Capitulo 6

Los Sikuris
SIKURIS es el vocablo principalmente usado para
denominar a la manifestación artística sur andina
de carácter tradicional que combina
simultáneamente música, danza y canto ejecutados
en ensambles conocidos como “tropas”1 en los
que el instrumento musical principal lo constituye
la flauta de pan altiplanica denominada Siku o
Zampoña. Aunque en algunas regiones esta misma
expresión recibe otros nombres de acuerdo a la
tradición especifica de ciertos pueblos (Ayarachis,
Jula Julas, Laquitas, Pusiris, etc.), el termino
aymará Sikuri es el mas generalizado en el ámbito
popular y académico.

Area Geografica

Las tropas de Sicuris tienen su asiento principal

en el Altiplano del Collao, meseta andina
localizada entre la cordillera oriental de Carabaya y la Cordillera Marítima Occidental o
Volcánica, las cuales se separan desde el Nudo de Vilcanota en el Cusco, avanzando la
primera hacia Bolivia y la segunda hacia la frontera boliviano-chilena, en paralelo a la
costa, para finalmente unirse nuevamente en el Nudo de Potosí, encerrando así la
meseta en cuestión.
Esta altiplanicie tiene un área aproximada de 200,000km2 y una altura promedio de
3,800msnm y comprende extensas pampas donde la paja brava es la única vegetación,
gélidas y solitarias punas, áridas cadenas de montañas, valles y picos nevados, así como
el Titicaca, el lago más grande de Sudamérica y el navegable mas alto del mundo así
como los ríos de su cuenca (Ver Fig, 2).

1
“Tropas” es el nombre general con que se denominan los conjuntos orquestales de instruementos autóctonos de viento en la
meseta del Collao (tarkas, pinkillos, pifanos o pitos, moseños, etc). Como indica Rios “... la Tropa Andina es una tradición
ancestral de las comunidades del Altiplano donde en muchas areas sirven como emblemas de identidad comunitaria y regional.
En Bolivia, las tropas son las expresiones principales de ejecutar musica en los ayllus en los departamentos de La Paz, Oruro y
Potosí, aunque tambien se los puede encontrar areas de Sucre y Cochabamba. Al exterior de Boliva las tropas estan
principalmente confinadas al departamento Peruano de Puno (que limita con La Paz) y areas del norte de Argentina y Chile
(Jujuy, Tarapacá)...” (Rios, 2012)
Etnohistoria

Muchas culturas y etnias poblaron el altiplano

kollavino desde tiempos remotos tales como
Wankarani, Kaluyo, Vizcachani que son del periodo
lítico; posteriormente Pukara y Tiwanaku, siendo
esta ultima la principal y más importante civilización
del Altiplano que se extendió incluso hasta la costa
pero que tuvo su centro a orillas del Titicaca. Tras su
decadencia, Tiwanaku se fragmento en pequeños
señoríos y reinos como los Collas, los Lupacas, los
Pacajes, Omasuyos, etc. que pese a ser luego
conquistados por los Incas, mantuvieron su
organización social, económica, política y cultural.
Durante la colonia, a pesar que en las riberas del lago
no llegó a establecerse el cruel sistema de haciendas
como en la mayor parte de los Andes, el habitante
altiplanico tuvo que soportar la explotación de la
burocracia real y la iglesia católica y fue centro de
uno de los más execrables medios de explotación
colonial: la Mita de Potosí. “En estas minas acabaron su vida miles de indios,
exterminados por la avaricia de los conquistadores. Contra este sistema de explotación
colonial hubo en el Altiplano rebeliones importantes como la de Julian Apaza “Tupac
Katari” en Sika Sika y Pedro Vilcapaza en Azangaro, que fueron ahogadas a sangre y
fuego. Los españoles, para facilitar y perdurar su dominio, se empecinaron en la
destrucción sistemática de las expresiones culturales aborígenes. En el ámbito musical,
los mas afectados fueron precisamente, las flautas de pan altiplanicas que fueron
consideradas instrumentos diabólicos y se les solía quemar en el atrio de las iglesias,
los domingos antes de iniciarse la
misa...” (Valencia, 1983)
Las guerras independentistas y la
era republicana (siglo XIX) no
cambió sustancialmente en nada la
situación indígena gobernada por
elites criollas y caudillos militares
con intereses personales
dependientes del imperio ingles
(siglo XIX) y norteamericano (siglo
XX). Así durante este periodo tanto
el Estado Boliviano como la
Republica del Perú ejecutaron una
represión permanente de las masas
indígenas eliminando a caudillos
como Pablo Willka Zarate (1899) en
Oruro y Teodomiro Gutiérrez “Rumi Maqui” (1915) en Puno respectivamente. El
racismo, explotación y menosprecio continuó (y continua) hasta bien entrado el siglo XX
como lo demuestran por ejemplo la rebelión de Wancho-Lima en Huancané (1923) del
dirigente aymará Mariano Paqo, ejecutado
por los gamonales y las “fuerzas del orden”
del Estado Peruano y a muchos otros
campesinos
Aymaras; o también la masacre de Catavi
(Potosí, 1942) y los alzamientos de Ayopaya
(Cochabamba, 1947) y Pucarani (La Paz,
1947) donde el gobierno Boliviano utilizo
aviones, infantería y metralla dando muerte
a cientos de campesinos aymaras y
quechuas. Así mismo los Aymaras del norte
de Chile han sido objeto de una constante
agresión cultural por parte del gobierno chileno desde 1879.

