INTRODUCCIÓN

RELEER A BOLAÑO POR PRIMERA VEZ

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EL 21 al 26 de marzo de 2003, mientras comenzaba a escribir

D en París mi tesis doctoral bajo el auspicio de la Universidad de
París III, Sorbonne Nouvelle, Roberto Bolaño (1953-2003) hizo
una de sus muy contadas apariciones públicas en eventos literarios
en los últimos años de su vida. Asistió como autor invitado al Salon
du Livre en la capital francesa y accedió a sentarse en un stand entre
los pasillos laberínticos saturados de autores y sus respectivos edito-
res. De entre las celebridades, el público se apresuró a escuchar a
Imre Kertész, quien había ganado el premio Nobel de 2002, o se
congregaron alrededor de otras estrellas literarias europeas como
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Amélie Nothomb e Ismail Kadaré para buscar sus autógrafos y sa-

carse fotografías junto a ellos. Pensé que también habría una larga
fila para conseguir que Bolaño dedicara ejemplares de sus libros. Él
apareció puntual, acompañado de su traductor al francés, Robert
Amutio, pero de un público de 185 mil personas que acudió esos
seis días a la Porte de Versailles, sólo lo esperábamos mi pareja y yo.
Después de conversar un largo rato, recorrimos con Bolaño algunos
pasillos de la feria. En una de las mesas, se detuvo a hojear la tra-
ducción de un libro del argentino César Aira. El editor se acercó y
preguntó a Bolaño si le interesaba la literatura latinoamericana. Bo-
laño respondió que sí, pero que no veía traducido el que a su juicio
era el mejor libro de Aira. A petición del editor, Bolaño anotó en un
cuaderno su nombre y el título de ese libro, Cómo me hice monja.
El editor leyó los datos, agradeció a Bolaño la recomendación
(“¡muchas gracias señor Bolaño!”) y se fue a atender a otros curio-

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AN: 1511758 ; Oswaldo Zavala.; La modernidad insufrible : Roberto Bolao en los lmites de la literatura latinoamericana contempornea
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 12 LA MODERNIDAD INSUFRIBLE

sos de sus libros. El intercambio, desde luego, me dejó asombrado.

A Bolaño, sin embargo, pareció no incomodarlo.
No fue sino hasta algunos años después que logré vislumbrar las
implicaciones teóricas que pueden derivarse de esa escena y que
ahora intento articular en mi presente lectura de la obra de Bolaño.
Mucho antes del enorme éxito internacional de sus libros, antes de
que su nombre apareciera en el horizonte de la economía cultural
global y de lo que cierta crítica ahora llama “literatura mundial”,
Bolaño perpetraba pequeños actos de subversión simbólica como
en su interacción anónima con el editor francés, y que recordados a
la distancia, no dejan de sorprender. “El mito lo ubica allí aburrido,
sentado sin nadie para quién firmar sus libros”, según lo imagina
desolado en el Salon du Livre la escritora argentina Pola Oloixarac.
Y concluye: “los franceses lo pasaron por alto–y si pasaron por alto
un talento como el de Bolaño, ¿cuántos otros habrán pasado por al-
to?” (“Hay Festival Cartagena”).
La retroactiva ironía de la supuesta condición anónima de Bola-
ño entre miopes editores franceses incapaces de reconocer su genio,
además de complacer a los editores que publicaron sus obras origi-
nales en español–y a los lectores que se precian de haberlo leído
tempranamente–, nos desvía la atención de la escena en sí y nos im-
pide advertir dos aspectos esenciales para comenzar a analizar el
proyecto literario de Bolaño. Primero, el hecho de que Bolaño, co-
mo Aira, ya había iniciado su ascenso al reconocimiento internacio-
nal que aclamaría su trabajo unos años más tarde. Basta recordar
que Cómo me hice monja significó la entrada de Aira en el mercado
editorial español con su republicación en 1998, que le valió ser cele-
brado por el suplemento Babelia del periódico El País como uno de
los mejores libros del año (Estrada, “Found in Translation”). Bola-
ño, por su parte, había ganado ya múltiples reconocimientos en
América Latina y España, en particular el Premio Rómulo Gallegos
y el Premio Herralde por Los detectives salvajes, novela publicada
también en 1998 por la editorial catalana Anagrama con enorme
éxito. En Francia, aunque de forma modesta, ya era reconocido
desde 2003 por lo menos por la editorial que lo había comenzado a
traducir al francés: el influyente sello de Christian Bourgois, que
desde entonces ha publicado en ese país prácticamente la totalidad
de la obra de Bolaño con una muy positiva recepción de la crítica.
Segundo, el hecho de que ante el editor que desconocía a Bolaño y
que proponía un catálogo arbitrario–como todo catálogo–de auto-

