Teatro popular en Lima

Teatro popular en Lima: zarzuelas, sainetes y revistas (1890-1945)

ISBN: 978-612-47584-1-6

Editado por:
Estación La Cultura S.A.C., para su sello Máquina de ideas
Las Musas 291, San Borja, Lima-Perú
Telf.: (511) 671 1404

Impreso en los talleres de Litho & Arte,

ubicado en Iquique 26, Breña
Diciembre 2017

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú:

No. 2018-02113

Autor: Gustavo von Bischoffshausen Henriod

[gustavovon@gmail.com ]
Coordinación editorial: Lucero Reymundo Dámaso
Corrección: Lisette Sanabria
Diagramación de interiores: Leonardo Espejo
Diseño de portada: Carlos Yañéz Gil
Fotografía de autor: Juan Bernales Ramírez

Apoyo en proceso editorial: Daniel Segovia, Gustavo Gutierrez,

Hilary Meza, Julio Vega, Karen Basauri.

Edición apoyada por el Ministerio de Cultura a través de la

Convocatoria INFOARTES 2017
www.infoartes.pe

Todos los derechos reservados

© Gustavo von Bischoffshausen Henriod
Primera edición, diciembre 2017
Tiraje: 1000 ejemplares

Las opiniones expresadas en la presente publicación

son de exclusiva responsabilidad de sus autores.
 TE ATRO POPU L AR EN LI MA

zarzuelas, sainetes y revistas (1890-1945)

GUSTAVO VON BISCHOFFSHAUSEN HENRIOD

 Contenido

Agradecimiento 9
Introducción: Apuntes para la investigación del teatro 11

Capítulo 1. El teatro en la urbe 23

Un nuevo paisaje urbano 24
Los grandes teatros de Lima 28
Teatro Principal 29
Teatro Politeama (1873) 32
Teatro Olimpo (1886) 33
Teatro Portátil (1889) 33
Teatro Municipal (1909) 40
Teatro Forero (1920) 42
Los teatros menores y los cineteatros 43
Teatro Colón (1914) 47
Teatro Campoamor (1913) 51
Teatro Victoria (1912) 53
Teatro Lima (1912) 53
Teatros, cines, cineteatros y desarrollo urbano 54
Mapa de teatros, cines y cineteatros de Lima 1906 -
1935

Capítulo 2. El subsistema del teatro popular en Lima 67

La zarzuela 69
El sainete 85
 La revista 93
Un caso: El repertorio de enero de 1923 de la
Compañía Nacional de Zarzuelas y Revistas 101

Capítulo 3. Las compañías del teatro popular limeño 107

La Compañía Nacional Carlos Revolledo 112
El actor nacional 115
Inventario de compañías de teatro popular en Lima 125

Epílogo 127
Lista de figuras 129
Bibliografía 131
 A mi abuela Isabel Cordero,
quien me invitó al teatro por primera vez
 Agradecimientos

Esta publicación no hubiera sido posible sin la opor-

tunidad que me ofreció el Ministerio de Cultura a tra-
vés de la Convocatoria INFOARTES 2017 (Proyectos
de Gestión de Información y Conocimiento en Artes
Escénicas y Visuales). Agradezco a Eduardo Murguía,
a iniciar a editar el manuscrito y muy especialmente a
Milagros Saldarriaga por su afectuoso y paciente acom-
pañamiento a la edición general final del manuscrito.
Magaly Muguercia y el colectivo de investigadores de
teatro de América Latina del Centro Latinoamericano
de Creación e Investigación Teatral (CELCIT Argen-
tina) fueron el acicate inicial de este trabajo pues me
ayudaron comprender la importancia y complejidad de
investigar la historia del teatro. El aporte de grupos de
interés especializados como Fuentes Fotográficas Perua-
nas, Antiguos Cines de Lima y Lima La Única de Inter-
net, fue clave para la búsqueda de información y vincu-
lación de fuentes y datos dispersos. Mi agradecimiento
a la cooperación y apoyo de Leticia Acuña y el equipo
de la Biblioteca España de las Artes de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, que administra el Ar-
chivo de Teatro Peruano, así como Julio Revolledo, por
las grandes facilidades brindadas para la investigación e
inclusión de fuentes gráficas.

9
 Introducción

Apuntes para la investigación del teatro. ¿Cómo se ha

investigado el teatro en la historia?

Cuando hablamos de historiografía teatral nos estamos

refiriendo al conjunto de presupuestos, principios y me-
todología que determinan cómo se escribe la historia del
teatro. En un pasado no muy remoto, era la historia de
los textos dramáticos, impresos y manuscritos. Es decir,
la historia de las obras y de cómo estas se insertaban en
las corrientes de la literatura occidental.
Posteriormente, se pasó a investigar los espectáculos
teatrales mismos en su complejidad, en miras a hacer
el registro de la función teatral. En la actualidad, hacer
historiografía del teatro implica analizar la forma de
hacer y pensar el teatro que cada montaje trae consigo;
complejizar este espectáculo efímero (la función) a
partir de la historia particular de la dramaturgia, de la
actuación, de la escenografía u otros componentes del
lenguaje y el suceso teatral. Es decir, indagar cómo y
cuáles son los fundamentos de esos registros y eventos.
Dicho de otra forma, la historiografía del teatro es a

11
este como la física es a la ingeniería o la economía al
mercado: teorías e hipótesis fundamentales a partir de
las cuales partimos para investigar.
No es que las anteriores investigaciones de teatro
carecieran de una metodología clara. Al contrario, se
pensaba que la historia del teatro se definía por una larga
lista acumulativa de datos y hechos acerca de la literatu-
ra dramática, así como de las prácticas de escenificación
de la civilización occidental1. La metodología subya-
cente valoraba sobre todo el documento archivístico y
el registro arqueológico sobre cualquier otra manera de
comprender el pasado. Así, los historiadores del teatro
podían cuestionar mutuamente sus interpretaciones del
registro archivístico; pero prácticamente todos se apoya-
ban en una verdad empírica existente a priori, una ver-
dad que tenían que desvelar.

Un nuevo enfoque

En la actualidad, las investigaciones de las Humanidades

y las Ciencias Sociales han demostrado que, aun cuando
en muy raros casos los hechos y eventos son verificables,
los discursos a través de los cuales los ordenamos son
necesariamente subjetivos. Las interpretaciones del
pasado son siempre reelaboradas por valores, juicios e
ideales del presente. Como decía Michel de Certeau:
“Los datos y hechos existen en cuanto en cierto momento

1
Para mayor información consultar Bial y Magelssen (2010), p. 1.

12
hemos estimado importante recordarlos”2. Solo podremos
llegar a ellos a través de los discursos y racionalizaciones
de los historiadores, discursos en los cuales los datos duros
alternan con la memoria de los hechos, y en los que las
especulaciones pueden dialogar con las fechas.
Un ejemplo nos ayudará a demostrar la complejidad
y el alcance de los datos derivados del teatro. Ña Catita es
quizás la única obra identificable del canon de la litera-
tura dramática peruana. Ha sido ―y seguramente será―
representada muchísimas veces desde su estreno en 1856.
El que asiste ahora a una representación de Ña Catita no
recibe, evidentemente, la misma experiencia de la puesta
en escena de 1856 ni tampoco de la que dirigiera Sergio
Arrau con la Escuela Nacional de Arte Escénico (EN-
SAD) en 1953, con Haydée Orihuela, en el rol principal.
Tampoco la experiencia será igual a la puesta en escena
de La Plaza en el 2004, con Delfina Paredes y Alberto
Ísola como director. En todos los casos, el texto dramáti-
co es el mismo en lo esencial. Sin embargo, la dramatur-
gia, el contexto social y cultural, el teatro, la compañía, el
papel del director (no existía como tal en el siglo XIX), la
actriz protagonista, la escenografía (telones pintados se-
guramente en la primera representación), la iluminación
(no había luz eléctrica), los críticos, medios de comunica-
ción, y por supuesto el público serán distintos.
Precisando, el sentido satírico cuestionador de la
autoridad y el poder que propone Segura y que está en
plena vigencia cuando se estrenó la obra (durante el se-
gundo gobierno de Ramón Castilla) no es igual al afán

2
Citado en Bial y Magelssen (2010), p. 2.

13
retrospectivo y nostálgico de la puesta en escena del
2004. Asimismo, las técnicas y el enfoque interpretativo
del personaje principal que sustentaron la actuación de
Encarnación Coya (la primera Ña Catita), propias del
estilo humorístico disparatado del entremés y del género
chico, no se han mantenido en épocas siguientes. Anali-
cemos esta cita de Pedraza que nos da claves de cómo se
puede comprender el teatro:

Cualquier historia del teatro, por elemental y arcaica

que sea, es la historia de una doble recepción: la de
los artistas y empresarios que retoman elementos del
pasado (de los escenarios a los textos dramáticos) y re-
construyen con ellos nuevos signos estéticos, y la del
público, que percibe ese “arte en dos tiempos” que se
convierte en un “arte en sucesión temporal”3.

Es decir, retomando el ejemplo de Ña Catita, direc-

tor y artistas construyen y ponen en escena una obra de
acuerdo a lo que saben y recuerdan, y el público percibe
ese arte en dos tiempos: el siglo XIX, época en que fue
escrita y a la cual corresponde el mundo representado, y
los inicios del siglo XXI, tiempo de aprendizaje, experi-
mentación y creatividad de los artistas involucrados y de
la formación sensible del propio público.
En tal sentido, para emprender la historiografía del
teatro también es preciso comprender su carácter volátil,
fugaz y efímero. Y es que precisamente detrás de la
vaporosa fugacidad de cada función teatral, rápidamente

3
Pedraza (2005), pp. 148-149.

14
olvidada, está presente lo inmediato, lo cotidiano, lo
que implica actualidad, lo sincrónico. Pero también está
presente lo estructural, lo secuencial, lo diacrónico. En
cada función teatral se articulan espacios, instituciones,
institucionalidades, obras, personas, procesos, gustos y
valores de particularidades propias, pero con un mismo
fin: satisfacer las expectativas del público.

Esa volatilidad obliga a que la historia del teatro sea,

al mismo tiempo, una tentativa de reconstrucción de
sincronías (tan estricta como sea posible: hasta apor-
tar los vestigios necesarios para visualizar un espectá-
culo preciso de un día determinado) y un intento de
seguir con puntualidad los pasos imperceptibles de la
evolución diacrónica4.

El análisis de los textos teatrales, sus puestas en es-

cena y su reconstrucción mediante la memoria son pues
cruciales para poder llevar a cabo una historiografía del
teatro. En cada caso hay que reconstruir arqueológica-
mente (valga la expresión) cualquiera de estas represen-
taciones y prácticas en toda su volatilidad para ser capaz
de indagar sobre lo que pasó.
Pedraza propone tres líneas de acción para la his-
toriografía del teatro. Una de ellas tiene que ver con la
historia de los textos dramáticos; la otra con su recep-
ción posterior; una tercera, la cual tomamos para este

La contextualización y registro de los hechos en el terreno crono-

4

lógico, tanto en los planos sincrónico y diacrónico, es vital para la

construcción del discurso histórico. (Pedraza, 2005, p. 147).

15
estudio, atiende los sistemas de producción teatral: la
sucesión diacrónica de los mecanismos que permiten la
creación del espectáculo5.

El sistema teatral

Para Pierre Bourdieu, un marco general pertinente para

la comprensión del universo social es el de sistema. A
través de las perspectivas de campo y habitus, en un siste-
ma cobran sentido las dinámicas de circulación, repro-
ducción y consumo social y cultural que lo legitiman6.
Si agrupamos, ordenamos y secuenciamos la lista
de datos y hechos acumulados, herencia del modelo in-
terpretativo anterior, en el paradigma de sistema teatral,
que tenga como denominador común un cierto grado
de homogeneidad, se nos hace más posible construir un
corpus de información analizable historiográficamente.
Esto nos permite estudiar no solo los procesos e
instituciones que vehiculizan la dominancia de deter-
minadas formas (teatrales) por sobre otras, sino tam-
bién qué lugar ocupa el teatro dentro del entramado
cultural y la historicidad de dichos procesos y posicio-
nes legitimadoras7.

5
Pedraza (2005), p. 160.
6
Cesar González Ochoa propone la pertinencia de plantear un en-
foque de la teoría literaria desde una perspectiva sistémica, apoyán-
dose en los trabajos de Pierre Bourdieu y Antonio Cornejo Polar.
González Ochoa (2008).
7
Radice y Di Sarli (2007), p. 5.

16
 Pedraza precisa los alcances de un sistema teatral:
“(…) Estamos hablando de los mecanismos sociales,
económicos y artísticos que configuran un cierto grado
de homogeneidad e identificación en el desarrollo del
teatro en un periodo dado”8.
En tal sentido, un sistema teatral exige ocuparnos de
la estructura política, social, económica y mediática que
favorece la existencia del fenómeno teatral, los espacios en
que se presenta, el público que asiste, el calendario y con-
diciones externas de la representación, las técnicas inter-
pretativas, las compañías o agrupaciones de actores, la es-
cenografía, la utilería, el vestuario, las máscaras, la música,
etc. Precisando aún más el concepto de sistema como
metodología de trabajo historiográfica, Pedraza sostiene:

Cada sistema teatral nace de una sociedad concreta y a

ella se dirige. Los espectáculos dejan de tener existen-
cia efectiva al bajar el telón de la última representación
y mueren sin remisión cuando se van perdiendo en la
memoria de sus espectadores9.

Osvaldo Pellettieri y el Grupo de Estudios de Tea-

tro Argentino e Iberoamericano (GETEA) proponen
que la búsqueda de homogeneidad de un sistema teatral
en el tiempo, razón de ser de su existencia, se rige tanto
de la dinámica de los textos como la del modelo de ac-
tuación del actor o conjunto de actores:

8
Pedraza (2005), p. 157.

9
Pedraza (2005), p. 157.

17
 El sistema teatral es un texto o conjunto de textos o bien
un actor o conjunto de actores modelo que producen
otros textos o actores en un periodo determinado. Esta
definición se vincula, por lo tanto, con los conceptos de
modelo, de productividad y de temporalidad10.

En la mirada de este grupo, un modelo teatral reú-

ne características de temáticas, actuación, escenografía,
puesta en escena, dirección, etc. que se introducen en
determinado momento generando un corte, sin perder
vínculo con otros modelos, anteriores o simultáneos.
Así, un sistema teatral debe ser explicado analizando
los cambios y las continuidades, pero también las reten-
ciones de estos modelos. Un cambio de un componente
del sistema repercute en los restantes; de esta manera,
si cambia la forma de actuación se produce necesaria-
mente una alteración en el sistema y esta se manifies-
ta a nivel del texto dramático, del espectáculo o de la
recepción11.
Dentro de un sistema hay fenómenos de corta, me-
dia y larga duración; además, es posible distinguir en
ellos subsistemas y microsistemas. En tal sentido, y para
el caso argentino, Pellettieri, identifica una estructura-
ción al interior del sistema teatral12:

• Supersistemas o sistemas comprensivos, que abrazan

un país o grupos de países.

10
Pellettieri (2008), pp. 27- 28
11
Pellettieri (2008), p. 28.
12
Pellettieri (2008), p. 52

18
 • Subsistemas. Implican diferencias en los distintos ni-
veles de las textualidades o dramatúrgias de los acto-
res identificados. La diferenciación más grande en la
historia ha sido la de subsistema culto en complemen-
tariedad/oposición a sistema popular.
• Microsistemas, manifestaciones peculiares al interior
de los subsistemas.

Este arsenal de conceptos y enfoques metodológi-

cos nos sirve para elaborar el marco conceptual de nues-
tro objeto de estudio: el teatro popular en Lima de 1890
a 1945, el mismo que reconocemos como un subsistema,
continuación del subsistema del teatro popular español
pero con una evolución particular, enraizada en sus po-
sibilidades políticas, económicas y culturales, las mismas
que se ponen de manifiesto en la infraestructura para el
teatro en Lima, las formas en que este llegaba al público,
los textos dramáticos de este repertorio así como los ac-
tores y las agrupaciones que formaron.

El teatro popular en Lima: zarzuelas, sainetes y

revistas (1890-1945)

El teatro (temporadas, actores y actrices) formó parte de

la vida cotidiana de Lima desde los inicios de la Colonia,
manteniendo una presencia vital y visible en la ciudad
durante la primera mitad del siglo XX. El teatro, activi-
dad recreativa, destinada a proporcionar un espacio para
la relajación, en el que participaban distintos sectores de
la población, constituye una rica fuente de información

19
para conocer la transformación de los valores, actitudes,
costumbres y formas de sociabilidad que operaban en la
sociedad limeña13.
Este estudio se enfoca en el desarrollo del teatro de
carácter popular que se desarrolló en Lima entre 1890 y
1945. Por teatro popular nos referiremos a espectáculos
hechos para el gran público, una amplia y heterogénea
mayoría. Es una tipología basada en estereotipos, que no
profundiza en los grandes temas, consta de una combi-
nación de géneros diferentes y no tiene interés en argu-
mentos intrincados14.
Los espectáculos que definen el subsistema de teatro
popular son los géneros de zarzuela, sainete y revista, cuyas
características comunes explicamos en el segundo capítu-
lo. Géneros mayores, como la tragedia y la comedia, tienen
su historia, y dejaron rastros como la dramaturgia, libretos
impresos, estudios críticos, fotografías y registros auditivos
o de cine. En oposición, los sainetes, obras efímeras por
definición, carecen las más de las veces de autores conoci-
dos y no forman parte del canon literario. Para un estudio
como el nuestro, en el mejor de los casos, es posible contar
con algunos libretos impresos de muy breve tiraje y quizás
con reseñas periodísticas de muy poco alcance.
En el primer capítulo se presenta un recuento
de los teatros como parte de la historia del desarrollo

13
Fanni Muñoz, en un pionero trabajo, postula que la población lime-
ña de la época de la República Aristocrática de comienzos de siglo
da un giro hacia la modernidad al cambiar sus gustos y prácticas
en el acceso y recepción de espectáculos y diversiones populares: el
teatro, las corridas de toros y los deportes. Muñoz (2001).
14
Veneziano (2013), p. 24.