Quechuas y Aymaras

Miembros de las culturas indígenas de los Andes constituyen aun casi el 50% de la
población en Bolivia y Perú. “...la mayoría de ellas viven en pequeños asentamientos
rurales en el Altiplano y en las cordilleras. El termino castellano “Indio” se refiere
principalmente al sentido de identidad
social y cultural que existe entre estos
ZONAS AYMARAS
grupos. Los indígenas subsisten Y QUECHUAS DEL
principalmente de la agricultura (papas, ALTIPLANO
maíz trigo, quinua, frijoles, etc.) y la
ganadería (llamas y ovejas, etc.), y
hablan al menos uno de los idiomas
ZONA
nativos como lengua materna y signo QUECHUA
ZONA
de herencia cultural. Quechuas y NORTE
AYMARA
Aymaras constituyen los grupos NORTE

lingüísticos más numerosos...”

(Baumann, 1982). Esta principal división
lingüística permite determinar la
división zonal del altiplano aunque
ZONA
muchas de las etnias que habitan y AYMARA
SUR
hablan quechua y/o aymará en el
altiplano hayan provenido de muchos y
ZONA
diversos lugares de los andes debido al QUECHUA
sistema de mitimaes (migración SUR

forzada) impuesta por los incas. Las

zonas que podemos reconocer son las
siguientes:
1. Zona Quechua Norte: Son los territorios comprendidos por las provincias de Lampa.
Azángaro, Melgar y San Antonio de Putina y zonas cordilleranas en provincias
Carabaya y Sandia, departamento de Puno y las provincias Tamayo, Saavedra y parte
de la provincia de Muñecas, departamento de La Paz.

2. Zona Quechua Sur: Comprende la mayoría de las provincias del departamento de

Potosí al igual que los de Chuquisaca y Cochabamba así como las provincias de
Dalence y Poopó en el departamento de Oruro

3. Zona Aymará Norte: Comprende los territorios que se encuentran entre la ribera
norte del Lago Titicaca y la Cordillera Real. Provincias de Huancané y Moho en Puno
así como las provincias de, Camacho, Larecaja, Murillo, Omasuyos y Los Andes en La
Paz.

4. Zona Aymara Sur: Comprende los departamentos y provincias:

Puno : Chucuito, El Collao y Yunguyo.
La Paz : Camacho, parte de Muñecas, Manco Capac, Omasuyos,
Larecaja, Los Andes, Murillo, Ingavi, Nor Yungas, Sud Yungas, Pacajes,
Aroma, Loayza, Inquisivi y Villarroel.
Oruro : Sajama, Carangas, parte de Cercado, Atahuallpa, Litoral,
Saucarí, parte de Dalence, parte de Poopó, Cabrera y parte Avaroa.
Potosí : Campos.
Chile : Región de Tarapacá y parte Atacama.

