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Musicología, § I: La naturaleza de la musicología
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Musicología, § I: La naturaleza de la musicología

I. La naturaleza de la musicología

1. Definiciones.
El término 'musicología' se ha definido de muchas maneras diferentes. Como método, es una forma de beca caracterizado por los procedimientos de la
investigación. Una definición simple en estos términos sería 'el estudio académico de la música'. Tradicionalmente, la musicología ha tomado de 'la historia del arte
por sus paradigmas historiográficos y estudios literarios para su paleográfica y principios filológicos' (Treitler, 1995). Un comité de la Sociedad Americana de
Musicología (AMS) en 1955 musicología también se define como 'un campo de conocimiento que tenga por objeto la investigación del arte de la música como física,
psicológica, estética y fenómeno cultural' ( ENJAMBRES, viii, p.153). El último de estos cuatro atributos da la definición amplitud considerable, aunque la música, y la
música como un 'arte', se mantiene en el centro de la investigación.

Un tercer punto de vista, que ninguna de estas definiciones implica plenamente, se basa en la creencia de que el estudio avanzado de la música debe estar centrado no sólo

en la música sino también en los músicos que actúan dentro de un entorno social y cultural. Este cambio de la música como un producto (que tiende a implicar fijeza) a la

música como un proceso que implica compositor, intérprete y el consumidor (es decir, los oyentes) ha implicado nuevos métodos, algunos de ellos tomados de las ciencias

sociales, en particular la antropología, la etnología, lingüística, sociología y, más recientemente, la política, los estudios de género y teoría cultural. Este tipo de investigación

también se asocia con la etnomusicología. Harrison (1963) y otros han sugerido que los etnomusicólogos 'Es la función de toda la musicología ser, de hecho, la

etnomusicología; es decir, para tomar su gama de investigación para incluir material que se denomina “sociológico”'( ver también Etnomusicología).

2. Orígenes: la musicología como una ciencia.

Hasta la segunda mitad del siglo 19, el estudio de la música fue considerada no como una disciplina independiente sino como que parte del
conocimiento general que dio el manejo teórico a las preguntas específicamente musicales. Fue Chrysander que en 1863 sostuvo que la musicología
debe ser tratada como una ciencia por derecho propio, en un nivel igual al de otras disciplinas científicas. Los métodos cuantitativos de la ciencia
natural se ponen en juego en la música como un fenómeno físico por los antiguos griegos: los pitagóricos estudiaron número que la primera condición
de sonido musical, y las relaciones numéricas como las leyes fundamentales de la armonía en la música, la humanidad, y las esferas . Este estudio
continuó durante toda la Edad Media como parte de musica ars, en sí mismo parte de la Quadrivium junto con aritmética, la geometría y la astronomía.
Mucho más tarde, en el siglo 18, durante los años abarcado por las carreras de Joseph Sauveur (1653-1716), Leonhard Euler (1707-1783) y Ernst
Chladni (1756-1827), se prestó atención a los estudios de la acústica y la física del sonido. Estos tres hombres, de manera significativa, eran
científicos de formación: Sauveur y Euler matemáticos, Chladni un físico. Del mismo modo, en el siglo 19 muchos estudiosos musicales fueron
influenciados por Hermann von Helmholtz (1821-1894), un anatomista y fisiólogo, y Friedrich Carl Stumpf (1848-1936), ambos de los cuales trabajó en
la psicología de la audición y buscó dar tangible explicaciones a muchas cuestiones estéticas que habían sido consideradas intangibles.

Fue durante este período que el término alemán 'Musikwissenschaft' entró en uso. Al igual que el término 'scientia' América 'Wissenschaft' significa 'conocimiento',
pero también puede ser aplicado con igual relevancia para el conjunto de conocimientos que abarca fenómenos naturales y culturales. 'Musikwissenschaft'
apareció ya en 1827, en el título de una obra del alemán

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pedagogo Johann Bernhard Logier, y se estableció en la década de 1860; su aceptación se refleja en el título de la revista Vierteljahrsschrift für
Musikwissenschaft, fundada en 1885 y la de 'Musikforschung' en el nombre de la Gesellschaft für Musikforschung instituido por Commer y Eitner en
1868. La frase 'musikalische Wissenschaft' había estado en uso desde el siglo 18 y 'Tonwissenschaft' desde la segunda mitad de la 18 siglo. A partir de
1885, 'Musikologie' se hace referencia en Alemania a una subdivisión de 'Musikwissenschaft' más o menos equivalente a 'etnomusicología' (ver § 4
abajo), mientras que en Francia, 'Musicologie' era sinónimo de la alemana 'Musikwissenschaft'.

