La tradición clásica latinoamericana:

El caso de Julio Cortázar:

El mito de Orfeo en
"Las puertas del cielo"

Dora D. Battiston
1 Mito y Literatura en la obra de Julio, Cortázar

Si escribiera este libro. . : Los actores parece-

rían insanos o totalmente idiotas. . . En ellos,
algo que el homo sapiens guarda en lo sublimal
se abriría penosamente debajo del hueso fron-
tal. Todo sería como una inquietud, un desaso-
siego continuo, un territorio donde la causalidad
psicológica cedería desconcertada yesos fanto-
ches se destrozarían o se amarían o se reconoce-
rían sin sospechar demasiado que la vida trata
de cambiar la clave en y a través y por ellos.:
que una tentativa apenas concebible' nace en el
hombre como en otro tiempo fueron naciendo la
clave-razón, la clave-sentimiento, la clave prag-
matismo. .
Julio Cortázar

La cita corresponde a Rayuela 1, libro que en 1963 conden-

sa las actitudes y las definiciones más complejas y elaboradas
de Cortázar acerca de su criterio de la literatura en general y de
su propia obra; pero ese abrirse penosamente un camino a
través de un mundo que se percibe caótico, absurdamente
caótico por una hipertrofia de lo racional, ya estaba implícito

Cortázar, Julio, Rayuela, Bs. As., Sudamericana, 1963.

trece
en el joven escritor del '48, que en Imagen de John Keats
trata de establecer los principios de una poética en tomo a ese
camaleonismo, .~~a capacidad negativa del poeta, que accede al
conocimiento por irrupción, por una entrada afectiva a la cosa,
renuncia en ese acto a su propia identidad y puede incorporar
las formas ajenas por vía del canto. Desde luego que esta ope-
ración ·metafisica se cumple paradójicamente fuera del terreno
filosófico, en plena dimensión de lo poético, donde el poema es
un diario de viaje, la presentación metafórica de una experien-
cia 'de ser vivida en el ser mismo, piedra, cisne, mujer. Y el
poema es asimismo desencanto: el del forzoso retorno y el de
la mera aproximación 2.
Desencanto, forzoso retomo al mundo donde se imponen
las dimensiones necesarias e inevitables del ser hombre',
mundo que en 1954 se define corno el reino donde la lógica es
ama y señora diurna 4 y donde el conocimiento que se obtiene
es escaso y. limitado, opuesto diametralmente a ese estadio
donde el primitivo alcanza la participación mística con la reali-
dad. Pero ¿cómo -encontrar un lazo de unión entre nuestra
sumisión diurna y el universo posible para la mentalidad preló-
gica? Las vías pueden ser diversas pero siempre pertenecen al
mismo orden: la magia, la locura, la poesía, En el ensayo del
'54, predomina la última: La admiración a lo que puede nom-
brarse o aludirse engendra la poesía, que se propondrá preci-
samente esa nominación Cuyas raíces, de claro origen mágico

2 Cortázar, Julio, Imagen de Jolm Keats, Bs.As., Alfaguara, 1995.

3 !bid.

4 Cortázar, Julio, "Para una poética" en La Torre, II N° 7, 1954.

catorce
 poético, persisten en el lenguaje, gran poema colectivo del
hombres. Así, la experiencia poética es la que permite sentir
como próximos y conexos, elementos que la ciencia considera
aislados y heterogéneos y agrega que si la evolución racionali-
zante del hombre ha eliminado progresivamente la cosmovisión
mágica r..}
el poeta ha continuado y defendido un sistema
análogo al del mago, compartiendo con éste la sospecha de
una omnipotencia del pensamiento intuitivo, la eficacia de la
palabra, el 'valor sagrado' de los productos metaforices',
Estos criterios enunciados a mediados de la década del '50,
cuando ya había escrito los cuentos de Bestiario, van a mante-
ner su vigencia en las reflexiones con que Cortázar aludirá de
diversas maneras a la configuración de su estética .: Rayuela,
que como él mismo indica, contiene la filosofía de sus cuentos,
define claramente el orden y la suma de su rechazo contra el
falso criterio de libertad y la gran máscara de occidente; contra
el principio de razón suficiente y esa gran costumbre de la que
sólo se puede emerger si se tiene el valor de arriesgar ese gesto
de estirar una mano' en lo oscuro y optar por la metáfora como
. forma mágica del principio de identidad ... 7. Pero si como había
intuido Giambattista Vico, casi tres siglos antes, toda metáfora
es un mito en pequeño, no es dificil entender por qué a Cortá-
zar, como a tantos artistas de nuestro tiempo, el esquema
mítico, la adopción del punto de vista del.poeta, unificador
como el mago y no disociador como el hombre racionalizante,

!bid.

