El Malambo – Carlos Vega – 1/6

PRIMERA PARTE:
DANZAS INDIVIDUALES
El hombre solo o la mujer sola ejecutan la danza.
EL MALAMBO
Danza varonil y recia, el Malambo fué en la campaña argentina prueba de vigor y
destreza durante todo el siglo pasado. Celebrado en fiestas, fogones y pulperías, animó
las horas de esparcimiento o de descanso con el gustoso “trabajo” de su difícil
realización, y dió provisional prestigio a los más hábiles y esforzados.
CLASIFICACIÓN. El Malambo es, esencialmente, la danza en que un ejecutante solo,
hace con los pies, en la mínima superficie, una serie de pequeños ciclos de
movimientos llamados mudanzas; es decir, que el acto de zapatear, generalmente
añadido a diversos bailes, complemento de figuras, parte de más extensos tramos
coreográficos, constituye aquí la totalidad del espectáculo.
Se trata, pues, de una danza individual, la principal y más difundida de la Argentina en
su género.
Al apuntar que el ejecutante hace, zapateando, una serie de figuras o mudanzas
separables, conclusas, queda dicho que el Malambo no consiste en un zapateo de
cualquier clase. La acción de zapatear puede ser complementaria del juego de brazos y
manos -como en el caso de la bailarina española-, o simple golpeteo rítmico sobre el
piso que no se concrete en una sucesión de bien recortadas figuras, o medio que
consienta amplios desplazamientos del bailarín. Nada de eso es el Malambo argentino.
Para que un zapateo pueda recibir este nombre es necesario que produzca mudanzas en
serie. Cada mudanza, como pequeña totalidad conclusa, tiene además, sus reglas
“internas”. Generalmente sobre la base de un pie, menos móvil y a veces hasta quieto,
el otro pie desarrolla su juego rítmico con relativa libertad y amplitud; inmediatamente
debe trocarse la función de cada pie -el quieto será libre y viceversa- y han de repetirse
exactamente los movimientos anteriores. Así, cuando el breve ciclo que se inició a
diestra se ha reproducido a siniestra, la mudanza se completa y termina. Hay
mudanzas simples, en que una sola combinación de movimientos se reproduce varias
veces, y mudanzas complejas, en que dos o más rápidas combinaciones integran la
figura. Por lo demás, las mudanzas propiamente dichas, empiezan comúnmente
después de un corto zapateo llano, especie de “preludio”. El cuerpo no interviene, los
brazos no complementan la danza; la atención del bailarín y la de los espectadores se
concentra en los pies. Se trata de presentar un repertorio de mudanzas.
Con el mismo nombre de Malambo se han conocido en la Argentina especies diversas
y hasta formas que rebasan los términos del juego unipersonal. Podríamos ensayar un
pequeño cuadro:
MALAMBO – individual puro
– individual en competencia – en alternancia / en sucesión / ¿simultáneamente?
También con el nombre de Malambo se ejecutó una danza de pareja; con otros
nombres existieron la individual estricta, la de competencia y la colectiva.
Hubo un Malambo individual puro. El danzante presentaba su repertorio de mudanzas
por cuenta propia hasta que agotaba sus mudanzas o sus fuerzas. Ignoro la dispersión
de esta manera -pudo haberse dado como simple exhibición personal-, pero sin duda
alguna, la forma individual pura, realizada por hombre o por mujer, es la prehistórica
universal que han heredado innumerables pueblos hasta nuestros días, no importa con
qué nombre.
Pero el Malambo por excelencia, el de área más amplia, el que predominó sobre sus
congéneres, es, en la Argentina, una justa o competencia entre dos hombres que
zapatean en alterancia.
El anhelo de medirse o compararse con los demás se funda en la ambición de
sobresalir y es ingénito en el hombre. No me refiero aquí a las actividades o
habilidades que se conciben en función de competencia y que no pueden existir en la
forma unipersonal, como la esgrima, la lucha, el boxeo, etc., sino a aquellas que el
hombre puede realizar individualmente, ya en el orden físico, ya en el mental, como
las de correr, saltar, hablar, cantar, danzar. El afán de preeminencia conduce al cotejo
por simultaneidad, como en el correr, o por alternancia, como en el saltar; en el mismo
plan de competición, la aptitud para cantar improvisando engendra el canto de
contrapunto o torneo de cantores; la habilidad especializada en el zapatear engendra el
zapateo en lucha, es decir, la justa de zapateadores en alternancia. A esta especie
pertenece el clásico Malambo de la campaña argentina; su desarrollo termina con la
derrota de uno.
Una variante de este Malambo es la que presenta tres o más bailarines, no en
alternancia, sino en sucesión. Cada uno baila hasta que agota su repertorio. Haya o no
proclamación de vencedores, se distingue entre los demás el que ha presentado mayor
número de mudanzas o el que ha hecho las más complejas, difíciles y originales. Esta
variante se conoció en la llanura pampeana y en las provincias de Santiago del Estero,
Tucumán y zonas vecinas.
Parece que existió en la provincia de Buenos Aires -no he podido obtener amplia
confirmación del dato tradicional- otra variante también llamada Malambo, en que el
zapateo se realizaba simultáneamente por varias parejas; “las mujeres se levantan un
poco las faldas con las manos.”
…
Fuente: Las danzas populares argentinas tomos I , Instituto Nacional de
Musicología “Carlos Vega”, Bs. As., 1986.

El Malambo – Carlos Vega – 2/6

Segunda Parte
…
HISTORIA. El Malambo es danza extinta, pero de reciente extinción. El autor alcanzó
a verlo, siendo niño, “al natural”, y durante sus viajes de estudio halló en Buenos Aires
y Santiago del Estero viejos zapateadores que se avinieron a lucir sus habilidades.
Acaso en algún lugar de la campaña, con propósitos de rememoración o a instancia de
los modernos tradicionalistas, se enfrenten hoy sobrevivientes danzantes viejos, pero
ya no es el Malambo baile actual del repertorio campesino. Su recuerdo se conserva
-según mis comprobaciones- en el norte, en el centro y en el sudeste de la República.
Hace pocas décadas fué notable espectáculo. La competencia no se limitaba, a veces, a
la simple sucesión o al llano entrecruzamiento de mudanzas. En la región pampeana
solían atarse un cuchillo en cada pierna y, en tanto hacían los movimientos, producían
acompasados golpes por entrechoque de los cuchillos; otras veces, con el propósito de
crearse dificultades, limitaban con cuatro cuchillos —los filos hacia adentro— el
pequeño cuadro en que bailaban; o cuatro velas, también limitadoras, iluminaban los
movimientos y creaban el compromiso de no apagarlas o derribarlas. El mérito del
danzante era mayor si afrontaba el cotejo sin quitarse las espuelas. Estos alardes, eran,
comúnmente, propios del Malambo en sucesión. Con frecuencia la competición se
producía en forma espontánea, impremeditada, pero no fue rara la justa prevista,
organizada, entre los bailarines más famosos. Entonces se estipulaban condiciones, se
nombraba un juez, y los partidarios de los malambistas cruzaban apuestas. La forma
regular del encuentro consistía en la simple exhibición alternada de mudanzas, pero a
veces se convenía en que cada bailarín debía reproducir las mudanzas que le
presentaba el contrario.