Cuando musicólogos hablan del método científico en su investigación, lo que por lo general quieren decir es los métodos de las ciencias sociales, la filología o la
filosofía. acciones de musicología con ellos un respeto común para el uso de estándares críticos en el tratamiento de las pruebas, el empleo de criterios objetivos
en la evaluación de las fuentes, la creación de una cuenta coherente de las explicaciones y la distribución de los resultados de la investigación de uno con una
comunidad de informados especialistas. Tales principios de investigación son de origen relativamente reciente, nacida durante la Ilustración. A finales del siglo 17,
las innovaciones filosóficas de Descartes hicieron un impacto importante en el pensamiento europeo y los métodos del empirismo reemplazados una confianza
acrítica en la autoridad de la Iglesia o el mito. Los estudiosos benedictinos de la congregación de San Maur en París, dirigido por Jean Mabillon (1632-1707) y
Bernard de Montfaucon (1655-1741), estableció los principios de América y la paleografía griega y diplomático. Fue una época de racionalismo y el escepticismo,
personificada más claramente en la figura de Voltaire y en el trabajo de la philosophes que culminó en la gran Francesa La Enciclopedia. De esta época data el
establecimiento de algunas de las principales sociedades científicas y academias de ciencias y letras, en especial los de Gran Bretaña y Francia: la Royal Society
(1662, pero que data de manera informal del 1645), la Academia Francesa (1635) y la Academia inscripciones del dES (1663). Musicología, en la medida en que
refleja los fines culturales de 17mo y la sociedad del siglo 18, es una manifestación del pensamiento europeo occidental de los últimos 250 años y un fenómeno del
mundo moderno. Sus orígenes geográficos han sido responsables de la forma de la disciplina tuvo en gran parte del siglo 20 y también es responsable de algunas
de las críticas a las que ha sido sometido.

3. Ámbito de aplicación.

El esfuerzo para determinar el alcance de la musicología ha llevado a mucha discusión, con el resultado de que algunas zonas han llegado a representar el núcleo de la disciplina mientras que otros

permanecen en posiciones auxiliares. Desde principios del siglo 19, los estudios históricos han ocupado el centro de la tierra. Sin embargo, cada época ha traído su propia escala de valores de llevar, y

esto ha dado lugar a una disposición constante cambio de énfasis. Por ejemplo, un marco del siglo 18 típico diseñado para contener el conjunto de aprendizaje musical fue formado por Nicolas Etienne

Framery en 1770. 'Tableau de la Musique et de ses ramas' de Framery es un esquema jerárquico que abarca toda la disciplina de la música, que es subdividida en un primer nivel en tres ramas:

acústico, prácticas e históricas. La acústica es entonces subdividida en tres ocasiones, y representa las ciencias cuantitativas y metafísica; historia musical se divide de manera similar a incluir el estudio

de la música y los músicos, nativos y extranjeros, del pasado y del presente. la práctica musical se divide en dos divisiones paralelas, 'composición' y 'ejecución', que a su vez rendimiento más

divisiones, sagrados y profanos, vocales e instrumentales, nativos y extranjeros, y luego las instituciones y los géneros musicales. Un lugar también se proporciona dentro de la práctica musical de

algunos de los principales campos interdisciplinarios: la música y la poesía, la música y la danza, la música y el escenario teatral, la música y la elocución, la construcción de instrumentos, teoría de la

música y la instrucción. El diseño de Framery sea totalmente racionalista, completa, simétrica y esencialmente estática. historia musical se divide de manera similar a incluir el estudio de la música y los

músicos, nativos y extranjeros, del pasado y del presente. la práctica musical se divide en dos divisiones paralelas, 'composición' y 'ejecución', que a su vez rendimiento más divisiones, sagrados y

profanos, vocales e instrumentales, nativos y extranjeros, y luego las instituciones y los géneros musicales. Un lugar también se proporciona dentro de la práctica musical de algunos de los principales

campos interdisciplinarios: la música y la poesía, la música y la danza, la música y el escenario teatral, la música y la elocución, la construcción de instrumentos, teoría de la música y la instrucción. El

diseño de Framery sea totalmente racionalista, completa, simétrica y esencialmente estática. historia musical se divide de manera similar a incluir el estudio de la música y los músicos, nativos y

extranjeros, del pasado y del presente. la práctica musical se divide en dos divisiones paralelas, 'composición' y 'ejecución', que a su vez rendimiento más divisiones, sagrados y profanos, vocales e instrumentales, nativos y extra

