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Negatividad en Piglia
Negatividad en Piglia
Negatividad en Piglia
Nicolás García1
Universidad Nacional del Sur
gnicolas.88@gmail.com
Resumen: Este trabajo intenta recuperar la tesis sobre la adscripción de la obra de Piglia
a las llamadas “estéticas negativas”, realizada por Sandra Contreras en Las vueltas de César
Aira (2002), a fin de darle una nueva problematización. El elemento dominante de la
literatura crítica acerca de Piglia que justificaría su aparente vinculación con las estéticas
negativas –aunque nunca se mencione en esos términos explícitos– sería el concerniente
al valor otorgado al carácter reflexivo de su obra, que aplicado a las coordenadas
históricas nacionales del período de dictadura, explicaría el retroceso de las estéticas
miméticas de lo social por acción de una nueva clase de ficción política, en apariencia
antirrepresentativa. Leída de manera unánime como novela político-experimental, la
pregunta obligada para la crítica actual, ajena al horizonte de recepción de la época, es si
el sentido alegórico y la figuración fragmentaria de la historia tal como estarían dados en
Respiración artificial son suficientes para transformar la obra en autónoma.
Palabras clave: Piglia — Autonomía — Negatividad — Adorno — Alegoría
Abstract: This article attempts to recover the theory about the link of Piglia’s work to the
“negative aesthetics” presented by Sandra Contreras in Las vueltas de César Aira (2002)
with the purpose of question it. The dominant component of critique literature about
Piglia that may justify its apparent correlation with the negative aesthetics –though it’s
never mentioned in this terms- may be the relating to the value given to the reflexive
character of his work, that applied to the national historical coordinates of the
dictatorship period, may explain the regression of mimetic aesthetics, caused by a new
class of political fiction, seemingly anti-representative. Read unanimously as an
experimental-political novel, the obligatory question to the contemporary critique,
unconnected with the reception horizon of its time, it’s if the allegorical sense and the
fragmentary figuration of history such as it may be conceived in Respiración artificial are
sufficient to transform the work in autonomous.
Keywords: Piglia — Autonomy — Negativity — Adorno — Allegorism
1
Nicolás García es Profesor en Letras por la Universidad Nacional del Sur. Miembro investigador
del grupo: "El estado contemporáneo de la literatura argentina: una cartografía de cruces, líneas
de fuga y desfasajes temporales", a cargo de la Dra. María Celia Vázquez. Actualmente, docente de
nivel terciario en Teoría Literaria.
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Consideramos que el artículo de Rafael Arce, “Saer con Aira” (2010), ha sido el primero en discutir
esta hipótesis rectora del planteo de Contreras.
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La poética de la negatividad, heredera de las vanguardias de los 60, entendida como resistencia a
las presiones del mercado y estrategia de ruptura con las tradiciones dominantes, sería aquella que
se opone por igual al asedio de las ideologías y de la industria cultural, según Contreras.
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A pesar de mostrarse consciente de que el efecto de nivelación de ambas literaturas es una
construcción de la crítica literaria que rige desde mediados de los años 80, no profundiza en las
razones de esta posible operación. Contreras solo explicita el carácter “antinovelesco” de la poética
saeriana como adscrito a la negatividad y en cambio omite las razones de la afiliación a esa misma
poética en lo que respecta a la obra de Piglia. Queda claro que ambas, para Contreras, quedan
englobadas en lo que denomina ficciones conjeturales, un emergente de la novela de los 80 que se
caracterizaría por el ejercicio oblicuo de una crítica del presente, y una toma de distancia de las
estéticas más fácilmente miméticas, a fin de distinguirlas de lo que denomina la vuelta al relato de
Aira (12). Arce le adjudica los motivos posibles de ese emparejamiento problemático a una
sobreestimación por parte de Contreras (motivada por la crítica literaria y el periodismo cultural)
del diálogo público que han mantenido los escritores y que no terminaría de reflejarse en el
mantenido por sus obras. Al referirse a las razones del emparejamiento preconstruido de las obras
de Piglia y Saer y su simultánea oposición a la poética airiana, elaborada por Contreras, Arce lo
atribuye a una posible falta de preocupación de esta “por los posibles matices que habría entre las
otras dos obras” (3) debido a que, sencillamente, no serían su foco de interés.
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Habría un segundo momento, el de la crítica de los años 90, en el cual se destacan los artículos
de Berg, De Diego, Avelar y De Grandis, entre otros.