Fue común en las poblaciones argentinas fronterizas con Bolivia una danza llamada
Zapateo que, ocasionalmente, se reducía a la justa de zapateadores. De ordinario fue
danza de hombre y mujer, también con zapateos en competencia. Comenzaba con un
paso coreográfico que consistía en un par de vueltas o en una travesía con toma de
manos al pasar; después zapateaba el hombre y la mujer jaleaba, y a continuación lo
contrario; finalmente, a la voz de mando “¡cierren!”, ambos se entregaban al zapateo.
Esta última parte tenía, según las reglas, medido término, pero muy a menudo se
prolongaba y convertía en un cotejo de resistencia y habilidad. El baile estaba
impregnado de la idea de competencia, a tal extremo, que a menudo se planteaba como
un desafío entre el hombre y la mujer; y no faltaba el episodio del vaso o copa de
chicha que los bailarines se colocaban en la cabeza durante el zapateo, como
testimonio de contralor y dominio de los movimientos. Pero lo interesante de esta
danza era que, dejando de lado su forma de pareja, se concebía directamente como un
torneo entre dos hombres -como hemos dicho-; porque esta característica vincula el
Zapateo con el Malambo que, a la luz de la documentación histórica, muchas veces se
unifica o confunde con el otro por afinidad, como veremos.
El Zapateo norteño de hombre y mujer, pues, ha sido también justa de varones y, en
distintas regiones, con ése o con parecido nombre, se ha realizado la competencia en
sucesión y hasta de manera simultánea; por otra parte, con el nombre de Malambo, se
ha ejecutado alguna danza de pareja y también el zapateo simultáneo de muchos.
Hechos comunes en el mundo de la danza.
Examinemos ahora las menciones históricas del Malambo que hemos hallado en viejos
escritos.
Ventura R. Lynch21, autor de un conocido folleto que apareció en 1883, dedica al
Malambo ilustrativos párrafos. “Como bailes -escribe- no hay ninguno comparable al
Malambo. Es el torneo del gaucho cuando se trata de lucir sus habilidades como
danzante.”
“Dos hombres se colocan el uno frente al otro. Las guitarras inundan el rancho de
armonías, un gaucho da principio, después para, y sigue su antagonista y así
progresivamente; muchas veces la justa dura de 6 á 7 horas. En el Bragado en 1871
vimos un malambo que duró casi toda una noche, constando de setenta y seis figuras
diferentes por cada uno de los bailarines.”
“El auditorio está pendiente de los pies de los danzantes que escobillan, zapatean,
repican, ora arqueando, inclinando, doblando y cruzando sus pies cuya planta apenas
palpita sobre la tierra.”
“Los espectadores aplauden, gritan, se cruzan apuestas a favor de uno y otro y hasta
las mujeres y los niños participan del frenético entusiasmo que les comunica aquel
precioso vértigo.”
“La música sigue al danzante según su movimiento, aun cuando la primera figura y la
segunda son con este compás:” Y aquí da Lynch varios compases de la música.
En uno de los artículos que publicó en 1882, Arturo Berutti4 dice algunas palabras
sobre el Malambo: …”que generalmente es bailado por dos hombres que se están
disputando la supremacía en la variedad, agilidad, presteza y exactitud de las
mudanzas, recibiendo grandes ovaciones por parte de los espectadores, aquél que por
su vigor y destreza ha obtenido la gloria del vencedor.”
Por una posta de la provincia de Tucumán, a cuatro leguas del límite con la de
Santiago del Estero, pasó en 1863 el Dr. Thomas J. Hutchinson18, cónsul británico en
Rosario de Santa Fe, y presenció allí una exhibición del Malambo individual puro. Fué
en días de carnaval y había fiesta en la posta. Escribe el cónsul:
“Un arpista estaba tocando y se bailaba cuando nosotros entramos.
En la reunión había un individuo del aspecto más grotesco, que
bailó por algunas horas el malambo, sin parar ni un momento para
descansar, como si hubiera descubierto y estuviera practicando el
“movimiento continuo”. Su ropa consistía en una sucia camisa,
calzones y un bonete de papel, de payaso, con largas cintas azules
que volaban”…
En los populares circos porteños el Malambo fué número de equilibristas, es decir, que
al son de su música lo danzaron en la cuerda. El Diario de la tarde anuncia el 19 de
noviembre de 1840 que Gervasio Masías “bailará el malambo en carácter de paisano”,
y repite el aviso el 9 de agosto de 1839. Una vez, entre otras, …”El beneficiado -que
es el mismo Masías- bailará el malambo, representando el carácter de paisano con
espuela, chiripá, etc.” el 24 de junio de 1838, según dicho diario, y finalmente, en
setiembre 21 de 1837… “El niño Gervasio bailará sobre la maroma el Malambo, con
un huevo en la planta de cada pie.”
Una tradición que Manuel Bilbao5 publicó en La Prensa de junio 12 de 1932 y recogió
después en su libro de 1934, nos presenta a Juan Manuel de Rosas, comandante de
campaña, bailando un Malambo -también personal, sin contrincante- en 1820 durante
la fiesta que ofreció el caudillo santafecino Estanislao López en su estancia “Los
Cerrillos.” Me informó personalmente el tradicionista que debía la información a
varios testigos presenciales. Sin embargo, he hallado en una vieja novelita popular la
descripción de la misma escena con palabras semejantes; de modo que, por ahora, el
dato quedará en suspenso. Dicho sea de paso, Rosas fué capaz de eso.
En fin, el nombre de la danza aparece vagamente en un capítulo que escribió José
Espinosa13, miembro de la expedición que comandó Alejandro Malaspina. La
observación es de 1794 y se refiere al “guazo” de la banda oriental del río Uruguay.
Dice Espinosa que esos criollos coloniales cantaban “unas raras seguidillas,
desentonadas, que llaman de Cadena, o el Perico, o el Mal-Ambo, acompañándolo con
una desacordada guitarrilla que siempre es un tiple.”
Nada podemos deducir de esta página, como no sea la existencia de la voz Malambo
relacionada con la antigua música rural platense.
Nuestra danza se conoció también en Chile y en Perú, no siempre como baile
individual puro o como justa entre dos.