20
urbano de Lima, así como de la historiografía del tea-
tro en sí mismo. El segundo, previa precisión de lo que
entendemos por subsistema de teatro popular, desa-
rrollamos los temas de sainetes, zarzuelas y revistas,
que caracterizan el subsistema de teatro popular desde
1890 hasta 1930. El tercer capítulo incluye las compa-
ñías, el actor nacional y la dramaturgia que distinguen
al subsistema mencionado.

21
 Capítulo 1
El teatro en la urbe

En este primer capítulo nos ocupamos de la construc-

ción de los teatros en el espacio urbano de Lima en
los primeros treinta años del siglo XX. Desde nuestra
perspectiva diferenciamos dos tipos de locales teatrales,
según su dedicación a un género15, a la naturaleza del
público consumidor de este género y a las exigencias de
su dramaturgia, tanto actorales como técnicas.
El primero lo constituyen los grandes teatros, dedi-
cados a la ópera, el gran género dramático musical del
siglo XIX. Sus características son las grandes voces, las
grandes orquestas, el pathos y la declamación, el gran
aforo de público y los requerimientos técnicos comple-
jos. El segundo es el teatro para la zarzuela, el sainete
y la revista, que se caracteriza por tener voces menores,
cualidades para la comedia, para hacer reír; se trata de
espacios más limitados y requerimientos técnicos más
modestos. La historia de estos últimos va en paralelo

Entre 1896 y 1905, los asistentes al teatro se dividían entre sus “afi-
15

ciones a la ópera italiana, la opereta italiana o francesa, la comedia o

el drama sobre todo españoles o franceses y, con proyecciones mul-
titudinarias, la zarzuela española del género chico”. Basadre (1964):
X, cap. CXCIV.

23
con la historia del cine, que no requería más que de un
proyector y una sala. El surgimiento y desaparición de
los cineteatros, que abarca las décadas de 1920, 1930 y
1940, es parte de esta historia. Un mapa cronológico de
la ubicación de teatros, cines y cineteatros en el periodo
estudiado nos sugiere cómo acompañaron estos espacios
la evolución de la ciudad y de sus ciudadanos.

Un nuevo paisaje urbano

La vía de entrada de Lima en la modernidad a finales

del siglo XIX y comienzos del XX exigió que el cambio
del paisaje urbano fuera la pauta, como factor de civili-
zación y como escenario de comunicación16.
En Lima, capital de la República y sede del poder
político, fue donde las transformaciones urbanísticas se
sucedieron con más velocidad y donde el ritmo de vida
empezó a cambiar. En particular, la creación y delimita-
ción del centro de la ciudad fue obra exclusiva del poder
de turno, desde su fundación en el siglo XVI hasta la
actualidad. Así, el centro de la ciudad era un espejo de la
estructura de poder.
En este marco, la conversión definitiva del espacio
ocupado por la ciudad colonial en el nuevo centro de la
ciudad de Lima se iniciaría recién a principios del siglo

A propósito, Adrián Gorelik sostiene que “La ciudad americana no

16

solo es el producto más genuino de la modernidad occidental, sino

que, además, fue, desde los comienzos de la Colonia, un producto
creado como una máquina para inventar la modernidad, extenderla
y reproducirla”. Gorelik, Lo moderno en debate: ciudad, moderni-
dad, modernización (2003), p. 1.

24
XX, cuando este deviene tema de discurso político como
producto de la necesidad de legitimación social del
emergente poder de los representantes de la República
Aristocrática. Esta primera fase de origen y delimitación
socio-espacial del centro se extenderá hasta fines de la
década del treinta del siglo XX17.
La idea de ciudad concebida como “obra de arte” es
el principio rector en los planes municipales desarrolla-
dos durante este periodo. La ciudad se asume como un
todo artístico inanimado, el cual debe ser diseñado como
una enorme escultura de perspectivas variadas, donde la
representación del poder se dispone para reforzar los
símbolos de la centralidad urbana18.
Los gobiernos y representantes de la naciente Re-
pública Aristocrática: Nicolás de Piérola, Manuel Par-
do y Augusto B. Leguía dieron a la ciudad un nuevo
aspecto, promoviendo proyectos de mejoras en desa-
rrollo urbano, transporte y salud acordes con una con-
ceptualización de uso del espacio urbano para sus fines
de poder particulares.
El gobierno de Nicolás de Piérola (1895-1900) da
inicio a trasformaciones hacia el sur de la ciudad, for-
jando una redefinición de las relaciones centro-periferia,

17
Los extremos cronológicos de la República Aristocrática o de “no-
tables” lo definimos, siguiendo a F. Manuel Burga y Alberto Flores
Galindo, desde 1895, inicio del gobierno de Nicolás de Piérola hasta
1930, final del segundo gobierno de Augusto B. Leguía en Apogeo y
crisis de la República Aristocrática (1979). Es interesante notar, ade-
más, que la aparente contradicción del término República Aristo-
crática se puede explicar en parte por el surgimiento y protagonismo
de las clases medias y obreras urbanas, muy destacado por Basadre
en su obra.
18
Ludeña (2002), p. 6.

25
mientras al mismo tiempo implantaba una red vial más
fluida y claramente delimitada. Esta nueva red vial inte-
graría el mismo centro de Lima (La Colmena y Jirón de
la Unión) con la periferia; fue concebida como una red
extendida de vías que, a modo de grandes parámetros de
control urbanístico, debían posibilitar en torno a ellas
el más completo laissez faire del negocio inmobiliario19.
Los aportes más visibles al desarrollo urbano del
gobierno de Piérola fueron el Ministerio de Fomento
y Obras Públicas y la implementación de un plan de
alumbrado eléctrico para las nuevas avenidas, plazas y
edificios de la ciudad. Por otro lado, contribuyó a en-
riquecer la ciudad con la creación de nuevos espacios
de socialización, expresión política y entretenimiento,
como las sociedades empresariales y los clubes.
Es así que Piérola redefinió el nuevo centro como
espacio económico-financiero, y le ofreció a la oligar-
quía limeña la urbanización del suburbio y la villa pin-
toresquista. Le otorgó un espacio para realizar cómo-
damente el ritual oligárquico del club, del hipódromo,
el juego de tenis, el paseo dominical en La Exposición,
el Café Estrasburgo con orquesta vienesa y la visita
ocasional al gran teatro.
El gobierno de Manuel Pardo (1904-1908) con-
tinúa la tendencia anterior pudiéndose distinguir muy
especialmente el trabajo de Federico Elguera, dos veces
alcalde de Lima. En 1899, Elguera viaja a Buenos Aires
y Montevideo. A su llegada toma como referencia estas

Ludeña (1997), p.129. Es interesante observar bajo esta óptica el

19

proyecto y construcción del barrio Leuro, en Miraflores.

26
ciudades poniendo nuevamente en relieve el esquema
parisino. Propone proyectos para el mejor desarrollo de
la ciudad: derriba viejos mercados y construye nuevos,
reforma la canalización, crea baños populares, construye
el Paseo Colón y la plaza Bolognesi con un monumento
del escultor español Agustín Querol e inicia la apertura
de la avenida La Colmena, a imitación de las grandes ar-
terias urbanas de Río de Janeiro, Montevideo y Buenos
Aires. En su época se implantan el tranvía y el alumbra-
do eléctrico en todas las calles de Lima; se construye el
teatro Municipal; se inauguran el Instituto de Higiene y
el Desinfectorio; y se renuevan plazas y monumentos20.
En el primer periodo de la presidencia de Augusto
B. Leguía (1908-1912) por fin se logra la construcción
de un nuevo teatro para la ciudad: el Teatro Municipal,
proyecto largamente aplazado. En el segundo periodo
(1919-1930) toman cuerpo los cambios urbanísticos
más notables: “la construcción de ‘otro’ centro en reem-
plazo del existente hasta entonces” 21, que simbolizara
la Patria Nueva que orienta su proyecto. Ludeña22 re-
conoce dos grupos de obras de infraestructura urbana
durante el Oncenio: el primero conformado por bancos,
casas de comercio, galerías y hoteles construidos por la
burguesía industrial; el segundo por plazas y parques pú-
blicos que buscan “oxigenar” el diseño precedente, entre
ellas la plaza San Martín, el Parque Universitario, el Pa-
seo de la República, la Plaza Dos de Mayo, el Parque de

20
Hamann (2016), p. 32.
21
Ludeña (2002), p. 13
22
Íbidem, p. 14.

27
la Reserva y la Plaza Washington. Sin embargo, en este
segundo periodo, Leguía no propone modificaciones en
los teatros existentes ni la construcción de nuevos23.

Los grandes teatros de Lima

Desde la última década del siglo XIX hasta finales de

1908, tres teatros mayores monopolizaron los principa-
les espectáculos musicales y teatrales: Principal, Olim-
po y Politeama. Sus carteleras eran cubiertas por el pe-
riódico El Comercio, en la columna esporádica “Teatros
y Artistas”.
El planeamiento y construcción de teatros en la Lima
de comienzos de siglo XX va de la mano con dos aspectos
concomitantes. Los teatros son construidos para un públi-
co nuevo, la burguesía, y en razón de un género teatral mu-
sical renovado, la ópera: “Los teatros de ópera habían sido
los primeros emblemas arquitectónicos del estado-nación
moderno en Europa a mediados del siglo XIX. Y eso mis-
mo son, en su momento, en América Latina24”.
Pero había algo más. La gran ópera nos acerca a los
gustos de públicos de las clases alta y media:

De todos los géneros teatrales, hay uno que se aso-

cia con palcos presidenciales e himnos nacionales. El

23
Sin embargo, el Teatro Forero habría de ser el teatro principal don-
de se efectuaron los grandes espectáculos celebratorios del centena-
rio, entre ellos el reestreno de la opera Ollantay en 1821. Rengifo
(2014).
24
Muguercia (2009), p. 25.

28
 público viste de seda y joyas, de frac los caballeros y
con armiños y martas cebellinas las acaloradas damas.
Hace las delicias del cronista social, que se esmera en
describir el Tout París criollo reunido en torno a la re-
presentación. Es la ópera25.

En otras palabras, la ópera da lustre a las clases altas,

llámeseles aristocracias criollas, oligarquías o élites mo-
dernizadoras. Pero para hacerlo, necesita de un edificio a
tono con la misión simbólica que ella debe cumplir.

Teatro Principal

En 1890, el Teatro Principal, ubicado en la Plazuela del

Teatro, con sus dos siglos de existencia, era el local más
antiguo de esta especie en la ciudad. Conocido antigua-
mente como Corral de Comedias, era llamado Teatro
Principal en 1850, durante el primer gobierno de Cas-
tilla. Este espacio mantuvo ese nombre hasta agosto de
1883, seis meses antes de la retirada del ejército chileno
de Lima, en que fue destruido por un incendio. La nueva
construcción, inaugurada en 1889, fue conocida popular-
mente como Teatro Portátil y funcionó hasta 1908, en
que se construye y se renombra como Teatro Municipal.
Una foto del Teatro Principal tomada en 1863 por
el español Rafael Castro y Ordoñez ilustra acerca de sus
características arquitectónicas y sus posibles usos y limi-
taciones. El edificio, construido en madera, disponía de

Muguercia, p.18
25

29
tres filas de palcos, lunetas, ocultos, claraboyas y cazue-
la26. Los palcos, espacios totalmente descubiertos y a vis-
ta del público entonces, eran cubículos que acomodaban
varios asientos proyectándose con un balcón sobre la sala
principal. Los ocultos, vestigios del corral de comedias
colonial, eran espacios para asientos ubicados debajo de
los palcos frontales.

Figura 1. Vista de la fachada en 1863. Nótese la entrada principal, el

patio abierto y una de las dos escaleras que daban entrada a las galerías
de palcos. En la parte derecha superior, la entrada de la cazuela, por la
que se entraba por la calle contigua. Foto de Rafael Castro y Ordoñez,
español. En Almagro (1984).

La terminología de las localidades es muy variada, combina térmi-

26

nos del argot teatral internacional con nomenclatura al parecer local.

30
 Las mosquetas, término también heredado del co-
rral de comedias, eran localidades ubicadas debajo de
los palcos laterales. Las lunetas o butacas con espaldar
y brazos, que conocemos actualmente como platea, eran
asientos preferentes colocados en filas frente al escena-
rio en la planta inferior. La cazuela, paraíso o gallinero
disponía de las localidades altas y baratas del teatro. Por
último, las claraboyas estaban ubicadas en la parte más
alta de las paredes del teatro, encima de la cazuela. El
aforo del teatro era de 1457 localidades.
Se accedía de dos maneras: la entrada central, que
atravesaba un vestíbulo abierto al aire libre, permitía
ingresar a la platea por el centro y a los palcos, por dos
escaleras. A la cazuela se llegaba por una entrada llamada
puerta falsa, situada en la calle contigua, por donde
también entraba el presidente de la República a su palco.
Así, ingresos y zonas de tránsito ―entrada, vestíbulo,
escaleras y galerías― eran compartidos por casi todos los
asistentes al teatro (palcos, lunetas, ocultos y mosquetas)
salvo el público de la cazuela, lo que implicaba que el
público no era separado ―distinguido― por los precios
que pagaba por sus localidades. Quedaban pues temas
de circulación y uso del teatro que no iban de acuerdo
con las expectativas excluyentes de las clases altas27.

27
Expectativas que fueron parcialmente resueltas cuando se inauguró
el Teatro Municipal en 1909.

31
Figura 2. Vista de la fachada del Teatro Principal. Se resalta el patio in-
terior en que se ubica el farol con la estatua de Las Tres Gracias, que más
adelante pasaría a la Plazuela de la Merced y finalmente a la Plaza San
Martín. Nótese la estrecha entrada a la platea y el libre acceso general
del público a las galerías de palcos. En Internet, acceso libre.

Teatro Politeama

El Teatro Politeama, construido en 1873, tenía capaci-

dad para 200 butacas en la platea y era el más grande de
la ciudad hasta que se construyó el Teatro Municipal.
Con el cambio de siglo disminuye su presencia poco a
poco, en parte por su lejanía de los ejes principales del
nuevo centro, quedando entonces destinado a espectá-
culos de lo que entonces se llamaba sicalípticos, de ca-
rácter picaresco erótico. El Teatro Politeama fue final-
mente destruido por un incendio en 1911.

32
Teatro Olimpo

En 1886 se construye el Teatro Olimpo, por iniciativa de

los hermanos Félix Armando y Alberto Pérez, a quienes
se unió el tenor Antonio Majordina. Adquiere gran lus-
tre al fin de siglo como el escenario principal del teatro
por tandas o por horas, dedicado al género chico (zarzue-
las y revistas), modalidad que habría de durar aproxima-
damente hasta la primera década del siglo. Allí se estrenó
con gran éxito la revista lírica La gran vía, y muchos au-
tores y compositores nacionales estrenaron allí sus obras.
Lo incluimos aquí pues, aunque no tenía el tamaño ni la
envergadura de los otros; tras su destrucción, en 1913, en
el mismo emplazamiento se construyó el Teatro Forero
en 1915, que después sería el Teatro Municipal en 1929.

Teatro Portátil

En 1885, dos ciudadanos de origen italiano, Luis Pa-

rrinello y Peter Bacigalupi (editor del periódico El Perú
Ilustrado), construyeron un nuevo edificio, que sustituía
al incendiado. Este nuevo local del Teatro Principal, co-
nocido popularmente como Teatro Portátil, probable-
mente debido a su carácter efímero, fue inaugurado el
15 de agosto de 1889, con la obra El hermano Baltasar, a
cargo de la Compañía Dalmau.
Lo que demandaba el deseo de la burguesía era un
teatro trazado a la italiana, gran aglutinador y diferencia-
dor de públicos de todo tipo y condición, con localidades
escalonadas por precio, vestíbulo, salones intermedios,

33
escaleras, cafés o salas de tertulia de escena frontal,
caracterizado por salas en forma de herradura, capaces de
albergar públicos de todo tipo y situación económica, ha-
bida cuenta de una estratificación de niveles que motivaba
cierta diversidad de precio de taquilla. Sin embargo, este
edificio, contrariamente a lo esperado, solo replicó el ante-
rior trazado del Teatro Principal, con la salvedad del aforo,
mayor que el anterior por casi cien localidades pero que
mantuvo la misma distribución y circulación de público
que el anterior.

Figura 3. El Teatro Italiano, París. ca. 1840. Dibujo por Egene Lami.
Grabado por. C. Mottram - Archivo “Deutschland und die Welt”. Re-
producción de una pintura de la época. El teatro a la italiana enfatizaba
la separación por grupos y clases de acuerdo al acceso a las diferentes
localidades por el costo de la entrada. Nótese la visión frontal del esce-
nario del teatro en forma de U. En Internet, acceso libre.

34
 Indaguemos un poco más acerca de las dificultades
que imponía este edificio a las necesidades, tanto de los
públicos como de los requerimiento escénicos, obser-
vando un cartel que anunciaba en el Teatro Principal
el 11 de junio de 1893 el inicio de una temporada de
la Gran Compañía Dramática Paulino Delgado, con
las obras españolas El amigo de la casa, comedia en un
acto de Antonio López Muñoz, y la petipieza La cáscara
amarga, de José Estremera28.

En Archivo de Teatro Peruano, Biblioteca España de las Artes, Uni-

28

versidad Nacional Mayor de San Marcos.

35
 Figura 4. Un cartel teatral
de 1893.
Cartel de temporada de
la Gran Compañía Dra-
mática Española Paulino
Delgado con un repertorio
de obras y elenco exclu-
sivamente extranjero. La
informacion contenida en
este cartel es básicamente
similar en todos los carte-
les de la época: repertorio,
elenco, escenografía, pre-
cios, críticas del éxito y
quizás alguna publicidad..
En Archivo de Teatro
Peruano. Biblioteca Es-
paña de las Artes, Centro
Cultural de San Marcos,
UNMSM.

La claridad y direccionalidad de los carteles como

medio de comunicación público: un anuncio visible para
todo el que pase por la calle, fue clave para la publici-
dad en Lima hasta bien entrado el siglo XX. Eran co-
municativamente tan importantes que el cónsul inglés

36
destacado en Lima en la década de 1940 consideraba
que era innecesaria la publicación de avisos en los perió-
dicos, pues los espectáculos como peleas de gallos, corri-
das de toros, espectáculos teatrales y el nuevo medio, el
cine, estaban a la vista de todos en los carteles ubicados
en los portales de la ciudad29.

