Segundo Congreso Internacional Viñetas Serias : narrativas gráficas : lenguajes entre el arte y el mercado (Buenos

Aires, Argentina, 26 al 28 de septiembre de 2012, Biblioteca Nacional).

Libro de actas
http://www.vinetasserias.com.ar/actas2012.html
ISBN: 978-987-26204-2-4

Boquitas pintadas historietada. Una lectura de la transposición de la novela de Manuel Puig en

La Argentina en pedazos.
Mariela Acevedo
Licenciada de Ciencias de la Comunicación (UBA) Becaria de CONICET, Doctoranda de
Ciencias Sociales (UBA/ IIGG), integrante del UBACyT dirigido por María Alicia Gutiérrez.
acevedo.mariela7@gmail.com

Resumen.
En el siguiente escrito se analiza la transposición que va de la literatura a la narración dibujada de la
novela Boquitas pintadas de Manuel Puig (1969) a su relato homónimo (re)creado por el trazo de El
Tomi con guión de Manuel Aranda para la serie La Argentina en pedazos (en revista Fierro nº23,
julio de 1986). Para ello, en el análisis del pasaje del texto fuente al texto destino se propone
identificar algunas estrategias discursivas así como los desvíos que confieren un sentido nuevo en la
producción historietada.
Palabras clave: transposición, Fierro, Boquitas Pintadas, La Argentina en pedazos

Abstract
The following text analyzes Manuel Puig's novel Boquitas Pintadas (1969) as it is transposed from
narrative literature to comic book format in a homologous (re)creation of the story using El Tomi´s
drawings with Manuel Aranda's script from the series "La Argentina en pedazos" (seen in Fierro
magazine, July 1986). In the translation of the work, the excerpt taken from Puig's novel can be seen
using particular discursive strategies such as "detours" which ultimately infuse the illustrated story
with new meanings inherent to comic book production.
Key words: transposition, Fierro, Boquitas Pintadas, La Argentina en pedazos

1
Introducción: Unir fragmentos

¿Por dónde empezar a contar? El escrito que nos ocupa son cinco planchas gráficas firmadas por la
dupla El Tomi-Aranda para la revista Fierro de julio de 1986. Se trata de la adaptación, (digamos,
por ahora) en historieta, de un episodio de la novela Boquitas pintadas que Manuel Puig publicara en
1969. La historieta se publicó junto al ensayo “Manuel Puig y la magia del relato” de Ricardo Piglia,
quien prologaba número a número la serie con comentarios críticos sobre las obras originales, que
aquí llamaremos texto fuente o hipotexto. Posteriormente la versión historietada de Boquitas integró
la selección de relatos (con sus respectivos ensayos) compilados en el libro La Argentina en pedazos
que Ediciones de la Urraca editó en 1993 1.
Anterior al relato historietístico, la novela fue llevada al cine a cargo de Leopoldo Torre Nilsson
(1974), con la intervención del mismo Manuel Puig en el guión. La cercanía del autor al cine puede
rastrearse no sólo en las tramas de sus novelas, sino que la misma formación de Puig como escritor
está profundamente influenciada por su lugar de ávido espectador y sus incursiones en la
cinematografía.
Desde esta primera aproximación, que podríamos entender como diacrónica, abordaríamos los
pasajes del texto de manera que a la publicación de la novela (1969) la seguiríamos en su
“traducción” a fotogramas (1974) y luego a la historieta (1986) 2
Desde un abordaje sincrónico, que es el que abordará este escrito, nos detenemos en el número 23 de
la revista Fierro de julio de 1986 y nos preguntamos por la forma en la que la historia de Boquitas
Pintadas entra en la cadena que propone Fierro en relación con otros textos elegidos para presentar
“Una historia de la violencia argentina a través de la ficción” (Piglia, R., Fierro nº1 sept.1984). Para
indagar en el mecanismo de pasaje de un lenguaje a otro, en primer lugar, entonces, daremos cuenta
de algunas características que resultan significativas en la novela que han sido extensamente
discutidas desde su publicación. En segundo lugar, exploraremos conceptos centrales al proceso de
transposición, para dar cuenta luego del trabajo de elaboración que realizaron El Tomi y Aranda con

