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El m elodram a : “N o t e vayas, m i a m o r , q u e es

IN M O R A L LLORAR A SOLAS”

Carlos Monsiváis

Las variedades del sentimiento melodramático

Tan importante como la historia del melodrama, aunque mucho

menos estudiada es la historia de su público en América Latina. A lo
largo de dos siglos, las generaciones sucesivas obtienen del melodra­
ma lo básico de su educación sentimental y deí idioma adecuado
para las pasiones. El campo de aprendizaje son las obras de teatro, las
canciones, ¡as versiones de la historia patria, la religiosidad popular,
algunos poemas, las películas, las telenovelas. Ah, las contrariedades
de la vida tanto más amargas cuando ninguna tecnología las pro­
mueve y registra. Si el melodrama comienza en el siglo X V fí|Tsu
publico se concreta en el siglo XIX, y sus atmósferas formativas afec­
tan desde el principio a las familias y tas parejas, y aprovisionan los
momentos climáticos de cada existencia con frases convenientes y
gestos adecuados, los mismos que a! cabo del tiempo se vuelven hu­
mor popular. El melodrama sedimenta las reacciones útiles en las
ciudades, adiestra para la localización del Bien y el Mal, y cultiva
como géneros semiliterarios a las rutinas del proceso amoroso y de
los p!citos de E m ilia . D el u n iv erso del llan to in n eg o ciab le y n e g o ­
ciado se nutren las voces de la entrega apasionada, de la urgencia de
expiación, de la duda que se redistribuye en canallez o en sacrificio,
del h e ro ísm o q u e se agazapa tras el in fo rtu n io .
En el siglo XIX, las sociedades latinoamericanas promueven el
melodrama: el religioso, et histórico y el más visible y audible, e! de
los amores frustrados. En el primer caso, el catolicismo genera obras
de teatro, novelas y poemas, donde sufrir es ganar puntos celestiales.
¿Qué son las narraciones sobre los mártires del primer siglo de la era
cristiana, sino melodramas donde paladines y heroínas ratifican su

lateírfal pfo-legldó por derechos de autor

106 C arlos M ümsiv Aeü

credo monoteísta ante tas fieras en eí Coliseo de Roma o ante las

Hamas que los convertirán en teas humanas en !a Via Appia? ¿Qud es
la poesía narrativa de temas religiosos sino “chantajes de la trascen­
dencia*'? Y la "prosa poética' confirma a la vez el afán de espiritualidad
y el prestigio de la cursilería.

El descubrimiento de la catarsis

Un ancestro involuntario del melodrama es la tragedia griega, de la

que muy transformada se adopta la catarsis, la gran práctica de lim­
pieza anímica, expresada como asombro, desgarramiento, dolor ex­
tremo, llanto puro y simple. En el siglo XIX, los cronistas de Lima,
Bogotá, Caracas, Ciudad de México, Montevideo, Buenos Aires,
Quiro, La Paz, abundan en descripciones de la compenetración de
los espectadores con !ns obras de teatro, del público que se vuelve
feligresía al escenificarse la Pasión. La catarsis depura y libera de fas
sensaciones de iniquidad y pecado, y !e permite a los espectadores
contemplarse en sus imágenes ennoblecidas y concluir: “Si somos
capaces de la emoción solidaría, somos mejores de lo que creíamos
nosotros y quienes nos conocen.
A la catarsis se le une el chantaje sentimental, la operación que
utiliza a los espectadores como personajes apelando a ios nobles sen­
timientos, entre los que se incluyen la indefensión y el miedo. A los
personajes acorralados que ceden a las presiones del suicida en po­
tencia o de la mujer que ei día entero se asila en el llanto, se les añade
el lector (el espectador), (el testigo) que también halla imposible re­
sistir al chantaje.
En el período que va de la segunda mitad del siglo XIX a la
primera mitad del siglo XX, los cronistas teatrales atestiguan ia mis­
ma creencia: 110 sólo los espectadores, cambien los actores se some­
ten a la absoluta verdad de lo que se escenifica. “Esto que me con­
mueve, sin que lo supiese con claridad, ya me ha ocurrido o podría
ocurrirme. El melodrama ocurre en mi interior*. Las obras son di­
dácticas, porque enseñan a pactar sen ti mentid mente con la realidad,
sinónimo estricto del fatalismo duranie más de un siglo.
E l m e l o d r a m a : '‘N o t e v a y á í , m i a m o r , cju e es i n m o r a l l l o r a r a s o í a ü 11