6 Ibid.

7 !bid.

quince
 le sirve para manifestar, según las modalidades de su escritura,
.las contradicciones histórico-culturales del mundo en que nacen
sus relatos.
. En' su prefacio a los Diálogos con Leucé, Cesare Pavese
sintetizaba esta actitud de la literatura contemporánea: el mito
es un lenguaje, un -medio expresivo, es decir, no algo arbitra-.
río, sino un vivero de símbolos al que le corresponde, como a
todos los lenguajes, una particular sustancia de significados.
que ninguna otra cosapodria expresar. Cuando repetimos un
nombre propio, U11 gesto,' un prodigio mítico, expresamos en
.medio. renglón, enpocas sílabas, un hecho sintético y compren-
sivo, una médula. de realidad que vivifica y mitre todo un
e organismo de pasión, .de estados humanos, todo un -complejo
conceptuar. Pero la cuestión. se puede recortar todavía más,
porque el mito, en tanto- expresión de lo irracional, prelógico,
participa de esos universales fantásticos que la antropología
postuló en nuestro siglo y que enraizó en la literatura conceptos
como ritual, símbolos, -arquetipos, inconsciente colectivo ... Los
pueblos primitivos, revalorizados por estas nuevas corrientes,
-exhibían su potencial- mítico actual, funcional; y de hecho,
·obras como Totem y tabú de Feud y la ineludible Antropolo-
.gía estructural de Lévi-Strauss, o las obras de Mircea Eliade,
_describen incluso estas mitologías en funcionamiento; el mismo
Cortázar, en aquel artículo de La Torre, se entusiasma con el
-extraordinario hecho de que actualmente existen pueblos primi-
tivos que no han alterado su visión del mundo ... 9. Es decir,
estaban ahí los diversos mitos ... : Pero él como Joyce, Pound o

8 Pavese, Cesare, Diálogos con Leucó, Bs.As., Siglo xx, 1968.

9 Cortázar, Julio, "Para una poética". op. cit.

dieciséis
 Borges, tomará el mito clásico, de modo explícito (Los reyes, .
Las Ménades, Circe) o implícito (Las puertas del cielo; Todos
los fuegos el fuego, El perseguidor). Claro que la recurrencia a
los motivos y figuras clásicas, aunque no obedezca a un texto
fijo sino a un conjunto de narraciones que se superponen, remi-
te siempre a esos gestos y nombres que nos son familiares
desde la infancia y como señala Pavese la inquietud es más
verdadera y más tajante cuando remueve una. materia conoci-
da". Pero esos gestos y nombres también conllevan un lengua-
je quenas es propio desde el origen y que por eso puede seguir
expresándonos, por encima de los esquemas temporales, históri-
cos, más allá de los límites que fija la misma cultura, en la
búsqueda de lo que Cortázar se propone: derrumbar barreras,
para dar acceso a un orden de la realidad que está del otro
lado de la experiencia cotidiana (..) ni un puro juego verbal,
... sino una ruptura". No a otra 'cosa alude Paul Valéry.ouando
en la Breve carta sobre los mitos confiesa haber descubierto
que todo nuestro lenguaje se compone de pequeños sueños
breves... En verdad, hay en nosotros tantos mitos y tan familia-
res que es casi imposible separar de nuestro espíritu cosa
alguna que no lo sea; ni siquiera se puede hablar sin "mitifi-
car" de nuevo... 12 Y Etienne, en Rayuela, lenguaje quiere
decir iiisidericia en una realidad. Aunque sea cierto que el
lenguaje que usamos nos traiciona, no basta con querer libe-