El presbítero Francisco Cavada9 vio un Malambo en Chiloé, provincia del sur de
Chile, hace unos cuarenta años, y le dedica en su libro de 1914 el menor número
posible de palabras: “El Malambo se baila entre dos y tiene tres vueltas. Es zapateado
y escobillado.” A juzgar por el contexto, estos dos bailarines no son dos hombres,
como podría parecer, sino hombre y mujer. Tenemos, pues, como en el caso de nuestro
Zapateo norteño, la variante de la pareja suelta, pero sin competencia, al parecer.
Pasajera mención merece el Malambo en 1877 al historiador chileno Vicuña
Mackenna32; la hizo en sus tiempos de africanista, es decir, cuando postulaba el
origen africano de las danzas criollas. Se refiere antes al Negrito y a las Lanchas,
bailes peruanos, y dice de ellos que “sobrevivieron a la Colonia, así como el solitario
malambo, que parecía un ataque de epilépsis, vino del Africa, donde los negros tienen
un dios de ese nombre.”
La palabra “solitario” caracteriza bien la forma individual pura, sin cotejo, y en cuanto
al origen africano, se trata de una de las tantas afirmaciones apresuradas que a menudo
complementan las observaciones de quienes ignoran dificultades. Es muy probable
que la voz “malambo” sea africana; es seguro que los negros tuvieron danzas
individuales; pero eso no basta. A lo sumo bastaría para explicar el nombre, no el
origen de la danza.
En 1863 el mismo escritor chileno mencionó también el Malambo31. Habla de Diego
Portales, el activo estadista trasandino, y se refiere al año 1824 en que regresó del
Perú. Dice que, ya repuesto de una desgracia íntima, solía ponerse a bailar la
Zamacueca “sin más compañera que la que su recuerdo le pintaba, allá en las
saturnales de Malambo, como se llamaba en Lima un baile indígena y a la vez el
barrio que nosotros conocemos con el nombre de Chimba de nuestra capital.”
Según Vicuña Mackenna, pues, el Malambo se conoció en el Perú y debe su nombre al
barrio limeño; pero él mismo confirma lo que acabamos de decir sobre las
afirmaciones apresuradas: en 1877 dice que vino del Africa, y en 1863 anota que es un
baile indígena. Como siempre, nosotros extraemos de estas viejas referencias lo poco
que generalmente es exacto: la fecha y el lugar en que se conoció la danza. Todos los
datos complementarios son y deben ser sometidos a rigurosa crítica.
En fin, el Malambo, danza individual, se bailó en gran parte, de la Argentina; existió
en el Perú, donde, seguramente, tomó su nombre, y se conoció en Chile, donde el
rótulo se conserva adherido a una danza de pareja. Es lo que podemos decir en cuanto
a la difusión de este baile con el nombre de Malambo. Con respecto a danzas
individuales de idénticas o parecidas características, hermanas o antecesoras del
Malambo, tenemos algo que agregar.
…
Fuente: Las danzas populares argentinas tomos I , Instituto Nacional de
Musicología “Carlos Vega”, Bs. As., 1986.

El Malambo – Carlos Vega – 3/6

Tercera Parte
…
ORIGEN. Las danzas individuales son, con las colectivas, las primeras danzas
humanas. Pertenecen, por lo tanto, a los capítulos iniciales de la prehistoria. Y a los
demás; porque los ciclos posteriores conservaron algunas de sus formas, si no el
sentido primitivo. En el trance de la pubertad, danzaba sola la mujer aborigen para
conquistar los beneficios de la fecundidad; danzaba solo el hechicero para conjurar la
adversidad. A través de milenios, Europa occidental heredó las formas individuales.
Ya pasada la Edad Media, un hombre bailaba solo delante de la procesión del Corpus
en Galicia.
Sin embargo, las danzas individuales no son hoy abundantes. Sin pretender que sea
simple la explicación de lo complejo, consideramos posible que la disminución de las
danzas individuales —como la de las colectivas— se deba principalmente a la
exaltación de las danzas de pareja, última creación del hombre. En estas danzas la
persona del sexo opuesto ha dejado su posición de espectadora o su indiferente
colocación en el móvil grupo comunal y se adelanta a compartir la actividad junto al
compañero. Nada menos. Como hombre, confieso haber recibido con agrado esa
colaboración. La misma danza de una pareja solitaria en el salón, cede el campo a las
danzas en que muchas parejas combinan sus movimientos —como la Cuadrilla— y a
las que se mueven por su cuenta al mismo tiempo que todas las que caben en la sala —
como las modernas—. Se prefiere la compañía del sexo opuesto; quieren bailar todos.
Entre las danzas que son hoy comunes en los salones occidentales no hay ninguna
danza individual; en cambio, aún perduran como espectáculo en los tablados y vegetan
en la campaña.
Si dejamos de lado las danzas de la antigüedad, todavía en gran parte propiciatorias, y
las medievales, en que se acentúa la disminución del sentido mágico o religioso y
acrecen las consideraciones a la dama, hallaremos, ya en los tiempos modernos, varias
danzas individuales de esparcimiento —no totalmente libres de subalterna
significación-precursoras del grupo a que pertenece el Malambo sudamericano. Pero el
propósito de esclarecer el pasado de estas danzas tropieza a menudo con el hecho de
que, por lo antedicho, el baile individual suele convertirse en danza de pareja y aún en
danza comunal o de varias parejas conexas. Habrá, pues, que sortear dificultades.
Por antiquísima se tiene la gran corriente de danzas femeninas individuales,
zapateadas, taconeadas, de inquietas caderas y móviles brazos, árabes, orientales,
permanentes en el Mediterráneo occidental, en España, visibles hasta hoy en los
escenarios. De esa corriente se desprendieron algunas en diversas épocas y
ascendieron al plano europeo superior. Una de ellas, la Morisca, tuvo gran importancia
desde el siglo XV; incluía “un zapateado de punta y tacón”. En el siglo siguiente, es el
Canario una de las danzas favoritas. Triunfante en Francia, fué en sus mejores tiempos
baile de pareja; pero es el caso que Antonio Cairón8, siguiendo a Casiano Pellicer,
dice que el Canario es lo mismo que el Zapateado y la Guaracha y que sólo se
diferencian en el nombre, “pues todos tres constan de la misma especie de pasos, que
deben ser rastreros, y llenos de redobles y repiqueteos”. Añade: “todos tres los baila
una persona sola”.
