UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL

Facultad de Bellas Artes

Programa Analítico
Espacios Académicos LAE
Espacio Académico: Componente: Código:
 ESPACIO ACADÉMICO:  TEATRALIDAD Y VIDA ESCOLAR I  Código: 1127083
VOZ, HABLA Y LENGUAJE

Ubicación en la malla curricular:

Ciclo o fase: Ambiente de Semestre Núcleo Intensidad horaria: Crédito
formación: : integrador s
2
 Fundamentació    III  Disc. Teatral Presencial: No presencial: tutoría  
n 3 hs. 3 hs. :

Ubicación Conceptual / Justificación

(Resumen del documento general del ambiente de formación y particular del espacio Académico con su
componente si es requerido)
JUSTIFICACIÓN DEL ESPACIO ACADÉMICO

El componente disciplinar de la licenciatura, está enmarcado en un lugar de enunciación que hemos denominado Pedagogía de
la Creación. Esta categoría surge a partir de considerar al estudiante como un sujeto emancipado, que aún en proceso
formativo, es capaz de enfrentar procesos de creación y construcción de conocimiento y de obra escénica. 1 Dicho componente
comprende todos los espacios académicos que tienen por objeto de estudio los procesos, categorías, fundamentos, contenidos
y competencias de la teatralidad. Esto quiere decir que los estudiantes, en cada uno de los ciclos de la carrera, entran en
contacto con dichos objetos de estudio puestos en relación con los contextos históricos en los cuales se desarrollaron.

Es así que vamos fortaleciendo día a día una perspectiva descentrada de las categorías de actor y representación, porque
nuestro objetivo fundamental no es formar actores o directores que interpreten personajes, sino licenciados, que comprendiendo
claramente los problemas y objetos de la teatralidad, hagan el nexo con los procesos pedagógicos y puedan desarrollar
metodologías innovadoras que promuevan el desarrollo cognitivo, emocional, social, estético y sensorio motriz; que requieren la
educación básica y media en nuestro país, así como diversos escenarios educativos posibles.

En tercer semestre los y las estudiantes profundizan de manera crítica en aspectos poiéticos nodales del teatro del drama, a
través contacto directo con tres discursos de pensamiento escénico fundamentales: Constantin Stanislavski, Vsevolod
Meyerhold y Jerzy Grotowski. Los contenidos de los espacios académicos atraviesan concepciones y teorías de la actuación, el
entrenamiento, la manera de comprender el cuerpo, la voz y el espacio, la relación y los roles del teatro, del papel del texto y de
los procesos de creación en sus contextos históricos, sociales y políticos.

Las poéticas teatrales, los acercamientos a definiciones del ser y del hacer del teatro mismo, y de lo escénico por extensión;
del espectáculo, del espectador, del espacio de la representación, de las dramaturgias diversas, de las disposiciones físicas y
anímicas del actor; la representación, el sentido y alcance político, social y terapéutico del teatro; los asuntos de la producción
y adaptación de textos dramáticos, de la gestión, entre otros diversos campos, componen el amplio universo de referencia que
debe ser abordado por el núcleo, con el fin de dar una visión general y coherente.

Una visión situada históricamente, abordada objetivamente y acometida metódicamente.

1
A partir de la investigación avalada por el CIUP, vigencia 2014, Posibilidades Curriculares en Artes Escénicas desarrollada
por el grupo MEDEA. Profesores Carlos Sepúlveda y José Domingo Garzón.
Pero el núcleo no se detiene en el levantamiento de las cartografías de la teatralidad; se propone objetivar la exploración de
aquella en relación con otros ámbitos, denominados como la vida escolar. El conocimiento de los referentes no es el objeto
de indagación, es un pretexto para prever el abordaje del campo escénico en los diversos escenarios del aprendizaje. Justo
allí donde el teatro, las artes escénicas, no son un objeto-objetivo en sí mismo, sino un campo experiencial desde el cual se
plantean abordajes de conocimiento, de saberes y de posibles transformaciones de la realidad.