En estos melodramas piadosos, la mayoría de los protagonistas

centrales y algunos de los secundarios son producto de una tesis: lo
que le confiere sentido a la existencia es ser como Cristo„ olvidarse de
los intereses propios (mejor aún, afirmar que los únicos intereses
propios sor* ios comunicarlos), y de suplido en suplido ganarse el
cielo. (Esto último, digamos, queda claro en las escenas donde ma­
dres y padres, al costo de su vida, protegen a sus vastagos para "darles
una educación digna”, o en el altruismo de los hijos inocentes que se
echan la culpa de todo para redimir a los indignos. Gracias al melo­
drama y por así decirlo, Sos mártires, los santos y las vírgenes aban­
donan sus nichos y se enfilan hacia las recámaras, las cocinas, las
calles, los lugares non sancros y ¡as cárceles. El melodrama es un
método "teológico** al alcance de todos, y esto explica !as obras tea­
trales sobre la Pasión, y el aluvión de imágenes sufrientes en atrios y
tiendas, y esto explica también a las prostitutas que mueren como
vírgenes arrepentidas {Sama, de 1903, la novela de Federico Gam­
boa y las cuatro películas consiguientes). La fe se divulga bajo una
premisa: uno o varios de los personajes de !a obra o del relato sustitu­
yen a Cristo y mueren por los pecados de todos. Cristo reencarna
múltiplemente y la moraleja es simple: quien no se conmueve es un
apóstata.
Sin e! esquema de Cristo en la Cruz no surge el melodrama
familiar, el subgénero más vigoroso. Pero ya es un Crisro en el mun­
do, al ritmo de !a secularización de los dramas tradicionales y de lo
ubicuo de las equivalencias del Infierno y el Cíelo. Ante ias miradas
piadosas lanzadas al cíelo, el espectador se siente debidamente repre­
sentado y se felicita por la cxnocíón casi mística c^ue más tarde una
buena cena permitirá asimilar. Los melodramas son correctivos de
familia y de cíase social, y en este sentido funciona extraordinaria­
mente el determinismo del género. En las escenas finales de El már­
tir del Gólgoto) el centurión convertido a la verdadera fe no llega a
tiempo para salvar al Redentor, que mucre tras emitir las Siete Pala­
bras y el púbiieo vive la resurrección de su felicidad. A fines del si^lo
XIX y en las primeras décadas del siglo XX, los espectadores se con­
mueven cristianamente con tal de justificar “el éxito" o el fracaso en

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m C arlos MOTIVÁIS

¡a vida. Si Cristo que es Dios murió en la Cruz abandonado por casi

todos*yo, que soy únicamente humano, tengo esperanzas de morir en
condiciones menos adversas.
Se ha insistido; el melodrama es factor de la modernidad por­
que no privilegia la mentalidad colectiva (los Fuenteovejuna, los to­
dos a una) y se concentra en el carácter y el temperametico del indi­
viduo* El teatrófilo que asiste a todos los estrenos, y se agita y demuda
para colmar las expectativas morales de sus acompañantes, se demu­
da al enterarse d d extravío de una honra, y se con Rinde cuando el
villano se vuelve bueno para no tener de que arrepentirse, Y el públi­
co de teatro, algo muy distinto a ¡a suma de los asistentes, se consi­
dera vencedor del pecado y propietario de la dignidad, un senti­
miento que sólo es auténtico sí es colectivo.

La Historia: “ Hagamos de cuenta que fuimos basura / vmu el

remolino y nos alevantó”

El surgimiento de las naciones independientes exige en América un

proceso se cu lanzador que también toma muy en cuenta ei acto fun­
dador del cristianismo, la Crucifixión. Los Padres de la Patria* los
caudillos del génesis de las nacionalidades, dan su vida por los que
habrán de ser sus conciudadanos, y van con paso firme liada el ca­
dalso o el paredón guiados por la promesa: lian de resucitar en la
gratitud nacional, en ese “Tercer Día" de libertades y soberanía ín-
discutida. Por fuerza, en la divulgación de la Historia se usa, cortes/a
del melodrama, del esquema cristiano, así !a naturaleza de los hechos
sea efectivamente trágica, porque los ciudadanos en potencia, atur­
didos y exaltados, no asimilarían un discurso de estructura jurídica,
y requieren de frases perpetuables en mármol, casi arrojadas desde la
Cruz: “Patria, he aquí a tus hijos”*
La Historia, también, le expropia al melodrama algunas técni­
cas narrativas y d amor por lo rotundo que bien demanda la caída
del telón: uHe arado en el mar/ Va mi espada en prendas. [Voy por
ella!/ ¡Tiren aquí, cobardes! ;Al pecho de un patriota!/ La Historia
me absolverá”, Y la enseñanza melodramática del civismo y de los

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E l m elo dram a : “N o Te v a ía s , m i AM O R, Q ifc E¿ im m o r a l L IO R A R a SOLAS** 109

procesos nacionales imita la divulgación catequística (pinturas y gra­

bados incluidos) y acude al patriotismo para convertir a seres comu­
nes y corrientes en paladines de la Libertad. (La Historia, de modo
litera!, es el Cielo y el Paraíso o, para los reprobos, es el Infierno).
A los proceres de las naciones redimidas se les tributa en las
ceremonias “eterno loor". Sin cesar* los hechos históricos reales de­
vienen episodios donde lo ocurrido se reelabora en función del jue­
go de sorpresas del melodrama. Los ciudadanos, tos patriotas, los
nacionalistas, los simples estudiantes de la primaria y la secundaria,
se convencen de lo siguiente (con otras palabras): la Historia es ia
serie interminable cuyos resultados se captan más adecuadamente a
través de la emoción. Y a los grandes acontecimientos los sude fijar
la optica melodramática. Si en las revueltas y las revoluciones los
seres humanos son "hojas en ía tormenta", la visión más difundida
de las naciones alterna las mitologías del impulso con los sacudi­
mientos graves, Y el deterninism o se desplaza de lo público a ¡o
íntimo* “Si a mi país le ha ido como ie ha ido, ¿por qué a mí no?tJ
En el desfile histórico los gestos imperiosos se convierten en
mínimas y máximas obras de teatro, En 1952, Eduardo Chibas, po­
lítico cubano de oposición, se suicida en gesto de protesta durante la
transmisión de su programa radiofónico, y la acción desmesurada
borra o relega el significado poiírico. En su última arenga, Evita Pe-
rón le profetiza a sus descamisados: “Volveré y seré millones”, y la
frase como-de-la-lotería reverbera y se torna promesa de la eterna
campaña* Y en circunstancias diversas los gobernantes exhiben sus
sentimientos o la cultura de sus países a ello los obliga, y lloran al leer
sus Informes a la Nación, desvían sus aventuras sexuales hasta tor­
narlas piezas de gran-guiñol, solicitan el perdón de sus pueblos con
rostro demudado ...