Unos años más tarde, el historiador de la música Göttingen Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) sacó su mapa de conocimientos musicales en un folleto
titulado Über die Theorie der Musik, insofern sie Liebhabern und Kennern notwendig und nützlich ist ( 1777). El esquema fue revisado y se presenta en una
forma ampliada en su Allgemeine Geschichte der Musik
(I, 1788). Forkel ofreció un enfoque de cinco veces al conocimiento musical que abarca la física del sonido, la matemática de sonido, la gramática musical, la
retórica musical y la crítica musical. Si la historia no está representado aquí es porque Forkel dio por sentado. Implícita en su esquema es un concepto de
crecimiento o cambio progresivo en el cual el logro de poderes musicales paralelo al dominio de las artes del lenguaje. sesgo histórico de Forkel está mejor
representada en la organización de su
Allgemeine Litteratur der Musik ( 1792), una bibliografía de escritos sobre la música desde la antigüedad hasta el propio tiempo de Forkel. Este trabajo se divide en dos secciones

principales, uno dedicado a la literatura de la historia de la música, y el otro a la literatura de la teoría y la práctica.

François-Joseph Fétis de Historia de la Música ( 1869-1876) presentó otro modelo de conocimiento musical en ir más allá de los límites de la música occidental. En
un estudio de cinco volúmenes que incluía música popular europea y la música no europea (en especial la de China e India), que sentó las bases para 'musicología
comparada', los orígenes de la etnomusicología. Dos publicaciones posteriores llamadas Historia de la Música, los dos volúmenes (1913-23) escrito por Jules
Combarieu, el primer francés en escribir una tesis doctoral sobre la música (1894), y los cuatro volúmenes (1909-1924), que ganó Henri Woollett el libro de música
de la concesión del año en París en 1910, también incluyen la música no occidental (especialmente hindú

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música), así como la historia de la música europea a partir de los griegos.

4. La musicología histórica y sistemática.

Fue Guido Adler, que, en un papel impreso en el primer número de la Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft ( 1885) - 'Umfang, Methode und Ziel der
Musikwissenschaft' - codificó la división entre el histórico y los reinos sistemáticas de estudio de la música y se tabularon vacías de contenido y método. El
esquema principal, como se repite con ligeras modificaciones en Adler Methode der Musikgeschichte ( 1919, p.7), fue como sigue:

MUSICOLOGÍA I. El campo de la historia (la historia de la música organizado por épocas, pueblos, imperios, países, provincias, escuelas, artistas individuales): A.
paleografía musical (semiografía) (notaciones). B. categorías históricas básicas (agrupaciones de formas musicales). C. Leyes: (1) tal como se realiza en las
composiciones de cada época; (2) tal como fue concebido y enseñado por los teóricos; (3) tal y como aparecen en la práctica de las artes. D. Instrumentos musicales.

II. El campo sistemática (tabulación de las leyes aplicables a los jefes de las distintas ramas de la música): A. Investigación y justificación de estas leyes en: (1)
la armonía (tonal); (2) ritmo (temporal); (3) melodía (correlación de tonal y temporal). B. La estética y la psicología de la música: la comparación y evaluación en
relación con los temas percibidos, con un complejo de preguntas relacionadas con lo anterior. C. Enseñanza Música: la enseñanza de (1) la música en general;
(2) la armonía; (3) contrapunto; (4) composición; (5) orquestación; (6) la interpretación vocal e instrumental. D. Musicología (investigación y estudio comparativo
en la etnografía y el folklore).

El 'Musicology' de II.D es la subdivisión 'Musikologie' en lugar de 'Musikwissenschaft', que circunscribe todo el campo.

En su tabulación Adler enumeró las ciencias auxiliares de la musicología. Estos son, para el campo de la historia: historia general, la paleografía, la cronología,
diplomático (es decir, la forma de documentos manuscritos), bibliografía (es decir, la forma de libros impresos), la biblioteca y la ciencia archivo, historia y lenguas literaria;
historia de la liturgia; la historia de la mímica y la danza; biografía, estadísticas de asociaciones, instituciones y actuaciones; y, para el campo sistemática: la acústica y las
matemáticas, la fisiología (sensaciones auditivas), psicología (percepción auditiva, juicio, sentimiento), lógica (pensamiento musical), gramática, las métricas y la poética,
la educación, la estética, etc. metodólogos más recientes, en particular Hans -Heinz Dräger (1955), han perfeccionado y modificado el esquema de Adler, añadiendo por
ejemplo, técnicas de grabación, sin cambiar su polaridad esencial. Dräger, sin embargo, introducido en su esquema de las categorías de la sociología de la música y
temas interdisciplinarios, aunque dejando el peso principal en gran medida de las dos categorías originales. A pesar de la aparente equilibrio de las dos secciones del
contorno de Adler, la historia lleva el mayor peso, como lo hizo en la carrera de Adler como musicólogo.