10 Pavese, Ce~are, op.cít,

11 Harss, Luis, ~s Nuestros, Bs.As., Sudamericana, 1968.

12 Valéry, PauJ, Variedad, II.

diecisiete
rarlo de sus tabúes. Hay que re-vivirlo, no re-animarlo", Jung
considera que el poeta recurre a las figuras mitológicas para
crear a partir de una' vivencia primordial de carácter oscuro,
todavía sin palabras y sin imagen pero con poderoso resplandor,
que proviene de ser una visión en la oscuridad del espejo. y
ahí arraiga el mito, no como obra escrita y determinada, (civili-
zada) sino, como quiere .Barthes, como obras atravesadas por
la gran escritura mítica en que la humanidad ensaya sus signi-
ficaciones, es decir, sus deseos", En ese sentido, Cortázar,
como otros autores, se remonta a la mitología clásica en busca
de la génesis de la escritura. Porque la escritura moderna siem-
pre está tratando de auto-manifestarse acerca de su propia
generación, mostrándose en su concepción, revelándose a si
misma. Lo que la critica llama la autorrejerencialidad. Roberto
González EchavarrÍa define la autorreferencialidad en la litera-
tura como un regreso a los orígenes con el propósito de restar-
le así a la concepción su reclamo de originalidad, de constituir
un comienzo simple, salvaje, un principio y un principium de
orden", Coincide con Bartbes en la definición del relato actual
como de orden performativo y en tal sentido, de la literatura
contemporánea como transitiva, no descriptiva. De ahÍ que sus
narraciones se resistan a 'una interpretación unívoca y que las
metáforas mantengan en la oscuridad su tenor, de modo que
todas las interpretaciones sean válidas o ninguna lo sea. De ahí
también que críticos como Jaime Alazraki propongan, en el

13 Cortázar, Julio, Rayuela, op. cit.

14 Barthes, Roland, Critique et Verieti. Paris. Ed. du Senil, 1966.

15 González Echevarría, R, Los reyes: Cortézar y su mitología de la escritura, en Julio

Cortázar. Pedro Lastra (ed.). Madrid, Tauros, 1981.

dieciocho
 caso de autores.
como Cortázar, una poética del género neofan-
.
tástico a fin de intentar, para estas narraciones, no una paráfra-
sis de sus significados sino una posible gramática de sus signi-
ficantes. Y si estos relatos, finalmente, hablan desde sus signifi-
cantes, ¿qué dicen? ¿de qué manera la forma puede ser el
único mensaje al cual acceden sus metáforas? 16.
Pero volviendo a la recurrencia deCortázar al mito clásico,
esto no sólo lo
inscribe' en' la . corriente contemporánea
Anohuilh, Freud, Joyce, Eliot, Unamuno -sino en la tradición
clásica latinoamericana- una línea presente en Lugones, Bor-
ges, Paz, Rulfo, Carpentier o Marechal. No se trata en ningún
caso de una imitación, sino de la búsqueda filológica de un
mitologia de origenes", En Cortázar, esa mitología de la escri-
tura, está cercana a la preocupación nietzscheana: ¿quién escri-
be? Y en su obra hay una repetición convulsiva de construc-
dones y des-contracciones y un sentido último de la mitología
de la escritura, que oculta su negatividad, y es más performati-
va que lo conceptual'". .

II El mito de Orfeo en Las puertas del cielo

16 Alazraki, Jaime, En busca del tmicornio: Los cuentos de Julio Cortázar, Madrid,
Gredos, 1983.

17 González Echevarría, R, op.cit.

18 Ibid.

diecinueve
 "Lo fantástico es lo imposible sobreviniendo de improviso
en un mundo donde lo imposible está desterrado por 'defini-
ci~/I' .

Rager Caillois 19

Desde la estética de lo neofantástico y partiendo de la

inclusión del mito como expresión de rebelión contra los siste-
mas de la razón agotada del siglo XX pero dentro de una
mostración de la literatura como mecanismo de creación y
destrucción (construcción y deconstrucción) del lenguaje propio
de la poesía moderna, que subvierte la materia mitológica y se
autorrevela como totalidad y al mismo tiempo como ambigüe-
dad de ese lenguaje, trataremos de analizar la presencia del
mito de Orfeo de manera implícita y significante en el relato
Las puertas del cielo.
Las puertas del cielo ha sido poco estudiado en relación
con otros' cuentos de Cortázar, tal vez porque, como lo notó la
critica, contiene explícitamente su propia interpretación; desde
ese punto de vista estaríamos frente al más "realista" de los
relatos de Bestiario pero la naturaleza misma de ese libro y las
palabras de Cortázar nos advierten que: la sospecha de otro
orden, más secreto y menos comunicable, y el fecundo descu-
brimiento de Alfred Jarry para quien el verdadero estudio de la
realidad no residía en las leyes, sino en las excepciones a esas
leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi
búsqueda personal de una literatura al margen de todo realis-

