Evolución del Piano a través de Beethoven

Daniel Costa
Profesor: Antonio Carvallo
Introducción

Ludwig van Beethoven es considerado uno de los más grandes

compositores del periodo Clásico. Quien su legado abarca desde
el clasicismo hasta el romanticismo.

Aunque las Sinfonías son quizás las obras más conocidas, su

impacto es significativo en la materia de música de cámara y
piano, teniendo para este ultimo 32 sonatas y 5 conciertos
además de varias obras para piano y otros instrumentos. Es en
este instrumento el cual nos vamos a centrar en este ensayo.
El piano en los primeros años de Beethoven

Como todos sabemos, Beethoven fue un Compositor, director de

orquesta y pianista. A los 4 años Beethoven empezó a tocar el
pianoforte, por lo cual, este instrumento, y posteriormente el
piano, fueron instrumentos claves en la vida del compositor.

“no olvidemos tampoco que el teclado era la prolongación mas

natural del pensamiento para Beethoven, un reputado pianista
desde la infancia, que desdeñaba los brios de los virtuosos de la
carrera pero tenia un estilo muy personal.” Rebatet L una
historia de la música 332

“ora el genio de Beethoven lo empuja hacia adelante, ora su

respeto al estilo tradicional le incita a retroceder, (los adeptos a
la vieja división podrían decir que el Beethoven de las sonatas
había emprendido hacia ya tiempo su segundo periodo cuando el
de las sinfonías aun no había salido del primero” rebatet 333

“En el scherzo de la sonata op 26 el romanticismo del

sentimiento habita una forma de corte clásico, mientras que, por
su libre fractura y su espíritu inquieto, el allegro que termina la
obra anuncia a Chopin”. Rebatet 333

“desde sus inicios, Beethoven trata con desenvoltura la división y

el principio de alternancia allegro-andante de la sonata clásica,
en tres o cuatro partes. Elimina a menudo el minueto, escribe un
andante como primer movimiento, aveces sustituye el scherzo
por un movimiento lento o bien abrevia el adagio, que no es ya
mas que una introducción.” Rebatet 333

“Escribe varias sonatas solamente en dos partes, pero tales

novedades no pasan de ser superficiales frente a la renovación
interna que, salvo en algunas obritas de esparcimiento, el n°3 de
op 31, el op 79 “allá tedesca” donde se recrea volviendo al estilo
galante, el maestro opera progresivamente en sus sonatas. Nos
referimos a los grandes poemas tempestuosos, intercalados con
intensas meditaciones, la “apassionata” de 1804, la op 53, la
“aurora” fechada en el mismo año, “los adioses de 1810, la op 9
en mi menor, menos atormentada, que es de 1815. En estas
obras, Beethoven aprovecha sin reservas los perfeccionamientos
mecánicos del piano, aunque no tanto para que brille el
virtuosismo como para extraer las sugerencias orquestales que
dan a su teclado esa esplendida resonancia. Vemos por
descontado la mano de un sordo, que engaña asi la nostalgia de
una orquesta cada dia mas lejana, pero también la genial
anticipación, poco comprendida antes de Liszt, del papel
completo que puede ejercer el piano. Un sinfín de caracteres, en
la escritura de sus sonatas, recuerdan las sinfonías
contemporáneas, con mucha menos libertad: temas conductores
cortes y simples que se prestan a todos los desarrollos,
revestidos cada vez mas de una función cíclica; andantes y
adagios de una línea melódica amplia y elevada, donde oímos
algún que otro eco de las arias de Bach y de los italianos, pero
transformados por los acentos personales del musico: una
inagotable invención rítmica; una tendencia mas y mas frecuente
a la variación, que es quizá la forma suprema de la música y, en
cualquier caso, el triunfo de Beethoven” Rebatet 333

“la hermosa sonata op.101 de 1816, a pesar de su plan que

rechaza todas las normas al uso, puede vincularse aun a las
precedentes. Pero la sonata op. 106 de 1819 nos proyecta
bruscamente a otro mundo, a esa zona sorprendente de los
últimos años de Beethoven en la que no penetraran sino el piano
y los cuatro arcos. Las proporciones mismas de la obra se
vuelven paradójicas: tres cuartos de hora de audición, lo que
evidentemente no hace idónea para los programas de los
conciertos en exhibición.” Rebatet 333