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 INTRODUCCIÓN 13

res latinoamericanos en traducción para sus lectores franceses, Bo-

laño inscribió el libro de Aira que deseaba ver traducido, imponien-
do la necesidad de su traducción sin el menor indicio ni expectativa
de que el editor siguiera su recomendación (hasta donde sé, el libro
continúa sin ser traducido al francés). Bolaño perpetraba así un es-
pontáneo acto de descentramiento simbólico e individual, al propo-
ner su preferencia literaria al editor que ignoraba por completo tan-
to el título del libro sugerido como la relevante identidad de quien
lo recomendaba. Por mínimo que haya resultado, este descentra-
miento es representativo de aspectos cruciales en la obra de Bolaño
que me servirán como guías para su lectura desde varios frentes teó-
ricos que discutiré más adelante y que abarcan su concepción del
hecho literario que fundamenta su obra.
Cuando cuento esta anécdota a mis colegas, sin embargo, el ges-
to crítico de Bolaño queda rezagado por la inmediata indignación
que causa entre ciertos lectores latinoamericanos que un editor fran-
cés no haya reconocido al ahora célebre escritor chileno, quien ade-
más había tenido la generosa cortesía de asistir a la feria del libro en
París gravemente enfermo, de hecho unos meses antes de morir en
España, donde residía desde 1977. La misma indignación reaparece
con los que consideran oportunista la extraordinaria atención me-
diática que la obra de Bolaño ha recibido por el mercado editorial
estadounidense. Pero al revisitar la escena del Salon du livre, advier-
to que es necesario poner atención en otros aspectos “pasados por
alto”. Es el caso de los libros mencionados: Cómo me hice monja es
una novela breve, en primera persona, en la que un niño llamado
César–como el autor–, que intermitentemente se identifica como ni-
ño y niña, narra una terrible historia que comienza el día en que su
padre lo llevó a probar un helado por primera vez en su vida. El he-
lado resulta envenenado, y el padre del niño o niña César asesina al
heladero. La situación no podría estar más alejada de la nostálgica
memoria de la novela de aprendizaje, cuando el padre insiste en pre-
guntarle al niño si le gusta el sabor del helado. Responde César:
“Bastó que las primeras partículas se disolvieran en mi lengua para
sentirme enferma del disgusto. Nunca había probado algo tan re-
pugnante” (Aira 8). O como escribiría Bolaño, insufrible:

Recordé que en el camino me había dicho, entre otras cosas car-

gadas de una agradable expectativa: “Vamos a ver si te gusta el
helado”. Claro que lo decía dando por supuesto que sí me gusta-

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 14 LA MODERNIDAD INSUFRIBLE

ría. ¿A qué chico no le gusta? Los hay que, adultos, recuerdan su

niñez como un prolongado pedido de helados y poca cosa más.
Por eso ahora su pregunta tenía una resonancia de incrédulo fa-
talismo, como si dijera: “No puedo creerlo; también en esto te-
nías que fallarme”. (Aira 9)

El arranque de la novela de Aira remite a dos libros fundamentales

para la modernidad literaria latinoamericana y europea: las prime-
ras páginas de Cien años de soledad de Gabriel García Már-
quez–“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el
coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota
en que su padre lo llevó a conocer el hielo” (9)–y En busca del tiem-
po perdido y la magdalena en el té de Marcel Proust–“Pero en el
instante mismo en que aquel trago, mezclado con las migas del pas-
tel, tocó mi paladar, me estremecí, atento a lo extraordinario que
pasaba en mí” (65)–.1 Aura Estrada lee la novela de Aira como una
reescritura “perversa” (“Found in Translation”) que opera en forma
radicalmente opuesta a la novela de Proust. Mientras que éste bus-
ca “explicar lo inexplicable” de entre las memorias de su niñez, Ai-
ra en cambio “recrea la experiencia de lo inexplicable, como si así
mostrara que la empresa literaria no es la estéril y fantasmagórica
tierra en que algunos críticos insisten se ha convertido: está llena de
posibilidades” (Estrada, “Found in Translation”).
No es casualidad que Estrada haya reseñado Cómo me hice
monja junto con Amuleto de Bolaño, ambos publicados en Estados
Unidos en 2006 por la editorial New Directions y ambos traducidos
al inglés por Chris Andrews, el primer traductor de Bolaño en esa
lengua que le abrió paso en el mercado editorial estadounidense.
Amuleto es el obsesivo relato autobiográfico de Auxilio Lacouture,
poeta uruguaya exiliada en México, quien se esconde del 18 al 30
septiembre de 1968–unos días antes de la matanza de estudiantes
del 2 de octubre en la plaza de Tlatelolco–en los baños de la Facul-
tad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM) para evitar ser detenida por el ejército y la policía
federal que han tomado el campus en represión del movimiento es-
tudiantil. Hacia el final de la novela y para entretenerse, Lacouture
se dedica a reordenar la caótica memoria de sus referentes literarios
hasta llegar a imaginar el destino final de una azarosa lista de escri-

1
Todas las traducciones son mías a menos que se indique otra fuente.

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 INTRODUCCIÓN 15

tores latinoamericanos, estadounidenses y europeos: el año en que

dejarán de ser leídos, la fecha en que otros resucitarán en un futuro
lejano, a quiénes se les erigirá una estatua o quiénes caerán en un
implacable olvido.