musicología sistemática no es una mera extensión de la musicología, sino una reorientación completa de la disciplina a las preguntas fundamentales que no son de
naturaleza histórica. Estos incluyen la estética y la investigación sobre la naturaleza y las propiedades de la música como fisiológica, fenómeno acústico, psicológico y
cognitivo. Un enfoque sistemático también se puede dar a todas las áreas históricas de Adler, tales como, por ejemplo, un enfoque semiológico para notaciones
musicales y las clasificaciones tipológicas de las formas musicales.

5. Las nuevas tendencias.

En las dos últimas décadas del siglo 20, hubo una explosión en el campo de la musicología como académicos, trató de dar voz a una gama más amplia de preocupaciones.
Algunos han interrogado a los supuestos fundamentales de la musicología histórica. Al igual que sus colegas de la historia, han cuestionado el enfoque en la historia como el
producto de los grandes hombres, grandes obras, grandes tradiciones o grandes novedades. Esto ha llevado al estudio de la música como una fuerza social y de historias
de músicas anteriormente excluidos por los estudiosos, muchos de los cuales han tendido a concentrarse en la música el arte de las élites sociales. Dahlhaus (1977)
propuso que la musicología debe abarcar no solo la historia estilística, 'una historia vinculada por su objeto de arte y no biografía o contingencias sociales, sino también la
historia estructural, historia de la recepción y la historia cultural. Otros, crítica de la ciencia tradicional y la historiografía tradicional, han ido más allá, cuestionando la
posibilidad de la objetividad científica y la exploración de la medida en que los elementos subjetivos informar a cualquier discurso histórico. Algunos incluso han cuestionado
la idea de que la historia implica causalidad, prefiriendo definirlo por la mutabilidad en cualquier cosa que cambia con el tiempo.

Otra tendencia importante ha estado en el foco de la musicología como una forma de crítica, o lo que Kerman (1985) ha llamado 'el estudio de la música como
experiencia estética'. En esto, la musicología se asemeja a las disciplinas humanísticas, especialmente la literatura, y puede tomar prestado de la teoría literaria o
cultural y los nuevos campos como los estudios de género. Este interés ha provocado un debate sobre si la música tiene su propio significado, independientemente
del contexto en el que se crea, realiza y oído, o si está inevitablemente arraigo social y no puede ser entendida completamente fuera de estos contextos, ya sea

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sus resultados significado a partir de un cierto tipo de intencionalidad mutuamente entendidos por el creador y el perceptor, y si es principalmente un atributo de la mente,
un producto de las respuestas cognitivas al sonido y / o las corporales. Subyacente a la manera en que estas preguntas son exploradas son ciertas cuestiones
fundamentales - suposiciones sobre la naturaleza del conocimiento, la fuente de ese conocimiento, y cómo los investigadores deben estar relacionados con la
investigación. A partir de estas diferencias llegado la enorme gama de temas y metodologías que la musicología ha llegado a comprender.

Algunos, trabajando fuera de la tradición humanista, siguen creyendo que la verdad es algo coherente e intencional: el objetivo es dar a conocer la misma.
Pueden utilizar cercanos lecturas analíticas y críticas de las puntuaciones para reforzar o cuestionar verdades convencionales o, como historiadores que
abrazan la teoría de la mentalités o espíritu de la época, para sugerir relaciones específicas de la música a las otras artes y la sociedad. Aquellos influenciados
por antropólogos estructuralistas, semiólogos y / o sociólogos entienden verdad como un producto de un sistema de signos y música, como cualquier
lenguaje, como un 'juego de los significantes'. En palabras de Claude Lévi-Strauss, 'El conocimiento puede ser objetiva y subjetiva a la vez' y 'la historia
nunca es historia, pero la historia-para. Es parcial en el sentido de ser parcial cuando se afirma no ser, por ... hay que elegir, seleccionar, renunciar a ...
consiste enteramente en su método'. Los estudiosos que abrazan esta perspectiva entender el significado como producto de la interpretación. En sus
estudios de música, que tratan de comprender cuál es su estructura narrativa o pueden representar. Algunos, comprensivo con las ideas marxistas o Theodor
Adorno,

