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(Myths and their Narrative in Tierra by Julio Medem.
A Hermeneutic Trial)

Ortega Gallarzagoitia, Elene

Machín, 6 - 5º A
48012 BILBAO

BIBLID [1137-4462 (1999), 7; 129-147]

La película de Julio Medem, Tierra, ofrece notables posibilidades para un estudio desde la mitocrítica. Se
estructura en torno a tres personajes que responden a ciertas figuras míticas. El protagonista, Ángel, es un héroe con-
tradictorio que ofrece distintas vertientes simbólicas. Las dos mujeres entre las que se debate, Ángela y Mari, corres-
ponden a sendos arquetipos femeninos. De ellas la más importantes es Mari, cuyo nombre y atributos se relacionan
con la principal divinidad de la mitología vasca: la Diosa Mari. Sobre estas figuras míticas y su desarrollo aplicamos un
ensayo metodológico que procura conocer la presencia de los arquetipos clásicos en la narratividad cinematográfica:
una de las bases que configuran la cultura mediática.
Palabras Clave: Hermeneútica. Julio Medem. Tierra. Mitocrítica. Héroe. Mitología vasca.

Julio Medemen Lurra filmak aukera nabarmenak eskaintzen ditu mitokritikaren bidez aztertu ahal izateko. Irudi
mitiko jakinekin bat datozen hiru pertsonaiaren inguruan egituraturik dago filma hau. Angel, protagonista, heroi kontrae-
sankorra da eta hainbat alderdi sinboliko eskaintzen du. Zalantza egiten du bi emakumeren artean, Angela eta Mari,
arketipo femenino birekin bat datozen emakumeak, hain zuzen. Bietarik garrantzitsuena Mari da; beraren izena eta
ezaugarriak euskal mitologiaren jainko nagusiarekin erlazionaturik daude, Mari jainkosarenekin alegia. Irudi mitiko
horien eta beren garapenaren gainean saiakera metodologiko bat aplikatzen dugu, zinema-narratibitatean arketipo kla-
sikoek duten presentzia ezagutu nahirik, hori baita medien kultura itxuratzen duten oinarrietariko bat.
Giltz-Hitzak: Hermeneutika. Julio Medem. Lurra. Mitokritika. Heroia. Euskal mitologia.

Le film de Julio Medem, Tierra, offre d’importantes possibilités pour une étude à partir de la mythocritique. Il est
construit autour de trois personnages qui répondent à certaines figures mythiques. Le protagoniste, Angel, est un
héros contradictoire qui offre plusieurs côtés symboliques. Les deux femmes entre lesquelles il se débat, Angela et
Mari, correspondent à deux archétypes féminins. La plus importante des deux est Mari, dont le nom et les attributs
rappellent la principale divinité de la mythologie basque: la déesse Mari. Sur ces figures mythiques et leur développe-
ment nous appliquons un essai méthodologique qui tente découvrir la présence des archétypes classiques dans la
narration cinématographique: une des bases qui configurent la culture médiatique.
Mots Clés: "Hermeneútica". Julio Medem. "Tierra". Mythocritique. Héros. Mythologie basque.

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Desde su aparición, el cine ha sido fuente y expresión, al mismo tiempo, del imaginario
colectivo. Así, el cine de las primeras décadas reflejaba los temas, las formas narrativas, los
arquetipos y los mitos heredados de la tradición. Más tarde, ha alimentado y mostrado los
estereotipos de comportamiento y los sueños de un mundo que experimenta cambios a
ritmo vertiginoso.
Mientras desempeña ese papel, hoy el cine forma parte de la cultura de masas. En una
sociedad regida por la imagen, se trata de una “cultura de la incultura” frente a la cultura aso-
ciada a la lectura, la información profunda y la reflexión. El “homo videns” ve pero no entien-
de.1 En ese bombardeo de imágenes, la televisión se lleva el protagonismo. El cine, por su
parte, contribuye en gran medida a visualizar lo no visualizable, a incidir en determinados
valores –o contravalores–, a crear una determinada sensibilidad –o insensibilidad–. Jesús de
Polanco, en una conferencia dictada en la Cátedra Ortega y Gasset de la Universidad
Complutense, decía que todos los medios de comunicación “desde las rotativas a la radio,
desde el cine a los satélites” se desarrollan gracias a una energía “que no es otra que la
pasión por el conocimiento y el arte”. Más adelante añadía a propósito de la cinematografía:
(...) nadie se atrevería a negarle al cine, que en sus origenes nació como un género artístico
o de entretenimiento, su conversión en un vehículo informativo de valor universal, en un influyente
medio de comunicación de masas con capacidad de crear estados de opinión, dictar modas y
renovar costumbres.2
La palabra mito se aplica con insistencia, no ya a las narraciones que están en el origen
de nuestra civilización, sino a las estrellas de cine que forman el Olimpo de nuestros días.
Sin embargo, el cine es una fábrica de sueños que vuelve a utilizar innumerables motivos
míticos: la lucha entre el héroe y el monstruo, los combates y las pruebas iniciáticas, las figu-
ras y las imágenes ejemplares (la “joven”, el “héroe”, el paisaje paradisíaco, el infierno...). 3
Para Joan Lorente-Costa, crítico de cine, “una película no vale lo que valen sus imáge-
nes, sino lo que vale el sentido que sus imágenes crean”.4 El cómo (la imagen, el montaje) y
el por qué (condicionantes sociológicos o psicológicos) son aproximaciones parciales al con-
tenido, al qué de una narración cinematográfica. Según Lorente-Costa, lo que da sentido a un
filme no son las imágenes en ellas mismas –a pesar de su importancia–, “sino la participación
(proyección/identificación/ rechazo, etc.) de la audiencia en general y de cada espectador en
particular respecto a la combinación de imágenes que toda película nos propone”.5
En un reciente programa de televisión6, Julio Medem señalaba la influencia de El espíri-
tu de la colmena en su obra. Esta película de Víctor Erice le despertó, con diecisiete años, el
———————————

1. Sartori, G.: Homo videns. Madrid, Taurus, 1998; pp. 39-40.

2. Polanco de, J.: La comunicación, una empresa de ideas. Madrid, AEDE, 1991; p. 15.

3. Eliade, M.: Lo sagrado y lo profano. Barcelona, Labor, 1985; p. 172.

4. Lorente-Costa, J.: “El sueño contemporáneo del héroe: Hermes en el cine”. En Verjat, A. (Ed.): El retorno de
Hermes. Hermeneútica y ciencias humanas. Barcelona, Anthropos, 1989; p. 185.

5. Lorente-Costa, J.. Op. cit.; p. 188.

6. Versión española, TVE-La 2, 6.10.1998

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 Los mitos y su narratividad en Tierra de Julio Medem. Un ensayo hermenéutico

interés por la vertiente poética del cine. Tierra plantea, a través de Ángel, su protagonista,
cuestiones tales como la identidad, el sentido de la vida, el amor y la muerte. Son los eternos
misterios, los interrogantes sin respuesta. Allí donde la razón no puede zanjar los problemas,
empieza el campo de la imaginación, la poesía, el mito.
Para la mitocrítica, tales preguntas sin respuesta racional son los mitologemas. El mito
es la contestación al mitologema y actualiza en forma de relato la dinámica simbólica. Esta
dinámica se fundamenta en un rasgo elemental del símbolo: la polivalencia. 7 En el interior
del símbolo aparecen significados divergentes e incluso antinómicos. El símbolo es, por
tanto, una forma de conocimiento indirecto en la que la inadecuación entre el significado y el
significante provoca la manifestación tácita de lo no sensible por medio de realidades con-
cretas.
La mitocrítica focaliza la explicación de la obra –el proceso hermenéutico– analizándola
a la manera de un mito. Se trabaja sobre la obra como si de un mito se tratara con el propó-
sito de descubrir las estructuras míticas patentes o latentes. Es un procedimiento de análisis
artístico basado en los postulados del estructuralismo figurativo, uno de cuyos principales
representantes es Gilbert Durand.
Según esta metodología, toda obra de arte es producto del imaginario del hombre,
estructurado a partir de ciertos tipos de representación simbólica. Estos tipos se derivan de
las diferentes actitudes de la imaginación humana ante la realidad, el mundo, el tiempo y la
muerte. Se corresponden con los actos reflejos dominantes del hombre (posición, nutrición y
copulación) y con su proyección en el medio social y cósmico.
En torno a ellos se generan esquemas, arquetipos, símbolos, mitos y estructuras que
van a integrarse en dos regímenes de la imagen: diurno y nocturno. A su vez, el nocturno se
subordina en régimen místico y régimen sintético.
De esta forma, el régimen diurno está estructurado por la dominante postural y su figura
representativa será el héroe, que lucha y combate contra el tiempo. El régimen místico se
corresponde con la dominante digestiva y constituye una actitud íntima que eufemiza el
tiempo, negando su negatividad. El régimen sintético está estructurado por la dominante
sexual. Consiste en sintetizar armónicamente las contradicciones entendiendo el tiempo bien
como la repetición infinita de los ciclos, bien como la posibilidad de maduración y
progreso8.
El procedimiento a seguir para el análisis del funcionamiento simbólico en una obra
consiste en observar el comportamiento dinámico de las imágenes recurrentes y obsesivas y
definir el mito que “subyace” en su origen. Para ello, Durand propone tres fases:
1. Localizar los temas o motivos redundantes (sincronía estructural del relato).
2. Examinar las situaciones de los personajes y de los decorados (diacronía).
3. Subrayar las diferentes lecturas del mito que inspira la obra. 9
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7. Eliade, M.: Imágenes y símbolos. Madrid, Taurus, 1983; p.15 y ss.

