Lock-out.

La historia es la siguiente, en po- cas palabras: Ante la amenaza del cierre de una fábrica por
parte de sus dueños, los obreros deciden lanzarse a la huelga para de- fender su trabajo. Los
huelguistas son duramente reprimi- dos por el gobierno, cuyo ministro socialista ha sido
incapaz de enfrentar con éxito la maniobra ejecutada por los indus- triales, que sólo quieren
evitar pérdidas de su capital, en el contexto de la gran crisis económica mundial. A pesar de la
represión, los trabajadores triunfan gracias a su unidad, que les ha permitido resistir los largos
días de paro, hasta lograr arrancar al gobierno sus derechos. 14 En cuanto a la forma. Un
primer vistazo al texto nos sorprende con la colocación de “La masa” como uno de los
personajes de la obra, así como la propuesta del uso de la música. El primero de la lista de
“Personajes por orden de en- trada” viene a ser “La masa”. Podríamos pensar en el Coro del
teatro de los antiguos griegos. Sabemos que éste actuaba como intermediario en las
tragedias, y podía involucrarse en lo que pasaba en escena, incluso explicando el significa- do
de lo que estaba aconteciendo o que iba a acontecer. Sin embargo, “La Masa” de Lock-out
rebasa el papel del anti- guo Coro griego y hasta participa en la lucha de los obreros,
sufriendo con ellos la represión policial en las calles. Los obreros en esta obra, por cierto,
carecen prácticamente de nombre propio; se les identifica por números (Obreros 1 a 28,
Obreras 1, 2 y 3); salvo excepciones que se dan en al- gunos momentos de la acción. Estos
obreros sin nombre, y esta Masa, nos recuerdan que el movimiento de los tra- bajadores en la
lucha de clases es impersonal, como en las películas de Eisenstein5 . Y como en estas obras
maestras del cine soviético, la música juega un papel de importancia; es más que un fon- do
auditivo, forma parte de la escenografía. Así, encontra- mos en una de las primeras
acotaciones de este drama la 5 Dicho sea de paso, la señora Georgette cuenta en sus
“Apuntes biográficos...” que el poeta asistió a la proyección de El acorazado Potemkin y quedó
muy impresionado. Respecto a este film, es necesario recordar que fue rodado en 1925, bajo
la dirección de Sergei Eisenstein, con guión de Nina Agadzhanova. Considerado uno de los
mejores filmes de la historia del cine, relata el motín de marineros a bordo del acorazado
zarista que da nombre a la película, que está basada en hechos reales ocurridos en 1905.
Desde su estreno, la película fue prohibida en varios países por razones políticas. En el Perú,
se llegó a ver por primera vez en la década de 1970. 15 indicación: “Sincronizado
especialmente con el ruido de los motores y con los ruidos del taller en general, Pas d’acier de
Prokofiev”. Un recurso cinematográfico llevado al teatro. Recursos factibles de escenificación,
la música, la ma- sa. Pero también hay aspectos calificables como difíciles de ser
representados (por lo menos, para el teatro de la época). Veamos. Escena II: [Reunión entre
el ministro de Trabajo y los industriales]: “La escena representa un edificio de muchos pisos”.