Durante el proceso de investigación de los contextos y referentes de los primeros pensadores del teatro que aportaron a la
disciplina, la técnica y parte de su desarrollo epistemológico, los y las estudiantes se enfrentan a la tarea de jugar distintos
“roles” en el núcleo disciplinar desde la dirección, la dramaturgia, la actuación y los elementos creativos de estos contextos,
para extraer contenidos para la enseñanza de las artes escénicas y para la construcción de su rol docente que parte del
desarrollo estético en la escuela y la universidad.

El área disciplinar contiene cuatro categorías amplias que sostienen la estructura de su trabajo: Dramaturgia en devenir,
Pedagogía de la creación, Anatomías de lo posible y la última, que está directamente relacionada con los espacios académicos
para la voz: Palabra Emancipada, que nos permite trascender el criterio de entrenamiento de voz para la escena y buscar el
camino de la construcción de discurso. No se trata de que el estudiante sea capaz de decir correctamente un texto dramático,
se trata de que el estudiante reconozca su propia acción en el mundo (Berry 2014), su recorrido vital, y que sea capaz de llegar
al pensamiento. Los espacios académicos de la voz, para nosotros deben llegar a la construcción de discurso, a construcción de
escenarios liminales de enunciación (Diéguez 2007).

Propósitos de formación / Objetivos

(Generales y específicos)
1. Del ambiente de formación en función del Núcleo Integrador:

Construir dos muestras abiertas a la comunidad académica, –la primera centrada en Constantin Stanislavski, la
segunda en Vsevolod Meyerhold y Jerzy Grotowski- en donde confluyan los aspectos revisados en cada uno de los
espacios académicos, para realizar ejercicios prácticos escénicos y metodologías de formación para contextos
educativos.

2. Del Espacio Académico:

 Reconocer y potenciar las propias posibilidades vocales y corporales para la exploración del trabajo de la Voz y el Habla
en los tres mundos de creación que ocupan este semestre.

 Fomentar el análisis y desarrollo de herramientas que permitan transformar las técnicas de entrenamiento de la voz hacia
procesos de pensamiento complejo y construcción discursiva.

 Aplicar herramientas técnicas del trabajo de la voz y el habla para indagar en los conceptos creados por Constantin
Stanislavski para la creación actoral.

 Realizar ejercicios de comprensión de texto desde las Unidades y los Objetivos de Constantin Stanislavski.

 A través de la experiencia de las sesiones, identificar la manera en que las herramientas técnicas son posibilidades de
construcción para el trabajo de la Emoción.

 Comprender desde el cuerpo las posibilidades de relación entre las Secuencias Biomecánicas y la Convención
Consciente de Vsevolod Meyerhold y la producción de la voz y el habla.

 Indagar en los conceptos de Vsevolod Meyerhold sobre la posibilidad de la voz, el habla y el movimiento como
productores de música plástica, como expresión exterior de una emoción interior.

 Indagar en las herramientas del entrenamiento para la voz desarrolladas por Jerzy Grotowski, en el contexto de su
concepción del trabajo del actor: La Respiración y El Cuerpo como Resonador.
  Indagar en las herramientas del entrenamiento para la voz desarrolladas por Jerzy Grotowski, en el contexto de su
concepción del trabajo del actor: Proyección e Imaginación Vocal.

Preguntas Generadoras / Orientadoras

¿Cómo reconocer y potenciar mis propias posibilidades corporales y vocales? ¿Qué herramientas técnicas son eficaces en esta
exploración?

¿De qué manera la gramática técnica del entrenamiento de la voz puede construir procesos de pensamiento complejo y de
construcción discursiva?

¿Cómo hago uso de mis potencias corporales y vocales para indagar y profundizar en los conceptos de C. Stanislavski para la
creación actoral, desde el trabajo con la voz?

¿Cómo realizar un trabajo análisis de texto desde los conceptos de Unidades y Objetivos de C. Stanislavski?

¿Cómo las herramientas técnicas en el trabajo de la voz y los actos del habla son posibilidades para abordar el trabajo de la
Emoción?

¿Cómo se relacionan las secuencias de la biomecánica de V. Meyerhold y sus concepciones de la Convención Consciente con
mi producción vocal y del habla?

¿Qué es, desde V. Meyerhold, la música plástica como expresión exterior de una emoción interior, en el contexto del trabajo de
la voz y la construcción de los actos de habla?

