcionan análisis sobre el mercado de
arte.
 Entre las publicaciones de más prestigio que analiza el mercado de arte, están las
que realiza la economista y especialista en estudios sobre el mercado de arte y
antigüedades, Clare McAndrews, que desde 2005, todos los años, viene realizando
unos informes con motivo de algunas ferias como Maastricht Tefaf o Art Basel.
McAndrews es la creadora de Arts Economics 12 y en su web aparecen muchos de
12
«Arts Economics | Welcome to Arts Economics». Web de una de las publicaciones más
prestigiosas en economía.

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estos informes. En 2017 se ha publicado en la revista Cuadernos arte mecenazgo,

n.5, “Mercado español de arte 2017”13
Otras fuentes de informes sobre mercado de arte:
 Art Tactics, empresa de análisis de mercado que realiza informes sobre los
distintos segmentos y servicios de crowd-sourcing.
 ArtRank publica informes de mercado anuales y presenta estadísticas de ventas
por artistas.
Clare McAndrews, fundadora de ArtsEconomics indica en su informe que en 2016 se

realizaron treinta y seis millones de transacciones.
Estados Unidos reafirmó su liderazgo ininterrumpido del mercado de arte y consiguió en

2016 un 40 % del valor total de las ventas, mientras que el Reino Unido y China alcanzaron
un 21 y 20 % respectivamente.
Los estados europeos continuaron experimentando un estancamiento al igual que en

2015, y se situaron a mucha distancia de las tres principales potencias que dominaron, el
pasado año, el 81 % de la compraventa de arte.
Francia mantuvo la cuarta posición con un 7 % del total de ventas, seguida por Alemania
y Suiza, -con un 2 % cada uno-, y por Italia y España, con un 1 % en ambos casos.
Asimismo, 2016 vio un aumento de un 3 % en las ventas registradas por los marchantes
de arte, -galerías o ferias de arte-, hasta superar los 32.500 millones de dólares (30.140
millones de euros).
Por tipos de arte, las obras de Post Guerra y Contemporáneas se reafirmaron como las
más populares en el mercado global, y se adjudicaron más de la mitad del valor de las
operaciones y el 37 % de las transacciones.
La mitad de estas obras pertenecían a artistas que aún viven.
El Arte Moderno se mantuvo como el segundo sector que generó más volumen de negocio
con el 23 % del valor de las ventas.
También fueron significativas para las ventas las creaciones de los Antiguos Maestros y
los Impresionistas y Postimpresionistas, que representaron un 13 % y un 12 % del total,
respectivamente.
13
McAndrews, «El mercado español del arte en 2017». Publicación financiada por La Caixa.

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El informe estimó que más de 310.000 negocios operaron en el mercado global de obras
de arte y antigüedades en 2016, 296.315 galerías y 14.135 casas de subastas.
Llama la atención la debilidad del mercado español que solo representaba hasta 2016 el
1% del total entre los países de la UE.
En el informe de McAndrews, “Mercado español de arte 2017”, se apunta una cierta

recuperación paulatina desde 2014.
Con una cuota de mercado en torno al 2% sube un puesto respecto a otros países de la
UE. Reino Unido 62%, Francia 20%, Italia 7%, Alemania 5%, España, 2% sube un puesto
por encima de Austria 2% y de Suecia 2%.
Según McAndrews hay que destacar la tendencia e importancia del canal on-line para
obtener nuevos clientes ya que según este informe un 60% de los nuevos clientes se
obtiene a través de Internet.
También es patente la tendencia al alza del mercado asiático que está cada vez más activo
en el mercado de arte.
Los informes que regularmente publica esta autora son una fuente a tener siempre en
cuenta.
Según otro informe realizado por ArtPrice “The Art Market 2017” 14, el mercado de arte ha
entrado en una nueva fase. En este informe se puede comprobar el ranking de artistas
según obras vendidas y precios. El último publicado The Art Market in 2020 por Thierry
Ehrmann responsible de ArtPrice aporta datos y reflexiones como la aceleración de los
procesos de digitalización en el Mercado de Arte producida por la pandemia.
Otros informes de interés sobre el sector son:
Hiscox Online Art Trade Report, A market yet to awaken, 2017, Hiscox & ArtTactic 15
El ultimo de estos informes es sobre el mercado de arte en 2020.
Los informes que realiza TEFAF con información sobre el mercado de 2020 y 2021.
14
ArtPrice, «The Art Market in 2017». Una de las más importantes bases de datos de cotizaciones,
ArtPrice, también publica esta clase de informes cuyos datos se pueden contrastar con los firmados
por la economista Claire McAndrews.
15
«Hiscox Online Art Trade Report 2017». Art Tactic, bajo la aseguradora de arte Hixcox que viene
elaborando anualmente esta clase de informes, apunta el crecimiento de las ventas on-line.