Von Bischoffshausen. 1993.

29

37
 Figura 5. Cartel de tem-
porada de la Gran Com-
pañía Dramática Españo-
la. Paulino Delgado con
un repertorio de obras y
elenco exclusivamente ex-
tranjero. La información
contenida en este cartel es
básicamente similar en to-
dos los carteles de la época:
repertorio, elenco, esceno-
grafía, precios, críticas del
éxito y quizás alguna pro-
paganda. En Archivo de
Teatro Peruano. Biblioteca
España de las Artes, Cen-
tro Cultural de San Mar-
cos, UNMSM.

El cartel del año 1893 es un claro ejemplo de cómo

se segmentaba el público de la época: se enfatizan los
bajos precios de las localidades, 6 reales para butacas y
galerías con entrada y 2 reales para cazuela, lo que su-
pone una segmentación del público. Sin embargo, en
realidad, la disposición de fluidas zonas de tránsito y lo-

38
Figura 6. Cine Teatro Badell (Callao) en 1934. Los carteles de este
popular teatro del Callao publicitaban, entre otras películas, una adap-
tación cinematográfica española de La Verbena de la Paloma y la pri-
mera versión fílmica del melodrama Imitación a la Vida, con Claudette
Colbert en el papel principal. En Mejia (2007), p. 101.

calidades del teatro con el mismo acceso hacía imposible

esta separación. Estaba de por medio la entrada general
y la circulación interna del público que no distinguían
localidades, de tal manera que el público del palco no
contaba con ningún espacio exclusivo. Esto evidenciaba
rezagos de costumbres de uso del espacio teatral ligados
a los corrales de comedias.

39
 En 1897, el Teatro Portátil pasó a estar a cargo
del empresario Cipriano Cosso, quien en 1904 em-
prendió algunas reformas. Bajo su gestión se elevaron
la embocadura y el telar del escenario, y se aumentó el
ancho del proscenio del escenario a 23 metros. Estos
cambios daban más flexibilidad a la inclusión de efec-
tos escénicos novedosos, cambios más rápidos de es-
cenografía y posibilidad de mantener más personas en
escena, entre otras mejoras. Asimismo, hizo construir
camarines en dos pisos del teatro, un salón de ensayos
y un deportivo.

Teatro Municipal

En Montevideo, el Teatro Solís se inaugura con Verdi

en 1856. Con La traviata se inaugura en 1857 el primer
Teatro Colón de Buenos Aires y, en 1892, el Teatro Co-
lón de Bogotá. Y no solo son teatros para las capitales.
En 1890 se inaugura en Chile el Teatro Municipal de
Iquique, hijo de la fiebre del salitre. En 1896, los ricos
dueños del caucho construyen en la selva brasileña el
Teatro Amazonas30. En Lima, una propuesta de tea-
tro proyectado para la ópera y los grandes espectácu-
los, acorde a los deseos de la burguesía, tuvo que esperar
hasta la primera década del siglo XX.
Una nueva sede fue inaugurada con el nombre de
Teatro Municipal el 14 de febrero de 1909, con una
función de La dama boba de Lope de Vega como parte

Muguercia (2009), p. 26.

30

40
de la temporada de la Compañía María Guerrero y
Fernando Díaz de Mendoza31.
El teatro fue financiado por los gobiernos central y
municipal, dado que los esfuerzos anteriores de la ini-
ciativa privada no llegaron a los resultados esperados.
Ya desde 1903, en plena primera gestión del alcalde
Federico Elguera Seminario (1903- 1908), mediante
una Ley del Ejecutivo32 se señalaba un fondo especial de
50 000 libras esterlinas para la construcción de un teatro
nacional, acorde con las necesidades de esparcimiento de
los artífices de la República Aristocrática.
El teatro fue obra de un arquitecto italiano, Julio
Lattini. El aforo total era de 803 localidades distribuidas
en el mismo orden anterior: butacas, palcos y galería, un
palco para el presidente y otro para el alcalde. El esce-
nario disponía de un piso de madera con trampas para
los cambios de escenografía, medía 20 metros de ancho
y tenía un fondo de 16 metros, y telón de boca de 13
metros, tramoya, bambalinas, candilejas y un foso para
músicos. Disponía de camerinos habilitados con baños y
servicios, una sala de ensayo, cafetería y boleterías.
También se le llamó Teatro Nacional, calificativo
que habla ya de una intervención estatal visible acer-
ca de lo que significaba tener un teatro nacional. Es
decir, revitaliza un objetivo casi tan antiguo como el
propio fenómeno teatral: que el Estado pueda plani-
ficar, orientar y de algún modo controlar una práctica
de trascendencia cultural, social e ideológica para el

El Comercio, 14 de febrero de 1909, p. 1

31

El Peruano, 28 de setiembre de 1903.

32

41
gobierno de turno, los representantes de la República
Aristocrática33.
En particular, como espacio y como propuesta, a co-
mienzos del siglo XX, el teatro continuaba siendo, en
alguna medida, tribuna política y centro de adoctrina-
miento ciudadano, aspectos heredados del siglo anterior.
Sin embargo, también tenía un nuevo papel, ser articu-
lador de una imagen urbanística visible de progreso que
solo podía adquirir legitimidad pública si se oficializaba.
Así, el nuevo Teatro Municipal asumió el papel de teatro
oficial de la ciudad.
Este teatro, como otros en el mundo, soportó mu-
chas reformas, en parte debido a la permanente amenaza
de incendio por su estructura de madera. Aunque, hacia
el final del siglo XIX, la sustitución del sistema de ilumi-
nación de gas por la electricidad disminuyó este riesgo, la
irrupción de la luz eléctrica trajo consigo la posibilidad de
poder contar con un teatro mejor protegido, acondicio-
nado y equipado para nuevas exigencias escenográficas y
dramáticas. Aun así, la energía eléctrica aún representaba
un alto riesgo de incendio por cortocircuito.

Teatro Forero (1920)

En 1915, el empresario Manuel Forero Ossio, enton-

ces dueño del Teatro Olimpo, quiso dotar a Lima de
un gran teatro de ópera con todas las facilidades. El

Moncloa manifiesta que se le nombraba en lo cotidiano como na-

33

cional u oficial desde comienzos de siglo. El Teatro Nacional, enero

1905. En Diccionario Teatral del Perú (2016), pp. 197-202.

42
Teatro Forero, edificado en el local del Teatro Olimpo,
fue inaugurado un año antes del Centenario de la In-
dependencia, el 28 de julio de 1920. Finalmente, ante
la bancarrota del Forero, este teatro es adquirido por la
Municipalidad de Lima, tomando el nombre de Teatro
Municipal. La sala que antes llevaba este nombre ―la
de 1908― pasó a llamarse Teatro Segura, nombre que
conserva hasta la actualidad. Un corolario de esta situa-
ción, clave para entender el desarrollo y gestión futuros
de ambos teatros de propiedad municipal, es que Lima
Metropolitana desde entonces cuenta con dos teatros
municipales34, y el cuidado de uno ha ido en detrimento
del otro a lo largo de sus historias.

Los teatros menores y los cineteatros

Hemos visto que el surgimiento de nuevas sensibilida-

des estéticas, costumbres y valores exigió la presencia
de espacios de entretenimiento renovados conceptual
y arquitectónicamente, como los teatros. Si la ópera
daba lustre a las clases altas, a los miembros titulares de
la República Aristocrática, el sainete también tenía su
público: las clases populares, los herederos de la Come-
dia del Arte y de los corrales de comedias del siglo an-
terior. Y así como la ópera necesitaba de teatros gran-
des, con toda la parafernalia ligada a este quehacer; los
teatros dedicados al género chico necesitaban de una

El Gran Teatro Nacional (2013) no es de gestión municipal pero sí

34

estatal y está en manos del Ministerio de Cultura.

43
infraestructura menor, con arreglos para una pequeña
orquesta, que prescindían de la elegancia arquitectóni-
ca y no contaban con mayor diferenciación en las loca-
lidades ni en los espacios de tránsito.
Los teatros menores ―que es como denomina-
remos a las salas utilizadas para los géneros popula-
res― de Lima fueron construidos, muchas veces, con
elementos rezagados del modelo italiano, fueran estos
funcionales o no. Por ejemplo, continuó diseñándose la
localidad lateral sin que esta fuera necesaria (e incluso
llegó a las construcciones de la década de 1950). El es-
cenario habitual era limitado en tamaño, tenía entre 8 y
10 metros de embocadura y 5 o 6 de fondo. El resto: un
telar para pegar decorados, luces en batería y candilejas,
y quizás la concha del apuntador. Teniendo en cuenta
que en las zarzuelas y revistas la música es clave, estas
salas necesitaban de un piano, que en el mejor de los
casos contaba con un foso para su emplazamiento y el
de la miniorquesta.
En Lima, a partir de la década de 1910, se constru-
yeron muy pocos locales de este tipo, hechos especial-
mente para los géneros menores de las artes escénicas,
destacando el Teatro Mazzi (1912), el Teatro Colón
(1914) y el Teatro Marsano (1928).
Es preciso resaltar un factor determinante en el modo
en que fueron utilizados estos teatros menores. Con el
cambio de siglo, la presencia del cine, que se configura-
rá como espectáculo de masas, irrumpió completamen-
te en la oferta de entretenimiento. El cine compite con
el teatro en un mercado incipiente de grandes públicos,
en un proceso duro de modernización tecnológica y de

44
mercado, en el cual gana terreno a pasos agigantados, por
lo menos en dos frentes. 1) Construcción rápida de locales
especialmente dedicados a ese medio, como el Cine Tea-
tro Excélsior. 2) Posibilidad de cambio de títulos infini-
tamente más rápido que el teatro, por la simple razón del
tipo de producción y distribución35. La variedad de reper-
torio, ya existen en el cine mudo, tomó aún más fuerza con
la llegada del cine hablado en 1929 y esto se reflejaba en
el abundante avisaje de películas y critica y promoción de
los nuevos héroes y heroínas, las estrellas de Hollywood.
Violeta Núñez Gorriti ha investigado a profundi-
dad y con cuidadoso rigor historiográfico y manejo de
fuentes la historia del cine en Lima, desde su intro-
ducción en 1897 hasta 1929, a vísperas de la entrada
del cine hablado. Para la autora, el cine contribuyó a
romper un orden social, amparado por la República
Aristocrática, hasta entonces excluyente, en cuanto
convocaba en un mismo espacio físico a públicos dife-
renciados social y económicamente36.
En Lima hubo que esperar hasta fines de la década
de 1920 y comienzos de 1930 para la llegada del cine
parlante, de la gran industria cinematográfica y una me-
jor oferta de precios que convertían al cine en un verda-
dero espectáculo de masas37. De hecho, a comienzos del

35
Cabe señalar que la Empresa del Cinema Teatro (1908) y otras perte-
necían a las clases altas, así como los diarios. Violeta Núñez Gorriti. El
cine en Lima 1897-1929. Lima: IEP, 2011, pp. 113-114.
36
Núñez, op. cit., p. 15
37
A diferencia del ambiente cultural de Buenos Aires, donde el teatro
sí era una alternativa de incidencia social (Sarlo, 1985), pero en una
situación similar a Santiago de Chile, donde el imaginario del cine
había ganado gran hegemonía (Purcell, 2009).

45
siglo XX muy pocos limeños se habían sentado alguna
vez en la sala de un cinematógrafo. Mientras tanto, el
teatro del sainete, de la risa fácil, donde uno podía cono-
cer las melodías de moda y se burlaba de las ocurrencias
de algún político del momento continuó en boga entre
la gente de menores recursos.
Pero ambos entretenimientos, teatro y cine, po-
dían acomodarse en espacios similares. Es así que se
construyeron cines, como el Victoria y Lima, que podían
operar para ambos espectáculos, no requiriendo de gran-
des pasillos ni una mayor diferenciación de localidades
por precios. Necesitaban de cómodas y rápidas entradas
y salidas. En la mayoría de ellos, los elementos arquitec-
tónicos decorativos desaparecieron. Tenían escenarios
pequeños sin mayor fondo y acaso un piano o un fonó-
grafo para acompañar la película.
Los teatros menores y los cines fueron utilizados
de la misma manera: para presentar obras teatrales de
género popular y películas en una misma función. La
alternancia de ambos espectáculos en un mismo espa-
cio provocó que, al pasar el tiempo, los teatros menores
se convirtieran definitivamente en cinemas. Por esa ra-
zón, en 1935, la Sociedad Peruana de Actores dirige una
carta al presidente de la República, entonces Oscar R.
Benavides, en la que pide que no se cierren más teatros
en Lima. Se mencionan el Colón, Mazzi, Marsano, Are-
quipa, San Martín y Delicias. Avala también la carta la
Sociedad de Tramoyistas Teatrales y Anexos del Perú38.

Los actores nacionales y el teatro. Carta del 23 de abril de 1935, La

38

Prensa, 25 de abril de 1935, p. 13.

46
La falta de locales teatrales reales fue un mal crónico
de la ciudad de Lima durante casi todo el siglo XX. La
prolongada existencia de los cineteatros es una muestra
de una solución para esa carencia.

Teatro Colón (1914)

Ubicado sobre la pequeña plaza Zela, que se integraría a

la plaza San Martín, eje del desarrollo hacia el sur de la
ciudad; fue inaugurado con bombos y platillos el 18 de
enero de 191439. La Compañía de Virginia Fábregas, de
gran popularidad entonces, estrenó la obra Los fantoches,
del francés Pierre Wolff.

Construido por la Empresa de Teatros y Cinemas Limitada, en

39

1911. El arquitecto fue Claude Sahut, muy reconocido en la época.

El Comercio, 19 de enero de 1914, p. 1.

47
Figura 7. “Por sus condiciones acústicas, por la belleza de su decorado
general, etc., es el preferido de las compañías comedias que no precisan
para sus representaciones de un escenario muy y de mayor mise-en-scene.
La “Bombonera de la Plaza San Martín”, como cariñosamente le han
llamado los críticos teatrales de la ciudad es de un atractivo extraordi-
nario para el público…”. En Cipriano A. Laos. Lima. La Ciudad de los
Virreyes. Lima: Editorial Peru, 1929. Mejía (2007), p.95.,

En palabras del periodista de El Comercio que cu-

brió la función de estreno: “La sala es todo el teatro; su
fachada se destaca en líneas suaves; sus escaleras amplias
y el hall alto, cómodo y alegre con una hermosa vista
sobre la plaza Zela”40. El teatro Colón contaba con un
aforo total de 1300 personas, con butacas, palcos, galería
y cazuela, un pequeño foyer y una sala de recepciones en
el segundo piso.

El Comercio (op. cit), p. 1.

40

48
Figura 8. Teatro Colón. Plano. Hall,
foyer, platea, palcos, galería y cazue-
la, escenario, bambalinas, cameri-
nos, etc. En Mejía (2007), p.95.
 Era un teatro adecuado, hasta donde podemos ver,
para zarzuelas, sainetes y revistas por sus dimensiones y
aportes técnicos mínimos. Desde 1915, compañías pe-
ruanas de artistas presentaron sus temporadas allí, en las
que se incluía el estreno de obras de autores peruanos.
En particular fue escenario de temporadas de revistas,
llegando a su notoriedad máxima la revista Lima en Ko-
dak de Ricardo Chirre Danós en 1923.

Figura 9. Teatro Colón. Inauguración de Compañía Fabregas en enero

1914. El auge del Teatro Colón duró aproximadamente una década. En-
tre 1914, cuando se estrenó y 1924, en que terminaron las festividades
del centenario de la Independencia. Muchas obras de peruanos fueron
estrenadas en sus escenarios. Un crítico de El Comercio comentaba sus
muchos éxitos de cartelera y el hecho que en sus escenarios “habían des-
filado tipos esencialmente limeños y criollos; aquellos tipos que hacen
de nuestra ciudad y de nuestras costumbres, una tierra de tradición y
leyenda amable. El Comercio, 19 de enero de 1914, p. 1.

50
Figura 10. Teatro Colón. Cartelera de 1938
Nótese el espacio para poner el cartel principal del espectáculo del día,
existente hasta la actualidad. En Internet, acceso libre.

Teatro Campoamor (1913)

Estaba situado en el Jirón de la Unión, en la calle de La

Merced. Sus antecedentes los encontramos en el Cine-
ma Teatro de la calle Tambo de Belén, que se traslada al
nuevo local del Jirón de la Unión en la calle La Merced
en noviembre de 1913, cuando se planifica la remodela-
ción de toda el área para la construcción de la Plaza San
Martín. Conservó su nombre con el añadido La Merced
(Cinema Teatro La Merced) hasta comienzos de la dé-
cada de 1930 en que cambió a Teatro Campoamor.

51
Figura 11. Cinema Teatro
Local en Calle Tambo de Belén. En Núñez (1911).

Figura 12. Cinema Teatro La Merced

Local en Calle La Merced. En Laos (1929).

52
 Tenía un aforo para 800 personas, 600 butacas entre
plateas y palcos y 200 galerías. La mayor parte de la dé-
cada de 1930 fue dedicado a funciones de teatro, el tipo
de espectáculos hasta entonces llenado por los teatros
Colón y Mazzi41. El repertorio era de sainetes y revistas
principalmente. Este teatro fue reemplazado por el cine
Biarritz en 1952 y finalmente demolido en 1966.

Teatro Victoria (1912)

Ubicado en la calle Orejuelas 671, hoy jirón Ica, en el

barrio de Monserrate; se inaugura como teatro en ju-
lio de 1912, con una zarzuela española de la Compañía
Moreno Ureta. Si bien el primer año solo presentó fun-
ciones de teatro, es reinaugurado en octubre de 1914
como cine. Contaba con 21 filas de platea con 7 butacas
a ambos lados, galería y cazuela, y con un aforo de me-
nos de 500 personas. Posteriormente, en la década de
1930, cambió al nombre de Astral.

