Froni

L Mons

La Venus más
surrealista
 La Venus más surrealista
Estudio del tema de “Venus” en la pintura de un surrealista excluido
del Surrealismo

2
 DICCIONARIO DE ICONO-CONCEPTOS DALINIANOS
Entrada suelta anexa al capítulo “El neo druidismo de Salvador Dalí”

AFRODITA (VENUS)
3
La meilleure façon de dissimuler le sexe,
c’est de parler du sexe.
Michel Foucault

Para mí, el erotismo debe ser feo…

Salvador Dalí

La distorsión del mito del nacimiento de Venus por parte de Dalí puede
explicarse por una peculiaridad lingüística observada en el habla celta.
“Tenían aversión a pronunciar la consonante p, pero alrededor del siglo VI a. C.
sobrevino un extraordinario cambio en el idioma celta (…) adquirieron la
facultad de pronunciar la p, y cambiaron la c (k, g) en p en muchas palabras. Una
de ellas fue Cretanis, que pasó a decirse Pretanis, y derivó en Bretaña”1.

Observamos que Cretanis se parece más a Creta que a “Bretaña” aunque

signifique esto último. Dalí narró en varias ocasiones que “Vénus-
Aphrodite naît dans l’île de Crète” 2, pese a conocer perfectamente el mito
que sitúa su nacimiento en Citerea o Chipre3. Pero hay dos Venus. La que
nace de la espuma del mar es Afrodita Urania 4, la otra es Afrodita
Pandemos (“la de todo el pueblo”), engendrada por Zeus en Dionea, la
Madre Tierra para algunos o una ninfa del océano para otros. Tales

1
T. W. Rolleston, Op. Cit., p. 347, nota 19.
2
Être Dieu, ópera-poema, 1974. En el cd 1, a 28 minutos y 28 segundos desde el
comienzo. Aplicando el MPC, habría que comprender que la intención profunda y
secreta de Dalí consiste en afirmar que “el amor y la libido son asuntos para cretinos”,
puesto que a menudo juzgaba a la gente cretina, y que el juego de palabras Creta-cretino
es de lo más simplista, es decir, está en perfecta consonancia con la mecánica primaria
que hace funcionar el MPC. Está claro que semejante afirmación sería de lo más
ofensiva, y por lo mismo, imposible de enunciar sin el disfraz de la distorsión paranoica
del mito.
3
Hesíodo, Teogonía 176 s., Historias, I, 105 y 131.
4
Porque se formó a partir de Urano, cuyo mito es bien conocido: Saturno (Cronos)
castra a Urano y arroja al mar sus testículos que fecundan el agua, produciendo
abundante espuma de la que toma su forma ya adulta la diosa Afrodita. Olas y vientos la
empujan hasta la isla más cercana que según las versiones del mito es Cytherea o
Chipre. Al momento de salir del mar es llamada “Anadiomena” y es así como la pinta
Botticelli en 1485, acogida por Primavera (u Hora).
fluctuaciones parecen autorizar también el pintor a concebir este mito en
función de sus propios intereses filosóficos y estéticos surrealistas.

Dalí ha explicado: “Me interesa mucho ahora 5 el pasaje del paganismo al

cristianismo. Y justamente Venus, como tú sabes 6, nace en Creta, es
Afrodita, y tiembla de frío”, etc. Si bien es falso que Venus “naciera en
Creta”, no deja de ser cierto que estuviera allí, en el Monte Ida, con 4

Minerva y Juno, discutiendo de cuál de ellas tres era la más bella y

sometiéndose al conocido “Juicio de Paris”, tema que Dalí ilustró (nº 2,
1950). Venus, pues, además de estar presente en Creta, fue responsable de
la Guerra de Troya, después de la que los troyanos esclavizados en Grecia,
tras unas cuantas generaciones, se sublevaron al mando de Bruto y
emigraron hasta las islas británicas, nada menos que un país poblado por
celtas. Los druidas “desaparecieron” por así decirlo en el momento del
“pasaje del paganismo al cristianismo” al que Dalí se refiere. Aunque
remota y paranoica, la relación Creta-Cretanis-Bretaña y Venus se puede
entender, sobre todo como una manera de llamar la atención mediante una
extravagancia, que tal vez sirviera a desvelar que Dalí se sentía neo druida.

El tema de Venus es muy frecuente en la obra estudiada. Uno de sus

aspectos de menor importancia es el de la Afrodita fálica. En Los vinos de
Gala (1977), el artista se divirtió manipulando obras propias y ajenas. Pintó
cajones*7 y órganos sexuales masculinos sobre una reproducción de un
desnudo femenino8 del pintor pompier francés William Bouguereau (1825-
1905), convirtiéndolo en la Afrodita fálica que aparece en algunos murales
pompeyanos. En los años setenta, la “corte del Divino Dalí” incluía uno o
varios transexuales 9, él mismo no ocultaba sus parafilias ni su concepto neo
platónico del hermafroditismo como señal de la perfección “angelical” de
un ser humano.

Corpus10 plástico

5
Hacia 1968-70, cuando realizaba su gran óleo Torero alucinógeno (nº 1290).
6
Dalí se dirige a su entrevistador Max Aub, que reproduce sus palabras en
Conversaciones con Luis Buñuel, p. 554.
7
Las estrellas (*) después de ciertas palabras indican que son objetos de entradas de
nuestro Diccionario completo.
8
En el catálogo Descharnes, nº 1439.
9
Testimonio de Carlos Lozano.
10
Nunca se pretende la exhaustividad en la recopilación de las obras.
1922 o 23: Desnudo en un paisaje, nº 139. Posiblemente sea la primera
Venus, pues aparece en un paisaje marino; es notable que esté asociada con
una botella (bodegón en primer plano), con un pájaro (mirlo) en el árbol,
encima de la cabeza, y es una adolescente tendida, sonriente e impúdica
(mantiene las piernas separadas). El trazo negro que delimita la figura
procede directamente del estilo de Botticelli y nos induce a pensar en su 5
Venere.

1923 o 24: Venus y reminiscencias de Avino, nº 153.

1925: Venus y cupidillos, nº 212. Vista de espaldas, sentada, en paisaje

marino. Incluye una concha típica, aunque como detalle secundario.

1925 y 26: Venus y [un] marinero, nº 220, nº 221, nº 222, nº 224. Esta serie
es ya importante para saber el sentido que el artista da al personaje de
Venus.

1927-28: Cenicitas o el nacimiento de Venus, nº 265. Obra capital de la

época lorquiana.

1928: Bañista, serie de obras en el mismo estilo, nº 277 a 283. La pintura nº

279 se conoce por diferentes títulos: Los esfuerzos estériles, El nacimiento
de Venus, Los deseos insatisfechos, este último título parece datar de 1970.
La nº 282 ha sido interpretada 11 como una variación sobre el tema
estudiado.

1928: Composición surrealista bautizada carne de gallina inaugural, nº

280. Incluimos este óleo porque su título menciona la piloerección (“carne
de gallina”) de la que hablará Dalí al narrar el nacimiento de Venus (en
Être Dieu, 1974) y porque en primer plano se ve la forma de un cuerpo
femenino desnudo y tumbado. Este cuadro aparece citado en otro, Objeto
surrealista indicador de la memoria instantánea, 1932, nº 412.

1933: El templo del amor, nº 469: prefiguración directa del diseño que en
1939 realiza para la fachada de Dream of Venus.

1934: Figura con cajones, dibujo nº 510. Anticipa la Venus con cajones en
el cuerpo que aparecerá pronto y como prolongación del Escritorio
antropomórfico de 1936, nº 624.

11
Dalí. Todas las sugestiones…, 2013, p. 101: “La concha negra de una roca del cabo
de Creus asiste (sic) al nacimiento de una Venus bárbara que sale de su molde.”
1936: Venus de Milo con cajones, nº 628. Dalí diseñó los cajones sobre una
copia de la Venus de Milo, y Marcel Duchamp realizó el objeto. En los
años sesenta se harán copias y variantes numerosas, con títulos poco
diferentes: Grande Vénus de Milo aux tiroirs (1964), Métamorphose
topologique de la Vénus de Milo traversée par les tiroirs (1964).

1939: Dream of Venus, nº 712 a 716 y nº 732. Pabellón de la Feria mundial 6

de Nueva York, diseñado por Dalí, obra de gran relevancia.

1939: Bacanal, coreografía de la escena del Venusberg de la ópera de

Wagner Tannhäuser. Venus está asociada por Dalí con los mitos de Europa
y de Leda, y con el episodio de Tobías y el ángel del Antiguo Testamento.

1948: La Vénus aux étagères (sic), p. 108 en el catálogo de la exposición El

artista y la fotografía, comisariada por Joan Fontcuberta, editado por
ACTAR, Barcelona, 2000. Es una variante de la Venus con cajones. Tanto
el título francés como la fecha nos inspiran recelos.

1956: Carne de gallina rinoceróntica, nº 1101. A pesar del título, la

imagen deja claro que el tema del óleo es una mezcla de la Venus de Milo
y de la Venere de Botticelli (concha, mar).

1960: Nacimiento de una divinidad, nº 1171. Reinterpretación abstracta del

tema de Venus Anadiomena.

1963: Hércules, levantando la piel del mar, pide a Venus que espere un
instante antes de despertar al Amor, nº 1225. El gesto de hacer “Chut!”
para no despertar a un ser durmiente era un componente esencial en el
espectáculo Dream of Venus (1939).

1965: Cabeza otorrinológica (sic) de Venus, nº 142612.

12
También reproducida en catálogo de Afinidades electivas (2004, p. 172, doc. nº 108 y
109). Existen varias versiones de este busto copia de la Venus de Milo en la que Dalí
interpola los lugares anatómicos respectivos de la nariz y de la oreja. La idea sin duda le
viniera de un retrato fotográfico hecho por Víctor Obsatz a Marcel Duchamp en 1953.
No obstante, en la escultura, a diferencia de la fotografía, no puede haber superposición
de las dos imágenes enteras y se ve solamente una nariz donde debería estar la oreja, y
una oreja superpuesta a la nariz normal. En simbología “freudiana”, la nariz equivale al
pene y la oreja a la vulva. En definitiva, estamos ante una versión de Hermafrodita.
1965 (septiembre): Happening El desembarco de los Venusianos,
producido por el Club Mediterranée de Cadaqués, catálogo Dalí. Todas las
sugestiones…, Madrid, 2013, p. 55, doc. nº 48.

Fragmento del “tableau vivant”, foto Tony Saulnier

1960-65: La naissance d’Aphrodite, en la serie La Mythologie, de 16

grabados, editados por Pierre Arguillet, Paris, 1960-65 (conocido por el
catálogo de Millon, Maison de ventes aux enchères, Salvador Dalí L’anti-
obscurantisme, venta en Drouot, Paris, 07.12.2012, p. 28).

1966-67: La pesca del atún, nº 1272. Incluye un desnudo femenino en

plena mar.

1968-70: Torero alucinógeno, nº 1290. La silueta de la Venus de Milo se

repite varias veces en el óleo.

1970: Aparición de Venus, nº 1320.

1971: La naissance de Vénus, serie de doce grabados Mythologie nouvelle,

catálogo de Millon, p. 86.