19 Caillois, Roger, Imágenes, imágenes, Bs. As., Sudamericana, 1970.

 mo demasiado ingenuo", Precisamente la visión fmal del prota-
gonista y el narrador (aparición de Celina) es la que des-realiza
la pesada construcción del .relato y pone en evidencia ese
mecanismo de la inserción de lo fantástico en' un contexto
totalmente realista, característico de los primeros libros de
Cortázar, mecanismo que, más allá de los elementos de la
fábula; define la obra a través de lo que el autor llama los
modos de la ficción. En ese sentido, es la estructura del mito lo
que .subyace, dándole a esta narración un ordenamiento que; por
una parte, .le permite un enraizamiento en la realidad -historia
de Mauro y Celina, contada por un tercero, 'el-amigo de la
pareja, el testigo- y por otra, ese despegue' final, dondeirrum-
pe lo fantástico, con lo que el relato pasa a significar otra reali-
dad, más misteriosa, más profunda, y también más ambigua por
lo' inexplicable. La aparición de Celina es, en esadiinensión, el
tenor de la metáfora, el término que no se revela, que Se deja
en el plano de la incógnita: Estaba de este lado, el pobre esta-
ba de este lado y no alcanzaba a creer lo que habíamos sabido
juntos", Claro que al mismo tiempo los elementos míticos que
implican una señalización de los espacios (cielo/infierno; de
este lado/del otro lado) le permiten al autor proyectar sus sim-
bolismos personales: los fantasmas ideológicos y autobiográfi-
cos .de su enfrentamiento con el peronismo, la visión de. un
Buenos Aires. invadido el aluvión zoológico, los cabecitas
negras de las migraciones del interior hacia la Capital, figuras
características del discurso antiperonista de los años cincuenta,

20 Cortázar, Julio, "Algunos aspectos del cuento", Casa d~ las Américas La Habana, N° 15
-16, 1962-63 ..

21 Cortázar, Julio, "Las pumas del cielo", en Bestiario, Bs.As., Sudamericana, 1977.

veintiuno
 aparecen: ficcionalizadas en el baile del, Santa Fe Palace, un
~infierno de parque japonés a dos cincuenta la entrada y damas
cero cincuenur' donde bajan los monstruos, esos hijos de la
tierra que. parecen encontrar su correlato en las monstruosas
fieras del Tártaro virgiliano, Centauros, Hidra, Gorgona, y
sobre todo los Titanes Genus antiquum Terrae 23; en contrapo-
· sición, la figura de Mauro, valorizado como representante de
esa clase media-baja porteña, de origen inmigrante, que se
. asimilaría a la naturaleza apolínea, civilizadora de Orfeo 24,
oponiéndola a la filiación dionisíaca de Celina: Mirando. de
; reojo. a Mauro yo estudiaba la diferencia entre su cara de
rasgos italianos, la cara del porteño orillero sin mezcla negra
ni provinciana, y me acordé de repente de Celina más próxima
alas monstruos.imucho más cerca de ellos que Mauro y yo15 ...
Del mismo modo y en el entrecruzamiento de imágenes que
· remiten desde distintos ángulos al plano mítico, el Abasto,
ámbito propio de Mauro, es también, en el imaginarioargenti-
no, el ámbito esencial de. resonancia de la voz de Gardel (el
· cantormítico-Orfeo), reivindicado por Cortázar como la voz de
.una Argentina que ya no es fácil evocar", y si se analiza la
estructura del cuento, siempre en tomo a los ejes de oposición
cielo/infierno, de .este lado/del otro, se distinguen cuatro unida-

22 Ibic;l.

23 Virgilio, Eneída, VI, 580.

24 Guthrie, W.KC., Oñeo y la religión grie~a, Bs.As., EUDEB..<\, 1970, Cap. III

25 "Las puertas del cielo",op. cit.