8. Durand, G.: Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología general. Madrid,
Taurus, 1982.

9. Durand, G.: De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra. Barcelona, Anthropos,
1993; p. 343.

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La exposición detallada de los tres pasos daría lugar reiteraciones innecesarias. Tras el
estudio de la sincronía, la diacronía y las lecturas míticas de la película, parece adecuado
dotar a este trabajo de una forma fluida. Así, para empezar, el análisis aborda la figura Ángel
como héroe/antihéroe. Después, se centra en las dos mujeres entre las que se debate el
protagonista: la angelical Ángela y la terrenal Mari. En todo momento se aportan datos de los
tres niveles de análisis (sincronía, diacronía y lecturas del mito) con el objetivo de agilizar el
texto y de ofrecer una visión completa de los personajes y de su papel en la obra.
Antes de abordar el análisis, es preciso enmarcar la mitocrítica en su contexto teórico
para precisar la orientación de este estudio.

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Gilbert Durand, profesor titular de Sociología y Antropología de la Universidad de
Grenoble, es miembro destacado de la Escuela de Eranos, un centro interdisciplinar de
investigaciones antropológicas fundado por Jung en 1933.
Según Durand, el lenguaje es algo más que un mero instrumento del hombre para
comunicarse, expresar sus pensamientos y, en definitiva, dominar la naturaleza sometiéndo-
la a su voluntad. El lenguaje es un verdadero intermediario que hace posible la comprensión
del sentido. No se trata de un obstáculo (por estar cuajado de usos incorrectos) entre el
hombre y el conocimiento. El lenguaje guarda en sí mismo el conocimiento, aunque éste
jamás será absoluto y dogmático.
La hermeneútica busca en el lenguaje la comprensión y el sentido tanto del modo de
conocer como del modo de ser del hombre. Esta posición acarrea la defensa, contraria a los
postulados de la filosofía analítica del lenguaje, de la primacía del símbolo (y su sentido)
sobre el signo (y su significado literal). El signo tiene así un carácter secundario: se concibe
como un símbolo detenido, muerto, carente de su virtualidad para mantener reunidos “lo
sentido” y “el sentido”. Es un simple “rótulo” que designa o sustituye de manera arbitraria
aquello que representa.
En el pensamiento de Durand es clave su pertenecia a la Escuela de Eranos. Dicha
escuela se caracteriza por un talante científico-gnóstico enfrentado al positivismo agnóstico
triunfador en la ciencia occidental. La filosofía analítica participa de tal agnosticismo, que
tabuiza e ignora todo aspecto no racionalizable de la realidad. En palabras de Luis
Garagalza, el conocimiento gnóstico persigue
la captación del sentido, el cual emerge no ya del puro logos, en la reflexión racional y objeti-
va, sino en el nivel más primario del mito, de la experiencia vivida y sentida (consentida). Con ello
el símbolo aparece como único medio (médium) a través del cual el sentido puede manifestarse y
realizarse, es decir, como auténtica mediación de la verdad, puesto que la verdad es ahora con-
cebida como sentido.10
A pesar de la variedad de parcelas del saber que se integran en los estudios de la
Escuela de Eranos, las investigaciones presentan una coherencia de fondo. No se trata de
una disciplina terminológica ni sistemática. El nexo de unión es el propósito de superar la
dispersión y la incomunicación existente entre las “ciencias sociales”. Para ello se intenta
reconstruir la unitaria “ciencia del hombre” basada en una antropología que se fundamenta
en una arquetipología general.
———————————

10. Garagalza, L.: La interpretación de los símbolos. Hermenéutica y lenguaje en la filsofía actual. Barcelona,
Anthropos, 1990; p. 25.

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 Los mitos y su narratividad en Tierra de Julio Medem. Un ensayo hermenéutico

Su punto de partida es la teoría junguiana del simbolismo. En ella el símbolo esta dota-
do de un carácter dual que lo convierte en mediador entre la conciencia y lo inconsciente, la
subjetividad y la objetividad, el pasado y el futuro. Sin embargo, Durand diferencia entre la
función sintética (encaminada hacia el proceso de individuación) de la función simbólica y
su poder creador del arte y de la religión. Jung unifica ambas realidades, mientras que
Durand abandona el campo de la interpretación terapeútica. Se centra entonces en la inter-
pretación cultural de lenguajes mitológicos concretos (mitos, ritos, leyendas, textos literarios,
iconografía...) con un interés antropológico-filosófico. Esto le conduce a formular una teoría
general del imaginario, lo que Durand denomina “estructuralismo figurativo”.
La concepción del lenguaje en Durand se opone a la que propugna el estructuralismo
formalista. El método de análisis iniciado por Saussure en el Curso de lingüística general
reduce la totalidad del lenguaje humano a la lengua, el significado al significante, la semánti-
ca y la pragmática a la sintaxis. Se considera el lenguaje como algo objetivo, un instrumento
al servicio del intercambio de información. En el proceso de la comunicación el sentido se
convierte en un valor de cambio. La estructura es independiente del contenido, vacía y abs-
tracta. Su existencia es lo que permite la comunicación lingüística. La labor del intérprete
consiste en reconstruirla y descubrir los elementos relacionales que la componen.
Según Durand, el análisis formal puede decir muchas cosas del lenguaje, pero no
todas. Y ni siquiera las más importantes. El lenguaje es algo más que el sistema cerrado de
signos dotado de un mero valor relacional en que lo convierte la reducción semiótica.
Durand defiende una concepción hermeneútica del lenguaje basada en la revalorización de
los aspectos del contenido. Aspectos que el estructuralismo formalista ha relegado de su
análisis o los ha abordado desde un punto de vista exclusivamente racional y relacional.
La comprensión profunda –no exclusivamente formal– del lenguaje exige una apertura a
la situación pragmática. No es posible, según Durand, determinar el significado de una pala-
bra en abstracto, ya que ésta sólo adquiere significación en el discurso.
Los significantes pueden constituir una estructura estática y cerrada. Sin embargo, el
significado arranca de un núcleo dinámico inaprensible desde una lectura lógico-científica.
Este núcleo es la función simbólica, que sólo puede estudiarse mediante la implicación de la
propia subjetividad. Es decir, exige una interpretación simbólica, no un análisis puramente
racional.
Partiendo de Jung y Gaston Bachelard, Durand reflexiona sobre lo imaginario, es decir,
sobre la capacidad de simbolización inherente al ser humano. Para Durand, lo imaginario
tiene unas reglas y configuraciones en función de las diferentes soluciones que ofrece a las
inquietudes metafísicas del hombre. Establece así un estructuralismo peculiar que no se
satisface ni se limita con las formas: el estructuralismo figurativo.

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El estudio estático del símbolo, realizado a través de la clasificación isotópica de las
imágenes en los regímenes diurno y nocturno, constituye una “morfología” del mundo imagi-
nario. Pero es importante tener en cuenta su dimensión dinámica: la movilidad inherente al
símbolo que propicia la organización de las grandes imágenes en relatos tipificados, origen
del lenguaje mítico.
Al comienzo de Las estructuras antropológicas de lo imaginario Gilbert Durand caracte-
riza el mito como

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un sistema de símbolos y arquetipos, un sistema dinámico que tiende a formar un relato. El

mito es ya un esbozo de racionalización pues utiliza el hilo del discurso, en el cual los símbolos se
resuelven en palabras y los arquetipos en ideas.11

En el mito, símbolos y arquetipos se dinamizan para formar un relato. Los acontecimien-

tos se suceden linealmente, diacrónicamente. Durand hablaba de la no lineariedad del sím-
bolo.12 Cuando éste se articula en una narración –cuando el lenguaje simbólico pasa a ser
lenguaje mítico– el hilo del relato se convierte en un significante simbólico a través del cual
se amplifica el sentido. Esta lineariedad del relato mítico acerca al mito al modelo de lengua-
je establecido por Saussure. Sin embargo, el mito desborda la definición clásica del estruc-
turalismo. En palabras de Garagalza:
La forma de este alineamiento diacrónico no es independiente del fondo semántico, sus ele-
mentos no tienen sólo un valor posicional o relativo a los demás, sino que tienen también una ‘den-
sidad semántica’, una pregnancia simbólica que se evapora o disuelve ante una descomposición
en fonemas o morfemas.13

Por lo tanto, el mitema14 funciona en un nivel distinto, “más elevado” que los fonemas y
morfemas. Los símbolos y los mitemas en que se integran no agotan su significación en el
transcurso lineal de la narración mítica. De hecho, una lectura diacrónica no muestra más
que sofismas o sinsentidos. El mito conjuga la progresión temporal del discurso y la atempo-
ralidad de los símbolos que lo componen. Por otro lado, su capacidad de síntesis le permite
concentrar una pluralidad de significaciones.