1972: El rostro, nº 1348. La Venus de Milo sirve de base para un rostro

anamórfico, retomando el detalle de la imagen doble de la cual partió el
artista para realizar Torero alucinógeno.

1974: Dibujo inspirado en la Venus al espejo de Velázquez, explicado

como “transformación del concepto de Venus clásica que pasaría de
Velázquez a Duchamp y a Dalí” 13

1974: Être Dieu. Ópera-poema, narración del Nacimiento de Venus en

Creta, por el propio pintor, registro discográfico ya citado.

13
Afinidades electivas, p. 174 para la cita, p. 175 para el dibujo reproducido. El espejo
era un elemento de la escenografía daliniana de Dream of Venus.
1977: La mano de Dalí retira un Vellocino de oro en forma de nube para
mostrar a Gala la aurora completamente desnuda muy muy lejos detrás del
sol (estereoscopía), nº 1480. La divinidad indoeuropea de la aurora es
asimilada con Afrodita.

1977: Dalí levantando la piel del mar Mediterráneo para enseñar a Gala
el nacimiento de Venus (estereoscopía), nº 1484. Nos interesa más el dibujo 8

preparatorio nº1482 por varios detalles compositivos que descarta el pintor

en la obra final y sobre los cuales volveremos en nuestro análisis.

1979: Le torse. Naissance de Vénus, suite de cinco litografías Renaissance

II, catálogo de Millon p.150.

1979: Vénus y Déesse de Cythère, bois gravé, nº 02 y 06, para L’Art

d’aimer d’Ovide, catálogo de Millon p. 150.

1981: Vénus, nº 12 en la segunda versión de las ilustraciones para L’Art

d’aimer d’Ovide, catalógo Millon p. 160.

1981: Aparición del rostro de Afrodita de Cnido en un paisaje, nº 1524.

Sin fecha concreta: Vénus au joueur d’orgue, grabado.

Corpus literario

Los relatos bastante extensos de la versión surrealista daliniana del

nacimiento de Venus en Creta se conocen en dos variantes. La más
importante es la del registro sonoro de la propia voz del artista en Être
Dieu. Algunos años antes confiaba a Max Aub 14 su concepción del mito,
que también transcribiremos precedido de un breve diálogo sorprendente.
Dalí: -Los que creen en algo nuevo son idiotas que sólo merecen que los
gobiernen idiotas. Por otra parte, es lo que sucede.

Max Aub: - Entonces, ¿tu monarquismo?

Dalí: -No toques lo intocable.

Aub: -¿Harás un retrato del rey?

14
Conversaciones con Luis Buñuel, Editorial Aguilar, Madrid, 1985, p. 544 y p. 554. La
mención del cuadro Torero alucinógeno, empezado en 1968, sirve para situar las
palabras del pintor en el tiempo.
 Dalí: -Ya lo hice, y me salió Venus15. (p. 544)

***

Aub: -Bien. ¿Cómo explicas que pintes aquí toreros y …?

Dalí: -Venus. Me interesa mucho ahora el pasaje del paganismo al cristianismo.

Y justamente Venus, como tú sabes, nace en Creta16, es Afrodita, y tiembla de 9
frío, y entonces está toda llena de carne de gallina, y los que asisten al
nacimiento de Venus acompañan el castañetear de dientes –que hace crac, crac-,
del frío de Venus con veneras, que son las conchas de Venus, y después pasa a
España, y son los crótalos, que quiere decir lo que viene de Creta; o sea que
cuando se oyen las castañuelas se oye el castañetear de los dientes de Afrodita.
Ese es el origen. Y ahora viene lo más colosal de todo, que es el milagro de
Santiago Apóstol (…) de hacer resurgir del fondo del mar al caballero y al
caballo, pero ab-so-lu-ta-men-te recubiertos de conchas blanquísimas (…) todos
están llenos de conchas, o sea, llenos de carne de gallina, la carne de gallina
primordial del nacimiento de Venus. Y en ese momento, los asistentes, que son
los mismo que asistían al nacimiento de Afrodita, se estremecen y se erizan de
carne de gallina cósmica; porque hay dos carnes de gallina (…) se ponen
encima de los vestidos las conchas (…) y empiezan la peregrinación a Santiago
(…) y el camino, la Vía Láctea, que era la más erótica porque representaba la del
seno de la leche, la Vía Láctea se vuelve Camino de Santiago. (p. 554 s.)

En Être Dieu, es decir, en 1974, Dalí interviene a los 28 minutos 27

segundos desde el inicio del disco, para narrar el mito 17, precedido por la

15
Una hipótesis hermenéutica sería que “rey” connota a Cristo y que Cristo es una
prolongación de Venus, teniendo en cuenta la subsiguiente declaración del pintor acerca
del interés que siente por “el paso del paganismo al cristianismo”. Profundizaremos en
este punto más adelante.
16
La tauromaquia parece ser de origen minoico, lo cual justifica que Dalí asocie el
torero con Creta.
17
La última frase del relato se escucha a 30 minutos 41 segundos. Se repiten los versos
de Lorca, pero con una inversión de las palabras: “Le cheval au fond de la mer/ et la
barque sur la montagne” (31’21’’). En el texto original, se dice: “El barco sobre la mar/
y el caballo en la montaña.” Observemos que existe la especie animal del caballo
marino o hipocampo. En cuanto a colocar una barca encima de un monte, no es pura
elucubración surrealista daliniana ni manía de “hacerlo todo al revés”, sino una alusión
muy obvia a la Biblia. El Arca de Noé atracó en el Monte Ararat (Flavio Josefo). Los
hermetistas opinan que existen analogías entre el Arca del Diluvio, la nave Argos, el
Arca de la Alianza que contenía las Tablas de la Ley mosaica y las instituciones que han
derivado de todo ello y han servido a mantener vivo el recuerdo de aquellos mitos,
como son la orden de los Caballeros de la Tabla Redonda, y la reliquia del Santo Grial.
Dalí alude al Vellocino de oro conquistado por Jasón en el óleo nº 1480 y lo relaciona
con el tema de Venus-Aurora. En su óleo La Última Cena (1955, nº 1098), la escena
cita, en francés, de dos versos de Federico García Lorca 18. Es nuestra la
traducción de las palabras de Dalí que transcribimos a continuación.
Venus Afrodita nace en la isla de Creta; y Afrodita está colmada de frío al nacer
de la espuma del mar. Se oye el castañeteo de sus dientes a causa de la carne de
gallina virginal que cubre por entero su cuerpo desnudo, y los que asisten al
nacimiento de Venus recogen conchas y, percutiéndolas, acentúan el castañeteo 10
de los dientes de Afrodita. En ese momento, el mito pasa de la isla de Creta a
España, y esas conchas, después del nacimiento de Venus, se han hecho en barro
cocido, por tradición. Más tarde, al convertirse en una liturgia, se han hecho en
madera, y se llaman crótalos a las castañuelas españolas por que su origen es
Creta: “de Creta”, es lo que significa crótalo 19. Cuando veis a las bailarinas
españolas con castañuelas, ese ruido no es sino el castañeteo primitivo de los
dientes de Afrodita al nacer, cuando se halló cubierta por la primera carne de
gallina congénita. Y en ese momento la Vía Láctea, que es la más erógena de
todas, pues se trata del derrame lácteo de la mama de una diosa que salpica el
cielo, que mancha el cielo con su leche, esa Vía Láctea deja de llamarse Vía
Láctea, y pasa a llamarse … EL CAMINO DE SANTIAGO.

Hasta aquí las palabras de Dalí.

mostrada no es la Cena de Cristo que indica el título, sino una sesión de trabajo
espiritual celebrada en un grupo esotérico bajo la presidencia de un personaje que
representa a Jesucristo pero no es Jesucristo, sino Galahad, el Caballero del Grial, y más
concretamente, se trata sin duda de una ceremonia celebrada en el Arca Kyria del
Priorato de Sion, donde la palabra “arca” tiene el mismo sentido que “logia” en la
Francmasonería. En efecto, en La Última Cena, se ven varias barcas y el nombre del
jefe supremo del Priorato de Sion es “Nautonier”, es decir, barquero. En 1955, cuando
Dalí pinta esa Cena, el Nautonier del Priorato de Sion es su amigo Jean Cocteau, que
ingresa ese año en la Académie Française. Algunos autores han observado la costumbre
que tenía Jean Cocteau de firmar con las iniciales de su nombre, las cuales remiten al
nombre de Jesucristo (AZOURY, P. y LALANNE, J. M. Cocteau et le cinéma.
Désordres, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2003, p. 37). El largo cabello rubio del
personaje central en el óleo nº 1098 recuerda al actor Jean Marais en el film de Cocteau
La Bella y la Bestia. Cocteau solía encomendar a Marais el rol de “poeta” (Orfeo) es
decir, que en los films, Marais hacía el papel de Cocteau. Esta norma parece seguida por
Dalí en su cuadro 1098 donde la figura del supuesto Jesucristo remite a Jean Cocteau
bajo el aspecto de Jean Marais, que fue el intérprete de Galahad en la pieza teatral de
Cocteau Los Caballeros de la Tabla Redonda (1937). Un Nautonier, en el Priorato de
Sion, es el sucesor de Cristo y el sucesor de Galahad, del mismo modo que el papa de
Roma en la Iglesia católica es el sucesor de San Pedro.
18
“Vert, je te veux vert”, es decir: « Verde, que te quiero verde », famoso verso inicial
del “Romance sonámbulo” (Romancero gitano, 1927).
19
Littré escribe que el étimo griego significa sonajas, y no menciona Creta. Para Littré,
el origen de las castañuelas es su forma similar a una castaña. Los crótalos proceden,
según él, de los ofidios de la clase de la serpiente cascabel, cuyo sonido se intenta
imitar. Las serpientes llamadas crótalos pudieron dar su nombre a la isla de Creta donde
hubo un culto ofita en época matriarcal.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS20

 Catálogo de la exposición 400 obres de Salvador Dalí (1914-1983),

2 volúmenes. En el volumen 2, p. 45s. un artículo de Joan Josep
Tharrats, “Dalí i el ballet” (en catalán).
 Catálogo de la exposición Dream of Venus del 20.XII.1999 al
28.II.2000 en el Teatre Museu Dalí en Figueres. Coeditado por la 11

Fundación Gala Salvador Dalí y la Fundación La Caixa en 1999.

 V.V.A.A., Salvador Dalí à la croisée des savoirs, actas de coloquio,
Editions Desjonquères, Paris, 2007. Ponencia de Frédérique Joseph-
Lowery, « Le code pseudo-génétique de Salvador Dalí », páginas 71
a 86.
 Catálogo de la exposición Dalí. Todas las sugestiones…, Madrid,
2013.

COMENTARIOS (Exégesis y hermenéutica)

Salvador Dalí se interesa por el personaje mitológico de Venus a causa de

dos obras maestras del arte universal, la Venus de Milo que se conserva en
el Louvre, y El nacimiento de Venus (1485) o Venere, de Sandro Botticelli
(1445-1510) que se puede ver en Florencia (Galleria degli Uffizi). Siempre
dijo del mármol antiguo que le inspiraba “odio”. Se refiere con cierta
frecuencia a estas dos obras a lo largo de toda su trayectoria creadora. A la
Venus de Milo desde 1936 y a la Venere desde 1939 en Dream of Venus, e
incluso antes, en 1927, por el segundo título del cuadro Cenicitas. Si
exceptuamos Venus y cupidillos, donde la alusión a la Venere renacentista
es bastante remota y poco significativa, no alude de modo explícito a
ninguna de las dos obras de referencia en los otros cuadros tempranos
cuyos títulos incluyen sea el nombre de la diosa, sea una reinterpretación
del mito de su nacimiento marino.