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Hiscox Online-Art Trade Report 2018 16
Informe preparado por Rachel A.J. Pownall con motivo de la Feria de Tefaf, Maastricht,
2017 17.
El último informe que se encuentra accesible y de fácil consulta, es el elaborado por

ArtPrice titulado, El informe anual del mercado de arte contemporáneo 2020. En este
informe hay información de ventas, con las top 100 obras de artistas contemporáneos y
los top 500 artistas contemporáneos, rankings y cotizaciones.
REFERENCIAS.
ArtPrice. «The Art Market in 2017». Accedido 8 de agosto de 2018.

https://www.artprice.com/artprice-reports/the-art-market-in-2017.
«Arts Economics | Welcome to Arts Economics». Accedido 8 de agosto de 2018.
http://artseconomics.com/.
Castillo-Olivares, M. a Dolores Antigüedad del, y Amaya Alzaga Ruiz. Colecciones,
expolio, museos y mercado artístico en España en los siglos XVIII Y XIX. Editorial
Universitaria Ramon Areces, 2011.
«Colección de estampas de asuntos caprichosos inventadas y grabadas al aguafuerte
por Francisco de Goya». Diario de Madrid, febrero de 1799.
http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0001598112&search=&lang=es.
De canaletto a kandinsky : obras maestras de la coleccion rustica. Madrid, 1996.
«Hiscox Online Art Trade Report 2017», 2018, 54.
«Hiscox Online Art Trade Report 2018», 2018.
https://www.hiscox.co.uk/sites/uk/files/documents/2018-04/Hiscox-online-art-
trade-report--2018.pdf.
«Larry’s List - Art Collector Interviews and Art Collector.» Accedido 9 de agosto de 2018.
https://www.larryslist.com/.
«Los coleccionistas de arte contemporáneo más importantes», 30 de julio de 2015.
https://culturacolectiva.com/arte/los-coleccionistas-de-arte-contemporaneo-mas-
importantes/.
Marín Medina, José. Grandes coleccionistas: siglos XIX y XX. Los libros del
coleccionista ; 1. Madrid: Edarcón, 1988.
McAndrews, Clare. «El mercado español del arte en 2017», 2018.
https://obrasociallacaixa.org/documents/10280/666266/05_aym_elmercadoespan
oldelarteen2017_es.pdf.
16
«Hiscox Online Art Trade Report 2018». Es interesante comparar los datos que aportan estos
informes financiados por diferentes empresas.
17
Pownall, «Tefaf art market report online.» En 2018, como novedad, el último informe presentado
en la feria Tefaf, lleva la firma de Rachel Pawnal.

ESPECIAL MUSEOS
Octubre de 2021
Panza, Giuseppe. Giuseppe Panza: Memories of a Collector. Traducido por Michael

Haggerty. New York: Abbeville Press, 2008.
Ponz, Antonio. Viaje de Espana..., 1794.
Pownall, Rachel A.J. «Tefaf art market report online.», 2018.
https://www.tefaf.com/tefaf/media/website/fair%20images/tefaf%20maastricht/201
7/art%20symposium/tefaf-art-market-report-online-focus.pdf.
Vallery, Paul. «El problema de los museos». Accedido 8 de agosto de 2018.
https://cuatrocuadernos.files.wordpress.com/2016/11/ii-28-el-problema-de-los-
museos.pdf.
Vollard, Ambroise. Memorias de un vendedor de cuadros. Traducido por Rafael. Vázquez
Zamora. Destinolibro 190. Barcelona: Destino, 1983.