1 En la selección de historietas que conforma el libro quedaron fuera “Cavar un foso” de Bioy Casares en la adaptación
a la historieta de Emilio Balcarce con dibujos de Eduardo Risso (en Fierro 15, noviembre de 1985) y Operación Masacre
de Rodolfo Walsh en la adaptación de Omar Panosetti con dibujos de Francisco Solano López (en Fierro 37, septiembre
de 1987)
2 Y podríamos continuar en su pasaje de historieta a lenguaje radiofónico. En el blog
www.miraloquetedigofce.blogspot.com.ar pueden descargarse los audios de las transposiciones de la serie La
Argentina en pedazos a podcasts radiales (cd 46, 48 y 50, Boquitas Pintadas se encuentra en esta última entrega) El
blog “Mirá lo que te digo” es parte de un Proyecto de Extensión de la Universidad Nacional de Entre Ríos, que
produce y difunde audios en lo que denomina Biblioteca Parlante de Distribución Nacional. La iniciativa fue pensada
para complementar las tareas que realizan los distintos Centros para Ciegos que funcionan en nuestro país.
2
la pretensión de reflexionar sobre algunas cuestiones que caracterizan al fenómeno transpositivo;
especialmente, a la transposición de una obra literaria a la historieta.

Boquitas pintadas: cuando la novela se viste de folletín.

Boquitas Pintadas narra a través de lo que denomina “dieciséis entregas” una historia de engaños y
apariencias sociales, en el pequeño pueblo de Coronel Vallejos durante los años 30. Este pueblito de
la provincia de Buenos Aires, que remite al General Villegas natal del autor, muestra una aparente
armonía de convenciones sociales y buenas costumbres, aunque las diferencias de clase y los
esquemáticos roles de género tallan una historia por lo bajo que alberga un núcleo de violencia
soterrada que termina por estallar.
Como afirma Josefina Ludmer (1977) “Es cierto que la novela se abre y se cierra con noticias
necrológicas: la de Juan Carlos y la de Nené; pero también es cierto que la novela se abre y se cierra
con cartas: las de Nené y las de Juan Carlos.” La historia de esas correspondencias encuadra la
historia de cinco personajes: los ya mencionados Juan Carlos y Nené; Mabel, la niña bien; Pancho,
obrero devenido en suboficial de policía y Raba, sirvienta y madre del hijo no reconocido de Pancho.
El drama de estos personajes lleva a Ricardo Piglia a afirmar que,
El gran tema de Puig es el bovarismo. El modo en que la cultura de masas educa los sentimientos. El cine, el
folletín, el radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis: esa trama de emociones, extremas, de identidades
ambiguas, de enigmas y secretos dramáticos, de relaciones de parentesco exasperadas sirve de molde a la
experiencia y define los objetos de deseo. (Piglia, R., 1986:24)

Así, podríamos decir que a través de un collage de discursos, se construye a la vez que se parodia el
mundo que habitan los personajes. A partir de diferentes procedimientos, se incluye en la novela no
sólo cartas y diálogos directos, también los pensamientos más íntimos, las confesiones al cura, rezos
y la semiósfera que los sustenta: cartas a revistas del corazón pidiendo consejos, el radioteatro de la
tarde, tangos y boleros, partes médicos y policiales, necrológicas y el relato de un observador que
todo lo ve, todo lo sabe y todo lo describe. La novela es hablada por las múltiples voces que la
pueblan en una madeja intertextual que construye el relato.
Este aspecto de bricoleur, resaltado en diversos análisis de la obra de Puig, ha sido definido por
Lidia Santos (2004) como el de un kitsch tropical que caracteriza una narrativa latinoamericana de
los ‘60 en adelante que se encuentra en estrecha relación con cambios políticos y culturales. 3 Entre
los más importantes, los procesos políticos que desembocaron en dictaduras de todo el subcontinente
y el lugar que ocupan los medios de comunicación en la vida privada y colectiva de los pueblos. Una

3 Lo kitsch se encuentra en estrecha relación con la cultura de masas y las posibilidades de reproductibilidad técnica de
la obra de arte, así como también con los consumos y formación de gustos de clases. Históricamente se ha asociado el
kitsch a las clases populares y al “mal gusto” de estas.
3
forma de entender el kitsch enraizado en coordenadas geopolíticas que le permite pensar en
transformaciones de los conceptos de política, poder, cultura y, por lo tanto, en formas de
resistencia. Lo kitsch se inserta en la literatura, según la autora, como subalterno, los escritores
muestran con ella la cultura de las clases populares y “muchas veces a través de la cultura de masas y
de lo kitsch se construyen alegorías nacionales y continentales” (Santos, 2004: 30).