Vladímir Maiakovski volverá a estar de moda allá por el año

2150. James Joyce se reencarnará en un niño chino en el año
2124. Thomas Mann se convertirá en un farmacéutico ecuatoria-
no en el año 2101.
Marcel Proust entrará en un desesperado y prolongado olvi-
do a partir del año 2033. Ezra Pound desaparecerá de algunas bi-
bliotecas en el año 2089. Vachel Lindsay será un poeta de masas
en el año 2101. César Vallejo será leído en los túneles en el año
2045. Jorge Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045.
Vicente Huidobro será un poeta de masas en el año 2045. (Amu-
leto 134)

Según las “profecías” que Lacouture se dice a sí misma para alige-

rar su encierro, mientras que algunos de los más canónicos autores
como Joyce, Proust o Pound están destinados a reencarnar en el
más absoluto anonimato como el de un niño chino y un farmacéuti-
co ecuatoriano o simplemente dejarán de ser leídos, algunos autores
latinoamericanos como Borges, Vallejo o Huidobro cobrarán una
inverosímil centralidad hasta incluso convertirse en lectura obligada
de las masas. Como vehículos para reflexionar lúdicamente las dis-
tintas tradiciones literarias, Amuleto y Cómo me hice monja pro-
mueven así un gesto crítico paralelo que acerca los proyectos de sus
autores. Releída en este contexto, la elección de Bolaño por ese
libro de Aira en el Salon du Livre, nos permite observar una lógica
de correspondencias: la cómoda direccionalidad de la memoria
subjetiva que recuerda con claridad los momentos clave de la niñez,
las más sutiles dimensiones sensoriales del tiempo perdido, son ma-
teria de una humorística y ácida narración que Bolaño admira en
Aira al enfrentarse al canon de la modernidad, como si su flujo de
univocidad teleológica y estable fuese un problema que debe resol-
verse mediante una nueva vuelta de tuerca. Asimismo, para tole-
rar–para mejor sufrir–el tiempo dilatado en los baños de la UNAM,
Lacouture recodifica los valores de la tradición occidental hasta di-
solverla en un absurdo ridículo, pero siempre orientado a desman-
telar el capital simbólico del canon para reposicionar a la tradición
latinoamericana en un nuevo horizonte de significado.

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 16 LA MODERNIDAD INSUFRIBLE

El adjetivo “insufrible” que utilizo hasta aquí remite, desde lue-

go, a uno de los más celebrados libros de cuentos de Bolaño, El
gaucho insufrible (2003). El cuento que da nombre a la colección
narra el retiro de Héctor Pereda, un viejo abogado, hacia una estan-
cia en la pampa argentina. Gustavo Faverón Patriau rastrea los refe-
rentes directos y las resonancias indirectas en el relato, desde “El
Sur” de Borges2 hasta otros textos clave de la cuentística argentina
de Santiago Dabove, Julio Cortázar, Antonio Di Benedetto, Juan
Rodolfo Wilcock, y más recientemente, Rodrigo Fresán. Así, expli-
ca Faverón Patriau, “Bolaño transita por las letras argentinas sin
cargar el peso de la tradición sobre sus hombros”, y con ello, “Bola-
ño produce un tejido de observaciones en apariencia furtivas pero
en el fondo coherentes sobre temas cruciales de dicha tradición”
(“El rehacedor” 374). Me detengo en la más obvia de estas observa-
ciones: el momento en el que, casi al final del cuento, Pereda es
confrontado por un escritor afuera de un café donde se reúne una
tertulia literaria en la que participa con frecuencia el propio hijo de
Pereda, un exitoso narrador. La escena reescribe el final de “El
Sur” de Borges, que Pereda de hecho recuerda al llegar a su estan-
cia, “y tras imaginarse la pulpería de los párrafos finales los ojos se
le humedecieron” (Cuentos 433). En el relato de Borges, el protago-
nista, Juan Dahlmann, sufre un accidente que lo hospitaliza y le
produce una fiebre extrema. En su delirio, Dahlmann se imagina
un inesperado viaje hacia el sur. En una ruda pulpería, un compa-
drito lo reta y lo obliga a un duelo con un cuchillo que Dahlmann
“acaso no sabrá manejar” (529). La memorable elipsis del final
abierto permite evocar la muerte violenta que Borges admiró en sus
antepasados militares y que reiteró con frecuencia en otros relatos,
ensayos y poemas. La división entre los barrios letrados de Buenos
Aires y su sector popular de violencia atávica que los intelectuales
imaginan en los barrios del sur, se propone como la propia división
que Borges reinventa entre la Argentina culta y la mítica clase salva-
je integrada por gauchos y compadritos que ronda marginalmente
las tierras del sur. En el cuento de Bolaño, sin embargo, esa mítica
violencia ancestral reaparece en los propios centros de la cultura
bonaerense y aun en los cafés donde se “disertaban largamente los
destinos de la patria” (Cuentos 429). La direccionalidad del cuento

