EL TEATRO REAL DE MADRID

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CINCO SIGLOS DE EVOLUCIÓN

CECILIA RUIZ MUÑOZ
El Teatro Real de Madrid.
Cinco siglos de evolución.
Cecilia Ruiz Muñoz
El Teatro Real de Madrid.
Cinco siglos de evolución.

Alumna: Cecilia Ruiz Muñoz

Trabajo Fin de Grado

Cuatrimestre de otoño 2020-2021
Tutor: Rafael García García
Profesor Titular
Departamento de Composición Arquitectónica

Aula 5 TFG
Coordinadora: María Barbero Liñán
Adjunto: María de los Ángeles Navacerrada Saturio

Madrid, enero de 2021

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Universidad Politécnica de Madrid
 ÍNDICE

RESUMEN ............................................................................................................ 1 

Palabras clave............................................................................................................. 1 

INTRODUCCIÓN ................................................................................................. 3 

Motivación y Objetivos ..................................................................................................3 

Metodología....................................................................................................................4 

Estado de la Cuestión .....................................................................................................5 

CAPITULO I: EL ANTECEDENTE..................................................................... 7 

Fuente de los Caños del Peral .........................................................................................8 

Teatro Coliseo de los Caños del Peral ..........................................................................12 

De las Cortes al Pueblo (1705-1817) ....................................................................... 12 

Consolidación de dos Plazas ........................................................................................23 

Plaza de Oriente y Plaza de Isabel II ........................................................................ 23 

CAPITULO 2: EVOLUCIÓN DEL TEATRO REAL ........................................ 32 

Del Proyecto Inicial a su Inauguración (1817-1850) ....................................................33 

Real Decreto de Cierre por Ruina.................................................................................48 

Reapertura como Sala de Conciertos ............................................................................51 

Actualidad como Teatro de Ópera ................................................................................52 

CONCLUSIONES ............................................................................................... 57 

ANEXO DE PLANOS ......................................................................................... 59 

FUENTES ............................................................................................................ 67 

 RESUMEN

La historia del Teatro Real está llena de hechos a remarcar, donde la política, la
sociedad, y la economía, una vez más van de la mano de la arquitectura. Remontándonos a
la etapa previa de construcción, aproximadamente cinco siglos atrás de lo que conocemos
hoy, damos sentido a muchas de las cuestiones acerca del Teatro: su ubicación, su forma, su
utilidad como edificio exento, así como el motivo e influencia de sus principales
transformaciones tras inaugurarse.

Desde el proyecto inicial, su construcción se demoró treinta y dos años hasta su

inauguración. Aparte de su principal función, fue almacén de pólvora dos veces, cuartel de
la guardia civil, sede del congreso de diputados y salón de baile. Estuvo cuarenta y un años
cerrado, otros veintidós años como sala de conciertos, siendo un uso distinto al que fue
concebido, y casi otros diez para recuperar su principal función.

Sobre él siempre han existido polémicas diversas, y, sin embargo, entre 1850 y 1925
fue el espejo de la vida social y política de su época. Ahora ya definitivamente recuperado
como teatro de ópera repasaremos su historia: lo que fue, ha sido, es y probablemente seguirá
siendo el Teatro Real de Madrid.

Palabras clave

Ópera – Teatro Real – Teatro a la italiana – Madrid – Caños del Peral – López Aguado

1
 INTRODUCCIÓN
MOTIVACIÓN Y OBJETIVOS

La reciente conmemoración del bicentenario del Teatro Real desde su proyecto inicial
en 1818, ha buscado reafirmar su identidad artística, donde la Ópera se coloca como gran
foco de encuentro cultural, con grandes obras dispuestas bajo programaciones que la
conmemoren, despertando un interés al público general, entendido o no, y reconociendo el
papel histórico del Teatro, así como su contribución a la cultura.

Si nos paramos a pensar en su historia, vemos cómo antiguamente las representaciones

teatrales se llevaban a cabo en el interior de las cortes, en los palacios, y a servicio del rey,
lo que nos lleva a preguntarnos en qué momento pasa a ser un edificio totalmente externo y
con un uso propio, en vez de situarse dentro de otro.

Para ello se busca conocer realmente la historia por la que se decide este cambio en el
Teatro de Madrid, donde se acaba promoviendo el teatro para el pueblo, y en concreto, en
esa plaza. Entender también su peculiar forma hexagonal, que para los ciudadanos
madrileños se asimila a la de un ataúd, así como su orientación, y la posible relación que
guarda con el lugar que lo envuelve, donde ya hubo algo anterior que pudo haberle o no
influido.

El teatro de ópera es el un lugar donde convergen todas las artes en un mismo edificio
dirigidas hacia el espectador: música, danza, poesía, pintura, escultura y arquitectura, (dando

Figura 1. Interior del Teatro Real.

2
Butaca de principal. 3
Fotógrafo: DEL REAL, J.
Modificado el color.
importancia a la escenografía, la iluminación, la capacidad acústica del escenario, los Son por ello estas fuentes primarias los planos urbanísticos del entorno, gracias a la
asientos…). Pero también comprende otra visión mucho más social y funcional, donde ya no base de cartografía recogida en el Instituto Geográfico Nacional, el visor PLANEA o el
sólo es importante qué se va a ver y cómo, sino quién irá a verlo. Geoportal del Ayuntamiento de Madrid, entre otros, iniciándolo con un primer plano de De
Wit en 1622, y avanzando hasta la actualidad.

Por otro lado, en cuanto a los planos del edificio en sí mismo, desde el proyecto inicial
en 1818 de López Aguado, pasando por el de 1831 de Custodio Moreno, que es el que se
construye, y finalizando en el de Partearroyo, en 1993, correspondiendo a la actualidad,
veremos el paso por todas sus transformaciones.

Se han utilizado también publicaciones, periódicos de la época, diarios nacionales

(como el ABC), así como las teorías escritas por los historiadores y músicos que trabajaron
en el Teatro, haciendo referencia a los datos historiográficos documentados y fotografías de
archivo.

Todo ello se ha visto apoyado por otras fuentes secundarias, siendo el caso de tesis
doctorales (relacionados con la forma, evolución y arquitectos de los teatros españoles) para
las ramas de historia y arquitectura.

El desarrollo del trabajo irá acompañado de imágenes e ilustraciones para documentar

Figura 2. Escenografía de la ópera La Bohème de Puccini en el Teatro Real. Temporada 17/18.
lo indicado en el texto. En la parte final, se encuentra un ANEXO complementario donde se
ha ampliado gráficamente algunos de los proyectos mencionados.

METODOLOGÍA
ESTADO DE LA CUESTIÓN
El contenido se va a estructurar en dos partes: una primera en la que se expone el lugar
en cuestión, de puertas hacia fuera del Teatro Real, más histórica y urbanística, que nos da
Los teatros de ópera son una seña de identidad para las ciudades de todo el mundo. Son
conocimiento de qué había antes, las tierras, cómo funcionaba su arrendamiento, dándonos
edificios que representan muestra de su capacidad, grandeza, y evolución al tiempo que le
la oportunidad incluso de superponer y analizar los planos a nivel urbanístico de la plaza.
acoge, y es así, que tienen un importantísimo papel social en la estructura urbana.
Ésta nos otorga un conocimiento base para saber qué sucedió en aquel lugar antes de disponer
el Teatro, y qué importancia o influencia pudo tener en el mismo, para después, una vez Una publicación de la época de la primera inauguración del teatro, desaparecida no

conocidos los acontecimientos, centrarnos en una segunda parte, de puertas hacia dentro, mucho tiempo después, decía que el Real era un monumento eterno y símbolo claro del alto

donde revisaremos no solo el estado final, sino el proceso de transformaciones a las que se grado de civilización alcanzado por la capital de España. (El Correo De Los Teatros, 1852).

ha visto sometido para darle un sentido a las mismas, que los acoja y unifique, comparándolo Van acordes de las posibilidades que les ofrece su país, económica y socialmente.
con teatros coetáneos, que nos permitan entender sus influencias. Gracias a estas instituciones, además, somos capaces de transportarnos, independientemente

Para la realización de ambas partes de la investigación, se ha recurrido directamente a del conocimiento musical que tengamos, a nuevas historias y géneros musicales predecesores

una amplia documentación gráfica que se ha formado a medida de los años, que se han a nuestra época.

catalogado y clasificado (planos de situación, plantas, secciones, alzados, imágenes de las Utilizamos como como base de partida artículos de investigación para la revista
fechas y a qué arquitectos y etapas corresponden). Arquitectura como El Teatro Real de Madrid, “Opus Interruptus” de Ángel Luis Fernández

4 5
Muñoz, y libros donde se ha recogido con detalle el proceso anterior al teatro, la Memoria
histórico-artística del Teatro Real de Madrid de D. Juan Manuel Diana, donde vemos la
parte histórica hasta la construcción, recogida su gestión y desarrollo interno. Por otro lado,
la Historia del Teatro Real de Joaquín Turina, nos permite tener una idea de la cantidad de
personas que influyen en un único edificio, quedando reflejado con gran material: las
cuentas, intérpretes, arquitectos, directores, y, en definitiva, nombres, que han hecho del
Teatro el edificio que es hoy, contando con detalle desde su inauguración hasta la actualidad,
y, por último, una base gráfica potente por medio también de la publicación en la revista
Arquitectura El Teatro Real. Una historia interminable contra la adversidad. de Maira
Herrero.

Bajo este conjunto de fuentes, que recogen datos correspondientes a poco menos de
doscientos años, nos permite comparar con objetividad al Teatro Real frente a otros teatros
europeos, en un baremo de calidad-tiempo, y entender, ahora con la vista objetiva y suficiente
que nos otorga el paso del tiempo, el sentido de muchas de sus intervenciones, etapas, y
malentendidos, que llegaron a ralentizar un sinfín de sus inauguraciones.

Con esta finalidad, y tras esta pequeña introducción donde se establece el punto inicial,
los objetivos y la metodología bien claros, nos introduciremos en un proceso de
conocimiento que nos remontará cinco siglos en el tiempo, cuando el lugar empezó a cobrar
la importancia que luego le otorgó tamaña función. Tras esto, se someterán a análisis las
transformaciones que se han hecho y averiguar cuáles fueron sus motivos, así como a qué CAPITULO I: EL ANTECEDENTE
necesidades servían al usuario, al rey o al arquitecto.

El trabajo permitirá apreciar los aspectos de originalidad del teatro respecto a otros El Teatro Real de Madrid es actualmente el teatro de ópera de la ciudad. Está en

referentes europeos. En su proyecto inicial no solo fue una adaptación inmediata de los usos funcionamiento, llevando a cabo una programación anual que recoge una amplia propuesta

y formas ya existentes, sino que entenderemos por qué fue precursor en algunas de ellas. artística y musical.

Se ubicado como nexo de la plaza de Oriente, frente al actual Palacio Real de Madrid y
la Plaza Isabel II, plaza del metro Ópera. Estas plazas al igual que el Teatro, han sido
sometidas a un proceso de cambios para otorgar a la ciudad los espacios que bien podemos
recorrer hoy.

Antes de hablar del él tal como hoy lo conocemos, conviene recordar su historia, y
concretar el porqué está ubicado donde está. Para ello, en este primer capítulo nos
centraremos en el lugar en cuestión bajo tres apartados: uno primero en el que narraremos el
origen de la fuente de los Caños del Peral, lugar de reunión que nos llevará a nuestro segundo
punto, la construcción del Teatro de los Caños, y una última que apelará a la transformación
que tuvo la plaza original en la que se encontraba, hasta formarse en ella dos diferenciadas.

6 7
 FUENTE DE LOS CAÑOS DEL PERAL requisitos necesarios para acoger a los monarcas y a la población, hallando como principal
  problema el suministro de agua. Para resolverlo, se crea una instalación por medio de los
APROXIMACIÓN AL LUGAR llamados ‘Viajes de Agua’, sistemas que utilizaban los árabes a modo de galerías
subterráneas para canalizar y reconducir el agua subterránea. Podían llegar a extenderse bajo
el suelo kilómetros, para terminar en el núcleo de Madrid, excavados directamente de las
capas geológicas y reforzados con mampostería. (Museo de los Caños del Peral, 2011).

Figura 5. Murallas del Madrid Medieval sobre el callejero actual. Se ha señalado la ubicación que
vamos a tratar durante toda la investigación. (Recintos Amurallados de Madrid). Figura 6. Acueducto de Amaniel conservado y expuesto en el Museo Arqueológico de los Caños del
Peral. Madrid. 2019.