¿Cómo indagar en los conceptos de Jerzy Grotowski para el entrenamiento vocal - La Respiración, El Cuerpo como Resonador,
la Proyección e Imaginación Vocal- en el contexto de su concepción del trabajo del actor?

Descripción de contenidos / unidades –módulos- cronograma / Rutas de aprendizaje

(A propósito de las preguntas generadoras)
CONTENIDOS TEMÁTICOS (que permiten el desarrollo de las preguntas orientadoras)

MÓDULO UNO-SEMANAS 1-7

TEATRO DEL REALISMO EN CONSTANTIN STANISLAVSKI

Semana 1: La Respiración y el Ritmo Interno en movimiento, para trabajar el apoyo y la resistencia vocal
Semana 2: Producción vocal y del habla para el trabajo con las emociones. El trabajo con las imágenes en relación con el “sí
mágico” y la memoria de las emociones.
Semana 3: Producción vocal y del habla para construir el sentido de la verdad. Modelo de análisis tonal de Luis de Tavira.
Lectura 3 primeros capítulos del libro: La palabra en la creación actoral, de Marina Osipovna Knebel
Semana 4: Trabajo con la Acción física-vocal y del habla. Lectura de los capitulos 4, 5 y 6 del libro: La palabra en la creación
actoral, de Marina Osipovna Knebel
Semanas 5-6: Trabajo vocal y del habla en la construcción de los ejercicios escénicos con el texto ‘Panorama desde el puente’
de Artur Miller. Lectura de los capítulos 7, 8 y 9 del libro: La palabra en la creación actoral, de Marina Osipovna Knebel

MÓDULO DOS- SEMANAS 7-12

LA CONVENCIÓN CONSCIENTE COMO REACCIÓN Y QUIEBRE PARA EL REALISMO: VSEVOLOD MEYERHOLD Y

ALGUNOS CONCEPTOS NODALES DE SU MUNDO DE CREACIÓN

Semanas 7-9: El trabajo de la producción vocal y del habla en relación con las secuencias de la Biomecánica y la Convención
Consciente.
En la semana 7 realizaremos la lectura del texto: ‘Del movimiento a la palabra: Meyerhold’ de Cristina Flores.
En la semana 8 leeremos el ‘training vocal’ de Jerzy Grotowski.
En la semana 9 leeremos los capítulos 1 y 2 del libro ‘El texto en acción’ de Cicely Berry

EL TEATRO POBRE COMO REACCIÓN Y QUIEBRE PARA EL REALISMO: JERZY GROTOWSKI Y ALGUNOS
CONCEPTOS NODALES DE SU MUNDO DE CREACIÓN

Semanas 10: Indagación en la Respiración y el Cuerpo como Resonador, como herramientas fundamentales para el trabajo
vocal, dentro de la concepción del trabajo del actor. Leeremos para esta semana los capítulos 4 y 5 del libro ‘El texto en acción’
de Cicely Berry
Semanas 11: Indagación en la Proyección y la Imaginación Vocal, como herramientas fundamentales para el trabajo vocal,
dentro de la concepción del trabajo del actor. Leeremos para este día los capítulos 6 y 7 del libro ‘El texto en acción’ de Cicely
Berry.

Semana Final: Muestra académica que dé cuenta del proceso de indagación a través de los ejercicios escénicos desde los
mundos de creación de J. Grotowski en relación con el texto de la obra Kilele de Felipe Vergara.

Metodología
(Tener en cuenta la distribución de horas de trabajo presencial, no presencial y tutorial)
 La propuesta metodológica comienza con una introducción general de diversas herramientas técnicas para que el estudiante
trabaje en el reconocimiento y potenciamiento de los elementos que conforman su presencia vocal –indivisible del cuerpo- en un
espacio escénico. A partir de este reconocimiento, que también tiene como objetivo introducir a los participantes en un
vocabulario técnico común que será utilizado durante todo el desarrollo de las sesiones, los estudiantes abordarán los discursos
de creación que son de interés para el núcleo disciplinar: C. Stanislavski, V. Meyerhold y J. Grotowski.