El camino al close-up

Los ceatrófilos (las parejas y las Familias) aprenden moral en los re­
clinatorios de los templos y en las tramas donde el perdón sedispen-
sa a las altas horas de la agonía del personaje* La heroína aferra ci
 C arlos M o n s iv ^ is

telón y lanza su parlamento inacabable mientras el villano, con falsa

suavidad* le recuerda la hipoteca que arruina a la dinastía. Y en eso se
encuentran cuando el cine mudo desplaza o minimiza al melodrama
teatral, y la dramatizadon corporal se adueña de los espectadores,
solidarizados con la sublimación del Instinto, tan requerida por los
aspavientos en la pantalla.
Acto seguido irrumpe el cine sonoro, la gran escuela del melo­
drama del siglo XX, al que rigen los usos y costumbres de la indus­
tria norteamericana. Lo urbano se impone, y con ello la convenien­
cia de variar de escenarios y de idioma dramático. El gran cineasta
D, W+ Griffith y ¡a Víctima Perfecta Liíian Gísh quedan en lonta­
nanza, y se entronizan las mujeres que sufren a pesar suyo: Bette
Davis,Joan Crawford, Barbara Stanwyck. Los prejuicios del moder­
nismo continúan pero su reubicación los debilita. No es lo mismo
condenar a la adúltera en un pueblo que prodigarle anatemas en un
conjunto habitacionaL
Al melodrama le impone límites la comedia de Hollywood, cu­
yas heroínas, más libres y ansiosas de igualdad, expresan la moderni­
zación impuesta por el crecimiento demográfico* el inicio de la fe­
minización de la economía y el arribo de las mujeres a la enseñanza
superior. El melodrama tradicional da por hecho el arrinconamiento
femenino y los cambios sociales obligan a revisar las nociones del
adulterio, la honra, la prostitución, el machismo invicto, etcétera.
La infeliz seducida por un malvado no tiene porque optar entre el
alquiler de su cuerpo o el suicidio; ya puede incluso educar por su
cuenta al hijo o !a hija del engaño* La prostituta que camina con
maravillosa desfachatez sigue siendo objeto de regaños morales, pero
el éxito del fi!m depende del ritmo de sus caderas y el movimiento de
sus labios.
En algún momento de la década de 1950, el espectador apoya
y/o exige la actualización del melodrama porque no quiere que el
gusto por el género le impida comprender las transformaciones ur­
banas. Se sabe manipulado ("Me encanta cómo le hacen para que
siempre se me llenen fos o¡os de lágrimas'1), y está al tanto de las astu­
cias de la cámara que trascienden con facilidad el mensaje explícito.

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El. MELODRAMA ^No TE VAYAS, ML AMOR, íJi-F. F-i INMORAL LLORAR A JOLAS* 311

(Nada de lo que se dice equivale a lo que se muestra)* Ademán las

megalopolis, los centros do la moda, se renuevan a diario y Ea explo­
sión demográfica implanta otras normas de trato, más directas y
menos rígidas.
Los manuales tradicionales del comportamiento en America
Latina (el Catecismo del Padre Ripalda, el Manuel de Car re ño, la
autoridad indiscutida del paterfamilias) vienen a menos por la prisa
de ajustarse a la modernidad* Y en este contexto, el melodrama fil­
ilí ico divide sus encomiendas: por un lado analiza con crueldad lo
que se opone a la modernidad y extrae a su publico de las profundi­
dades feudaies; por otro, ratifica mañosamente sus prejuicios, no tanto
por las condenas morales como por el reperrorio de frases desespera­
das: uNi pienses en recoger tus cosas, nada de lo que hay aquí, ni
siquiera mi corazón,”
Anre el avasallamiento de Hollywood, la industria Rímica de
America Latina levanta sus versiones del melodrama, desbordantes,
vinculadas al exceso y a las genealogías de la desdicha: 1LE1 amor en-
gendró al dolor que engendró a la resignación que engendró a la
desesperación que engendró a la autodesmicción que engendró a la
tragedia,*,” Las cinematografías de Argentina, Brasil y México (pre-
ponderan te men te) acometen con ferocidad el melodrama porque en
la incontinencia argumental y el tumulto de los diálogos concentran
su singularidad y, lo más importante, sus posibilidades artísticas. Los
films clásicos de Latinoamérica del período 1935-1955 (aproxima­
damente) son por lo general melodramas delirantes, genuinos atis­
bos de la tragedia, que se sustentan en actuaciones desmedidas y
perfectas, en destrezas técnicas, en aciertos de directores y guionis­
tas, en el uso eficaz o magistral de ¡a música. El melodrama* en una
síntesis forzada pero ral vez no inexacta, es la expresión frenética y al
fm de cuentas divertida de una necesidad: e! espectador quiere hallar
en su vida el argumento teatralizable o filmable o radionovelable o
telenovelable cuya mayor virtud es la garantía de un publico muy
fiel, él mismo.