Cultura Altiplanica

La música, la danza, los cantos y los rituales en los Andes están íntimamente
conectados. La danza esta presente en casi toda expresión de música colectiva. Las
practicas musicales se desarrollan siempre en el marco del ciclo anual de rituales
religiosos. Cada tipo de expresión musical y/o cantos están determinados de acuerdo a
los ciclos agrarios de las Estación Lluviosa (cuando se plantan las semillas y se guardan
las cosechas) y la Estación Seca (cuando se prepara y ara la tierra). En general, las
estaciones determinan los tipos de
instrumentos. Melodías y danzas que
han de ejecutarse. Muchas
festividades son celebradas en honor
de divinidades terrenales a las que se
les realiza ofrendas de coca, alcohol,
cigarros, sacrificios de animales, etc.,
los cuales son realizados cuando la
tierra se cultiva y durante el
crecimiento de las plantas por lo cual
los campesinos realizan oraciones para augurar una buena cosecha.
“Las fiestas en el Altiplano,
aunque tienen motivaciones
aparentemente cristianas o
católicas en que se celebran
las fechas de la Patrona o
Patrón del Pueblo, Virgen o
Santo, el día de la Cruz u otras
fechas del Calendario Católico,
son en realidad, sobre todo en
los pueblos campesinos una fe
que contiene un fervor
panteísta, el regocijo de la
siembra o la cosecha, el “pago
a la tierra”, la marcación del
ganado, el culto a diversos
dioses y totems y otras motivaciones que son muy propias de nuestras culturas
aborígenes y solo de estas.

En el campo, y en los pueblos alejados, el culto a la Virgen o Santo es casi un pretexto

para el culto a la “Pachamama” (la madre tierra), el padre sol y los demás dioses
tutelares y ancestrales. Claro esta el mestizaje conlleva también a un sincretismo; sobre
todo en los pueblos importantes, donde la fe manifiesta es, muchas veces, de autentica
devoción cristiana al Santo o la Virgen que se festeja” (Valencia, 1983).

Muchas de estas festividades tienen una conexión con antiguas celebraciones andinas
sobre las cuales las celebraciones católicas fueron superpuestas. El calendario
Gregoriano de fiestas católicas por ejemplo casi siempre coincide con el antiguo
calendario inca que estaba relacionado al ciclo agrario y el movimiento astral.
“Las fiestas en el Collao, esperadas con ansiedad por los lugareños, son celebradas con
alborozo. Todo el pueblo baila y se divierte en calles, plazas y viviendas; abunda el licor
y las comidas típicas. Las fiestas, generalmente, se inician con las vísperas que duran
hasta el “alba” y donde se queman fuegos artificiales en noche de verbena. El día
principal de la fiesta se celebra una misa solemne en la iglesia del pueblo y tiene lugar
la típica procesión que lleva en andas la imagen o efigie del santo que se festeja. A esta
procesión asisten las autoridades civiles, militares y eclesiásticas, vecinos notables y
“alferados”. Estos últimos son personajes designados anualmente que tienen a cargo las
ceremonias, agasajos y demás implicancias de las fiestas. Obviamente, esto significa un
gasto considerable, y el cargo de “Alferado” es generalmente disputado entre vecinos
adinerados del pueblo, pues es considerado señal de prestigio social y económico.
En las fiestas son infaltables los conjuntos de danzas típicas, entre las cuales y en
algunos pueblos del Collao se encuentran los diversos conjuntos de sikus.
Los festejos continúan a lo largo de la semana siguiente del día principal hasta los
correspondientes “cacharparis” o despedidas, realizados por cada uno de los barrios y
agrupaciones participantes, en los cuales se da termino a las fiestas hasta el año
siguiente. En algunas fiestas se celebra la “octava”, que viene a ser, generalmente, el
domingo próximo siguiente de la fiesta. La “Octava” resulta a veces ser mas animada
que la misma fiesta” (Valencia, 1983).