Teatro Lima (1912)

Emplazado en la calle Manuel Morales 124-132, en los

Barrios Altos, fue construido en 1912 por iniciativa de
Manuel Morales, vecino del barrio. Tenía capacidad para
444 plateas, 12 palcos y un número no determinado de

Compartiendo los espectáculos del teatro popular con el Teatro

41

Lima de Barrios Altos.

53
butacas en galería y cazuela. Aunque también funcionaba
como cine, habría de continuar como teatro regularmen-
te hasta probablemente finales de la década de 1930.
Entre los teatros menores identificamos también
al Teatro Delicias, ubicado en Barrios Altos y dedicado
casi enteramente a espectáculos para la colonia china.

Teatros, cines, cineteatros y desarrollo urbano

La historia de Lima es un buen ejemplo para recono-

cer la naturaleza compleja y dinámica de la constitución
histórica de una centralidad autosuficiente y confron-
tada consigo misma y con sus espacios de alternancia.
Saltan a la vista las relaciones entre centro y dinámicas
autoritarias y/o democráticas en la planificación y desa-
rrollo de la ciudad.
Cuando a principios de la década de 1920, las tierras
agrícolas, especialmente las del valle del Rímac, comen-
zaron a ser invadidas masivamente por urbanizaciones al
estilo norteamericano, la mayor distribución de la pobla-
ción estaba ubicada concéntricamente alrededor del nú-
cleo poblacional del centro; luego venía el área porteña,
los balnearios y la Magdalena y, por último, las pobla-
ciones más lejanas, incluyendo las playas y la población
rural42. La población de la capital y sus alrededores, que
en 1920 había sido calculada en 223 807 habitantes, era
de 376 500 en 1931.

Hamann (2014), p. 12.

42

54
 Lima había adquirido, como hemos visto anterior-
mente, una importancia estratégica como escenario fí-
sico y fuente de representación y resonancia simbólicas.
En la década de 1920, el Estado leguiista se encargó de
acumular aún más poder simbólico en el centro. Este es
sin duda un espacio de concentración del poder econó-
mico y social de turno, y a la vez legitima su expansión.
El centro se llenó de sedes bancarias, casas comerciales
extranjeras, hoteles, galerías comerciales y edificios de
oficinas para la nueva burocracia estatal, teatros y cines
para el entretenimiento43. Sin embargo, y paradójica-
mente, también el centro fue, hasta finales de la década
de 1940, residencia de las clases populares, llámese an-
tiguos residentes de los distritos pobres, una incipiente
clase media y provincianos.

Circuito Comercial, Teatral y Hotelero de Lima. Laos (1928)

43

55
Figura 13. El Circuito Comercial, Teatral y Hotelero en la década de
1920. Plano de Lima. La Ciudad de los Virreyes, de Cipriano A. Laos.
Engarzado en el centro histórico de Lima, tenía al Jirón de la Unión
como eje central, entre la antigua Plaza de Armas y la recientemente
inaugurada Plaza San Martín.

56
 Hasta ese momento, la mayoría de los teatros y ci-
nes de Lima estaban ubicados en el centro histórico o
eran muy cercanos a este, área circunscrita por el antiguo
amurallado de la ciudad. Los dos teatros más grandes, el
Teatro Municipal y el Teatro Segura, eran propiedad de
la Municipalidad de Lima. Los otros, teatros menores,
cines y cineteatros eran de propiedad particular.
Queremos destacar que una cronología detallada de
la evolución de los teatros (y de los cines y cineteatros
como veremos más adelante) nos da pautas para apreciar
el papel que estos espacios juegan a la hora de acompa-
ñar la evolución de la ciudad44.

Mapa de teatros, cines y cineteatros de Lima

Nuestra idea es pautar mediante un mapa de teatros, ci-

nes y cineteatros, organizados de acuerdo a su aparición,
transformación y permanencia, el desarrollo temporal y
espacial de estos. Hemos tomado como referencia la car-
telera que publicaba el periódico El Comercio, tomando
como hitos las fiestas patrias de 1908, 1917 y 193545. Al
respecto, señalamos que, en 1906, dos años antes de inau-
gurarse el nuevo Teatro Municipal, ya había gran presen-
cia del cine, especialmente en forma de carpas teatro. En
1917 estaba en pleno auge el Teatro Colón y ya existía
toda una serie de locales permanentes dedicados al cine.

Graells (2012).
44

Fiestas Patrias son fechas donde se pone de manifiesto que puede

45

significar identidad nacional, como por ejemplo obras de teatro de

autoría y/o tema nacionales.

57
En 1935, año del Cuarto Centenario de la Fundación
de Lima, se dieron muchos espectáculos de teatro por
tal motivo. Ya para entonces la Asociación de Exhibido-
res Cinematográficos del Perú comercializaba sus cines
asociados en una página de este diario especialmente de-
dicada a la cartelera.
Creemos que el mapa permite identificar a los tea-
tros como ejes de circulación y socialización en los tres
momentos identificados. En tal sentido, es preciso men-
cionar que también contamos, como fuente principal de
consulta para este ordenamiento, con el minucioso traba-
jo de Violeta Núñez en relación al surgimiento del cine
en los primeros treinta años del siglo XX46.
Nos ha perecido sugerente organizar las listas de
locales, desde dos criterios. El primero separando los lo-
cales donde casi exclusivamente se daban espectáculos
teatrales, y el segundo disponiendo cronológicamente
las nuevas construcciones. Nos parece que esta disposi-
ción da luces acerca del desenvolvimiento de la ciudad y
del papel de cines y teatros en ello47.

1908

El primero lo situamos en 1908, el año anterior a la in-

auguración del Teatro Municipal de Lima, cuando no
había salas de cine construidas en Lima; y el cine, a pesar
de ya ser un espacio de entretenimiento, se proyectaba

Violeta Núñez (2011).

46

Núñez 2011, p. 201-234.

47

58
en carpas, situadas en las principales plazas y plazuelas
de la ciudad. Al emular los tipos de localidades de los
teatros (palcos, plateas, laterales, delanteros), se amplió
el acceso al cine a un público mayor, a diferencia de los
primeros años48. Las carpas funcionaron como espacios
para proyectar cine por pocos años, hasta que se comen-
zaron a construir las salas, a comienzos de la década de
1910. Hemos incluido aquí toda la información dada
por Violeta Núñez para esa fecha49.
En ese entonces, El Comercio y La Prensa, principa-
les periódicos de Lima, anunciaban los espectáculos tea-
trales por las columnas llamadas “Teatros y Artistas” y
“De teatros”, respectivamente, donde se incluía, a veces,
aparte de lo esencial, nombres y horas, y algunas críticas
del espectáculo mismo.

Teatros

Teatro Principal.
1873. Teatro Politeama.
1886. Teatro Olimpo.
1900. Teatro Delicias

48
Funcionamiento, gestión y repertorio de las carpas teatro. Núñez
(2011), pp. 52-60.
49
Núñez (2001). Plano de 1908.

59
Carpas de cine en 1908 - 1910

Carpa de la Plaza Santa Ana

Carpa de la Plaza Buenos Aires
Carpa de la Plazuela de Cocharcas
Carpa de la Plaza de los Desamparados
Carpa de la Plaza de la Exposición
Carpa de la Plaza de San Carlos
Carpa de la Plaza de San Juan de Dios
Carpa de la Plazuela de Monserrate
Carpa de la Plaza del Bonarillo y/o Baratillo
Carpa junto al Puente de Piedra
Carpa de la Plaza Principal (La Victoria)

Figura 14. Carpa de la Plaza de Santa Ana.

Carpa de cine ubicada en la Plaza de Santa Ana, ahora Plaza Italia,
Barrios Altos en 1910. En Núñez (1911), p. 56.

60
1917

En 1917, cinco locales ofrecían espectáculos teatrales en

Lima, tres de ellos estrenados recientemente. El Teatro
Olimpo y el Teatro Municipal venían del siglo pasado; el
Teatro Colón (1914), ubicado al sur de la ciudad, en la Plaza
Zela, destacaba por su arquitectura y ubicación, anexo al
perímetro de calles y plazas que fueron derribadas para
construir la moderna Plaza San Martín. En Barrios Altos,
dos teatros locales, el Teatro Mazzi (1913) y el Teatro
Lima (1912), colmaban las apetencias de entretenimiento
del gran público de ese populoso barrio. De los veintiún
locales ubicados en Barrios Altos, el Cercado (la mayoría),
La Victoria y Rímac, muchos alternaban películas con
obras de teatro y variedades. Tanto es así que se acuñó el
nombre de cineteatro para muchos de ellos, como es el
caso del Olimpo y Variedades. El Cineteatro La Merced
cambió a Teatro Campoamor.
Por entonces, en las páginas de El Comercio las
distribuidoras competían por atraer público en dos
locales situados en el céntrico Jirón de la Unión. Por
un lado, el Cinema Teatro La Merced, en la calle La
Merced, muy frecuentado desde antes por la población
limeña en su desaparecido local llamado Cinema Tea-
tro (frente a la Plaza de la Micheo, esquina de la calle
Belén y Faltriquera del Diablo), y por el otro el Cine
Teatro Excélsior, en la calle Baquijano, construido por
la Compañía Internacional Cinematográfica50.

Ver Mapa de Circuito Comercial, Teatral y Hotelero.

50

61
Figura 15. Cartelera de Cine Teatro Excelsior y Cinema Teatro La
Merced. El Comercio, 28 de julio de 1917.

Teatros

1886. Teatro Olimpo, Cercado de Lima

1909. Teatro Municipal, Cercado de Lima
1911. Teatro Colón, Cercado de Lima
1912. Teatro Lima, Barrios Altos
1913. Teatro Mazzi, Barrios Altos

Cines y cineteatros

1912. Cineteatro Variedades, Rímac

1910. Cineteatro Buenos Aires, Barrios Altos
1910. Cineteatro Edén, barrio Monserrate,
Cercado de Lima
1911. Cineteatro Popular, Cercado de Lima

62
1912. Cineteatro Gaumont, Rímac
1912. Cineteatro La Palma, Cercado de Lima
1912. Teatro Victoria, Cercado
1913. Cineteatro Mundial, Cercado de Lima
1913. Cineteatro Olimpo, La Victoria
1913. Cineteatro Apolo, Cercado de Lima
1913. Cine del Pueblo, Cercado de Lima
1913. Cine Guadalupe, Cercado de Lima
1913. Cine Teatro La Merced, Cercado de Lima
1913. Cine Royal, Rímac
1913. Gran Cine París, La Victoria.
1914. Cineteatro Excélsior, Cercado de Lima
1914. Cineteatro Victoria, Cercado de Lima
1914. Cine Don Bosco, Breña
1915. Cineteatro Rímac, Rímac
1916. Cineteatro Omnia, Cercado de Lima
1917. Cineteatro Alhambra, Cercado de Lima

Además de los cines, en otros locales de esparci-

miento (confiterías, heladerías y otros similares) también
se proyectaban películas. En realidad, se podían proyec-
tar películas en cualquier sitio donde se pudiera poner
un proyector y un ecran. Por ejemplo, el Club Lawn de
la Exposición tenía una pequeña sala de cine para sus
socios. Figuran también:

Confitería Gigi Cristini

Confitería Grellaud
Confitería Marrón
Confitería Moderna
Confitería Ratto

63
Heladería D’Onofrio
Jardín Estrasburgo
Palais Concert

1935

En 1935, los locales dedicados principalmente a espectá-

culos teatrales se habían reducido a cuatro: el Teatro Mu-
nicipal, el Teatro Segura, Teatro Campoamor, y Teatro
Variedades y el Teatro Lima. Tres años antes, los prin-
cipales dueños de cines y distribuidoras habían creado
la Asociación de Exhibidores Cinematográficos, orga-
nización que se ocupaba de la distribución del mercado
de películas, la mayoría provenientes de Hollywood. Para
entonces, muchos locales, anteriormente dedicados al
teatro, habían pasado a ser cines. Por otro lado también,
con el advenimiento del cine sonoro, aumentó el merca-
do de películas, y por ende de locales, ya sea locales an-
tiguos reestrenados para tal fin o locales completamente
nuevos, como el Cine Princesa. En 1935 había cuarenta
y siete cines administrados por la Asociación de Exhibi-
dores Cinematográficos que incluían su cartelera en una
página entera de El Comercio. Debemos destacar que ya
en esa fecha en la cartelera no se incluía el apelativo de
cine o cineteatro, sino solamente el nombre del local.

64
Teatros

Teatro Lima, Barrios Altos

Teatro Municipal, Cercado de Lima
Teatro Segura, Cercado de Lima
Teatro Campoamor (Cineteatro La Merced), Cercado
de Lima
Teatro Variedades (Cine Jorge Chávez, Cineteatro Va-
riedades), Rímac

Cineteatros

1910. Buenos Aires, Barrios Altos

1911. Colón, Cercado de Lima
1912. Alfa (Cine Royal-Cine Universal-Cine Star),
Cercado de Lima
1912. Astral, Cercado de Lima
1912. Cinelandia (Cine Viterbo, Cine Novedades), Ba-
rrios Altos
1913. Apolo, Barrios Altos.
1913. Odeón (Gran Cine París), La Victoria
1913. Olimpo, La Victoria
1914. Excelsior, Cercado de Lima
1916. Omnia, Cercado de Lima
1919. Princesa, Cercado de Lima
1923. Splendid (Cine Popular), La Victoria
1924. Iris (Cine América), Cercado de Lima
1925. Manco Cápac, La Victoria
1925. San Martín, Cercado de Lima
1926. Lux (Cine Real Victoria), La Victoria

65
1927. (Sala Bolognesi), Breña
1927. Roxy (Cineteatro Valentino), Breña
1929. Arequipa (Teatro Leguía), Cercado de Lima
1929. Rialto, Rímac
1930. Capítol, Breña
1930s. Breña, Breña
1930s. Hollywood, Breña

66
 Capítulo 2
El subsistema del teatro popular en Lima

En la historia del teatro occidental, Pavis51 identifica dos

grandes líneas dramatúrgicas de desarrollo, cada una de
perfil propio, en oposición, pero también en comple-
mentariedad. Una línea popular, apoyada en la esponta-
neidad como tónica, tanto en el texto como en la actua-
ción, y la otra de carácter erudito. La manifestación más
perfecta y equilibrada de tal propuesta la encontramos
en La Poética de Aristóteles: actitudes heroico-trágicas
de personajes, dioses o semidioses opuestas a la improvi-
sación, la burla y al desacato de los habitantes del vulgo.
En resumen, un teatro culto y un teatro popular.
Nos hemos referido en la introducción de nuestro
trabajo al marco teórico que fundamenta la comprensión
de un sistema teatral a través de su homogeneidad en
un periodo específico52, manifiesta principalmente
en las dinámicas que asumen los textos y/o el modelo
de actuación del actor o conjunto de actores53. Estos
postulados de Pedraza y Pellettieri nos parecen más

51
Pavis (2014), p. 229.
52
Pedraza (2005), pp. 157-60
53
Pellettieri (2008), pp. 27 -28

67
adecuados para el caso que estudiamos si se acoge
la propuesta de Pavis, quien sostiene que es posible
emplear la noción de sistema como composición o
discurso dramático ―en las líneas dramatúrgicas arriba
mencionadas: textos y actuación― a condición de que los
principios del mismo sean descriptivos y no normativos,
y de que sean lo suficientemente generales y específicos
para dar cuenta de todas las dramaturgias imaginables54.
Los textos y modelos de actuación de la dramaturgia
del Siglo de Oro español conforman uno de los grandes
sistemas identificables en la historia del teatro occiden-
tal55. Siguiendo el marco teórico, en este sistema encon-
tramos dos líneas dramatúrgicas: una de obras más ex-
tensas y serias, de carácter culto, y la otra de obras más
breves y ligeras, de carácter popular56. Es la ruta de esta
última línea, la que nos interesa seguir para estudiar el
subsistema del teatro popular en Lima entre 1890 y 1945.
En este capítulo proponemos atender el desarrollo local
del llamado género chico: zarzuelas, sainetes y revistas57.
Es preciso comentar aquí que, en el primer tercio
del siglo XX, entre los géneros que identificamos den-
tro del subsistema de teatro popular (zarzuelas, sainetes
y revistas) la relación de simbiosis fue total, pudiendo

54
Pavis (2014), p. 423.
55
La obra de Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca,
entre los principales.
56
En realidad, Pavis integra la tradición literaria dramatúrgica del Si-
glo de Oro español a una gran área de investigación, el teatro clásico
europeo de los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, para simplificar el
tema, proponemos aislar al teatro del Siglo de Oro como un subsis-
tema. Pavis (2008), p. 41.
57
Oliva (2002), p. 45.

68
tomar préstamos unos de otros. El recurso base de la
zarzuela, el sainete y la revista era el humor, que recla-
maba insistentemente el público de los números teatros
de España y de América58. Es por esto que no nos debe
llamar la atención que, en la información contenida en
las fuentes primarias consultadas, sobre todo en perió-
dicos y revistas, veamos este uso indiscriminado de los
géneros. En todo caso, trataremos de dar cuenta de las
principales características de las obras, y, a veces, de es-
tablecer la duda.

La zarzuela

Hacia 1870, la crisis económica en España obliga a los

empresarios madrileños a buscar fórmulas para bajar
costos y volver a llenar los teatros. La solución fue la
propuesta de teatro por horas o tandas. Se escogían tres
o cuatro obras cortas, “tandas”, en el mismo teatro, de
la tarde a la noche. Se trataba de abreviar la entonces
imperante zarzuela larga, especie de opereta española,
que era el “género grande”, reduciéndola a un acto, vol-
viéndola más coloquial y ambientándola en el mundo
popular. Así, nació la zarzuela, llamada también sainete
lírico, el “género chico”.

Esta demanda, imperante en España, se replicó ampliamente en

58

América. La revista El Arte del Teatro, publicada quincenalmente,

cubría los principales estrenos en España, y tenía una sección es-
pecial dedicada a El Teatro en América, en que daba cuenta de los
estrenos, vía corresponsales locales, de las compañías españolas que
hacían giras por América.

69
Figura 16. Volante del Teatro Nacional de Iquique (Chile) I. del 17 de
diciembre de 1903. Carátula. Se anuncia días, horas y precios de tandas.
En Archivo de Teatro Peruano. Biblioteca España de las Artes, Centro
Cultural de San Marcos, UNMSM.