La serie de Bañista de 1928 (nº 282 y nº 279, en particular), a la que

pertenece por la gama de colorido específico Cenicitas fechada en 1927 o
28, está considerada por J.-H. Martin como tratando del tema del
“nacimiento de una Venus bárbara” 21. Debemos observar sin embargo que

20
Señalamos únicamente las más relevantes y que serán objeto de comentarios
ulteriores.
21
Dalí. Todas las sugestiones…, p. 101.
el pintor no ha dejado constancia de que así fuera. En la pintura nº 279 22, el
cielo muestra un color de aurora, y sabiendo que en su origen indoeuropeo
Aurora y Venus se confunden, cosa que veremos reflejada en el óleo nº
1480, se puede aceptar que su tema esté relacionado con el mito del
nacimiento de Venus.

La manera propia de pintar las olas en el cuadro nº 282 se parece bastante a 12

eso mismo en la Venere de Botticelli, pero no debemos olvidar que en esta

época Dalí está muy influenciado por García Lorca en cuya poesía
encontramos sin duda el origen más directo de las olas de este óleo nº 282.
En un texto de Libro de poemas (Madrid, 1921), Lorca escribía los versos
siguientes: “El mar sonríe a lo lejos,/ Dientes de espuma, labios de cielo”.
Las crestas de las olas representadas mediante puntas aceradas coinciden
con la metáfora de los “dientes de espuma” 23. El efecto sensorial producido
por sinestesia vista-tacto es el de una piloerección de la superficie del mar.
Esta idea se verá trasladada hacia la propia Venus cuando Dalí menciona
que, al nacer, “está recubierta con la carne de gallina” (Être Dieu).

Como es costumbre nuestra ir siempre más allá de las constataciones y

comprometernos arriesgando una interpretación personal de los datos
objetivos, nos atreveremos a suponer que el pintor intenta plasmar con la
exactitud y la precisión que le son propios, unas sensaciones íntimas e
inefables, cuales pueden ser las piloerecciones y los calambres específicos
de la libido, puesto que el deseo sexual propio y ajeno genera corrientes de
electricidad estática perfectamente perceptibles. A tal calambre se refiere
Dalí en La vida secreta cuando describe su enamoramiento de Gala en el
verano de 1929. El “calambre” en cuestión también es objeto de una
secuencia entre los enamorados del film de Buster Keaton Sherlock Holmes
Jr. (1924). Lo citamos porque es bien sabido que este actor cineasta influyó
mucho en Dalí y toda su generación.

En la serie Venus y un marinero (1925-26) es donde se aprecia la

insistencia del pintor para llamar “Venus” al personaje de la prostituta
portuaria, supuesta transmisora de las enfermedades venéreas a cuyo
contagio tanto miedo sentía, según numerosos testigos autorizados. Al
hacer esto, retiene el aspecto más lascivo de la divinidad antigua, patrona
de hieródulas y hetairas. En el óleo nº 224, al que Rafael Santos Torroella
22
Dos figuras en la playa, también en el catálogo Dalí. Todas las sugestiones…, p. 100.
23
Otra de las metáforas marinas de Lorca pintada por Dalí es la de “la piel del mar”.
restituyó su título primigenio, Départ, homenaje al noticiario Fox, Venus
asume un papel de Gran Madre primordial bajo el aspecto de una
monumental estatua posiblemente en barro cocido 24 en cuyo regazo
descansa el “marinero” que lleva escrito en la cinta de su gorro el nombre
“Salvador Dalí”, firma del cuadro en un lugar inusitado. Es frecuente la
presencia del pintor en sus obras bajo el aspecto de un niño vestido de 13
marinero, desde 1934 en El espectro del sex-appeal (nº 481) hasta 1968 en
Torero alucinógeno. Este marinero de 192625, pese a su aspecto de joven
adulto que le confieren los amplios pantalones largos a la moda, conserva
de su niñez la bengala de juguete con la que estuvo fotografiado Dalí en su
pequeña infancia como anticipo del futuro bastón siempre asociado al
pintor maduro. Esta bengala simboliza la “Santa Objetividad” 26. La pipa no
encendida es otro objeto característico de su atuendo estudiantil madrileño.
Aquí (nº 224) la pipa y su sombra dibujan por adelantado el típico bigote
daliniano estilizado: premonición o azar objetivo.

Un tercer elemento notable es la mano de este marinero que coge una nube,
gesto que se repetirá en la obra nº 1480, nada menos que cincuenta y un
años más adelante27. En el nº 224 Dalí pincela la golondrina que ya
asociaba a Venus en el óleo nº 139. El MPC nos sugiere interpretar ese
“pajarito” como lo que es, un pene infantil. La golondrina se ve cerca de un
globo aerostático, y todo detrás de unos barrotes como de jaula. En
términos freudianos 28, el conjunto formado por la golondrina y el globo
representa el aparato genital masculino completo, desarrollado pero no
utilizable, “enjaulado”, una libido totalmente reprimida, la idea de un
estado de virginidad.

Recordemos que Santos Torroella dijo: “Nada hay gratuito” en la obra

daliniana. En efecto, a aquella metáfora genital de la virilidad en la parte

24
En Être Dieu, se alude al barro cocido con que se hace los crótalos, en el relato del
nacimiento de Venus. Como vemos, hay una gran coherencia entre las obras más
alejadas en el tiempo, pero unidas con el mismo tema.
25
Fecha retenida para este cuadro nº 224 por Santos Torroella.
26
Concepto definido en el texto de 1927 dedicado a García Lorca “San Sebastián”. Se
ve otra bengala con este mismo sentido en Academia neo cubista (1926, nº 243) y en
obras posteriores: San Juan (1964, nº 1232), Figura ecuestre (1982, nº 1558).
27
El estudio atento nos hace tropezar a cada paso con un ejemplo más de la
“continuidad daliniana” (Michel Tapié), prueba de la autenticidad artística de nuestro
personaje.
28
Freud es lectura impactante y reciente del artista en 1926.
superior derecha del óleo nº 224 se corresponde exactamente, en la parte
inferior derecha, el icono “aparato*”, un artilugio típico que sirve para
referirse al complejo misterio del funcionamiento inquietante e
incomprensible de la sexualidad femenina. Dicho significado del
“aparato”29 está corroborado mediante su colocación junto a la prostituta
portuaria que ofrece a la vista partes sugerentes de su bello cuerpo al 14
desnudo. Venus es bella por definición, y la prostituta, sacerdotisa suya,
también es bella.

En el óleo estudiado comprobamos que el pintor ha incluido dos imágenes

que remiten a unos versos del poema de García Lorca “Romance
sonámbulo”, a saber, “el barco sobre la mar” y el “caballo”, bajo un
aspecto infantil que nos obliga a recordar que el Dadaísmo, absorbido
dentro del Surrealismo en 1924, tiene su origen en la palabra de la jerga
infantil “dada”, que significa caballo de juguete. Para Dalí se trata de
asociar la figura de su amigo poeta con el mito del nacimiento de Venus,
cosa que se hace muy explícita en Être Dieu, unos cincuenta años más
tarde. En el nº 224, se comprueba que la superposición de rostros para
mostrar un beso está directamente emprestado al mundo iconográfico de
Lorca30. En esa parte del cuadro, el ojo en blanco del segundo marinero, del
que sólo vemos su cabeza de perfil, es metáfora del éxtasis amoroso. Esta
imagen recuerda las miradas elocuentes del actor de cine Buster Keaton 31.
El mismo beso es todo un tópico cinematográfico, acompañado por la
frialdad de “Venus” que se corresponde con ciertas representaciones
renacentistas de una Venus casta o fría 32 triunfante de un Marte 33 vencido
por su propia lascivia.

29
Es probable que el “aparato” surrealista daliniano aparezca en este lienzo nº 224 por
vez primera. La presencia de los “aparatos” definen la “época lorquiana” de la obra de
Dalí, que sucede a la “época Ana Mª”, en la terminología del especialista Rafael Santos
Torroella.
30
También se conocen varios dibujos de García Lorca en los que escenifica un
encuentro homosexual entre hombre maduro y adolescente, de los que uno con
frecuencia es un marinero. El tema del marinero daliniano sufre una influencia directa
de la obra del poeta.
31
La gorra de este marinero es demasiado plana y su visera demasiado pequeña; por
ello nos hace pensar en el famoso sombrerito chato de Keaton, tan influyente sobre los
artistas españoles de Vanguardia, especialmente Lorca, Dalí y Alberti. El ojo en blanco
será otro gesto típico del Dalí histriónico posterior.
32
El típico Eros frío manierista, del que Dalí hará el “Clédalismo” en 1944, en su
novela Rostros ocultos.
Observamos que el velero colocado en la base de la mejilla del marinero de
perfil arriba del cuadro nº 224 es un anticipo al “absceso purulento” que
Dalí muestra en este mismo lugar mediante unos senos de mujer en
Cenicitas34 o el nacimiento de Venus (nº 265), y luego en El gran
masturbador (1929, nº 315). El “absceso” en cuestión materializa sin duda
la vergüenza y el sentimiento de culpabilidad que produce al joven el libre 15
ejercicio de su vida sexual.

En este cuadro nº 224, hay dos figuras de marinero y dos figuras de Venus,
para desorientar al exegeta. Los niveles de lectura son múltiples y
complementarios. Venus es a la vez una prostituta que espera a su cliente,
lúgubre premonición de lo que el propio pintor dirá de sí mismo en su