El autor quiere esto literalmente. Así, en un momento dado, la escena en la oficina del ministro
se apaga (como un fade out en el cine) –cuando éste termina de discutir con el industrial
Braque–, y pasan a iluminarse “las tres salas del primer piso que se comunican, así como
también la fachada de la planta baja del edificio”. En el centro hay una sala don- de delegados
obreros aguardan a los patrones, en tanto que la sala de la derecha está vacía. Cada
ambiente se ilumina y se apaga conforme tiene lugar, o cesa, la acción. Afuera, delante del
edificio, aguardando el desenlace de la reunión, está la masa de trabajadores. Esto no es
nada gratuito. Todo cobra sentido en la men- te del autor, que quiere representar la estructura
social con la estructura del ministerio sobre el escenario. El problema –para el productor, el
director y el escenógrafo– es cómo hacerlo. Más complicada aún es la Escena IV, donde el
escenario se divide en tres pisos superpuestos: En la planta baja, un taller de mecánica; en el
primer piso, tres divisiones: una habitación humilde, ¡la calle de un barrio obrero! y otra pieza
pobre, deteriorada. En el segundo piso, un cabaret de lujo. Sobre dicho escenario, la acción
transcurre pasando de la represión policial de los obreros (en la calle) a dramas 16 familiares
de obreros enfrentados con la pobreza y el ham- bre, con el dilema entre sus emociones y la
lucha proletaria (en las habitaciones); y se termina mostrando una juerga de industriales (en el
cabaret) dilapidando con prostitutas el dinero que niegan a los trabajadores. Complicaciones
de lado, la forma de esta obra sigue, no obstante, un diseño muy preciso expuesto por el
propio au- tor en su libro El Arte y la Revolución, cuando escribe que la forma de la obra de
arte revolucionaria debe ser: … lo más directa, simple y descarnada posible. Un realismo im-
placable. Elaboración mínima. La emoción ha de buscarse por el camino más corto y a
quema-ropa. Arte de primer plano. Fobia a la media tinta y al matiz. Todo crudo –ángulos y no
curvas, pero pesado, bárbaro, brutal, como en las trincheras.6 A este aspecto de la obra (y
otras obras semejantes) las críticas convencionales se han referido a menudo de manera
negativa (como siempre que se habla de arte revolucionario). Vallejo piensa en una
“elaboración mínima”, de hacerlo to- do “crudo”, “bárbaro, brutal”. Alguno ha dicho que esta
pieza teatral “se encuentra viciada por su esquematismo psicoló- gico que se resuelve en el
fácil y candoroso maniqueísmo de presentar a los patrones como personajes injustos y
codicio- sos y a los obreros como seres puros e ideales”. Pero patrones lujuriosos y madres
carentes de recursos existen en la vida real, y estos hechos tienen lugar “dentro del
capitalismo sal- vaje”. Todo esto Vallejo los presenta, se dice, “en forma inep- ta, pero, para
peor, en un imposible ‘escenario [...] dividido en tres pisos superpuestos’”7 . 6 César Vallejo.
El Arte y la Revolución. Mosca Azul Editores, Lima, 1973, p. 124. 7 “Prólogo” de R. Silva-
Santisteban. César Vallejo. Teatro completo, Tomo I, p. XVIII. 17 No obstante, hay otro
aspecto mucho menos apreciado todavía por los críticos. El contenido. La ideología declarada
de César Vallejo era la marxista, y también lo es la del texto en Lock-out. Como todo el teatro
del poeta (excepción hecha de Los topos), esta obra muestra lo que podríamos llamar un
episo- dio de la lucha de clases, que se lleva a cabo en todo el orbe: los intereses obreros en
pugna con los de los capitalistas, antagonismo que se resuelve sólo mediante la lucha, según
la concepción materialista de la historia. No hay ninguna “buena voluntad” por parte de los
patrones para resolver las cosas, y la intermediación de un poder aparentemente externo, en
este caso, el gobierno “socialista”, se revela en la práctica, primero, inútil y, luego, contraria a
los trabajado- res. Hay en esta pieza, además –qué duda cabe– una inten- ción didáctica8 .
Aclaremos, porque hay necesidad de hacerlo, que Lock- out apunta a un público amplio, y en
particular está dirigida a los obreros. Después de todo, Vallejo no tenía la preten- sión, ni el
interés, de dar clases de marxismo (o de lo que fuera) a doctores en Letras. Sus
“esquemáticos” personajes obreros, entonces, hablando en un lenguaje simple y directo,
explican cuestiones básicas de economía política –marxista, obviamente– que tienen que ver
con sus intereses de clase. Por ejemplo, ¿quién tiene la culpa de la desocupación? ¿a
quiénes afecta realmente la crisis económica mundial? 8 Esta cuestión se encuentra detallada
en: “La Ideología vallejiana en Lock- out”, tesis para optar el grado académico de Magister en
Literatura Peruana y Latinoamericana, de Nadia Kira Podleskis Feiss. Lima, 2000. El texto, en
formato PDF, está disponible en la Internet. 18 ¿Cuáles son las relaciones que hay entre la
economía na- cional y las grandes empresas patronales? ¿Cómo está orga- nizada la
economía mundial?... ¿Los patrones son también trabajadores? ¿Cómo han hecho su capital?