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Son predominantes en sus textos, a diferencia de los otros artículos (con la excepción de Avelar)
las alusiones explícitas a las teorías estéticas de Adorno y Benjamin.
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El diagnóstico coincide paso por paso con el que Adorno (“La posición”) hace en los primeros años
de la posguerra acerca de lo que entiende como la paradoja de la novela contemporánea. Para este,
la experiencia en el mundo moderno era tan devastadora que lo que por definición la forma que la
novela exige, la narración, ya no era posible. La desintegración de la identidad de la experiencia en
el mundo administrado haría que todo narrador que fingiera sentirse familiarizado con el mundo
ajeno cayera en la teatralidad.
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Recordemos que para Adorno (La posición del narrador) las novelas contemporáneas equivalían a
epopeyas negativas, que por ser testimonios de una situación preindividual (una situación en la
que el individuo se liquida a sí mismo) registraban, así, una paradoja inédita: al mismo tiempo que
atestiguan la recaída en la barbarie, sirven a la libertad. El hecho de que los narradores se vieran
cada vez más debilitados en su alcance cognitivo habría motivado que pongan en duda su propia
representación estética. En la novela moderna el componente reflexivo debe ser evaluado como
una toma de partido contra la representación y contra el narrador mismo, en cuanto supervisor de
los acontecimientos. Los procedimientos que develan la irrealidad de la ilusión referencial, le
devuelven a la obra de arte su carácter de artificio, anteriores a la ingenuidad épica, que presenta
de un modo llano lo aparente como lo verdadero. De ahí se extraería el potencial utópico de esa
negatividad como forma irreconciliada de representar lo Real del capitalismo tardío.
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Balderston lo explicita así: la literatura influida por el “Proceso” habría sido básicamente de dos
clases, la acusatoria y de otra clase, más difícil de clasificar y de leer que debido a sus técnicas
elusivas sorteó la censura.
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Como enfatiza Sazbón en alusión a la novela: “la suya es una ficción bien ligada a la historia con
la que busca una relación productiva, no lúdica” (37) buscando matizar la hipótesis previa que
sostiene que el verdadero “tema” del libro sería el problema de la representación que relativiza la
noción del conocimiento histórico, lo que apela a despegar al libro de una moral “formalista” (sin
ligaduras).
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Dice De Diego (“Novela y representación”), en lo que sería una buena síntesis de lo que la crítica
en general ha entendido por la “negatividad” supuestamente común a las obras de Saer y Piglia:
“Contra el afán totalizante del realismo clásico, contra los juegos experimentales de una vanguardia
agotada, contra la barbarie monolítica y excluyente del discurso autoritario, contra las variadas
formas del progresismo bienintencionado, contra la pretendida transparencia de los mensajes
mediáticos: allí es donde la literatura se encuentra con la política, en una política de la escritura”
(181).
12
Sarlo le asigna al discurso literario de este período una función clave de reparación de la
subjetividad y simbolización de aquel núcleo traumático motivado por la experiencia del
terrorismo de Estado, ausente hasta entonces en la esfera pública.
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Balderston aduce que el carácter ambiguo de la novela consiste en la oscilación entre la creencia
en el acceso a la verdad secreta de la historia por parte de los personajes y la frustración de este
proyecto y sus consecuencias opacas que solo alcanzan el estatus de aproximación (174).
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Aspecto que Sarlo, en parte, develará por primera vez en un artículo en el que contrasta las
representaciones del saber que se extraen de las ficciones de Piglia y Saer. En lo que sin duda debe
ser considerada una rectificación, en “Ficciones del saber” (1988) Sarlo se desdice, sin explicitarlo,
de algunos de los principios estéticos que en artículos anteriores consideró como representativos
homólogamente tanto de Saer como de Piglia, en un intento claro de deslindar ambas poéticas. Su
posición se centra en defender la idea de que la “negatividad” solo sería un atributo de la poética
conjetural de Saer, no compartida con las representaciones aun demasiado “afirmativas” del saber
enciclopédico que se desprende de novelas como Respiración artificial.