2
Publicado primero en La nación en 1953, el cuento “El Sur” forma parte de
Ficciones desde su segunda edición de 1956.

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 INTRODUCCIÓN 17

es revertida: Pereda, quien ha decidido habitar una estancia en el

sur, vuelve a una Buenos Aires que desconoce y que atraviesa por
una de sus más severas crisis económicas. La confrontación final,
entre Pereda y uno de esos reflexivos escritores que lo reta sólo por
haberlo mirado a los ojos desde la calle, se resuelve en un triunfo
absurdo e irrisorio del letrado sobre el letrado, y no entre el letrado
y el compadrito bárbaro:

Pereda se supo empuñando el cuchillo y se dejó ir. Avanzó un pa-

so y sin que nadie percibiera que iba armado le clavó la punta,
sólo un poco, en la ingle. Más tarde recordaría la cara de sorpre-
sa del escritor, la cara espantada y como de reproche, y sus pala-
bras que buscaban una explicación (¿Qué hiciste, pelotudo?), sin
saber todavía que la fiebre y la náusea no tienen explicación.
(Cuentos 453)

Faverón Patriau se limita a señalar la diferencia de este anticlímax

con el destino trágico que Dahlmann enfrentará al aceptar el duelo
con un arma que no sabe utilizar. Pero la escena del duelo conlleva
una carga simbólica mayor. Como señala Alan Pauls, el motivo del
duelo en la obra de Borges es de crucial importancia para el proyec-
to general de su narrativa:

El duelo es para Borges el modelo mismo de la ficción: una situa-

ción narrativa que articula de una manera particular la relación
entre la literatura y la vida. Porque la ficción según Borges es
precisamente eso: lo que suspende la vida, lo que saca de la vida.
Una vida fuera de la vida, otra vida en la vida, cuya legalidad inte-
rrumpe por un momento las leyes comunes de la vida. (Pauls 42,
énfasis original)

Reconsiderando la importancia del duelo en el contexto de la obra

de Borges,3 la reescritura de Bolaño opera algo más radical que un
correctivo que extirpa la solemnidad de “El Sur”. Su más agudo ha-

3
“En rigor, toda la literatura de Borges podría leerse como un gran manual so-
bre las distintas formas del diferendo, desde la querella intelectual o erudita (peleas
entre escuelas filosóficas, heterodoxias y herejías, litigios de lectura y de interpreta-
ción de textos, etc.) hasta el enfrentamiento físico de un duelo a cuchillo o un he-
cho de sangre, pasando por el célebre motivo del doble, una variante con la que
Borges suele traducir las relaciones de rivalidad o a la esfera más o menos universal
de la metafísica” (Pauls 39).

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 18 LA MODERNIDAD INSUFRIBLE

llazgo consiste en reducir la borgeana victoria imaginada del bárba-

ro sobre el civilizado a la ridícula herida en la ingle que Pereda hace
en su asustadizo contrincante, adicto a la cocaína, violento en la su-
perficie del reto pero cobarde en el duelo. Y luego, la catarsis final
del protagonista:

¿Qué hago, pensó el abogado mientras deambulaba por la ciu-

dad de sus amores, desconociéndola, reconociéndola, maravillán-
dose de ella y compadeciéndola, me quedo en Buenos Aires y me
convierto en un campeón de la justicia, o me vuelvo a la pampa,
de la que nada sé, y procuro hacer algo de provecho, [. . .] tal vez
con la gente, esos pobres gauchos que me aceptan y me sufren
sin protestar? (Cuentos 453)

Chris Andrews afirma con razón que la mayoría de los duelos entre
los personajes de Bolaño no tienen la connotación epifánica que sí
aparece en la obra de Borges, y no necesariamente culminan “reve-
lando un destino y una identidad” (xv). En el caso de Pereda, no
obstante, esta confrontación final sí produce en mi opinión un co-
nocimiento final sobre su realidad inmediata. Faverón Patriau in-
curre en cierto voluntarismo al interpretar literalmente el regreso fi-
nal de Pereda a la pampa como un modo de “reingresar al mundo
en un orden anterior a las malformaciones de la historia” (“El reha-
cedor” 415). Considero que este supuesto abandono de la historia
es más bien el eslabón último de la risible cadena de decisiones que
Pereda va tomando ante la imposibilidad de verdaderamente acep-
tar el orden argentino de la modernidad. Ni la capital ni la pampa
son un espacio simbólico sufrible: el episodio precipita para Pereda
la dispersión de las nociones mismas de civilización y barbarie, tan
caras para la construcción de la modernidad argentina desde Facun-
do: civilización y barbarie (1845), el ensayo seminal de Domingo
F. Sarmiento. De esa dispersión, Pereda confirma que sólo queda la
ciudad de intelectuales cobardes y la pampa en la que buscan refu-
giarse, pero que sólo han podido experimentar escasamente, nunca
comprender. Pereda sabe entonces que todo este proceso histórico
es fascinante, pero al mismo tiempo irrelevante. Ante los humildes
trabajadores de su precaria estancia, el aprendiz de gaucho que hu-
ye de la ciudad es un personaje patético e insufrible, como la mo-
dernidad misma de la que pretende escapar. De la pampa, el mayor
símbolo de la nación imaginada por Borges, queda un páramo sin