33
Del óleo nº 224 encontramos un breve comentario en Dalí. Todas la sugestiones…, p.
82, que dice lo siguiente: “… dos figuras alegóricas. Venus llevando una rama de olivo
(la paz) triunfa sobre Marte (la guerra) presentado como un marinero evanescente.”
Thierry Dufrêne piensa que Dalí alude al pacto de Locarno firmado en octubre de 1925
entre Briand, Smesemann, Chamberlain y Mussolini, en garantía de las fronteras de
Francia, Alemania y Bélgica. En su opinión, el “aparato” es un proyector de cine, idea
que deduce del subtítulo “Homenaje al noticiario Fox”, aduciendo que los “aparatos”
dalinianos son los que transmiten las noticias en el mundo moderno (mientras que
nosotros pensamos que se trata de los aparatos genitales que “transmiten” las
enfermedades veréneas). Este autor cree que hay “mitología” en la alusión a Venus, y es
de su total responsabilidad interpretar al marinero de la parte superior del lienzo como
“Marte”. Nosotros discrepamos de esta lectura. Si hay que identificar al marinero
tumbado en el regazo de la gran figura de Venus como el propio pintor, es lícito
identificar al otro marinero con García Lorca. En todo caso, la “Venus” a la que alude
Dalí no es la diosa antigua, sino su degeneración en forma de prostituta, y por ello no
aceptamos la presencia de un dios Marte. Nuestro argumento principal concierne la
elucidación del vegetal que se ve en la mano de la mujer de barro. Si es Venus, el
vegetal será mirto, no olivo, dado que el mirto es emblema de la diosa. El mirto también
se llama arrayán, y es famoso el patio de los arrayanes de la Alhambra granadina.
Cualquier elemento que connote Granada evoca a García Lorca. Cabe añadir que otro de
los atributos de Venus es el granado, y las hojas pintadas pueden también ser las de este
árbol. Se ven cinco hojas, siendo constante este número en la obra daliniana, que
enfatiza la importancia del “mundo pentagonal” para el pintor (Cincuenta secretos
mágicos para pintar). Esta quinta dimensión es el mundo onírico. El gesto que hace con
la mano, de dibujo poco preciso, parece ser un estereotipo cinematográfico que consiste
en coger por la nuca al hombre durante un beso. De algún modo, esa rama pequeña con
cinco hojas también sugiere una pluma (pluma quiere decir escritor, poeta: Lorca) que
serviría de adorno a la gorra, del mismo modo que el avión, que parece tocar la sien de
la mujer, podría ser un adorno femenino de su tocado. Recordamos que en una carta de
Dalí a Lorca hay alusión a los aviones que permiten acortar el viaje entre Granada y
Figueras (Poesía nº 27-28, p. 57).
34
“La figura central evoca el cuerpo naciente de una Venus biomorfica a la que el
artista ha añadido atributos de connotación sexual, como los senos o el ombligo”, Dalí.
Todas las sugestiones…, p. 95.
madurez: “Yo soy una cortesana, no quiero conocer a mi cliente, sólo
quiero mi dinero”, y una Madre-tótem, una anti Virgen María con un anti
Niño Jesús (el marinero) en su regazo. El velo que cubre la cabeza de la
gran figura que hemos creído hecha de barro cocido es muy impropio para
una Venus antigua y para una prostituta contemporánea. Este velo es el
detalle que connota a la Virgen cristiana. Es como si Dalí, ya en 1926, 16
estuviese sondeando “el pasaje del paganismo al cristianismo” 35 por el
intermediario de la diosa Venus.

La pose del marinero tumbado sobre uno de los muslos de la Venus

monumental (en nº 224, siempre) deja ver un rombo de sombra entre las
piernas semi flexionadas. Este rombo es igual al que dibuja la esquemática
pipa que lleva en la mano el marinero en el óleo nº 222. En ambos casos, el
rombo evoca, de un modo bastante nítido e incontestable, el esquema de un
sexo femenino.

En el cuadro nº 224, este rombo significa que el autor de la imagen “cree

ser una mujer”, confesión “inconfesable” que dejará de serlo cuando realice
el óleo titulado Yo, a la edad de seis años, cuando creía ser una niña,
levantando la piel del mar… (1950, nº 954). Los biógrafos han glosado
abundantemente el episodio de los amores de García Lorca y Dalí, que el
propio pintor confesó en 1965 a Alain Bosquet y más tarde a otros, amigos
(Carlos Lozano) o biógrafos (Ian Gibson). Nosotros observamos que cada
vez que Dalí pone en escena a Venus, la asocia con recuerdos o versos de
García Lorca. La metáfora de “la piel del mar” es de Lorca. La
encontramos unida a Venus en el título del óleo nº 1225. Por otra parte
muchos comentaristas han dicho que el torero aludido en Torero
alucinógeno era Ignacio Sánchez Mejías, amado por Lorca que dedicó el
famoso poema a su muerte. En este cuadro la Venus de Milo deja ver por
anamorfosis el rostro del torero.

Volviendo a Venus y un marinero (nº 224), es obligado comprender que

sirve de auto psicoanálisis pseudo freudiano a Dalí. Al realizar esta obra,
indaga en su psique, en su libido, en su complejo de Edipo. La madre del
artista murió cuando él tenía diecisiete años. A los diecinueve años, en
1923, conoce a Lorca, que se enamora de él. Con la lógica de su paranoia
latente, Dalí razona: “Si un hombre se enamora de mí, esto quiere decir

35
Del cual habló hacia 1968 a Max Aub, véase texto citado.
que, de un modo u otro, soy una mujer”. Su complejo de Edipo no tiene
resolución, no puede “casarse con su madre”, ya que ha muerto. Entonces
se convierte en sodomita pasivo, involuntario pero auto consciente. Esta
tragedia sexual es el motivo para pintar varios cuadros sobre el tema de
Venus, y cuando se menciona “el nacimiento de Venus”, se debe entender
que, en el diccionario íntimo del artista, se está refiriendo a su primera 17
experiencia sexual adulta. Y se trata de una traumatizante experiencia
homosexual, puesto que no acepta ni asume esa identidad sexual diferente
de la norma imperante. Como un Tchaikovski o un Luis II de Baviera, el
drama de Dalí consiste en ser auto homófobo.

El óleo nº 222 trata el mismo tema de una manera mucho más sencilla y
casi banal. El pintor nos muestra a la pareja marinero-prostituta en el
interior de la habitación de un hotel reservado a este tipo de encuentro
breve. Por la ventana abierta, se ve un velero y un vapor, todo tratado en
estilo neo cubista. No cabe duda de que el velero tiene su peculiar
significado para Dalí, que no es el mismo que el del barco de vapor. La
repetición de estas dos clases de barcos en los dos óleos estudiados indica
que el pintor les adjudica un sentido específico. Al ser femenina la forma
del barco, explicita las tres maneras distintas de penetrar a la mujer 36: por la
vagina (el velero connota la membrana del himen 37), por el ano y por la
boca (el vapor siempre nos muestra dos chimeneas, de las que una sola deja
salir humo38). El marinero, aquí (nº 222), abraza a la joven por la cintura y
sostiene en la otra mano su pipa, anamórfica de un sexo femenino, como
hemos dicho anteriormente. Recordar que pipa se dice “pipe” en francés 39 y
que en argot francés “pipe” significa “felación”, es necesario para calibrar
la justificación de un objeto inútil o desviado de su función (una especie
mental del ready made duchampiano). Pues la pipa que llevaba siempre
Dalí en sus años de Madrid pero nunca encendía ni fumaba permite
comprender que los servicios que el “marinero” requiere de la prostituta
36
Tema de Los tres enigmas gloriosos de Gala (1982, nº 1572), del que hay varias
versiones.
37
Sobre la que Dalí pone énfasis en Rostros ocultos.
38
Lo que se deja interpretar como señal de que la eyaculación se produce de preferencia
en uno solo de los orificios del cuerpo femenino, sin lugar a duda el ano. Muchos
biógrafos han informado de la predilección personal del pintor por la sodomía
heterosexual, parafilia que corrobora el “invento” de los “senos en la espalda”, acerca
de los cuales aportamos comentarios ulteriores.
39
Es inevitable mencionar el famoso cuadro de Magritte Ceci n’est pas une pipe, puesto
que Magritte fue amigo de Dalí, y veraneó en Cadaqués en 1929 con otros surrealistas.
son los de la felación, una parafilia que representó en numerosos lienzos a
comienzos de los años treinta 40.

En este nº 222, llama especialmente nuestra atención el perfil esquemático

y muy estilizado, geométrico, del marinero. Este perfil resalta con una
simple línea el conjunto anatómico formado por nariz, boca y mentón.
Dicho esquema va a reaparecer en un gran número de obras, hasta el tardío 18

cuadro de 1981 protagonizado por Afrodita de Cnido (nº 1524) y Los tres
enigmas gloriosos de Gala (1982, nº 1572), así como en los diseños de los
frascos de perfume (nº 1526 y 1527). También se podía ver en el óleo nº
224, pero disimulado entre otros detalles del retrato. Donde reaparece en un
trazado más duro es en el óleo nº 240, siendo la sombra que proyecta el
perfil de la figura sobre el brazo de la misma. La misma idea vertebra la
serie de 1928 de pinturas abstractas genéricamente denominadas Mujeres
de pescadores de Cadaqués (nº 296 y passim). Una variante se nos ofrece
en Desnudo femenino (1928, nº 287), obra que se conoce en varias
versiones.

En el nº 222, el perfil esquemático del marinero vuelto hacia la muchacha y

carente de los demás rasgos faciales, reproduce el trazado entre imaginario
y científico de la anatomía exacta de un sexo de mujer representado en
perspectiva. La nariz y el mentón, ambos puntiagudos, equivalen a los
grandes labios del sexo, que enmarcan a otros dos labios más pequeños,
análogos de la boca. Azar objetivo o plagio, es sumamente interesante
constatar que en la Venere de Botticelli41, la costa de la isla nos muestra
exactamente el mismo esquema de triángulos simétricos colocados en línea
vertical, la “sonrisa vertical” del sexo hembra.

Venus es la diosa del sexo femenino por antonomasia, y es normal y

necesario mostrar este sexo en su anatomía más natural, sin tabúes ni
tapujos. Dalí no se priva de mostrar sexos en su obra. En Invitación a la
danza (1926, nº 220, dedicado a José Moreno Villa), título escrito dentro

40
Por citar algunos, los nº 315, 316, 334, 352, 353, 354, 355, etc.
41
Salvo en este detalle y en la manera de dibujar las olas del mar en el cuadro nº 224,
hay poca influencia de Botticelli sobre Dalí en esta época temprana. Acerca de las olas
en el nº 224, conviene recordar que Dalí aludía a la “ventaja” que presenta su cuadro
respecto del verdadero mar, la cual consiste en que en la pintura “las olas se pueden
contar”, citado como ejemplo de la “ironía” dadaísta-surrealista en el texto “San
Sebastián” de 1927, dedicado a García Lorca.
del dibujo pero que ha sido cambiado por Descharnes en razón al tema
tratado, que es el de “Venus y un marinero”, se ve el sexo de la muchacha.

El título de Invitación a la danza no cuadra con la escena, sino que remite a

la pieza musical de C. M. von Weber que todos los estudiantes de piano
aprenden a tocar, de modo que una vez más este título en apariencia inocuo
nos obliga a pensar en el “pianista”42 García Lorca, que obviamente sabía 19

interpretar esta obra de salón muy trillada. Los personajes en actitud

dinámica, corriendo desenfrenadamente, y en una postura que no se adopta
en ninguna danza conocida, obviamente están mostrados en acción de
realizar un coito anal y más concretamente el pintor ha querido plasmar el
instante fugaz del orgasmo, como resulta fácil de demostrar por el MPC.
En efecto, los personajes están corriendo y es bien sabido que en argot
“correrse” significa “eyacular” 43. Se trata de un verdadero tour de force por
parte de Dalí, capaz de expresar en imagen y gracias al MPC (todavía no
conceptualizado como tal en esa fecha) aquello que ningún poeta ha
conseguido describir con palabras, a saber, el placer humano del acto
sexual. La idea le pareció tan buena que la repitió en diferentes versiones,
eso sí velando púdicamente el sexo de la Venus de turno en el óleo nº 221.
En esta última obra, los perfiles del marinero y de la muchacha que se
acercan dejan presagiar una forma en sombra que Dalí resaltará en 1952
cuando realice el diseño para la joya profana Tristán e Isolda, haciendo
surgir por anamorfosis de dichos perfiles la copa del filtro de amor que
bebieron los amantes en la leyenda medieval artúrica. De este modo, de la
diosa antigua del amor se pasa a Frau Minne, la diosa Venus de los
antiguos pueblos germanos y celtas, lo cual nos conduce directamente a
estudiar la gran obra de Dalí Dream of Venus con la cual, en 1939, se
propuso dar una vuelta de tuerca surrealista a la Venere de Botticelli.