70
Figura 17. Volante del Teatro Nacional de Iquique (Chile) II. Se pre-
senta la Compañía Lírico Dramática Eduardo Perlá, con una cartelera
en jornadas de tres tandas diarias. El repertorio: dos zarzuelas, El Sueño
Dorado, El Gorro Frigio y un sainete o juguete cómico, La Enredadera.
En la compañía ya trabajaba Ernestina Zamorano como principal actriz
característica. En Archivo de Teatro Peruano. Biblioteca España de las
Artes, Centro Cultural de San Marcos, UNMSM.

Muy pronto, este género se popularizó en los es-

cenarios latinoamericanos, adonde llega interpretada
por compañías peninsulares. De La Habana a México
y América del Sur, tanto en capitales como en provin-
cias. Son años en que se están asentando en América
muchos inmigrantes españoles, los que contribuyen a
sostener el entusiasmo zarzuelero.

71
 El furor es tanto que algunos de los grandes tea-
tros latinoamericanos devienen templos de zarzuela. En
México, el Teatro Principal es considerado la Meca de la
Zarzuela. El Teatro Nacional de Caracas se inaugura en
1905 con el himno patrio, un dictador en el palco y la
zarzuela española El relámpago ( José A. Barbieri)59.
En Santiago de Chile, sin embargo, no cabe confu-
sión: el Teatro Municipal se mantiene fiel a la ópera, el
ballet y el drama serio. Para la zarzuela se habilita, desde
1886, el teatro del Cerro Santa Lucía, al que después
se suman, ya en 1900, los teatros Santiago, Politeama,
Edén, Variedades y Apolo.
Aunque el entusiasmo es grande en Lima, no da
como para tener un teatro exclusivo para el género. He-
mos visto en el capítulo anterior que en Lima el único
teatro dedicado al género chico y las tandas, por su tama-
ño, era el Olimpo, que comparte la presentación de zar-
zuelas con los otros teatros grandes, Principal y Politeama.
El primer gran éxito de la modalidad tandas en
España es La gran vía, estrenada en 1886. En abril de
1889, esta obra es estrenada en el Teatro Olimpo de Lima
por la compañía del célebre barítono Rafael Arcos, con él
en el papel de Caballero de Gracia y Pancha Díaz, actriz
muy popular en Lima en ese entonces, como La Plaza de
la Libertad. La obra llegó a presentarse 150 veces. Rosario
Puro, futura actriz y fundadora del clan Ureta, hizo sus
pinitos de baile en la jota Juanita la Costurera.
El próximo hito es La verbena de la Paloma, estrena-
da en 1894 en Madrid y en La Habana. Esta zarzuela,

Muguercia (2010), p. 35
59

72
posiblemente la más famosa y popular del género, realiza
una marcha triunfal que la lleva desde el Caribe y Méxi-
co, ciudad por ciudad, hasta Buenos Aires, donde dicen
que llega a representarse en cuatro teatros a la vez. En
Lima, Carmen Aragón, popular tiple española de inicios
de siglo XX, estrenó el papel de Susana, bajo la dirección
del empresario y director de Orquesta Rupnick.
A partir de 1890, en Lima, era más rentable la lle-
gada de compañías de zarzuela que de ópera. Para esa
fecha, los empresarios Belisario Sánchez Dávila y Fe-
derico Araos invierten en programar zarzuelas y traen
compañías a los teatros peruanos60.
Compañías de zarzuelas y de sainetes de origen es-
pañol y posteriormente mexicano, como las de Abella,
Astol, Austri Palacios, Barbera, Delgado, Ros, Serrano,
Vila, etc., realizaron temporadas en Lima desde media-
dos de la década de 1890 hasta entrado el siglo XX. Al
parecer, las compañías realizaban temporadas por las
capitales y ciudades importantes de cada país, en un cir-
cuito que abarcaba Santiago de Chile, Lima, Guayaquil,
Quito, Panamá y México, entre otras. No está demás
observar que, posteriormente, hasta la década de 1960
y por lo menos cada dos años, compañías de zarzuelas
realizaban temporadas en Lima.
Según el historiador de la República, Basadre
(1964, p. 10 ), entre 1896 y 1905, los asistentes al tea-
tro se dividían entre sus “aficiones a la ópera italiana,
la opereta italiana o francesa, la comedia o el drama
sobre todo españoles o franceses y, con proyecciones

Ismael Portal. Del pasado limeño (1932), p. 141.

60

73
multitudinarias, la zarzuela española del género chico”
(Basadre 1964: X., cap. CXCIV ).
Era tan popular que Basadre menciona que los or-
ganilleros se paseaban por las calles tocando la habanera
de moda “¿Dónde vas con mantón de Manila?”, de La
Verbena de la Paloma.

Figura 18. La Verbena de la Paloma.

¿Dónde vas con mantón de Manila, Donde vas con vestido chine? Es-
cena de la primera representación de La Verbena de la Paloma, el 17
de febrero de 1894, en el teatro Apolo de Madrid. Fondo fotográfico
del Teatro Apolo, reproducido en “Historia del Teatro Apolo y de La
Verbena de la Paloma”, estudio de José López Ruiz (1994).

74
 Hasta antes de la década de 1890, los teatros en
Lima solo funcionaban los jueves y los domingos, au-
mentando progresivamente a los martes y los sábados.
El teatro por tandas introdujo las funciones diarias. Sal-
vo las tandas de la matiné que comenzaban a las 2.30 p.
m.; lo usual eran tres tandas nocturnas que se iniciaban a
las 8.30 p. m. Este tipo de presentación es el precedente
inmediato de la sesión continua que después popularizó
el cine. Así, el 18 de agosto de 1906, El Comercio reseñó
la presentación, en la segunda tanda, de la Escuela de
Artes, de la zarzuela nacional de J. Lynch: “Obra fina,
quizás demasiado fina para el público ‘grueso’”. Son dos
los personajes, un poeta decadente y una limeña actual
en manos de Columba Quintana. Había buen número
de música bajo la dirección del señor Alva61 .
En 1901, la zarzuela se representaba en los principa-
les teatros de Lima y estaba en manos de españoles: las
compañías Julibert, Perla y Eugenio Astol; el tenor José
Barella, y las tiples Pilar Madorell y Ernestina Marín.
Progresivamente, fueron grupos nacionales los que toma-
ron la posta limitándose a producciones del género chico,
zarzuelas, sainetes, juguetes cómicos y eventualmente re-
vistas, puestos en escena en los cada vez más numerosos
cineteatros periféricos. En 1917, la Compañía de Zarzue-
las, Comedias y Variedades Inés Aragón Manolo García,
peruana, presentaba la zarzuela La Modistilla de Madrid.
A comienzos de siglo, la zarzuela La gran calle de Ma-
nuel Moncloa y Covarrubias y Víctor Mantilla, estrenada
en el Teatro Olimpo, emula la versión original española

El Comercio, 18 de agosto de 1906, p. 3.

61

75
Figura 19. Columba Quintana, en el papel principal de la Geisha. Muy
apreciada en Lima, debuto muy joven con la Compañía Austri Palacios
a comienzos del siglo XX en giras en América Latina. También identi-
ficada, al parecer, como Columba Leal, en abril de 1906, estrenó el papel
de una “limeña actual” en la obra del peruano Jorge R. Lynch, Escuela
de Artes. En Universidad Autónoma Ciudad Juárez. (UACJ) / Fondos
Documentales-(Colección Mexicana de tarjetas Postales Antiguas)

76
Figura 20. Columba Quintana vestida de charro. En Universidad Autó-
noma Ciudad Juárez (UAC) / Fondos Documentales (Colección Mexi-
cana de Tarjetas Postales Antiguas)

77
La gran vía, utilizando como protagonista de la historia a
la recientemente inaugurada avenida La Colmena62.
Manuel Moncloa y Covarrubias fue dramaturgo y
periodista. Desde la década de 1870 hizo crítica teatral
y en particular fue corresponsal de la revista española El
Arte del Teatro en 1908, donde se informaba del pano-
rama de la escena teatral de América Latina. Fue autor
de varias obras, en particular del Diccionario Teatral del
Perú (ENSAD Ediciones, 2016), rico arsenal de auto-
res, obras, datos, fechas, circunstancias y argot teatral
del teatro peruano a inicios del siglo XX. Amerita una
edición revisada y anotada con índices topográficos, de
obras, autores y de toda la serie de personas que trabaja-
ban en este ámbito entonces.
En esta publicación, Moncloa y Covarrubias inclu-
ye un ensayo acerca de la situación del teatro y de los
autores teatrales a principios del siglo XX en Lima. Allí
contempla problemáticas de entonces (y actuales, dicho
sea de paso): qué es el/un teatro nacional, cuál es el pa-
pel del Estado en la promoción y/o subvención de obras
nacionales, la relación entre el teatro culto y el teatro
popular y cuál se debe alentar, autores de teatro popular
con mucho público, autores de teatro culto, sin edición
ni público, etc.
El hijo del mismo autor, Manuel Moncloa y Ordo-
ñez, arregló y redujo la opereta La Poupée, estrenándola
en el Teatro Olimpo en 1906, la cual llegó a tener cua-
renta representaciones.63 En el mismo documento antes

Gustavo von Bischoffshausen. Zarzuela 01, separata inédita, p. 1.

62

El Comercio, 16 de junio de 1906, p. 3.

63

78
citado, Alberto Ísola menciona otras piezas nacionales:
en 1904, José Benigno Ugarte crea la letra y música de
Aspiraciones, El patrón de oro, Amor y nobleza, Juzgado de
Paz, La siciliana de la caballería y La venganza de un in-
dio; además, creó la música de Andar a palos de Emilio
Castelar y Cobián, y Huérfanos de Carlos Guzmán y
Vera. Pedro Felipe Revoredo escribió en 1900 la letra y
música de Gente alegre. Destaca también Amor de moda
compuesta por Carmela Gómez Carrillo64.
Este grupo de obras da cuenta de la intensa creación
local de dramaturgia, sin embargo, no es posible precisar
si son zarzuelas, sainetes o revistas, dadas las similitudes
y continuidades, como hemos mencionado al comienzo
del capítulo. El caso es que estas obras se presentaban
combinadas en un espectáculo que tenía por regla gene-
ral durar dos horas. Así tenemos que, en enero de 1923,
la Compañía Nacional de Zarzuelas y Revistas presentó
en el Teatro Colón una temporada de obras cuya tónica
general era la música, el canto, el baile y el humor, la cual
presentamos a manera de un cuadro detallado, incluyen-
do el nombre de la obra, el autor/es (si los hay) y género,
identificado o no.
También se reconoció como zarzuela un género de
carácter serio, generalmente asociado a obras de más
extensión y/o complejidad. En el Perú, el ejemplo más
claro de este tipo es El cóndor pasa, hito de la zarzuela
peruana, compuesta por Daniel Alomía Robles y Julio
de la Paz, seudónimo de Julio Baudouin, estrenada el 19
de diciembre de 1913 en el Teatro Mazzi. Zarzuela en

64
Ísola, Recopilación zarzuela.

79
prosa, en un acto y dos cuadros, destaca por el tema de la
denuncia social, inspirada en los acontecimientos labo-
rales ocurridos en el asentamiento minero de Yápac, en
Cerro de Pasco65. En las mismas miras están las zarzue-
las recreadas por la Compañía Incaica Cusco de Opere-
tas y Zarzuelas Históricas (1922), la misma que también
presentó la opereta peruana Huáscar y Atahualpa.

Figura 21. El Cóndor Pasa I.

Foto de una función, probablemente del estreno. Destaca la presencia
del compositor con miembros del elenco. En Internet, sf.

Entrevista a Chalena Vásquez sobre la zarzuela peruana El cóndor

65

pasa. Londres, 21 de marzo 2013. Separata inédita.

80
Figura 22. El Cóndor Pasa II
El compositor Daniel Alomía Robles rodeado del coro de ñustas de la
Escuela Normal de San Pedro, en Lima. Foto publicada por el diario La
Crónica en 1913.

Alberto Ísola66 menciona también otras piezas es-

trenadas fuera de Lima. Nuevamente, los límites ga-
seosos entre sainete y zarzuela impiden aseverar a qué
categoría corresponden: en Huánuco, Teodosio García
compone Toros en Huacho. En Arequipa, Juan Cossio
presenta las zarzuelas Rafael Sanzio y ¡Pobre indio!; Be-
nigno Ballón Farfán crea Las lecheras, Las sembradoras
y la zarzuela Ccala, calzón sin forro, cuya obertura es

66
Alberto Ísola, Recopilación zarzuela. Separata inédita, p. 7.

81
esporádicamente presentada en algunos escenarios de
Arequipa en la actualidad.
A inicios de 1930, la Compañía Nacional de
Sainetes Ureta Revolledo presentaba una temporada
en el Teatro Segura ―que ya entonces había pasado a
un segundo plano― en la que se incluía un interesante
título a investigarse: la zarzuela El último huaino67. Es
importante anotar que en esta misma época el término
zarzuela empezó a desaparecer del nombre de las
compañías nacionales. A partir de la década de 1930
empieza a predominar el término sainete en los nombres
de las compañías.
Desde inicios de la década de 1930 hasta el final
de la misma, la Compañía Infantil Juvenil Trío Esme-
ralda, integrada por las hermanas Ureta Pino, Charito,
Clarita y Chavelita y otras niñas, bajo la dirección de su
madre Rosario Pino, realizaban espectáculos breves de
variedades, cuya tónica era la música y el baile, comen-
zando por las antiguas zarzuelas, pero también incluían
números conocidos y /o traducidos del music-hall, las
revistas y el cine sonoro.

El Comercio, 12 de noviembre de 1933.

67

82
Figura 23. Compañía Infantil Juvenil Trío Esmeralda.
Volante Antonia Puro dirigía esta compañía de carácter eminentemente
familiar, conformada por sus hijas Charito, Chavelita y Clarita Ureta
Puro, que actuaban, cantaban y bailaban un repertorio de números y
bailes bajo la dirección musical de Luis Gazzolo. El repertorio: opere-
tas vienesas, zarzuelas, sainetes y revistas españolas, sainetes de autores
argentinos y comedias musicales cinematográficas. La persistencia de la
zarzuela en el gusto del público limeño habría de continuar por lo me-
nos hasta las décadas de 1950 y 1960, con la presencia de la Compañía
de Faustino García. En Internet, acceso libre.

83
Figura 24. La Compañía Infantil Juvenil Trío Esmeralda presentaba en
matiné una función de La Verbena de la Paloma en el Teatro Campoa-
mor. Un detalle. En el mismo teatro una compañía local presentaba en
vermut la comedia en tres actos He encontrado una hija, de Leonado
Navarro y José M. Moris. Desde hace un tiempo una nueva modalidad
del melodrama había ingresado en los gustos del público popular, espe-
cialmente a través del cine. En Archivo de Teatro Peruano. Biblioteca
España de las Artes, Centro Cultural de San Marcos, UNMSM.

84
El sainete

El género típico identificable dentro del subsistema po-

pular es el sainete. Según Pavis:

El sainete es una obra corta cómica o burlesca del tea-

tro español clásico. Sirve de intermedio (entremés) en
los entreactos de las grandes obras, presenta personajes
populares muy tipificados, como en la Commedia de-
ll’Arte, y sirve para relajar y divertir al público. Escritos
en el siglo XVII y XVIII, en particular por Quiñones de
Benavente (1589-1651) y sobre todo por Ramón de la
Cruz (1731- 1795), permanece en boga hasta fines del
siglo XIX. El sainete, al presentarse con pocos medios y
desarrollar a grandes rasgos un sketch o cuadro animado,
obliga al dramaturgo a doblar sus efectos, acentuar los
rasgos cómicos y proponer una sátira a menudo virulenta
de la sociedad. Se inclina particularmente por la música y
el baile, y no tiene ninguna pretensión intelectual68.

Magaly Muguercia ha investigado la historia del tea-

tro en América Latina en el siglo XX. Ella identifica el
sainete como género principal del teatro de comedia en
esta región a comienzos de dicho siglo y precisa sus ca-
racterísticas principales: “El sainete se define como una
pieza teatral breve, que satiriza personajes y situaciones de
actualidad por medio de una historia de enredos. La mú-
sica nace fundida con la historia y con los personajes”69.

68
Pavis (2014), 1949.
69
Muguercia (2010), p. 49.

85
 Un derrotero del sainete en la literatura peruana del
siglo XIX lo encontramos en el costumbrismo. Según
Antonio Cornejo Polar, investigador de la historia de la
literatura peruana, el costumbrismo sustenta una tradi-
ción literaria hegemónica en el Perú del siglo XIX. Es
una literatura dedicada casi exclusivamente a la repre-
sentación de la actualidad, que a su vez implica un sin-
tomático descuido del pasado, pero cuya intencionalidad
social debe desplazarse hacia el futuro: la costumbre que
hoy se corrige garantiza un mañana mejor70.
Desde esta perspectiva, Manuel Ascencio Segura,
cultivador del costumbrismo en el Perú, plasmó en sus
comedias la idiosincrasia de la clase media del momento,
sus aspiraciones y preocupaciones, en definitiva, su modo
de ver y enfrentar la realidad71.
En particular, es en sus sainetes El sargento Canuto y
Ña Catita que la dramaturgia de Segura define con más
aplomo y acuciosidad las costumbres y el habla popular
de ese sector social. Mary Ann Vargas, en un trabajo in-
édito, manifiesta por qué se debe identificar las comedias
de Segura con la categoría de sainete:

Si bien El sargento Canuto es una comedia, reúne casi

todas las características del sainete: es breve, hay enre-
dos, personajes exagerados y crisis política en el fondo;
no hay música, pero está escrita en verso ―así que rit-
mo tiene de sobra72.

70
Cornejo Polar, A. (1989), p. 28.
71
Cornejo Polar, J. (1998), p. 72.
72
Vargas. s/f, p. 1.

86
 El autor más importante y que podría definirse
como un clásico de la literatura dramática del sainete
de inicios del siglo XX es Leónidas Yerovi. Alberto Ísola
propone algunos puentes interpretativos entre sus obras
y las de Manuel A. Segura:

Leónidas Yerovi es un continuador de los temas y

estilo del sainete costumbrista de Segura, atribuyen-
do, además, el gran éxito nacional e internacional de
sus obras a la presencia de una crítica social cínica y
amarga, pero sin ninguna intención moralizadora73.