26 Cortázar.Julio, La vuelta al día en ochenta muiulos, México. Siglo XXI, 1967.

veintidós
D

des narrativas bien definidas: Vida prostituida de Celina/ Unión

de Celina y Mauro/ Muerte de Celina/ aparición de Celina en
el baile.
Estas unidades connotan dos espacios opuestos, que se
realizan en los distintos lugares que menciona el relato: la
milonga del griego Kasidis en el plano de la evocación y el
Santa Fe Palace en el de la narración, realizan un mismo
espacio: el infierno al que se baja en ambos casos; correlativa-
mente, el cielo se realizaría en una casa estable y Mauro pues-
tero del Abasto" ... Pero esto sólo funciona desde la perspectiva
del narrador y de Mauro; porque el relato construyendo y
destruyendo la materia mitológica, sometiéndola a un orden
expresivo propio, se realiza en una inversión de los sentidos: lo
que para Mauro y Hardoy significa el cielo, ha sido para Celina
el infierno. Y esto lo concientiza el narrador a partir de su
propia catábasis: A esta hora, metido sin vueltas en el Santa
Fe, medí la grandeza de Celina [...] Había renunciado a su
cielo de milonga, a su caliente vocación de anís y valses crio-
llos. Como condenándose a sabiendas ... 28 A la inversa, alli
donde el narrador y Mauro perciben el infierno, está el cielo de
CeJina: nada la ataba ahora en su cielo sólo de ella, se daba
con toda la piel a la dicha y entraba otra vez en el orden
donde Mauro no podía seguirla. Era su duro cielo conquista-
do... 29 Un cielo que hubiera vuelto a ser el de Mauro, si el
imposible reencuentro se hubiera podido dar, por el solo hecho

1:7 "Las puertas del cielo" ...op. cit.

28 !bid.

29 !bid.
 de recobrarla. Así, el ciclo se hubiera vuelto a repetir pero no
podría ser: sabiendo [ ..} que volvería [ ..} sin haber encontra-
do las puertas del cielo entre ese humo y esa gente", Así se
subvierte el esquema de valores que presenta el mito clásico.
En su versión virgiliana (Geérgicas, IV, versos 453-527),
Eurídice (en otras lecturas reina del mundo subterráneo, en
Virgilio una ninfa tracia) muere mientras escapa de un amante
no deseado (indicio de honestidad) y cuando Orfeo está a punto
de arrancarla del reino de las tinieblas, la pierde por impacien-
cia, pasión o lo que Virgilio llama subita dementia 31 Cuando
Eurídice retorna al Hades, se constituye un orden que había
sido violado. Vida y muerte no pueden coexistir, sino que son
contrarios que se implican y se condicionan mutuamente en su
existir. Esto, que el mito manifiesta en cualquiera de sus versio-
nes 32, también se verifica en el relato de Cortázar y en El
Inconsolable de Pavese 33, aunque en estas dos obras aparecen
otros valores, que afloran en las motivaciones de los protago-
nistas. El Orfeo de El Inconsolable, adopta un discurso cínico y
de filiación existencial: Mi destino no traiciona. Sería ridículo
que después de aquel viaje, después de haber visto cara a cara
la nada, me dieses vuelta por error o por capricho [ ..} La
Euridice que he llorado era una estación de la vida [ ..} Nada

30 Ibid.

31 Virgilio, Geórgicas, IV, 488.

32 Puede consultarse por ejemplo, el trabajo de la Ora. Maria Susana Cipolletti "El motivo de
Orfeo y el viaje al reino de los muertos en América del Sur", en Relaciones de la Sociedad
Argentina de Antropología, Tomo XIV, N° 1 N.S. Bs. As., 1980.