El módulo 1 se concentra en abordar los aspectos nodales del mundo de creación desarrollado por Constantin Stanislavski. Los
conceptos de respiración y el ritmo orgánico serán la base para comprender los contenidos temáticos que ocupan este módulo,
desde la indagación corporal y vocal: “Si Mágico”, Memoria de las Emociones y Sentido de la Verdad. Desde el apoyo de la
clase de poéticas, los estudiantes pondrán en práctica a través de acciones físicas en los ejercicios escénicos, su trabajo con
los actos de habla a partir del texto escogido.

El módulo 2 cambia de metodología, puesto que el grupo de trabajo se divide en dos equipos, cada uno a cargo de uno de los
artistas que lo integran: Vselovod Meyerhold y Jerzy Grotowski. Cada equipo investigará y profundizará en las herramientas
técnicas propuestas por el programa para comprender la concepción del trabajo vocal en cada uno de ellos. El trabajo con los
textos para abordar cada uno de los mundos de creación es un trabajo fundamental para las preguntas que plantea este espacio
académico.

Es importante aclarar que cada sesión de clase se concentra en los contenidos propuestos, aprovechando el tránsito de los
cuerpos y las voces por las sesiones anteriores y, sobre todo, por el trabajo autónomo que los estudiantes realizan por fuera de
la clase, con el objetivo de hacer orgánica la comprensión en los cuerpos y las voces de las preguntas que orientan el desarrollo
de este programa. La metodología motiva este trabajo autónomo mediante trabajos y secuencias que deben trabajarse por fuera
de las horas presenciales.

Por último, el desarrollo técnico de las sesiones no prescinde nunca del uso de la voz cantada como herramienta técnica
fundamental para preparar y disponer el aparato fonatorio, desde la relajación y la fruición, hacia todas las revisiones temáticas
de las sesiones.

Evaluación
(Tener en cuenta las competencias o desempeños esperados; los logros y criterios a través de los cuales se
evaluarán los procesos y productos y, de estos últimos, su respectiva ponderación. Lo anterior, en relación a lo
dispuesto en el trabajo presencial, no presencial y tutorial; y a los tres cortes evaluativos determinados para un
semestre.)
 La evaluación del curso realiza un seguimiento a procesos individuales y su articulación con las prácticas del
trabajo en grupo, observando los aspectos de desarrollo comprensivo, escritural, propositivo y creativo que el
estudiante va presentando a lo largo del semestre. Para efectuar dicho seguimiento resulta imprescindible que el
asistente al núcleo participe de los distintos espacios académicos de manera activa y propositiva, realice las
entregas programadas y los talleres realizados dentro de las horas de las clases.

COMPETENCIAS
COGNITIVAS: conjunto de saberes que proyecta en acciones concretas que le demandan su ejecución consciente en
la realidad.
-Reconoce su aparato fonador y cómo esté opera en función de sus necesidades específicas.
-Define la importancia del trabajo vocal a partir de lo analizado tanto en la clase como en las lecturas que se
proponen
Reflexiona sobre sus hallazgos y dificultades a partir de lo que consigna en su bitácora

SABER HACER: competente en la acción y no con la repetición

-Sistematiza su quehacer a través de su bitácora.
-Comprende la función enunciativa y comunicativa de la palabra puesta en acción
-Determina en sus textos de trabajo las unidades de sentido

PERSONALES Y SOCIALES: converge su experiencia histórica particular y grupal, como resultado de sus
interacciones con el medio social y cultural.
-Promueve su autonomía y la de sus compañeros frente al trabajo a realizar.
-Promueve una actitud de respeto frente al trabajo propio y de sus compañeros.
-Asume liderazgo con consciencia reflexiva y autocrítica sobre su proceso.

INDICADORES DE LOGRO

*Comprende la diferencia entre la respiración de pecho y la respiración diafragmática

*Reconoce la importancia del apoyo desde la respiración diafragmática para hacer resonar su voz
*Explora el sonido vocálico y sus modos de articulación
*Identifica desde el trabajo practico los puntos y modos de articulación del sonido consonántico
*Emplea diferentes tonos en los juegos e improvisaciones vocales
*Establece las unidades de sentido de un texto
*Comprende la función enunciativa y comunicativa de la palabra
*Entona las frases en español de acuerdo con las intenciones del texto
*Identifica la función de la palabra coral

PRODUCTOS Y VALORES
En relación con los cortes evaluativos, debe aclararse que, en cada corte, la evaluación asigna un 50% del trabajo a
la evaluación particular de los cuatro espacios académicos (voz, poéticas, actuación y cuerpo), y un 50% integrado
en la evaluación de las muestras creativas y el “libro de trabajo” realizado a final de cada corte y evaluadas
colegiadamente por el colectivo de docentes del curso.