Tras la conquista de Madrid, hacia el siglo XI y bajo el reinado de Alfonso VI, comienza
A comienzos del siglo XVII el Alcázar consta de su propio viaje de agua, proveniente
la repoblación de la Villa, y con ello, la ampliación de las murallas cristianas. Al Norte de
de lo que es actualmente la Dehesa de la Villa, y en su momento Dehesa de Amaniel,
éstas se encuentra un arroyo, el Arroyo del Arenal, situado en la actual Calle del Arenal hasta
recibiendo el nombre de ‘Viaje de Palacio o Amaniel’. Éste recorría el desnivel bajando por
la actual Calle de Arrieta, a modo de foso natural, como podemos ver por las cuestas que aún
la Calle Arenal. Allí se formó la plazuela nivelada de los Caños del Peral, formada por la
quedan en la ciudad. Entre los siglos XII y XIV, comienzan a crecer barrios en extramuros
fuente con su mismo nombre, que se surtía de agua por el Acueducto de Amaniel. Ambas
con carácter rural: Santo Domingo, San Martín y San Ginés. Se dedicaban al cultivo en
han sido recientemente encontradas en las excavaciones arqueológicas pertenecientes al
huertas, así como a actividades de carácter manufacturero: peleterías, carnicerías,
Metro de Ópera. La fuente, estaba adosada a la vivienda del regidor de Madrid, y de ella se
pescaderías y alfarerías.
surtían tanto unos antiguos lavaderos cercanos, como los Jardines Reales durante los meses
Bajo el reinado de Felipe II, en el siglo XVI, se fija la Corte en Madrid y su residencia de verano. De esta forma hacía llegar agua suficiente a toda la población que había crecido
en el antiguo Alcázar, actual Palacio Real de Madrid. La ciudad dejaría de poseer los en la zona, así como al Alcázar.

8 9
 Figura 8. Texeira. 1656. Se ha señalado la ubicación del número 33, correspondiente a la Fuente de
los Caños del Peral, a su izquierda, se señala los huertos del Convento la Priora, que comentaremos a
continuación.

De esta forma, la gente se reuniría allí para lavar sus ropas, pertenencias, utensilios, así
como los aguadores recogían agua para repartirla entre las viviendas. Se estaba gestando un
Figura 7. De Wit. 1622. Se ha señalado la ubicación bajo el número 65 ‘lavadero’ y 66 ‘Caños del
Peral’.
lugar de encuentro, muy transitado en la vida de los madrileños, durante una sucesión de
siglos. Algunas veces administrados por la Villa, y otras en arrendamiento.
Como vemos a continuación en el plano de Texeira de 1656, la fuente tenía cinco caños
agrupados en cinco pilas. Debía ser un edificio de piedra de sala diáfano sustentado por A principios del siglo XVIII se dice que comienzan a llegar a Madrid una compañía

pilares, adosado a una casa. Los muros delimitaban una suela rectangular empedrada en la italiana de comediantes errantes, que aprovechando la multitud que visitaba diariamente el

que se reunían vecinos y aguadores para vender o para uso doméstico, puesto que la lugar, aprovecharon la oportunidad para formar improvisadamente un escenario, que se

canalización de la ciudad no llega hasta el siglo XIX. (Turina 1997). recibió con gran acogida inicial, debida a la decadencia en la dramaturgia que estaba
sufriendo el país habiendo ya finalizado el esplendor del Siglo de Oro. (Diana, 1850).

En 1750 con una Real Orden, se ceden las aguas de la fuente para los Jardines Reales,
dejando sólo un caño para el servicio público. Más tarde, bajo la política reformista
desarrollada por José I, es inevitable la desaparición definitiva de la fuente y la plazuela, las
manzanas de casas que la rodeaban quedaron derruidas y a comienzos del siglo XIX, el
conjunto queda totalmente enterrado bajo metros de escombros, que acabará desarrollándose
de la Plazuela de los Caños del Peral a la Plaza de Isabel II.

10 11
 Cuando llega el metro en la plaza a principios del siglo XX, se encontraron enterrados la mano de la afición de los reyes y reinas, a los que este género les despertó un interés
estos tesoros, ahora a expuestos para el público en el Museo Historiográfico integrado en la temprano frente al resto de capitales europeas.
estación del Metro Ópera.
La llegada del siglo XVIII transformó por completo la forma de la plaza; se lleva a cabo
una construcción parecida a la de los viajes de agua: el alcantarillado, de mayores
dimensiones. Por ello se sometiéndose el espacio a una canalización que buscaba evitar que
cedieran los muros con el agua del arroyo. Así quedaría soterrado el acueducto, la fuente y
los lavaderos, y nivelada la plaza.

Tras la Guerra de Sucesión en 1708, el empresario italiano Francesco Bartoli, autor de

la compañía de teatro italiana Trufaldines 1, viene llamado por el Rey Felipe V, para
0F

interpretar junto a su compañía en el Teatro del Real Sitio del Buen Retiro (el que entonces
era en palacio, el teatro de la corte). Más tarde buscan situarse en la ciudad para seguir
representando obras en pequeños corrales de comedias, llegando al terreno del lavadero,
arrendándolo para construir allí un humilde teatro. La elección de dicho lugar vino por la
proximidad del Alcázar y del poder que suponía el Rey, así como la proximidad de la
población, siendo el lavadero conocido como punto de encuentro. Allí Bartoli construyó de
manera muy humilde, con toldos y maderas, una pequeña elevación de dos plantas para la
representación de comedias y pequeñas cantadas. Éste sería el primero de los teatros de los
Caños del Peral, que realmente empezó como un corral más y fue hacia 1738, más adelante
y tras diversas transformaciones, cuando se le acabó reconociendo con el nombre de Teatro
Figura 9. Nicolas de Fer. 1705. Se han señalado los Caños del Peral, la fuente y los huertos del Coliseo. (Doménech Rico, 2006).
Convento la Priora en la plaza del Juego de la Pelota.
Por lo tanto, en esta meseta a los alrededores del Alcázar y con buenas vistas del palacio,
pero más cercano al pueblo, se lleva a cabo, según varias fuentes: «la construcción del Teatro
TEATRO COLISEO DE LOS CAÑOS DEL PERAL de los Caños del Peral, en los terrenos del antiguo lavadero, alrededor del viejo Huerto del
Convento de la Priora, junto al convento de la Encarnación, al final de la calle de los Caños,

DE LAS CORTES AL PUEBLO (1705-1817) y donde había en una explanada bajo la sombra de un peral, una fuente pública de muy
abundante caudal». (Turina, 1997).
Hasta este momento de la historia, las representaciones teatrales eran realizadas dentro
Aun así, la única razón arquitectónica para llevar a cabo una cimentación sobre un
de las cortes, en los palacios, y a servicio del rey en cuestión, no en un edificio totalmente
terreno tan malo a nivel de compacidad, por el agua subterránea y el alto nivel freático, se
exento de la petición real. Este hecho nos lleva a entender en qué momento cambia esta
explicaba únicamente por la cercanía al Alcázar, residencia real previa al Palacio de Oriente.
concepción, pasando a ser un edificio de uso propio, dirección y ubicación independiente
donde, además, por primera vez se tiene en cuenta también el disfrute del pueblo. Era el año de 1708, Bartoli, se acaba arruinando, como buen empresario de ópera de
cualquier tiempo. Abandona el lugar y con él, el teatro, al que le vence el agua y acaba en
Para ello retomamos 1701, donde se produce un cambio de dinastía, proclamándose
Rey a Felipe V, que se casa con María Luisa Gabriela de Saboya, italiana. (Turina, 1997).
1
Voz que equivale a la de bailarines o representantes. DOMÉNECH RICO, F. (2006). La
Hasta ahora la ópera no tenía tradición en España, por lo que su llegada a la Villa viene de
Compañía de los Trufaldines y el primer teatro de los Caños del Peral. Tesis de la Universidad
Complutense de Madrid.

12 13
estado de ruina. Unos años más tarde, fallece endeudado. En 1719, llega a Madrid el Duque Por aquel entonces, los teatros seguían la forma de ‘teatro a la italiana’ 3, cuyo modelo
2F

2
de Scotti, representante del Duque de Parma , propone reedificar el Teatro de los Caños,
1F sigue las pautas establecidas en el Teatro Farnesio, en Parma, siglo XVII. Tiene su origen en
con su fortuna y ayuda económica del corregidor. Unos años más tarde debidos a una pausa los corrales de comedias. Su esquema principal se compone por un escenario en forma de
por la peste en Francia, que obliga a clausurar todos los teatros del país, consigue en 1738 herradura y separado por el proscenio 4, donde se ubican las butacas de los espectadores, que
3F

inaugurar un teatro con temporada lírica con funciones de pase nocturno, algo muy novedoso se disponen en patio, palcos y anfiteatros, de medida y altura variable. Modelo que, como
en la época. El rey Felipe V durante estos años cae en una enfermedad mental (melancolía), iremos viendo a lo largo de esta investigación, estará presente en todos los teatros a
dice un historiador textualmente «que no permitía que pusieran las manos sobre su real mencionar.
persona, sastres, camareros ni peluqueros, y que poco a poco, se había ido convirtiendo en
Inspirados en este teatro, y también de origen italiano, disponemos tres ejemplos de
un lamentable fantasma de miembros tumefactos que recorría lleno de tristeza las galerías de
teatros de ópera, ya que esa era la necesidad de la aparición de este teatro, un nuevo coliseo
los palacios». Su cura vino con la aparición del cantante napolitano Farinelli, lo que fue
destinado a la ópera. Estos son de más antiguo a más nuevo, San Carlo de Nápoles (1737),
ligado de un aumento del interés musical en la corte, que se repercutió de forma directa en
La Scala de Milán (1778), el más completo de los tres y La Fenice de Venecia (1792), que a
la vida e importancia del Teatro de los Caños del Peral. (Turina, 1997).
su vez es el más tardío. 5
4F

Para la construcción de este segundo teatro, de nueva planta, aunque aún modesto en
Los teatros de la época contemporáneos constan de un núcleo de teatro a la italiana
cuanto a dimensiones y materiales (arena, ladrillo y madera, principalmente), pero más
invariante, siendo aún de dimensiones modestas, y muy ligados al entorno donde se ubican,
formalizado que el anterior, el Marqués quiso encomendar la construcción a arquitectos
en varios de sus casos como edificios anexionados a otros, en vez de exentos.
entendidos de la época, pero no halló oportunidad en España, ya que arquitectos como
Ventura Rodríguez aún estaban en su juventud (aunque más adelante intervino adecuándolo
para los bailes de máscaras), por lo que se decidió por arquitectos y pintores de allá donde él
venía y ya había visto los teatros construidos hasta entonces, Italia. (Diana, 1850).

A la izquierda Figura 10. Planta de acceso del Teatro Farnesio. Parma. 1628. A la derecha, Figura
11. Imagen interior del teatro publicada por ROSILLO, B.

3
Para ampliar información: MILIZIA, F. (1794). Trattato completo, formale e materiale del
Teatro. Stamperia di P.& G. B. Pasquali. Venecia, Italia.
4
Del griego “delante de la escena”. Zona del escenario cercana al público.
5
Aunque nos centramos en los referentes italianos, es preciso mencionar la existencia de otros
2
No olvidemos que entonces la Reina de España pertenecía a la casa reinante del Ducado de teatros del siglo XVIII importantes en el ámbito francés como son la Ópera real de Versalles (1770),
Parma, lo cual dio bastante poder de actuación al Duque. el Teatro de Lyon (1792) y el Teatro del Odeón de París (1782).

14 15
 El ejemplo de San Carlo, el más modesto, de complejidad similar al Teatro de los
Caños, se compone directamente de un acceso a la escena, un poco más desarrollado que en
la planta del Teatro Farnesio, pero de características similares. La Scala de Milán dispone de
antesalas más diferenciadas a la entrada del teatro, posiblemente con otros usos, pero
anexionado a otro edificio. El más tardío, la Fenice de Venecia, también está muy ligado a
la condición urbanística, desarrolla más las salas previas a la escena.

No se conoce a ciencia cierta quién fue el arquitecto del Teatro de los Caños, puesto
que los únicos planos originales encontrados son unos dibujos que ofrecen datos sobre la
disposición interna del teatro. La hipótesis apunta a Virgilio Rabaglio, arquitecto italiano,
hacia 1737-1738. El área del edificio comprende el terreno de la fuente y el lavadero,
desapareciendo definitivamente los famosos Caños del Peral (que se reconducirían sus aguas
hacia el palacio), y sustituyéndolo por el coliseo. (Sugranyes, 2011).

Leyenda:

A. Entrada a la Platea
B. Platea
C. Entrada y escalera que sube
a la cazuela
D. Aposentillo para los
cobradores
E. Entradas y escaleras que
suben a los Aposentos
F. Corredores
G. Aposentos
H. Galería al Primer Piso
I. Puertas para desahogo de
dicha galería
L. Cazuela al último Plano
M. Orquesta
N. Tablado
O. Escaleritas que suben desde
el tablado a los Aposentos
P. escalera que comunica y
sube desde la calle al
tablado, vivienda y altos
Q. entrada desde la escalera
dicha al tablado
R. Canales para los Bastidores
de las mutaciones
S. Puerta que sale a la calle
T. Puerta y recibimiento de la
vivienda
V. Vivienda

Figuras 15. Seguramente su autor fue RABAGLIO, V. (1737-1738). Planta de acceso al Teatro
Coliseo de los Caños del Peral. Madrid. Escala gráfica de 60 pies.