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Edgardo Berg, en la misma línea que la crítica de Newman, apela a la figuras del entrecruzamiento
de tradiciones que desfigura los límites entre la alta cultura y los géneros producidos por la cultura
de masas, para describir la poética del autor. En relación a la cuestión genérica, el otro crítico que
busca otorgarle una filiación “vanguardista” a la obra de Piglia, a partir de su hibridez constitutiva,
es De Diego (“La novela de aprendizaje”): “Es evidente que Piglia con Respiración Artificial quiere
pasar a integrar esa tradición que funda Facundo, que él denomina “el libro extraño”: mezcla de
ensayo, panfleto, ficción, teoría, relato de viajes, la autobiografía (…) La hibridez, entonces, ya no
es un demérito, ni siquiera una mera característica de nuestra literatura, sino aquello que la define
como tal, ya que permite precisar una línea valorativa: los mejores textos de nuestra literatura son
textos de mezcla”.
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En síntesis, el dialogismo y la hiperliterariedad serían, para Sarlo, los antídotos contra el sentido
totalitario que regía en la sociedad. Estas ficciones habrían propuesto un modelo comunicativo
tendiente a la perspectivización “frente a un monólogo cuyo efecto era fijar sentidos para una
sociedad que debía ser reeducada en ellos” (Política 328).
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El primero en emplear el recurso de seguir la partición en capítulos del texto para discriminar
una primera sección en la que el predominio de lo ficcional se invertiría luego en su continuación,
en la que primaría el “enjuiciamiento de productos literarios”, fue Echavarren. “La primera es
narrada a través de un intercambio de cartas. La segunda tiene la forma de un diálogo entre
interlocutores presentes. La primera parte es propiamente invención, ficción, literatura. La
segunda ofrece una contrapartida crítica” (2). Finalmente, aclara que, en verdad, no habría tal
contraste porque la exploración de las fantasías históricas de la primera parte implican la misma
capacidad especulativa y una crítica de la cultura.
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La payada intelectual “produce”, en términos de Morello-Frosch, tanto una “revisión” de la
literatura argentina como un “análisis crítico” del racionalismo (160).
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“Se nos sugiere en estas conversaciones que la teoría de Mein Kampf está preconcebida en la obra
de Kafka; que Borges satiriza la constante argentina de la hipererudición (160) (...) Introduce
también esta discusión una crítica de la imitación como forma de homenaje y una crítica de la
literatura como imitación de otros discursos (161). Esto confirma la hipótesis de Prieto: Respiración
artificial es una novela de “ideas” enunciadas de modo indirecto por los diversos narradores-
intelectuales que disertan con ingenio, aspecto que por otra parte, refuerza el efecto de verdad de
esos enunciados (443).
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Antes de Morello-Frosch también Sazbón señaló el supuesto carácter paródico de la novela, en
alusión a la estructura especular y las continuas duplicaciones que asedian la narración de la
historia. En cuanto a la función de la conversación, a diferencia de Sazbón, quien cree que la
totalidad de la novela debe leerse como una “conversación” con la tradición literaria, que oscila
entre el sarcasmo y el homenaje admirativo, Morello-Frosch advierte que la ironía podría estar
dirigida al código mismo de la discusión intelectual. De Diego (“La novela argentina”), en esta misma
línea, opina que las referencias constantes a textos ajenos serían una forma de apropiación
paródica que adquiere su valor transgresivo por saturación y mixtura (9). La novela ensayística se
parodiaría a través del recurso de la narración autobiográfica del discurso crítico y la instauración
de un “verosímil ambiguo que diluye las referencias a través del apócrifo.” (La novela de aprendizaje
6)
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Lo indeterminado e indecidible entre ficción y verdad de un relato que dramatiza la oposición de
modelos y verosímiles estéticos en tensión, como afirma De Diego (“La novela argentina”). Según
este, la novela no haría más que reproducir, en los distintos niveles textuales, la tensión no resuelta
entre lo referencial y lo autorreferencial (11).
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Lo mismo cabe para Tardewski, doble de Renzi/Piglia, que teoriza de manera inverosímil sobre
la automatización de las formas del discurso con la solvencia y el andamiaje conceptual de un
formalista (194).
23
El primero en señalar los defectos de composición de Respiración artificial que negarían su
experimentalismo fue Aira, cuando afirmó que la novela, por estar saturada de saberes y temas
mitológico-sociales, aniquila la ficción.