Un antiguo baile español llamado la Gira o la Girada, consistía, según el mismo
Cairón, “en colocarse una persona dentro dé un círculo que se señala, en tierra, y del
cual no debe salir entretanto, que con los ojos abiertos da mil vueltas alrededor,
haciendo juegos con espadas, con platos, y equilibrios, poniéndose algunas veces un
vaso lleno de agua sobre la frente, sin derramar gota alguna, entretanto que sigue
dando vueltas sobre un pie, sirviéndole el otro como de remo para poder girar.” No
deja de ser una curiosidad la difusión o la reinvención de nuestros conocidos
complementos: la superficie marcada en el suelo, el vaso de agua en la cabeza, el
juego con espadas —que recuerda vagamente el entrechoque pampeano de los
cuchillos—. . . Parece que no es mucho lo que se inventa.
El Lundú luso-brasileño del siglo XVII (Ondú, Londú, Landún) fué individual: “no
consta nada más que de algunos pasos rastreros, y otros tantos movimientos del
cuerpo, que no tienen dificultad alguna, y que son algo descompuestos: el que baila se
va acompañando y marcando el compás con ciertos castañetazos que dan los dedos
unos contra otros.” En el Villano, otro baile español, el ejecutante acompaña la música
con las manos, “dándose alternativamente con ellas en los pies, y algunas veces en el
suelo” .. .—según Cairón—. Y añade Esquivel Navarro en 1642: “Voleo se obra en el
Villano. Es un puntapié que. se da en algunas mudanzas de él, levantando el pie lo más
que se pueda”. . . En cuanto a las célebres Folias, suelen ser ejecutadas por “uno solo
con castañuelas.” Digamos de paso que, mientras avanza el proceso superior que
transforma en aparejadas las danzas individuales, una técnica mediterránea secundaria
reconvierte las de pareja en individuales. Pocas, como el Solo Inglés —que estudiamos
en otras páginas—, fueron constantemente danzas de una persona.
Tan pronto como hubimos de considerar los bailes de zapateo en España, se nos
presentó la voz “zapateado” como nombre de danza; su contracción, “zapateo”,
también como rótulo, ya nos ocupó antes, y nos ocupará especialmente en siguientes
parágrafos.
Vimos antes que el antiguo Canario recibió después los nombres de Guaracha y
Zapateado. En 1830 y desde Francia, Blassis 0 dice que este último tiene “el mismo
movimiento que la guaracha, y se escribe en 3×8. Hay en esta danza —añade— mucho
ruido de pies; sus partes son, por así decir, golpeadas como las de la anglaise y la
sabottiére.”
Ch. Davillier11 anduvo por España hacia 1862 y tomó entonces las notas que publicó
en su Voyage en Espagne. Dice, también en pos de Pellicer, que el Canario es más o
menos “la misma danza que la Guaracha y el Zapateado” y que “en estas tres danzas,
los movimientos de los pies, que eran extremadamente vivos, desempeñaban el papel
principal. El nombre de Zapateado —agrega— es todavía popular, y este baile, uno de
los más conocidos entre los de Andalucía, se danza aún frecuentemente y obtiene
siempre gran éxito, pues si bien ha sufrido francas alteraciones con el tiempo, no ha
perdido nada de su gracia primitiva.” En otro lugar añade Davillier: “El Zapateado es,
acaso, el más vivo de todos los pasos andaluces y nada hay más gracioso ni más
ardiente. Ordinariamente es bailado por una mujer sola, que otra reemplaza cuando la
primera está fatigada.”
Los bailes individuales pasaron a América francamente en todos los tiempos, hasta el
momento de la emancipación, en que disminuyeron los envíos. Varios nombres los
distinguen, pero se encuentran con mayor frecuencia los que derivan de la voz
“zapatear”. Así, tenemos Zapateado y Zapateada, Zapateo y Zapatea (este último,
probable error de extranjeros).
Los folkloristas han recogido varias danzas llamadas con tales nombres. Julio
Avzeno3 describe un Zapateo, de Santo Domingo, pero es danza de pareja: “todo este
baile no simula más que una amorosa persecución.” En cambio, M. y R. d’Harcourt17
observa en el Perú una danza de hombres solos llamada ttakteo (del verbo quichua
ttaktani = zapatear) que “consiste en un golpeteo muy rápido de pies sobre el suelo, sin
cambiar de lugar, danza que, a falta de gracia, requiere mucha agilidad.” No dicen los
autores si es baile de competencia.
El Agua de Nieve pasó de España con este nombre. En el sur de Chile se ha
conservado hasta principios de este siglo, pero como baile de “dos o cuatro” —según
Cavada9— y “se baila como la Sajuria”, es decir, “zapateando y escobillando”. En el
Perú, según tradiciones recogidas hacia 1870, se habría bailado en el siglo XVIII, y se
nombra en una pieza teatral de 1842. Pero una de las formas que con ese mismo
nombre ha llegado hasta nuestros días en algunas poblaciones peruanas, es individual
y de competencia: “dos hombres frente a frente zapatean alternadamente hasta que uno
se da por vencido.” Esta es, exactamente, la del Malambo pampeano.
El Zapateo que ve Sánchez de Fuentes30 en Cuba es el mismo de Santo Domingo: lo
baila una pareja “que se mueve con pasos cortos y taconeados, persiguiendo el hombre
a la mujer”. . .
Abundan las observaciones de antiguos pasajeros. En Nicaragua, Pedro Levi20 halla
“el zapateado de Cádiz” en 1871. Poco antes, Ramón Páez25 habla del Zapateo en los
llanos de Venezuela: “Pero nosotros teníamos excelentes bailarines de Zapateo,
especie de giga en que la mayor parte de nuestros hombres desplegaban una
inspiración y una flexibilidad de pies y de tobillos”. ., André Bresson7 observa en el
Perú hacia 1870 que .. .”La resbaloza, la zapatea, la zamacueca, y otras danzas
nacionales, han sido destronadas por la cuadrilla, la polca y el vals”… (en los salones)
según escribe, siguiendo muy de cerca a Max Radiguet. En otro lugar y con respecto a
Bolivia, dice Bresson: “Las danzas nacionales o bailecitos de tierra son ejecutados por
una o dos parejas de bailarines; pero en un momento dado, las cabezas se excitan, toda
la asamblea ejecuta la zapateada batiendo palmas y meneándose a compás a cual
mejor.” Es decir, una danza individual… colectiva. Más claramente que Bresson nos
lo cuenta Paul Marcoy22 que presenció el mismo espectáculo en el Cuzco, Perú, años
antes: una vez que los participantes de la reunión familiar habían bebido lo bastante, se
entregaban mezclados y confundidos, sin distinción de clases, edades y sexos, a un
cadencioso y loco escobilleo llamado zapateo, última vuelta del baile, la llamarada
final. Todos los danzantes se esfuerzan al extremo, desdeñando detenerse, hasta que,
de fatiga y sofocación, sus rodillas se doblan.