“el adagio de la op 106 deviene una expedición a un país musical

totalmente ignoto en la época, y rara vez explorado después, a
una region de alucinaciones, de suplicios, donde Beethoven
realiza descubrimientos cuyas consecuencias quizá todavía no
hemos acabado de deslindar.” Rebatet 334

En el transcurso de las sonatas op.109 y 110. Algunas formulas

tradicionales intentan un timido retorno, pero son sofocadas en
el acto por los ritmos imperiosos, iracundos, o el soplo vital del
cantábile, siendo el andante de la op. 109 especialmente
emotivo. ¿y como no señalar al menos, entre tantas bellezas, las
variaciones de esta sonata y el capitulo autobiografico de la op.
110, compuesta tras la enfermedad de 1821, que nos relata un
arioso moribundo seguido por un endurecimiento de la voluntad,
un regreso triunfal a la vida, la condensación de toda
existencia?” Rebatet 334-335

“la op. 11 tiene únicamente dos movimientos, nada podía

suceder a la sublime arieta. No es tan solo el final de la 111 sino
de toda la sonata para piano. Beethoven la recibe en manos de
Haydn y de Mozart, uniforme, un poco frágil, tan elegante con
sus alternancias de buena densidad que su forma, después de el,
perdera la razón de ser.” 336

“Un Año después de la op. 111, Beethoven abria de nuevo su

piano para componer las treinte y tres variaciones sobre un tema
de diabelli, op.120, no menos revolucionarias a su manera que la
sonata 106, cuya duración igualan. desde el primer compas,
Beethoven doblega a su acerado temple el inocente tema de
vals, al que podría haber reemplazado cualquier otro pretexto.
El, que ya ha escrito a lo largo de treinta obras las variaciones
mas asombrosas y sobrecogedoras de la época clásica, va a
trascenderlas una vez más. Crea una serie de metamorfosis, de
sucesos musicales independientes entre sí, aunque enlazados en
una unidad casi inexplicable, donde la noción temática ha sido en
todo caso pulverizada. Su Imaginacion desbocada exulta en una
fiesta fantasmagórica, galopante. Confidencial, humorística,
sembrada de sorpresas en cualquier instante. Nunca estuvo mas
brillante, mas inspirado, nunca mas lejos del virtuosismo
gratuito.” 336-337

“al agregar al editor el manuscrito de la sonata 106, Beethoven le

dijo: “he aquí una sonata que dará trabajo a los pianistas cuando
la toquen dentro de cincuenta años.” No albergaba pues ninguna
duda sobre el alcance profetico de aquellas paginas. En su pugna
contra la fatalidad y por la conquista de su arte, principio
fundamental de sus mejores obras, había triunfado y el lo sabia.”
337

Beethoven was one of the first composers systematically and consistently

to use interlocking thematic devices, or germ-motifs, to achieve inter-
movement unity in long compositions. Equally remarkable was his use of
source-motifs which recurred in many different compositions. He made
innovations in almost every form of music he touched. For example, he
diversified even the well-crystallised form of the rondo, making it more
elastic and spacious, and also bringing it closer to sonata form.

Beethoven composed thirty-two piano sonatas. In addition, there were

three juvenile piano sonatas dating from Beethoven’s Bonn days.
‘For Beethoven, the sonata form is not a scheme that can be used in
caprice one day and abandoned the next. This form dominates everything
he imagines and composes; it is the

very mark of his creation and the form of his thought – an inherent form, a
natural one. (Edwin Fischer ‘Beethoven’s Piano Sonatas’)

Beethoven’s thirty-two piano sonatas constitute a great treasure that

embodies a part of the human eternity. Numerous pianists and
musicologists have researched or studied them, trying to impart to their
students or readers the prodigality of these true musical riches.

Beethoven holds a key rôle in the transformation and evolution of the

sonata form. Even if he maintains the characteristics initially set by his
predecessors, Haydn and Mozart, Beethoven imposes on the sonatas his
strong personality, creating a new, impressive form of art in which his own
life, with its joys and sorrows, is projected.

With Beethoven the musical theme acquires remarkable proportions, of

such strength that it imposes itself over the listener’s attention and
memory. As the French composer Vincent d’Indy once said. ‘With
Beethoven the musical theme turns into a concept that spreads
throughout the whole work making it easily recognisable, even if
harmonic, modal or tonal aspects change.’

The fundamental principle of organisation of the Beethoven piano sonata

is the tonality. Beethoven perceived tonality as the basis of any
composition since it leads to a true understanding of the musical form.
There are no apparent patterns to the structure of Beethoven’s piano
sonatas. Out of the thirty-two, twelve have four movements, thirteen
have three movements and seven have two movements. Sonatas opus
26, 27, 54, 109 and 110 deviate from the normal character and order of
the individual movements.