Musicólogos siguientes pensamiento postestructuralista tienden a estar de acuerdo con Michel Foucault que 'la verdad está vinculada en una relación circular con sistemas de

poder'. Al percibir una crisis de autoridad, el patriarcado, la identidad y la ética, ponen en duda la validez de los llamados grandes relatos, historias que hemos llegado a

considerar como fundamental para nuestra comprensión de la música occidental y progreso musical - por ejemplo, la función de la tonalidad y la importancia de la curva de la

narrativa en la música. El uso de métodos deconstructivas, buscan dar a conocer las operaciones de poder en la música, especialmente las relacionadas con las articulaciones

de género, raza y clase, o señalar cómo la música ayuda a construir identidades sociales y espacios sociales.

nociones posmodernas han comenzado a inspirar a preguntas acerca de la validez de universalizadoras, perspectivas globales y para cambiar la atención a las verdades

incrustadas en los aspectos locales, todos los días, variables y contingentes de la música y la creación musical. Los académicos que participan en este trabajo ver la verdad

como siempre relativa y la subjetividad como de varias capas, contradictoria y performativa, como influenciada por el cuerpo, así como la mente y las preocupaciones espirituales

veces. Buscan a romper las jerarquías y muestran los múltiples significados que cualquier música puede tener. A menudo tienen que ver con el impacto físico de sonido en el

oyente y con música como evocando un proceso, no sólo una presencia que se refiere a la ausencia (es decir, lo que está representado). A veces, el objetivo de su investigación

no es tanto para aumentar el conocimiento de la música como para reestructurar experiencia de ella.

Los posmodernos también tienden a concentrarse más en el papel del intérprete y el oyente para determinar el significado de una obra musical.
Analizan lo que es específico de actuaciones individuales, incluyendo 'grano de la voz' de Roland Barthes, en lugar de la estructura de partituras
escritas. Tratan de comprender la expresión musical independiente de la estructura, y algunos, la música que no está escrito. Para los estudiosos
posmodernos, la experiencia musical es esencialmente cooperativa, colaborativa y contingente. Oyentes llevar o adjuntar significados a la música,
independientemente de las intenciones de los compositores, a menudo como parte de una dialéctica del deseo que ayuda a dar forma cómo definen lo
que está fuera de sí mismos. El proceso de escucha es una actividad que a su vez da forma a la identidad personal, social y cultural del oyente.

Estos diferentes enfoques para el conocimiento se reflejan en diferentes relaciones con el proceso académico. Un investigador puede desempeñar el papel de un observador

trascendente, la aplicación de la razón y la investigación rigurosa con un estudio elegido y permaneciendo unimplicated en los resultados de lo que se aprende. Esta relación

implica una separación estricta del observador de lo observado y una confianza del 'otro', ya sea el compositor o el trabajo, y la sensación de que los datos proporcionados son

lo que se necesita. O un estudiante puede ser auto-crítica, reconociendo el poder del lenguaje y la interdependencia del lenguaje y el significado en el trabajo musicológico. Esto

puede llevar al investigador a pedir no sólo cuestiones teóricas sino también las políticas y éticas que pueden a su vez arrojar luz sobre algún aspecto del mundo en general

como se refleja en la música. Alternativamente, un académico puede centrarse en una visión personal, teniendo en cuenta la experiencia personal de la música como una fuente

de conocimiento. Teniendo relevancia personal o propia perspectiva de uno como el punto de partida deja claro que el investigador juega un papel importante en la producción

de significado musical. Al mismo tiempo, una perspectiva de este tipo puede tener limitaciones en cuanto a la relevancia general de las penetraciones producidas.

Un número importante de nuevos subcampos dentro de la musicología haber surgido como resultado de estas diferentes perspectivas. Algunos, como los de Kerman,
Taruskin y Dreyfus, ellos han utilizado para criticar el movimiento rendimiento histórico, poniendo en tela de juicio la noción de una actuación 'autoridad' o 'auténtico'
de la música antigua. Otros, siguiendo el ejemplo de McClary y Brett, los han utilizado para explorar cómo el género y la sexualidad pueden influir en la creación y la
recepción de la música. Más

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y más musicólogos están cruzando fronteras y reconsiderar los límites de su investigación, no sólo lo que se ha separado la música clásica y popular,
escrita y las tradiciones, sino también musicología histórica de otras disciplinas, incluyendo la etnomusicología y la teoría de la música oral.

Vicente Duckles, Jann Pasler

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