La que vio Max Radiguet27 en Lima hacia 1841-1845 era danza de pareja. Dice que si
uno espía por la rendija en una cas., de segundo orden, puede ver a una joven que,
delante de un caballero, se entrega “a las delicias de la zapatea”… y agrega en otra
página que esas danzas nacionales “a penas encuentran hoy intérpretes en los salones”.
Muy imprecisamente se refiere Duflot de Mofras12, que publicó su obra en 1844, a un
baile individual de California: “Existe cierto paso llamado el son, ejecutado por una
persona sola.” Y en 1838 Juan Parish Robertson28 vio en Itapua, Paraguay, cómo. . .
“Se levantó doña Juana con sus ochenta y cuatro años y bailó un zarandín o
zapateado”.
W. S. Ruschenberger29, vio en Lima, Perú, en 1833, una danza llamada El Zapateo,
pero no da detalles. Sin embargo, nos importa mucho la mención, porque esta vez el
nombre es zapateo. Después veremos. Poco menos nos interesa, en cambio, que las
academias de Cuba enseñaran en 1832 el Zapateado de Cádiz, o que el señor Cañete
bailara “el Zapateado” en 1830 “por sí solo” —como dice el diario— en el teatro de
Buenos Aires. Hoy mismo las danzas españolas se ejecutan en los teatros y se enseñan
en todas partes sin que los centros sociales, el salón urbano, el repertorio en boga,
tengan mucho que ver con ellas. Alcide d’Orbigny24 anotó en las chinganas de
Valparaíso, Chile, en 1830, el nombre de Zapateo; así se llamaba allí una danza,
probablemente de pareja y popular.
…
Fuente: Las danzas populares argentinas tomos I , Instituto Nacional de
Musicología “Carlos Vega”, Bs. As., 1986.

El Malambo – Carlos Vega – 4/6

Cuarta Parte
…
Un militar inglés2 de los que se alistaron en 1817 en la causa de la Independencia,
observó al año siguiente en Guayana la Vieja, Venezuela, una danza individual cuyo
nombre omite. Cuenta que en un baile que ofreció el gobernador, se levantó un joven
criollo y pidió que le hicieran sitio. Después de haber bailado solo alrededor de la
habitación durante uno o dos minutos, se puso a hacer figuras ante una dama, a la que
hizo un saludo, y se retiró. Al punto levantóse ella, ejecutó las mismas evoluciones
terpsicóricas y se paró ante uno de ellos, de los militares, haciendo la reverencia para
invitarlo a su vez a que mostrara sus habilidades. Dice que el inglés protestó, pero que
lo empujaron al centro y que, obligado, se puso a hacer piruetas con todas sus fuerzas,
entre aplausos. Esta danza se parece mucho al antiguo Galerón de los llanos de
Venezuela: baila una mujer sola, se detiene delante de un hombre y agita su pañuelo;
sale él, danzan simultáneamente, ella se retira, él queda y a su vez elige. “La
palmadica” se llamó en España un baile de la misma familia del que vio el inglés en
Venezuela y parecido al Galerón. Dice un maestro antiguo 8 que se llamaba así,
“porque aquél a quien tocaba sacar a bailar a otro, se ponía delante de aquél que
elegía, y daba una palmada en sus manos en señal de que aquél había sido el elegido
para salir a bailar.” En Colombia, sale “un galán en mangas de camisa, cruzados a la
espalda los brazos, y comienza a zapatear solo, exhibiendo su persona y habilidad, en
tanto que las maestras del arte lo miran y juzgan. Si lo hace bien, upa de ellas se
adelanta, lo saluda, y emprende giros circulares rápidos”… (alrededor del hombre). A
poco rato sale otra y se dirige al hombre; la que bailaba da una vuelta desdeñosa y
abandona el campo”. . . —según Ancizar \ que vio esta danza a mediados del siglo
pasado.
“Le sapateo était leur danse favorite” —escribía Lafond de Lurcy19 allá por el año
1825 refiriéndose a los pobladores de San Blas, Panamá. Y añade que se llamaba así
“porque en ella se marca el compás con golpes de pie más o menos violentos y
precipitados”.. . Era danza de pareja.
Julien Mellet23, en 1825, con referencia a Chile, y Antonio Joseph Pernetty26, en
1763, con referencia al Uruguay, dieron sendas descripciones del Zapateo. Carecen de
valor, sin embargo, porque ambas reproducen páginas de Frézier que veremos
enseguida.
Allá por los años 1790-1794 Tadeo Haénke vio en Lima, Perú, varias danzas
individuales: “Distínguense sus danzas con los nombres de Tarengo, Caballo cojo,
Don Mateo, el Torito, el Matatoro, el Zango, el Agua de Nieve, etc. —escribe en su
Descripción del Perú—. Y agrega: “Por lo general baila uno solo; y el mayor aguante
constituye su habilidad.”
Francisco Amadeo Frézier”, “Ingénieur Ordinaire du Roy” de Francia y de Navarra,
fué un distinguido oficial del ejército francés. Ocupó elevados cargos; mereció
honores.
Escribió cuatro libros relacionados con su profesión. El se¬gundo de ellos nos interesa
aquí. Durante los años 1712, 1713 y 1714, Frézier realizó un viaje a las costas de Chile
y del Perú. El resultado de sus estudios y observaciones está contenido en el libro
“Relation du voyage de la mer du Sud aux cotes du Chily el du Pérou”, que publicó en
París el año 1716, con nueva edición en Amsterdam, 1717, e inmediatas traducciones.
Dio la vuelta al Cabo de Hornos; ya en el Pací¬fico, demoró un año en las costas de
Chile y siguió luego hacia las del Perú. Observa aquí, en 1713, la vida de los criollos
peruanos y se extiende complacido en el detalle de sus hábitos, vestidos, etc.; en fin,
dedica una interesante página a las danzas locales y reproduce la música de un
“Sapateo”, cronológicamente la primera notación de un baile criollo. El ambiente, al
menos, es criollo.
“En sus casas —cuenta el viajero— las damas reciben a las visitas con mucho agrado
y se complacen en distraerlas tocando el Arpa o la Guitarra, que acompañan con la
voz; y si se les ruega que dancen, acceden con mucha complacencia y amabilidad.”
“Su manera de danzar es casi enteramente diferente de la nuestra —que estima el
movimiento de los brazos y alguna vez el de la cabeza—. En la mayor parte de sus
danzas, las bailarinas tienen los brazos pendientes o doblados bajo el reboso con que
van cubiertas; de suerte que no se ven más que las inflexiones del cuerpo y la agilidad
de los pies. Tienen muchas danzas figuradas en las que se quitan el mantón, pero el
atractivo que ellas les imprimen, es obra más bien de acciones que de gestos.”