MUSEOS
Módulo 6: Fuentes para
la conservación y restauración.
Javier Pérez Iglesias
ESPECIAL MUSEOS
Octubre 2021
ÍNDICE
Módulo 6: Fuentes par la conservación y restauración. .............................................. 1
ÍNDICE ............................................................................................................................. 2
Ficha didáctica ............................................................................................................... 3
1. Introducción............................................................................................................. 3
2. Conservación restauración del patrimonio cultural. ................................................ 6

ESPECIAL MUSEOS
Octubre 2021
Ficha didáctica
La parte teórica de este módulo está dedicada a analizar las fuentes de información
relevantes para las personas involucradas con la conservación y restauración del patrimonio,
tanto desde un punto de vista profesional como para la docencia e investigación.
a. Sabrás localizar información en diversas fuentes especializadas.
b. Conocerás las principales fuentes disponibles.
Descubre en las fuentes citadas la cantidad de material que puedes encontrar en acceso
abierto.
4. Evaluación
Evaluación: realiza el examen de evaluación del módulo consistente en responder a cinco
preguntas tipo test y realiza los ejercicios propuestos.
1. Introducción.
Queremos empezar con un breve repaso de cómo funciona la comunicación científica en
nuestros días. Es un resumen de la introducción que tenéis en el tema de las Bases de
datos, catálogos de bibliotecas y revistas especializadas. Podéis elegir entre leerlo, para
refrescar lo que ya os hemos contado, o pasar directamente al siguiente apartado.
La principal característica del conocimiento científico, podríamos decir que del

conocimiento en general, es que necesita comunicarse y que eso es lo que le hace
crecer. En lugar de sufrir un desgaste cuando se comparte genera un mayor crecimiento.
La información científica necesita circular y ser compartida con su comunidad para que
sea reconocida y, al mismo tiempo, permita la creación de nuevo conocimiento. Las
fuentes de información han tenido un desarrollo espectacular porque los canales de la

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comunicación científica se han complejizado (especializándose cada vez más) y han

crecido exponencialmente.
Desde que hicieron su aparición a finales del siglo XVII (con la publicación del Journal de
Savants y de las Philosophical Transactions, ambas iniciadas en 1665 por la Académie
Royal des Sciences y la Royal Society of London, respectivamente) las revistas se han
convertido en el medio preferente para la comunicación científica y el artículo, del que
están compuestas, en su unidad básica.
Podemos decir que actualmente el artículo está superando a la revista, o podría llegar a
ocurrir, porque los medios actuales de producción y difusión de la información permiten
acceder a esas unidades menores (pagando o no) sin necesidad de tomar la revista
como puerta de acceso. De hecho, el crecimiento exponencial en el número de revistas
científicas ha hecho que las bases de dato que recogen todos sus contenidos sean cada
vez más necesarias.
Desde finales del siglo XX las publicaciones electrónicas han copado el ámbito de la
producción científica y, al mismo tiempo, o debido a ello, internet es el vehículo de
comunicación de todas ellas.
La web es el espacio en el que las publicaciones electrónicas se almacenan y se

difunden. ¿Alguien se acuerda del CD-ROM como método de almacenamiento? Todo, o
casi todo, está ahora en la nube. No sólo publicaciones periódicas sino también
manuales y literatura académica (en algunas áreas de conocimiento la publicación en
papel va quedando como residual) y también otras creaciones de entretenimiento y
cultura como las películas o la música (Netflix, Spotify, etc.).
Las revistas científicas se han basado, y siguen basándose, en dos cuestiones básicas
de calidad:

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1. Su independencia. Cuenta con un comité editorial independiente de la

institución/entidad responsable de su publicación.
2. La garantía sobre la validez de lo que se publica. Cuentan con un sistema de
“peer review” o revisión por pares que asegura el interés de lo que se va a
publicar y que se ajuste a los estándares de la comunidad científica.
Un detalle importante es que las publicaciones periódicas científicas fueron

mayoritariamente dependientes de asociaciones científicas o instituciones académicas
desde sus orígenes hasta después de la Segunda Guerra Mundial. A partir de los años
50 del siglo pasado se van concentrando las publicaciones de revistas en empresas
privadas que acaban, a su vez, concentradas en grandes monopolios multinacionales
(Elsevier, Wiley-Blackwell, Springer…).
Esto propició un control por parte de esas grandes empresas que han impuesto unos
precios desorbitados a las revistas. La mayor parte del presupuesto de las bibliotecas
académicas y de centros de investigación se gasta en suscripciones a revistas. A esto se
une la paradoja de que la mayor parte de las investigaciones están financiadas con
dinero público de una manera directa (por surgir de instituciones públicas) o indirecta
(por concurrir a convocatorias públicas de apoyo a la investigación).
A partir de esta realidad ha nacido un movimiento que intenta que toda la investigación
procedente de dinero público sea accesible para todo el mundo: El Open Access. El
hecho de que técnicamente eso sea posible (por internet y por la tecnología OAI) ha sido
el detonante para que una gran cantidad de instituciones académicas y científicas
aboguen por un sistema de la ciencia que sea accesible para todo el mundo sin que se
interpongan barreras económicas.
También se piensa que el modo que tiene la ciencia de crearse y desarrollarse (de una
manera colectiva y acumulativa) hace que esta se beneficie de un mayor acceso y de
una difusión más amplia.

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El Open Access tiene dos vías preferentes de desarrollo: la ruta verde (depositar una
copia de todo lo que se publique en un repositorio institucional o temático) y la ruta
dorada (publicar en revistas que sean de acceso abierto).
2. Conservación y restauración del

patrimonio cultural.
Este es un campo amplísimo y muy atravesado por las prácticas multidisciplinares.
Todas las bases de datos de datos de pago que hemos nombrado anteriormente (Web of
secience, Scopus, Art Full Text) son muy interesantes para este área sobre todo por ese
aspecto multidisciplinar. También es pertinente recordar Dialnet y los lugares con
recursos Open Access como DOAJ y OpenAIRE (Open Access Infraestructure for
Research in Europe).
No debemos olvidar que los grandes museos y bibliotecas cuentan con talleres de
restauración y políticas de conservación. Por eso sus webs suelen ser otra importante
fuente de información.
Pero aquí vamos a concentrarnos en unas fuentes de información electrónicas, tres

bases de datos, especializadas en conservación y restauración, y gratuitas.
AATA online. Art and Archaelogy Technical Abstracts se publicó en formato papel
hasta 2002. Comenzó en 1966 fruto de la colaboración del Conservation Center of the
Institute of Fine Artes (Universidad de New York) y del International Institute for
Conservation (IIC) de Londres. A partir de 1983 la Fundación Paul Getty asume su
financiación y muy pronto lo integra en el Getty Conservation Institute.
AATA es una base de datos gratuita pero que no da acceso al texto completo ni aporta
información de en dónde se puede encontrar el documento que pueda interesarnos. Sólo
nos ofrece los metadatos (la descripción del documento) y con esa información debemos

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ser nosotros mismos los que lo localicemos en una biblioteca que nos permita
consultarlo.
https://aata.getty.edu/primo-explore/search?vid=AATA&lang=en_US
BCIN Bibliographic Databse of the Conservation Information Network es una de las

bases de datos más completas en conservación y restauración de bienes culturales.
Creada por la Canadian Heritage Information Network es accesible online desde 1987.
Incluye más de 190.000 citas bibliográficas que incluyen los primeros 34 volúmenes del
Art and Archeologycal Technical Abstracts (AATA) publicados entre 1955 y 1997.
Como no podía ser de otra forma, teniendo en cuenta a sus anfitriones canadienses, lo
primero que nos ofrece esa base de datos es la posibilidad de elegir entre francés o
inglés para el menú.
Es interesante saber qué tipo de documentos incluye porque no sólo hay artículos de
revista sino libros publicados, también documentos no publicados (informes, literatura
gris), ponencias y comunicaciones de congresos, tesis, materiales audiovisuales y
software.
http://www.bcin.ca/
CAMEO: Conservation & Art Materials Encyclopedia Online CAMEO es un recurso

desarrollado por el Museo de Bellas Artes de Boston. La base de datos de MATERIALES
contiene información química, física, visual y analítica sobre materiales históricos y
contemporáneos utilizados en la producción y conservación de materiales artísticos,
arquitectónicos, arqueológicos y antropológicos.
CAMEO está construida con una herramienta wiki por lo que es un recurso en constante
crecimiento y actualización.
La base de datos de “MATERIALES” contiene información química, física, visual y

analítica de más de 10.000 materiales históricos y contemporáneos utilizados en la
producción y conservación de materiales artísticos, arquitectónicos, arqueológicos y
antropológicos.