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112 C a r i jos M o n s i v Au

El melodrama Film ico: “¿No es cierto que se sufre más a gusto en

lo oscurko?'*

FJ melodrama es el elemenro de mayor arraigo de la industria cultu­

ral. Así arraigan y emocionen en gran medida el cine cómico* el de
acción y el del espectáculo, nada supera a! melodrama, con sus va­
riantes, agonfas y revitalizaciones, que sigue siendo el espejo familiar
por excelencia, el escenario de la etica escondida en las tramas, de ¡as
aventuras de la desventura. Ai tanto de las inclemencias del destino»
los personajes y los espectadores acatan las reglas de ia creencia ínti­
ma y la creencia pública, y en la butaca o en la pantalla viven a fondo
la teatraüzación, creen en la belleza de tos enfrentamientos deses­
perados, y admiran el frenesí, el sufrimiento com partid o y ¡as
expiaciones en cabeza ajena.
El melodrama incorpora las tramas que ninguna memoria ni la
de sus autores podría retener, los close-ups que santifican a las peca­
doras, los éxtasis musicales, los diálogos y los monólogos del arreba­
to, Y los espectadores deciden que en la reiteración está el gusto y
miran con sorpresa lo que han visto toda su vida* ¿Tienen una con­
ciencia estricta del melodrama? Sí, desde luego, pero a su manera,
porque, como se quiera, sólo en fn década de 1970 se cancela la
actitud que califica de melodramas los productos que rechaza. Ape­
nas en fechas recientes se goza del melodrama, así con ese termino y
con la asistencia de un recurso: localizar el humor involuntario y
burlarse de lo que conmovió a las generaciones anteriores.
El melodrama film ico es la piedra de toque de la sensibilidad
colectiva* y convierte “el Valle de Lágrimas” en un espectáculo orgu-
llosamente comercial. Si se quiere comprobar el peso del melodra-
ma, además de los testimonios sociales y familiares, examínense los
índices de taquilla y ía ansiedad de la industria cinematográfica que
no quiere modernizar el melodrama para seguir reconociendo a su
público.
El melodrama mexicano por antonomasia, A¡esotros los pobres
(1947i de Ismael Rodríguez), dura un año en su cine de estreno, y
como todo gran melodrama se va transformando en forma de vida-
En un año (1950) el sesenta por ciento de las películas mexicanas
E l MELOL>RA\1A: “No TE VM'A^ Mi am o r, q u e es in m o r a l l l o r a r a s o la s * J 13

son melodramas. Sólo ti fenómeno absolutamente sai géneris de

Caminflas y la invención del símbolo de! charro (tal y como lo voca­
liza Jorge Negrece), sobrepasan o igualan a! melodrama mexicano,
un genero en sí mismo, el exceso c¡Lie a! tornar increíble la noción d d
pecado instrumenta la secularización. Al observar a la familia disper­
sa para siempre a la pecadora que musita sus interminables Ultimas
Palabras, al hombre abatido por todos los males, el espectador se
siente salvado por el momento» ahora que ve !a película y aprende de
paso lílas claves de la vida urbana." Si en lo personal atraviesa por
dificultades* razón de más para que se sumerja en el melodrama.
Hay dos etapas perceptibles d d melodrama fílmíco en América
Latina. La primera, que va de 1935 a 1955 o 1960, aproximada­
mente, es la marcada por el estilo comunitario (las vecindades del
cine mexicano, los conventillos dd cine argentino, e! gusto por las
chanchadas del cine brasileño), por la indistinción en suma entre las
reacciones d d grupo y la de cada uno de sus integrantes. A la segun­
da, orientada por las divulgaciones de Freud muy señaladamente, la
aparición del inconsciente entre los haberes personales, la distinguen
las dudas sobre la sinceridad, parte de! acceso a la modernidad.
D d melodrama teatral al thriüer, el melodrama domina con ple­
nitud ei siglo XX. La crítica no lo afecta en lo esencial y ni la política
ni la enseñanza del nacionalismo ni !a catcquesis se atreven a pres­
cindir d d aliado indispensable. Los ¿ramones distribuyen sus leccio­
nes: si se sufre a solas se pierde lo mejor del sufrimiento, la vida es
una trampa gigantesca de dolores que se callan o se gritan, moviliza­
dos por frases terribles. Y es un rito semanal asistir a versiones distin­
tas del acabóse de un nudeo familiar di suelto por d llanto.

La música populan "Yo se bien que estoy afuera”

En algunos géneros de la música popular, la eficacia m elodra­

in arica es la mirad de las razones del éxito. Nadie canta más a
gusto que al sentir a la canción inspirada en su vida. El oyente
(el cantante) se apropia del papel del rechazado, el enam orado,
el sufridor, y lo desarrolla en dos o tres m inutos y a lo largo de
ía velada. Encontrarse converrklo en el personaje de las canciones.
 C a r l o s M o n s iv á is

¿Quién rechaza ese papel? ¡Ah! Ser, y con un sonido memorable, el

viudo de sí mismo, el inconsolable, el marginado, ei sustituido mala­
mente, el que regresa ai pueblo después de un viaje corro o prolongado:

Volver, con la trente marchita,

las nieves del tiempo platearon mi sien.
Sentir que es un soplo la vida,
que veinte años no es nada,
que febril la mirada
errante en la sombra
te busca y te nombra ...
Vivir, con el aíma aferrada
a un dulce recuerdo
que lloro Otra vez.
Tengo miedo del encuentro
con e! pasado que vuelve
a enfrentarse con mi vida ...