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Ángel, el protagonista de Tierra, se presenta como un ser enigmático al que atrae todo
lo inexplicable, desde lo más pequeño a lo infinito. Tanto el enigma inofensivo de la cochini-
lla –insecto que debe eliminar de una comarca vinícola– como las grandes preguntas sin
respuesta. La voz en off de Ángel inicia la película con estas palabras:
La existencia está acompañada de un inevitable sonido de fondo, llamado angustia, que sólo
soportamos a medias. Somos una especie intrascendente rodeada de cantidades sobrecogedoras
de espacio y tiempo. Un océano sin luz ni olor lo ocupa todo, excepto una partícula inmensamente
pequeña... una isla conocida en la que vivimos, pero aún atravesada por agujeros de misterio.15

Julio Medem define a Ángel como un ser que se encuentra sólo y al que le sobra un
exceso de conciencia, en el sentido metafísico. Según el director, la actitud emocional de
Ángel se origina en su angustia ante la muerte y la inmensidad del tiempo y del espacio.

———————————

11. Garagalza, L.. Op. cit., p. 56.

12. Garagalza, L.. Op. cit., pp. 53 y ss.

13. Garagalza, L.. Op. cit., p. 93.

14. La unidad más pequeña dotada de significación en que puede dividirse un mito.

15. Medem, J.: Mari en la tierra; Tierra. Barcelona, Planeta, 1997; pp.19-20. Componen este volumen dos partes
con numeración y colocación inversas: el diario de Mari (Mari en la tierra) y el guión original de la película (Tierra). Si
no se indica lo contrario, las páginas citadas se refieren a la parte de Tierra.

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 Los mitos y su narratividad en Tierra de Julio Medem. Un ensayo hermenéutico

Frente al vértigo del abismo cósmico opone los recursos creados por su imaginación hiperex-
citada, y crea un alter ego que le habla a través de su propia mente. Julio Medem precisa:
Ángel necesita proyectar parte de su esencia en un ser que no existe, que ya ha muerto, para
sentirse menos vulnerable a la muerte y quitar importancia al hecho de morir. (...) Dicho en térmi-
nos más reales y últiles dramáticamente, Ángel es un loco que se siente medio vivo y medio muer-
to, mitad hombre y mitad ángel.16

Ahora bien, tal “solución” a la angustia conlleva un inevitable alejamiento de la realidad.

En su estado de continuo subjetivismo metafísico, Ángel se siente “mal conectado” al mundo
real, como le confiesa a Mari.17 Lucha contra el tiempo, la muerte, y en ese combate pierde
el contacto con las realidades cotidianas. Se trata de un personaje antitético, enmarcado en
el régimen diurno de la imagen.

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El régimen diurno de la imagen está determinado por la dominante postural, es decir,
por la acción de erguirse. Levantarse es distinguirse, diferenciarse del entorno. Los símbolos
de este régimen se yerguen contra la amenaza del tiempo, del mal y de la muerte. Luchan
contra esos miedos al aportar imágenes que suponen valores opuestos. Es el régimen de la
antítesis, el dualismo, la separación maniquea de contrarios. Como sintetiza Garagalza:
Las imágenes que funcionan en el régimen diurno están polarizadas o dirigidas en su cristali-
zación por la dominante postural mediante los grandes esquemas ascensional y diairético, y los
arquetipos, fundamentalmente de la luz y del héroe, enraizados ambos en dicha dominante.18

Las imágenes de este régimen se dividen en dos sectores. En el primero (“los rostros
del tiempo”) se agrupan aquellas imágenes que encarnan la amenaza. En el segundo (“el
cetro y la espada”) se produce una reacción, una reconquista antitética.
Los rostros tenebrosos del tiempo se manifiestan a través de tres grupos de símbolos:
teriomorfos (de la animalidad), nictomorfos (de las tinieblas) y catamorfos (de la caída), car-
gados todos ellos de connotaciones femeninas.
Los símbolos teriomorfos tienen su raíz en el esquema de la agitación, que implica el
hormigueo, el caos, la confusión amenazante. El símbolo más importante es el caballo infer-
nal con sus cuatro aspectos (ctónico, solar, acuático y tronador). El caballo tiene “dobles” o
animales que adoptan sus mismas facetas simbólicas, como el toro. Otros símbolos terio-
morfos son las fauces, el abismo, el grito del animal. El lobo, el perro, el ogro, el monstruo...
son los “devoradores del tiempo”.
El mismo esquema de la agitación subyace a los símbolos nictomorfos, ahora con el
matiz añadido de la oscuridad. Todos ellos tienen en común esa amenaza de lo oscuro en
un sentido literal o más amplio: ceguera, noche, negrura, aguas tristes y estancadas, hilos,
ataduras, mujer fatal, bruja, araña...
Los símbolos catamorfos se acogen al esquema de la caída. Los principales son el
abismo, el vientre digestivo, la carne, el peso, el laberinto, la cloaca.
———————————

16. Medem, J.: Op. cit; p. 13.

17. Medem, J.: Op. cit; p. 119.

18. Garagalza, L.: Op. cit.; p. 74.

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En respuesta a estos rostros negativos del tiempo, la imaginación elabora una serie de
símbolos que se oponen a los anteriores. Luchan contra ellos, los combaten. Son su antíte-
sis: los símbolos ascensionales se enfrentan a los catamorfos, los símbolos luminosos a los
nictomorfos y los símbolos diairéticos a los teriomorfos.
Los símbolos ascensionales se basan en el esquema de la elevación, opuesto al esque-
ma de la caída. La verticalidad triunfante puede estar representada por varios grupos de
símbolos: los del macrocosmos natural (escala, escalera, montaña sagrada, lugares altos,
ala, pájaro, vuelo, ángel, flecha), los del macrocosmos social (cetro, monarca, padre...) y los
del macrocosmos corporal (cabeza, mano, pene erecto, cola, cuerno...).
El esquema de la iluminación (tanto física como mental) subyace a los símbolos espec-
taculares: cielo, corona solar, aureola, ojo, visión, palabra. Se da un importante isomorfismo
simbólico entre aire-luz, palabra y visión.
Los símbolos diairéticos corresponden al esquema de la separación. Esta separación
implica el acto de purificar, de distinguir. Resumen la actitud propia del régimen diurno con
dos grupos de símbolos. El primero de ellos comprende los procedimientos belicosos de
separación: las armas. Éstas se dividen en ofensivas (espadas, otras armas cortantes) y
defensivas (loriga, escudo, coraza, muralla...). El segundo grupo de símbolos diairéticos
engloba los procedimientos mágicos de purificación-separación: los ritos. Durand encuentra
cuatro tipos: ritos de corte (espada, cuchillo, escisión, circuncisión, tonsura, mutilación den-
tal...); ritos del agua lustral (nieve); ritos del fuego (erotismo, luz espiritual, clarividencia, inci-
neración...) y ritos del aire (respiración, yoga...).
En el caso de Ángel, son numerosos los símbolos que le hacen aparecer como héroe
antitético. En primer lugar, su nombre, que alude por sí mismo a un símbolo ascensional y
designa a un enviado divino. Como empleado de una empresa de fumigaciones, Ángel va a
luchar con la –en principio– teriomorfa cochinilla, que se esconde en la oscuridad de la tierra
y adultera una bebida asociada a Dios: el vino. No por casualidad la empresa se llama
“Urtzi”, nombre de una divinidad vasca que se ha relacionado con el dios celeste, diurno y
patriarcal de raigambre indoeuropea. Se ha traducido como “Dios” y asociado etimológica-
mente con la palabra “urtze”, que significa “firmamento”. 19
Ángel se sirve de su arma diairética para eliminar el insecto: el azufre, un elemento rela-
cionado con el fuego.20 Otro símbolo teriomorfo es el jábalí, que destroza las cosechas. Ángel
aprovecha la fumigación para añadir, cuando es necesario, un veneno para jabalíes.21
———————————

19. Caro Baroja, J.: Sobre la religión antigua y el calendario del pueblo vasco. San Sebastán Txertoa, 1984; pp. 17
y ss; y Mitxelena, K.: Textos arcaicos vascos. San Sebastián, Diputación Foral de Guipúzcoa, 1990; pp. 49-51. También
hay quien considera a Urtzi u Ortze derivado de la palabra vasca “ur” (agua). El sentido fundamental de Urtzi-Ortze
sería entonces una manifestación más de la diosa lunar Mari: el firmamento como divinidad en tanto que acuoso, tor-
mentoso, lleno de truenos y rayos. (Baltza, J.: “El simbolismo de la luna y del tiempo en vascuence”. En: Anthropos.
Revista de documentación científica de la cultura, nº 153, febrero 1994. Barcelona, Anthropos, 1994; pp. 68-74).