Figuras 12 San Carlo de Nápoles (1737). Figura 13. La Scala de Milán (1778), y el más tardío
Figura 14. El más completo de los tres, La Fenice de Venecia (1792).

16 17
 Ante la llegada del siglo XIX, con vistas de ser un siglo innovador y de progreso, el
modelo a la italiana sigue constante, pero el Teatro de los Caños se quedaba pequeño, no
había suntuosidad en sus materiales y no tenía espacio más que para la escena.

Su planta deja ver un teatro pequeño y modesto, aunque éste tendrá gran trascendencia
en la arquitectura teatral de Madrid de la época. Querían que España pudiera representar
ópera, pero, sobre todo, fomentar la suya propia, reformándolo y convirtiéndose en el más
portento de lujo que cualquier otro de las Cortes, (e iría acompañado de grandes
decoraciones, al igual que acudiría su público con grandes galas). En él se puede ver la
influencia tanto de los corrales de la tradición española, tratándose de patios interiores de
casa en los que se levantaban un tablado a modo de escenario, alrededor del cual se iban
situando público de diversas clases, y que carecía de cubierta (lo cual obligaba a realizar las
representaciones con luz natural); tanto como del modelo de ‘teatro a la italiana’ que había
sido importado, recientemente descrito.

Arriba Figura 16. RABAGLIO, V. (1737-1738). Proyecto para abrir una entrada lateral al teatro.
Abajo Figura 17. RABAGLIO, V. (1737-1738). Seguramente el subsuelo del edificio, con los
conductos y depósitos de agua de los antiguos lavaderos.

Figura 18. CHALMANDRIER, N. (1761). Se ha señalado la ubicación del Teatro Coliseo de los
Desconocemos la mayoría de sus detalles más que esta planta rectangular de 80 por 183 Caños del Peral, así como en la nomenclatura en francés, donde se define como ‘Comedies des Egouts
du Peral’.
pies (22,29 x 50,99 metros aproximadamente, unos 1137 metros cuadrados), y los materiales
internos aun pobres, de mampostería o piedra. Su inauguración fue con la ópera Demetrio de
Adolfo Hasse, compositor alemán del barroco tardío, en 1738. (Turina, 1997).

18 19
Figura 19. DE LOS MONTEROS, E. (1769). Se ha señalado la ubicación del Teatro, así como la de
los Caños del Peral. La plaza sigue siendo pequeña y con la presencia de los conventos, edificaciones
colindantes, y los Jardines del Palacio.

Más adelante encargados por Juan de Villanueva, arquitecto y maestro mayor de las
obras de la Villa, se realizan unos planos dibujados en 1788 por Francisco Sánchez, para
Figura 20. SÁNCHEZ, F. (1788). Planos Teatro de los Caños del Peral. Dibujos encargados por Juan
dejar constancia de la necesidad de demoler el edificio y levantar uno de nuevo, a través de de Villanueva.
una Real Orden por medio de la Corte. Juan de Villanueva defendía la necesidad de edificar
un teatro que realmente satisficiese las necesidades de los reyes y de la época y que no se Fernando VI, hijo y sucesor de Felipe V, amante de las artes, dio también protección a
viera perjudicado en cuanto a dimensiones o estructura. Más adelante, envía incluso otra Farinelli y con él, a la emergente ópera. Carlos III menos inclinado hacia la música italiana
carta al corregidor de la Villa en 1807 señalando la urgencia de los reparos, y quejándose del que su padre y su hermano, muestra no tener interés alguno, provocando el destierre de
mal aspecto exterior del edificio. Farinelli. Deja de funcionar el Teatro del Buen Retiro y fija su residencia en el Palacio Real,

Por desgracia, a esto aun le quedarían varios años para llevarse a cabo, y la demora aún sin terminar. En 1777, manda cerrar el Teatro de los Caños, volviendo a apoderarse el

llevó, junto a la afición a la ópera de la cuarta esposa del rey Alfonso VII, la reina María agua del lugar. Después de algunas reformas y obras de remodelación, a las que el Rey no se

Cristina, y su hija Isabel II, quien también poseía dicha pasión operística, a realizar decantó muy a favor, llega Carlos IV, quien dispone por Real Orden que ‘en ningún teatro

provisionalmente un teatro de nuevo en las cortes: dentro del Palacio Real, hasta que las de España, se representen ni canten piezas que no estén en castellano y cantadas por artistas

supuestas obras terminaran. (Diana, 1850). nacionales, con el fin de parar la popular reacción contra el italianismo exagerado de las
clases elevadas, volviendo a centralizar la creación artística en el país.’

20 21
 6
El Teatro se abre y cierra esporádicamente 5F llegando a ver en el escenario grandes Figura 24. MARTÍNEZ DE LA TORRE, F. (1800).
elencos, así como también se sigue dando relevancia a otra de las grandes aficiones que ya Lámina 14. «Principia en la esquina de la Plazuela

hacía años que se había empezado a hacer, y que continuará luego en el futuro: las de Santo Domingo, y baja la cuesta con la acera del
Convento, entra en la Plazuela de los Caños hasta
temporadas de los bailes de máscaras, al gusto francés. (Turina, 1997).
el Teatro de la Ópera, con inclusión de él, y
continúa mano izquierda, hasta subir hacia Santa
Clara, y se entra con ambas aceras por la de Santa
Catalina la Vieja, hasta su final, en que remata.».

CONSOLIDACIÓN DE DOS PLAZAS

PLAZA DE ORIENTE Y PLAZA DE ISABEL II

Como bien vimos acerca de la Fuente de los Caños, su agua se cedió para los Jardines
Figura 21. LÓPEZ, T. (1785). Se ha señalado la ubicación del Teatro, así como la de los Caños del
Peral.
Reales a mediados del siglo XVIII, las manzanas de casas que la rodeaban quedaron
derruidas y a comienzos del siglo XIX, la voz del pueblo lo declaraba edificio ruinoso, que
A pesar de sus pequeñas dimensiones y baja calidad de sus materiales, el teatro sí acabaría por derrumbarse en cualquier momento: la armadura estaba deteriorada, los tirantes
destacaba en cuanto a sus decoraciones, trajes y todo lo que diera decoro y majestuosidad habían cedido llegando a pandear la armadura, la cubierta estaba a punto de desplomarse si
digna de las cortes, el Teatro de los Caños siempre estuvo por delante de los demás teatros no llega a ser por el hierro que lo mantenía. (Sugranyes, 2011).
de la Corte. Pero la necesidad de una compañía de ópera consolidada y unas mejoras del
Invadida España por los franceses en 1808 con la llegada de José I y su política
edificio, se llegaban a volver indispensables, y solo se estaban retrasando por un tema político
reformista, supuso la desaparición definitiva de la fuente y la plazuela, el conjunto quedará
y económico, justo en el mismo momento que ya empezaban a estar otros los teatros de otros
totalmente enterrado bajo metros de escombros, pasando la Plazuela de los Caños del Peral
países por delante de España en cuanto a grandeza y comodidad, e incluso de otras provincias
a ser la actual Plaza de Isabel II. De esta forma, para nivelar el terreno y abrir una amplia
españolas, como Barcelona, o incluso en Cádiz.
avenida como vía fundamental que uniera la Plaza de Oriente con la Puerta del Sol, con
ensanche de la calle del Arenal, proyecta el derribo del Teatro de los Caños, pero es realmente
Fernando VII quien manda una vez de vuelta a Madrid en 1814, la demolición del éste en
1817, bajo una Real Orden, para iniciar otra construcción en el mismo lugar en 1818.
6
Acerca del arrendamiento del lugar, las óperas y escenas representadas: Turina, JOAQUÍN.
Historia del Teatro Real. Alianza Editorial. Madrid. 1997. Pg.: 36-44. (Fernández, 1983).

22 23
 La anterior plazuela de los Caños del Peral pronto se verá muy transformada por todas
las reformas que se estaban llevando paralelamente. Por un lado, la construcción del Palacio
Real, y la plaza que la presidiría, y por otro la demolición del antiguo teatro con vistas a uno
nuevo. Necesidades que comenzaron bajo dos proyectos diferentes de la mano de dos
arquitectos distintos, pero que acabarían sumándose en un proyecto único.

De esta forma, la proyección del futuro teatro serviría como nexo de dos grandes
espacios que se abrirían a partir de ahora a la ciudad, bajo una doble cara: la de Oriente, hacia
la realeza y la de Isabel II, hacia el pueblo.

Aproximándonos ya a un entorno más parecido al de la actualidad, nos hace plantearnos

las siguientes cuestiones acerca del nuevo teatro, ¿estará en la misma posición que el ya
conocido Teatro de los Caños? Es decir, ¿compartirá cimentación? ¿Tendrá la misma forma
y dimensiones?

En este momento hay una incompleta urbanización de la zona, la plaza, y del Palacio
Real, por lo que el Rey Fernando VII acoge el proyecto de Isidoro Velázquez, para construir
la plaza frente al teatro, la cara hacia la realeza, enlazada directamente por un eje principal
al Palacio Real. Éste pretendía unir, a través de una galería circular al aire libre, cuyo centro
tendría una gran fuente aprovechando el viaje de aguas subterráneo. En su entorno directo,
sólo se permitirían edificaciones de altura máxima una planta. Con esta intención se
planteaba dar un gran frente al Palacio Real visto desde todos sus ángulos, derribando la
mayoría de los edificios de viviendas y manzanas del entorno, y dejando vista su fachada.
Este es el momento en el que desaparecen finalmente la parroquia de San Juan y el convento
Santa Clara, como ya anteriormente había pasado con los huertos del Convento de la Priora.
(Navascués, 1982).

Figura 22. EUSEBI, L. (1820). Grabado idealizado de la amplia zona de urbanización incompleta
frente al Palacio Real. Publicado por GIMÉNEZ, E. y Figura 23. Recreación del Plano de la situación
tras los derribos realizados por José I. En el extremo derecho se distingue la planta de acceso del
Teatro de los Caños del Peral. Publicado por GIMÉNEZ, E.

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 Para entender la forma de estas dos plazas, y, por ende, la singular forma hexagonal del
nuevo teatro aun por construir, situaremos a los arquitectos Isidoro Velázquez y López
Aguado como seguidores directos del arquitecto ya mencionado Juan de Villanueva, del cual
recibieron gran influencia. Pertenecen al momento en el que se enfrentan el neoclasicismo y
el movimiento romántico, lo que les permitió alejarse levemente de los estilos cerrados,
invariables y firmes.

Empezando por la Plaza de Oriente, encargada a Isidoro Velázquez, proyecta una plaza
sobre los derribos que previamente había llevado a cabo Silvestre Pérez, arquitecto de José
Bonaparte. Silvestre Pérez derribó edificios frente al Palacio Real y el teatro, para formar la
futura Plaza de Oriente, dejando en evidencia la mala arquitectura de aquel teatro frente al
Palacio Real. No obstante, y muy tristemente, como ocurre en infinidad de ocasiones en la
historia de la arquitectura, se plantea una plaza muy diferente de la que posteriormente se
acaba realizando, debido a la pobre situación económica del del reino. De hecho, empezó a
realizarse, pero se paró y se derribó, lo que le restó gloria frente a otros arquitectos
neoclásicos europeos. Es así como él mismo se lamenta en una carta al final de su vida: «la
única obra que me hubiera originado esta gloria sería la Plaza de Oriente, y ésta se paró para
siempre...». (Navascués, 1982).
Figura 25. Recreación virtual del proyecto de Isidro González Velázquez para la Plaza de Oriente
(1818-1822). Realizado sobre maqueta del proyecto producida por el Museo de Historia de Madrid.
Isidoro busca una tipología con formas más puristas a las que se habían llevado a cabo Publicado por GIMÉNEZ, E.
en el resto de las plazas madrileñas, donde destacaban principalmente las plantas
perfectamente ortogonales, lo que le llevó a elegir el círculo. De esta forma propone enlazar En un primer momento estuvo planteado en convertirse en Foro Fernandino, como
con un eje principal la ubicación del próximo y definitivo Teatro Real, con la fachada del culmen monumental de política y arquitectura, tomando de referencia el proyecto de Foro
Príncipe del reciente Palacio Real, pero sin llegar a cerrar la plaza, quedando abierta ante el Buonaparte en Milán de Giovanni Antonio Antolini en 1801, que tampoco llegó a realizarse.
espectador y únicamente delimitada por dos arcos a ambos lados. Las fachadas de la plaza
constaban de planta baja porticada, entresuelo y planta noble, respondiendo así a los órdenes
clásicos, pero con unas proporciones más delicadas y frágiles y mayor riqueza decorativa.

Figura 26 Ciudad de Milán, en la que se ve integrado en la ciudad el Foro Buonaparte y destacando

en la misma. Figura 27. Acercamiento del Foro Buonaparte de Giovanni Antonio Antolini, ambas de
1801.