La nota definitiva del curso se promedia, corte a corte (30% - 30% - 40%), en relación con los créditos asignados a
cada asignatura que integra el núcleo correspondiente, distribuidas de la siguiente forma: “Actuación, acción e
improvisación” (3 créditos) le corresponde 33.3% de la nota definitiva; “Cuerpo, cultura y comunicación”, “Voz-
habla: anatomía y fisiología de la voz”, y “Poéticas de la Representación II: Clasicismos” que cuenta con 2 créditos
cada una, les corresponde un 22.2% particular, de la nota general.
 EVALUACIÓN NÚCLEO DISCIPLINAR -SEGUNDO SEMESTRE
Cortes/Asignaturas Voz
Corte 1 -Asistencia y reflexión sobre el proceso 5%
30% -Construcción y comprensión de una rutina de entrenamiento vocal. 5%
-Desarrollo de ejercicios de improvisación y exploración vocal donde la sonoridad y la
palabra se articulen. 10%
TRABAJO CREATIVO: la palabra en la estructura de una escena 20%
Corte 2 -Asistencia y reflexión sobre el proceso 10%
30% - Ejercicio vocal grupal a partir de distintas textualidades. 10%
TRABAJO CREATIVO: CUADRO DRAMÁTICO 20%
Corte 3 -Autoevaluación 10%
40% -Reflexión final sobre el proceso 10%
(Ensayo sobre la función de la palabra en la creación teatral a partir de los textos
estudiados)

Corte 1: del 22 de abril al 26

Corte 2: del 27 al 31 de mayo

Corte 3: del 8 al 12 de julio

ELEMENTOS PARA TENER EN CUENTA EN LA EVALUACIÓN.

1. Ambiente de trabajo.

Un punto fundamental de la enseñanza de la voz por su propio carácter emocional y tan ligado a lo más profundo
de la psique del individuo, es que la aproximación al trabajo vocal que propone el profesor debe ser lúdica, llena
de alegría y placer, de interés por investigar y conocer las propias capacidades, aquellas cosas que el alumno
puede hacer con su voz e identificar aquellas herramientas que ayuden al alumno a potenciar sus capacidades y a
superar obstáculos, ya sean físicos, emocionales o mentales.
La aproximación al trabajo vocal no debe ser amenazante y causante de miedos y frustraciones, es decir, basarse
en las carencias del alumno, en lo que no puede o no es capaz de hacer, pues esto lo único que logra es que el
alumno se cierre física, emocional y psíquicamente, aún de una manera inconsciente para él.
Así que para poder desarrollar las capacidades y potencialidades del estudiante es fundamental crear un ambiente
de confianza y tranquilidad que permita el desarrollo de la creatividad, la investigación y consecuentemente el
aprendizaje: es decir, que permita al estudiante probar, equivocarse y así experimentar para que encuentra la vía
idónea para sí mismo a partir de la auto-observación y no del juicio externo o descalificación del profesor, pero sí
con su apoyo y guía.
El trabajo sobre la voz es un proceso absolutamente individual, lo cual exige que, a la hora de la evaluación, el
docente debe tener en cuenta el momento de cada estudiante y no calificar comparando la velocidad con la que
los alumnos llegan a resultados pre-establecidos, sino, más bien, si se encuentra inmerso en su propio proceso y si
es capaz de indagar, observar, y relacionar con los principios técnicos que se plantean.