La transposición: una relectura desde el presente

Podemos entender la transposición como el pasaje de obras y géneros de un medio, formato o

lenguaje a otro. La nueva producción, “exhibe en los distintos soportes mediáticos, como nunca
antes, trabajos de cita, inclusión y asociación de géneros. (…) esas operatorias inciden en las nuevas
orientaciones de la lectura y en la definición de también nuevas, cambiantes posiciones
espectatoriales a través de operatorias que no parecen poder abarcarse sino a partir de
aproximaciones parciales, sucesivas, nunca suficientes.” (Steimberg, O., 1998, 2001)
Gérard Genette (1989) comprenderá las operaciones transpositivas como una de las posibles
relaciones de “transtextualidad”, es decir, de las relaciones que establece un texto con otros. En su
análisis, Genette distingue cinco tipos de relaciones transtextuales, de las cuales la de
hipertextualidad,4 resulta equivalente a la transposición y la define como la relación que une un texto
B (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) que se establece de una manera que no es la del
comentario. En nuestro caso, Boquitas pintadas-novela es el texto fuente o hipotexto y Boquitas
pintadas-historieta, el texto destino o hipertexto. Esta terminología invita a pensar en cuestiones de
originalidad y adaptación, tal como coloquialmente pensamos la transposición de obras, lo que
conlleva –como señala Steimberg- una jerarquización implícita sobre las lecturas sociales que otorga
a la obra de origen un status superior cuando se trata de obras literarias. No sucede esto cuando es la
literatura la que pide “préstamos” a los medios masivos:
La toma de historias y descripciones del cine o la radio por la literatura no ha sido, en tanto tal, objeto de
juicios de valor. […] la parodia enamorada con que Manuel Puig resignificó los relatos de cine no son
criticados en términos de su fidelidad representativa; no se considera que la literatura gane o pierda
“respetando” lo que caracterizaba a su obra en su medio o lenguaje de origen.” (Steimberg, O., 1998:96)

De esta manera, lejos estamos de pensar que Boquitas pintadas-historieta constituye un

empobrecimiento de la obra, antes bien, intentaremos entender cuáles fueron los desvíos y las
4 Genette (1989) define cinco tipos distintos de relaciones que establecen los textos (transtextualidad): la
intertextualidad, el paratexto, la metatextualidad, la hipertextualidad y la architextualidad.
4
elecciones que permiten seguir afirmando que estamos ante una producción historietada del texto
fuente antes que frente a una “versión libre” o inspirada en la obra de origen.
En este sentido, hay que señalar que además del contexto que exige una lectura desde su presente, el
medio presenta restricciones entre las cuales las espaciales son una de las principales: La Argentina
en pedazos presenta historietas autoconclusivas que se extienden entre las cinco páginas de Boquitas
Pintadas a las quince de Operación Masacre. Con esto no se quiere decir que las elisiones obedezcan
exclusivamente a la necesidad de síntesis, sino que es uno de los factores a tener presente. Otro
elemento decisivo que podemos señalar es el eje discursivo: la “violencia” es el punto en común que
une los relatos de La Argentina en pedazos, esto determina o condiciona la transposición de la obra.
Así, Boquitas pintadas-historieta elide la historia de Juan Carlos y Nené, principales protagonistas de
la novela y se concentra en la “hecho de sangre” que tiene como protagonistas a Mabel, Pancho y
Raba. Dentro de la serie La Argentina en pedazos, Boquitas Pintadas se encadena a otros textos que
narran la violencia en la ficción, algo que ya desde el primer número de la publicación es señalado
por Ricardo Piglia:
La Argentina en pedazos. Una historia de la violencia argentina a través de la ficción. ¿Qué historia es esa?
La reconstrucción de una trama donde se pueden descifrar o imaginar los rastros que dejan en la literatura
las relaciones de poder, las formas de la violencia. Marcas en el cuerpo y en el lenguaje, antes que nada, que
permiten reconstruir la figura del país que alucinan los escritores. Esa historia debe leerse a contraluz de la
historia “verdadera” y como su pesadilla. (Piglia, R., 1984: 70)