Los langas suelen ser historias interpretadas como cuentos de la

vecina o el pariente, o como las memorias culpables donde el pasado
resucita a la luz del lunfardo:

Flaca, fané y descangallada,

la vi esta madrugada
salir de un cabaret.
Flaca* tres cuartos de cogote
y una percha en el escore
bajo la nuez.
Nunca creía que la vería
en un requiesca in padie
tan cruel como el de hoy

Fiera venganza la del tiempo ♦** Ll personaje confiesa su historia:

“Y pensar que hace diez años/ fue mi locura/ que llegué hasta la
traición por su hermosura1. Y otro genero muy popular también en
América Latina, la canción ranchera, es melodramática porque el

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E l M L L o n iu \w : “ N o t í vayas, mi a m o r, q l/e es in m o ra l l l o r a r a so la s" 115

sentimiento trágico, según la Ideología del Macho, si no lo confiesa

todo se debilita:

Ya me canso de llorar y no amanece

ya no sé si maldecirte o por ti rezar,
tengo miedo de buscarte y de encontrarte
donde me aseguran mis amigos que tú vas.
Hay momentos en que quisiera mejor rajarme,
y arrancarme ya los clavos de mi penar,
pero mis ojos se mueren sin mirar tus ojos
y mi cariño con ia aurora te vuelve a esperar.
Ya arrancaste por tu cuenra las parrandas,
paloma negra, paloma negra, ¿dónde, dónde andarás?
{Paloma negra de Tomás Méndez)

Y otro género culminante, el bolero, en el Caribe, es en Centro-

américa, en México, en Sudamérica, el dibujo de un sufrimiento o
un deslumbramiento o un recuerdo, donde la tristeza es sinónimo
de la felicidad (y a la inversa):

T u me acostumbraste a todas esas cosas,

y tú me enseñaste que son maravillosas.
Sutil llegaste a mí como la tentación,
llenando de inquietud mi corazón.
Yo no concebía como se quería
en tu mundo raro, y por ti aprendí.
Por eso me pregmuo, al ver que me ol vi Jaste,
¿por qué no me enseñaste
cómo se vive sin ti?
(Tú me acostumbraste de Frank Domínguez)

Los imérpreces no profesionales de estos géneros (es decir, los

oyentes) están al tanto: en materia de melodrama todo es ejemplo y
nada es advertencia, y la canción popular es un intermediario entre
las penas y su registro perdurable* entre los abandonos y su fraseo
entrañable, enere la juventud (momento mitológico) y su eternización

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 C\nuas Monsivak

en la memoria. Las canciones son el puntal del melodrama, cuyo uso

en el cine latinoamericano no deriva de las pautas de Hollywood*
sino del papel efectivamente central de la música en el imaginario
melodramático de sus abonados sentimentales (casi todos).

La telenovela: melodrama que se alarga, espectadores que rejuve­

necen* trama que ni ‘Funes el memorioso' podría recapturar

La radionovela en América Latina*escncializa" el melodrama al con-

centrarlo en los sonidos ambientales, las frases que retumban a la
hora de los quehaceres domésticos, y los vínculos entre argumentos
laberínticos y voces que se identifican con estados de ánimo. El ejem­
plo clásico, El derecho de nacer de! cubano Félix B. Caignet, es un
relato del drama del bastardo en la sociedad d d prejuicio, de la infe­
licidad de las negras en un medio que sólo las admite como nodrizas
(e! personaje de Mamá Dolores), de la elección de la infelicidad de
por vida en vez dei aborto. En 1949, El derecho de nacer paraliza
América Latina, y el uso del verbo no es metafórico, y anuncia la
conversión de las amas de casa en recipientes de historias que sinte­
tizan fielmente sus biografías ideales, abrumadas por los diálogos y
monólogos de la exasperación y selladas por el sentido deceso de uno
o más de sus personajes centrales, o, de no haber muertes, por la
fiebre catártica que devasta los últimos capítulos. A través de los equí­
vocos, los desencuentros, las maldades, las incomprensiones y las
entregas a la persona indebida, se llega al final feliz*
De 1957 a 1960 (aproximadamente) la telenovela se implanta,
entre traiciones y homenajes al melodrama tradicional ¿Cual es su
herencia reconocida y reconocible? La urgencia de conmover, el pa­
pel de la familia como e! universo donde se vuelven indistinguibles
el desamparo y la sobreprotección, la injusticiaque persigue a mane­
ra de aureola a la pareja protagónica y sus seres queridos, el caos que
hace las veces de hilo argumental. En este legado interviene, con la
lejanía y la cercanía del caso, !a novela del folletín de la segunda
mitad del siglo XIX, con sus climas febriles, sus villanos abomina­
bles, sus santas y coquetas, sus seres ingenuos, su entorno devorado
por el chisme* (En las telenovelas, el chisme es, simultáneamente, el
E l m e lo d r a m a : 4N o t e vayas, mi a m o r , q u e eí i n m o r a l u o r a r a s o l a s * 117