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 INTRODUCCIÓN 19

vacas, unos pocos caballos y una violenta plaga de conejos que se

matan entre sí y que mantiene con vida a la malnutrida población
que sobrevive creyendo, como cuentan a Pereda algunos de los gau-
chos que ahora montan bicicletas o yeguas, que el mejor gobierno
de Argentina ha sido el peronista. El imaginario borgeano termina
agotado, vaciado de épica y valentía, reducido a la miseria concreta
que refiere el escampado argentino sin temibles gauchos, sin male-
vos y sin guitarras de rasgueo infinito.
Si la modernidad en general resulta insufrible para Bolaño, es
porque advierte en ella el peso de la dominación histórica y la per-
manente sujeción de vectores de poder que condicionan las produc-
ciones culturales latinoamericanas. Para acercarse críticamente a la
modernidad, Bolaño adopta una actitud ético-política independiente
de las inercias de los centros de poder, en particular del literario, que
el escritor se procura a través de ciertos “riesgos formales”:

Cuando hablo de riesgos formales no me limito a lo que común-

mente se llama literatura experimental. Tampoco estoy pensando
en lo que se suele designar como literatura aburrida. La literatura
aburrida, precisamente, es la que no asume riesgos. Y los riesgos,
en literatura, son de orden ético, básicamente ético, pero no pue-
den expresarse si no se asume un riesgo formal. (Bolaño por sí
mismo 77)

Como se verá en varias de sus obras, el riesgo formal designa una

actitud ético-política en dos sentidos básicos: primero como una
crítica al mercado editorial y su explotación de la literatura compla-
ciente con un lector promedio, legible para un gusto poco sofistica-
do y adverso a proyectos literarios complejos que se apartan de las
modas del momento; segundo, a partir de una compleja red de in-
tertextualidad que opera de forma determinante en su obra–como
hemos comprobado ya en nuestra breve lectura de El gaucho insu-
frible y Amuleto–, lo que Bolaño denomina riesgos formales funcio-
nan como una analítica de la sociedad moderna y su tradición lite-
raria que culmina con la dispersión de los fundamentos de esa
modernidad, llevados a un extremo donde su significado pierde
sentido y se difumina en lo absurdo, lo ridículo o lo patético.
El manejo intertextual de la tradición latinoamericana que Bola-
ño lleva a cabo se entrelaza con una relectura que interviene en la
manera en que la propia literatura latinoamericana se relaciona con
el imaginario literario occidental. Mediante esta estrategia, los tex-

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 20 LA MODERNIDAD INSUFRIBLE

tos de Bolaño eluden su localización en modelos que piensan la “li-

teraria mundial” dentro de estructuras globales de producción cul-
tural y que reproducen las lógicas estructurales del capitalismo tar-
dío. Así, Diego Azurdia propone que la obra de Bolaño “en su
aparente unidad y en su autonomía que se resiste a la subyugación
de las intenciones sociales, muestra las contradicciones de las apa-
riencias que ayudan a mantener las estructuras de poder” (57). Esa
resistencia, como argumentaré a lo largo del presente libro, genera
en la narrativa, la ensayística y la poesía de Bolaño una discursivi-
dad crítica que se opone a lecturas normativas de la modernidad
desde el hecho estético y que produce un conocimiento específico
sólo posible en el espacio textual literario.
“Ningún discurso que aspire a decir algo de interés sobre la vi-
da contemporánea puede prescindir de la dimensión crítica” (143),
escribe Bolívar Echeverría en su análisis sobre la modernidad como
proceso histórico de dominación. Ese imperativo, suscrito por Bo-
laño hasta sus últimas consecuencias, lo lleva a repensar, desde sus
distintas obras, el flujo de la historia latinoamericana y sus repre-
sentaciones, la naturaleza de la violencia y el mal, la “derrota gene-
racional y también la felicidad de una generación” (Entre paréntesis
327) y la consolación de la amistad como alternativa de resistencia.
De ese modo, como analizaré en los siete capítulos de este libro,
Bolaño busca recrear lo inexplicable de sus años de juventud en
México durante la corta existencia del Infrarrealismo, el grupo de
neovanguardia que aparece bajo el nombre del Real Visceralismo en
Los detectives salvajes (1998) y que reproduce con ironía los postu-
lados del movimiento estridentista de la década de 1920; también
imagina un final justiciero para un psicópata emanado de la dicta-
dura de Pinochet en Estrella distante (1996); finalmente, Bolaño
reescribe la historia del horror del siglo 20 entre el Holocausto y los
asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez en 2666 (2004), rastreando
los pequeños instantes de esperanza visibles en los intersticios de la
muerte, la corrupción y la miseria de la frontera entre México y Es-
tados Unidos. Lo que en García Márquez o en Proust es el delicado
asombro ante la luminosa memoria de la niñez recobrada, en auto-
res como Aira y ciertamente como Bolaño la memoria es el medio
para corregirla hasta obligarla a saldar sus cuentas pendientes con
un final alternativo que resulte más tolerable y acaso más justo.
El éxito internacional de Bolaño, no obstante, ha generado una
oleada crítica que territorialmente busca en el corpus de su obra la