Ísola va más allá, y considera que detrás de los versos

zumbones y del humor franco de La de cuatro mil se adi-
vina la dramaturgia del género esperpento y grotesco74.
Marcel Velásquez, en una tesis doctoral, ubica a Leó-
nidas Yerovi dentro de un proyecto de modernidad que
denomina criolla: “Yerovi había iniciado, con sus saine-
tes, una modernidad criolla, en la cual ya se representan
los gustos y preferencias de las nuevas clases emergentes,
opuesta a la modernización autoritaria de las elites civilis-
tas”75. Por su parte, Muguercia amplía aún más las relacio-
nes entre la obra de Yerovi y la modernidad:

Los sainetes de Yerovi transcurren en ambientes mí-

seros, miran con ternura a la ciudad y se burlan cruel-
mente de los salones elegantes. El humor es delirante

73
Alberto Ísola. Señales desde la luna en una noche de estío: Valdelo-
mar y el teatro de su época. Separata inédita.
74
Alberto Ísola, op. cit, p. 2.
75
Velázquez Castro (2005), p. 122.

87
 y sus personajes suelen caer en torbellinos de acción.
Yerovi representa, por un lado, a una Lima criolla
(blanca, en país de indígenas y mestizos); pero tam-
bién es capaz de problematizar el tema de las razas y
la modernidad. Su criollismo muchas veces le sirve
para antagonizar las visiones de la aristocracia limeña.
Él es capaz de concebir, en el complejo caso etnoló-
gico peruano, un proyecto nacional inclusivo de las
mayorías indígenas y mestizas76.

Leónidas Yerovi es autor de La de cuatro mil (1903);

Tarjetas postales (1905); Domingo siete (1906), Álbum
Lima (1912), Salsa roja (1912), La pícara suerte (1914),
El portfolio de la Avenida (1914), Gente loca (1914) y La
casa de tantos (1917).

Muguercia (2010), p. 75.

76

88
Figura 25. La Salsa Roja, sainete de Leónidas Yerovi, puesto en escena
por el Grupo Ensayo en el Teatro Arlequín ( Jesús María) en 1984. Luis
Álvarez, Elide Brero, Luis Pierano, Mónica Domínguez, Luis Álvarez.
Musicalización: José Bárcenas. Dirección: Alberto Ísola.

Volviendo al tema del sainete, nos parece útil poder

reseñar, en vías de comparación con Lima, el desarrollo
del teatro popular, vía sainete, en el Buenos Aires de co-
mienzos de siglo77.
Según Aisemberg, el modelo dominante del saine-
te español fue “el festivo referencial, en el cual se evi-
dencia un predominio del costumbrismo, con la incor-
poración de elementos moderados de caricatura, y una
trama sentimental secundaria”78.

77
Pellettieri y el colectivo GETEA han investigado al detalle la entrada
del sainete tipo español en el entorno teatral de Buenos Aires y el Río
de la Plata desde comienzos del siglo XIX. Pellettieri (2008).
78
Aisemberg (2006), p. 14.

89
 En Buenos Aires y Río de la Plata, el sainete es-
pañol, al ponerse en contacto con las exigencias y limi-
taciones del medio histórico-cultural, el proyecto libe-
ral, la inmigración y las tensiones sociales de la ciudad
nueva, se manifestó en un primer periodo de circula-
ción y desarrollo del género chico español, seguido de
un periodo de transición y compenetración. El resulta-
do final fue la constitución de un sistema autónomo: el
microsistema teatral del sainete criollo, con sus autores,
sus salas, su público y sus instituciones legitimantes,
revistas, crítica y premios.
¿Cuál es el devenir del sainete en el ambiente cultu-
ral de Lima de fines del siglo XIX y comienzos del XX?
El caso es que, por su brevedad y carácter, el sainete
no era un género que necesitara de grandes poetas, ar-
gumentos ni una preparación clásica o erudita. Por ello,
a comienzos de siglo XX, un heterogéneo grupo de dra-
maturgos, abanderados por Manuel Moncloa y Covarru-
bias, cultivaron este género en sus diferentes acepciones.
Algunos de ellos figuran con altibajos en la historia
del teatro peruano, como Moncloa y Nicomedes Santa
Cruz. En mayo de 1906, en una temporada en el Teatro
Olimpo, fueron puestas en escena obras de peruanos en el
Teatro Olimpo79. En particular, Diálogo libre, La primera
nube, Lima por dentro del primero, de Manuel Moncloa.
En 1908 se pone en escena El confort del hogar de
Nicomedes Santa Cruz. Pero las obras de otros autores,
aunque fueron puestas en escena, pasaron rápidamente

Ver el detalle de la temporada en el mes de mayo de 1906. El Comer-

79

cio, mayo de 1906.

al olvido, hasta donde sabemos. Tal sería el caso de En la
playa, de Roberto Bedham, con música de Carmela Gó-
mez Carrillo, o de Escuela de Artes de F. Lynch, ambas
estrenadas en 1906. Un segundo momento identifica-
do por nosotros como interesante en la visibilización de
autores y obras peruanas es el intervalo de 1921- 1924,
años de los centenarios antes mencionados.

91
 Figura 26. Cartel, Teatro Colón,
28 de julio de 1924.
La Gran Compañía Nacional de
Comedias, Zarzuelas, Operetas,
Revistas, ofrece un repertorio
variado para todo público en las
fiestas patrias de 1924. En matiné
la zarzuela dramática Santa Rosa
de Lima, obra apta para todo los
públicos y una versión abreviada
en un acto de La Viuda Alegre,
opereta muy popular. En vermut,
El Balneario de Aguas Dulces y
la revista Fiestas Patrias, y en no-
che, el éxito de Carlos Revolledo,
El Hijo del Mundial y la revista
Fiestas Patrias, que incluye mú-
sica peruana, pasillos, marineras,
yaravíes y tonderos. En Archivo
de Teatro Peruano, Biblioteca
España de las Artes, Centro Cul-
tural de San Marcos, UNMSM.

92
 Finalmente, si bien podemos decir que el represen-
tante más conspicuo del sainete en Lima fue Leónidas
Yerovi, su muerte temprana en 1917 nos impide ver
cómo habría desarrollado él este género80. Pero, como
hemos visto, hubo otros autores y obras. La intención
de este trabajo es abrir una trocha de investigación sobre
el desarrollo del sainete en el medio limeño, y en qué
medida tuvo un desenvolvimiento posterior de autores,
obras y puestas en escena.

La revista

Como teatro popular, la revista musical tiene algunas

características propias. Se define como un tipo de teatro
musical, sin una trama fija o en todo caso con un hilo
conductor argumental muy tenue, que a veces lo desa-
rrolla un solo personaje. Es quizás el género más fugaz
y volátil de lo que hemos definido como parte del sub-
sistema de teatro popular en Lima, al tratarse de una
alternancia de números musicales y coreográficos con
sketches humorísticos.
Neyde Veneziano81 ha definido las características
principales del espectáculo revista en el Brasil, y esta
caracterización puede servir a los casos de otros países:
el texto que lo sustenta nunca se presenta acabado por
completo; por definición no son textos para ser leídos

80
Un trabajo posterior será analizar cómo se articula el concepto y
obra de Yerovi al modelo del sainete español mencionado por Ai-
semberg (2006).
81
Veneziano (2013), p. 17.

93
sino para ser escenificados, su creatividad y vida nace
en el hecho de ser vistos, escuchados, musicalizados y
compartidos. No se trata pues de un género literario sino
de un género teatral cuya particularidad radica en ser
efímero. ¿Porque entonces historiar la revista? Precisa-
mente, porque tras su vaporosa fugacidad se entrevén
aspectos fundamentales de la cultura popular urbana82.
Su producción e interpretación están ligadas a la
improvisación: los actores y las actrices debían saber
cantar, danzar y gesticular, mientras que se esperaba que
el público interviniera activamente en el espectáculo.
Un aspecto crucial en el surgimiento de la revista en
América Latina es la presencia y acompañamiento de
una sólida tradición musical local en el país donde surge.
En Brasil surgió acompañada de la música de carnaval.
En Argentina, emparentada con las variedades, burlesque
y music-hall, se impone como un espectáculo de entrete-
nimiento especialmente masculino, con música popular
que tomaba mucho de la tónica de la zarzuela. El tango,
con su estilo de canto, música y danza, se integra como
uno de sus principales soportes musicales83.
En Lima, las referencias musicales relacionadas con
la revista son incompletas, por lo tanto, no podemos te-
ner una idea clara de cuáles fueron los géneros musicales
incorporados en las creaciones locales. En este sentido,

Demaria (2011), p. 7.
82

Taboada, Carlos. Revista y zarzuela en Argentina. Documento in-

83

terno del Curso a Distancia Historia del Teatro Latinoamericano

llevado a cabo por Magaly Muguercia, como expositora y coordina-
dora en 2012. (CELCIT) Centro Latinoamericano de Creación e
Investigación Teatral, Argentina.

94
son fuentes de información excepcional Lima por dentro,
de Manuel Moncloa y Covarrubias y su hijo Manuel
Moncloa Ordóñez, de la cual una nota periodística se-
ñalaba que a la marinera ya existente en la obra se había
incorporado un cacharpari84, y la revista Música peruana
del conocido cultor de la música criolla Alejandro Ayar-
za, de la cual no tenemos información detallada, salvo
el título que revela cuando menos que se trataba de una
obra donde prima la música85. Asimismo, es importante
anotar que esta obra era regularmente puesta en escena
en las fiestas patrias.
Resulta pues difícil establecer con rigor las caracte-
rísticas que asume el espectáculo revista aquí, ya que no
ha sido suficientemente documentado por los historiado-
res del teatro, acaso por su marcada ausencia en la noticia
periodística, en contraste con la zarzuela. El desinterés de
los estudiosos se debe, además, a que no era un género
específico sino el resultante de una fusión de convicciones
provenientes de diferentes tradiciones escénicas.
La revista fue otro de los espectáculos presentes en
los teatros menores limeños desde finales del siglo XIX
y comienzos del XX. El día sábado 23 de junio de 1906,
en el Teatro Olimpo, se presentaban en tandas, dos es-
pectáculos que identificamos como el sainete lirico Los

84
El Comercio Teatros y Artistas, 13 de julio de 1906, p. 2 Teatros y
Artistas, p. 2. El término quechua cacharpari quiere decir soltar o
liberar y como sustantivo denomina un agasajo con baile y comida
ofrecido como despedida por los amigos de quien va a emprender
un viaje. Aquí probablemente se refieren a lo que en el argot criollo
posterior se llamará fin de fiesta. Prisma.
85
“Canto, baile, huainito, marinera, Agua de Nieve”, según un aviso en
El Comercio el 16 de enero de 1934, p. 8.

95
Conejos, del español Carlos Arniches, y la opereta Frou
Frou. Se estrenaba también ese día, en la segunda tanda,
Lima por dentro, de Manuel Moncloa. Cabe destacar que
esta revista tuvo mucho éxito, siendo representada más
de cincuenta veces durante la temporada86.

Cloamon (Manuel Moncloa) menciona en Paginas Teatrales “una

86

obrita llena de vida, de oportunidad y de salero (…) espontaneo

gran aplauso del público (…) donde no hay de caustico e irritante
en sus chistes de buena ley, puramente criollos (…) no dejan nada
los chulos y manolas por el ingenio. En El Comercio, 24 de junio de
1906, p.2. Prisma 2, 26 (1906), p. 27.

96
Figura 26. Lima por Dentro I.
La Compañía Obregón Peralta, de larga trayectoria en América y con un
repertorio de más de 40 zarzuelas y sainetes en su haber, estrenó Lima
por Dentro, revista de Manuel Moncloa y Covarrubias, en la temporada
que llevo a cabo en el Teatro Olimpo de abril a agosto de 1906. Artistas:
Carlota Millanes, conocida tiple española y la peruana Amalia Lepiani
de Lerena y Casimiro Lerena, como actor cómico, entre otros. Antonio
Narváez, español, era el escenógrafo de los telones pintados y José María
Veliz, el maestro y concertador. La revista tenía tres cuadros, Las Carnes,
Mitin frente a la Municipalidad y Fiesta Veneciana. La música incluía
música peruana como marineras y cacharparis. Lima por Dentro se re-
presentó más de 50 veces. En Prisma 2, 26 (1906), p. 26.

97
Figura 27. Lima por dentro II
Primer cuadro. Las carnes. El escenario es el Mercado Central de Lima.
En Prisma 2, 26 (1906), p. 27.

Figura 28. Lima por dentro III

Segundo cuadro. Mitin frente a la Municipalidad. El escenario es la
Municipalidad de Lima. En Op. Cit (1996)

98
Figura 28. Lima por dentro IV
Tercer cuadro. Fiesta veneciana. El fin de fiesta, también llamado co-
múnmente apoteosis, era la manera en que acababan las revistas musica-
les, con la participación de toda la compañía. En Op.Cit (1906).

El periodo que va desde 1921 hasta 1924 coincide

con el ambiente festivo que vivieron los habitantes de
Lima por el centenario de la Independencia, parte del
cual incluyó la puesta en escena de sainetes y revistas de
autores nacionales. Fue en 1923 que se estrenó Lima en
Kodak, probablemente la revista peruana de más éxito
en nuestra historia. Un comentario crítico de la función
del viernes 26 de enero de ese año comparaba Lima en
Kodak con las jocosas obras de Joaquín Valverde (Qui-
nito), prolífico autor español de revistas, zarzuelas y
sainetes de comienzos de siglo87. Se mencionaba “que
seguía el modelo de revistas extranjeras, pero con tono
local, situaciones inverosímiles, simétrico movimiento
de personajes, elasticidad y calor en las escenas, perso-

87
La marcha de Cádiz, La ola verde y Los tres gorriones, entre otras.

99
Figura 29. Lima en Kodak
Revista de Ricardo Chirre Danos, música de Luis Gazzolo. Esta re-
vista replico el modelo de muchas revistas del extranjero, incluyendo
una apoteosis final que era un fumadero de opio, e incluyo música de
moda. Entre otros artistas, Carlos Revolledo interpretaba un fotógrafo
y Angelita Jarques cantaba El palomilla, tema que después sería graba-
do por Alcides Briceño y Jorge Añez en Nueva York, el 17 de marzo
de 1924. Se presentó en una función de gala, con otras obras peruanas
como Alma de huachafa, Revista Nacional, El retorno de José Chioino,
El Palomilla y Por un marido, en el Teatro Colón el 28 de julio de 1923.
En El Comercio 28 de julio de 1923.

100
najes estereotipados como Inmensidad, señora de agrio
carácter, y Éter, el marido débil”88.
La sátira política presente en las revistas y los sainetes
fue un permanente atractivo para el público adepto y una
preocupación constante para las autoridades de turno89.
Sabemos que el humor constituye un discurso de gran
vitalidad cultural que agita determinados universos sim-
bólicos, cristalizando y sublimando imaginarios sociales,
removidos por la violencia y la crisis. Tal fue el caso de
1930 en Lima, en que las clases medias y populares de la
población urbana soportaron un clima casi permanente
de dictadura, persecución política y amenaza de guerra,
y en el que la pobreza y el desempleo eran generalizados.

Un caso: El repertorio de enero de 1923 de la Compa-

ñía Nacional de Zarzuelas y Revistas

En enero de 1923, la Compañía Nacional de Zarzuelas y

Revistas realizaba una temporada en el Teatro Colón. El
repertorio incluía sainetes y revistas de autores naciona-
les. Esta relación es un recuento de las obras que se pre-
sentaron durante ese mes, categorizadas por género90. Es

88
Quizás también una referencia al humor imperante entonces en los
medios, tanto del cine (las comedias mudas de Chaplin y otros),
como en los gráficos (como los cómics El Coronel Cholalisa y la Du-
quesa Sonrisa, Educando a papá, Maldades de dos pilluelos, etc.) El Co-
mercio, 26 de enero de 1923, p.5.
89
Veneziano (2013), p. 13.
90
Cuadro de elaboración del autor basado en la consulta diaria de la
columna dedicada al teatro del diario en el mes de enero de 1923 de
El Comercio.

101
interesante el momento, pues nos lo imaginamos como
de efervescencia patriótica y de búsqueda de raíces y tra-
dición por los dos centenarios. Este breve derrotero de
obras nacionales, tanto reposiciones de obras de tiempos
anteriores como estrenos más recientes, nos ubica en
donde estaba el gusto popular en la época.

Tabla 1
Sainetes y revistas (siglo XIX y década 1900-1910)
Los vecinos Nicomedes Santa Cruz Sainete
Una corrida Abelardo Gamarra (El Tunante) Sainete
Salsa roja Leónidas Yerovi Sainete
Elaboración propia

102
 Tabla 2
Sainetes, revistas y monólogos (1910-1923)
Música Alejandro Ayarza (Karamanduka) Revista
peruana
Intrigas del Ricardo Chirre Danos Sainete
harén
Los niños
faites: Paz, Julio de la / Música de La Sainete /
Estampa Rosa, Reynaldo Revista
limeña de
1918
Las gaviotas Ricardo Chirre Ganos Revista
Lima en Ricardo Chirre Ganos / Luis Revista
Kodak Gazzolo
Las señoritas Carlos Guzmán Vera Revista (?)
del Principal
Carlos Guzmán Vera / Luis
Calor calor Revista
Gazzolo
La noche de Modesto Soto Sainete
la vieja
Los apuros Carlos Revolledo Sainete
de Domingo
El fresco de Carlos Revolledo Sainete
Homero
Alma de Carlos Revolledo Sainete
huachafa
El hijo del Carlos Revolledo Sainete
Mundial
El Señor de Carlos Pérez Cánepa Monólogo
los Milagros
Los millones Carlos Revolledo Monólogo
de Calvo
Elaboración propia.

103
 Tabla 3
Sainetes y revistas sin autor identificado
Corazón de pulpero Sainete
Corrida de gala Sainete
Revista Nacional Revista
Chololos Sainete (?)
Milicia femenina Sainete (?)
Belmontemonias Sainete (?)
Ni para ti ni para mi Sainete (?)
Elaboración propia.