coro griego que señala la imposibilidad de huir de un Destino que si

algo tiene es !a información de prim era y ultim a mano* y es tam ­
bién el método narrativo a tal punco primordial que a momentos
podría decirse que los protagonistas no dialogan, intercam bian
chismes sobre sí mismos).
¿En qué se aparta la telenovela del melodrama teatral y fílmico?
En la trama ajusrable a las demandas o indiferencias del publico que
impone doscientos capítulos de mas o finales abruptos; en la intro-
misión de los anuncios comerciales que negocian al infinito ja catar­
sis; en las seguridades del espectador Taltista” (nada se pierde con no
ver un capítulo, porque de hecho el argumento es secundario y lo
significativo no es el precipicio de enredos y pasiones contrariadas,
sino la dicha de asomarse al paisaje inabarcable que todo hecho na­
rrativo conriene); en la certeza del “canje provisional de la identi-
dad7’: este personaje es como yo, o yo debiera ser como é!, o a mí no
me gustaría hallarme en su lugar.
En las tele novel as consideradas “clás icas", de El derecho de nacer
a la peruana Simplemente María, de la mexicana Gutierritos a la bra~
sileña Los hermanos Coraje, suelen anularse las ventajas de la suspen­
sión de la credibilidad otorgada por los comerciales y e! sinnúmero
de capítulos, porque el mérito de las pasiones no es su intensidad
(exigíhle en el teatro y el cine por razones de tiempo) sino su
flexibilidad para acomodarse con los escenarios, muebles y voca­
bulario, de la m odernidad pactada. El espectador “adopta* a los
personajes que le interesan y en los comentarios de la casa y del
pasillo a horas de oficina, comprueba cuánto le apasionan o cuánto
le aburre imaginarse su destino.

El determínismo del melodrama: “¿Qué por qué no me suicidé?

Porque me di cuenta que no podía irme de esta vida habiendo
sufrido tan poco’*

De acuerdo a los códigos del melodrama, la obligación de! pobre es

sufrir, y la del rico es engañarse pensando que el paraíso comienza en
el cúmulo de propiedades. Ya para 1980, se desintegra ¡a estructura
ideal de la telenovela, donde la dicha de la desdicha lo era todo, y la
118 C a &íjOS M o NSIVAIIs

atención se centra en ¡a hazaña mnemotécnica de retener los abis­

mos de la trama* Se diluyen las emociones propias de los espectado­
res del melodrama tradicional y, algo básico, son otros los escenarios,
por lo común de una clase social indefinida, entre la clase media y la
burguesía sin ostentaciones. Se jubila visualmente a !a pobreza>antes
en sí misma melodramática (un conjunto de viviendas populares es
peor augurio que una tormenta), y se renuncia a la estrategia det
deterninism o que trasladaba la mala suerte de la escenografía a los
sentimientos.
A Fin de cuentas* y esto lo entienden bien los productores de
celenovelas, es la pobreza el delito que precipita tas situaciones cris­
padas, los rostros disueltos en lágrimas, el deseo de exhibir sin tapu­
jos el deseo, Y la pobreza requiere de cuartuchos, de hacinamiento,
de semblantes lívidos no se sabe si por el hambre o la angustia. Esto
va no lo admite el público de la clase social que sea, ansioso de espiar
por el ojo de la cerradura lo que no le es dado conocer, los ambientes
del lujo, tas sensaciones que se román su tiempo porque no hay que
ir a trabajar* La telenovela es un género de aspiraciones sociales que,
por razones de censura y “buen gusto”, evita el tema de la pobreza o
lo presenta mitificado* Tómense algunos de los temas imprescindi­
bles del melodrama, el perdón por ejemplo y obsérvese su uso en la
teienoveia. En la etapa marcada por las tradiciones, lo usual es el
manejo de tres tipos de perdón: el concepto católico que todo lo
concenrra en Dios, y hace d d perdón un acto de la generosidad divi*
na en beneficio de los mortales; la práctica machista que hace del
perdón un acto de humillación: *4Ya comprobé que como ser huma­
no no vales nada, por eso te perdono", y el típico de las relaciones
amorosas: “Perdón yvida de mi vida, perdón si es que te he faltado”.
En la medida en que la literatura es también cultura popular, el con­
cepto de perdón habitual es del victimario que !e perdona al otro o a
la otra su condición de víctima: “Te perdono que me hayas hecho
malgastar seis balas"* Eso, trasladado a la telenovda, arrastra muy
reetaborados los esquemas cristianos de la culpa, el castigo y el per­
dón, y en las décadas recientes, incorpora ideas y términos que son
en lo substancia! mera mitología de consumo. Y el perdón se vuelve
tan provisional como la culpa. Es tal el poderío de convencimiento

lalerFal protegido par derechos de auto

ti. MELODRAMA: “No TE VAVAS, UP AMOfc, QUE t'S INMORAL LtOKAR ASOJ.Ai"