20. Para la alquimia, el azufre corresponde al fuego, como el mercurio al agua. Es el principio generador mascu-
lino y símbolo de purificación de la materia. En la Biblia manifiesta la voluntad celeste: por ejemplo, la lluvia de azufre
sobre Sodoma. (Chevalier, J. y Gheerbrant. A.: Diccionario de los símbolos. Barcelona, Herder, 1986; p. 162).

21. Su sentido simbólico, como el de la mayoría de los animales, es ambivalente. Representa tanto la intrepidez
como el desenfreno (Cirlot, J. E.: Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor, 1991; p. 257). Chevalier y Gheerbrant
desarrollan una faceta de este símbolo que tiene una gran importancia en Tierra: “En la tradición cristiana el jabalí sim-
boliza al demonio, ya sea que se lo compare con el cochino, tragón y lúbrico; ya sea que se considere su impetuosi-
dad, que recuerda la fogosidad de las pasiones; o sea incluso que se evoque su paso devastador por los campos, los
vergeles y las viñas” ( Chevalier, J. y Gheerbrant. A.: Op. cit.; p. 599).

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 Los mitos y su narratividad en Tierra de Julio Medem. Un ensayo hermenéutico

Tanto el todoterreno que conduce Ángel, como en el buzo que utiliza en su trabajo y la
nube que levanta el azufre al ser insuflado en la tierra son de color blanco, el color asociado
a la luz, a Dios y a las alturas. El protagonista aparece como un verdadero ángel extermina-
dor. Al mismo tiempo, vestido con el buzo y el casco tiene aspecto de astronauta, es decir,
de visitante del cosmos. La propia Mari le ve así.22 En varias ocasiones le compara con una
montaña, símbolo ascensional. Ángel utiliza repetidas veces una especie de prismáticos,
con los que aparece en la portada del guión de la película.23 Son un símbolo espectacular,
al estar relacionados con el ojo y la luz.
Pero no sólo le caracterizan los elementos simbólicos en sí mismos. La actitud del per-
sonaje, sus palabras, sus pensamientos, se dirigen con insistencia a las alturas. A menudo,
Ángel mira hacia el cielo, atento a las nubes, a las variaciones atmosféricas. En una ocasión
“su ángel” le dice: “Debería haber cielos así por todo el planeta ¿Verdad?”. Y Ángel hombre
le responde: “Sí, mi infancia hubiera sido extensa y horizontal si me hubiera criado bajo un
cielo como éste.”24
Por otro lado, Medem aprovecha la capacidad sugestiva y expresiva de la imagen para
subrayar el carácter uraniano del protagonista. El contraste visual de su atavío de trabajo
–por su color blanco y por su diseño– con la tierra roja y rugosa, contribuye a presentarle
como un ser extraño. Cada vez que Ángel se dispone a fumigar, coloca un “fumigador-anun-
cio” de tamaño natural, que se yerque sobre los campos como un tótem futurista. Cuando se
presenta por primera vez en casa de Ángela y le abre la puerta su padre Tomás, la figura de
Ángel queda reflejada en el espejo de la puerta con el fondo del cielo azul y las nubes. 25 La
cámara capta al anciano Tomás y al reflejo de Ángel en el espejo, dejando fuera del encua-
dre la imagen real del protagonista. Cobra de ese modo un aspecto casi sobrenatural, como
si realmente fuera un enviado del cielo.

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Ahora bien, todos estos elementos simbólicos contrastan con la personalidad de Ángel,
cercana y amigable. Tiene una empatía especial con los habitantes de la comarca, a los que
visita al comienzo de su trabajo.
La primera de estas relaciones peculiares se establece con el pastor Ulloa, en una
situación extrema. Ángel ha recogido un cordero descarriado de la carretera y lo acerca al
rebaño.26 Divisa algo a lo lejos. El pastor, su perro y cuatro de sus corderos han sido alcan-
zados por un rayo. Ulloa recobra el conocimiento, aunque agoniza. Ángel se muestra impre-
sionado, fascinado y sereno al mismo tiempo, como si se enfrentase a una situación
conocida. En su conversación con Ulloa, le habla de lo que le ha pasado y le pasará:

———————————

22. Medem, J.: Op. cit.; p. 60 en la parte del diario de Mari, Mari en la tierra.

23. Medem, J.: Op. cit.

24. Medem, J.: Op. cit.; p. 41. Secuencia 12 del guión. Ya se anuncia la escisión entre el ángel imaginado (que
tiende hacia el cielo, la verticalidad, la altura) y el hombre real (que se inclina hacia la tierra, la horizontalidad, la exten -
sión).

25. Medem, J.: Op. cit.; p. 31. Secuencia 8. A del guión.

26. La imagen de Ángel con el cordero en los hombros es una cita del motivo bíblico del buen pastor.

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Ortega Gallarzagoitia, Elene

ULLOA: (...) Siento un agujero que me atraviesa entero, y empieza por aquí (dándose dos capones
en la coronilla).
ÁNGEL: Eso es un escalofrío. Tú has visto el océano negro y una gota helada te ha atravesado el
seso. (...) ¿No oyes una voz que te habla desde lo más profundo de tu mente?
ULLOA: No.
ÁNGEL: Aún es pronto, y cuando la oigas reconocerás que es tu propia voz.27

El pastor muere en seguida. Ángel carga en su furgoneta los cuatro corderos muertos
que le ha regalado el difunto. Al llegar a casa de Ángela y, para disipar la tristeza de Tomás
ante el recuerdo de su esposa fallecida, el protagonista les regala uno de los corderos.
Ángela se percata de que el cordero tiene lunares azules en los ojos. La hija de ésta, más
adelante, se fija en la cara de Ángel y le dice: “Tienes lunares azules en medio de los ojos”.
A lo que Ángel responde: “Sí, no me lo recuerdes”.28 Hacia el final de la película, Ángela
recuerda que lo primero que le llamó de la atención de Ángel él fueron “esas manchitas azu-
les” que tiene en los ojos. Ángel, de nuevo, muestra su aversión hacia ese detalle de su físi-
co: “¡Vaya! No me lo recuerdes. Esas manchas no son mías”. 29
Todo parece indicar que, como los cuatro corderos, Ángel ha sido alcanzado por un
rayo. Es decir, que ha estado cerca de la muerte. Esa experiencia traumática ha generado
en él –a modo de mecanismo de defensa– “la voz que habla desde lo más profundo de la
mente”, como le vaticinaba a Ulloa. Esa voz es el ángel imaginario, la parte de sí que ha
quedado atrapada en el cosmos, su yo-muerto, aniquilado por el miedo. Renegar de las
manchas producidas por el rayo, es renegar también del otro producto de aquel accidente,
su ángel. En un pasado que queda fuera de la película, Ángel ha “muerto” y ha vuelto a la
vida. Desde un punto de vista simbólico, el protagonista es un iniciado.
En la sociedad occidental, los ritos iniciáticos han desaparecido casi por completo. Sin
embargo, perviven en otras culturas y también en el imaginario del hombre moderno. Se
entiende por iniciación un conjunto de ritos y enseñanzas orales cuyo fin es modificar por
completo la condición social y religiosa de los individuos iniciados. Las pruebas iniciáticas
tienen como motivo central la muerte simbólica del novicio, seguida de su resurrección. Los
tipos de iniciación pueden clasificarse en tres categorías: a) ritos de pubertad, b) ritos de
entrada en sociedades secretas y c) iniciaciones chamánicas. Mientras que los ritos de
pubertad comprenden ceremonias colectivas y obligadas, las iniciaciones de los grupos b) y
c) carecen de esa obligatoriedad. Se realizan de forma individual o en grupos reducidos. Se
trata precisamente de diferenciar a los sujetos implicados y dotarles de una condición que
los asemeja a los dioses o los antepasados míticos. 30
Así pues, el iniciado comienza una existencia distinta, al pasar de un estado a otro: del
desconocimiento al dominio de los misterios, de lo profano a lo sagrado. Para ello es impres-
cindible superar las pruebas iniciáticas, es decir, la muerte simbólica. A veces, el iniciado lo
es, no por elección propia, sino porque algún accidente o acontecimiento insólito lo marcan
ante su grupo social como inevitable candidato. Según Eliade, en algunas sociedades pre-
———————————