El Siku o Zampoña

Flautas de Pan

“La flauta de Pan Altiplanica es un

instrumento musical consistente en una
serie de tubos o cañas de largos graduales,
y que son atados conjuntamente. Su nombre
deriva de un tipo de instrumento asociado
con Pan, una deidad mitológica griega.
Desde luego, este tipo de instrumento no
solo denota su presencia en Grecia, sino
también en multiples antiguas culturas, tales
como China, Korea, Japón, Tiwanaku,
Moche, Nazca, Siria, Frigia, Fenicia,
Palestina, Persia, India, Egipto y Roma entre
otras. Aun más, en realidad su presencia
abarca los cinco continentes habitados del
orbe: Asia, Africa Europa, Oceanía y
America. Su vasta extensión invita a suponer
que el instrumento ha ido desarrollándose en
forma independiente en múltiples culturas,
aunque puede haber existido influencias en
algunos casos. Así, algunos investigadores
sostienen el origen extracontinental de las
flautas de pan americanas” (Valencia, 1989)
Las flautas de pan en América han sido
encontradas por arqueólogos en culturas
tales como Tiwanaku y Diaguita, Veracruz y
Oaxaca en México, y en las culturas
Hopewell en Ohio y Wisconsin en Estados
Unidos. Algunas de las flautas de pan
encontradas en la costa del pacifico tienen
miles de años de antigüedad y han sido
investigadas por varios estudiosos (Bolaños,
1985, 1988; Stevenson, 1968; Rossel 1977;
Haeberli, 1979).
“En la actualidad en América las flautas de pan solo se encuentran en Centro y
Sudamérica. En Centroamérica los instrumentos están localizados en Panamá (indios
Cuna). En Sudamérica estos instrumentos existen en Colombia y Venezuela, Guyana, la
selva amazónica, los Andes de Bolivia, Ecuador, Perú, Argentina y Chile” (Viggiano
Essain, 1948) En estos territorios existen muy diferentes tipos de flautas de pan, tales
como la pifulka Araucana, el piloloi Güiliche, la flauta de pan Calchaquí, la flauta de pan
Chipaya-Uru, la flauta de pan Yukpa, las flautas de pan Guayuru, Pauserna, Yuruna,
Curuaya, Kamayura, Parintintin, y de otras tribus amazónicas, el mare del Orinoco, la
andara, andarita, rondador, hipacate, antara, julajula, siku, y lakitas andinas, etc.”
(Izikowitz, 1935; Sachs, 1939; Gonzales Bravo, 1948).

Flauta de Pan Altiplanica

Aunque existe en el Altiplano Kollavino una

variedad de flautas de pan de diferentes
características, el mas usado por los indígenas
tanto quechuas como aymaras de esta región es el
conocido con el termino aymará SIKU (Phuku o
Phusa en quechua) cuya traducción actual al
español es el vocablo ZAMPOÑA (palabra
castellana que se origina en el latín “Symphonia”)
que seguramente los conquistadores españoles
usaron para describir las flautas de pan nativas por
su similitud con las usadas con el mismo nombre
en España.
En el Siku, a diferencia de otras flautas de pan
altiplanicas, la escala musical se haya repartida
entre dos hileras de tubos (escala desglosada, usualmente diatónica) por lo cual tiende a
llamársele también Siku Bipolar.
Los Sikus son construidos con diversos tipos de caña bamboo siendo el más popular
entre las “tropas” del altiplano el tipo conocido como “chuki” o “chajlla” (arundo donax)
que recibe entre los constructores diversos nombres (castilla, songo, etc.).
De acuerdo al sistema clasificatorio de Eric M. Von Hornsbostel y Curt Sachs (1961) y
la propuesta de Valencia (1983) el siku altiplanico es un aerófono de soplo, de filo (o
flauta), sin canal de insuflación, longitudinal, en juego, tubos principales cerrados y en
forma de balsa, sin corte en bisel, en escalera, con o sin resonadores (cerrados o
abiertos), forma trapezoidal (chakasiku) o rectangular (tablasiku), y tubos principales
dispuestos en una sola fila.

El Dialogo Musical

El modelo de siku más popular entre las tropas de sikuris de varios estilos altiplanicos
posee dos hileras de tubos de seis (o siete) y siete (u ocho) tubos. A la hilera de seis (o
a la de menos tubos) se le conoce con el nombre de IRPA (o Ira) y a la de siete (o de
mas tubos) con el de ARCA. Ambas hileras están pueden o no contar con una respectiva
hilera de tubos secundarios conocida como “resonadores” que no se ejecutan y sobre
cuya función no están aun de acuerdo los investigadores.