En la transposición de Boquitas Pintadas la ausencia de fechas que sitúen las acciones como sí
sucede en la novela e incluso de los nombres de los protagonistas que sólo aparecen al final (en las
actas policiales) puede leerse como pista de la construcción del lector ideal al que se dirige La
Argentina en pedazos, un lectorado que conoce de antemano la novela de Puig y que espera de la
historieta una relectura, una mirada que lleve a un nuevo lenguaje el relato conocido y ofrezca un
plus de sentido. Como ha señalado Federico Reggiani, “Ediciones de la Urraca (…) publicó La
Argentina en pedazos, la recopilación de adaptaciones de literatura argentina que, gracias a los
prólogos de Ricardo Piglia, engalanó las bibliotecas de finos conocedores de la literatura, que así se
enteraron de que la historieta no se terminó con Mafalda. Qué hicieron con semejante noticia, es un
misterio.” (Reggiani F., Revista Picasesos nº2)
El cambio de soporte al que refiere Reggiani nos da excusa para desarrollar un punto interesante a la
hora de analizar una transposición: aunque el paso de la revista al formato libro no modificó el relato
sí tiene consecuencias en el efecto de lectura. (FIGURA 1 y 2)
Por un lado, el que señala Reggiani al adquirir un lugar en la biblioteca junto a los libros “serios”
pero también uno propio de la compilación de historietas que quedan subordinadas a la palabra del
intelectual, único nombre autoral que aparece en la portada del libro.
5
Oscar Traversa entiende que el soporte de un texto es un dispositivo. Se refiere con esto a “la entidad
encargada de gestionar el contacto entre el individuo y las múltiples configuraciones sígnicas de la
discursividad social, a partir de la activación de un condensado de medios y técnicas, y una
determinada configuración institucional para su aplicación.” (En Bermúdez, D., 2008: 5) En el caso
de La Argentina en pedazos el traspaso de un soporte a otro modificó el carácter horizontal en el que
la historieta y ensayo dialogaban en la revista para darle primacía a la palabra autorizada de Ricardo
Piglia. Pero además, como señala Steimberg, el análisis de las operaciones de transposición, debe
atender “al carácter histórico y político de toda lectura, que trabaja un fragmento textual del pasado
desde los intereses y las representaciones de un narrar enraizado en el presente” (1998: 98). En este
sentido, el estilo de época que encarna Fierro en los números de en los primeros años de transición
democrática da cuenta de un momento en el que el fin de la censura es acompañado socialmente con
lo que se denominó coloquialmente “destape”:
La revista Fierro surge con el retorno de la democracia y condensa un importante imaginario de época.
Desde la primera tapa tenemos una clave de lectura que será entendida con la expresión de “destape” y que
da cuenta de la exposición del cuerpo femenino como una conquista sobre el discurso represor de la
dictadura que se ha dejado atrás. La idea de “destape” sobrevuela todos los números de la primera época
-en especial en los tres primeros años en los que Juan Sasturain fue su jefe de redacción- y se revela como
un nudo conflictivo, que pone de un lado la censura y la represión y del otro la libertad sexual y la libertad
de expresión. (Acevedo, 2012: 31)

Oscar Steimberg (1998) ha señalado dos caminos que suelen transitar los relatos en la operatoria de
transposición: El primero es el que, respetando los motivos temáticos principales o la normatividad
de un género, privilegia la accesibilidad de la lectura; es una permanencia del relato, de lo narrativo
tal cual se lo conoce, en la transposición, a la que se llega, entre otras estrategias, jerarquizando sus
funciones nucleares y la importancia del desenlace.
Una segunda posibilidad, es explorar algún nivel específico del texto fuente, lo que puede resultar de
una búsqueda estética de quien relee o la intención de un medio concreto, como es el caso de señalar
la “violencia” como eje discursivo de un nuevo canon, o puede ser simple azar, que conecta con
alguna zona que no había entrado en la lectura social estereotipada del relato, produciendo lo que
Steimberg llama “un efecto de desconfirmación”. Algunas estrategias para lograr tal efecto son las
omisiones (de secuencias y personajes), las exageraciones o atenuaciones y la puesta en evidencia de
ciertos clichés. En el primer caso se acentúan los mecanismos verosimilizadores del texto transpuesto
mientras que en el segundo, en cambio, se los quebranta. Podemos ubicar a Boquitas Pintadas-
historieta en la segunda estrategia de transposición.

Boquitas Pintadas, la historieta.

6
En el texto transpuesto los aspectos kitsch que señaláramos someramente en el texto fuente, se cargan
sobre lo representado en lugar de la forma de representación, Pérez del Solar menciona algunos de
ellos: la fila de muñecas, los rosales, el recargado marco del espejo o el recurrente retrato de Gardel,
despliegan una serie de motivos que dan cuenta de lo que Umberto Eco (2007) denomina como “la
estructura del mal gusto”.5
En lugar de poner en página una historieta kitsch, se apuesta a trabajar con motivos kitsch lo que
implica menos riesgos de que el lector lo confunda con el kitsch verdadero. Esta elección, estaría
motivada, según Pérez del Solar, por el peso de la historia del medio. La historieta, especialmente la
de temática amorosa, ha sido señalada como “producto kitsch destinado al consumo popular, con
tramas pobres y reiterativas, plagadas de derroches sentimentales.” (Pérez del Solar, 2011) de la que
el texto, intentaría despegarse.
La versión historietada de Boquitas Pintadas traspone episodios de tres de las dieciséis entregas de la
segunda parte de la novela –Boquitas azules, violáceas, negras- Se trata de las entregas undécima,
duodécima y decimocuarta que componen la secuencia:
1. Encuentro de Raba y Pancho en la calle.
2. Acto sexual entre Pancho y Mabel/Muerte de Pancho a manos de Raba.
3. Acta policial/Confesión de Mabel al cura.