Estamos en la primavera del año de 1939, y Nueva York prepara una Feria
Mundial que se abrirá en junio. Dalí es llamado por unos empresarios para
diseñar un pabellón dentro de la zona de diversión. Así nace el proyecto de
Dream of Venus. En una carta a Buñuel44, el pintor escribe con su

42
En argot, pianista significa masturbador. En Cenicitas, la figura que todos los
estudiosos identifican con García Lorca, muestra las mismas largas pestañas que
caracterizan al “Gran Masturbador” desde 1929 (nº 315).
43
Manuel Criado de Val, Diccionario de español equívoco, Madrid, 1981, p. 98.
44
Citada por Ian Gibson, La vida desaforada de S. D., p. 503. Del encargo del pabellón
empieza a hablar Gibson en la página 496.
cacografía y empleo de mayúsculas habituales: “Aquí hago un
PABELLON surrealista a la Feria Universal con JIRAFAS EXPLOSIVAS
de verdad”. Su entusiasmo inicial se convertirá en amargura, como en casi
todos los proyectos extra pictóricos en los que, a pesar de tantas
desilusiones, seguirá involucrándose durante el resto de su vida. Los
historiadores y biógrafos se explayan repitiendo los datos y detalles de las 20
negociaciones entre el artista, su galerista Julien Levy, su mecenas sir
Edward James y el comité de empresarios, anécdotas que no explican nada
del sentido profundo de esta obra, como suele suceder.

También son abundantes las fotografías 45 de esta gran instalación de arte

contemporáneo surrealista, así como el panfleto46 que Dalí redactó para
arrojar desde una avioneta los tracts sobre Nueva York, a la manera
americana que se ve en los films de aquella época, como por ejemplo en
The Cameraman de Buster Keaton. El conflicto surgió con los empresarios
de caucho industrial, que deseaban promocionar colas de sirenas en caucho
verde, intención que chocaba frontalmente con la resuelta intención de Dalí
de mostrar a la Venere de Botticelli bajo el aspecto surrealista de una mujer
con una cabeza de pez, una idea de la sirena que compartía con Magritte y
con Ernst47. Tal sacrilegio contra la obra renacentista horrorizaba a los
financieros. No hubo sirena con cabeza de pez en Dream of Venus, y las
jirafas explosivas anunciadas a Buñuel se quedaron bajo el aspecto
bidimensional de una pintura mural, asociadas con los relojes blandos.

El pabellón era a la vez un “show de sirenas submarinas” y una instalación

pluridisciplinar que unía pintura y arquitectura. Antoni Pitxot interpreta
esta obra como “una anticipación del Teatre-Museu” Dalí de Figueres 48. La
fachada del pabellón se inspiraba lejanamente del edificio de Gaudí en
Barcelona llamado La Pedrera, cubierta de protuberancia y “muletas” o
ramas de coral, con unos huecos que dejaban ver reproducciones del San
Juan Bautista de Leonardo y de la Venere de Botticelli a la cual el artista se

45
En R. Descharnes, documentos nº 712 a 716 y nº 732. En el catálogo Dalí. Todas las
sugestiones…, p. 252 y 253.
46
Declaración de independencia de la imaginación y de los derechos del hombre a su
propia locura.
47
Como señala Félix Fanés, en Catálogo de la exposición de 1999-2000 Dream of
Venus, p. 78.
48
Catálogo de la exposición de 1999-2000 Dream of Venus.
obstinaba en querer mostrar con cabeza de pez 49, cosa que finalmente no
tuvo lugar.

Las ideas de una piscina con sirenas nadando, ejecutando una danza
acuática, eran de Billy Rose y de Gardner que financiaba el proyecto sobre
un primer esbozo concebido por Julien Levy de crear un lugar surrealista
decorado por todos los artistas del momento. No obstante solo Dalí fue 21

llamado y sustituyó las ideas ajenas por otras propias 50, dando lugar a las ya
aludidas tensiones. Las modelos con bogavante o langosta de mar sobre el
pubis, imagen “fascinante y lúgubre” en palabras de Félix Fanés 51, la falsa
vaca que se tenía que “ordeñar”, el teclado pintado sobre el maillot de un
maniquí encadenado52 al que habían de tañer las sirenas como si fuera un

49
Véase documento nº 717 de R. Descharnes.
50
En ocasiones no eran ideas suyas personales, como la de una chimenea ardiendo
dentro de la piscina, que había emprestado a Emilio Terry, un arquitecto miembros del
“Zodíaco” o grupo de los mecenas que mantenían económicamente a Dalí en los años
treinta.
51
Catálogo citado, p. 90. Dalí pudo emprestar la idea al cuadro de Jan Gossaert Neptuno
y Anfitrite (1516, Museo estatal, Berlín), en el que se ve que una caracola de mar oculta
el sexo de Neptuno. Fanés insiste escribiendo que “la presencia de estas bestias [los
bogavantes] provoca un enorme desconcierto” (p. 93) y más adelante observa que “a la
fuerza debía desprenderse del pabellón un magnetismo mórbidamente erótico” (p. 115).
Se apreciará la coherencia entre el mito según el cual Venus nace como consecuencia de
una emasculación y las pinzas cortantes de los crustáceos. Pero si observamos más en
profundidad, la castración que muestra el pintor es la de la Madre fálica dentro de la
Teoría de Freud. No se trataría tanto de “aludir al temor al placer” o “al miedo a ser
devorado por la vagina” (p. 93) que indican Fanés y la mayoría de los autores, llegando
algunos hasta la calumnia para con un Dalí supuestamente cipridofóbico, sino de
indagar en la sexualidad femenina, su “envidia del pene” y otros posibles trastornos
descritos por Freud. La explicación prosaica dada por el artista fue que “las chicas y los
bogavantes son iguales, puesto que ambos se ponen colorados cuando un hombre se los
quiere comer”. La presencia del crustáceo podría entenderse como la traducción a
imagen de un fantasma masturbatorio puramente femenino, el hecho de poseer un pene
y, en caso de masoquismo, la fantasía de la ablación de dicho pene, o su equivalente, la
clitoridectomia. Nosotros sacamos conclusiones más profundas que Fanés que escribe
(p. 93) que cuando coloca bogavantes sobre los pubis, Dalí parece seguir a Freud y
relacionar la pulsión sexual con la pulsión nutritiva. Jean-Michel Bouhours se refiere a
“maniquíes vivos con cuerpos de funcionamiento simbólico, por ejemplo, el desnudo
con langosta para El sueño de Venus” (Catálogo Dalí. Todas las sugestiones…, p. 34).
52
Simbolizaba la cárcel del Sobreyó en la Teoría de Freud. Obsérvese algo que no se
halla explicado en ningún libro. Es que las rayas blancas y negras que simulan teclas de
piano son las mismas de los uniformes de ciertos presos en ciertas cárceles, de ahí la
coherencia del elemento “cadenas”. Por un lado se nos muestra que “los músicos son
personas masoquistas” (idea de Dalí), que la masturbación (“tocar el piano”) es un acto
de alienación (que encadena), y por otro lado se cuestiona la “liberalización sexual” y
de las costumbres: al “descubrir” que existe algo llamado “libido” se vuelven las
piano, eran algunas de las escenas oníricas que conformaban el contenido
de los “sueños” 53 que tenía la diosa Venus, representada por una modelo en
actitud de dormir dentro de una cama muy larga, típica de la iconografía
daliniana y duplicada mediante dos grandes espejos54.

Con el pretexto de mostrar los sueños y el inconsciente, es decir, de seguir

los postulados del Surrealismo, Dalí desvelaba conocimientos ocultos y 22

componentes de su mundo personal. Los apéndices blandos en la fachada

eran brazos filiformes que primero había dibujado García Lorca, y luego
había incorporado Dalí en sus cuadros de los años veinte. Tendrían su
prolongación en los brazos del boceto de telón nº 731 (1937) y se
incluyeron en la coreografía de Mad Tristan (1944). El sentido global de
Dream of Venus se entenderá perfectamente si lo relacionamos con un
postulado fundamental de las religiones orientales: “El mundo es un sueño
de Brahma. Cuando Brahma despierta, el mundo desaparece”. Bajo la
influencia de Freud, en cuya Teoría todas las cosas tienen su origen en la
libido, Dalí colocaba a Venus, diosa occidental 55 de esta libido, en el lugar
imaginario de Brahma. Su Pabellón escenificaba un resumen de las
vanidades y frivolidades de nuestro mundo y la intención del pintor,
expresada en sus cartas a Breton y a Eluard, era fomentar la transformación
del Surrealismo en una nueva religión56, lo que equivalía a anticiparse a la
mística de la New Age. En astrología, el planeta Venus influye sobre el
signo zodiacal de Tauro, que era el signo de Dalí. Este dato explica la idea

personas esclavas de ese nuevo amo. Hay sin duda un rasgo añadido de humor negro
daliniano y surrealista en este personaje-piano, que es un recuerdo a la película de
Buster Keaton Convict 13 (1920), toda ella relato de un sueño.
53
Curiosamente, ninguno era erótico a un primer nivel de lectura. Paradoja de un gusto
muy daliniano.
54
Los dos espejos paralelos que permiten crear una infinidad de imágenes partiendo de
un solo objeto están a la base de una “Fórmula de Narciso” o “Ley de inversión”
enseñada en Escuelas de Misterios de la Philosophia Perennis, conocimientos que
poseía Dalí puesto que los utiliza en sus obras. Es conocida en las llamadas
“matemáticas sagradas” mediante la ecuación irracional: 22=∞. Constituye la fórmula
mnemotécnica para recordar la Teoría de la Creación del mundo material o físico por
Dios, lo cual, mutatis mutandis, es lo mismo que se cuenta mediante el mito del
nacimiento de Venus.
55
Dalí emulaba a Freud que había recurrido a los mitos griegos de Narciso y Edipo para
dar nombres propios a los complejos. Sobrepasando a Freud, el artista llamaría
“Parsifal” su propio complejo de culpabilidad, etc.
56
Se refirió a ella citando a la “religión” positivista inventada por Auguste Comte con
los banqueros ocupando el lugar de Dios.
fija que el pintor creó en sí mismo alrededor del personaje de Venus y para
explotarla mediante su MPC.

El nudo del problema planteado por Dream of Venus está en la sustitución

de la cabeza humana de Venus por un pez, y subsidiariamente en encontrar
una explicación de la asociación de dos obras maestras del Renacimiento,
el Bautista de Leonardo y la Venus de Botticelli, para conformar una obra 23

surrealista. En 1927, Dalí hizo un dibujo (nº 276) que representa un busto
humanoide con el comienzo de los muslos, un brazo seccionado del cual
sale un brazo residual filiforme terminado en mano atrofiada, y un pez
colocado en lugar de la cabeza inexistente. Sobre el torso, se ve por
anamorfosis los elementos característicos de un rostro. Su título es: San
Sebastián. Como es fácil deducir, el brazo cortado remite a la Venus de
Milo y su doble amputación. El comienzo de los muslos está en el origen
de la extraña forma recurrente de color rosado vivo, en cuadros ya
comentados (nº 279, nº 265) y reaparece en el óleo nº 1101 (1956) que
muestra un busto femenino, esta vez de color carne tópico pero truncado en
los brazos igual que la Venus de Milo, carente de cabeza y sin sustitución,
y con los muslos interrumpidos a la altura de las rodillas.