“La primera y mas importante característica del siku o zampoña altiplanica es su

naturaleza bipolar y la técnica derivada de ésta. La técnica del siku es conocida en
aymara como Jaktasiña Irampi Arcampi que significa Estar de acuerdo la Ira y el Arca”
(los términos quechuas purajsikinakuy y watanakunku son usados también para
denominar esta técnica de ejecutar los sikus). ‘Consiste en la confección de las frases
musicales que componen una melodía mediante el intimo diálogo, la alternancia de
sonidos, hecho por dos instrumentos complementarios, y desde luego, dos intérpretes en
vez de uno” (Valencia, 1989)

ARCA

IRA

Arca e Ira constituyen partes de una unidad que comúnmente se conoce como
“Zampoña” y que es la que se puede encontrar en tiendas y ferias artesanales y que, de
manera individual y solista, utilizan por ejemplo, los llamados “conjuntos folklóricos” (en
Bolivia) o “grupos de folklore latinoamericano” (en Perú).
“La que se denomina ARCA, que significa la que sigue es también llamada Khatiq en
quechua con la misma significación. El otro par, usualmente con un tubo menos,
denominado IRPA, que significa el que guía o conduce es llamado también Phusaq en
quechua” (Parejo, 1991).
El “Dialogo Musical” de los sikuris es una técnica que puede funcionar de tres maneras:
a) Nota a Nota (intercalando sonidos)
b) Por Alternancia de Grupos de Notas
c) Por Alternancia Mixta (una nota respondida por un grupo de notas o viceversa).
Aunque esta técnica fue conocida en Europa Medieval a través de la polifonía vocal
(hoquetus), el Dialogo Musical o “Trenzado” es particular a las flautas de pan
altiplanicas aunque técnicas similares han sido encontradas en diferentes partes del
mundo, como por ejemplo el “Interlocking Parts” con el que Hood denomina a una
técnica similar en Bali (Hood, 1971) o las tradiciones de las flautas de pan de las Islas
Salomón (Zampo, 1979).
El “Jaktasiña Irampi Arcampi” o “Dialogo Musical” tiene referencias tempranas a su
origen prehispánico. Inca Garcilaso de la Vega refiere en 1609:
“De música alcanzaron algunas consonancias, las cuales tañían los
indios Collas o de su distrito, en unos instrumentos hechos de
cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par; cada
cañuto tenia un punto mas alto que el otro, a manera de órganos.
Estos cañutos atados eran cuatro diferentes unos de otros. Uno de
ellos andava en puntos baxos y otro en mas altos y otro en mas y
más, como las cuatro voces naturales: tiple, tenor, contralto y
contrabaxo. Cuando un indio tocava un cañuto, respondía el otro en
consonancia de quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en otra
consonancia y el otro en otra, unas vezes subiendo a los puntos
altos y otras baxando a los baxos, siempre en compás”.
Los estudios arqueológicos sobre la cultura Moche (200dc) han develado una variada
iconografía que nos permite conocer la existencia de esta técnica entre los tocadores de
flautas de pan mochica.

Los Sikuris del Lago

Los conjuntos de las zonas aledañas al Lago Titicaca son en su mayoría sikuris aymaras
debido a que esta es la población mayoritaria de los distritos y pueblos que circundan
las orillas del “lago sagrado”. Existen sin embargo islas en el mismo cuyos pobladores
y conjuntos de sikuris son de habla y cultura quechua a los que nos referiremos mas
adelante.
En general, las características principales de los sikuris de esta parte del altiplano,
descendientes Umasuyos y Collas, son muy similares en cuanto a la morfología misma
de la expresión los cuales diferencia de otros estilos (sobre todo los estilos mestizos)
pero cuyas características principales se pueden resumir en las siguientes:

a) Uso de “chaka sikus” (sikus trapezoidales) con resonadores cerrados a la octava.

b) Uso de varios bombos (algunos llaman a esta modalidad “sikuris de varios
bombos”)
c) Sikus de mayor tamaño que los estilos mestizos (afinaciones diversas)
d) Uso de diferentes variedades de “cortes” o “voces” (quintas, terceras, etc.).
e) Vestimenta original de acuerdo al estilo (este es el aspecto que más se ha ido
perdiendo con el paso del tiempo).