“Los hombres danzan más o menos en el mismo estilo, sin abandonar sus largas
espadas, cuyas puntas mantienen adelante para no tener embarazo en sus saltos y en
sus inclinaciones, tan grandes a veces, que se los tomaría por genuflexiones. Yo habría
querido saber Coreografía para describir algunas de sus danzas. Daré sin embargo aquí
el aire de una de aquéllas que son tan comunes entre ellos como el minué en Francia:
se llama Sapateo, porque se danza golpeando alternativamente con el talón y la punta
del pie, y haciendo algunos pasos y flexiones sin cambiar mayormente de sitio. Se verá
por este trozo de música el estilo seco que domina en la pulsación del Arpa, de la
Vihuela y de la Bandola, que son casi los únicos instrumentos usados en el país. Estos
dos últimos son especies de guitarras, pero la Bandola tiene un sonido mucho más
agudo y más fuerte. Débese notar que el bajo ha sido hecho en Francia, según el estilo
del Arpa.”

He aquí, en plena Colonia, una danza individual a base de zapateos en el sitio, y

ejecutada por caballeros de espada al cinto en los altos salones. La música no tiene
nada que ver con la criolla folklórica, y el baile mismo carece de relación con nuestras
danzas de pareja; pero sus elementos coreográficos son, esencialmente, los de las
danzas individuales de zapateo que, con éste o con otros nombres, se conocieron en
Hispanoamérica.
No está solo, pues, el Malambo argentino. Hemos dicho que pertenece a una clase
universal y, acercándonos, a la gran corriente occidental de danzas individuales cuyas
consecuencias en América hemos examinado en las páginas precedentes. Su elemento
básico, el zapateo mismo, no es sino el que Sancho ofrece a don Quijote en difundido
párrafo: “Si hubiéredes de zapatear, yo supliera vuestra falta, que zapateo como un
gerifalte; pero en lo de danzar, no doy puntada.” Es decir, que Sancho ignora la
solemne danza de pareja, pero es diestro en la individual. Pudo haber presentado una
serie de mudanzas. Y es el mismo —me refiero al elemento básico, al zapateo— a que
alude en 1687 el historiador Xarque, citado por el P. Grenón18: “un niño de 8 años
hará 50 mudanzas (danzando) sin perder el compás de la vigüela o harpa con tanto aire
como el español más ligero.” Se trata de un niño criollo y, acaso, de tierra argentina.
No lo dice el autor citado.
Este elemento primo, organizado, musicado, socializado, es el del “Sapateo” peruano,
el de todos los zapateados históricos y folklóricos, el del Malambo. Sin forzar las
relaciones, podemos notar que la voz malambo, como nombre de danza, se conoce en
el Perú y en Chile, vía descendente que transitaron muchos de nuestros bailes
picarescos. Además, fué en el Perú danza de los salones aristocráticos, lo cual le
asegura general descenso a las clases populares y amplia dispersión. No es imposible,
así, que nuestro Malambo sea un descendiente del “Sapateo”, de nuevo bautizado en
un barrio bajo de Lima, precisamente en el barrio llamado Malambo. No debemos
olvidar que, con el nombre de Zapateo traducido al quichua, sobrevive en el Perú una
danza zapateada de hombres solos; que con el mismo rótulo, sin traducción, se
conoció en el noroeste argentino un Zapateo en competencia; y que, con el nombre de
Agua de nieve, los peruanos realizan hasta hoy una justa de zapateadores exactamente
igual a la de nuestro Malambo.
…
Fuente: Las danzas populares argentinas tomos I , Instituto Nacional de
Musicología “Carlos Vega”, Bs. As., 1986.

El Malambo – Carlos Vega – 5/6

Quinta Parte
…
MÚSICA. La primera versión musical del Malambo fué publicada por el mismo
Ventura R. Lynch 21 en 1883. Es un esfuerzo y da alguna idea. Significa
además, que nuestro costumbrista no retrocedía ante las dificultades. Ofrece
dos trozos distintos que, según él, serían fijos e invariables para la primera y
la segunda “figura”; después, la “música sigue al danzante, según su
movimiento” —dice—. Parece desprenderse de esto que el guitarrista hacía
coincidir sus percusiones con el golpeteo del zapateador, y esto, aún cuando
pueda haber ocurrido ocasionalmente en tal o cual mudanza, no es ni puede
ser regla general, por razones obvias.
Lo esencial de la música del Malambo es un esquema rítmico de seis
unidades por compás. Por omisión o por duplicación de alguna, se obtienen
varias fórmulas diferentes. En el extremo noroeste argentino, para el Zapateo,
se superpone a esas fórmulas una melodía regular, muchas veces con versos
comunes; en la región del Tucumán, se añade al bombo o a las guitarras un
breve tema infinitamente repetido; en la llanura oriental el Malambo se baila
únicamente al son de una o más guitarras rasgueadas.
El rasgueo pampeano es cosa realmente extraordinaria. Sin duda tiene
conocidos antecedentes europeos, pero nada puede compararse con la
variedad de efectos que han obtenido los guitarristas criollos sobre las bases
progenitoras.
Armónicamente, se oyen tónica y dominante, o la tríada, o una de ambas
series con sus iguales de vecina tonalidad; todo en un par de compases.
Cada par se repite innumerables veces, pero puede y suele el guitarrista
cambiar de fórmula. Rítmicamente, el esquema básico es siempre el mismo, y
sobre él entreteje variaciones el ejecutante. La identidad básica, general,
socializada, condiciona la existencia misma de la danza. No podría el bailarín
concebir, ejecutar sus aprendidas figuras, si se le presentaran fórmulas
rítmicas imprevistas.
La técnica común del rasgueo criollo se funda en un punteo sui generis. El
punteo clásico consiste en la aplicación de la yema del dedo a la cuerda;
producida la tensión, la yema se desliza hasta la liberación de la cuerda, que
entonces entra en vibración. El rasgueo criollo puede utilizar el punteo clásico
por instantes pero generalmente obtiene el sonido por su especial manera de
punteo. Colócase sobre las cuerdas la mano cerrada, el puño; se aplica a la
cuerda, no la yema, sino su revés, la uña, la primera falange; y la aplicación
varía desde el deslizamiento pleno, de frente, hasta el de perfil, como si la uña
quisiera cortar la cuerda con su filo. El término medio es lo corriente: el dedo
presiona la cuerda en línea diagonal. Esta presión se entiende de arriba
abajo, es decir, del cielo al suelo. A veces el dedo ataca también “de regreso”,
es decir, del suelo al cielo, y produce otro matiz de sonido.