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Marconi, el intelectual provinciano, en cuyo retrato sin duda hay una evidente carga de
ridiculización y grotesco (préstamo de Bustos Domecq) que admira a Enrique Banchs y escribe
sonetos, y discute solo con clichés de la crítica literaria (Arlt escribe mal) no es rival para Renzi
quien, en cambio, tiene hipótesis de suma originalidad y modernidad teórica y no deja cabos
sueltos; síntesis de los valores de la crítica literaria de vanguardia argentina, que reniega de
Cortázar, reivindica a Arlt en la herencia de Contorno y apunta contra los mismos escritores, como
Mujica Láinez, por “estilistas”.
25
“En todo caso, y más como en un ensayo que como en una novela, los personajes son
principalmente sus ideas” (442).
26
En el sentido clásico de lo alegórico: referido a aquella literatura que parece evocar “una
completud simbólica del sentido” (Sarlo Política 332).
27
Podría remitirse también a la definición de Lukács de la tendencia al símbolo y al alegorismo
propios del subjetivismo de la novela vanguardista.
28
O en el caso de Enrique Ossorio se lo menciona con los siguientes epítetos: secretario privado
de Rosas, ilustrado, hombre cercano a la Generación del 37 (Sarmiento, Alberdi, Gutiérrez), exiliado
en Norteamérica, que frecuenta al escritor Nathaniel Hawthorne.
29
Préstamo paródico o no, la obsesión de fijar en la genealogía personal la historia de la nación es
un tópico de la literatura de Borges que Piglia estudia en esos años. Esa voluntad de volverse
arquetipo, fiel a un idealismo que sintetiza incluso las más acentuadas contradicciones históricas,
de cuño borgeano, se exhibe en el antepasado Enrique Ossorio, cuando afirma “soy todos los
nombres de la historia” (61) al referirse a su exilio forzado, igualándolo al de su verdugo, Rosas.
30
En la autobiografía de Ossorio (no sabemos si ficticia o documental) se sintetiza el recurso
dominante de toda la novela, de entretejer fragmentos de la historia privada de los personajes con
la historia argentina y universal: las menciones al antepasado esclavista que reniega del
advenimiento de la Revolución Francesa, la madre de Enrique O. que vive una pasión romántica
con el hijo natural de Napoleón Bonaparte; o si quiere acentuar el clima de desesperanza que reina
en el país luego de la muerte del “General”, “donde ya nadie se acuerda de los pobres”, narra un
“pobre” peronista, que vive en el campo y que cita pasajes del libro Martín Fierro, y cuestiona a los
liberales, y se lamenta porque los “cazaron a todos”, como si todos los peronistas de la época se
hubieran sentido identificados con la izquierda revolucionaria y el criollismo. Los personajes en
toda la obra no superan la densidad del estereotipo que pierde particularidad por su forzada
pretensión de ser una síntesis histórica, propia del que reconstruye una época con la intención de
resaltar sus hechos más destacados.
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La obra de Piglia trabaja insistentemente en pos de un efecto de recepción que la crítica
mayoritariamente ha consentido: no hace otra cosa más que señalar una filiación desde la que
pretende que se la lea: citar a Joyce, a Proust, a Kafka, a Faulkner, a Tinianov, a Borges, a Arlt ha
favorecido los términos de su catalogación como alto modernista. “Máquina de repetir y conectar
los grandes nombres propios de la literatura, el método narrativo de Piglia se sostiene en la
búsqueda de alianzas tácticas” (Berg 69).
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Aclaremos que según De Diego, esta función es “levemente paródica” (8) –lo que nos recuerda al
carácter casi paródico de la payada literaria que señala Morello-Frosch– por la marginalidad del
ambiente y los personajes que elucubran sobre asuntos literarios y filosóficos, supuestamente,
ajenos a la academia.
33
Es importante señalar que De Diego (“La novela de aprendizaje”), a diferencia de la hipótesis más
de tipo “deterministas” como la de Sarlo, entiende el carácter autónomo de la obra de Piglia en un
sentido de intransigencia formal, invariable en el tiempo, que incluso no habría sido alterado por
la realidad represiva del periodo dictatorial y por tal motivo no debe leérselo como “reacción” a
esta (190). En cuanto al sustrato benjaminiano de la novela, este entiende que la narrativa del
período se vio afectada por un fenómeno más general que los efectos de la dictadura, lo cual explica
la escisión entre experiencia y narración: “la decisiva y creciente influencia que ejerce el orden de
la representación en el procesamiento de las experiencias” (“Potsdamer Platz”).
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