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 INTRODUCCIÓN 21

reapropiación del espacio cultural geopolítico de Latinoamérica

con la intensidad productiva, pero también problemática, que en su
momento rodeó a los autores Boom y en particular a García Már-
quez. Dos libros recientes ejemplifican este tipo de crítica: Héctor
Hoyos propone en Beyond Bolaño: The Global Latin American No-
vel (2015) leer a Bolaño como un autor post-nacional que desde
una proyección global opera rupturas a los paradigmas nacionalis-
tas y viceversa, mientras que en Bolaño traducido: nueva literatura
mundial (2011), Wilfrido H. Corral repasa la recepción de Bolaño
sobre todo en el mercado editorial estadounidense como la emer-
gencia de nuevo cosmopolitismo exacerbado. Pese a sus numerosos
aciertos, ambos libros encuentran un mismo límite conceptual al
continuar discurriendo bajo esquemas de identidad regional donde
la relación centro/margen aparece bajo tensión pero nunca supera-
da. Así, Bolaño se asume como uno de los más representativos es-
critores latinoamericanos en el actual panorama de la literatura en
lengua española que simultáneamente reproduce las dinámicas geo-
políticas del mundo contemporáneo, reafirmando su posición mar-
ginal ante los conglomerados editoriales y académicos justo en el
momento en que cobra visibilidad en el horizonte transnacional.
Dicho de otro modo, los estudios de Hoyos y Corral se activan exi-
giendo al corpus Bolaño una correspondencia a priori con un mo-
delo global que no es sino el producto ulterior del pensamiento ne-
oliberal en Latinoamérica.4
De modo muy distinto, propongo con el presente estudio anali-
zar la manera en que la obra de Bolaño puede y debe leerse como
una estrategia de dispersión de la idea de nación y modernidad que
cancela los referentes geopolíticos contemporáneos y que no puede
describirse siguiendo conceptualizaciones teóricas como la de la li-
teratura mundial ni como práctica cultural contestataria en la era de

4
Otros libros monográficos sobre Bolaño que a la fecha se han publicado son:
Pistas de un naugrafio: Cartografía de Roberto Bolaño (2010), de Chiara Bolognese;
Bolaño Infra. 1975-1977: Los años que inspiraron; Los detectives salvajes, de Monse-
rrat Madariaga (2010); El “paraíso infernal” en la narrativa de Roberto Bolaño
(2011), de Alexis Candia; El héroe improbable (cómo Arturo Belano siempre quiso
ser Benno von Archimboldi) (2011), de Sergio Marras; Roberto Bolaño: una narrati-
va en el margen (2013) de Felipe A. Ríos Baeza; y finalmente Roberto Bolaño’s Fic-
tion: An Expanded Universe (2014), de Chris Andrews, profesor y traductor de Bo-
laño al inglés. Estos libros permiten una introducción a la obra de Bolaño desde
ciertas temáticas recurrentes (el mal, la literatura experimental, la marginalidad ro-
mántica, por ejemplo), pero sin discutir a fondo su noción de modernidad literaria
como propongo en el presente estudio.

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 22 LA MODERNIDAD INSUFRIBLE

la globalización, cuya supuesta capacidad de emancipación y resis-

tencia no hacen sino confirmar ideologemas de raíz neoliberal.5 Me
acercaré a las novelas, relatos, ensayos y poesía de Bolaño menos
como un intento de sistematización general de su obra que como
un ejercicio de lectura crítica que permita visualizar las distintas
expresiones, las calculadas correspondencias orgánicas pero tam-
bién las accidentadas discontinuidades del colectivo textual bola-
ñesco que asimila la experiencia de la modernidad literaria en Lati-
noamérica para llevarla a un punto de radical agotamiento. Al
mismo tiempo, mi trabajo propone una noción de modernidad al-
ternativa basada principalmente en la obra de Jorge Luis Borges y
que definiré, como se verá más adelante, como una discursividad
que fisura tanto las nociones hegemónicas de Estado-Nación lati-
noamericanas como el concepto mismo de tradición literaria en el
continente, así como los distintos posicionamientos de sus intelec-
tuales ante lo político sobre todo en la segunda mitad del siglo 20 y
con mayor énfasis en los campos literarios de Argentina, Chile y
México.6
Los primeros tres capítulos del presente libro se acercan a los
principales aspectos del proyecto literario de Bolaño. En el Capítu-
lo Uno, desarrollo la lectura que Bolaño hace de la obra de Borges,
ubicándola en el centro de una genealogía literaria alternativa por
medio de la cual Bolaño avanza su noción de lo literario desde una
ética intelectual y artística que encara la banalización del mercado
editorial transnacional. Discutir la obra de Bolaño desde el legado
borgeano supone elucidar las estrategias textuales que Bolaño estu-
dia en Borges como su principal parámetro para designar su idea de
la modernidad que posteriormente radicalizará con mayor grado en