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 En cuanto al Teatro Real, ya describimos anteriormente cómo el Teatro de los Caños En un segundo proyecto, López Aguado abandona esta forma y aparece la que
del Peral dejaba mucho que desear no sólo en este nuevo siglo que estaba comenzando, sino conocemos actualmente: la hexagonal y alineada a la plaza, reconocida por su peculiar forma
también antes de la ocupación francesa. Antonio López llevó el proyecto inicial, el cuál de ‘ataúd’. El Teatro recibe esta forma con una influencia puramente urbanística, al seguir
empezó exento al proyecto de la plaza. Finalmente viendo ambos arquitectos que trabajarían las indicaciones geométricas de las plazas. Se resuelve con una geometría más simplificada,
en el mismo lugar, deciden ponerse de acuerdo y enlazar sus proyectos en uno único bien y situando el centro del punto de coincidencia de la prolongación de las líneas de fachadas
finalizado. laterales. Alrededor, se deja su perímetro hueco suficiente que permitiera la circulación, tanto
por carruaje como a pie.
El Teatro en su primer proyecto se encuentra apartado de la plaza, pero en las diferentes
versiones de este, acaba enlazándose con la plaza de Isidoro y formando parte del arco de la
plaza circular, al principio retranqueado del mismo, para luego alinearse al cuerpo de las
galerías porticadas. Debido a la falta de recursos económicos del reino unida a la mala
administración política, la obra se interrumpió bastantes años.

Las obras del teatro comienzan en principios de 1818. Inicialmente se proyecta un teatro
de planta a en forma de ojo de cerradura, con una fachada principal semicircular y otra
posterior plana, que guardaba directa similitud formal a las dos plazas, una circular y otra
rectangular, tanto al exterior como al interior, donde la platea 7 era de planta circular como
6F

la Plaza de Oriente, y el escenario rectangular, como la futura plaza de Isabel II, plaza que
inevitablemente también se encontraba en un proceso de reordenación. (Navascués, 1982).

Figura 30. Elaboración propia de la composición de las plazas y la prolongación de las fachadas
laterales sobre el plano de VELÁZQUEZ, I. (1818). Plano para la ordenación de la Plaza de Oriente.
En él se aprecia su forma circular y la situación del futuro Teatro Real, con su planta hexagonal.

López Aguado pretendió convertir el Teatro Real en uno de los más grandes y mejores
de la Europa del momento, pero el problema económico del reino volvió a hacer choque con
la realidad. Se calculó el coste de las obras en seis millones de reales, y un plazo de ejecución
de seis años. Las obras se verían retrasadas y prolongadas décadas, treinta y dos años, y su
coste estimado, en cuarenta y dos millones de reales de vellón, hasta el punto que Fernando
VII, la Reina Isabel de Braganza, que lo impulsó, y el mismo arquitecto, López Aguado,
fallecieron sin verlo terminado. (Fernández, 1983).

Es cierto que la Plaza de Oriente no llegó a llevarse a cabo con su propuesta inicial,
Figura 28. López Aguado (1818). Primer proyecto ‘ojo de herradura’ y Figura 29. López Aguado pero el teatro, aun con ligeras modificaciones como veremos en el siguiente capítulo, sí,
(1818). Segundo proyecto para el Teatro Real. Enlazado con la plaza, pero aún separado de la misma. llegando a ser uno de los mejores de Europa del siglo XIX, y lo más importante para todo
teatro o auditorio en el que se vaya a hacer música: con una excelente condición acústica,
7
Área inferior destinada al público, llamada también patio de butacas. que aun hoy destaca como uno de sus puntos fuertes.

28 29
 Figura 32. VELAZQUEZ, I. y LÓPEZ AGUADO, A. (1818). Proyecto conjunto de la plaza de
Oriente y el Teatro Real.

Figura 31. Superposición de planos. Elaboración propia sobre planos de LÓPEZ, J. (1812, 1835 y
1846).

En esta superposición de los planos de Madrid divididos en diez cuarteles de Juan López
en los años 1812, 1835 y 1846, se puede ver la huella del anterior Teatro de los Caños, la del
Teatro Real, así como del proyecto de plaza circular entre éste y el Palacio Real, sustituyendo
al antiguo Alcázar. De esta manera, vemos como sólo confluyen en una de sus esquinas
levemente. Por ello, entendemos que no comparten cimentación alguna, sino que el Teatro
Real está planteado de forma totalmente independiente al anterior, y respondiendo
únicamente a una cuestión urbanística y espacial del lugar. En el plano siguiente, vemos el
proyecto de Isidoro Velázquez y López Aguado final, donde se fundirán como un único
proyecto, consolidando las dos plazas como uno de los edificios simbólicos para ambas.

Figura 33. LEZCAYO, P. (1835). Plano topográfico de Madrid. Se aprecia el eje principal en línea
discontinua.

30 31
 Este periodo lo abarcaremos bajo cuatro subapartados: la primera, el proyecto inicial y
cómo se desarrollará hasta su inauguración, tras la demolición del Teatro de los Caños,
comprendiendo desde el primer proyecto de López Aguado hasta que se terminan las obras
y se inaugura en 1850, treinta y tres años después de su inicio, para albergar ópera. Una
segunda etapa, en 1925, en la que se ordena por medio de un Real Decreto su cierre inminente
por estado de ruina, y así continuaría cuarenta y un años que se juntaron con la Guerra Civil

CAPITULO 2: EVOLUCIÓN DEL TEATRO REAL (1936-1939), y las construcciones del Metro en la estación Ópera, abriendo un periodo en el
que se cuestiona su reapertura. Y una tercera etapa, que comprenderá hasta la actualidad, en
la que el edificio vuelve a ponerse en marcha, pero con un uso diferente al que fue concebido,

CONTEXTUALIZACIÓN en 1966 como Sala de Conciertos de Madrid, predecesor al actual Auditorio Nacional de
Madrid, y como centro dedicado a la docencia, con el Real Conservatorio Superior de Música
de Madrid (RCSMM) y la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD),
El segundo gran apartado estará referido a los diseños iniciales y al aspecto evolutivo
para finalmente, tras una gran reforma interior, recuperar su utilidad inicial, en 1990, de
de las transformaciones relevantes que ha tenido desde su construcción inicial hasta ahora,
teatro de ópera, tal y como lo podemos visitar hoy.
es decir, todos esos cambios que se han ido produciendo desde que comenzó hace ya más de
doscientos años hasta hoy, dejando ver que es un edificio que ha pasado por muchos usos, Durante el desarrollo de estas etapas, sobre todo a medida que se van acercando a la
que no ha sido constante en el tiempo, sino que ha ido evolucionando y reinventándose según actualidad, encontramos infinidad de textos ya escritos y detallados, de los cuales unos pocos
sus necesidades y las de sus usuarios, yendo siempre acorde con la época en la que estaba mencionaremos en la memoria.
enmarcado.
Por ello, nos centraremos en la repercusión que pudo haber tenido su construcción
Fecha 1850 87F 1925 1966 1990 ACTUALIDAD frente a otros teatros coetáneos en Europa, así como la importancia que resultaba para la

TEATRO CLAUSURA SALA DE Corte un edificio con tal función.

Etapa DE ABANDONO CONCIERTOS TEATRO DE ÓPERA

ÓPERA REFORMAS DOCENCIA
1818
DEL PROYECTO INICIAL A SU INAUGURACIÓN (1817-1850)
López
Aguado La llegada del siglo XIX suponía la inminente innovación, esperándose como siglo del
1926
1831 Antonio progreso, dando lugar a la necesidad de espacios de representación social, donde ya no solo
1990
Custodio Flórez era importante la música y la ópera, sino también todo lo que ella conllevaba para el público:
1966 González Valcárcel
Arquitectos Moreno y
González saber quién iba a estas representaciones, qué llevaba, con quién iba... Acabaría siendo un
que Francisco 1941
Valcárcel 1993
intervienen Cabezuela Luis Moya y lugar donde poder disfrutar y descansar, pero también socializar, alardear, presumir de
Partearroyo
Diego
1884 Méndez nuevas parejas, poderes, adquisiciones, así como para hacer negocios o política.
Joaquín
de la Esto se traduce en una ampliación del teatro y de sus funciones. Ya no interesan de la
Concha
misma manera los teatros que hemos visto en el Capítulo 1, a los que directamente se accedía
desde la calle y se llegaba al escenario o a la platea, sino que se requieren otras estancias,
Figura 34. Tabla de las etapas fundamentales por las que pasa el Teatro Real. Elaboración Propia a
partir de la información de Turina, 1997. que también pasan a formar parte de los entresijos de la ópera.

8
Fecha de inauguración.

32 33
 De la misma forma que crecen estos espacios ‘sociales’, crecen también los escenarios
y con ello, las orquestas. Musicalmente hablando, hasta este momento nos encontramos en
el periodo del Barroco tardío y el Clasicismo, donde las óperas requerían menos instrumentos
y cantantes. En el siglo XVIII, empezó a adquirir la orquesta la forma actual con la que la
asociamos ahora, con cuerdas, metales y vientos madera, en grupos pequeños y equilibrados,
llegando a incluirse en ellas pequeños grupos de percusión como los timbales, cuerdas
pulsada o percutidas, como el arpa o el clave. Compositor clave de este periodo
encontraríamos a W.A. Mozart, con óperas que llegarían al Teatro Real como La Flauta
Mágica, Don Giovanni, o Las Bodas de Fígaro, entre otras.

Posteriormente a esta, encontramos la orquesta del siglo XIX, el Romanticismo, una

época emocionante donde los constructores perfeccionan los instrumentos e incluso llegan a
aparecer nuevos. Se incorporan los vientos metal: trombones, tubas… Y se amplían los
grupos ya conocidos de cuerda y viento madera. La percusión toma una gran relevancia en
todas las composiciones, llegando incluso a elevar el número total de músicos a cien, sin
contar los coros. Compositores que llegan al Teatro Real como Gaeatano Donizetti, cuya
ópera La Favorita tuvo el estreno absoluto el 19 de noviembre de 1850, o posteriormente
Giuseppe Verdi, con óperas como Rigoletto o La Traviatta, o la primera ópera que se estrenó
de Richard Wagner, Rienzi, entre otras.

Por ello se requiere también en la escena más espacio para los músicos como para la
representación. La necesidad de ampliar las orquestas, llegando incluso a la creación del foso
para las mismas; así como la complejidad de escenarios, buscando escenografías que
impactaran al público.

1818 López Aguado Figura 35. AGUADO LÓPEZ, A. (1818). Proyecto inicial del Teatro Real.

Las obras comenzarían en abril de 1818. Antonio López Aguado proyecta la planta La que denominamos zona real, o destinada al Rey, está directamente enlazada a la
inicial del Teatro Real, con tres divisiones interiores claras, que conforman a los usos de cada Plaza de Oriente. Se trata de una entrada para el Palacio. Consta de un acceso directo por la
parte clave del teatro: el área reservada al Rey, la del espectáculo, y la de acción teatral, así fachada principal del edificio, y dos escaleras simétricas y gemelas a ambos lados, que llevan
como un ingreso propio por la plaza de Isabel II que incluía un salón de esquema circoagonal como acceso directo, a la zona en planta noble destinada al descanso de la familia Real. En
en la planta superior, destinado a bailes de máscaras: los famosos bailes que ya desde el el proyecto primero de López Aguado se abrían a la plaza por una galería columnada
Teatro de los Caños iban ligados cada año a la vida del teatro, así como permitió dar más siguiendo la continuidad de la arcada de la Plaza de Oriente proyectada por Velázquez, pero
importancia a la danza, y a los conciertos de cámara. posteriormente en 1831, el proyecto de Custodio Moreno acaba resolviéndolo como cubierta
plana transitable: una terraza al aire libre. (Diana, 1850).

34 35
 Uno de los principales deseos de Fernando VII en este periodo, es sacar finalmente el Comparamos en esta primera etapa de construcción la planta con los teatros de ópera
teatro de ópera de las Cortes para transformarlo en un edificio Real, pero con la posibilidad coetáneos que se habían construido o se estaban construyendo en Europa. De más antiguo a
de acceso al pueblo, ya que le divertía poder compartir la música con más espectadores. Cabe más nuevo, en primer lugar, uno que llevaba años construido y le pusimos de ejemplo al
decir que, en la época, el público sería principalmente de las clases más altas y no todos compararlo con el antiguo de los Caños, el Teatro de La Scala de Milán (1776–1778), en
tendrían el mismo acceso al edificio. segundo lugar, el Teatro Real de Madrid en 1818, en tercer lugar el Teatro Bolshói de Moscú,
construido en 1824 y por último el Semperoper de Dresde, construido en 1841 y reconstruida
El público con buenas butacas también usaba la entrada del Rey, y estarían directamente
en 1878.
en contacto con éste. El resto de las entradas, menores, usarían las entradas laterales, por la
actual calle de Carlos III y Felipe V, donde había, dos escaleras por cada lado, cada una
dentro de una caja cuadrada, compuestas con tres tramos y de ojo también cuadrado. El
público con las entradas más humildes, prácticamente residual, así como el trabajador del
teatro, en un primer momento entraría por la plaza de Isabel II, dando lugar a inacabables
caminatas por dentro del edificio, recorriendo un sinfín de pasillos y escaleras, hasta alcanzar
la punta opuesta, donde se encontraba el acceso a la sala de espectadores. Esta fachada apenas
sufrirá variaciones notables, a diferencia de la fachada principal, y obedecería desde el
principio a una escala más urbana, ligada directamente al pueblo.