1. Raba y Pancho:
En la novela, Puig inicia la undécima entrega con las ensoñaciones de Raba. Sus pensamientos
entretejen tangos (“La cieguita”, popularizado por Carlos Gardel y “Te lloran mis ojos” de Homero
Manzi) mientras piensa en las tareas que debe realizar e imagina un futuro junto al padre de su hijo.
Un Francisco idealizado por Raba es deseado a la vez que castigado: por momentos, se presenta
como padre amoroso y esposo atento que en seguida se convierte en traidor al que fantasea
acuchillar.
[…] pero el Pancho es también negro como todos los que viven en los ranchos «...ay cieguita dije yo con
gran pesar, ven conmigo, pobrecita, le di un beso y la cieguita tuvo ya con quien jugar...» ¿y el padre de la
cieguita? un día pasa por la plaza y le hace un desprecio, entonces la viejita no tiene fuerza porque es muy
vieja para clavarle un cuchillo a ese hombre tan malo, pero la mujer buena vino a ayudarla a la vieja «...y
así fue que diariamente al llegar con la viejita me buscaba la cieguita con tantísimo interés... qué feliz era
la pobre cuando junto a mí llegaba y con sus mimos lograba que jugásemos los tres...» y ni bien nos
casemos el nene que está en una cuna blanquita y el padre llega cansado a la cama, estuvo de suboficial, y
después hizo un pozo, para empezar la pared, del baño de la casita, […] p. 150

Este será el inicio de la historieta que realizan El Tomi y Manuel Aranda. El primer cuadro, que
ocupa dos tercios de la página, pone en primer plano el cuerpo de Francisco que cruza la calle para
5 Eco establece que el mal gusto en el arte seria la prefabricación e imposición del efecto, con lo cual lo kitsch sería una
de las formas más aparentes de la cultura de masas, y por tanto cultura de consumo. Cfr. Con U. Eco (2007: 95‐159)
7
no tener que saludar a Raba que carga bolsas de mercado para la casa de la niña Mabel. El globo de
pensamiento de Raba es un pasaje textual de la novela: “¡Panchito, cuántas cuadras me faltan
todavía para poder darte un beso! ¿sos guachito mi piojo? yo te prometo que cuando cobre te
compro los zapatitos, y si nos ve tu papá, que si por ahí pasa y delante de la gente te hace un
desprecio... ¿tendría miedo que le dé un cuchillazo que se cruzó a la confitería?” (p.152)
El léxico de la obra articula esa violencia latente, siempre a punto de estallar; en la novela, las
reiteradas expresiones sobre cortar, acuchillar, abrir, sangrar en el pensamiento de Raba parecieran
reunir el universo discursivo de la pasión y la violencia que en tangos y boleros se traduce como
“amores que matan” con la faena diaria que realiza como sirvienta. Sin textos, las viñetas que
fragmentan y multiplican el acto de cortar el pollo ilustran este sentido al incorporar un retrato de
Gardel que aparece reiteradamente en varios pasajes. Funciona además como elemento kitsch puesto
en la superficie discursiva (a partir de temas y motivos) antes que en la dimensión enunciativa como
sucede en la novela fuente. (FIGURA 3)
2. Mabel y Pancho y el crimen “pasional” de Raba: En la historieta el encuentro sexual entre Pancho
y Mabel es narrado desde la percepción del suboficial, tal como sucede en la novela y como puede
deducirse de la descripción del cuarto de Mabel en la undécima entrega:
(…) las muñecas no pueden gritar, los tres banderines, la cruz de madera y el Cristo de bronce, el
portarretrato, la cómoda, el ropero, tiene perfume la funda de la almohada, mi cabeza negra en la almohada
blanca, la sábana está bordada con florcitas que no son de verdad y una guarda cosida las va enlazando de
una punta a la otra de la cama, la frazada de lana esquilada a alguna ovejita mansa, deja que se le acerque el
carnero: bien abrigada está la muñeca de tamaño natural, la despierto cuando quiero, en la oscuridad el pelo
y la boca negra, las muñecas sentadas en la repisa, no se mueven, yo las tuerzo y les doy vuelta la cabeza,
los brazos, las piernas, no pueden gritar que viene el padre y me ve (…) (p.153, énfasis agregado)