Tabla 4
Obras de carácter dramático
La Condesar de
Amor obligatorio ?
Tramar (?)
Las gaviotas Ricardo Chirre Danos
Los padres malditos Ladislao Meza
El demonio que llega Ladislao Meza
El tablado de los Ladislao Meza
miserables
El alma de las nieves Doctor Maravotto
El destino Armando Herrera Farsa
Drama en
Honra y Trabajo un acto y tres
cuadros
Elaboración propia.

104
 Tabla 5
Zarzuelas, Sainetes, Revistas y otros
La corte del faraón Revista
San Juan de la Luz Sainete
Dolorosa Zarzuealas (?)
Elaboración propia.

105
 Capítulo 3
Las compañías del teatro popular limeño

Las compañías que se presentaron en Lima en los pri-

meros diez años de nuestro periodo en su mayoría es-
tuvieron integradas por españoles, aunque también por
mexicanos y cubanos. Las compañías Julibert, Perla
y Eugenio Astol; el tenor José Barella y las tiples Pi-
lar Madorell y Ernestina Marín eran españoles; pero la
muy popular tiple Columba Leal era mexicana. Muchas
de estas compañías estaban constituidas y dirigidas por
miembros de la misma familia, como la Compañía Jar-
ques, o la de Joaquín Aragon y sus hijos Carmen, Inés,
María, Alisia y Joaquín91.
La primera compañía peruana que hemos podido
identificar en Lima es la Gran Compañía Infantil De-
metrio Baronti. Esta compañía infantil de actores jóve-
nes y niños, activa en el Perú y Chile durante los años
1902 y 1903, contaba con un repertorio de zarzuelas
y sainetes líricos españoles, como El Rey que rabió, La
marcha de Cádiz, entre otras. Estaba constituida por
Zoila Molina (tiple), Victoria Romero y Elvira Bravo
(tiples cómicas), Augusto Soto (tenor), Carlos Rodrigo

91
Inés Aragon y Angelita Jarques, miembros de familias teatrales,
continuaron actuando hasta la década de 1950.

107
y Rogel Retes (bajo). Otros integrantes de la familia
Retes Bisetti, Roberto, Raquel y Ester tenían papeles
menores. La madre de esta familia tenía el cargo de
costurera y cocinera de la compañía. Con el tiempo se
fueron integrando actores que después destacaron en
la escena local como Manuel (Manolo) García, Eloy
Corcuera y Luis Canessa.
La formación de los actores no era asunto de ma-
yor inversión en esos tiempos. Bastaba que se consi-
guiera un lugar en la empresa o compañía, general-
mente por proceder de alguna de las familias que la
integrara, y esperar alguna circunstancia especial para
comenzar a destacar. Este tipo de formación habría de
tener una larga historia y constituye una de las carac-
terísticas identificatorias del subsistema de teatro po-
pular. La Gran Compañía Infantil Demetrio Baronti,
en su debut en Valparaíso en abril de 1905, anunciaba
su gran elenco: primeras tiples, segundas tiples, tiple
característica, primer tenor, primer barítono, primeros
bajos cómicos, tenores cómicos, primer barítono cómi-
co, actores genéricos y partiquinos92.
Un concurso de búsqueda de elencos nuevos, or-
ganizado por la revista argentina Bambalinas en 1918,
es un claro ejemplo de que nada había cambiado desde
inicios de siglo. Se solicitaba plazas para primer actor
cómico, primer actor dramático, galán joven, galán jo-
ven cómico, y para los siguientes: primer característico,
segundo característico, actores de conjunto, primera
actriz, primera actriz cómica, dama joven, dama joven

Retes (1961), p. 42.

92

108
cómica, primera característica, segunda característica,
actrices de conjunto, etc.93.
En esos primeros años, la mayor parte de los elen-
cos eran extranjeros. El año de 1906 se inició con la
importante presencia de la Compañía Thuillier de España
en una temporada de dos meses en el Teatro Principal94.
El mismo año, las compañías Cordero, Severo, Lampre
Leal, Obregón Peralta, Carrasco y Ureta llevaron a cabo
temporadas en los Teatros Principal y Olimpo, y al final
de año la compañía Ramon Arámbulo trabajo en el Tea-
tro Politeama95 con el elenco: las tiples Carlota Millanes,
Zoila Adams, Manolita Burrillo, Pancha Diaz y Colum-
ba Leal, los tenores José de Peralta Balmes (Compañía
Obregón Peralta) y Matheus, y los maestros de música
Roca y Hernández, entre muchos otros.
Sin embargo, también actores y actrices nacionales
actuaban tenían papeles principales. El joven actor y te-
nor peruano Carlos Rodrigo (que había comenzado a
actuar con la Compañía Infantil Demetrio Baronti cua-
tro años antes), destacaba en papeles cómicos y ese año
estrenó el sainete Quítese usted la ropa, creado especial-
mente para él96. En 1908 ya presentaba una temporada
con una compañía a su nombre en el Teatro Principal97.
93
Bambalinas, n.o 11 (1918).
94
El repertorio de obras de la Compañía Thuillier no eran sainetes ni
obras del género chico, sino obras y comedias de más extensión y peso
dramático, entonces de boga en España. El Comercio, febrero y abril
de 1906.
95
Estrenó la obra de Manuel Moncloa Dos a uno. El Comercio, 16 de
noviembre de 1906.
96
El Comercio, Teatros y Artistas, 12 de junio, p. 2; Teatros y Artistas,
14 de junio de 1906, p. 2.
97
El Arte del Teatro, II, 50, 15 de abril de 1908.

109
 A su vez, Ernestina Zamorano ya se había ubica-
do como actriz de tipo “característica” en la compañía
Ureta98 y habría de ser la gran actriz peruana cómica
de los siguientes cuarenta años. También eran peruanas
las tiples Amalia Lepiani de Lerena, Milagros Crespo
y Rosario Puro.99
Progresivamente, fueron grupos nacionales los
que tomaron la posta limitándose a producciones del
género chico, zarzuelas, sainetes, juguetes cómicos y
eventualmente revistas; puestos en escena en los cada
vez más numerosos cineteatros periféricos. Y eran los
mismos actores o capocómicos principales los que
figuraban como integrantes principales. Se llamaba
capocómicos a los actores dueños de compañías100; el
término proviene de la Commedia del Arte101.
A partir de 1917, y muy especialmente en las
temporadas del Teatro Colón, figuran compañías con
directivas e integrantes peruanos. En 1917, la Com-
pañía de Zarzuelas, Comedias y Variedades Inés Ara-
gón Manolo García; y en 1921, la Compañía Nacional
Arce Castillo Ureta Revolledo presentaban El rey de los
cuatro ases del peruano Alberto Alatrista, y la zarzue-
la española El bateo; en 1923, la Compañía Nacional
de Comedias Castillo Revolledo; en 1930, la Compa-
ñía Ureta Revolledo Zamorano con la zarzuela El úl-
timo huayno; en 1933, la Compañía Nacional Carlos

98
El Comercio, 21 de agosto de 1906, p. 4.
99
El Comercio, Teatros y Artistas, mayo, junio, julio y agosto de 1906.
100
Muguercia (2011).
101
Pavis, op. cit. p. 415.

110
Revolledo; y en 1937, la Compañía Nacional de Co-
medias y Sainetes Zamorano Castillo.

Figura 30. Compañía Nacional Arce

Castillo Ureta Revolledo
La Compañía Nacional Arce Cas-
tillo Ureta Revolledo (Teresa Arce;
Arturo Castillo, Pedro Ureta, Carlos
Revolledo) dos obras: el estreno del
sainete “El Rey de los Cuatro Ases”
del autor peruano Alberto Alatrista
y la zarzuela española de Federico
Chueca, El Bateo (1891) en el Teatro
Mazzi, el sábado 7 de mayo de 1921.
Archivo de Teatro Peruano, Bibliote-
ca España de las Artes, Centro Cul-
tural de San Marcos, UNMSM.
 Los actores y actrices transitaban, por lo general, por
los distintos roles mencionados y, en los casos más des-
tacados, se convertían en primeras figuras denominadas,
según las circunstancias, primer actor, cabeza de compañía
y capocómico. El caso más visible en Lima es el de Carlos
Revolledo, que desde sus inicios como actor en 1910 fue
ganando lugares, hasta ser cabeza de compañía hacia 1920.
El reconocimiento dependía tanto de las capaci-
dades interpretativas personales como del aprecio del
público y de la percepción de la crítica, y todo esto era
adquirido por los actores en el pasaje por los distintos
personajes de las compañías. Estos roles eran funda-
mentales a la hora de distribuir las ganancias; y para ac-
ceder a los papeles de mayor jerarquía había que hacer
carrera dentro de la compañía102.

La Compañía Nacional Carlos Revolledo

Nos parece interesante detenernos brevemente en un caso

particular: en agosto de 1932, la Compañía Nacional Car-
los Revolledo realiza una larga e ininterrumpida tempo-
rada de dos años y nueve meses, hasta abril de 1935, nada
menos que en el Teatro Campoamor, situado en la calle
de La Merced del Jirón de la Unión, cuadra siguiente a
la calle Baquíjano, en que funcionaba el Cine Excélsior, el
cine más elegante en ese entonces y en donde se daban las
películas más importantes del mercado de Hollywood103.

Aisemberg (2002), p. 152.

102

La propuesta de la temporada forma parte de la propuesta de tesis

103

112
 Desde el comienzo, tuvo un público cautivo com-
puesto de clases populares; su repertorio era muy variado
y ágil, aunque basado estructuralmente en sainetes, alter-
nado de manera eventual por espectáculos de variedades
de los más diversos tipos, para completar las dos horas de
rigor. Los sainetes eran de autoría local o adaptaciones, la
mayoría derivada de autores argentinos (vía las populares
revistas de divulgación Bambalinas y La Escena), con te-
mas tomados de la vida cotidiana y la política. También
incluyeron la vieja guardia de autores españoles y come-
dias clásicas y modernas, como La tía de Carlos y alguna
que otra vez en obras más dramáticas.
La temporada, si la podemos llamar así, abarcó es-
pecíficamente del 9 de agosto de 1932 al 8 de mayo de
1935. Y se mantuvo por tres cambios de régimen políti-
co. A partir de tres funciones diarias de dos horas cada
una hemos contabilizado 2002 funciones en las 143 se-
manas que duró la temporada104.
Generalmente, se descansaba los martes ―los lunes
femeninos eran de rigor―. Se estrenaron 278 obras, de
las cuales 129 corresponden a adaptaciones de autores
extranjeros (47 %) y 149 a autores y temas nacionales (53
%). Algunas de ellas, cuyo registro aparece en la prensa
del momento son las siguientes: ¡Qué escándalo! y la zar-
zuela argentina El indiano, presentadas el día miércoles
13 de junio de 1934, en funciones de vermut y noche.

aún no sustentada pero presentada para optar a la maestría en His-

toria en la UNMSM, que cuenta con la asesoría de la doctora María
Emma Mannarelli.
104
El cálculo, llevado a cabo a partir de las cartelera diaria, es siempre
aproximado en estos casos.

113
Actúan el actor Juan R. Santos y la tiple Aurora Cortade-
llas. Además, hubo un fin de fiesta con Rogel Retes de la
Compañía Berutti. Otras obras presentadas el día viernes
7 de diciembre, en vermut y noche, fueron Cuando los
hijos de Adán no son los hijos de Eva; y Chateaux Margeaux,
zarzuela de Manuel Fernández Caballero y un homenaje
a Ernestina Zamorano. Otra razón por la cual se man-
tuvo la temporada fue por una política de precios bajos
que iban cambiando según la oferta y la demanda y la
posibilidad de estrenar nuevas obras.
Los enfoques, la arquitectura dramática y el texto
variaban, pero tenían ciertas constantes, como la pre-
sencia del cholo (intermediario racial y social, el “mil
oficios” por decirlo de alguna manera)105, así como los
temas del folklor criollo y andino como fondo. Una hi-
pótesis para pensar esta línea de representación es que se
trataría de un proceso de traducción de obras, siguiendo
la propuesta de Beatriz Sarlo, que propone que es un
rasgo de modernidad, en tanto es creación propia106. La
pregunta (abierta) es cómo esta experiencia puede con-
siderarse búsqueda y construcción, fracaso y triunfo de
una modernidad propia.
Por otro lado, como toda práctica teatral, las obras de
la temporada se produjeron y consumieron en un com-
plejo y jerárquico entramado social y político urbano,
donde la censura municipal y gubernamental, y la de-
nuncia surgieron más de una vez.

105
Personificados por Carlos Revolledo, director y actor principal de la
compañía, y Teresa Arce, actriz cantante que en algunos momentos
formó parte de esta.
106
Sarlo (1998).

114
El actor nacional

Retomamos aquí la propuesta de Pavis107 ya mencionada

en el capítulo anterior, según la cual en el subsistema del
teatro popular del teatro clásico español el comediante
era un actor de cualquier género dramático, en tanto la
comedia se consideraba parte de dicho género. Así, el
surgimiento y la consolidación de actores y actrices na-
cionales proviene de la troupe de actores de carácter po-
pular que cultivaron el sainete y el género chico desde
la segunda mitad del siglo XIX, y que tuvieron un gran
protagonismo y visibilidad en el teatro nacional durante
los primeros cuarenta años del siglo XX. Destacan En-
carnación Coya, la primera Ña Catita, Carlos Rodrigo,
Ernestina Zamorano, Carlos Revolledo, Teresa Arce,
Arturo Castillo, entre otros108.

Pavis, p. 2632.
107

Los actores de la vertiente culta del teatro nacional tuvieron un de-

108

sarrollo que fue mucho más tardío, siendo probablemente Leonardo

Arrieta, activo en Lima desde 1935, el actor peruano del circuito
culto más famoso de la época.

115
 Figura 31. Carlos Rodrigo.
Popular actor y cantante pe-
ruano de inicios del siglo XX.
Estreno la obra Quítese usted
la ropa, creada especialmente
para el en 1906, y ya en 1908
encabezaba una compañía. En
Rivera , Leonidas (1969).

Figura 32. Ernestina

Zamorano.
La gran actriz peruana
ti tipo característica
de comienzos del si-
glo XX, y a en activi-
dad hasta la década de
1940. Gran interprete
de Ñana Catita y cabe-
za de familia de actores
y actrices. . En Rivera,
Leonidas (1969).

116
 El reparto de las obras no dependía tanto del valor
interpretativo de los actores y actrices sino del lugar
que tenían en el escalafón del elenco. Los autores que
escribían para compañías sabían de antemano quiénes
iban a interpretar sus papeles. Es más, muchas veces,
amoldaban sus personajes a rostros predeterminados.
Así, sin pretenderlo quizás, muchos de los personajes que
inventaban se parecían a quienes los iban a interpretar.
Era un mecanismo que venía funcionando desde mucho
tiempo atrás, merced a la extraordinaria codificación de
la profesión, que tenía en el viejo sistema declamatorio
una base suficiente de desempeño109. Por ejemplo,
Manuel Moncloa probablemente escribió su breve obra
La primera nube, estrenada en el Teatro Olimpo en
1906, teniendo en mente las cualidades interpretativas
de Mercedes Díaz, la actriz que la estrenó110.
Los protagonistas de las obras eran las cabeceras
del cartel de la compañía. Es así que el teatro de prin-
cipios de siglo nunca tiene, generalmente, personajes
jóvenes que destaquen sino galanes maduros o damas
con experiencia. El poder de atracción de los actores y
actrices se convertía en el elemento central de la pro-
ducción teatral, elemento que se mantendría durante
todo el periodo. Así, el público que asistía a ver Bodas
sin sangre, de Ricardo Alcalde, o La corvina varada, de
las producciones de la Compañía Castillo Zamorano
en marzo de 1937 iba tanto a reírse de las parodias de
las obras presentadas el mismo año por la Compañía

Oliva, op. cit., p. 24.

109

El Comercio, 21 de mayo de 7, p. 3.
110

117
Dramática de Margarita Xirgu (Bodas de sangre de
Federico García Lorca y La sirena varada de Jacinto
Benavente) como a ver a Ernestina Zamorano y Artu-
ro Castillo, sus actores engreídos111.
En Lima, los discursos y modos de representación
de carácter racial, etnológico y local (por lo criollo), que
seguramente a menudo eran parte de la oferta de la sátira
y burla social presentada en los sainetes, adquirieron un
matiz especial a partir de la década de 1920 en el tipo de
actuación que se ha llamado performance de la raza112.
Singularizamos dos actores que incurrieron en ese
discurso, abriendo camino para investigaciones pos-
teriores: Carlos Revolledo fue un actor que combi-
nó y adaptó muy sagazmente situaciones y personajes
que venían de las tradiciones europeas con lo local. El
cholo Revolledo, tal como popularmente era conocido,
auspiciado y publicitado, se presentaba como un activo
creador de arquetipos, personaje multifacético, que po-
día ser guardia civil, barbero, militar, gasfitero, fotógra-
fo, arqueólogo, abogado o sacerdote113. El personaje del
“guardia Quispe” fue uno de sus arquetipos más usados.
Nos podemos imaginar también que su mera presen-
cia escénica ya suscitaba la risa del público. En un avi-
so de El Comercio de setiembre de 1932 se publicitaba:
“El cholo Revolledo es el único artista que representa

111
El Comercio, marzo de 1937.
112
Todo actor, pero particularmente uno «nacional» latinoamericano
de principios de siglo, es inseparable del dato etnológico y racial.
Muguercia (2010), p. 151.,
113
Aunque no hemos podido identificar todavía las características
principales de su actuación.

118
en Lima un teatro alegre, simple, ingenuo, popular. Un
lleno en el Teatro Campoamor”114.