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http://cameo.mfa.org/wiki/Main_Page
Es una fuente de información tan interesante que algunas bibliotecas, como la de la

Universidad Complutense de Madrid, la han catalogado para que sea accesible desde su
catálogo:
https://ucm.on.worldcat.org/oclc/1091569122



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Cómo manejarse con las fuentes de

información en arte. Especial museos.

Documentación completa del curso

La titularidad de los materiales del curso corresponde a sus autores:

Módulo 1: Introducción. ................................................................................................. 1

Ficha didáctica ............................................................................................................... 3

1. Una primera aproximación......................................................................................... 4

1.1. ¿Qué son? Definición y evolución del concepto................................................... 4

1.2. Breve reseña histórica. ........................................................................................... 6

1.3. La visión de las fuentes para un historiador de arte ........................................... 10

2. Las fuentes secundarias .......................................................................................... 13

2.1. Las fuentes secundarias en este contexto .......................................................... 13

2.2. Fuentes secundarias o herramientas de organización de la información.

3. Dónde y cómo buscar .............................................................................................. 15

3.1. Qué, cómo y dónde ............................................................................................... 15

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1. Objetivos didácticos: Aprenderás en esta unidad lo básico y fundamental relacionado

2. Conocerás de qué tipo de fuentes se pueden conseguir referencias bibliográficas

3. Guía de autoaprendizaje: Se recomienda ojear parte de la bibliografía citada.

4. Materiales didácticos básicos:

1. Evaluación: realiza las actividades propuestas y el examen de evaluación del módulo

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1. Una primera aproximación.

1.1. ¿Qué son? Definición y evolución del

Vamos a aclarar, en primer lugar, la idea y extensión de las fuentes en arte:

Cuando un investigador se refiere a las fuentes de información, con un concepto muy

En este concepto de fuente tienen cabida cualquier elemento que sometido a

En este curso nos vamos a referir fundamentalmente a las fuentes secundarias. Se

A estas herramientas o instrumentos de trabajo ricos en información es a lo que llamamos

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aporte al investigador, información orientada a resolver, descubrir o dar forma y sentido al

Y en cuanto a la clasificación de las fuentes podemos encontrar distintos puntos de vista,

Fuentes de información primaria, es aquella información original, -podría ser la obra de

En ciencias de la documentación se consideran fuentes tanto aquel material de primera

Campus de Formación Permanente http://campus.sedic.es/ 5

En esta denominación de fuentes primarias y secundarias parecen estar de acuerdo la

1.2. Breve reseña histórica.

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En cuanto a los primeros estudios existentes en la historia de la humanidad, sobre arte,

Durante la Edad Media es en los monasterios y las catedrales donde se encuentran

En esta época surge la literatura hagiográfica dedicada a hombres de la cultura

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a los antecedentes de la bibliografía destaca en esta época como precedente de la

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Otro de los paradigmas de este siglo es la consecuencia de las ideas enciclopedistas de

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1.3. La visión de las fuentes para un historiador

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Para un investigador en el ámbito de la historia del arte la fuente principal es la pieza

Se deduce entonces que el estudio directo de la obra o pieza no es suficiente si no se

 Búsqueda del material. A este paso se le llama heurística.

En la clasificación que da Schlosser de las fuentes, según su contenido, hace referencia a

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En nuestra época ha ido cambiando la noción de documento, entendiéndose por fuentes

Este intento de sistematización y división entre fuentes literarias y documentales varía

Otro intento de sistematización la ofrece Arias Serrano 18:

 Según la información que aportan:

Como resumen, esta clasificación en fuentes primarias y secundarias es la más compartida

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