Lo que se encuentra elidido en la historieta, es la carga de violencia que pesan en las palabras de
Pancho. La idea de retorcer y destrozar las muñecas para que griten de dolor, se desplaza a un
sentido de índole más sexual. En la novela Pancho piensa: “ya no aguantan más el dolor pero si
gritan las descubren ¿la carne negra de criollo te tiznó las sábanas bordadas? te tizna la boca y las
orejas y todo el cuerpo desde las doce de la noche hasta las tres, las cuatro de la mañana ¿te tizno
la conciencia?” (p.153, énfasis agregado) En la historieta, esta expresión se ve levemente
modificada: “Gritá ahora que viene tu padre… ¿Mi piel de negro no te tiñe la conciencia? Gritá…
que yo me voy cuando quiero… a las tres de la mañana… a las cuatro…y ahora…” (Fierro 23, p. 26)
La expresión “me voy cuando quiero” en referencia a la eyaculación en el acto sexual es un desvío
del texto fuente. Según advierte Héctor Schmucler (1969) en Boquitas Pintadas-novela, “El lenguaje
habla para llenar los espacios constituidos por lo innombrable, aquello que desajusta el orden que
permite subsistir: la enfermedad, el sexo, la muerte, la perentoriedad del cuerpo. Los eufemismos
reemplazan las formas directas (…) El mundo erótico es desplazado al silencio.” (1969:9) El desvío
8
no sólo se advierte en las modificaciones de las expresiones verbales, sino en la explícita escena
sexual que El Tomi pone en página. Los cuerpos entrelazados de Mabel y Pancho se replican en
cuatro viñetas, desde distintos puntos de vista que incluyen el reflejo en el espejo y un picado a la
manera del observador omnisciente en el relato de Puig. (FIGURA 4)
La historieta muestra lo que de manera velada, la novela sólo insinúa, lo que puede entenderse como
un estilo de época. Sostiene Reggiani (2008) que los regímenes de la palabra y la imagen se cruzan
en la tensión “propia del lenguaje de la historieta, entre narrar y mostrar, [que] incorpora a los
problemas estéticos cuestiones que la lengua escrita puede eludir o procesar en modos enteramente
diferentes.” Puede decirse además que los recursos que se despliegan en Fierro, son según Steimberg
(2000) producto de al menos dos décadas de transformaciones y experimentaciones en el lenguaje
historietístico: la multiplicación de los puntos de vista, la fragmentación de un acto en diferentes
cuadros “detalle”, la presencia de viñetas delimitadas por marcos no tradicionales (como el espejo
que enmarca la viñeta en la FIGURA 4) o la ausencia misma de viñetas dan cuenta de un lenguaje
que rompe con las fórmulas tradicionales de representación de la historieta realista haciendo explícito
su modo de narrar, sus operaciones y artificios.
En la secuencia que concluye con el asesinato de Pancho, lo vemos cambiándose para dejar el cuarto
sigilosamente por la ventana y asistimos a sus pensamientos mientras observa a su amante en la
cama: “vaga, duerme la muñeca, el pelo natural y los ojos que se mueven” pasaje textual de la
novela. Luego Pancho se descuelga de la ventana pensando si la sirvienta también duerme. En las
siguientes viñetas se narra, sin texto, el asesinato de Pancho: entre una proliferación de rosas, el
plano de la cuchilla aparece primero en la mano de Raba y luego en dos viñetas seguidas, ensartada
en el cuerpo de Pancho, el retrato de Gardel construye esa atmósfera pasional que lleva a Guada
Martí-Peña a afirmar, en referencia a la obra original, que es “Irónicamente, la mansita de Raba […]
quien asesine a cuchilladas [a Pancho] arrastrada por los excesos de esa gran pasión mitificada por
los melodramas y las letras del tango y del bolero.” (1996:102) y más adelante: “Pancho es
acuchillado por Raba, en una especie de viva representación escénica de las desbordadas pasiones
conjuradas por las letras de los boleros.” (p.116) Es decir, que la proliferación de rosas, la cuchilla y
el rostro de Gardel sintetizan esta atmósfera tanguera y “pasional” que llevan a Raba a matar a
Pancho, aunque se elide la violencia con la que Pancho se relaciona tanto con Mabel como con Raba.
El crimen que comete Raba queda anclado a un hecho personal, un triángulo amoroso que la ciega de