Esta doble cara que se presenta en el Teatro Real es en el momento muy antecesora a
otros teatros y muy novedosa debido a su funcionalidad.

El edificio con respecto al antiguo Teatro de los Caños había multiplicado su área por
seis, siendo el antiguo de aproximadamente 1137 metros cuadrados, y esta nueva planta de
aproximadamente 6.772 metros cuadrados. Siguiendo el modelo visto en el Capítulo 1, la
platea acaba en forma de herradura, característica del ‘teatro a la italiana’, y tras el escenario
aparece un patio posterior, que sirvió en las escenas para dar un juego a la luz y a la
perspectiva. Disponiendo el escenario y la chácena dentro de la forma hexagonal que había
quedado por las plazas, se originaron una gran cantidad de espacios disponibles para la
utilización entre estos dos perímetros (el interior y el exterior), volviéndose un aspecto
característico del teatro.

De esta manera el Teatro disponía de espacios destinados a usos nuevos, muchos de

ellos para la representación y alarde social que hemos comentado y que no hará más que
aumentar a medida que avanzan los años, pero todos directamente relacionados con la vida
en la ópera. Desvanes en los pisos superiores, sastrerías para los trajes de los cantantes en las
escenas, modistas para el público para asistir a las funciones, academia de baile, salones para
los mencionados bailes de máscaras, tocador para las damas, floristería para regalos,
confitería, cafetería, tienda de anteojos, tiendas de guantes, tienda de gemelos, salas de
descanso, gabinete de lectura, guardarropa e inodoros a la inglesa con mozo a su cargo.
(Diana, 1850).

36 37
 constituyendo una entrada más simplificada, y directa a la platea, siendo de pequeña
dimensión. En el caso de Dresde, las entradas de público también se llevan a los laterales, y
aumenta en dimensión. Tanto el caso de Dresde como de Moscú son precedidos por una gran
plaza que le da el lugar y la importancia a la fachada principal del teatro, utilizada para los
momentos simbólicos, con esa visión social traspasada al plano urbanístico. En el caso del
Teatro Real, esta plaza recibe una doble función y faceta, por un lado, la de teatro urbano, y
por otra la de teatro para la realeza. Ambas con gran importancia, pero enfocándose siempre
hacia el Rey.

Madrid en ese momento se estaba posicionando, por lo tanto, en uno de los teatros más
grandes del mundo, que al tiempo se vería desbancado, pero también en uno de los
predecesores en darle importancia al pueblo de Madrid a la vez que priorizando la parte regia
y burguesa, ambas unidas a los espacios de celebraciones.

1831 Custodio Moreno y Francisco Cabezuelo

Aguado fallece en 1831 sin ver el teatro finalizado. Custodio Moreno se hace cargo de
las obras. De él se conserva un modelo en madera del teatro, al igual que la armadura que
salva las grandes luces del escenario. Y aunque no fue discípulo de Villanueva como los
anteriores, si recibió influencia.

La planta de Custodio Moreno poco varía de la original de López Aguado, intentando

respetar al máximo la que había proyectado el arquitecto. Pocos meses antes de terminar el
trabajo renunció pasándole el cargo a Francisco Cabezuelo, quien había estado trabajando
como aparejador, destacando por la calidad de la cubierta de la sala de espectadores.

El Teatro Real, fue uno de los primeros, si no el primero, que tuvo sus entradas tan
diferenciadas urbanísticamente según la clase social a la que pertenecía el público, dándole
al Rey un acceso propio y privado, quien sin salir prácticamente de lo que serían sus
aposentos en el Palacio, y atravesando únicamente la Plaza de Oriente, a modo de pequeño
Figura 13. La Scala de Milán en 1778. Figura 35. Teatro Real en 1818. Figura 36 Teatro Bolshòi de
jardín, llegaría a la zona de carruajes reales en la fachada porticada del teatro, dando paso a
Moscú en 1824 y Figura 37. Ópera de Dresde, 1841. respectivamente.
un vestíbulo de acceso principal, donde el Rey únicamente y por medio de unas escaleras
Comparando estas cuatro plantas entre sí, entendemos la progresión de los teatros de podría acceder a un área privada en el Teatro para su descanso, disfrute y bienestar; más
ópera de efectuarse en edificios exentos, y es por ello por lo que, en la Scala de Milán, siendo adelante veremos cómo se ampliará en la reforma de Joaquín de la Concha. También
más antiguo, aún ha de ajustarse a las condiciones urbanísticas que lo limitan en su forma. dispondría de palco Real: un lugar con privilegiadas vistas a la escena y a lo que ocurría en
Todos los teatros siguen el modelo de ‘teatro a la italiana’, y es a medida que van avanzando el resto del teatro, siendo el alarde social del público e invitados tanto en los accesos,
los años, que sus funciones, aparte de la escénica se van ampliando. En el caso de Moscú, se escaleras, vestíbulos, palcos, y butacas, otro entretenimiento de la sociedad de la época.
le sigue dando menor importancia a todos los departamentos que rodean el teatro,

38 39
 De esta forma la parte al Rey se le asignaba una parte funcional, tratándole incluso Acorde al siglo XIX, la Ópera de París (1861-1875), como ‘modelo ideal’, establece
como eje principal ante el resto del Teatro, alineándose la entrada con el eje de la fachada varias entradas definidas, tanto para el emperador y la emperatriz, como ya bien había
del Palacio Real, y declarando una reorganización del espacio en función de los estamentos sucedido antes en el Teatro Real, con el Rey y la alta nobleza.
sociales. Se diferenciaría así la vinculación real de la burguesía, quienes tenían grandes
capitales, de la aristocracia, quienes tenían un título nobiliario, y de la política, con la
frecuente presencia de miembros del gobierno.

Esta organización atrae un diseño de teatro original, inteligente, y de adaptación en el

espacio urbano que lo limitaba, formando áreas funcionales bajo accesos diferenciados.

Los teatros habían tenido como fin último llevar a cabo la escena, y es a partir de este
momento cuando adquieren una parte igual de importante, el funcionamiento de la vida
social de la Corte y sus celebraciones. De la misma manera ocurrirá en el resto de las ciudades
europeas que estaban terminando sus teatros: la representación social adquiriría una gran
importancia en la nueva arquitectura.

El Teatro Real empezaría a dar unas pautas que más adelante se haría en otros teatros
de forma intencionada. Y es que, quedarían pocos años para que se terminaran las
construcciones de tres de los grandes teatros de ópera ahora conocidos en Europa: la Ópera
de Viena (1861-1869), el Teatro Massimo Vittorio Emanuele de 1864, en Parlermo, y el
ejemplo en el que más nos detendremos, la Ópera o Palacio Garnier, u Ópera de París,
realizada de 1861 a 1875 por Charles Garnier. Esta ópera se convertiría sin duda en el teatro
lírico más grande del mundo, así como uno de los más bellos, y claro completo ejemplo de
lo que un teatro de ópera debería tener o debería ser. Repercutirá directamente en las
siguientes transformaciones del Teatro Real.

Figura 40. Comparativa planta de acceso y planta noble de la Ópera de París 1861 y del Teatro Real,
Figura 39. Comparativa plantas tipo de los tres teatros. De izquierda a derecha la Ópera de Viena 1850. Se han marcado en rojo las escaleras principales, en amarillo el acceso real, en azul la escena y
(1861-1869), el Teatro Massimo Vittorio Emanuele de 1864, en Parlermo, y la Ópera Garnier, el verde el salón de baile.
realizada de 1861 a 1875. En ellos vemos cómo el teatro a la italiana está constante y lo único que
variarán serán sus dimensiones, así como los espacios alrededor del mismo.

40 41
 Comparando ambas plantas, vemos la justificación clara de sus accesos, así como del lugar de excelencia para la burguesía. Este gran espacio diseñado con tanta delicadeza, de
resto de sus estancias. decoración eclética y gran diversidad cromática, se opone ante la clara indiferencia con la
que se había tratado casi hasta estos momentos en los teatros, siendo de igual importancia
Ambos se desarrollan como edificios exentos en el plano urbano, aunque el Teatro Real
que lo que ocurría en el interior, puesto que dejaba ver el núcleo del teatro: un lugar para
se ve mucho más limitado por las edificaciones que tiene en su entorno. En cuanto a
dejarse ver y ser visto, un espectáculo para asomarse, dándole incluso un espacio central,
dimensiones, la imposibilidad de su crecimiento en planta (que le llevaría a crecer
servidor, y de dimensiones superiores a otros lugares del teatro.
únicamente en altura), le dobla prácticamente el tamaño, siendo la Ópera de París de unos
11.000 metros cuadrados aproximadamente, frente a los ya mencionados 6.772 metros
cuadrados del Teatro Real.

Comparando los programas de ambos teatros, nos damos cuenta cómo ambos cumplen
las tres divisiones interiores claras que conforman los usos de cada parte: el área reservada
al Rey, en el caso de la Ópera de París al emperador y a la emperatriz, la del espectáculo, y
la de acción teatral.

El acceso en la Ópera de París se realizaría también de forma lateral, con un pórtico en

el lado izquierdo con zona de carruajes de grandes dimensiones y meditado diseño con el fin
de presumir y hacerse ver, que sería el equivalente, al también representativo de la fachada Figura 42. Fotografía de las escaleras de la Biblioteca Laurenciana. Publicada por CAMARASA, V.
de la Plaza de Oriente en el Teatro Real, a través de una gran logia porticada. Simétricamente, Figura 43. Miguel Ángel (1525). Planta de las escaleras de la Biblioteca Laurenciana.

de una forma más modesta, aunque también con un acceso propio, por la fachada contraria,
destinada a las clases altas, que equivaldría al acceso por las escaleras imperiales de las
fachadas laterales del Teatro Real, que recibirían una modificación del proyecto de Custodio
Moreno, frente al trazado anterior de las escaleras de López Aguado.

El programa se adaptaría de igual forma a la nueva extensión que se ofertaba en París,

dando más espacio a nuevas antesalas, vestíbulos, recibidores, y a las dimensiones de éstas.
En cuanto a las escaleras, con gran importancia en la planta para el público del Teatro Real,
tratándose de dos tramos imperiales simétricos muy funcionales en los laterales del teatro,
cobran máxima importancia en la Ópera de París, llegando a ordenar el espacio en sí mismo,
situándose en el centro de la planta y formando un volumen a modo de patio interior,
cerrándose como una caja de materiales nobles, ocupando buena parte de la planta, que servía
una como espectáculo propio, asomándose los invitados y luciendo sus mejores galas y
parejas. Este espacio en el Teatro Real sólo podría equivaler a un patio de luces para la
escena, no a un espacio representativo en sí mismo.

Es claro el ejemplo de la escalera como espacio de representación. Es llamativa la

analogía con las escaleras de la Biblioteca Laurenziana de Miguel Ángel, que también se
dispone de una sala propia y con función única, cuadrada y en forma de patio, y que ya fue
avanzado en su época, en 1525, convirtiéndose en probablemente el elemento más expresivo
del conjunto, a la altura de las estatuas de los artistas italianos. En la Ópera de París se volvió Figura 44. Escaleras de la Ópera Garnier. Publicada por ‘GoldSmooth’.

42 43
 El Teatro Real por su parte, era simbólico por el salón de baile que tenía en la planta
noble, dando a la plaza de Isabel II, que continuaba con la tradición y la celebración en la Leyenda:
1. Pórtico-entrada de
Corte, y que continuará así durante las siguientes décadas y del cual carecían otros teatros coches
vistos. 2. Vestíbulo
3. Escaleras de
SS.MM.
4. Galería de ingreso a
los
5. Palcos
6. Palcos de Proscenio
7. Platea
8. Sitio de la Orquesta
9. Palco escénico
10. Escaleras del Público
11. Salón de ensayos de
baile
12. Salón de descanso
13. Escaleras de servicio
interior
14. Escaleras para la
maquinaria
15. Portería
16. Taller y depósito de
herramientas
17. Café y sus
dependencias
18. Departamento de
Coristas
19. Ingreso y escaleras al
gran Salón del piso
principal
20. Vestíbulo de la Plaza
de Isabel II
21. Patios
22. Retretes
Figura 45. LUCAS VILLAAMIL, E. (1895). Llegada al teatro en una noche de baile de máscaras.
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Óleo sobre tabla 31 x 40 cm.