Ahora; este punteo “invertido” obra con tal rapidez y fuerza que la presión es
casi, percusión. Hemos hablado de “el dedo”. En realidad, algún golpe puede
estar a cargo de un dedo, pero más frecuentemente atacan dos y hasta los
tres largos, cuando no también el meñique. Y ataca el pulgar, en alternancia o
con los demás. El pulgar, en cuanto se presenta naturalmente invertido, con
respecto a los otros, presiona con la yema cuando los demás lo hacen con la
uña y viceversa. Hay más: el ataque puede hacerse con uno, con dos o con
los tres dedos largos de un solo golpe, simultáneamente; o bien,
sucesivamente, esto es, que pasará por sobre las cuerdas primero el anular,
después el medio, luego el meñique, y a veces hasta el pulgar, de modo que
cada dedo arpegiará el acorde por su cuenta; todo esto tan prestamente, que
la totalidad del ataque apenas tomará el valor de dos unidades (una negra, si
la serie es de corcheas). Debe tener¬se en cuenta que la velocidad del
rasgueo en la Argentina alcanza a M.M. 100-120 = corchea.
Hay otras formas de ataque. La mano se cierra rápidamente y descarga un
golpe seco contra las cuerdas. Chocan las primeras falanges. Esto es
percusión pura; pero en tales condiciones, además del ruido, el golpe produce
cierto sonido. Existe una gama de golpes, desde el que cae sobre las cuerdas
y las aprieta contra el diapasón hasta el que apenas las toca, estira y libera.
Un chasquido indescriptible, de cuerdas ahogadas al iniciar su vibración, se
consigue por medio de la percusión suave. Cuando esta percusión suave cae
en la mitad de la extensión vibrante, aparece débilmente el efecto del
armónico octavado. Cualquiera de estas formas de ataque puede hacerse
sobre una o más cuerdas, hasta cinco; sólo accidentalmente se tocan las seis.
Sin embargo, suelen oírse más las cuerdas agudas y así ocurre que, por
sobre el tumulto, se levanta un rudimento de melodía. En fin —y esto es lo
que engendra la riqueza de un rasgueo y la variedad de rasgueos— dos o
más recursos de los enumerados pueden alternar o coincidir en el brevísimo
término de dos compases.
La cantidad y variedad de sonidos que produce el rasgueo escapa a la
percepción y rebasa las posibilidades de nuestro sistema de notación.
Personalmente estoy persuadido de que la técnica del rasgueo es medieval.
El hecho de que falten notaciones no aduce en contra porque a lo largo de
siete siglos de acompañamientos rasgueados nadie, nunca, escribió el
rasgueo. Pueden darse esquemas; pueden anotarse los acordes. Pero la
siempre cambiante selección de sonidos que se produce en cada ataque; el
matiz que da cada manera de atacar y el número de notas que suenan
cuando cuatro dedos se deslizan sucesivamente sobre varias cuerdas, no se
pueden anotar en detalle.
Hablo de esta técnica sobre la base de miles de rasgueos que he grabado
personalmente en campaña. Muchos son específicos del Malambo.
…
Fuente: Las danzas populares argentinas tomos I , Instituto Nacional de
Musicología “Carlos Vega”, Bs. As., 1986.

El Malambo – Carlos Vega – 6/6

Sexta Parte
…
COREOGRAFÍA. Al son de esta música se realiza la danza. En el capítulo de la
clasificación y en el de la historia el lector ha recogido las referencias necesarias para
conocer las variantes formales y para imaginar las complejidades del zapateo mismo.
Un bailarín solo hace oír una serie de fórmulas rítmicas mediante golpes que da contra
el suelo principalmente con la planta, con la punta y con el talón. Los golpes se lanzan
desde todos los ángulos. No consiste, pues, el arte de zapatear en los golpes mismos,
sino en la combinación de ángulos. No es imposible la representación gráfica de
algunas mudanzas si uno se limita a indicar, mediante dibujos, el asiento de la planta,
de la punta o del talón; lo que complica una posible escritura es el trayecto del pie que
descarga el golpe, el trayecto que no termina en descarga. . . En el momento de
entregar estas páginas a la imprenta sigo con la preocupación de perfeccionar el
método gráfico que, en una fórmula elemental, anticipé en 1944 en mi monografía
sobre el Gato. Este método suministra cuatro indicaciones coordinadas: 1) el número
de orden de cada percusión; 2), la duración musical de cada percusión mediante una
nota sin altura de sonido; 3) , el dibujo de la planta o parte de ella que produce la
percusión, cuando hay golpe sobre el piso; 4), las letras i-d para indicar, si es
necesario, cuándo el movimiento está a cargo del pie izquierdo o del derecho. Si la
forma e inclinación de cada dibujo resulta suficientemente clara, podemos eliminar
estas letras indicadoras.
Nuestro método parece apto para explicar cierto número de fórmulas no demasiado
complicadas. Así, vamos a ofrecer, para los interesados en la práctica del Malambo (y
de todos los bailes que requieren zapateo) por lo menos la fórmula primaria o común,
sus variantes inmediatas, y una fórmula de seis percusiones también elemental.
Propósitos de mayor claridad nos han inducido a rayar la superficie de los dibujitos
cuando el pie soporta el peso del cuerpo, y a puntear una parte cuando en ella se apoya
el bailarín mientras levanta la otra parte y descarga la percusión, es decir, por ejemplo,
cuando se apoya en la punta y golpea con el talón.
A la vista el cuadro, estudie el lector las explicaciones siguientes:
Ejercicios previos. Como la fórmula primaria, si no es muy difícil, tampoco es
demasiado sencilla para quien se inicia, y con el objeto de facilitar su acceso gradual
donde falta el maestro, me ha parecido pedagógicamente adecuado anteponerle dos
fórmulas teóricas preparatorias que —está dicho— no son verdaderos zapateos.
Hemos anotado que la velocidad metronómica del Malambo (y de los zapateos en
general) es de 100-120 corcheas por minuto. Como suele faltar el metrónomo,
sugerimos el uso del reloj común: dos números por segundo, o poco menos. Pero se
tendrá buen cuidado de iniciar estos ejercicios con toda lentitud y de aumentar la
velocidad sin precipitarse.