9 (Temas todos vigentes aún, por increíble que parezca a simple vista, en esta época de la
mal llamada “globalización”). Los valores expuestos en la obra son también consonan- tes con
una concepción marxista, si bien pueden resultar ex- traños, incomprensibles en nuestros días
de individualismo desaforado y de “liberación” de costumbres (y de “muerte de las
ideologías”). El valor descollante es el de la solidari- dad de clase, el cual lleva finalmente a la
victoria en la histo- ria que se narra. Mas también nos encontramos con el amor. En la
complicada Escena IV, la Obrera 1 y el Obrero 12, que son enamorados, escapan de la
persecución policial du- rante unos momentos y se refugian en una habitación. Ella entonces
cierra la puerta con llave, con la deliberada inten- ción de permanecer allí, los dos a salvo. El
hombre se niega a quedarse, pues afuera sus compañeros están enfrentando a la muerte por
defender sus derechos y él considera que su deber es estar luchando al lado de ellos. La
enamorada le dice que si realmente la amara, él le prestaría oídos y se quedaría con ella.
Pero él resuelve la cuestión diciendo: Obrero 12 Yo soy un obrero, nada más que un obrero.
El amor por una mu- jer no me aturde la cabeza cuando los otros se hacen matar como en
este momento. Y bien mirada la situación, a quien amo más en este mundo es a los
compañeros, más que a ninguno otro, ¿me entiendes?10 9 Ver: César Vallejo. Teatro I. Fondo
Editorial de la Universidad de Ciencias y Humanidades, t. I, pp. 106 y siguientes. 10 Ibidem, p.
127. 19 Y esta expresión de amor por el colectivo, colocado por encima de los sentimientos
personales, se repite cuando a continuación es la madre del obrero que llega y le pide que
piense en ella, que se quede y que salve su vida. El Obrero 12 se lanza afuera, a participar de
la lucha. De otro lado, en la misma escena, hay una crítica muy dura (aunque el cuadro puede
parecer ingenuo para los es- tándares actuales) respecto al comportamiento lujurioso de los
industriales que en el cabaret tiran el dinero a diestra y siniestra entre las mujeres con las
cuales están reunidos11 . No es sólo que están dilapidando el dinero que le deben a los
trabajadores; es también una cuestión de moral de clase lo que está en cuestión. Hay, por
parte del autor la necesidad de simplificar, de pintar en rudos trazos, en blanco y negro, para
lograr un cuadro impactante que llegue a espectadores no preci- samente ilustrados que
asisten a un drama político de co- mienzo a fin. Errores y complejidades aparte, en Lock-out
forma y contenido, posición ideológica e intención política, refle- jan la concepción estética del
autor, la de un arte partidario. Es el artista, sensible por excelencia, que, conscientemente,
adopta una posición ideológica, la cual no sólo marca su obra sino que la inspira, tal como
observa David Sobrevilla en el texto citado líneas arriba. En El Arte y la Revolución escribió el
poeta –y esto es una toma de posición que no es obligatoria para todos los artistas: no todo el
mundo va a ser marxista o revolucionario 11 Ibidem, pp. 135 y siguientes. 20 de la misma
manera que no todos pueden devenir doctores, hackers o vendedores ambulantes–: En el
actual período social de la historia, por la agudeza, la vio- lencia y la profundidad que ofrece la
lucha de clases, el espíritu revolucionario congénito del artista no puede eludir, como esen- cia
temática de sus creaciones, los problemas sociales, políticos y económicos. Estos problemas
se plantean hoy con amplitud y exasperación tales en el mundo entero, que penetran e
invaden en forma irresistible, la vida y la conciencia del más solitario de los eremitas. La
sensibilidad del artista, sensible por excelencia y por propia definición, no puede sustraerse a
ellos. No está en nuestras manos dejar de tomar parte en el conflicto, de uno u otro lado de
los combatientes. Decir, pues, arte y, más aún, arte revolucionario, equivale a decir arte
clasista, arte de lucha de cla- ses. Artista revolucionario en arte, implica artista revolucionario
en política.12 Lock-out, como obra de arte, es más que nada el rela- to de una victoria
proletaria obtenida por la unión de los trabajadores, por su “fe revolucionaria”, y –según la
trama– por el temor de los patronos y del gobierno a una huelga general en todo el país,
huelga que podría conducir a una guerra civil. Dicha victoria es “un escalón más de la serie de
todas las otras victorias que nosotros vamos a ganar”, dice el Obrero 12. Esto se relaciona,
ideológicamente, con la vigencia del teatro vallejiano. Más, vamos a dejar el tema aquí, por el
momento, a fin de ocuparnos de esto después de dar una mirada a los otros textos. La muerte
(y El Juicio Final) En la presente edición, a Lock-out le sigue una pieza breve, La muerte, que
inicialmente formaba parte de Mos- 12 El Arte y la Revolución, p. 122. 21 cú contra Moscú, al
igual que El Juicio Final. Ambas piezas cortas cobrarían autonomía del proyecto que
finalmente, en 1937, tomaría el nombre definitivo de Entre las dos orillas corre el río.