En el dibujo San Sebastián (nº 276) se encuentra, pues, el primer estado del
concepto de un cuerpo mutilado y con un pez en sustitución de la cabeza
que será la característica esencial de la Venus del pabellón para la Feria y
de la Venus protagonista del inmediato ballet Bacanal. Los peces están
asociados con las formas rosadas que sugieren muslos femeninos, sea en un
estado embrionario sea en un estado atrófico, en diversas pinturas de 1927
y 28 (nº 278 en particular). Las formas rosadas pintadas por Dalí evocan la
sensualidad femenina en general, y en la poesía de García Lorca los peces
sirven de metáfora para designar los muslos y/o los pechos de la mujer que
se agitan durante el coito 57. Los “falsos pechos en la espalda” que Dalí
imagina y describe como “ligeramente colgantes” también se adecuan a
esta misma imagen de dos protuberancias unidas, un diseño al que el pintor
está muy apegado, como se ve en las diferentes versiones de Desnudo

57
En los poemas “La mujer adúltera” y en “Thamar y Amon”. Hay un pez doble en la
ingle de Maniquí barcelonés (1926-27, nº 254). Carlos Lozano evoca el placer que el
pintor maduro encontraba en un espectáculo pornográfico de cabaret consistente en que
una joven bailarina desnuda introducía en su vagina un pez vivo que le hacía cosquillas
eróticas. Los peces fálicos pululan en los dibujos de Lorca y de Dalí (nº 258), el más
llamativo de ellos, el nº 268.
femenino (1928, nº 267, 287, 288, 289 y 284), obra ésta donde solo queda
la línea de doble curva y el color negro reemplaza el color rosado.

Para Dalí, San Sebastián representa a Lorca como “cristiano”: “Tú eres una
borrasca cristiana y necesitas de mi paganismo” 58. El pintor se refiere a que
su “gran amistad con Lorca se caracteriza por el violento antagonismo de
su espíritu eminentemente religioso (erótico) y la anti-religiosidad mía 24

(sensual)”59. En la época en que escribe el ensayo San Sebastián (primavera

de 1927), dice en una carta: “En mi san Sebastián te recuerdo mucho y a
veces me parece que eres tú… ¡A ver si resultara que san Sebastián eres
tú!... Pero por ahora déjame que use su nombre para firmar./ Un gran
abrazo de tu/ SAN SEBASTIÁN”60. En el ambiguo juego de
identificaciones narcisistas del naciente erotismo homosexual entre poeta y
pintor, la identidad del santo mártir asaeteado es fluctuante, y su nombre
sirve de alias a ambos por igual61. Además, Sebastián es el patrón de los
homosexuales, lo cual le hace la contra figura perfecta de la Venus antigua
como patrona de las prostitutas. En la pareja Dalí Lorca, cuando uno de los
dos se identifica con San Sebastián, el otro obligatoriamente estará
identificado con Venus. Pero vemos que San Sebastián y Venus son de la
“misma familia” zoológica: ambos son animales humanoides 62 con cabeza
de pez. O tal vez sean como los dioses egipcios, que disimulan su
verdadera cabeza por una máscara de chacal, de gato, de buitre… En la
pareja Lorca Dalí, uno es el cristiano, el otro es el pagano. Recordemos lo
que decía el pintor a Max Aub: “Me interesa mucho ahora el pasaje del
paganismo al cristianismo”. En el cristianismo primitivo, Jesucristo era
representado bajo el avatar de un pez, debido a la práctica esotérica del
retro acrónimo I.C.T.I.S. Para cristianizar 63 a Venus, Dalí cambia su cabeza

58
Ian Gibson, Lorca-Dalí. El amor que no pudo ser, p. 306.
59
Ídem, Íbidem, p. 305.
60
Poesía nº 27-28, p. 48.
61
Entendido en clave MPC, esto sugiere que de sodomita activo se convierte en pasivo
y recibe, como Sebastián, la flecha de Eros, y viceversa, claro está.
62
Véase el cuadro Simbiosis mujer animal (1928, nº 278) y además de esa mujer-pez,
otras combinaciones extrañas de pez con “ruiseñor” es decir con el pájaro que simboliza
el amor (Ocell-peix, 1928, nº 299).
63
Una manera “egipciana” de cristianizar: Afrodita es también Astarté y la diosa Isis
para los estudiosos de las religiones comparadas. Esta mezcla de la religión egipcia con
el judeocristianismo es típica de la iconografía masónica, que Dalí conocía e introdujo
en muchas de sus obras, por ejemplo como una escuadra en Leda atómica, una
balaustrada y una escena de plancha en Tristán Loco, piedras brutas y pulidas aquí y
humana por un pez. Así nos la mostrará en Bacanal, ballet del mismo año
que Dream of Venus, donde se hace realidad la mujer con cabeza de pez
“imposible” seis meses antes. Pues en Bacanal64, vemos a Venus existir en
época plenamente cristiana, la época de los Minnesänger65, en la que la
diosa del amor sigue reinando en sus dos aspectos, la pagana Holda o
Venus germánica y el “lucero de la mañana” o “de la tarde”, que es el 25
planeta Venus del sistema solar pero es asimilado a la Virgen María, Madre
de Jesucristo.

Para aprehender a Jesucristo, encarnación del Dios que es Amor, antes del
comienzo de la religión cristiana, no hay otra divinidad del Amor salvo
Afrodita-Venus. En una interpretación MPC del nombre de la diosa, si se
omite la s final, se lee en francés “venu”, y él que ha llegado (venu) por
antonomasia es Aquél que ha sido enviado, el Mesías, Jesucristo. Al ser
Jesús representado como un pez y al ser la contraseña de los paleocristianos
la vesica piscis o vejiga de pez, es coherente que Afrodita-Venus sea un ser
asociado al pez, máxime porque nace del mar. Ésa será la razón MPC por
la cual Dalí muestre a Venus con los mismos atributos que el pintor
Vermeer66, cuyo apellido también se escribe Van der Meer, lo que se
traduce literalmente como “oriundo del mar”, igual que la diosa
grecorromana nacida de la espuma de las olas.

La transición del paganismo al cristianismo es el paso de Eros a Ágape, el

reemplazo de Venus por Virgo (la Virgen María). La Philosophia Perennis
enseña que la Tierra recibe influencias zodiacales y éstas varían con el paso
de los siglos. Así se suceden eras que reciben los nombres de los signos del

allá, inclusive las dos piernas como columnas de entrada del pabellón Dream of Venus
representan a Jakin y Boaz.
64
En el catálogo de la exposición 400 obras de Salvador Dalí, en el artículo de J. J.
Tharrats en catalán “Dalí i el ballet”, se puede leer que “a modo de ensayo previo al
montaje de su primer ballet Bacanal, Dalí realizó Dream of Venus con un doble
espectáculo: uno era la piscina con sirenas, y el otro era un escenario donde las sirenas
descansaban del baño ante un telón que era la glosa ampliada del cuadro de 1931 La
persistencia de la memoria.” (p. 45 en el vol. 2). Tharrats sólo añade una mención del
rechazo que se opuso al pintor cuando quiso mostrar la Venus de Botticelli con una
cabeza de pez y no aporta más datos.
65
Bacanal está basada en la escena de ballet de la ópera Tannhäuser de Richard
Wagner.
66
Dalí levantando la piel del mar … nacimiento de Venus, 1977, nº 1482, donde el
muslo (otra vez el muslo) alargado de Venus es el mismo que en El espectro de
Vermeer de Delft utilizable como mesa, 1934, nº 498 (y sus variantes nº 499 a 503).
zodiaco. La era de Piscis corresponde más o menos a la Edad Media, y la
siguiente era es la de Acuario, que empezó a mediados del siglo XX y dio
lugar a la New Age. Durante la era de Piscis, la constelación que influía
sobre el Occidente cristiano era Virgo, la antigua Venus, en cierto sentido.
La constelación de Virgo, vista desde la Tierra, se proyectaba en las rutas
que confluían en Santiago de Compostela, lo que motivaría la búsqueda de 26
la salvación mediante la peregrinación del Camino de Santiago. Por este
motivo, Dalí conecta, en su relato, el nacimiento de Venus con el milagro
de las conchas de Santiago y el establecimiento de la peregrinación gallega.
Cada vez que la Tierra pasa de una zona de influencia zodiacal a otra se
verifica un cambio religioso importante. Los dioses antiguos declinan y el
paganismo es reemplazado por el cristianismo, que a su vez está
desplazado por el sincretismo/materialismo del mundo global actual.

El ballet Bacanal representa la escena de orgía que tiene lugar en el

Venusberg en Turingia, durante la Edad Media. El poeta lírico
Tannhäuser67 se encuentra junto a la diosa pagana Venus desde hace mucho
tiempo y de repente se acuerda de su vida humana y desea abandonar las
delicias del amor físico que disfruta con Venus pero le producen un
sentimiento de culpabilidad cuando se da cuenta de que vive en un estado
que su religión, el cristianismo, condena como pecado mortal. Se trata de la
versión alemana de la leyenda de la Tierra Hueca y el reino de la Sibila,
que, en otras versiones, tiene su entrada en los Apeninos, entre Ancona y
Spoleto. El viajero Antoine de La Sale llegó, en 1420, según contó, a la
entrada de este reino donde vive una reina de gran belleza68 rodeada por
gentes siempre jóvenes y más o menos inmortales. Los viajeros, después de
trescientos días, se acuerdan de Dios y desean regresar a la superficie de la
Tierra, arrepentidos de sus pecados. El mundo del Venusberg es un paraíso
engañoso situado dentro de una gruta69 donde no hay alternancia del día y

67
Literalmente “casas de abeto”, un apodo que tal vez tenga un origen remoto en el
culto a los árboles de los antiguos druidas, teniendo en cuenta que ser vate era una de las
especialidades de la clase druídica.
68
Equivalente de la siempre bella entre las bellas reina Ginebra en la materia de
Bretaña. También la leyenda celta de Melusina tiene parentesco con el cuento de la
Sibila y de la Tierra Hueca.
69
En el poema Tristán de Gottfried von Strassburg, se describe una maravillosa gruta
oculta en el bosque, donde se refugian a vivir Tristán e Isolda y los descubren un día de
caza el rey Mark. Esta “gruta del amor” (Minnengrotte) posee un altar en forma de
cama, tallado en un cuarzo blanco, dedicado obviamente a la diosa Minne, que es la
misma que Venus. Sobre esta cama duermen Tristán e Isolda separados sus cuerpos por
de la noche. Se aprecia que las dudas éticas del pintor acerca de su propia
vida sexual se hallan posiblemente reflejadas en el personaje de
Tannhäuser, aunque Dalí cambie el argumento70 wagneriano en un sentido
surrealista y freudiano, como es costumbre suya.