Ejercicio número 1. Con el cuerpo erguido y aplomado, y los brazos sueltos y
extendidos al costado, el danzante se plantará con los tobillos separados unos quince o
veinte centímetros. Iniciará entonces un movimiento lateral, regular, de péndulo con
todo el cuerpo, mientras cuenta… Pero como los nombres de los números son
inadecuados para la cuenta, aconsejo el siguiente silabario: tán-ta-ta/tán-ta-ta/etc, que
corresponde a los números 1 a 12. Con la primera sílaba acentuada, tan (1), asienta el
pie izquierdo y, mientras “cuenta” ta-ta (2-3) hace sobre él un movimiento de
hamacada izquierda sin nuevo golpe de pie; siempre apoyado en el izquierdo, el pie
derecho, que acaba de avanzar por el aire y regresa, roza el suelo con la punta en el
segundo tan (4), deja correr las sílabas tata (5-6), mientras se hamaca hacia la derecha
y asienta de planta, apoyando el peso del cuerpo, en el tan (7). Aquí empieza la misma
serie al revés: dos números sin golpe, roza la punta del izquierdo en 10, otros dos
números vacuos y asienta la planta izquierda en (1) para recomenzar. En resumen: se
camina “sin avanzar” un paso con la planta de un pie y otro con la punta del otro, pero
contando dos números muertos entre cada “paso”. Se repetirá el ejercicio hasta
dominar los movimientos.
Ejercicio número 2. Exactamente los movimientos del anterior, pero se les añaden las
percusiones de taco sobre los números 3 y 6 (pie derecho) y 9 y 12 (pie izquierdo).
Dijimos que las puntas del ejercicio anterior rozaban de regreso; pues bien, éstas rozan
de ida, es decir, cuando el pie se lanza hacia adelante, de modo que preceden a dichas
puntas (4 y 10) ya las plantas (7 y 1). Siempre, las rodillas un poco dobladas.
Zapateo primario (A). Hecha la práctica de los precedentes ejercicios preparatorios, se
puede emprender con menor dificultad la realización de esta fórmula de zapateo. Basta
con agregar al ejercicio número 2 las percusiones de taco número 5 y 11. El pie
izquierdo, que asentó la planta en el número 1, quieta la punta, levanta el taco y
descarga el golpe 5; de igual manera, el derecho, que asentó en 7, percute el 10 con el
taco. En nuestro gráfico, las plantas están punteadas. Esta es una verdadera mudanza,
pero casi maquinal, escueta. Es necesario darle algún vuelo.
Zapateo primario (A) con desplazamiento frontal del apoyo. Aunque el zapateo
consiste en series de zapateos “en el lugar”, la fijación en el sitio no debe ser rigurosa.
Hemos visto que las anteriores percusiones de punta y taco no son verticales, sino
rasantes, es decir, que el pie se está moviendo con cierta soltura y amplitud y que toca
al pasar. Tenemos que añadir que las percusiones de taco 5 y 11 últimamente añadidas,
pueden convertirse en desplazamientos de todo el cuerpo hacia atrás. Cuando el pie
que apoya con toda la planta en 5 y 11 levanta el taco para descargar la percusión, el
danzante, en vez de percutir y mientras el taco está en el aire, tira la pierna hacia atrás
mediante rápido impulso y hace que la punta se deslice sobre el piso hasta ocupar el
punto en que debió caer el taco. Para hacer este movimiento es indispensable que el
danzante roce apoyando en las percusiones inmediatas precedentes (4 y 10). Si apoya
plenamente en 5 y 11 no podrá desplazar el cuerpo sino con violencia.
Zapateo primario (A) con desplazamiento lateral del apoyo. Es como el anterior, pero
el desplazamiento, en las percusiones 5 y 11, se produce hacia uno y otro lado.
También aquí es indispensable que las percusiones precedentes (4 y 10) reciban buena
parte del peso del cuerpo al rozar; pero, además, el pie derecho rozará el suelo en el
número 4 unos veinte centímetros a la derecha, para dar lugar al desplazamiento que
hará en 5 el izquierdo en la misma dirección, y lo mismo, hacia la izquierda, el
izquierdo en 10, para que el derecho se desplace en 11.
Zapateo primario (A) con roces cruzados. Exactamente la fórmula primaria que
estamos considerando, pero con las siguientes modificaciones en cuanto a los ángulos
de percusión: asentado el pie izquierdo en 1, el derecho se lanza rozando con el taco
en 3 y sigue por el aire hasta que el talón se coloque delante de la punta del izquierdo
y, sin detenerse, completa el cruce regresando por el lado izquierdo del pie asentado
mientras roza al pasar la percusión número 4, de modo que termina por formar una
especie de letra X con el otro. Aquí el izquierdo, que permaneció fijo, hace la
percusión de taco número 5, y a continuación, el derecho que se cruzó te “descruza”
rozando con la punta en 6 y asentando la planta en 7. En seguida se cruza y “descruza”
el pie izquierdo tal como lo hizo el derecho. Los rozamientos de los pies que cruzan no
son ni pueden ser plenos tacos y puntas, sino toques de costado. Ya práctico en esta
mudanza, el danzante puede añadirle el desplazamiento frontal en 5 y 11 tal como
vimos.
Zapateo de seis percusiones (B). Con todo lo antedicho considero innecesario dar más
explicaciones para esta fórmula. Basta con la observación del gráfico. Cuando lo haya
hecho en su forma más sencilla, el bailarín puede agregarle los desplazamientos en 4
(cuatro) y 10 (diez).
Las precedentes fórmulas, realizadas con soltura, constituyen el punto de partida de
más ambiciosas combinaciones. El danzante mismo puede concebir otras fórmulas,
aun cuando recaiga en muchas ya conocidas. Pero si aun necesita guía, y hasta tanto
ampliemos nosotros el repertorio, obtendrá provecho consultando dos teorías
recientemente aparecidas *. Una, que se debe a don Joaquín López y Flores, explica
con detención una veintena de fórmulas y variantes; la otra, obra de don José Abelardo
Lojo Vidal, consiste en una serie de folletos en cada uno de los cuales el autor describe
cuatro fórmulas con primorosas y minuciosas ilustraciones.
EL ESPECTÁCULO. Si se trata de exhumar el Malambo a base de los zapateos que se
han conservado por tradición, es necesario tener en cuenta fechas y lugares.
CRONOLOGÍA. NO hay dificultad en “poner” el Malambo dentro de los términos del
siglo XIX en la campaña pampeana o las zonas del centro y del noroeste, siempre en el
ambiente popular. Estos límites pueden extenderse a las dos últimas décadas del siglo
XVIII y a las dos primeras del XX.
CARÁCTER. Es danza ruda pero sobria. De ningún modo pueden aceptarse, sin
alterar su estilo, los saltos violentos, las contorsiones desgobernadas y los
movimientos acrobáticos. La mesura es su característica tradicional en la Argentina.
* Se refiere al autor a las obras Danzas Tradicionales Argentinas. Buenos Aires, 1949
y Primer Manual de Zapateo Argentino. Buenos Aires. 1952, respectivamente. [Nota
del corrector].
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Fuente: Las danzas populares argentinas tomos I , Instituto Nacional de
Musicología “Carlos Vega”, Bs. As., 1986.