27. Medem, J.: Op. cit.; pp. 28-29. Secuencia 7 del guión.

28. Medem, J.: Op. cit.; p. 130. Secuencia 57. C del guión.

29. Medem, J.: Op. cit.; p. 146. Secuencia 63 del guión.

30. Ortiz Osés, A. y Lanceros, P.: Diccionario de hermenéutica. Bilbao, Universidad de Deusto, 1998; p. 352.

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 Los mitos y su narratividad en Tierra de Julio Medem. Un ensayo hermenéutico

modernas como los buriato, adquiere condición de chamán aquel que sobrevive tras ser
alcanzado por un rayo.31 El rayo es el fuego uraniano, enviado por Dios, fuego blanco que
expresa la potencia y la voluntad divinas. La función del chamán es cuidar del alma humana
en los períodos difíciles, sobre todo durante la enfermedad y la muerte, ya que es capaz de
poner en contacto el plano del Cielo, del hombre y de los muertos. Mediante determinadas
técnicas de éxtasis, el chamán asciende a los cielos, viaja por ellos, desciende a las regio-
nes de ultratumba, reconforta o rescata a las almas y regresa. Es un “viajero cósmico y un
aventurero mítico de oficio”.32
Ángel es un “iniciado a su pesar”: alcanzado por el rayo, conocedor del paso interme-
dio entre la vida y la muerte, se halla en un plano distinto al del resto de los personajes. Ha
penetrado en el misterio y ve más allá de lo que ven otros. A pesar de que su lucidez sea
pura imaginación o locura,33 lo cierto es que ayuda a los tres personajes que, en la película,
entran en contacto con la muerte. El primero de ellos es Ulloa, al que asiste con serenidad
en sus últimos momentos. El segundo es Tomás, padre de Ángela. Su mujer ha fallecido
hace pocos meses y él cae en una depresión. Ángel le reconforta, le ayuda a asumir la gran
distancia que le separa de su mujer y le muestra el modo de volver a tenerla cerca:
Si tu mente puede viajar hasta lo más pequeño, también puede llegar hasta lo más grande
(...). Entonces podrás ver el borde del universo. Eso es lo que tienes que hacer con tu mujer.
Pídele que se acerque y la abrazas.34

El consejo de Ángel surte efecto, y en su siguiente encuentro, Tomás está radiante. Ha

consegido “traer” a su mujer.
El tercero de los personajes que recibe su ayuda es Patricio, esposo de Ángela y aman-
te de Mari. Una noche de tormenta, Patricio es alcanzado por un rayo en su tractor. Cuando
llega Ángel por la mañana, los equipos de socorro están recuperando el cadáver de Patricio.
De repente, el ángel del protagonista habla con el de Patricio, quien ya se ha desdoblado en
cuerpo inerte y ángel invisible para todos menos para el protagonista. Después de muerto,
Patricio ha abandonado su actitud violenta. Sólo le preocupa que su hija pueda ver su cadá-
ver que está siendo extraído del tractor por medio de una grúa. En la parte baja de la colina,
la niña está a punto de descender del autobús que le trae del colegio. Ángel hombre corre
hacia allí y consigue evitar que la niña vea a su padre colgado de la grúa.
El mito de la iniciación se encuadra en el régimen nocturno de la imagen. Un predomi-
nio excesivo del régimen diurno conduciría a la esquizofrenia, dado su carácter combativo y
antitético. Como señala Durand, la búsqueda continua de la trascendencia presenta un peli-
gro que simboliza la figura mítica de Ícaro. El imaginario debe equilibrarse con otras estruc-
turas que permitan “descansar” al héore.
El régimen nocturno rehuye el combate. Este nuevo régimen de la imagen se divide en
dos grandes familias de símbolos: una, regida por las estructuras místicas, revierte las valo-
raciones dominantes en el régimen diurno; la otra busca lo que hay de intemporal en el seno
———————————

31. Eliade, M.: Iniciaciones místicas. Madrid, Taurus, 1986; p. 154.

32. Gil, R.: Magia, adivinación y alquimia. Barcelona, Salvat, 1986; p. 33.

33. Eliade señala que la vocación o la designación chamánica implica con frecuencia una crisis que confina
algunas veces con la locura (Eliade, M.: Iniciaciones místicas. Op. cit.; p. 154).

34. Medem, J.: Op. cit.; p. 108. Secuencia 49 del guión.

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Ortega Gallarzagoitia, Elene

mismo de la fluidez del tiempo, y está representada por las estructuras sintéticas. Durand
explica el distinto carácter de la nueva valoración de las imágenes en el régimen nocturno
según se trate de las estructuras místicas o las sintéticas:
En ambos grupos hay una valoración del régimen nocturno de las imágenes, pero en un caso
la valoración es fundamental e invierte el contenido efectivo de las imágenes: entonces el espíritu
busca su luz en el seno mismo de la noche, la “caída” se eufemiza en “bajada” y el abismo en
“copa”, mientras que en el otro caso la noche no es más que propedeútica necesaria del día, una
indudable promesa de aurora.35

Los símbolos pertenecientes a las estructuras sintéticas buscan dominar el tiempo,

incrustarse en su proceso para vencerlo. La eficacia del lenguaje simbólico es tal que se
“domina” el porvenir por medio de la imaginación: se hace presente el futuro imaginándolo.
Así se enlaza todo el devenir temporal en una síntesis que aleja los rostros tenebrosos del
tiempo.
El dominio imaginario del futuro se apoya en las constantes rítmicas que aparecen en
los fenómenos temporales, vitales, que rodean al hombre. Esa repetición rítmica vital remite
a la dominante copulativa que subyace a las estructuras sintéticas.
Existen dos formas de realizar la síntesis temporal, correspondientes a sendos grupos
de símbolos: los cíclicos y los progresistas. Los primeros atienden a la repetición infinita de
los ciclos temporales: el año, las estaciones (vegetación), el hijo (perpetuación del linaje),
los ritos de iniciación, la luna y animales que se relacionan con ella por expresar la sucesión
de períodos de latencia y retorno a la vida (dragón, caracol, oso, liebre, cordero, insectos,
reptiles). Otros son elementos técnicos: círculo, rueda, procedimientos de tejido e hilado.
Durand considera el retorno como un arquetipo fundamental. En cuanto al símbolo más sig-
nificativo entre los cíclicos, señala el denario (rueda). Los símbolos progresistas insisten en
el papel de avance, de maduración, que tiene el devenir. Se hallan representados por el
bastón y el árbol, pero el fuego, la sexualidad, la música o la historia también simbolizan el
progreso.
Como ya se ha visto, ciertos elementos simbólicos y diacrónicos convierten a Ángel en
una especie de chamán, un iniciado que ayuda a conciliar la vida con la muerte al estar pre-
sente en los dos planos. Ya desde el comienzo apunta esa cualidad, cuando Ángel aparece
con un cordero sobre los hombros. Este animal simboliza la sucesión de períodos de laten-
cia y retorno a la vida que sufren tanto el iniciado como todas las especies vivas en la per-
petuación de las generaciones.
El cordero es uno de los grandes motivos redundantes de la obra. Después de regalar
uno de los corderos alcanzados por el rayo a Ángela y su familia, el protagonista deja los
otros tres en medio de un barbecho. Antes, los gitanos que rodeaban a Ulloa en el momento
del accidente, han rehusado aceptar los cuatro animales muertos. Éste es un tabú presente
en algunas sociedades pre-modernas. Entre los buriato, por ejemplo, está prohibido consu-
mir la carne de animales alcanzados por el rayo. También es costumbre dejar a estos anima-
les “plantados” en medio del campo, como hace Ángel en la película. La familia de Ángela,
que ha comido el cordero, sufre una intoxicación. Los tres corderos muertos permanecen en
el barbecho durante el mes que Ángel trabaja en el pueblo. La última jornada, Ángel los
“visita” y los fumiga. Permanecen todavía tiesos, aunque están decomponiéndose. Al igual
que la luna, merman a la vista de todos, hasta desaparecer.
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35. Durand, G.: Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Op. cit. ; p. 187.