9
celos y se difumina la crítica a la sociedad clasista y sexista que Puig pone de manifiesto en su obra. 6
(FIGURA 5)
3. Denuncia/Confesión: En la siguiente página, se produce un distanciamiento de este dramatismo:
Aunque en la primera viñeta Mabel y Raba aparecen con los detalles de rosas y muñecas, las
siguientes dos viñetas no eligen la fragmentación y los planos detalles, sino que se opta por planos
picados que muestran el cuerpo sin vida de Pancho y la mentira que se pone en marcha en labios de
Mabel. Otro desvío en relación al relato fuente es la ausencia de fechas que documenten los hechos.
Luego de la muerte de Pancho, una viñeta nos ubica espacialmente en la comisaría, y vemos el acta
policial que indica el nombre del pueblo: Coronel Vallejos, pero la viñeta siguiente en la que
escuchamos la confesión de Mabel al cura, en el relato fuente sucede un par de años después cuando
Mabel está por casarse y confiesa que le ha mentido a su futuro marido y al Juzgado de Primera
Instancia de la provincia de Buenos Aires. Este salto temporal no es registrado en la historieta que
construye en paralelo el acta policial y la confesión de Mabel. (FIGURA 6)
De modo que en la puesta en página se cruzan el acta policial (duodécima entrega) y la confesión
(decimocuarta entrega) además de incorporar la violenta muerte de Pancho a través de la imagen de
abrir un pollo (descripción que se realiza en la undécima entrega). Leemos en la novela cuando Raba
lo ve cruzarse de vereda:
¿tendría miedo que le dé un cuchillazo que se cruzó a la confitería?... con la cuchilla grande corté el ala a un
pollo pelado, el cogote, las patas, le saqué el hígado y el corazón, para hacerlo saltado a la cacerola, todas
las presas hay que echarlas a la cacerola ya cortadas, el pollo asado no, lo corro por el gallinero, lo agarro, le
estiro el cogote y de un cuchillazo le corto la cabeza, aletea todavía un rato después de cortarle la cabeza, y
el ojo le pestañea, le arranco todas las plumas y con toda la fuerza le doy otro cuchillazo para abrirle la
pechuga, le arranco las porquerías de adentro que se tiran y lo lavo debajo de la canilla con el chorro de
agua fría... p.152

Así, la imagen del pollo bajo el agua de la canilla sacrificado por Raba se entrelaza con las del acta
policial, el relato de Mabel al cura y el persistente retrato de Gardel.
En la última página de Boquitas-historieta leemos de puño y letra de quien transcribe la denuncia,
recién ahí se mencionan los nombres de los protagonistas del drama: María Mabel Sáenz, Francisco
Catalino Páez y Antonia Josefa Ramírez, la “imputada” que conocemos en la novela como Raba. La
representación de la letra del policía que toma la denuncia, tiene tachones y da cuenta de una
elección estilística. Sostiene Pérez del Solar al respecto, “se elige mostrar el parte policial del crimen

6 El autor hace explícita su posición crítica al respecto en una entrevista con Elena Poniatowska, allí afirmó: “Creo
que la relación entre autoritarios y dominados son el tema fundamental de mis obras […] la masculinidad con lo que
implica de fuerza y regodeo en el poder, me parece la escuela perfecta del fascismo […] La fuerza, la invulnerabilidad,
son ilusiones que se sustentan solamente si en la situación interviene un sometido, un explotado. La masculinidad es
una máscara, una capucha del Ku‐Klux‐Klan […] Yo creo que toda lucha de clases debe pasar antes por una revisión
del
10
no como escrito a máquina sino con una caligrafía torpe que intenta ser elegante. Obviamente, esta
elección no es gratuita, es otra forma de aproximarse al kitsch de la obra.” (Pérez del Solar, 2011: 74)

concepto de masculinidad, porque es en la relación hombre fuerte‐mujer débil que se le toma el gusto a la
prepotencia […] y otra plaga es su contrapartida, el vicio de la sumisión ante una figura que todo lo resuelve, una
figura paternal mágica, como fue el caso de Hitler y Mussolini.” Citado en nota al pie 5 de Martí‐Peña, Guada (1996:
101)

La producción historietada termina con el plano cada vez más cercano del crucifijo que tiene Mabel
en su mano durante la confesión. Boquitas pintadas-novela expresa a través de íconos religiosos la
doble moral de los personajes que profesan el catolicismo aunque transgredan todos sus preceptos.
Martí-
Peña en su análisis de la obra fuente expresa que,
El ritual de seducción (seducir y dejarse seducir) y la violencia sexual que subyace bajo la superficie textual
de Boquitas, son frutos de la frustración sexual resultante de una ideología patriarcal, católica y machista,
que sistemáticamente oprime (pero no elimina) toda manifestación de la sexualidad. Bajo la pública máscara
de conformidad con las reglas éticas y sociales impuestas por el discurso de la ideología dominante, late otra
máscara de transgresiones, represiones y violencias, que emerge bajo diversas técnicas discursivas como
contrapunto a la voz acomodaticia del statu quo (comentarios en cursiva, sueños, libre asociación de
imágenes, interposiciones entre paréntesis que muestran la disyunción entre lo que se dice y se piensa, entre
lo que se hace y se dice, entre lo que no se dice y se piensa, entre lo que no se piensa y se dice). (1996: 107)