2. El Diario de Trabajo o Bitácora.

El estudiante debe consignar en su Diario de Trabajo el transcurso de la clase en hechos concretos y precisos, el
orden y la descripción de los ejercicios de manera objetiva y clara. Este punto debería ser lo más parecido posible
entre todos los estudiantes, ya que son los hechos concretos ocurridos en la clase, mientras más detallado sea,
mejor.
Esto les ayuda a tener orden mental, a reconocer si toda su atención está presente en la clase y son capaces de
recordarla, y además les ayuda a articular por escrito acontecimientos precisos. Y, además, es el paso
indispensable para plantear nuevas preguntas que enriquezcan su proceso.
A continuación, deben consignar su experiencia personal durante la clase, dividiendo claramente esta experiencia
en tres temas:
a. Experiencia física: el alumno consigna todas sus experiencias desde el punto de vista de sus percepciones
físicas: experiencias al nivel del cuerpo, percepciones de dolor físico, de apertura y demás al hacer los
ejercicios. Esta consigna debe incluir la observación del alumno de su cambio físico desde el comienzo de la
clase hasta el final de la misma.
b. Experiencia mental: el alumno consigna sus pensamientos recurrentes durante la clase, como por ejemplo,
esto es difícil, no lo puedo hacer, me gusta o no me gusta, etc… esta parte ayudará al alumno a identificar la
participación de su mente en su proceso vocal y en general en su formación como docente: “yo soy aquello
que pienso de mi” y si soy capaz de tener una apertura mental sobre mi mismo lograré desarrollarme y crecer.
Patrones negativos de pensamiento pueden estancar a cualquier persona, aunque tenga potencialidad o
talento. Esta consigna debe incluir la observación del alumno de su cambio mental desde el comienzo de la
clase hasta el final de la misma o en el transcurso del semestre.
c. Experiencia emocional: el alumno consigna sus estados emocionales, cómo se siente a lo largo de la clase, su
estado de ánimo desde el comienzo hasta el final de la clase. El trabajo de la voz se dirige fundamentalmente
al cerebro límbico, es decir, la parte del cerebro que rige lo emocional; es fundamental que el alumno
identifique qué elementos del trabajo con su voz le causan angustia o miedo, o aprehensión o alegría y placer;
esta observación emocional da al alumno y al maestro pistas valiosas de cómo va el proceso vocal, y qué
obstáculos a derrocar o ventajas emocionales puede encontrar el alumno en su proceso. (Nota: El alumno
puede anotar sus dudas y preguntas enmarcándolas en cualquiera de los anteriores: preguntas o dudas con
respecto a la clase, a su parte física, mental o emocional).
d. Síntesis de la clase: alumno debe ser capaz de destilar lo anterior y hacer una síntesis para que él mismo
relacione todos los puntos y consigne aquello de lo que se haya dado cuenta, es decir tomado consciencia. De
estas observaciones el estudiante podrá hacerse preguntas basadas en su experiencia. El siguiente ejemplo se
le puede facilitar a los alumnos, donde se da el ejemplo de un elemento de la clase desde el registro hasta la
síntesis:
Por ejemplo: 1.Registro:“Comenzamos haciendo ejercicios de respiración, inspirando en 5 tiempos y soltando
el aire en 10, 15, 20 tiempos sucesivamente. 2ª Físico: Al hacer los ejercicios me comencé a ahogar y a tener la
sensación de que me faltaba el aire y nunca pude pasar de soltarlo en 10 tiempos. 2b Mental: Empecé a
pensar que era el único de la clase que no podía y que debía haber muy mal en mi cuerpo para no poder
hacerlo. 2c. Emocional: Entonces me empecé a angustiar y a estresarme durante el ejercicio, lo que empeoró
la situación todavía más y me ahogué.
Síntesis: me doy cuenta de que tengo poca capacidad pulmonar, es algo sobre lo que debo trabajar: ¿qué
formas puedo encontrar para relajarme mental y emocionalmente para facilitar a mi cuerpo la disponibilidad
al hacer el ejercicio? ¿lo que pienso y lo que siento al no poder hacer un ejercicio bloquea mi capacidad de
acometerlo?

3. Proceso.
El profesor va determinando el nivel de progresión que cada estudiante va alcanzando según los contenidos
propuestos en el programa. De igual forma el estudiante también puede establecer, según el programa, en qué
grado se encuentra según lo planteado. Uno de los puntos fundamentales al iniciar el trabajo de la voz es
reconocer y experimentar la total unidad del cuerpo y la voz.