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 Los mitos y su narratividad en Tierra de Julio Medem. Un ensayo hermenéutico

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Ángel es un personaje de gran riqueza simbólica. A primera vista se trata de un héroe
antiético, diurno. Sin embargo, su empatía con los seres tocados por la muerte le hace
actuar como iniciado, es decir, implicado en el drama nocturno-sintético de la vida y la
muerte en eterno retorno.36 Pero es más, otros rasgos muestran en él desde el principio una
tendencia nocturno-mística tan fuerte como la heróico-diurna.
Las estructuras místicas se relacionan con la dominante digestiva. Corresponden a la
acción de alimentarse, de tragar, de interiorizar el mundo. Sus símbolos asimilan los rostros
tenebrosos del tiempo y los transforman eliminando sus rasgos negativos. Si las estructuras
esquizomorfas se caracterizan por separar y diferenciar, las místicas equivalen a la acción
de confundir y mezclar. Agrupan dos conjuntos de imágenes: los símbolos de la inversión y
los símbolos de la intimidad. En ambos casos rige el esquema del descenso (lento y hacia el
calor de la intimidad). Éste eufemiza el esquema de la caída (fulgurante y hacia el vacío del
abismo).
En los símbolos de la inversión, en vez de extreriorizarse, la imaginación se interioriza.
Tienen en el vientre digestivo y sexual su símbolo básico. Si en las estructuras esquizomor-
fas el vientre equivalía al abismo, en este caso se pondera la lentitud visceral. El terror a ser
devorado, presente en los símbolos teriomorfos, se eufemiza ahora en el tragamiento múlti-
ple, el redoblamiento, el acurrucamiento, la gulliverización. A este respecto, el pez es un
arquetipo fundamental. El gran símbolo nictomorfo, las tinieblas funestas, se invierte en
noche bienhechora. La negrura se transmuta en colores, el ruido amenazante en melodía. La
mujer fatal en la Gran Madre telúrica o acuática.
En este proceso antifrástico, la muerte se convierte en reposo, la tumba en cuna, el
abismo en copa. Llegamos así a los símbolos de la intimidad, que culminan el proceso de
interiorización de las estructuras místicas. Ahora destaca la cualidad del símbolo como con-
tinente o como contenido, siempre adornado de rasgos positivos y tranquilizantes. Los sím-
bolos continentes son muy variados: hueco, caverna, casa o gruta, todo lo que es
centro-templo, barca, nave, buque, coche, avión, concha, huevo... En cuanto a los conteni-
dos, aluden bien a alimentos primordiales desde un punto de vista mítico (leche, miel, vino,
bebidas sagradas) o bien a sustancias bienhechoras (oro, sal, barro, excremento).
Lo primero que llama la atención respecto a las inclinaciones nocturno-místicas de
Ángel es su gusto por el sabor a tierra del vino. Mientras que casi todos los habitantes de la
comarca desean eliminar la cochinilla precisamente por ese sabor a tierra, al propio fumiga-
dor le agrada ese matiz. Incluso siente por la cochinilla y su misterio inofensivo una fascina-
ción especial. Con ayuda de un geoscopio, mira en el interior de la tierra, y la cámara se
adentra en los territorios del insecto. Cada vez que aparece un plano subjetivo a través del
geoscopio, se produce un descenso hacia el interior benéfico de la tierra. La cámara nunca
capta el insecto de forma desagradable, sino que consigue transmitir cierta sensación de
intimidad, como si se entrara en su “casa”.
Ángel incluso bromea con Ángela hija sobre sus actividades, con lo que trae a colación
el tragamiento simbólico:

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36. Al respecto vid. Eliade, M.: El mito del eterno retorno. Barcelona, Atalaya, 1995.

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Ortega Gallarzagoitia, Elene

ÁNGEL: (Amable) ¡Hola!... ¿Qué tal estás?

ÁNGELA HIJA: (Sin detener el paso) Muy bien... Con mucha hambre. ¿Qué haces?
ÁNGEL: Comer bichos, pongo la boca aquí, y... (la pone delante del geoscopio). ¡Usst! Adentro.37

Al mismo tiempo el vino, alimento primordial, acentúa sus cualidades místicas al estar
matizado por un sabor a tierra. Desde el punto de vista del régimen diurno, tal sabor sería
una contaminación. Pero desde el régimen nocturno es un enriquecimiento.
El jabalí es otro motivo redundante que sirve, además, de nexo de unión entre cuatro de
los personajes: Patricio, Alberto, Mari y el propio Ángel. La primera vez que se nombra este
animal en la película es en la secuencia catorce. El protagonista camina por un maizal y divi-
sa a Patricio, que lleva un conejo muerto y ensangrentado en una mano y una escopeta en la
otra. Patricio descubre súbitamente la presencia de Ángel y está a punto de dispararle al
confundirle con un jabalí. Así es como se conocen.
El marido de Ángela es un hombre violento, dominante, sin fisuras ni sensibilidad. Su
hija Ángela exclama sonriendo en un momento de la película: “¡Qué bruto eres, papá!”. La
acotación del guión escrito por Medem –“Patricio se ríe como si le hubieran piropeado”–38
revela hasta qué punto el director concibe a este personaje con poca lucidez y exceso de
testosterona. Patricio organiza una cacería de jabalíes y monta una trampa cerca de la ven-
tana de Mari con la intención de matar al jabalí que ronda por su casa. Para él, se trata de
un animal dañino. Lo persigue con un innato gusto por la caza. Esta actitud combativa y de
masculidad exaltada se identifica con el régimen diurno de la imagen.
Partiendo de la clasificación de los mitos realizada por Piganiol,39 Gilbert Durand ha
relacionado los dos regímenes de la imagen (nocturno-ctónico y diurno-olímpico) con el
paso del viejo orden preindoeuropeo sedentario, matriarcal, al nuevo orden jupiteriano de
signo patriarcal-pastoril. Las divinidades telúricas y los ritos sacrificiales a la fertilidad agra-
ria serían previos a la invasión indoeuropea, que los sustituye por cultos al fuego-sol mascu-
lino y a sus dioses olímpicos y guerreros.40 Son diversos los autores que han estudiado
desde una perspectiva hermeneútica el sustrato preindoeuropeo-matriacal de los mitos vas-
cos,41 cuyo numen principal es la diosa ctónico-lunar Mari. En la película, no por casualidad
se llama Patricio el mayor representante del orden patriarcal, el personaje que se adscribe
por completo al combate del régimen diurno. Como es evidente, la etimología de este nom-
bre proviene del latín pater, patris. Patricius significaba entre los romanos “propio de los
patres (o padres, nombre honorífico de los senadores)”.42
En el otro extremo se halla el hermano de Mari, Alberto. Frente a las pocas luces de
Patricio, Alberto es sensible e inteligente. Capta los más sultiles cambios en el estado de

———————————

37. Medem, J. Op. cit.; p. 41. Secuencia 12 del guión.

38. Medem, J.: Op. cit.; p. 69. Secuencia 26 del guión.

39. Piganiol. A.: Essai sur les origines de Rome. París, Boccard, 1917.

40. Durand, G.: Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Op. cit.

41. Entre otros Andrés Ortiz Osés, Jon Baltza y Txema Hornilla.

42. Corominas, J.: Diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid, Gredos, 1987; p. 432.

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 Los mitos y su narratividad en Tierra de Julio Medem. Un ensayo hermenéutico

ánimo de su hermana.43 Es amable y conciliador, comprensivo y discreto. Mari da la clave

de la personalidad de Alberto en una página de su diario, cuando escribe: “Mi hermano
equilibra el mundo con su falta de rencor”.44 A Alberto le hace gracia la obsesión de los
habitantes de la comarca por acabar con la cochinilla, y tampoco entiende la aversión hacia
los jabalíes. Tiene un bar en el pueblo que ocupa una antigua bodega subterránea. Medem
lo descibe como “una gruta excavada en la tierra”, un recinto “irregular, profundo y above-
dado, con paredes de tierra roja, como todo el paisaje de la comarca”. 45 El bar se llama “La
Leche Basterretxe”. Así, la gruta se convierte en continente y la leche –sustancia primordial–
en contenido. Es evidente que Alberto niega la negatividad de la cochinilla y el jabalí, al
tiempo que se rodea en su bar de un ambiente ctónico, nocturno, místico.
Ángel muestra gran simpatía por Alberto. Junto a él –como junto a Mari– se siente com-
prendido. Alberto no da ninguna importancia al paso de Ángel por un psiquiátrico. Incluso
apunta con sentido del humor que un exceso de imaginación es buena razón para estar
loco. La secuencia es reveladora:
ÁNGEL: Me ingresaron por imaginación hiperexcitable.
Alberto, amable, le ofrece la mano y Ángel se la estrecha.
ALBERTO: Eso no suena mal.
ÁNGEL: ¡Gracias!.46

A lo largo de la película son varios los gestos de simpatía mutua entre Ángel y Alberto.
Por el contrario, la relación que se establece entre Ángel y Patricio es competitiva y violenta.
Ya desde el comienzo, Patricio confunde a Ángel con un jabalí, ese animal al que tanto odia.
La tensión entre ellos dos, motivada por los celos, va en aumento acompañada por diversos
detalles que identifican a Ángel con el jabalí. Olisquea las sábanas tendidas de Mari, como
lo hace el animal que ronda su casa por las noches. Coincide una noche con el jabalí ronda-
dor. Patricio, sospechando la presencia de ambos, sabiéndose espiado mientras se acosta-
ba con Mari, sale de la casa, dispara al animal y grita a Ángel: “¡He tirado al guarro
pensando en ti. Y me ha gustado!”.47
Para Ángel la cochinilla y el jabalí no son amenazas teriomorfas, aunque en su trabajo
deba eliminarlos. Es el Ángel vestido con el buzo blanco el que ha de evitar el sabor a tie-
rra en el vino con la fumigación de la cochinilla. De igual forma, es este Ángel diairético el
que ofrece a Alberto acabar con el jabalí que arruina la huerta de Mari añadiendo un vene-
no en la fumigación. Pero, cuando el protagonista es él mismo, sin la máscara heroica y
diurna que representa el color blanco, manifiesta su gusto por el sabor a tierra en el vino y
se hace evidente su simpatía por los pequeños insectos subterráneos y su identificación
con el jabalí.