5
Basta con volver a libros como The End of History and The Last Man (1992)
de Francis Fukuyama o The World Is Flat (2007) de Thomas L. Friedman para en-
contrar resonancias ideológicas con los modelos de literatura mundial o global que
borran fronteras y demarcaciones políticas a favor de una mayor libertad de agencia
y un campo transnacional de transacciones culturales.
6
Me refiero aquí a la conceptualización de lo que Pierre Bourdieu llama “cam-
po literario”, cuya consolidación desde el siglo 19 es claramente otra manera de en-
tender la modernidad, como ha propuesto Ignacio Sánchez Prado para el caso del
siglo 20 mexicano. Como discutiré más adelante siguiendo a Bourdieu, la moderni-
dad se manifiesta a través del campo literario con la fundación de instituciones, la
visibilidad adquirida por distintos grupos de poder hegemónico, la praxis cultural
que promueven universidades, centros de investigación, revistas y suplementos cul-
turales, casas editoriales, premios y reconocimientos para escritores y la circulación
del capital simbólico de sus respectivas obras.

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 INTRODUCCIÓN 23

cada libro. El legado de Borges marcará así en la obra de Bolaño las

condiciones de posibilidad de la modernidad y sus límites epistémi-
cos. En el Capítulo Dos, analizo el itinerante concepto de lo litera-
rio que Bolaño reflexiona en sus ensayos, artículos periodísticos y
entrevistas, recolectados en el volumen Entre paréntesis (2004). Mi
objetivo aquí es extraer de esos textos la poética que Bolaño pone
en funcionamiento en su prosa narrativa y en su poesía con sus dife-
rentes niveles de significación que van evolucionando a lo largo de
su carrera literaria y que reiteran la visión de un escritor compro-
metido con una crítica de la modernidad occidental y las nociones
básicas de nación, ciudadanía y cultura, siguiendo las ideas del so-
ciólogo Pierre Bourdieu. En el Capítulo Tres, me ocupo del género
policial como uno de los referentes fundacionales en el sistema lite-
rario de Bolaño. Mientras que cierta crítica estudia el policial en
Bolaño a través de la figura de un lector interactivo–al modo de Ra-
yuela de Julio Cortázar–que acompaña las líneas de investigación de
los relatos, propongo analizar más bien el acto de lectura intradie-
gético como una dimensión central de su narrativa. Al comparar Es-
trella distante y Nocturno de Chile, señalo que Bolaño elige el acto
de la lectura como modo de reflexión de las limitaciones y traicio-
nes de la clase intelectual chilena ante la dictadura militar que inició
tras el golpe de estado de 1973. Bolaño condena a aquellos que
abandonaron el país en el exilio–como él mismo–tanto como a los
que, al quedarse, vendieron sus ideales políticos por un lugar en las
élites culturales de Chile.
A través de los trabajos seminales del politólogo Carl Schmitt y
del filósofo Jacques Derrida, discuto en el Capítulo Cuatro la no-
ción de amistad que Bolaño articula como vehículo político y poéti-
co de su narrativa contrahegemónica. Me enfoco en sus cuentos pa-
ra demostrar cómo Bolaño dramatiza la lucha entre escritores
dominantes y marginales en el campo literario en relación a los de-
bates políticos sobre la modernidad que intersectan Latinoamérica
y Europa. Con una selección de relatos tomados de sus tres colec-
ciones de cuento–Llamadas telefónicas (1997), Putas asesinas (2001)
y El gaucho insufrible (2003)–exploro el modo en que los personajes
de Bolaño resisten las redes de poder cultural y político mediante
posiciones antagónicas efectivas. Subrayo los distintos grados de
agencia asumida por esos personajes y sus políticas de la amistad
que desafían la hegemonía cultural europea ante la literatura latino-
americana, la relevancia de prominentes escritores de izquierda an-

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 24 LA MODERNIDAD INSUFRIBLE

te escritores desconocidos o “menores” e incluso la configuración

general del canon literario latinoamericano.
Los siguientes dos capítulos están dedicados al análisis de la
modernidad que Bolaño realiza en sus dos novelas más importan-
tes: Los detectives salvajes y 2666. La invención del Realismo Visce-
ral se articula en el primero de estos libros como plataforma ética
del grupo de poetas marginales que no encuentra asideros en el
mundo literario dominado en México por la figura patriarcal de
Octavio Paz. Hurgando en la historia de su propia juventud, Bola-
ño retoma el Infrarrealismo, el olvidado grupo de neovanguardia
que co-fundó en la década de 1970 con el mexicano Mario Santiago
Papasquiaro y otros poetas para reformular el legado de la vanguar-
dia estridentista.7 Siguiendo la búsqueda desesperada de Arturo
Belano y Ulises Lima, los protagonistas de Los detectives salvajes,
discuto la manera en que Bolaño se propone reconsiderar melancó-
licamente los presupuestos de la modernidad como proyectos de
conocimiento artístico concluidos y condenados a la repetición nos-
tálgica–siguiendo aquí las ideas de Svetlana Boym sobre la nostalgia
como estrategia de reescritura de la memoria histórica–de las gene-
raciones nacidas en la segunda mitad del siglo 20. En el siguiente
capítulo, será esa generación la que experimente ahora sí en carne
propia los efectos de la devastación del programa neoliberal que
desmanteló los escasos aciertos de las primeras décadas del siglo:
del holocausto de la segunda guerra mundial Bolaño traslada al lec-
tor al horror de los cientos de asesinatos de mujeres en Santa Tere-
sa, una urbe basada en Ciudad Juárez, en la frontera norte de Méxi-
co con Estados Unidos. Simultáneamente, estudio las formas
alternativas de resistencia y agencia que la novela localiza en la soli-
daridad de la comunidad y en las decisiones ético-políticas de sus
protagonistas: periodistas, políticos, detectives de policía, activistas