Brevemente diremos que La muerte trata de algunos aspectos del rol jugado por la Iglesia
(cristiana ortodoxa) en la época que señalamos. Los sacerdotes Sovarch y Sakrov discuten y
tratan de resolver, cada uno a su modo, la tragedia personal del príncipe Osip Polianov,
alcohólico y libertino, que ha abandonado el hogar y está viviendo como refugiado del mundo
en el monasterio. Los hijos del príncipe están enfrentados unos contra otros, pues dos de ellos
son zaristas y los otros dos son jóvenes militantes partidarios de la revolución bolchevique.
Varona, la espo- sa de Osip, angustiada por el conflicto entre los hijos, y entre ella misma y los
jóvenes revolucionarios, pugna por traer al marido de vuelta al hogar, como una forma de so-
lucionar los problemas. En el mismo contexto histórico, El Juicio Final [que figura como uno de
los anexos, en el Tomo II de la presen- te edición], tiene también que ver con la religión, o más
específicamente, con el papel de la Iglesia en la sociedad. Esta pieza nos lleva al lecho de
muerte del chamarilero Atovof, que se confiesa ante el padre Rulak. Y el pecado que después
de mucho esfuerzo Atovof consigue sacar de su pecho es, para horror del cura, ¡haberle
salvado la vida a Lenin, años antes, cuando había estado a punto de ser asesinado!... Tanto
La muerte como El Juicio Final se salvan a su vez –por así decir– de la indiferencia y de la
crítica de los espe- cialistas. Silva-Santisteban aseguró, hace algún tiempo, que ambas
constituyen “dos piezas que, aunque breves, podemos 22 considerar, al menos yo lo estimo
así, sus obras maestras y lo más dramático y conmovedor de todo su teatro”13 . Estamos de
acuerdo. Entre las dos orillas corre el río Sugerimos a los lectores de esta edición leer
primera- mente Entre las dos orillas corre el río (1936/7), en vez de seguir el orden
estrictamente cronológico que pone antes de esta obra a Moscú contra Moscú (1930).
Recordemos que se trata del mismo trabajo, sólo que corregido a lo largo de algunos años; se
ha reducido el número de páginas, se ha cambiado el orden de los cuadros, el final es distinto.
Tanto La muerte, como El Juicio Final y Entre las dos orillas corre el río –en realidad, todo el
proyecto– giran en torno a la lucha de clases en la Unión Soviética después de la revolución;
el contexto de la obra es la construcción del socialismo en un solo país, que ha comenzado y
sigue en marcha después que la guerra civil enfrentara rusos contra rusos, hermanos contra
hermanos, padres contra hijos, y que todavía los enfrenta en otro nivel, según el texto. Son los
antagonismos de clase llevados al seno familiar, al día a día de los ciudadanos. Entre las dos
orillas corre el río presenta el drama, o más bien la tragedia, de los Polianov, familia noble
veni- da a menos después del triunfo de la revolución bolche- vique. Mencionamos a los
personajes principales líneas arriba –al ocuparnos de La muerte–; el príncipe Osip, su mujer,
Varona, los hijos zaristas, Niura y Vladimir, y los hijos revolucionarios, Zuray y Volni. La
tragedia familiar 13 R. Silva-Santisteban, op.cit., p. XIX. 23 ya la hemos delineado: el padre ha
abandonado el hogar muchos años antes, y los hijos (que lo creen muerto) están enfrentados
antagónicamente por razones políticas. Zuray –personaje galvanizador– forma parte del
komsomol (ju- ventudes comunistas), debido a lo cual sus tareas de diver- sa índole la van
arrancando cada día más de la rutina de un hogar común y corriente, y se debate entre el
sincero amor que siente por su reaccionaria madre y por su amor a la revolución. Los diálogos
entre los personajes son de gran violencia, sobre todo ideológica; entre los hermanos cuyo
odio mal disimulado se expresa en actitudes agresivas de unos para con los otros, y en frases
mordaces de menosprecio mutuo. Peor es todavía la relación entre madre e hija, como se