33 Pavese, Cesare, op.cít,

veintU:uatro
 me importó aquella que me seguía [...} y me di vuelta [ ..} Me
he buscado a mí mismo. Nunca buscamos otra cosa". Lo que
no se puede violar es eso que Pavese llama destino y es necesa-
rio que alguna vez todos desciendan a ·su infierno. Inevitable
reminiscencia sartreana. Pero ¿cuál es el orden violado que
debe restituirse al final de la narración de Cortázar? Mauro y
Hardoy han creído ver (han sabido que veían) a Celina pero lo
que en realidad han tocado (y es el narrador el que con mayor
lucidez puede advertirlo) es la conciencia de que Celina ha
retornado -pagando el precio de la muerte-- a su propio cielo;
con su presencia metafórica ha logrado esa restitución, la del
orden violado anteriormente, cuando Mauro la sacó de la
milonga, de esa vida para la cual ella estaba hecha, una vida
que se constituye, recién entonces, como status ontológico de la
mujer, más allá de sus implicancias sociales, étnicas o cultura-
les. Es que a Mauro le ha parecido ver a Celina (pero sabe que
la vio) y enseguida la realidad le arrebata el artificio de lo
fantástico, como según Platón, los dioses le mostraron a Orfeo
el espectro de la mujer que buscaba, pero no se la entregaron
porque consideraron cobardía no morir por ella y tratar de
entrar con vida al Hades ... 35 En el relato de Cortázar, como
hemos dicho, la oposición cielo/infierno es el eje que establece
las alternativas esenciales y determina el universo temático del
relato. Obviamente, la connotación de estos sernas es visible-
mente cristiana, y remite, en primera instancia, a Dante, pero
debajo subyacen los contenidos culturales del mito órfico.
El cielo que para la creencia común en el siglo V a.C. era

34 Ibid,

35 Platón, El Banquete, Es. As., Aguilar, 1980, 179, d.

veinJicinco
el lugar al que iban las almas liberadas, el éter, la morada de la
divinidad, para Cortázar, a través de toda su obra, se configura
como el sitio al que tienden nuestros deseos, la metáfora de la
felicidad y del acto creador. Rayuela y El otro cielo le otorgan
el rol mediador entre espacio real y espacio mítico, entre el
espacio que genera la escritura y aquél hacia el que ella tiende.
El infierno, por su parte es un polo que se constituye semánti-
camente antes que su contrario en el orden geográfico del
relato, como si recién a partir de su inclusión necesariamente se
hubiera debido generar el cielo. Claro que ambos, cielo e in-
fierno, ya se insinúan en las primeras imágenes que aparecen en
la reminiscencia del narrador: el cielo de la casa, el patio, el
mate, la radio, y el infierno de los bailes populares y la milon-
ga de Kasidis; pero es a partir de la mención del Santa Fe
Palaee cuando el símil dantesco inaugura la catábasis del rela-
to: Lo que sigue es peor, no que sea malo porque ahí es ningu-
na cosa precisa; justamente el caos, la confusión resolviéndose
en un falso orden; el infierno y sus círculos. Un infierno de
parque japonés a dos cincuenta la entrada y damas cero cin-
cuenta. Compartimentos mal aislados especie de patios cubier-
tos sucesivos r..}
Puestos en un pasaje intermedio ('yo Virgi-
lio') oíamos las tres músicas y veíamos los tres círculos bailan-
do... 36 El juego de los contrarios alcanza entonces su tempera-
tura más alta; cielo e infierno van a resolverse o no en un
verdadero contrapunto donde se advierte la traducción intratex-
tual: las puertas del cielo son las del infierno; de hecho, ambos
sernas, puertas e infierno se asocian en la literatura mitológica
con más frecuencia que puertas y cielo: En Virgilio, Taenaria
etiam fauces, alta ostia Dítís", Sacrae/panduntur portae",

36 "JAs puertas del cielo" ...op. cito

. veintiséis
Porta adversa íngens" ... La catábasis es explicita: la inclusión
del sema bajar: los monstruos r..}
bajan de regiones de la
Giudacl°, nunca había estado en lo de Kasidis [. ..} pero después
bajé una noche ... 41. Las imágenes auditivas, centralizadas en el
tango, la voz quebrada de la cantante, los chillidos de las
mujeres-monstruos, evocan los ruidos del infierno virgiliano
(cadenas que se arrastran, rechinar de puertas ladridos de
Cerbero ...). El calor, la inmovilidad de las parejas en el baile,
el humo, la neblina que se interpone entre los cuerpos, esas
milongueras de aire ausente que remiten a las tenues sombras y
espectros del Hades de las Geórgicas, esos monstruos que
p,ueden ser un avatar del Ticio Terrae omniparentis alumnum
2, instalan en el relato ese lugar de tinieblas donde Celina
misma es una criatura infernal, contrafigura de la Euridice
virtuosa de la versión virgiliana: Celina había sido, en cierto
modo, un monstruo como ellos", Y es que la subversión del
elemento mitológico consiste en afirmar la posibilidad de que el
infierno sea una elección, un retomo elegido a un modo de vida

37 Virgilio, Geórgicas, IV, 467.

38 Virgilio, Eneída, VI, 573, 574.

39 Virgilio, Eneida, VI, 552.

40 "Las puertas del cielo" ... op. cit.