Figura 46. MORENO, C. (1831). Planta de acceso y leyenda.

Bajo la dirección de Custodio Moreno, la falta de dinero, afición musical, no dan el

empuje necesario a las obras, que acaban paralizándose durante dos años, para reanudarse y
volverse a parar otros trece años.

Durante el reinado de Isabel II se decide terminar la obra, inaugurándose el 19 de

noviembre de 1850. El teatro pasa de ser Real a Nacional tras la Revolución de 1868, donde
se destrona a Isabel II, y es con Alfonso XII, que se recupera como Real, y recupera su
esplendor. 9 8F

9
TURINA, J. (1997). Historia del Teatro Real. Alianza Editorial. Madrid. Pg.: 51-73.

44 45
 1884 Joaquín de la Concha

Con el fin de ampliar las dependencias del Rey sobre la cubierta plana que se abría a la
Plaza de Oriente, Joaquín de la Concha, decide elevar un volumen nuevo, adelantando así la
fachada sobre la logia de los carruajes existente, clausurando así la terraza. También realiza
una fachada más ecléctica, justo después de toda la influencia surgida por la Ópera de
Garnier. Por ello disponemos la similitud entre ambas fachadas.

La Ópera de París, a diferencia de Madrid, comenzó la implementación de materiales

más novedosos como la estructura metálica, dejando al Teatro Real como obsoleto y ante la
necesidad de nuevas instalaciones, maquinaria y tecnología, y es que, hasta este momento,
el teatro sigue careciendo de sótanos, cimentaciones (siendo todo de carácter superficial), y
calidad constructiva, lo que llevaría a problemas estructurales más adelante. Por ello Joaquín
de la Concha buscó una remodelación del escenario por medio de un telón mecánico, pero
no se llegó a ejecutar. Al igual que Álvaro Rossel, en 1888 planteó el movimiento de
plataformas para la escenografía, que tampoco se realizó en ese momento y tardaría casi un
siglo entero en llevarse a cabo algo similar. (Fernández, 1983).
Figura 48. Vista del proyecto de Custodio Moreno en 1831 hacia la plaza de Oriente y fotografía hacia
Durante los años siguientes, los cambios que se llevan a cabo son únicamente a nivel la misma plaza de la intervención de De la Concha en 1884. Abajo, dibujo de fachada a calle Carlos
III de ambas intervenciones según planos y maqueta de A. López Aguado y documentación gráfica
de instalaciones y ornamentaciones interior, pero la reforma de su estructura tardaría aún
publicados en Revista Arquitectura (1996) nº307. Pg 51 y 54.
años en llegar. 10

construir un teatro, el Teatro del Festival de Beiruth en 1876 según su concepto operístico, y acuña el
término ‘Gesamtkunstwerk’ (obra de arte total), donde la ópera es la fusión de todas las artes, al igual
que se mezclaban en la tragedia griega, produciendo en el espectador una catarsis, purificación del
alma a través de las emociones. Por ello su concepto operístico no estaba basado en los espacios de
representación, sino que el foco permanecía en la escena.
Siguen avanzando las composiciones, orquestas y escenografías. Llega como novedad
Wagneriana, Tanhauser, volviendo a provocar un alud de protestas. Y el año de 1891 el Real registra
10
9F Figura 47. GARNIER (1875) Fachada de la Ópera de París. una gran temporada de conciertos. Se presentó una obra de Tchaikovsky y llegaron célebres como
Richard Strauss, o Giacommo Puccini para presentar Edgard, enamorado del Madrid nocturno. Más
tarde con Tosca, La Bohème, o Madamme Butterfly se convertiría en el más alabado del siglo. La
marcha ascendente del Teatro continua. La temporada de conciertos constituyó también un fuerte
10 atractivo. En 1905 se representa otra manifestación de Zarzuela, La Revoltosa. En 1910, Madrid
En este momento, Madrid presencia la llegada de la ‘música del porvenir’, de la mano del comienza a dar a Wagner importancia con el estreno del Oro del Rin y en 1914 se estrena Parsifal.
compositor germano, en su momento discutido, Richard Wagner. En 1876 se estrena Rienzi, En 1916 llegan con gran éxito los ballets rusos, distinto a todo lo conocido, consiguen conmover al
produciendo opiniones encontradas, juzgándola como ruido. Wagner supuso una sorpresa, quedando público para las siguientes temporadas. La compañía presenta dos estrenos de Igor Stravinski, El
el público desconcertado, la crítica fue hostil, al igual que entre los músicos, nadie la entendía. Se le pájaro de fuego y Pretutska. Y continúan celebrándose fiestas de baile sueltas muy criticadas por los
comparaba con Tchaiovsky. En España no hubo wagnerianos como compositores hasta el siguiente ultras de la ópera. (RTVE, 1966).
siglo. Y es que R. Wagner concibe la ópera de una manera totalmente diferente, y para ello manda

46 47
 REAL DECRETO DE CIERRE POR RUINA como veremos en las secciones comparativas. Superiormente, edificó una planta entera
nueva, rodeada por torreones, y sobresaliendo del teatro por la cubierta la caja de la escena.
1926 Antonio Flórez Para ello empleó en la obra el hormigón armado, novedoso en el momento. Ante la
comparativa de los teatros europeos, éste fue probablemente el cambio más representativo
La última función antes del cierre del teatro fue La Bohème de Giacomo Puccini, el 5 del Teatro. (Díez, 2017).
de abril de 1925, y a finales del mismo año, una Real Orden redacta el cierre del teatro por
También se adelanta el paso de carruajes, aunque nunca más volvió a tener ese uso,
presentar síntomas de ruina alarmantes, lo que da lugar a un nuevo periodo de espera en el
perdiendo la entrada estudiada por López Aguado exclusiva para los reyes, y sobresaliendo
edificio.
una vez más hacia la Plaza de Oriente. Este volumen vuelve a crear una terraza como
La ausencia de cimentación provoca en una esquina un hundimiento. Esto sucede proyectó López Aguado en el proyecto inicial.
debido al alto nivel freático del terreno, donde la plaza que se niveló antes del primer
proyecto del teatro dejó enterrados los caños, lavaderos y fuente, sin estar canalizados de la
manera correcta, y permaneciendo bajo el edificio. Esto da lugar además al mal estado de los
muros. La inauguración de la nueva estación de metro en Ópera en la Plaza de Isabel II,
provocó además un temor por el deterioro del terreno.

En comparación con los teatros europeos comentados, el Teatro Real deja de destacar
en la época en la que se encontraba, no destacando ni si quiera por su torre escénica, que
apenas sobresalía de la cubierta, siendo uno de los aspectos más descriptivos y
representativos a la hora de encontrar un teatro de ópera en una ciudad. Además, dejaba en
evidencia sus pequeñas dimensiones.

Ante la indecisión de los nuevos proyectos y el paso del tiempo, el Teatro se ve afectado
en su interior: forjados, armaduras, cubiertas, recubrimientos, aislamiento ya que, las
condiciones climáticas agravaban los daños en el edificio. Todo esto fue resultando en un
aspecto abandonado donde primaban las paredes y techos caídos, y suelos hundidos. Lo
único que se conservaba en pie eran los muros de fábrica. (Fernández, 1983).

En este momento surgió un debate acerca de qué pasaría con el Teatro Real.

Antonio Flórez, será el próximo arquitecto. Llevó a cabo una de las evoluciones más
costosas y representativas del teatro, cambiando totalmente la imagen exterior del mismo, ya Figura 49. Vista del proyecto y fotografía de De la Concha en 1884 hacia la plaza de Oriente y de la
intervención de Flórez en 1926. Abajo, dibujo de fachada a calle Carlos III de ambas intervenciones según
aumentó su volumen considerablemente. Como el edificio se veía limitado para crecer en documentación gráfica, no finalizado y publicados en Revista Arquitectura (1996) nº307. Pg 54 y 56.
planta, creció en altura, tanto superior como inferior. Inferiormente, se realizó una gran
excavación que ofreció unos sótanos nuevos al edificio, así como unas cimentaciones,
11
llevando el suelo hasta el firme y realizando una atarjea 10F perimetral para el agua de los
caños. Obra de tremenda envergadura si se tiene en cuenta todo lo que tenía encima, tal y

11
Según la Real Academia Española en su tercera acepción: “Canal pequeño de mampostería, a
nivel del suelo o sobre arcos, que sirve para conducir agua.”

48 49
 Entre el 1936 y el 1939, se detienen los avances debido a la Guerra Civil española, que REAPERTURA COMO SALA DE CONCIERTOS
perjudicó también al edificio.
1966 González-Valcárcel

La Fundación Juan March promueve un concurso para darle a Madrid un nuevo teatro
de ópera. Pasando los años y sin ponerse de acuerdo, se decide volver a darle un uso por su
buena caja sonora, por lo que, en 1966 y tras cuarenta años inactivo, se decora lujosamente
y se convierte en Sala de Conciertos, y sede del RCSMM y RESAD.

El acceso por la Plaza Isabel II queda destinado a la enseñanza: RCSMM y RESAD, y

en planta se lleva a cabo una reorganización del interior, con particiones destinadas a
despachos, zonas de ensayo, aulas, depósito de material, instrumentos, biblioteca, y el salón
de actos, que ahora funciona como auditorio.

La entrada de acceso a los músicos sería ahora por las fachadas laterales.

Valcárcel no actúa en las fachadas y lleva a cabo esta la partición interior debido a la
Figura 50. Interior del Teatro Real. 1940. Publicada en los diarios de la época.
necesidad y funcionalidad por el cambio de su uso propio. Crea una caja de resonancia para

1941 Luis Moya y Diego Méndez los músicos, oculta ante los espectadores. Busca la monumentalidad en la entrada de la Plaza
de Oriente, que ya no serviría para un uso de la realeza desde que terminó la guerra. Para
Luis Moya y Diego Méndez, colaboradores directos de Flórez , retoman después de
1F
12 ello, en el vestíbulo de entrada unifica las alturas desde la primera a la última creando un
la guerra las obras. En la comparación de estas secciones de Custodio Moreno y Luis Moya espacio de gran altura y uso compartido. (Fernández, 1983).
y Diego Méndez, se entiende cómo el teatro triplicaba el volumen inicial con su torre que el Destaca, además, cómo las antiguas escaleras imperiales que daban acceso en el
que se construyó inicialmente, tanto por el tercer piso como por los nuevos sótanos. En
proyecto de Custodio Moreno por las fachadas laterales del teatro, ahora se modificarán y
cuanto a las fachadas, en la Plaza de Oriente, mantienen la idea de Flórez de adelantar un
pasarán a ser escaleras principales a ambos lados de este nuevo vestíbulo principal, por la
nuevo volumen de entrada. Además, cierran huecos en las fachadas laterales para ganar
entrada de Oriente.
espacios colocando salas nuevas.

Figura 51. Vista de la sección del proyecto de Custodio Moreno en 1831 y de la intervención de Moya
y Méndez en 1941, inconclusa, según planos de proyecto publicados en Revista Arquitectura (1996)
nº307. Pg 60.

12
Antonio Flórez, tras la guerra civil, no continuó en su cargo, por ser afín a la República.

50 51
 La ópera, además, en este momento, busca puestas de escenas más atrevidas, modernas,
e impactantes y con la necesidad de más recursos, lo que obliga a traer al teatro nueva
maquinaria que permitiera tal función. Para ello primero era necesario abrir el escenario que
se había cerrado para los usos de la anterior intervención. Era preciso rehabilitar la caja
escénica.

González-Valcárcel lleva a cabo esta ampliación del interior de la caja escena, que
terminaría con las dimensiones de setenta y cinco metros de alto por treinta y cinco de ancho
por veinte de fondo, correspondiendo al escenario principal. (Díez, 1997). La chácena 13, 12F

queda como un espacio único y amplio y se crea un espacio por detrás de la misma con
espacio suficiente para guardar más de un decorado al mismo tiempo, abriendo la posibilidad
al Teatro de trabajar incluso varias óperas conjuntamente durante la temporada sin problema.
Los músicos también tendrían un espacio más habilitado para las grandes orquestas, sobre
una losa de hormigón, creando así el foso bajo el escenario, y por delante de las butacas.
También se crean nuevas salas de ensayo de coro y baile en los pisos superiores.

La entrada de la Plaza de Isabel II ya no vería más la entrada del público, sino que
primaría en ella el acceso de mercancía, carga y descarga, montaje y desmontaje de cada
temporada (ya fuera para traer material y formar la escena en el propio teatro, como para
traerlas ya montadas de otras producciones en otros teatros), por medio de camiones,

Figura 52. Vista de la planta de Moya y Méndez en 1941 y de la intervención de González-Valcárcel transportistas, prensa, trabajadores del teatro y rehabilitación.
para la conversión de sala de conciertos en 1966 según planos del proyecto publicados en Revista
Arquitectura (1996) nº307. Pg 60 y 64.