puede ver en el Quinto Cuadro, el último de la obra, con el trágico final. La madre no consigue
hablar con la hija sin agredirla y ofenderla: VARONA, a Zuray, explosionando. ¡Para esto te he
parido! ¡He arrullado y mecido tu cabeza en mi seno para que enarboles ahora pensamientos
de batalla contra Dios, contra tu madre y contra el género humano! Y también: VARONA [a
Zuray] ¡Komsomolka de feria! ¡Instrumento de los odios del Soviet con- tra la gente honrada y
decente, me has enterrado vivas las entra- ñas, me has herido en lo más hondo del alma, me
has asestado el golpe de gracia! Resultan inútiles el buen sentido y los sentimientos sin-
ceros, y encontrados, de la hija: 24 ZURAY [a Varona] Las Juventudes no combaten contra
nadie en particular y lo sa- bes, madre. La burguesía, como clase, es una cosa. Otra cosa
eres tú, mi madre, a quien debo y tengo cariño y respeto. Igualmente inútil toda explicación
racional, política: ZURAY [a Varona] Hasta ahí más bien te llevará tu odio a los obreros. En
cuanto a mí, apelo a tu conciencia: ¿qué te he hecho, qué te hago con tener las ideas que
tengo? ¿Qué daño te he inferido con mis sim- patías para el Soviet? La madre no perdona a la
hija que se ponga de parte de quienes confiscaron su riqueza. Y la hija, que entiende el
sentido histórico de lo ocurrido no puede convencer a su progenitora: VARONA [a Zuray]
Encuentras admisible esa testaruda obstinación en que te en- vuelves para cerrar los ojos
ante el robo a mano armada que, en 1917, cometieron contra nosotros, los Polianov, los
bolchevi- ques? –porque digas lo que digas, fue un robo–. ¿Es posible que no lo reconozcas?
¿Es posible que en lugar de odiar a los autores de ese robo, te pongas a su lado e
incondicionalmente? ZURAY, consternada. Lo que hicieron los obreros en 1917, madre
querida, [no] fue sino recuperar lo que, en realidad, y en buena justicia, era de ellos... Hay
mucho de melodrama en todo esto, como es evi- dente. Se trata de una elección consciente
del autor, bus- cando la emoción “por el camino más corto” (recurso igualmente utilizado en
Lock-out). Pero más allá de la for- 25 ma escogida, está la ideología subyacente: estamos
ante el cuadro de una contradicción antagónica, la lucha de clases encarnada en personas de
carne y hueso, enfrentando a padres e hijos. Son también seres de carne y hueso, pero
marginales, el príncipe Osip y Mukinin bebiendo en el negocio de este último (cuadros Primero
y Segundo, del Acto Primero); o el agonizante chamarilero Atovof. Pero ni ellos, ni los curas
pueden sustraerse a la realidad de la época y, de una u otra manera, se colocan a favor o en
contra de los acontecimien- tos, de las instituciones. También seres de carne y hueso, las
komsomolkas re- unidas en su club (Acto Dos, Cuadro Cuarto) discutiendo cuestiones
políticas, de arte (¿los revolucionarios deben escuchar música burguesa?), de situaciones
personales (la oposición familiar a su integración a las juventudes comu- nistas), tareas de
estudio y de trabajo... Obra de arte partidaria, sin duda, Entre las dos orillas corre el río. Pieza
teatral que más allá de provocar emocio- nes, buscaba enseñar, mostrando la realidad
histórica, po- lítica, de la época, indicando el camino a seguir desde la opción del poeta. ¿Fue
rechazada esta pieza por tratarse de una obra po- lítica? No parece certera una respuesta
afirmativa a esta pre- gunta. Teatro político se hacía en Europa de la época, espe- cialmente
en Alemania, y se hacía desde el siglo XVIII. En los años 30, el representante más destacado
de esta corriente era por entonces el alemán Erwin Piscator (cuya obra fue conocida por
Vallejo), considerado como uno de los funda- dores del teatro épico o teatro dialéctico –que se
consolida- ría más tarde con su colega y colaborador B...