A general characteristic of Beethoven’s piano sonatas, and of his

compositions in general, is the care he takes to create an easily
perceptible connection between the movements and the constituent
parts of each movement. Piano 36-37

Conciertos
Beethoven composed five piano concertos. In addition there are the Rondo for piano and
orchestra in B flat major Wo06, the Triple Concerto for piano, violin and cello in C major opus
56, the Fantasy for piano, chorus and orchestra in C minor opus opus 80 (Choral Fantasy), and
two early incomplete piano concertos dating from Beethoven’s Bonn days.

No. 1 in C major opus 15

Beethoven composed this concerto in 1797. Although he performed on many private

occasions during his first few years in Vienna, Beethoven’s official Viennese début did not
occur until April 1800. On that occasion he was the composer and soloist in a Hofburgtheater
concert given on a late Wednesday afternoon when he played this concerto. Beethoven was
also soloist in this concerto in a number of performances in German cities and in Prague.

In the first movement ‘Allegro con brio’, Beethoven borrows a technique from Mozart in that
the piano starts, not with the theme presented by the orchestra, but with a new theme. In the
second movement ‘Largo’, the piano announces the theme which is then taken up by the
orchestra. The final movement ‘Allegro scherzando’ is a rondo based on a theme with a
dancing character.

No. 2 in B flat major opus 19

Beethoven completed this concerto in 1795 and first performed it in the Burgtheater, Vienna,
on 25 March 1795. He dedicated the concerto to Carl Nicklas Edler von Nickelsberg. It was not
published until 1801, hence we know it as no. 2. Beethoven referred to it as ‘not one of my
best’ when submitting it to a publisher but it was quite successful in performance and
contributed to Beethoven’s ascent as one of Vienna’s new musical talents.

The first movement, Allegro con brio, shows the influence of Haydn and Mozart. The second
movement, Adagio, is tender in mood, and the third movement, Allegro molto, is a rondo
based on a carefree, syncopated tune.

No. 3 in C minor opus 37

Beethoven completed this concerto in 1800 and played it at an all-Beethoven concert on 5

April 1803, from memory as he had not yet completely written out the piano part. He
completed writing out the piano part a year later when his friend and pupil Ferdinand Ries
performed it.

It was Beethoven’s first, and only, concerto in a minor key and it set him on an original,
creative path in which his piano style was less ornate and more varied, dynamic, muscular and
emotional.

The first movement, Allegro con brio, uses vigorous masculine tonalities while the second
subject is in lyrical mood. The second movement, Largo, opens with a piano solo, and is in a
mood of repose. The final movement, Rondo – allegro is somewhat lighter in mood than the
first movement and ends in C major.

No. 4 in G major opus 58

Beethoven completed this concerto in 1806 and premièred it as soloist at the Theater an der
Wien on 22 December 1808. He attempted to present the concerto earlier but could not find a
pianist to play it. Beethoven dedicated it to his patron, pupil and friend Archduke Rudolph to
whom he dedicated his Emperor concerto and a number of other masterpieces.

In the first movement, Allegro moderato, Beethoven opens with the piano on its own, an
unprecedented procedure. The second movement, Andante con moto, is Beethoven at his
most emotional and involves a dialogue between the piano and the orchestra. The third
movement, Rondo – vivace, uses dance rhythms and is in a cheerful and optimistric mood.

No. 5 in E flat major opus 73 ‘Emperor’

Beethoven completed this concerto in 1809 at about the same time as his Appassionata
Sonata opus 57. Its powerful themes and heroic moods account, no doubt, for the nickname
‘Emperor’, which was not by Beethoven but probably by his friend, the composer John Baptist
Cramer.

The first performance took place in Leipzig in 1811 when the young church organist Friedrich
Schneider was the soloist. Beethoven’s pupil and friend Carl Czerny gave the first performance
in Vienna in February 1812. By this time Beethoven’s increasing deafness prevented him from
giving any kind of public performance.

The first movement, Allegro, starts with a piano introduction followed by a lengthy orchestral
statement before the piano and orchestra combine. The slow movement, Adagio un poco
mosso, introduces a mood of serenity and leads directly into the last movement, Rondo -
allegro, which is based on a powerfully rhythmic theme and a more tender second subject.
Piano 38-39