clel genero que sus invenciones en nmy buena medida se toman el

catálogo de (falsos) reflejos condicionados de los latinoamericanos* y
por eso se entremezclan los melodramas y los conceptos religiosos.
Se crítica a las telenovelas por su “maniqueísmo” y su división
simplista del mundo en buenos y malos. Desde ia industria se res-
ponde durante un tiempo: no hay maniqueísmo (quién sabe qué es
eso) sino demanda de público. Luego* al agorarse el esquema tradi-
cionalista, las exigencias del consumo exigen una complejidad cre­
ciente, donde, así sea hipócritamente, ya se admiren temas prohibi­
dos. La pareja que no pasó por e! matrimonio, los» gays> etcétera.
Una consigna actual busca matizar los personajes: “Ni ángeles ni
demonios", es parte de una reconstrucción de las relenovelas, que
tardaron demasiado tiempo en admitir la metamorfosis profunda de
la moral social* Y la industria de ia telenovela se enfrenta al enemigo
tradicional y, de modo involuntario, al gran apoyo del melodrama:
la censura* que en aras del rating acepta a los personajes complejos*
a la divulgación de psicología y sociología, al habla cotidiana, a
una estrategia comercial basada superficial pero drásticamente en
la madurez del público.
La televisión privada no lo ignora: salvo muy contadas excep­
ciones, los santos carecen de rating o de ranking, Ln cambio, un
villano es una aportación del melodrama perfeccionada por la certe-
za de la impunidad del capitalismo salvaje. La nueva telenovela se
propone incorporar las nuevas formas de vida y de expresión verbal
porque de otra manera se deshace del público que ni siquiera tiene
ganas de reírse del melodrama tradicional y sus variantes.
Los melodramas film icos proporcionan en el siglo XX estereoti­
pos, que cada diez o quince anos, al provocar ya la risa, demandan
expectativas* Se pasa del estremecimiento del alma al estremecimiento
del choteo. Los estereotipos que circulan son los antiguos lugares
comunes modificados por ia ironía y el sarcasmo, Lo “sagrado" per­
siste, pero a sus horas. Y el oportunismo de la industria de la teleno-
vela la lleva a renunciar a la herencia del melodrama para de manera
todavía incierta encontrar en los nuevos usos y costumbres la zona
catártica.
i 20 C arlos M om w v ^ s

El thriller: la modernización del melodrama

El cine retiene el melodrama y para ello lo actualiza y le consigue un

ámbito apropiado: la descomposición social, como lo demuestran
los thrillers de la histeria homicida y el valor insignificante de la vida
humana (Un ejempio: Pidp Fiction). El ir y venir del habla agresiví­
sima, del desprecio a la vida humana y e¡ desbordamiento de cadáve­
res, entretiene nías que los productos donde la pareja o la familia se
convierten en estatuas nada mas por salvar su felicidad. El thriller,
genero en auge, se constituye en el espejo distorsionado de feria donde
los personajes viven con energía grotesca los papeles antes inconce­
bibles. (Cuando el derrumbadero social se extiende* el espectador
pasa del melodrama al grand guiñol). Donde anidó el pecado hoy
reinan el narcotráfico y el hampa política, la sociedad se deteriora y
una de las defensas posibles es la estética agresiva q u e busca hacerle
justicia a la rapidez de la desintegración.
Se extinguen en las grandes ciudades las alternativas a la vida
áspera, regimentada por la violencia. La pobreza vuelve a ser un esce­
nario de moda al no poner de realce el moral ismo sino la estética de
la fealdad. El thriller, mezcla de aventura, drama policíaco, drama
amoroso, y violencia última, es un traductor eficaz de la actualidad
de jueces y comandantes corruptos, de edificios ruinosos, de sexo
que se prodiga con indiferencia, de cocainómanos y heroinómanos.
El narco corroe el sistema de justicia, genera nociones efímeras de la
vida, vigoriza la crueldad y la violencia, exalta la impunidad y poten­
cia la sensación de aislamiento en medio de ia multitud. Y si el thri­
ller no permite la morosidad de los sentimientos y actúa “a brocha­
zos” para describir las vidas que se extinguen furiosamente a los 25 o
los 30 años, el melodrama continúa, aíiviado por el cinismo que sólo
concibe a lo romántico sí lo ubica en un museo. En la realidad, ya no
opera e! destino sino la operación que va de una computadora a otra,
de una casa de botsa a o tra , de un g ru p o financiero a o tro , de un
crimen a otro. Al estar ^globalizado”, el destino o como quiera lla­
mársele cobra múltiples formas y ya no es lo que se ensaña con el
individuo sino lo que minimiza a la gran mayoría que se llama
Hj. m e lo d ra m a : "Note vayas, mi a m oa, q u e ES i n m o r a l l l o r a r a s o la s " 121

especulación financiera, narcotráfico, prepotencia gubernamental,

corrupción policíaca, terrorismo de índole variada.