“Las tropas indígenas de sikuris tienen en las áreas aledañas al lago una mucho más
larga historia en esta región. Quizá mas larga que en ninguna otra” (Rios, 2012).

Las referencias a los estilos aymaras indígenas de varios bombos aparte de Garcilaso
incluyen a testimonios de viajeros y estudiosos del siglo XIX como Alcides D’Orbigny:
A continuación nos referiremos a los principales estilos del Sikuri Aymará y Quechua
que emplea “varios bombos”:

SICURIS DE ITALAQUE
Con el nombre general de “Sicuris de
Italaque” se conoce a la modalidad de sikuri
aymará que interpretan los conjuntos de las
comunidades y ayllus aledaños a este pueblo
“...situado en la provincia de Camacho a
181km de la ciudad de La Paz. Esta música de
sicuris se desarrollo en el Ayllu Taypi,
especialmente en la comunidad Ayca y tiene
el poder de influencia sobre otros ayllus (...) y
muy apreciada en el extranjero” (Calamani,
1983).

Geografía e Historia

Italaque es un cantón formado por 18 comunidades o ayllus, y se encuentra en el

municipio paceño de Mocomoco. Allí, los comunarios conviven con los vestigios de
varios legados culturales: el inca, el aymara, el español y el mestizo. “En el principio, la
tierra donde hoy está asentada Italaque se llamaba Usata. Es el nombre con el que se
conocía a la población a la llegada de los españoles. Usata acogía en su seno a ocho
ayllus indígenas distribuidos en tres parcialidades. El Virrey Toledo, en su visita general
por el Perú en 1570, lo registra y documenta como pueblo tributario a la Corona
Española desde 1556”, narra Boris Bernal Masilla, un abogado que recientemente se ha
interesado por escribir un libro acerca de la región donde vivieron sus antepasados.
En los cerros verdosos aledaños a Italaque todavía se pueden observar lo que fueron las
terrazas agrícolas de cultivo en la época de los incas. En lo alto de uno de los picos —a
sólo minutos del pueblo, desde donde se pueden observar todas las comunidades que
rodean el cantón— se han encontrado restos de lo que se cree fueron establecimientos
de almacenamiento de productos que eran trasladados luego al Cuzco como ofrendas y
pagos al Inca.
En el centro de Italaque se alza el templo de San Miguel, que debido a diversos factores
políticos y sociales fue trasladado, el año 1596, desde Usata hasta el sitio donde
actualmente se encuentra, hecho que establece, asimismo, la fecha de fundación del
cantón. “Otra de las culturas que tuvo gran influencia sobre Italaque fue la de los
españoles, quienes como mecanismo de colonización y asentamiento en estas tierras,
adoptaron ciertas formas de administración y gobierno establecidas en el incario. Una
de ellas fue la de los cacicazgos. Italaque contaba con tres autoridades, uno por
parcialidad o grupo étnico: el cacique Quenallata de Huaras; el cacique Ninacanchis de
Canchis, y el cacique Kutipa, por los Lupacas o Pacaures”.
Aunque la mención a conjuntos de sikuris en el altiplano data de diversas fuentes desde
tiempos coloniales la referencia más antigua a los sicuris de Italaque que tenemos a la
mano es la del folklorista Boliviano Manuel Rigoberto Paredes:

“...La música de los sicuris (...) es la mejor que poseen los naturales, tanto por
sus notas variadas, como por su armoniosa ejecución. En el Cantón de Italaque,
de la antigua provincia de Muñecas, se encuentran los mejores músicos des ese
orden. (...) En las fiestas principales se reúnen varias tropas de sicuris en un
lugar determinado y en competencia soplan sus instrumentos, produciendo en
los espectadores una grata impresión; entonces se asemejan a un concierto de
bandas de música”. (Paredes, 1913)