———————————

43. Éste es un matiz que, como otros muchos referentes a Mari, sólo es posible conocer a través de su diario
Mari en la tierra.

44. Medem, J.: Op. cit.; p. 134 en la parte del diario de Mari, Mari en la tierra.

45. Medem, J.: Op. cit.; pp. 57-58. Acotación para la secuencia 23 del guión.

46. Medem, J.: Op. cit.; p. 90. Secuencia 39 del guión.

47. Medem, J.: Op. cit.; p. 101. Secuencia 43 del guión.

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La dualidad del protagonista entre el cielo y la tierra se proyecta en un conflicto amoro-
so: la atracción simultánea por dos mujeres, Ángela y Mari. Representan sendos arquetipos
de mujer que están presentes en el imaginario colectivo y que cobraron intensidad durante
el fin de siglo pasado: la mujer angelical y la mujer fatal. El erotismo finisecular atribuye a las
féminas cualidades que oscilan entre la idealización y las aberraciones. 48 Ángela y Mari par-
ten de estos arquetipos pero trascienden el papel que les ha sido asignado.
Ángela es la primera que surge en pantalla y la que, al comienzo, parece captar toda la
atención del protagonista. Inicialmente aparece de espaldas, cocinando, ataviada con ropas
sencillas y el pelo recogido. Es rubia, de rasgos dulces y gestos tímidos. Responde al
arquetipo de mujer-madre, mujer-esposa, hogareña, reconfortante. En defintiva, angelical.
Representa el cielo, y se identifica con el color azul: tanto por su nombre –que alude a las
alturas uranianas– como por su talante sereno. Es la mujer integrada en el orden patriarcal y
el régimen diurno de la imagen, opuesta a la mujer fatal teriomorfa y nictomorfa.
La esposa de Patricio aparece asociada a la casa familiar, donde vive con su marido,
su hija Ángela y su padre Tomás. La mayoría de las escenas en las que participa se desa-
rrollan en la casa, y Ángel acude allí si quiere verla.
El ángel de Ángel se manifiesta la mayor parte de las veces como una voz en off que
sólo oyen el protagonista y el espectador. Pero, a veces, en presencia de Ángela, el produc-
to de la imaginación del protagonista cobra cuerpo. Es decir, la imagen muestra en tales
ocasiones un auténtico desdoblamiento que, de nuevo, sólo existe para Ángel y para el
espectador. De las cinco veces que aparecen simultáneamente en el cuadro Ángel y su
ángel, cuatro ocurren en la casa de Ángela. Tan sólo una tiene lugar en el bar de Alberto: la
única vez que el ángel habla en on, ya que en los desdoblamientos restantes permenece
silencioso. El último de los desdoblamientos se produce cuando Ángel rechaza la propuesta
amorosa de Ángela. Él permanece en su todoterreno, ella le suplica desde la puerta de su
casa. El ángel aparece dentro de la vivienda, muy serio y asomado a la ventana tras Ángela
hija, que observa la escena.
Al comienzo, Ángela se convierte en una posible solución para la angustia existencial
de Ángel. Nada más conocerla, el espectador escucha la voz en off del ángel que se dirige
al protagonista: “Quizá la vida sea más sencilla de lo que tú crees... y lo que te conviene es
vivir en estos campos, al lado de Ángela”.49 Aunque parece un juego de palabras, el ángel
de Ángel se ha enamorado de Ángela.
La atracción es mutua. Emma Suárez consigue transmitir esa mezcla de timidez y
pasión contenida que atenaza al personaje. Por otro lado, se mantiene sumisa a su marido,
pero en presencia de él y sin que se percate, acaricia a Ángel. Tampoco se azora demasia-
do cuando Patricio sorprende a Ángel abrazándola. Cuando Patricio muere, Ángela no se
preocupa de guardar las apariencias: pocos días después se presenta en el bar de Alberto,
arreglada para la ocasión. Pretende llamar la atención de Ángel, antes de que se marche de
la comarca. Pero hay un dato más, que en la película se insinúa y que se confirma en el dia-
———————————

48. Sobre esta cuestión vid. Litvak, L.: Erotismo fin de siglo. Barcelona, Antoni Bosch, 1979; Bornay, E.: Las hijas
de Lilith. Madrid, Cátedra, 1990; Bueno Alonso, J.: Imágenes de mujer: el imaginario femenino de Barbey D’Aurevilly.
Alicante, Universidad de Alicante, 1996; Hinterhäuser, H.: Fin de siglo. Figuras y mitos. Madrid, Taurus, 1998; pp. 91-
121.

49. Medem, J.: Op. cit.; p. 51. Secuencia 19 del guión.

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 Los mitos y su narratividad en Tierra de Julio Medem. Un ensayo hermenéutico

rio de Mari: Alberto la pretende desde hace tiempo, y ella no le rechaza, aunque se incline
más por Ángel. De modo que la mujer dulce, sumisa y recatada esconde a un ama de casa
infeliz que busca –a dos bandas– aquello que le falta.

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Si el color azul-cielo identifica a Ángela, Mari se relaciona con el rojo-tierra. Con su físi-
co, su ropa, sus actitudes y los escenarios en que aparece, se presenta como el polo opues-
to al arquetipo correspondiente a Ángela. Mari es pelirroja. Aparece a menudo montada en
su moto por campos y carreteras. Juega al billar. Es provocativa y atrevida.
Julio Medem explica su relación con este personaje, concebido en un principio como la
típica mujer fatal. Sin embargo, ésa es sólo la cara externa de Mari. Ya en la primera escritu-
ra del guión, Medem intuye que el personaje guarda otras facetas. Las sacará a la luz con la
ayuda del diario de Mari que escribe durante los ensayos de la película:
Era ninfómana, calculadoramente seductora, un animal de fotogenia, atractiva, fría, mala, turba-
dora, una máquina de atracción perfectamente justificada en la historia..., pero yo no conocía su cora-
zón. [...] Era sólo una egoísta caprichosa que jugaba a tener sentimientos. Pero yo sabía que fingía.50

Mari quiere cambiar de vida y superar su promiscuidad. Provisionalmente, va a vivir con

su hermano Alberto. Aunque en un principio Mari intenta dominarse, acaba acostándose con
Patricio, después de ciertas maniobras de seducción que quedan descritas en el diario.
Apenas se relaciona con la gente del pueblo. Sin embargo, entabla amistad con Ulloa. El
pastor le ayuda a plantar un huerto en la parte trasera de la casa y le habla de una diosa
vasca que lleva su mismo nombre: la Diosa Mari.
El personaje de Mari ha descubierto unas manchas en las sábanas que ha tendido
fuera de la casa, producidas por el hocico de un jabalí. Cuando se lo cuenta a Ulloa, el pas-
tor encuentra una explicación. Mari escribe en su diario:
Está fascinado. Me explica que eso debió de ser la noche de la luna llena del saúco. Es posi-
ble, pero yo no recuerdo si hubo luna llena. Me dice que estaba nublado pero que los animales
perciben el olor a saúco en algunas personas. La próxima luna será la del junquillo. Es una vieja
leyenda vasca. Cuenta que el olor lo produce una bruja muy joven llamada Mari. Descubre la coin-
cidencia con mi nombre. Se queda sorprendido [...] Puede que yo ya haya empezado ya a des-
prender olor a junquillo. Estamos cerca de la próxima luna llena. 51

Al asociar a Mari con una figura mítica homónima, el personaje queda, de algún modo,
amplificado y redimido. Mari tiene una extraña conexión con la naturaleza: “A rachas llego a
creer que poseo algo extraordinario que hechiza a los animales, sólo a los machos”. 52
La Diosa Mari es el principal numen de la mitología vasca. Habita en simas y cavernas,
señora de animales y plantas, divinidad de la noche que atraviesa el firmamento transforma-
da en fuego. Guía los fenómenos climatológicos y somete a la naturaleza entera a su volun-
tad. Se le asocia con el relámpago y el rayo. Castiga la mentira, la jactancia, la falta de
ayuda al prójimo. Educa y transmite conocimientos a la mujer. Es adorada en las noches de
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50. Medem, J.: Op. cit.; p. 9. Introducción en la parte del diario de Mari, Mari en la tierra.