En el argumento del ballet Bacanal se puede leer: “Venus […] se confunde

súbitamente con las tinieblas del mito, oscuro entre los oscuros, de Tobías 27

y el ángel, y Venus se transforma en pez” 71. Dalí se refiere al relato bíblico

en que el arcángel Rafael aconseja a Tobías conservar las vísceras de un
pez (vesica piscis) con las que más adelante va a realizar un ritual de
exorcismo mediante el cual libera de la posesión demoníaca a una
muchacha con la que se casa. Del mismo modo, en el Nuevo Testamento,
los Apóstoles expulsarán los demonios en nombre de Jesucristo, nombre
cuyo poder es el mismo que el de la palabra ictis y del símbolo de la vesica
piscis. Tobías mata al diablo con la ayuda de las vísceras de un pez,
significa que el “ánima”, que es Satán72, desaparece como tal y se convierte
en animus o alma divina puramente espiritual. El pez-cabeza representa el
“ánima” que abandona al cuerpo cuando se corta la cabeza. Tal es el
sentido del dibujo San Sebastián (nº 276). Si Dalí muestra una
reproducción del Bautista de Leonardo junto con otra de la Venus de
Botticelli es porque el Bautista mediante el poder del agua hace nacer
Jesucristo a su vida pública después de recibir el bautismo en el Jordán.
Tras lo cual el profeta será apresado y decapitado como consecuencia de la
lascivia de Salome 73, encarnación de la Gran Prostituta del Apocalipsis, es
decir, sacerdotisa de Venus. La figura de Leonardo es ambigua, andrógina,
y la Venus, por su parte, si hubiese llevado su cabeza de pez, habría sido

una espada. El cortesano que informa al rey Mark de lo que ha visto en la maravillosa
gruta se refiere a “un caballero y una diosa”, lo que deja entender que Isolda,
sacerdotisa de Minne, se identifica con la deidad. Este texto y esta cama podrían ser la
fuente de inspiración no confesada por Dalí para su escenografía de Venus durmiendo
en una larga cama, en Dream of Venus. Asimismo el altar de “CHIMERA” en el ballet
Mad Tristan tiene su origen en la descripción de la Minnengrotte hecha por Gottfried.
70
Para más detalles, remitimos a nuestro estudio exhaustivo de este ballet.
71
Obra completa de Salvador Dalí, Destino, 2004, vol. 3, p. 985.
72
Ananda K. Coomaraswamy, ¿Quién es Satán, dónde está el infierno?, Barcelona,
2009: “El hombre es el peor enemigo de sí mismo, pues Satán es su alma psicológica,
mental y perecedera, su ego dualista y contradictorio” (p. 23). “La causa de la caída del
diablo fue su yo psíquico” (p. 26). “La decapitación significa matar al ánima-Satán” (p.
30).
73
Dalí realizó en 1949 una escenografía de la ópera Salome de Richard Strauss a
petición de Peter Brook para Covent Garden.
Hermafrodita, puesto que en simbología freudiana, pez es igual a pene.
Cuando Dalí asocia esas dos imágenes muy conocidas, sin duda desea
mostrarse a sí mismo como Venus y a su difunto amigo García Lorca como
Bautista.

La identificación hipotética de Lorca con San Juan Bautista se fundamenta

en el MPC. Dalí, en Cenicitas, un cuadro pintado en pleno romance con el 28

granadino74, muestra a éste, en opinión unánime de los críticos, en la

cabeza cortada durmiente a la izquierda del lienzo. Nosotros nos fijamos
especialmente en las pestañas exageradamente largas de este retrato de
Lorca. El contexto sexualizado del episodio evocado permite interpretar
que el exacto detalle de la longitud de las pestañas traduce a icono el
concepto75 de lo que en francés se denomina coloquialmente “la petite
mort”, es decir, el estado de profundo 76 sueño post orgásmico del varón, un
estado de sueño sin actividad onírica 77, más cercano a un leve coma que al
sueño natural que alterna con la vigilia. Estas largas pestañas se ven por
primera vez en Cenicitas, y luego caracterizan la figura denominada Gran
Masturbador (1929, nº 315), donde el pintor muestra otra cabeza cortada
incluyendo “las plumas de colores” de “San Sebastián”78. Las encontramos
nuevamente en los “ojos floridos lagrimosos” de los decorados para el
ballet Mad Tristan (1944), donde esta vez son aún más largas las pestañas,
están provistas de flores y, notable diferencia, los ojos a los que pertenecen
están abiertos, pues son ojos de mujer. Y es con ojos muy abiertos y con
senos de mujer en la base de la mejilla cómo Dalí se autorretrata en
Cenicitas, es decir, que ante el sueño de “la petite mort” de Lorca, el pintor

74
“¡Ay! ¡Mis cenicitas!”, escribe Lorca en una carta a Dalí, citada por Ian Gibson,
Lorca-Dalí. El amor que no pudo ser, p. 182.
75
Por ello hablamos constantemente de “icono-conceptos” en la obra de Dalí.
76
Tan “profundo” es este sueño como “alargadas” son las pestañas.
77
De esta clase específica de sueño no es fácil despertar al que duerme, e incluso,
resulta dañino hacerlo, lo mismo que es perjudicial despertar de forma brusca a un
sonámbulo. Lorca tal vez era sonámbulo, al menos escribió el “Romance sonámbulo” y
sin duda estaba interesado en los estados parapsicológicos. Testigos fidedignos han
narrado cómo Buñuel hipnotizaba en Madrid hasta el conserje de la Residencia de
Estudiantes, y cómo era capaz de mover objetos a distancia (telequinesia). Dalí se
asustaría la primera vez que viera a su amigo-amante dormir tan profundamente que era
imposible despertarle después de un orgasmo, igual que se asustaría ante la posible
autoscopia de Gala, que plasma en su óleo nº 555.
78
“Nunca había pensado que San Sebastián tuviera las plumas de colores”, en Ian
Gibson, Op. Cit., p. 184.
no solo se asusta, sino que se representa insomne79 y con identidad
femenina de sodomita pasivo.

Que Lorca apode a Dalí “Deméter” 80 es un argumento a favor de su

probable identificación con Venus-Afrodita fálica. Recíprocamente, es
plausible que el pintor identifique al poeta sucesivamente con San
Sebastián y con San Juan Bautista. La dieta del santo en el desierto era una 29

combinación de langostas y miel. En el centro del óleo nº 315 está la

langosta agarrada a la boca de la figura, cabeza ya seccionada, mientras la
lasciva Salome disfruta de un placer necrofílico. Para ocultar el secreto de
la identidad de esa figura, que evoca al Bafometo de los Templarios,
reliquia resultante de la cabeza momificada del Bautista, comete Dalí el
sacrilegio de titular su cuadro con el nombre reclamo comercial de El gran
masturbador y asume deliberadamente que se trata de su autorretrato, cosa
totalmente incierta81 cuando se le aplica la clave del MPC.

La langosta terrestre es una de las fobias del pintor. Simboliza en su obra el

miedo82 a la castración como castigo paterno del onanismo. La langosta de
mar o el bogavante están asociados con la sexualidad femenina, en Dream
of Venus. En el Diccionario íntimo y oculto de Dalí, la langosta-
saltamontes es el icono-concepto de la fantasía heterosexual masturbatoria
del varón, mientras que el bogavante representa la fantasía heterosexual
masturbatoria de la mujer. Estas conclusiones derivan de una estricta lógica
paranoico crítica daliniana. Se deben a la aplicación de la Teoría
psicoanalítica a los datos objetivos de los mitos y la historia.

79
La excitación sexual, con o sin orgasmo, produce insomnio en cierta categoría de
mujeres, especialmente en las prostitutas. Un caso de hetaira supuestamente
“insaciable” fue la emperatriz romana Teodora. Bacantes y prostitutas sagradas
(hieródulas) se caracterizan por su delirio que es lo más opuesto al sueño de la saciedad
orgásmica del varón común. Los ojos muy abiertos son el signo distintivo del icono
“cabeza-jarra” en la pintura de nuestro artista, una imagen que le sirve para mostrar el
orgasmo femenino tomando como modelo muy probablemente a su hermana.
80
Ian Gibson, Op. Cit., p. 128.
81
Para Dalí, hubo en su biografía dos hombres que pudieron asumir el rol degradante de
“gran masturbador” y fueron su padre y Lorca. Véase el dibujo nº 549, donde el icono
GM está asociado con el calcetín con liga típico del icono “burócrata” que a ciencia
cierta evoca al padre del pintor.
82
Hay que tener en cuenta que Freud y la Psicología en general considera que un miedo
es un deseo inaceptable por parte del Sobreyó. Los miedos más tenaces conforman las
fantasías más excitantes para un parafílico.
Para referirse a dicha aplicación, el pintor dijo que “Vénus est pleine de
froid”. Obviamente, al escribir “FROID” Dalí siempre está mencionando a
Freud, pues así se pronuncia el apellido del médico judío. Pero por
asociación automática y surrealista de ideas, del “frío” (froid, en francés) se
deduce la “carne de gallina” y el “castañetear de dientes” de la diosa.
Cuando alude a las castañuelas, y a las “bailarinas españolas”, es evidente 30
que una vez más está evocando a García Lorca como músico aficionado al
canto gitano andaluz 83. También es obvio que las castañuelas, cuyo nombre
procede de “castaña”, se le aparecen al pansexualismo daliniano como una
metáfora de los testículos, precisamente en el lamentable estado de
castración que afectaban estos atributos viriles del dios Urano de los cuales
naciera la diosa más bella de todas. Venus resulta encarnar la esperanza de
“ser una bella mujer” que confesaba haber deseado el pintor en su infancia
para cuando fuera mayor. En este aspecto, es la promesa de salvación que
recibe Salvador84 (Dalí) a cambio de aceptar o asumir la inevitable
castración por onanista y sodomita. Venus, así, equivale a Cristo. La
blasfemia produce piloerección85. Venus “est pleine de froid”, y su “carne
de gallina” se representa mediante los tiradores redondos de los cajones de
las cómodas: así nace de Freud (pronunciado F R O I D, otro retro
acrónimo), la Venus de Milo con cajones. Cuando habla de los “crótalos”,
Dalí sin duda esté pensando por aproximación fonética en el escroto.
Porque los crótalos proceden del ofidio serpiente cascabel, no del nombre
de la isla de Creta.