De acuerdo a los estudiosos la

popularidad de los llamados “Sicuris
de Italaque” en épocas anteriores a la
Revolución de 1952 se debió en parte
a la acción decidida del primer
etnomusicólogo boliviano Antonio
González Bravo, quien había traído a
los conjuntos indígenas Sicuris de
Italaque en dos ocasiones en 1930 a la
ciudad de La Paz y luego continuo un
gran apoyo a esta modalidad durante
largo tiempo (así como a los Kantus
de Charazani), habiendo llegado
incluso a ser Director Artístico de un
conjunto de sikus de Italaque durante un tiempo. Los primeros conjuntos en presentarse
en los Festivales Folklóricos de La Paz de la década del 50 fueron “Sicuris de Taypi
Janquhuma” y “Sicuris de Taypi Chiñaya” (Rios, 2011)

Taypi Ayca

La mayoría de fuentes (y los mismos sikuris) señalan a la Comunidad Ayca,

perteneneciente al Ayllu Taypi como la “cuna de los sikuris de Italaque”:

“Cuenta una leyenda que en Taypi Ayca, una comunidad cercana a

Italaque, un día un niño se puso a llorar desconsoladamente. El abuelo del
pequeño, sin saber muy bien cómo calmarle —relata Guido Espinal— cortó
un tallo de cebada. El soplido del viento arrancó una melodía a la caña que
hizo que al nieto se callase para escuchar con atención los sonidos de la
primera zampoña”.
Desde entonces, los sicuris de
Italaque no han parado de
tocar sus instrumentos de
viento. Se reúnen para las
grandes festividades, pero
también para las pequeñas,
como el recibimiento de dos
soldados que culminan el
servicio militar.
“Antiguamente se reunían para
tocar en la plaza en Corpus
Christi. Eran verdaderas
tropas de sicuris. Cuando el
primer grupo llegaba a la
plaza, el último estaba a una legua de distancia”, cuenta el profesor Javier Rea.

La Flauta de Pan Italaque

La “tropa” de sikus de Italaque consta de tres o cuatro tamaños de flautas de pan,

habiendo entre ellas una relación a la octava (...) Según la posición una zampoña puede
ser el doble o la mitad del tamaño precedente. Los sikus de Italaque poseen dos hileras
de cañas tanto Ira como Arka. La primera hilera en la cual se ejecuta el soplo esta
cerrada en la base por el nudo natural de la caña, la segunda hilera, que tiene la misma
longitud que la primera, es abierta. La parte Ira posee un tubo menos que la parte Arka,
es decir siete y ocho tubos respectivamente. (Borras, 1992).

Los cuatro tamaños tradicionales de la tropa de Italaque son:

Tayka 138 cm (longitud aprox. tubo mayor Arka)

Sanka 69 cm

Malta 34.5 cm

Ch’uli 17,2 cm
Descripción General

Aunque Ira tiene siete tubos, solo trabajan seis. Ira significa “el primero” o “el que
empieza”. Arka significa “el que sigue” y a diferencia del Ira, trabajan todos los tubos.
El grupo básico de Sicuris de Italaque:

“...consta de siete pares. Los dos primeros pares son guías, luego tres pares de maltas,
y por ultimo dos pares de ch’ulis, cada par son Ira y Arka. En el momento de tocar se
intercalan Ira y Arka haciéndose dos filas izquierda y derecha y cada fila consta de
hombres dirigidos por guías en el medio de las maltas. En el ultimo los ch’ulis. Los
guías tocan los sikus grandes (...) El que dirige el grupo es el guía de la derecha, en su
ausencia, el de la izquierda. Para alcanzar la altura de los guías se debe tener gran
experiencia además de conocer la mayor cantidad de melodías, por eso llegan a ser los
guías personas de edad avanzada. Toda persona admitida en el grupo de sicuris tiene
que empezar desde el ch’uli, a medida que va progresando, los guías lo suben de
categoría, es decir pasan de ch’ulis a maltas” (Calamani, 1983)

Interpretan huayños, marchas, saras, jaimas y q’ochos especialmente en la Fiesta de la