“No todo en la vida es amargura, también existen los melodramas”

En materia de melodramas, el público {lo genera!) y e! espectador (!o

aún más general) se transforman al límite y se mantienen fieles a su
primera devoción, todo a ío largo de un siglo. Al comienzo, el melo­
drama es la escuela tiránica a cuyas enseñanzas todos se someten.
¿Quién podría discrepar del castigo a los pecadores, quién se opon­
dría a la tesis teocrática; eí pecado es la huída del ordenamiento divi­
no y, por tanto, es en sí mismo el caos? Y el espectador y el público,
vueltos una sola entidad, arrancan del melodrama la sabiduría que se
reparte en frases memorizadas, gestos arquetípicos, decisiones que
desembocan en la autocompasión, certidumbre de que la vida es la
continuación del melodrama sin otra caída del telón que los Santos
Óleos o el acta de defunción.
El devoto de ios melodramas fílmicos se sumerge en la sala de
cine o en el cobertizo del pueblo, dispuesto a entrenarse para fa haza­
ña magnífica: vivir en un mundo adverso (El melodrama es un géne­
ro dirigido a los vencidos de antemano que radican su única oportu­
nidad de triunfo en su condición misma de espectadores). El público
se unifica ante los acontecimientos de la pantalla, suspira, ríe, llora,
se recupera como la única persona concebible, Al concluir esta eta­
pa, se extrae del melodrama la madurez posible, que es con frecuen­
cia !a obtención de elementos estéticos para sobrellevar los dramas
d o m é stic o s o in clu so la sordidez.
La telenovela diluye las técnicas del melodrama porque carece
de las ventajas de !a continuidad estricta, pero sus ventajas son nu­
merosas, y la primera de ellas es la dimensión demográfica del públi­
co, siempre contabilizare en los millones de personas que contem­
plan al mismo tiempo una serie de éxito, Al intervenir la demografía,
la telenovela se convierte en un genuino idioma de los países de ha­
bla hispana, y concentra su poder persuasivo no tanro en los perso­
najes como en las atmósferas. Siempre, el medio social es e! protago­
nista culminante, aunque no lo parezca así en relatos de cenicientas,
122 C\aios Mortals

de princesas que se hacen a sí mismas, de familias que luchan por el

poder para no tener que reunirse los fines de semana, Y el espectador
ve en el melodrama al equivalente de un ¡lecho turístico: exisre esta
relenovela donde los personajes aún disponen de tiempo que dedicar
a su vida privada.
Al diluirse la fe en los rituales catárticos, el melodrama se limita
aún más y parece condenado a la banalizactón no obstante su dom i­
nio de las masas y precisamente gracias a esto. ¿Como poner al día la
historia de la anciana muda que vive con sus ojos todas las pasiones*
o la de la madre que abandona a su hija recién nacida y no consigue
recuperarla, o la del hombre tan bueno que al ser acusado injusta­
mente no se defiende para no contrariar el designio de Dios? El ava­
sallamiento de la razón cínica, la crítica a la cursilería, la desapari^
ción gradual de la censura, la imposibilidad de concentrar una carga
emocional con cortes cada tres minutos, en suma, rodos los deralles
de la vida urbana de hoy, deshacen el influjo de! melodrama, o eso
parece.
O eso parece. En !a década de 1990 surgen los talk shows, o
como se les dice en Norteamérica, los reatuy shows, esas concentra­
ciones de seres atraídos por ia confesión al aire libre. De modo pau­
latino, los raik shows, iniciados en Norteamérica y regional izados
con celeridad por conductoras como Cristina Saralegui, le devuel­
ven al melodrama su impulso de epopeya peleonera, divertida y la­
crimógena por la vía más sencilla: transferir ei peso de los argumen­
tos y los monólogos enardecidos de la industria del espectáculo al
espectador
AI cabo del larguísimo periódico histórico en que el melodrama
es la pedagogía sentimental y la guía para el manejo de las situacio­
nes familiares y las crisis de la pareja, el público, o mejor, las infinitas
manifestaciones individuales del público, toman la palabra. El m o­
mento es el adecuado, al verificarse el cumplimiento de la profecía
de Andy Warhol: en el futuro todos tendrán derecho a quince minu-
tos de fama. Todo se combina: las divulgaciones freudianas y post-
freudianas, el tamaño inverosímil de las ciudades, la indiferencia ante
las opiniones ajenas {el derrumbe de qué Dirán), la pérdida del

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E l MELOOfUMA: uN o TF VAYAS, MI AMOR, QUE ES INMORAL LLORAR \ SOLAS" U 3

miedo al ridículo y ei hambre de protagonismo, “Sólo se que existo

si la cámara me capta”. Las cámaras de televisión sustituyen a la His­
toria, a la Gran Familia* a la mirada de reconocimiento de la socie­
dad en pleno. Y el Control Remoto es lo más parecido a la inclusión
en el porvenir.
El conductor o la conductora del programa elige el tema y los
participantes le aporran sus biografías, tanto mas elocuentes cuanto
que al decirse por vez primera en público sorprenden enormemente
al biógrafo que es eí autobiógrafo. “De manera que mi vida es así de
interesante. ;Quién lo hubiera pensado!'' Los temas son inagotables:
las parejas que no se soportan porque sólo las une el interés sexual y
no el amor por la buena música, las esposas de strippers que no se
encelan porque éstos se desnudan ante un público variado (que in­
cluye mujeres), las mujeres con senos grandes o con senos pequeños,
las madres de diez hijos preocupadas porque en contra de las estadís­
ticas ninguno de ellos es gayTlas parejas de íesbianas que sólo riñen al
mediodía, ios machos de voz ripluda „.L os temas invitan a ía espe­
cial izaci ó n de obsesiones y usos del tiempo.
El melodrama se potencia gracias a los talk shows o reality shows
en una etapa de inusitado esplendor No sólo no ha muerto, ahora el
secreta de su éxito está por fin en las manos de su querido público*