51. Medem, J.: Op. cit.; p. 46. En la parte del diario de Mari, Mari en la tierra.

52. Ibid.

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Ortega Gallarzagoitia, Elene

plenilunio. En ese sentido, la Luna misma es Mari, la Gran Diosa vasca. 53 La mitología, la
simbología y la lengua vascas pertenecen a un ámbito pre-indoeuropeo. Su trasfondo se
adecúa a una cosmovisión matriarcal. Como señala Baltza, el tiempo que revela esta cosmo-
visión sería no cuantitativo sino cualitativo, no racionalizado, sino vital, fluido, de modo que
“en su seno albergaría la vida y la muerte co-implicadas”. 54
Aparte de la asociación explícita que realiza Ulloa entre el personaje y la diosa, son
muchos los detalles que relacionan a Mari con el mito vasco. En primer lugar la relación con
su hermano Alberto y el bar-cueva. Por la noche, Alberto y Mari habitan en el “fondo de la
tierra”. Tanto la explosiva sexualidad de Mari como la aceptación de este comportamiento
por parte de Alberto apuntan al componente orgiástico que subyace en los mitos relaciona-
dos con la tierra y la fertilidad. También recuerdan a la ausencia de sentimientos de culpa
ante el placer, producto de un super-yo más laxo que en el orden patriarcal. 55 Ambos perso-
najes fuman marihuana, que cultiva Alberto al lado de la casa.
El sentido del tiempo que muestra el personaje de Mari no es productivo, ni racionaliza-
do. El diario le obliga a consignar las fechas. Sin embargo, a veces, su desinterés por el día
y la hora en que vive, a menudo expresado en el texto, ocupa el lugar del día y el mes: “No
voy a poner la fecha de hoy”, “Una noche. Sola” o “Creo que ya es octubre, o le falta
poco”.56 A sugerencia de Alberto, y con ayuda de Ulloa, planta una huerta completamente
improductiva: sabe que los jabalíes se la estropearán, pero no le importa.
Al igual que Alberto, Mari no siente aversión por los jabalíes. Incluso le desborda la
curiosidad hacia el que le ronda algunas noches. Ella está convencida de que se trata siem-
pre del mismo paquidermo. Este jabalí recibe por fin un disparo de Patricio, celoso al mismo
tiempo del jabalí-animal y del jabalí-humano que es Ángel.
A su vez, Patricio muere alcanzado por un rayo, justo cuando este personaje agresivo
se convierte en un obstáculo y un peligro para Ángel y Mari. Esa misma noche, Mari ha
escrito en su diario: “Se acabó para siempre Patricio”. 57 Cuando se entera de lo sucedido se
sorpende y asusta.
En la mitología vasca, la Diosa Mari es la emisaria del rayo. Ángel transmite a Mari la
broma que acierta a hacer Ulloa en sus últimos momentos:
ÁNGEL: Me dijo que tú le habías mandado el rayo.
MARI: (Sorprendida) ¿Yo? (Con cierta satisfacción, para sí misma) ¡Qué bonito!.58

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53. Barandiarán, J. M.: Mitología vasca. San Sebastián, Txertoa, 1994; pp. 99-122.

54. Baltza, J.: Op. cit.; p. 68.

55. Hornilla, Tx.: La mujer en los mitos y ritos vascos. San Sebastián, Txertoa, 1989; p. 31. En Hornilla, Tx.: Los
héroes de la mitología vasca. Antropología y psicoanálisis. Bilbao, Mensajero, 1991; p. 15, una selección de obras
sobre el matriarcado. Para el estudio del matriarcado en el ámbito vasco, las citadas obras de Hornilla y algunas de
Ortíz Osés, A.: El inconsciente colectivo vasco. Mitología cultural y arquetipos psicosociales. San Sebastián, Txertoa,
1982. Ortíz Osés, A.: Antropología simbólica vasca. Barcelona, Anthropos, 1985. Ortíz Osés, A.: El matriarcalismo
vasco. Bilbao, Publicaciones Universidad de Deusto, 1988.

56. Medem, J.: Op. cit.; pp. 33, 34, 41. En la parte del diario de Mari, Mari en la tierra.

57. Medem, J.: Op. cit.; p. 116. En la parte del diario de Mari, Mari en la tierra.

58. Medem, J.: Op. cit.; p. 121. Secuencia 53 del guión.

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 Los mitos y su narratividad en Tierra de Julio Medem. Un ensayo hermenéutico

El personaje de Mari posee una ambivalencia semejante a la de la Diosa vasca, común al

arquetipo de la Gran Madre: es al mismo tiempo deidad de la vida y de la muerte, bondadosa
y maligna, tutelar y amenazante. Así, la potencia sexual del personaje se convierte en atractivo
fatal, reconocido por ella misma: “Hay un peligro caprichoso que da vueltas en torno a mi
cama, sin dejar huellas.”59 Sin embargo, la relación con Ángel potencia en ella la bondad y la
belleza. Con él quiere que el sexo adopte una dimensión distinta, menos agresiva que en sus
relaciones anteriores. Quiere librarse de aquello que corresponde a la parte maligna del mito.
Cuando Ángel cae herido, es Mari quien se queda a los pies de su cama en el hospital.
Se ha producido en ella una transformación externa, que evidencia la de su interior. Su
atuendo de cuero negro pasa ser sencillo y de color azul claro. El recogido de su pelo, antes
alborotado, le otorga una apariencia más dulce. Mari, al igual que Ángel, deja atrás la parte
de sí misma que le hace daño, y se decanta por la que le ayuda a vivir.

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En la relación de Ángel y Mari, cada uno de ellos consigue mejorar con la ayuda del
otro. Ambos personajes están solos por distintos motivos y son conscientes de sus lastres.
Mari quiere librarse de un “exceso de tierra” y Ángel de un “exceso de cielo”. Para ello, el
protagonista debe abandonar a su alter ego imaginario.
Y así, el ángel de Ángel se queda con Ángela. La parte del personaje que se había ena-
morado de la mujer hogareña, celestial, permanece, en justicia, al lado de ella. Por su parte,
el Ángel hombre decide marchar “muy lejos” con Mari.
El viaje es un arquetipo omnipresente en las mitologías. Como señalan Chevalier y
Gheerbrant, su simbolismo se resume en la búsqueda de la verdad. Expresa, más que un des-
plazamiento local, “un profundo deseo de cambio interior, una necesidad de experiencias nue-
vas”.60 Al ser símbolo de maduración, se inscribe en las estructuras sintéticas de progreso.
El viaje de Mari y Ángel queda resumido en la última secuencia de la película:
Gran plano general [...] de un tranquilo paisaje de costa bajo un día soleado, muy luminoso.
De fondo vemos el mar, inmenso y azul.
Repentinamente entra el todoterreno de Ángel, que se instala en mitad del cuadro [...] mos-
trando ahora el lado del acompañante, donde vemos a Mari. Ésta baja la ventanilla para sacar la
cabeza e inspirar el aire. Al fondo, conduciendo, vemos a Ángel mirando sonriente hacia ella.
MARI: ¡Qué bien huele el mar! ¡No hay nada mejor!. 61
Como símbolo de la dinámica de la vida, el mar es el lugar de los nacimientos, de las
transformaciones y de los renacimientos.62 El color azul que viste Mari no es tanto el del
cielo como el del agua. Este elemento efectúa una limpieza simbólica de los excesos de los
dos personajes, excesos que representan distintas facetas de la angustia existencial. Por fin,
el tiempo-amenaza ha pasado a ser tiempo-promesa.
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59. Medem, J.: Op. cit.; p. 117. En la parte del diario de Mari, Mari en la tierra.

60. Chevalier, J. y Gheerbrant. A.: Op. cit.; pp. 1065-1067.

61. Medem, J.: Op. cit.; p. 121. Secuencia 79 y última del guión.

62. Chevalier, J. y Gheerbrant. A.: Op. cit.; p. 689. Sobre el agua y la mujer: Bachelard, G.: El agua y los sueños.
Mexico, F. C. E., 1978; pp. 175-202.

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