La Compañía Nacional Carlos Revolledo

Nos parece interesante detenernos en un caso particu-

lar: en agosto de 1932, la Compañía Nacional Carlos
Revolledo realizo una larga e ininterrumpida temporada
de dos años y nueve meses, hasta abril de 1935, nada
menos que en el Teatro Campoamor, situado en la Calle
de la Merced del Jirón de la Unión, cuadra siguiente a la
calle Baquijano, en que funcionaba el Cine Excélsior, el
cine más elegante ese entonces y en donde se daban las
películas más importantes del mercado de Hollywood.
Desde el comienzo, tuvo un público cautivo com-
puesto de clases populares, siendo su repertorio muy va-
riado y ágil, aunque basado estructuralmente en sainetes,
alternados eventualmente por variedades de los más di-
versos tipos, para completar las dos horas de rigor. Los
sainetes eran de autoría local o adaptaciones, mayormente
derivada de autores argentinos (vía las populares revistas
de divulgación), con temas tomados de la vida cotidiana y
la política. También incluyeron la vieja guardia de autores
españoles y comedias clásicas, como La tía de Carlos.
La temporada, si la podemos llamar así, abarcó del
9 de agosto de 1932 al 8 de mayo de 1935. Un total de
dos años y 9 meses y se mantuvo por tres cambios de
régimen político. A partir de tres funciones diarias de

El Comercio, 26 de setiembre de 1932, p. 8.

114

119
dos horas cada una hemos contabilizado 2002 funciones
en las 143 semanas que duro la temporada.
Generalmente se descansaba los martes —los lunes
femeninos eran de rigor—. Se estrenaron 278 obras, de
las cuales 129 corresponden a adaptaciones de autores
extranjeros (47%) y 1454 a autores y temas nacionales
(53%). Algunas de ellas, cuyo registro aparece en la pren-
sa del momento son: El martes 16 de enero de 1934, en
funciones de vermut y noche, reponen la zarzuela nacio-
nal de Alejandro Ayarza, Karamanduka y el sainete El
cura serrano115. El día miércoles 13 de junio del mismo
año, también en funciones de vermut y noche, presentan
¡Qué escándalo!, la zarzuela argentina El Indiano. Actúa
el actor Juan R. Santos y la tiple Aurora Cortadellas.
Además, un fin de fiesta con Rogel Retes de la Com-
pañía Berutti. El día viernes 7 de diciembre, en vermut
y noche, Cuando los hijos de Adán no son los hijos de
Eva, Chateaux Margeaux, zarzuela de Caballero, y un
homenaje a Ernestina Zamorano. Se mantuvo también
la temporada por una política de precios bajos que iban
cambiando según la oferta y la demanda y la posibilidad
de estrenar nuevas obras.
Los enfoques, arquitectura dramática y el texto va-
riaban, pero tenían ciertas constantes, como la presencia
del cholo (intermediario racial y social, el “mil oficios”
por decirlo de alguna manera)116, así como los temas del
folklor criollo y andino como fondo. Una hipótesis para

El Comercio, 16 de enero de 1934, p.6.

115

Personificados por Carlos Revolledo, director y actor principal de

116

la compañía, y Teresa Arce, actriz cantante que en también formó

parte de esta.

120
pensar esta línea de representación es que se trataría de
un proceso de traducción de obras, siguiendo la propuesta
de Beatriz Sarlo, que demuestra una creación propia, un
rasgo de modernidad . La pregunta (abierta) es cómo esta
experiencia puede considerarse búsqueda y construcción,
fracaso y triunfo de una modernidad propia.

Figura 33. El Cholo Revolledo en dos papeles.

Carlos Revolledo, el gran actor peruano, factotum (mil oficios) de pape-
les diferentes en el teatro peruano popular de la primera mitad del siglo,
en dos papeles. Papel principal de La Tía de Carlos, original de Thomas
Brandon, pera adaptada múltiples veces para el teatro y cine. En el papel
de torero Don Cayetano, el Niño de la Puna, de El Niño de la Puna, es-
trenada en 1938 en la película del mismo nombre de Colonial Films. La
película, seguramente inspirada en la comedia de tema taurino, Vamos al
toro que es una mona, del escritor peruano Leónidas Rivera, estrenada
en el Teatro Campoamor en 1934. Programa de mano. En Biblioteca
España de las Artes, Centro Cultural de San Marcos, UNMSM.

121
 Por otro lado, como toda práctica teatral, las obras
de la temporada se produjeron y consumieron en un
complejo y jerárquico entramado social urbano, donde
la censura y la denuncia surgieron más de una vez.
Por otro lado, la estrecha relación entre lo cómico,
la burla de lo andino, y la alusión al idioma quechua se
hacía evidente en los títulos de sus obras: Apolinario
Collahuasi; Atanasio Chumpitaz…Rompe quincha;
Casau con me heja…Pa su machu; El cholo amarrete;
El cholo Cahuide; El cholo arqueólogo; El cholo poeta;
El cholo Sixto Sexto; etc. No sabemos casi nada de las
características principales de su actuación, de la reelabo-
ración creativa del macro personaje del cholo. ¿Configu-
raba distintos roles individuales en cada pieza, con leves
diferencias entre sí?, ¿siempre era el mismo? ¿Cuál era su
tratamiento de la “maquieta”, término del lunfardo que
significa caricaturizar en burla? ¿Y su uso de la morcilla,
el retruécano, el latiguillo, el furcio, el aparte?, ¿Cómo
abordó los ideolectos? Todos estos son derroteros por
investigar que en todo caso dependen mayormente de la
disponibilidad de fuentes graficas.
Teresa Arce, por su lado, tonadillera en sus inicios
y luego actriz, fue una artista limeña que singularizó su
desempeño actoral y musical en la interpretación de ti-
pos regionales o castizos: La bella Perejil, La chiclaya-
na; La chola arequipeña; La chola de Catacaos; La chola de
Huancabamba; La huachafa; La huaracina; La japonesa;
La raspadillera japonesa, etc.

122
Figura 34. Teresita Arce
Teresita Arce, cuando co-
menzaba su carrera artística
como tonadillera. Afiche de
la programación del Teatro
Lima de Barrios Altos, del
29 de setiembre de 1918.
Programa: dos zarzuelas en
un acto, Quien Fuera libre y
La Niña Pancha, y tonadas
de las obras nacionales Lima
Alegre y Los Niños Faites.
Archivo de Teatro peruano,
Biblioteca España de las Ar-
tes, Centro Cultural de San
Marcos, UNMSM.

123
 Figura 35. Teresita Arce
Además de actuar en
la Compañía de Carlos
Revolledo y otras, Tere-
sa Arce centro su carrera
en caracterizaciones de
tipos regionales y urba-
nos. Junto con el autor
Domingo Ratto, creo al-
gunos personajes como
La Bella Perejil, La
chola de Catacaos, La
chola de Huancabamba,
La raspadillera japone-
sa, Una zambita limeña.
etc. Luego ella paso a
tener una muy popular
presencia en la radio du-
rante muchos años en el
papel de La Chola Puri-
ficación Chauca.

124
Inventario de compañías de teatro popular en Lima

Este inventario contiene la relación de algunas de las

compañías nacionales cultivadoras del subsistema de
teatro popular en Lima en el periodo estudiado. En los
casos en que ha sido posible, anotamos información que
nos parece importante de acuerdo a las características y
evolución del subsistema, evidenciada por los carteles.

1911. Compañía Moreno Ureta. Zarzuelas

1922. Compañía Incaica Cuzco de Operetas y Zarzue-
las Históricas
1923. Compañía Nacional de Zarzuelas y Revistas
1924. Gran Compañía Nacional de Comedias, Zarzue-
las, Operetas y Revistas
1930. Compañía Nacional de Sainetes Ureta Revolledo
1932. Compañía Nacional Carlos Revolledo
1933. Compañía Infantil Juvenil Trío Esmeralda
1933. Compañía Nacional de Comedias y Sainetes
Criollos Puro Torres
1934. Compañía de Zarzuelas Españolas Iris Andreu
1934. Compañía de Zarzuelas, Comedias y Variedades
Alegría Aragón García
1934. Compañía Hermanas Gassols
1937. Compañía Nacional de Sainetes y Comedias
Zamorano Castillo
1942. Compañía de Zarzuelas Paco Andreu
1948. Compañía Nacional de Arte Lírico

125
 Epílogo

La puntillada final de la presencia del subsistema de tea-

tro popular en Lima ocurre con la creación del Consejo
Nacional del Teatro, la Compañía Nacional de Come-
dias y la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE),
en el gobierno de Luis Bustamante y Rivero. Estas ins-
tituciones representan el intento de oficializar las prác-
ticas teatrales; perfilarán, en sus diferentes alcances, la
posibilidad de nuevos dramaturgos, nuevas obras, nue-
vos actores y actrices, nueva dramaturgia y, por supues-
to, nuevos públicos. Esta oficialización no fortalece al
subsistema de teatro popular tal y como lo reconocemos
en este estudio. Su institucionalidad precaria, de alguna
manera reciente y basada en la ausencia de profesiona-
lización ―de actores, directores, dramaturgos, etc.― no
logra dialogar con las búsquedas del Consejo, la Compa-
ñía y la Escuela oficiales. Un modo de referir este hecho
es que el ingreso del teatro en la política pública deste-
rró su vertiente popular. Permanece pendiente estudiar
qué de este subsistema persistió y cuáles fueron ―acaso
son― sus continentes.

127
 Lista de figuras

Figura 1. Vista de la fachada en 1863 28

Figura 2. Vista de la fachada del Teatro Principal 30
Figura 3. El Teatro Italiano 32
Figura 4. Un cartel teatral de 1893 34
Figura 5. Cartel de temporada de la Gran Compañía
Dramática Española 36
Figura 6. Paredes de.... 37
Figura 7. La Bombonera de la Plaza San Martín 46
Figura 8. Teatro Colón 47
Figura 9. Teatro Colón. Inauguración... 48
Figura 10. Teatro Colón. Cartelera de 1938 49
Figura 11. Cinema Teatro 50
Figura 12. Cinema Teatro La Merced 50
Figura 13. El Circuito Comercial, Teatral y Hotelero 54
Figura 14. Carpa de la Plaza de Santa Ana 58
Figura 15. Cartelera 60
Figura 16. Volante del Teatro Nacional de Iquique I 68
Figura 17. Volante del Teatro Nacional de Iquique II 69
Figura 18. La Verbena de la Paloma 72
Figura 19. Columba Quintana, en el papel de la Geisha 74
Figura 20. 75
Figura 21. El Cóndor Pasa I 78
Figura 22. El Cóndor Pasa II 79

129
Figura 23. Compañía Infantil Juvenil Trío Esmeralda 81
Figura 24. La Compañía Infantil Juvenil Trío 82
Figura 25. La Salsa Roja 87
Figura 26. Cartel, Teatro Colón 90
Figura 26. Lima por Dentro I 95
Figura 27. Lima por dentro II 96
Figura 28. Lima por dentro III 96
Figura 28. Lima por dentro IV 97
Figura 29. Lima en Kodak 98
Figura 30. Compañía Nacional Arce Castillo
Ureta Revolledo 109
Figura 31. Carlos Rodrigo 114
Figura 32. Ernestina Zamorano 114
Figura 33. El Cholo Revolledo en dos papeles 119
Figura 34. Teresita Arce 121
Figura 35. Teresita Arce 122

130
 Biblio Hemerografía

Fuente primarias
Periódicos y revistas
• El Comercio (1906, 1909, 1914, 1923, 1932, 1934,
1935).
• La Prensa (1935)
• Variedades, Revista Semana Ilustrada (1914)
• Prisma (1906)
• El Arte del Teatro (1908)

Textos contemporáneos
Laos, Cipriano. Lima, La ciudad de los virreyes: El libro pe-
ruano 1928-1929. Lima: Patronato del Touring Club Perua-
no, 1929
Portal, Ismael. Del pasado limeño. Lima: Librería Im-
prenta Gil, 1932.
Rivera, Leónidas. Del vivir limeño de antaño. Charlas de
evocacion perifoneadas por Radio Nacional del Perú 1959-
1960.

131
 Bibliografía

Almagro Manuel y Lily Litvak

1984 La Comisión Científica del Pacífico: viaje por Sud-
américa y recorrido del Amazonas. Estudio prelimi-
nar. Barcelona, Laertes.

Aisemberg, Alicia; Lusnich, Ana Laura y Rodríguez, Martín.

2002 Las compañías de la época, en: Historia del teatro argen-
tino: la emancipación cultural 1914-1930. Buenos Ai-
res: Galerna: Universidad de Buenos Aires, Facultad
de Filosofía y Letras, pp. 145-162.
2006 La representación de lo popular: del sainete español al
sainete criollo, en: Dos escenarios: intercambio teatral en-
tre España y la Argentina. Osvaldo Pellettieri (comp.).
Buenos Aires: Galerna.

Basadre Grohmann, Jorge.

1970 Historia de la República del Perú. Lima: Editorial Uni-
versitaria (6.a edición) 13 vol.

Bial, Henry y Magelssen, Scott.

2010 Theater historiography. Critical interventions. Ann Ar-
bor: The University of Michigan Press.

Burga, Manuel y Flores Galindo, Alberto.

1979 Apogeo y crisis de la República Aristocrática (19). Lima:
Rikchay Perú.

133
Cornejo Polar, Jorge
1998 “Los artículos de costumbres de Segura”, en: Estudios
de Literatura Peruana. Lima: Fondo de Desarrollo
Editorial, Universidad de Lima, p. 72.

Cornejo Polar, Antonio

1989 La formación de la tradición literaria en el Perú. Lima:
CEP.

De Certeau, Michel
2006 La escritura de la historia. México: Universidad
Iberoamericana.

Gay, Peter
2008 Modernism. The lure of heresy. From Baudelaire to Beck-
ett and Beyond. New York: Norton.

González Ochoa, César

2008 La literatura como sistema, en: Acta Poética, 29 (2),
México, setiembre-noviembre.

Gorelik, Adrián
2003 Lo moderno en debate: ciudad, modernidad, modernización,
en: Universitas Humanística (56), julio-diciembre.
Pontificia Universidad Javeriana. Recuperado de
http://www.javeriana.edu.co/Facultades/C_Sociales/
universitas/documents/1lomoderno.pdf

Graells, Antoni Ramón

2012 Teatros de Barcelona. Guía de historia urbana (16),
diciembre. Recuperado de www-telondefondo.org

134
Hamann Mazuré, Johanna
2016 Monumentos públicos y espacios urbanos en la Lima
del Oncenio de Augusto B. Leguía
(1919 – 1930). Proyecto de tesis doctoral. Barcelona:
Universidad de Barcelona.

Hobsbawn, Eric
2003 Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crítica.

Ísola, Alberto
Señales desde la luna en una noche de estío: Valdelo-
mar y el teatro de su época. Separata inédita.

Johnson, Randal
1990 Institutionalization of Brazilian Modernism, en Brasil/
Brazil 3(4), pp. 5-23.

Koritz, Amy
2009 Culture makers: urban performance and literature in
the 1920’s. Urbana & Chicago: University of Illinois
Press.

Laos, Cipriano.
1929 Lima, la ciudad de los virreyes: el libro peruano. Lima:
Editorial Perú.

Llorens Amico, José Antonio y Chocado Paredes, Rodrigo

2009 Celajes, florestas y secretos: una historia del vals peruano
limeño. Lima: INC.

Ludeña, Wiley
1997 Ideas y arquitectura en el Perú del siglo XX. Lima:
SEMSA Editores.

135
2002 Lima: poder, centro y centralidad: del centro nativo al
centro neoliberal, en: EURE 28(83), mayo.

Muguercia, Magaly
2009 Teatro latinoamericano del siglo XX. Primera Moderni-
dad (1900-1950). Santiago de Chile: RIL editores.

Muñoz Cabrejo, Fanni

2001 Diversiones públicas en Lima 1890-1920: la experien-
cia de la modernidad. Lima: Red para el Desarrollo de
las Ciencias Sociales en el Perú.

Nora, Pierre
1978-1980 Hacer la historia. Barcelona: Laia.

Núñez Gorriti, Violeta

2011 El cine en Lima 1897-1929. Lima: IEP.

Oliva, César
2002 Teatro español del siglo XX. Madrid: Editorial Síntesis.

Pavis, Patrice
2014 Diccionario del Teatro: Dramaturgia, Estética, Semiolo-
gía. ESPA.

Pedraza Jiménez, Felipe B.

2005 Drama, escena e historia: notas para una filosofía del tea-
tro. Granada: Universidad de Granada.

Pellettieri, Osvaldo
2008 El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor. Buenos
Aires: Galerna.

136
Portal, Ismael
1932 Del pasado limeño. Lima: Librería Imprenta Gil.

Radice, Gustavo y Di Sarli, Natalia

2007 Enfoques metodológicos en el análisis del teatro: las he-
rramientas conceptuales del marco sociológico. VII Jor-
nadas de Sociología. Facultad de Ciencias Sociales,
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. Recupe-
rado de http://www.aacademica.org/000-106/70.

Rengifo Carpio, David

2014 El Reestreno de la Opera Ollanta. Lima : Univer-
sidad nacional Mayor de san Marcos. Seminario de
Historia Rural Andina.

Reig, Ramiro
2000 El republicanismo popular, en: Ayer, 39, Universitat de
Valencia.

Rodríguez, Martín
2002 Florencio Parravicini, en: Historia del teatro argentino
en Buenos Aires: la emancipación cultural (1884-1930),
5, Microsistema del sainete y la revista criolla (1890-
1930). Buenos Aires: Galerna: Universidad de Bue-
nos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, pp. 262-
281.

Sarlo, Beatriz
1998 La máquina cultural: maestras, traductores y van-
guardistas. Buenos Aires: Ariel.
2003 Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930.
Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, Cultura y
Sociedad, 4.

137
Versteeg, Margot
2000 De fusiladores y morcilleros: el discurso cómico del género
chico (1870-1910). (Portada Hispánica) (Paperback),
January, (6.a edición).
Vargas, Mary Ann.
s/f El sargento Canuto. Separata inédita.

Vásquez, Chalena
2013 Entrevista sobre la zarzuela peruana, El cóndor pasa.
Separata inédita. Londres, 21 de marzo.

Velázquez Castro, Marcel

2005 “Leónidas Yerovi y la modernidad criolla en la Repú-
blica Aristocrática”. Revista Escritura y Pensamiento.
Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
(7), p. 122.

Veneziano, Neyde
2013 O teatro da revista no Brasil: dramaturgia e convencoes.
Sao Paulo: SESI-SP editora.

138