83
Del mismo modo que ha quedado constancia de que Lorca se sentía aludido y
ofendido por el título del film de Buñuel y Dalí, Un perro andaluz.
84
En este caso se identifica con Parsifal y se aplica a sí mismo la fórmula de la ópera
Parsifal de Wagner, “Redención al redentor”. Entre los apuntes manuscritos de Être
Dieu, se halla la expresión “Salvador salvado”. Siempre dijo el pintor que había sido
“salvado de la locura por el amor de su esposa Gala” y subsidiariamente por el auto
análisis pseudo freudiano al que se sometió con rigor toda su vida, aplicando su MPC a
todos los ámbitos de su pensamiento y su creación.
85
Pese a la lógica de que estar desnuda y salir del mar provoca sensación de frío y
piloerección, esta última reacción es en realidad menos térmica que libidinosa. Se
debería, pues, a la toma de consciencia de que su forma corporal proviene directamente
del falo castrado de Urano, como la muestra el artista en el dibujo reproducido páginas
atrás.
En la medida en que recordaba a Dalí los aspectos más penosos 86 de sus
amores con García Lorca, la Venus de Milo le disgustaba. La diseccionaba
mediante cajones, con el pretexto de bucear en “el inconsciente de
Freud”87, pero más tarde la integraba en Torero alucinógeno.
“Una diagonal huidiza y mística (sic) vincula al Dalí niño con las moscas de San
Narciso de Gerona, Venus, Voltaire, la rosa y el manto rojo de la Encarnación. El niño 31
Dalí mira a esta gran Venus y descubre en ella el rostro de un torero 88, pero la “Venus
roja” se le acerca demasiado, amenazadora, y le tapa el rostro al torero: ¿García Lorca?
[…] en cada esquina uno de los cuatro “evangelistas” dalinianos: Gala […]; el cubismo
[…]; la infancia: el Dalí niño vestido de marinero que aparece en El espectro del sex
appeal; y el clasicismo: Venus. Ese torero también es Cristo, pues Dalí dijo que
representaba la suma de todos sus muertos, empezando por su hermano y García Lorca.
Y de ahí surge la última imagen que impregna esta obra tan compleja: el diálogo entre
Dante y Virgilio en los infiernos. ¿Acaso no podemos anticipar que los dos perfiles que
se esbozan en los ropajes verde y rojo de las Venus son, precisamente, los de ambos
poetas, al ser el verde el color que tradicionalmente se asocia a Virgilio (García Lorca) y
el rojo a Dante (Dalí)?”89

Hemos querido citar ampliamente las palabras de este autor que es uno de
los poquísimos en dar una lectura bastante profunda y personal de una obra
daliniana. Este óleo nº 1290 es uno de los más famosos y glosados. No
pretendemos analizarlo completamente aquí, sino limitarnos a observar

86
Podemos imaginar que el más triste estaba relacionado con el asesinato del poeta, al
alba, es decir poco antes de la aurora, cuando todavía es visible Venus en el cielo del
amanecer.
87
Palabras de Dalí son las que siguen: “Los cajones permiten ver en el interior del
cuerpo de la Venus de Milo hasta llegar a su alma. Por lo tanto, lo que Dalí hace, es
crear una visión freudiana y cristiana dentro de la civilización griega” (declaraciones de
1964, reproducidas en O. C., vol. 7, p. 865). Lo del “cristianismo” no queda muy claro.
Pero lo que no se dice es, como siempre, lo más importante. Y es que el movimiento
mecánico específico del vaivén de un cajón dentro de un mueble, que se produce por
acción de la mano, evoca los movimientos de un coito con la estatua, imaginado como
fantasía masturbatoria. No es fácil poder llegar a copular con una estatua. Dalí lo
consigue mediante su MPC acoplando cajones a Venus. Nótese que la palabra “cajón”
mal pronunciada equivale a la palabra vulgar usada para decir testículo. Venus con
cajones es una variante conceptual enrevesada de la Afrodita fálica, máxima figura con
la que Dalí anfótropo (bisexual) se identifica sin cesar. Provista de aquellos memorables
cajones, Venus se nos revela como la gran prostituta que es, fue y será, siempre porque
el MPC impone leer esta “mujer-cómoda” como “mujer-fácil”, es decir, prostituta.
88
Se reproduce la imagen de la etiqueta de la caja de lápices de marca Venus
Esterbrook en la que el pintor, aquejado de pareidolía, creyó ver paranoicamente el
rostro de un torero que obviamente estaba dentro de su mente, no en la Venus. Catálogo
Dalí. Todas las sugestiones…, p. 298.
89
Thierry Dufrêne, Dalí. Todas las sugestiones…, p. 30.
algunos de sus rasgos relacionados con el tema de Venus y que no han
señalado otros comentaristas.

Una de las estatuas de Venus arroja una sombra, en la caleta, que adopta la
forma del contorno propio de la campesina del Ángelus de Millet. Hacen
acto de presencia las moscas vistas desde lejos, en forma de uve minúscula,
las mismas que en Cenicitas. Esas moscas en V simbolizan el olor genital 32

que sugiere el pintor con frecuencia en toda su obra, realizando el tour de

force de una pintura olfativa. Vistas desde muy lejos, todas las féminas,
todas las Venus, son moscas. Bonita misoginia. La V, sobre todo, es la
famosa pose de piernas abiertas en V de la bailarina sobre el altar de
“CHIMERA” en Mad Tristan: el “amor” es “quimera”, como no.

Por una vez, la muleta (capa corta y roja del torero) ocupa el lugar de la
muleta-horcón tan repetida en la pintura de nuestro genio. Con esa muleta,
el diestro realiza el pase llamado verónica. Si Venus está asimilada a
Verónica, estamos en este “pasaje del paganismo al cristianismo” que
menciona Dalí. Verónica es la heroína de la novela daliniana Rostros
ocultos (1944), y este cuadro también muestra un rostro que se oculta en la
anamorfosis con la Venus de Milo. Verónica es la Santa que transmite el
verdadero rostro de Cristo (mandylion), luego es lícito intuir a Cristo en esa
Venus-Verónica, en los pliegues de su vestidura, en el rostro que “llora su
propia muerte inminente”. El “Niño” siempre representa al recién iniciado
o al candidato a la iniciación en los Misterios. Dalí niño lleva su aro, su
juguete90 óvalo que tiene la misma forma de la mandorla o aureola de
Cristo, la misma forma que la vesica piscis. En este cuadro, al ser la
tauromaquia un arte procedente de la cultura minoica, se verifica al fin el
aserto del pintor según el cual “Venus-Afrodita nace en la isla de Creta”.
¡Vaya faena espectacular! Y nadie para exclamar “¡Olé!”, nadie, excepto
Dalí, cuando se enteró de la muerte de Lorca. Lorca: el mistagogo de Dalí-
niño. La rosa, flor de la diosa Venus, en la poesía de Lorca, aparece
multitud de veces: la rosa es el sexo, el sexo idealizado por el amor cortés,
por la Gaya Ciencia, la ciencia de Venus-Gaia, la Madre Tierra. La gnosis
de los “gays”. La rosa es el amor imposible y la sexualidad imposible para
el ser humano mortal, porque “Solo Dios es Amor” (“y todo lo demás es

90
Recordemos que la Alquimia se considera un “juego de niños” desde el punto de vista
de los alquimistas y que Dalí repetía incansablemente que era alquimista en el sentido
espiritual del término.
literatura”). O porque se nace “castrado”, como esa estatua amputada de
sus brazos, es decir, de un modo u otro, “impotente”. Los únicos extra
terrestres en los que aceptaría creer el pintor son… los venusianos, como
no. Los sentó a su mesa en un Happening y… ¿qué cosa les serviría? Pues,
Cava rosado Matéu, del Castillo de Peralada, como a todos sus invitados.

Antoni Pitxot es contundente: “Dalí no bebía cava; mojaba el dedo en la 33

copa y se lo llevaba a los labios. En eso era totalmente riguroso” 91. El dedo
fálico penetrando la copa o Yoni femenino… el gesto era ritual, el artista
recordaba el gran misterio del Amor. “El Amor no existe más que en la
esfera de la espuma.” Venus nace de la espuma y su carne recién nacida es
del color rosado del cava, el color de aquellas formas indefinidas de muslos
embrionarios que pincelaba Dalí en 1928. La espuma del cava rosado no
era fermentación, sino espuma cuántica en su mente. Y el “quantum” que
recomendaba “añadir a la ONU”, ¿no era precisamente “un quantum de
libido”? ¡Venus! Venus es el regalo espumoso de los dioses a los hombres,
el regalo que consiste en un saber que es poder. Algo que produce “la carne
de gallina”92.

91
Antoni Pitxot, Sobre Dalí, 2014, p. 99.
92
En el coloquio Salvador Dalí à la croisée des savoirs (2007), Frédérique Joseph-
Lowery dictó una comunicación titulada « Le code pseudo génétique de S. D.” (p. 71 a
86) en la que se esfuerza por comprender/explicar el relato daliniano del nacimiento de
Venus en Être Dieu. Establece una relación forzada entre este relato y un trabalenguas
obsceno que recita el pintor unos quince minutos más tarde en esta obra sonora y
elucubrando palabras que no existen y por tanto traduce de modo erróneo, despacha un
aserto delirante que dice así: “Le nom lyrique de la petite poule est Vénus” (p. 79). El
trabalenguas en catalán empieza diciendo: “Una polla chica pica”, frase que Lowery
traduce: “Une poule toute petite poulette boiteuse”, es decir, “una gallina, muy pequeña,
gallinita coja”. En catalán “poule” se dice “gallina” igual que en castellano y “polla” es
“Designación equívoca del órgano sexual masculino” (Manuel Criado de Val,
Diccionario de español equívoco, 1981, p. 114). Lowery se fió de un diccionario
desactualizado y mal documentado, redactado por profesores de español franceses,
donde “polla” es traducido por “poulette”. Nadie en España ni en Cataluña llamaría
“polla” una gallina joven o pequeña, sería considerado una ofensa a la buena educación,
puesto que esta palabra es grosera y coloquial, y significa “pene”. Pese a lo cual, el
texto del trabalenguas ciertamente induce a error al sugerir en una segunda estrofa la
presencia de unos “polluelos”, pero se trata de la trampa habitual —bien conocida y
puesta de manifiesto por los estudiosos— en todas las cancioncillas infantiles y los
cuentos de hadas donde lo más obsceno siempre está encubierto con referencias
falsamente inocentes. En cuanto al adjetivo “boiteuse” (coja), no sabemos de dónde lo
saca Lowery, pues no hay rastro de él en la grabación de Être Dieu. Esa clase de “perla”
más delirante que los delirios de Dalí abunda en toda la bibliografía que hemos
manejado, y es sólo un ejemplo entre decenas de casos que hemos encontrado. De
Dalí se cree divino y se identifica con Venus. ¿Cómo reprochárselo?
Giordano Bruno se identificaba ya con Acteón, el amante de Diana, y dejó
escrito que sus poemas Heroici Furori le habían sido inspirados por el
amor de “una diosa”, no por el de una mujer mortal. Esa divinidad pagana
es presumiblemente la “Maestra de Herlichini” (Herodias, que instigó a su
hija Salome para que fuera decapitado Juan Bautista, y la misma Kundry de 34
Parsifal) que Dalí veneraba como lo demuestra la presencia del grupo
escultórico de Diana cazadora colocado en la parte más alta de su casa de
Port Lligat. Las pinturas sobre el tema de Venus son como un tratado de
edeografía sin palabras, como el Mutus Liber típico de la Alquimia
medieval de Eros. La idea de “nacimiento” sirve para evocar la importancia
psicológica de la primera experiencia sexual adulta del joven Dalí, la cual
fue traumatizante por ser de naturaleza homosexual. Gran parte del resto de
su vida la pasaría el artista esforzándose para asumir y/o sublimar este
trauma. Venus sería la alegoría
daliniana de la libido femenina soñada
como propia por un imposible
transexual (Dalí).
Buster Keaton posando en el rol de la Venus de Milo

hecho, Lowery deja patente que deduce aquella “gallinita” de la “chair de poule” (carne
de gallina o piloerección) a la que menciona Dalí mucho tiempo antes del citado
trabalenguas, cuando relata el nacimiento de Venus, texto que hemos reproducido en el
presente estudio. De modo que no hay que esperar recibir ninguna aclaración de las
intenciones del artista de los comentarios de Lowery.