La puesta en página denuncia un enmascaramiento: la crucecita que en la primera viñeta Mabel besa,
va aumentando de tamaño mientras la mentira va siendo develada enfrentada al acta policial. En la
medida que el plano detalle sobre la cruz gana espacio, Mabel va desapareciendo de cuadro hasta
convertirse en voz en off. Puede decirse que ganan los discursos que narran a los personajes. Estos
desaparecen reemplazados por símbolos e íconos. Al final por quinta vez se reitera el retrato de
Gardel, pero dislocado, sonríe igual pero fuera de lugar. (FIGURA 7)

A modo de cierre
La transposición de Boquitas Pintadas a la historieta que realizan El Tomi y Manuel Aranda para
Fierro está anclada en un contexto que difiere de aquel en el que Puig publicó la novela. Existen
desvíos del texto fuente, algunos resultan una exigencia del medio: cinco páginas de una historia
autoconclusiva condicionan y establecen los límites de cuánto contar. Por otro lado, el qué contar, a
partir del eje que se propone explorar La Argentina en pedazos –la violencia en la ficción- también
delimita la selección y la forma en la que se elige contar la historia.
Sostiene Steimberg que “La mirada sobre el texto fuente de cada una de las transposiciones de obras
literarias que vemos en el cine, o que leemos en la historieta, suele oscilar entre el privilegio del
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tema, con su carga de motivos asentados prioritariamente en el relato, por un lado, y la del resto de
sus rasgos retóricos, con sus huellas de estilo individual y de época, por otro.” (1998: 98-99) En este
caso, nos encontramos con un relato que elide a los personajes principales y su historia, y se
concentra en el hecho de violencia que desemboca en la muerte de Pancho. El estilo individual de El
Tomi, reconocido por su trazo cargado de sexualidad; sumado al de época, en el que el “destape” se
asocia a la libertad, se traduce en el texto destino como exposición sin eufemismos de lo que en el
texto fuente se encuentra recubierto por lo que Schmucler llamó “los silencios significativos”.
Esos silencios significativos que critican la hipocresía burguesa, sexista y clasista en Boquitas-novela
en la obra transpuesta se traducen en una crítica que se concentra especialmente en la mascarada
religiosa que encubre las acciones de las clases acomodadas.
El kistch que en la obra fuente se encuentra especialmente en la construcción discursiva, en la
combinación de textos de los medios masivos que modelan una forma de mirar el mundo de los
personajes, en la obra transpuesta se encuentra en lo representado antes que en la forma de
representación. Esta elección, que según Pérez del Solar, huye del kistch para que no se asocie la
historieta al folletín como producto “pobre y popular”, tiene como contrapartida la imagen de una
“nueva historieta”, una historieta madura, en pie de igualdad con el ensayo, con la palabra del
intelectual consagrado. Esta demarcación, de alguna manera, podría reproducir la brecha establecida
entre las producciones de la “alta” y la “baja” cultura que Boquitas pintadas-novela se propone
subvertir como lectura paródica. Sin embargo, La Argentina en pedazos, en tanto “nueva historieta”
también replica el intento subversivo de Puig al proponerse construir un canon que incluya desde
canciones populares como el tango “La gayola”, o piezas dramáticas grotescas como Mustafá de
Armando Discépolo a piezas literarias consagradas como aquellas pertenecientes a Jorge Luis
Borges, Adolfo Bioy Casares o Julio Cortázar, entre otros. Para terminar podemos decir que la obra
transpuesta en tanto lectura y puesta en página de expresiones de la cultura popular –producto que
transmite los mitos y valores del sistema ideológico dominante- crea un espacio alternativo a la
realidad que puede ser comprendido como espacio de reproducción pero también de resistencia.

FIGURAS

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FIGURA 1 Revista Fierro nº 23 julio de 1986 FIGURA 2 La Argentina en
pedazos, Ediciones de La Urraca, 1993

FIGURA 3 Boquitas pintadas en La Argentina en pedazos, Fierro nº 23 julio 1986 p. 25

FIGURA 4 Fierro nº 23 julio 1986 p. 26 FIGURA 5 Fierro nº 23 julio 1986 p. 27

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 FIGURA 6 Fierro nº 23 julio 1986 p. 28

FIGURA 7 Fierro nº 23 julio 1986 p.29

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