Este programa hace hincapié en la importancia del planteamiento inicial y básico desde primer semestre que la voz
está en el cuerpo y se produce desde allí y que no se pueden dividir, más sí inhibir el uno o el otro. Sin embargo, el
cometido de este programa es el de unir desde el comienzo a nivel conceptual y práctico la voz y el cuerpo.
De esta manera el docente de voz deberá plantear desde el comienzo de manera práctica y metodológica a través
de los ejercicios y la posterior reflexión en clase, la total unión entre el cuerpo y la voz, permitiendo que el alumno
se dé cuenta de que si su cuerpo está tenso o bloqueado, así estará su voz.

4. Desarrollo de la creatividad.
El desarrollo de la creatividad, entendiendo que todo docente debe ser un ser creativo con sus estudiantes, pero
aún más si se trata de un docente de Artes. La formación en el área de voz no pretende solamente el trabajo
técnico sobre el aparato de fonación sino, ante todo, el desarrollo de un ser creativo e imaginativo ya que estamos
hablando de pedagogía artística.

Recursos de apoyo
(Didácticos, infraestructura, tecnológicos)
 

Referencias
(Bibliografía / Infografía / Videografía/ Webgrafía. Tener en cuenta la citación de la revista Pensamiento, Palabra y
Obra, y la inclusión de un referente de lectura en otro idioma.)
 MÓDULO 1

Billington, Michael. (2012) S is for Stanislavsky. The Guardian. Recuperado de:

https://www.theguardian.com/stage/2012/apr/17/modern-drama-konstantin-stanislavsky

PUCP - Stanislavsky y la idea de la acción, Alberto Ísola en Aula Abierta. Recuperado de:
https://youtu.be/yPSOXr_qU_I

Knebel, María Osipovna. La palabra en la creación actoral. Editorial fundamentos 3ª edición. Madrid, 2004.

MÓDULO 2

Brook, Peter. (1973) El Espacio Vacío: arte y técnica del teatro. Capítulo sobre Jerzy Grotowski. traducción de Ramón Gil
Novales.
Ediciones Península. Barcelona.

Grotowski, Jerzy. (1965) Hacia un teatro pobre. Revista del Centro Andaluz de Arte contemporáneo,
original de la Revista Odra, # 9.
Wroclaw.

(1971) Teatro Laboratorio. Cualquier Edición. Editorial Tusquets. Barcelona.

Berry, Cicely. El texto en acción.

Meyerhold, Vsevolod. (2003) Teoría Teatral. Traducción de Agustín Barreno. Editorial Fundamentos. Madrid.
Richards, Thomas. (2005) Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas. Traducción Marc Rosich y Elena Vilallonga.
Alaba Editorial. Barcelona.

Ruiz, Borja. (2008). El arte del actor en el siglo xx. Capitulo 2 Meyerhold, Vsevolod. Recuperado de:
http://books.google.com.co/books?id=sRb4SE8I5msC&lpg=PA105&ots=2ZQ0dyUhps&dq=Meyerhold

Videografía:

Bemberg, María Luisa. (1990) Yo la peor de todas. [Cinta cinematográfica]. Argentina: GEA Cinematográfico.
Disponible en: https://youtu.be/PTI7H1ohD2M

PUCP - Stanislavsky y la idea de la acción, Alberto Ísola en Aula Abierta

Recuperado de: https://youtu.be/yPSOXr_qU_I

RAI, Radio televisión Italiana, Sede regional de Lombardía; Centro para la Experimentación y la Investigación Teatral de
Pontedera. Cinco sentidos del teatro. El Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski.
Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=rbThr-c4HCs

Theatro TV [Theatro TV]. Junio 14 de 2013. Biomechanics, Meyerhold’s etude throwing the stone.
Eugenio Barba. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=DA-MRwy3iUQ

Thomas, Seth. [Seth Thomas] Marzo 16 de 2013. Meyerhold’s Biomechanics. Recuperado de:
http://www.youtube.com/watch?v=eoq8_90id2o

Toda la Filmografía de Serguéi Eisenstein.

PROGRAMA DE RADIO TABLAS Y TABLEROS

VOZ PARA LA ESCENA, FORMACIÓN PARA LA VIDA.

http://radio.pedagogica.edu.co/podcast/tablas-y-tablero/

Sugerencias o Recomendaciones particulares

 

Fecha de actualización:
01 04 2019
Docente (s):
 Sirley Martínez Santos.