41 !bid.

42 Virgílio, Eneida, VI, 595.

43 "Las puertas del cielo" ...op. cit.

veintisiete
recuperado al precio más alto. A la imagen de Eurídice, cla-
mando por volver a la luz, sufriendo por la locura (furor) de
Orfeo, que la condena a las sombras' nuevamente, se opone esta
Celina que desde el comienzo se manifiesta, en el comentario
asombrado del narrador como si ella misma hubiera decidido el
momento en que eso debía concluir" y que, después de haber
tenido el coraje de pagarle a Mauro renunciando a su cielo de
milonga y condenándose a sabiendas", también puede decidir
entrar en ese orden donde Mauro no puede seguirla, recobrando
su duro cielo conquistado, su cielo sólo de ello": Claro que
Mauro también ha tenido el coraje para esperar algo de esa
mujer" pero después se limita a un sufrimiento que irrita al
narrador.
En la señalización de los espacios antinómicos que determi-
nan los contenidos del relato opera la visión existencial que
introduce la ambigüedad, la relatividad de las categorías: el
infierno de unos es el cielo de los otros o, extremando el punto
de vista el infierno son los otros, como afirma Sartre. Lo que
se valoriza, en última instancia, es la elección, la libertad asu-
mida a cualquier precio, esa libertad a la que -{)tra vez Sar-
tre- estamos condenados. No otra parece ser la lectura que
hace Hardoy de la caliente y directa vida de Celina y Mauro,
una vida que lo deja siempre de lado, salvo en la visión final,

44 Ibid.

45
Ibid.

46
Ibid.

47 Ibid.

veintiocho
 cuando se p..j·edeencontrar con Mauro en la misma tácita deci-
sión: permanecer de este lado, acatar como apariencia ese
misterio o esa otra clase de verdad que les propone la imagen
de intolerable felicidad de Celina. y desde luego que las con-
clusiones siguen perteneciendo a ese narrador que necesita
armar sus fichas, el otro código paralelo al relato, ese catálogo
de indicios o artificio sociológico que va llenando los intersti-
cios entre nudo y nudo de la acción que viven en la realidad de
la narración Celina y Mauro, pero que él, Hardoy, no puede
alcanzar, salvo por su interpretación (intelectualización) de los
hechos. Y sin embargo, hay otra instancia de este narrador que
avanza todo lo que puede por otros zaguanes": Su participa-
ción real en la acción del relato parece darse a partir del inicio
de la catábasis, cuando asume el yo Virgilio que acompañará a
Mauro (me parece que yo seguía su mirada y a la vez le mos-
traba el caminoj'", que se encontrará con él en lo más hondo,
es decir, en la certidumbre y en la negación de lo imposible,
hasta el previsible desenlace donde se vuelve a distanciar,

48 Ibid,

49 !bid.

veintinueve .:
donde vuelve a ser Hardoy, el testigo de los otros, el que los
miraba vivir 50.

Bibliografía consultada:

ALAZRAKI, Jaime, En busca del Unicornio: Los cuentos de

Julio Cortázar. Madrid, Gredos. 1983.
B,ARTHES, R., GREIMAS, Al y otros, Análisis estructural
del relato. Bs.As., Ed. Tiempo Contemporáneo, 1970.
CRUZ, Julia c., Lo neofantástico en Julio Cortázar, Madrid,
Pliegos, 1988:
FRENZEL,Blizabeth, Diccionario de motivos de la literatura
universal, Madrid, Gredos, 1980.
GUTHRIE, W.KC., Orfeo y la religión griega, Bs,As., Eude-
ba, 1966.:
LASTRA, Pedro (ed.), Julio Cortázar, Madrid, Taurus Edio-
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LEVI-STRAUSS, Claude, Antropología estructural, Bs.As.
Eudeba, 1968.

50 Ibid.

treinta