7
Bolognese afirma que el Infrarrealismo fue una idea conceptualizada original-
mente por Roberto Matta, pintor expulsado del Surrealismo por André Breton. Bo-
laño, Bruno Montané y Mario Santiago retomaron el nombre acuñado por Matta
para crear su grupo (21). Según José Vicente Anaya, el movimiento se fundó por
“un promedio de 20 poetas” y “alrededor de 8 mujeres” y no por Bolaño y Santiago
exclusivamente. Y explica: “Infra fue el resultado de que nos conociéramos (mexi-
canos y sudamericanos, algunos de ellos exiliados) en fiestas, en cafeterías, cantinas,
lecturas de poesía y hasta en el taller de poesía que coordinaba Juan Bañuelos. En
fin, el infrarrealismo no nació porque tal persona o yo conociéramos a un ‘prota-
gonista’. Nos unió, además, una época de inquietudes rebeldes y contestatarias”
(Yépez).

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 INTRODUCCIÓN 25

comunitarios e intelectuales que, colectivamente, confrontan el vio-

lento legado de la historia occidental. Siguiendo lo que Alain Ba-
diou denomina el evento, analizo la obra maestra de Bolaño como
la culminación de su reflexión sobre la modernidad al reconsiderar
el poder de intervención política de lo estético y la relevancia mayor
de la literatura como claves para la conformación de un saber críti-
co de y en la sociedad contemporánea.
Tras la muerte de Bolaño en 2003, su obra ha despertado un in-
terés internacional que ha sido amplificado por una valorización
mítica de su vida, en particular de sus años de juventud como poeta
marginal en México y como militante comprometido durante el gol-
pe militar contra Salvador Allende que lo sorprendió durante un
viaje de regreso a su natal Chile.8 A partir de ese entrecruzamiento
de biografía y bibliografía, han ido apareciendo varios libros póstu-
mos de Bolaño a los que dedico el último capítulo de la presente in-
vestigación. Además de señalar los principales aspectos del fenóme-
no editorial, me acerco a la obra póstuma de Bolaño para subrayar
sus implicaciones en el campo literario latinoamericano y español,
ya como paradigma dominante de las más recientes prácticas litera-
rias en lengua hispánica. Más allá de su fama y su reconocimiento
global, el nombre de Roberto Bolaño implica una forma otra de
conceptualizar la escritura literaria independientemente de las diná-
micas del mercado editorial trasnacional, sin que ello implique que
los libros de Bolaño no sean al mismo tiempo objeto–y muy redi-
tuable por cierto–de la millonaria explotación masiva de lo literario
que generan los conglomerados editoriales. En contra de las más
vulgares prácticas del comercio de libros, pero paradójicamente
apoyándose en él, Roberto Bolaño consiguió fraguarse la autoridad
de su visión personal de la literatura que generosamente también le-
gitimó la de otros autores con menor visibilidad a nivel internacio-
nal, como fue el caso de Daniel Sada (México), Horacio Castellanos
Moya (El salvador) y Osvaldo Lamborghini (Argentina) por men-
cionar sólo tres casos emblemáticos que discutiré más adelante. Al
releer ese colectivo de firmas, con Borges “en el centro de nuestro

8
Para un resumen sobre la biografía de Bolaño, que cubre puntualmente los as-
pectos más reiterados por la crítica–su infancia en Chile, su juventud en México y
su madurez en España, lo cual lo lleva a considerarse sobre todo como “latinoame-
ricano” antes que chileno, mexicano o español (Entre paréntesis 331)–véase el capí-
tulo I “Itinerarios” en el estudio de Bolognese.

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 26 LA MODERNIDAD INSUFRIBLE

canon”, la obra de Bolaño difícilmente puede pensarse como un fe-

nómeno sin precedentes. Restituida su contribución dentro de la ge-
nealogía literaria que el propio Bolaño explicitó en numerosas oca-
siones, propongo entonces leer su obra como el capítulo final de la
insufrible modernidad latinoamericana que, gracias a esos libros, se
ha transformado en un hallazgo que indica el camino por donde será
posible comenzar a comprender las nuevas formas que la literatura
latinoamericana probablemente explorará en el futuro inmediato.

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