ACTUALIDAD COMO TEATRO DE ÓPERA

1990 González Valcárcel

La discusión sobre si volver a utilizar el Teatro Real como teatro de ópera o construir
uno totalmente nuevo, ya la habíamos comentado previamente en este capítulo, y es que, la
buena caja escénica y cualidad sonora del mismo seguía atrayendo a su uso inicial, muy a la
altura de los teatros europeos.

Se tomó la decisión de volver a rehabilitarlo para la ópera, y se buscaron sedes nuevas

para los centros de enseñanza que había estado recogiendo los últimos años. De la misma
forma, Madrid completa la construcción Auditorio Nacional como sala de conciertos
principal para la ciudad. (Diarios ABC, 1990s).
13
Según la Real Academia Española: ‘Espacio rectangular situado detrás del escenario, utilizado
para acceder a él, para darle profundidad o para depositar o almacenar objetos.’

52 53
 1993 Partearroyo

Tras el fallecimiento de González-Valcárcel en 1992, Partearroyo continua su labor.

Éste propone, de manera revolucionaria y poco acogida, una nueva visión monumental de la
imagen del teatro, por medio de unas nuevas fachadas para el edificio, pero no son bien
recibidas y no se llevarían a cabo. (Ver ANEXO). (Díez, 1997).

Su modificación más visible fue el aspecto externo del edificio. Demolió los torreones
que daban antigüedad al conjunto, y en su lugar, construyó una nueva cubierta sobreelevada
de zinc de titanio, que rodea perimetralmente el teatro entero a modo de chaflán. De esta
forma quedarían ocultas las nuevas instalaciones de aire y agua que se habían introducido en
el teatro, y que como en muchos otros edificios, se disponen aparatosamente en las cubiertas,
siendo más objeto de utilidad que de ornamentación.

En el interior, de igual forma que quiso rodear la cubierta con algo que lo unificara en
todo su contorno, llevó a cabo un largo pasillo que comunicara todas las estancias
perimetralmente del primer piso, bajo una sucesión de salas, que pasan por los antiguos
salones de baile, aunque ya han perdido el uso de los antiguos y célebres bailes de máscaras,
reconvirtiéndose en cafetería con vistas privilegiadas a lo que actualmente conocemos como
Plaza de Oriente, Palacio Real y Casa de Campo.

Finalmente, en 1997, se vuelve a inaugurar, con La vida breve de Manuel de Falla y su

ballet El sombrero de tres picos, con decorados de Pablo Picasso, presidida por los reyes de
España.

Y así sería de nuevo, y proclamándose “Monumento Histórico” para el Bien de Interés

Cultural del Patrimonio Histórico Español, el comienzo a una etapa en la historia del Teatro
Real, que nos lleva hasta la actualidad, ahora recuperado para la ópera y para todos sus
amantes.

Figura 53. Vista de la sección, dibujo de fachada a calle Carlos III y planta de González-Valcárcel en
1996 y de la intervención de González-Valcárcel para la conversión de teatro de ópera en 1990 según
planos del proyecto publicados en Revista Arquitectura (1996) nº307. Pg 64-72.

54 55
 CONCLUSIONES

El agua como elemento vertebrador de pueblos y sociedades desde el principio de las

civilizaciones también destacó en la Villa, recurso del cual recibe Madrid su nombre:
‘Mayrit’, por el concepto en árabe: rica en agua. Pero en este caso se trataría de agua
subterránea.

Esta agua subterránea recorre nuestra ubicación en forma de canalizaciones

denominadas ‘viajes de aguas’, y se posó frente al antiguo Alcázar, saliendo a la superficie
en forma de lavaderos y caños: los Caños del Peral.

En aquel lugar, a las afueras de las murallas musulmanas que comprendían a la Villa,
se acabará posicionando el Teatro de los Caños del Peral.

De esta investigación hemos concluido que la razón de aquel lugar era la gente que lo
paseaba. Y es que era grande la afluencia a la que llegaba incluso estando en las afueras de
la ciudad, pero no tan lejos como para no estar vigilado por las Cortes, a los ojos de lo que
sería el Palacio Real.

Que fuera un lugar de encuentro ya desde antes de la construcción del Teatro de los
Caños, no hace más, sino que darle interés al pueblo de la aparición de una nueva función en
el lugar: un teatro destinado a la ópera. Un teatro que ejerce de transición definitiva al teatro
de dentro de los palacios, que, hasta ahora el teatro del Palacio del Buen Retiro, y, que
Figura 54. Vista de la sección, dibujo de fachada a calle Carlos III y planta de González-Valcárcel en
además destina definitivamente este uso al alcance del pueblo.
1990 y de la intervención de Partearroyo como teatro de ópera en 1993 según planos del proyecto
publicados en Revista Arquitectura (1996) nº307. Pg 64-74.

56 57
 Este teatro seguía la forma de ‘teatro a la italiana’, pero aún modesto en dimensiones y ANEXO DE PLANOS
materiales, sería predecesor del que más pronto vendría, a petición de lo que se estaba
convirtiendo en inevitable para la Corte, un teatro acorde a la Villa.

Años más tarde cuando se decreta la demolición del Teatro, se inicia la construcción
del Teatro Real. Comprendido el lugar de su antepasado y el lugar donde se posará el nuevo,
entendemos la poca relación entre sus cimientos y su forma, que no deja de ser una cuestión
meramente urbanística.

Bajo el proyecto inicial de López Aguado, y en comparación al resto de teatros

coetáneos, nos damos cuenta de lo adelantado que era el Teatro Real a su tiempo. Buscaba
la funcionalidad del espacio, y con un diseño original e inteligente, daba salida
simultáneamente a un teatro para el pueblo: un teatro urbano, y un teatro para la realeza,
mirando al palacio. Ambos se abrirían a la ciudad por lugares opuestos, uno por la Plaza de
Isabel II y el otro por la Plaza de Oriente, respectivamente, pero confluirían en el interior de
un mismo edificio, bajo actividades comunes: ópera y baile. En este momento entendemos
cómo la sociedad que accede al teatro adquiere alto interés. Interesan sus movimientos, la
forma de acceder, las estancias a las que podían llegar, quiénes iban y cómo iban.

Años más tarde, esta idea se ve reflejada a gran escala en la Ópera de París, de Garnier,
realizada con estos conceptos que ya hemos visto en el Teatro Real, pero llevados al culmen,
dejando por detrás a Madrid, que se sumerge en la necesidad de llevar a cabo múltiples
transformaciones del interior y el exterior del edificio, para adecuarlo a los años venideros
sin quedarse obsoleto. Para ello busca ampliar su tamaño, pero ante la imposibilidad de
hacerlo en planta debido a su posición entre dos plazas, lo hace en altura, tanto
subterráneamente bajando sus cimientos, como aumentando las plantas sobre rasante, una
obra costosa y dificultosa, que lo eleva a un alto grado de complejidad en su sección.

Es debido al paso del tiempo, y con ello al cambio político, topándose en medio con la
Guerra Civil, que el carácter de alarde social que comprendía acabará desapareciendo, y
primará entonces su función, donde ya no importaba el Rey, ni su entrada frente al Palacio,
ni la alta nobleza, sino que se convierte en sede de enseñanza, para finalizar, años más tarde,
en la utilidad por la que primeramente fue diseñado: un teatro de ópera totalmente exento,
Figura 55. Primera forma de las nueve que constituyen la cubierta de la platea del Teatro Real en el
destinado principalmente para la ciudad. proyecto de López Aguado en 1818. Figura 56. Grabado de la vista interior del escenario.

58 59
Figura 57. Composición de imágenes comparativas. Arriba la fachada de la plaza de Isabel II de
Custodio Moreno en 1831, bajo ésta, un grabado correspondiente a la época.

Figura 58. Composición de imágenes comparativas de la fachada de la Plaza de Isabel II, bajo el
proyecto de Luis Moya y Diego Méndez en 1941, el exterior en 1948 y 1957, respetivamente.

60 61
Figura 59. Composición de imágenes comparativas de la fachada de la Plaza de Isabel II, bajo el
proyecto de Luis Moya y Diego Méndez en 1941, el exterior en 1952 y 1957, respetivamente. Figura 60. Composición de imágenes comparativas de la fachada de la Plaza de Isabel II, bajo el
proyecto de González-Valcárcel en 1966, y el exterior en 1988, respetivamente.

62 63
 Figura 62. Composición de imágenes comparativas de la fachada de la Plaza de Isabel II, bajo el
proyecto de González-Valcárcel en 1991, y la fachada de la Plaza de Oriente, bajo el proyecto de
González-Valcárcel en 1991.
Figura 61. Composición de imágenes comparativas de la fachada de la Plaza de Oriente, bajo el
proyecto de González-Valcárcel en 1966, y el exterior en 1988, respetivamente.

64 65
 FUENTES

LIBROS

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Imprenta Nacional.

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http://www.mirem.net/web/mireinicio.php

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https://www.teatroreal.es/es/espectaculo/operacine-boheme-2017
http://www.unav.es/ha/007-TEAT/burgues-scala-milan.htm

Figura 14. Antonio Selva, GIOVANNI. Planta de acceso del Teatro La Fenice. Venecia,
CAPITULO 1: EL ANTECEDENTE
Italia. 1790-1792.
Figura 5. Archivo de Recintos Amurallados de Madrid. Murallas del Madrid Medieval
https://www.alamy.es/dibujo-concurso-de-diseno-para-la-fenice-de-venecia-plan-de-la-
sobre el callejero actual. Se ha señalado la ubicación de la fuente de los Caños del Peral.
tierra-1788-image264808669.html
https://sinestesiamadrid.files.wordpress.com/2015/10/recintos-amurallados-de- Figuras 15. Referencia dibujos familia de los Rabaglio. Seguramente su autor fue
madrid.jpg Rabaglio, VIRGILIO. Planta de acceso al Teatro Coliseo de los Caños del Peral.
Madrid. 1737-1738.
Figura 6. Museo Arqueológico de los Caños del Peral. Madrid. 2019
Sugranyes Foletti, SILVIA. La Colección De Dibujos Rablagio: Un Ejemplo De La
https://www.revivemadrid.com/senas-de-identidad/viajes-de-agua Actividad De Dos Maestros Emigrantes Italianos En España, (1737-1760). Tesis
Doctoral Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia.
Figura 7. De Wit. Plano de La Villa de Madrid Corte de los Reyes Católicos de España.
Departamento de Arte II (Moderno). 2011.
1622. Se ha señalado la ubicación de los lavaderos y los caños.
Figura 16. Referencia dibujos familia de los Rabaglio. Proyecto para abrir una entrada
https://www.ign.es/web/catalogo-cartoteca/resources/html/001484.html
lateral al teatro.
Figura 8. Texeira. Nueva impresión de la Topografía de la Villa de Madrid descripta por
Sugranyes Foletti, SILVIA. La Colección De Dibujos Rablagio: Un Ejemplo De La
Don Pedro Texeira. 1656. Se ha señalado la ubicación del número 33, correspondiente a
Actividad De Dos Maestros Emigrantes Italianos En España, (1737-1760). Tesis
la Fuente de los Caños del Peral, a su izquierda, se señala los huertos del Convento la
Doctoral Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia.
Priora, que comentaremos a continuación.
Departamento de Arte II (Moderno). 2011.
https://www.ign.es/web/catalogo-cartoteca/resources/html/001488.html

70 71
Figura 17. Referencia dibujos familia de los Rabaglio. Seguramente el subsuelo del Figura 23. Autor DESCONOCIDO. Plano de la situación tras los derribos realizados
edificio, con los conductos y depósitos de agua de los antiguos lavaderos. por José I. Fecha exacta DESCONOCIDA. En el extremo derecho se distingue la planta
de acceso del Teatro de los Caños del Peral. Publicado por Giménez, ENRIC-EDUARD,
Sugranyes Foletti, SILVIA. La Colección De Dibujos Rablagio: Un Ejemplo De La
en su blog:
Actividad De Dos Maestros Emigrantes Italianos En España, (1737-1760). Tesis
Doctoral Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia. https://patrimoniodelacorona.wordpress.com/2019/02/03/el-palacio-real-el-teatrillo-de-
Departamento de Arte II (Moderno). 2011. isabel-ii/

Figura 18. Chalmandrier, NICOLAS. Plan Geométrico Y Histórico De La Villa De Figura 24. MARTÍNEZ DE LA TORRE, F. (1800). Plano de la Villa y Corte de Madrid
Madrid Y Sus Contornos Basado En El De Texeira Para Carlos III. 1761. Se ha señalado en sesenta y cuatro láminas. Lámina 14.
la ubicación del Teatro Coliseo de los Caños del Peral, así como en la nomenclatura en
Lámina 14. «Principia en la esquina de la Plazuela de Santo Domingo, y baja la cuesta
francés, donde se define como ‘Comedies des Egouts du Peral’.
con la acera del Convento, entra en la Plazuela de los Caños hasta el Teatro de la Ópera,
https://www.ign.es/web/catalogo-cartoteca/resources/html/031304.html con inclusión de él, y continúa mano izquierda, hasta subir hacia Santa Clara, y se entra
con ambas aceras por la de Santa Catalina la Vieja, hasta su final, en que remata.». Pg,
Figura 19. De los Monteros, ESPINOSA. Plano Topographico de la Villa y Corte de
21 y 149 y 251
Madrid. 1769. Se ha señalado la ubicación del Teatro, así como la de los Caños del Peral.
Figura 25. Autor DESCONOCIDO. Recreación en RENDER del Proyecto de Isidro
https://www.ign.es/web/catalogo-cartoteca/resources/html/023354.html
González Velázquez para la Plaza de Oriente. 1818-1822. Recreado desde la Maqueta
Figura 20. Sánchez, FRANCISCO. Planos Teatro de los Caños del Peral. 1788. Dibujos del proyecto de la Plaza de Oriente de Isidro González Velázquez. Museo de Historia de
encargados por Juan de Villanueva. Madrid. Publicado por Giménez, ENRIC-EDUARD, en su blog:

Fernández Muñoz, A.L., Arquitectura Teatral en Madrid: del Corral de comedias al https://patrimoniodelacorona.wordpress.com/2019/02/03/el-palacio-real-el-teatrillo-de-
cinematógrafo. El Avapíes Madrid. 1989. Pg. 59-63. isabel-ii/

Referencia plano original: Pérez de Guzmán y Gallo, JUAN. Algunas noticias Figura 26. PINCHETTI, G. (1801). Città di Milano. La carta rappresenta il progetto di
desconocidas sobre el teatro de los Caños del Peral. Revista de Archivos y Bibliotecas, Giovanni Antolini per il Foro Bonaparte.
47. 1926. Pg: 87-92. Según Carlos Sambricio estos dibujos eran un encargo de Juan de
https://www.pinterest.it/pin/30469734964587980/
Villanueva: Carlos Sambricio, op. cit.
Figura 27. ANTONIO ANTOLINI, G. (1801). Foro Buonaparte. Milán
Figura 21. López, TOMÁS, geógrafo de S.M. Plano geométrico de Madrid dedicado y
presentado al rey nuestro señor Don Carlos III por mano del Excelentísimo señor conde http://www.ritrattidicitta.it/foro-bonaparte-1
de Floridablanca. 1785. Se ha señalado la ubicación del Teatro, así como la de los Caños
Figura 28. López Aguado, ANTONIO. Primer proyecto ‘ojo de herradura’ para el
del Peral.
Teatro Real. 1818. Pg. 11.
https://www.ign.es/web/catalogo-cartoteca/resources/html/001650.html
NAVASCUÉS PALACIO, P. (1982). Los discípulos de Villanueva. En: "Juan de
Figura 22. Eusebi, LUIS. Grabado del descampado que se abría frente al Palacio Real. Villanueva". Museo Municipal, España. Pg. 67-97.
1820. Publicado por Giménez, ENRIC-EDUARD, en su blog: Figura 29. López Aguado, ANTONIO. Segundo proyecto para el Teatro Real, enlazado
con la plaza, pero aún separado de la misma. 1818. Pg. 11.
https://patrimoniodelacorona.wordpress.com/2019/02/03/el-palacio-real-el-teatrillo-de-
NAVASCUÉS PALACIO, P. (1982). Los discípulos de Villanueva. En: "Juan de
isabel-ii/
Villanueva". Museo Municipal, España. Pg. 67-97.

72 73
Figura 30. Elaboración propia de la composición de las plazas y la prolongación de las Figura 38. LEZCAVO, P, Carmona. Plano topográfico de Madrid. Publicado por el
fachadas laterales sobre el Plano de Isidro González Velázquez para la ordenación de la geógrafo de S. M. D. Juan López y corregido y adiccionado por el heredero en 1835.
Plaza de Oriente, en el que se aprecia su forma circular y la situación del futuro Teatro 1812.
Real, con su planta hexagonal. 1818.
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53062238b/f1.item.zoom#
DÍEZ GONZÁLEZ, Á. (2017). Crónica De La Recuperación Del Teatro Real Para
Figura 39. Autor DESCONOCIDO. Comparativa de las plantas tipo. Van der Nüll,
Teatro De Ópera 1988-1997. Fundación ESTEYCO. Pg. 19.
EDUARD, Sicard Sicardsburgla, AUGUST. Ópera de Viena. 1861-1869. Battista
Figura 31. Superposición de planos. Elaboración propia sobre los planos de: Filippo Basile, GIOVANNI, Basile, ERNESTO. Teatro Massimo Vittorio Emanuele.
Palermo. 1864. GARNIER, C. Ópera o Palacio Garnier. París. 1861-1875.
LÓPEZ, J. (1812, 1835 y 1846). Plano de Madrid dividido en diez quarteles.
http://www.unav.es/ha/007-TEAT/operas-massimo.htm
https://www.ign.es/web/catalogo-cartoteca/resources/html/001489.html
Figura 40 y Figura 41. Comparativa planta de acceso y planta noble del Teatro Real y
Figura 32. González Velázquez, ISIDORO; López Aguado, ANTONIO. Proyecto
de la Ópera de París. Se han marcado los accesos de la realeza, las escaleras principales,
conjunto de la plaza de Oriente y el Teatro Real. 1818. Pg. 10.
la escena y el salón de baile.
NAVASCUÉS PALACIO, P. (1982). Los discípulos de Villanueva. En: "Juan de
https://peristilo.wordpress.com/2009/07/08/arquitectura-4/a42-opera-de-paris-planta/
Villanueva". Museo Municipal, España. Pg. 67-97.
Figura 33. Lezcavo, PEDRO, Carmona. Plano topográfico de Madrid. Publicado por el DIANA, M. J. (1850). Memoria histórico-artística del Teatro Real de Madrid. Madrid:
geógrafo de S. M. D. Juan López y corregido y adiccionado por el heredero en 1835. Imprenta Nacional. Pg. Sección 10.
1812.
Figura 42. CAMARASA, V. (2013). Fotografía de las escaleras de la Biblioteca
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53062238b/f1.item.zoom# Laurenciana. 1525. En su blog de Miguel Ángel.

https://seordelbiombo.blogspot.com/2013/09/la-escalera-laurenciana-miguel-
angel.html
CAPITULO 2: EVOLUCIÓN DEL TEATRO REAL
Figura 43. MIGUEL ÁNGEL. (1525). Planta de las escaleras de la Biblioteca
Figura 34. Tabla de las etapas fundamentales por las que pasa el Teatro Real. Elaboración Laurenciana.
propia.
http://apuntes.santanderlasalle.es/arte/renacimiento/arquitectura/xvi/miguel_angel_flor
Figura 35. Aguado López, ANTONIO. Proyecto inicial del Teatro Real. 1818. Pg. 28. encia_biblioteca_laurenciana.htm

NAVASCUÉS PALACIO, P. (1982). Los discípulos de Villanueva. En: "Juan de Figura 44. Autor DESCONOCIDO. (1861-1875). Fotografía de las escaleras de la
Villanueva". Museo Municipal, España. Pg. 67-97. Ópera Garnier. París.
Figura 36. MIKHAILOV, A. (1824). Planta de acceso del Teatro Bolshoi. Moscú, Rusia.
https://www.turbosquid.com/es/3d-models/opera-garnier---staircase-3d-model-
https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno- 1295933
plus?aid=abz&datum=1861&page=356&size=45
Figura 45. Lucas Villaamil, EUGENIO. Llegada al teatro en una noche de baile de
Figura 37. SEMPER, G. (1841). Planta de acceso de El Semperoper. Dresde, Alemania. máscaras. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Óleo sobre tabla 31x40 cm. 1895.

https://www.urbipedia.org/hoja/Semperoper https://www.carmenthyssenmalaga.org/obra/llegada-al-teatro-en-una-noche-de-baile-
de-mascaras

74 75
Figura 46. Custodio Moreno. Planta de acceso con leyenda. 1831. Figura 54. Composición de imágenes comparativas. A la izquierda: González-Valcárcel.
Sección y alzados longitudinales, y planta de acceso como teatro de ópera. 1990. A la
DIANA, M. J. (1850). Memoria histórico-artística del Teatro Real de Madrid. Madrid:
derecha: Partearroyo. Sección y alzados longitudinales, y planta de acceso. Actualidad.
Imprenta Nacional. Pg. Sección 10.
1993.
Figura 47. Morales, JOSÉ PILAR; Peñas, PEDRO; Merlo, JUAN; Gutiérrez,
DÍEZ GONZÁLEZ, Á. (2017). Crónica De La Recuperación Del Teatro Real Para
FERNANDO. Plano de Madrid. Litografía de J. Aragón (Madrid). 1866.
Teatro De Ópera 1988-1997. Fundación ESTEYCO.
http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000020128
HERRERO, M. (1996). El Teatro Real. Una historia interminable contra la adversidad.
Figura 48. Arriba el alzado de la Ópera de París 1861-1875. Bajo ésta, composición de Revista Arquitectura nº307. Pg. 39-96.
imágenes comparativas. A la izquierda: Custodio Moreno. Alzado, grabado de la época
de la fachada de Plaza de Oriente y sección longitudinal de la fachada de Carlos III.
1831. A la derecha: intervención de la Concha, JOAQUÍN. Alzado, fotografía del diario ANEXO DE PLANOS
ABC de la época de la fachada de Plaza de Oriente y sección longitudinal de la fachada
Figura 55. Primera forma de las nueve que constituyen la cubierta de la platea del Teatro
de Carlos III. 1884.
Real en el proyecto de López Aguado en 1818.
https://pt.dreamstime.com/ilustra%C3%A7%C3%A3o-stock-%C3%B3pera-garnier-
Figura 56. Grabado de la vista interior del escenario.
em-paris-image96056460
Figura 57. Composición de imágenes comparativas. Arriba la fachada de la plaza de
Figura 49. Composición de imágenes comparativas. A la izquierda: de la Concha,
Isabel II de Custodio Moreno en 1831, bajo ésta, un grabado correspondiente a la época.
JOAQUÍN. Alzado, fotografía de diario ABC la época de la fachada de Plaza de Oriente
y sección longitudinal de la fachada de Carlos III. 1884. A la derecha: Flórez, DIANA, M. J. (1850). Memoria histórico-artística del Teatro Real de Madrid. Madrid:
ANTONIO. Alzado, fotografía de la Plaza de Oriente y sección longitudinal de la Imprenta Nacional.
fachada de Carlos III. 1930.
Figura 58. Composición de imágenes comparativas de la fachada de la Plaza de Isabel
Figura 50. Autor DESCONOCIDO. Interior del Teatro Real tras la Guerra Civil. 1940s. II, bajo el proyecto de Luis Moya y Diego Méndez en 1941, el exterior en 1948 y 1957,
respetivamente.
https://www.pinterest.com/pin/811633164075860270/
Figura 59. Composición de imágenes comparativas de la fachada de la Plaza de Isabel
Figura 51. Composición de imágenes comparativas. A la izquierda: Custodio Moreno.
II, bajo el proyecto de Luis Moya y Diego Méndez en 1941, el exterior en 1952 y 1957,
Sección longitudinal. 1831. A la derecha: Moya, LUIS; Méndez, DIEGO. Sección
respetivamente.
longitudinal.1941.
Figura 60. Composición de imágenes comparativas de la fachada de la Plaza de Isabel
Figura 52. Composición de imágenes comparativas. A la izquierda: Moya, LUIS;
II, bajo el proyecto de González-Valcárcel en 1966, y el exterior en 1988,
Méndez, DIEGO. Planta de acceso época de cierre.1941. A la derecha: González-
respetivamente.
Valcárcel. Planta de acceso como sala de conciertos.1966.
Figura 61. Composición de imágenes comparativas de la fachada de la Plaza de Oriente,
Figura 53. Composición de imágenes comparativas. A la izquierda: González-Valcárcel.
bajo el proyecto de González-Valcárcel en 1966, y el exterior en 1988, respetivamente.
Sección y alzados longitudinales, y planta de acceso como sala de conciertos.1966. A la
derecha: González-Valcárcel. Sección y alzados longitudinales, y planta de acceso como Figura 62. Composición de imágenes comparativas de la fachada de la Plaza de Isabel
sala de ópera.1990. II, bajo el proyecto de González-Valcárcel en 1991, y la fachada de la Plaza de Oriente,
bajo el proyecto de González-Valcárcel en 1991.

76 77
Figura 63. Propuesta para la fachada de la Plaza de Oriente de carácter monumental de
Partearroyo, rechazadas, en 1993. Vistas frontal y lateral, respectivamente.

DÍEZ GONZÁLEZ, Á. (2017). Crónica De La Recuperación Del Teatro Real Para

Teatro De Ópera 1988-1997. Fundación ESTEYCO.

HERRERO, M. (1996). El Teatro Real. Una historia interminable contra la adversidad.

Revista Arquitectura nº307. Pg. 39-96.

78 79