Virgen del Carmen. La danza es de paso lento y majestuoso, presumiblemente una
reminiscencia de los pasos de la corte cuando se acercaban al Inca o a sus soberanos.
Su música ejecutan con prestancia y parsimonia elevada, soplan los sikus sostenidos con
una mano, mientras que con la otra golpean el bombo. Los sikus recogen el ulular del
viento en el atardecer invernal para deleitar a nuestros aborígenes.
La música es interpretable en época seca, sin embargo la presencia de los sicuris sirve
para realizar festejos: el nacimiento de un niño, la muerte de un campesino o en
festividades como el de 3 de Mayo (Festividad de la Cruz), Corpus Christi y Todos
Santos.
Es costumbre en la fiesta del 16 de Julio (Virgen del Carmen), realizar una entrada-
fiesta desde la cumbre de Huallpacayo hasta el pueblo de Italaque, bailando al ritmo de
los Sicuris. Conjuntos conocidos en la actualidad, además del Conjunto “Mallkus de
Taypi Ayca” son “San Miguel de Italaque”, “Comunidad Markasata”, “Central Huyo
Huyo”, “Jacha Marka”, “Taypi Chinaya” entre otros. Aunque la fama de estos sicuris es
ahora internacional, este estilo:

“...es famoso históricamente porque Italaque constituía un núcleo y alrededor de ese

núcleo habían ocho ayllus y en una fiesta, la fiesta del Corpus Cristi, en épocas pre-
revolucionarias, antes del 52, se reunían los sicuris de ocho ayllus, cada ayllu con unas
cuatro tropas de sicuris, de tal manera que en Italaque había una concentración de unas
30,35,40 tropas de sicuris (...) a partir de la revolución del 52 se desintegra todo
aquello, porque, al crearse las nuevas estructuras sociales, al crearse la reforma
agraria, ya no existe mas esta relación que tenían los comunarios o también los colonos
con los hacendados que vivían en los Andes y por cuya, no invitación, sino mas bien
obligación iban al pueblo a rendir este homenaje” (Gilka Wara Céspedes, 1987)
SIKURI AYMARA
A los conjuntos de sikuris que
utilizan varios bombos en la
zona aymara norte del lado
peruano se les conoce con el
nombre general de “Sikuris
Aymaras”. Estos conjuntos
constituyen una modalidad
particular de ejecución del siku
cuya raíz es muy antigua y se
les encuentra en las
comunidades y ayllus de los
pueblos de las provincias de
Huancané y Moho, a 99 y 138
Km de la ciudad de Puno
respectivamente.
“Aunque es considerable el
auge de grupos de sikuris en la
zona a juzgar por la cantidad de grupos existentes. Sin embargo, los sikuris primigenios
campesinos e indígenas, que mantienen la sabiduría musical autóctona ancestral
milenaria, están desapareciendo paulatina y definitivamente” (Valencia, 1983)

“...entre estos señalaremos a los conjuntos de sikuris de las comunidades de Huarina,

Hancocarca, Esquerica, Ñapa, Huantorkota, Pampakariquita, Mallcusuca, Quello Quello,
Huaylakuyo, Turputia, Huachapampa, Halla, Lluriata, Kaakuña; los sikuris de las tierras
altas de Cojata; los conjuntos de sikuris Kallakallani, Santa Cruz, 19 de Setiembre,
Pacha, Chaskas y Claveles Rojos de Huancané; el conjunto Qhene Sankayo de Huata; los
conjuntos Juventud Conima, 15 de Mayo y Qhantati Ururi de Conima; los conjuntos
Rosales y Marihuma de Rosaspata. Entre los que más destacan por su antigüedad y
tradición están los conjuntos de Kallakallani, Quene Sankayo, Qhantati Ururi y Santa
Cruz.”

Los conjuntos de sikuris en estas regiones hacen su aparición en las diferentes fiestas
lugareñas que generalmente festejan al patrón o santo de cada pueblo o comunidad. Las
principales fiestas en las provincias de Moho y Huancané son: San Miguel Arcángel (29
de Setiembre) en Conima y Huancané; Señor de la Exaltación (14 de Setiembre) en
Moho; Virgen de la Asunción (22 de Agosto) en Rosaspata; y principalemente, la Fiesta
de las Cruces (3 de Mayo) en todos los distritos. Así como también en bodas, bautizos
“corte’ pelo”, entierros, y otras ceremonias.
La Flauta de Pan Sikuri

“...El siku usado (...) es la típico siku en forma de escalera, donde cada tubo esta
cortado en el nudo natural de la caña y cada tubo es sucesivamente mas corto que el
otro. (...) Las dos filas se conocen con los nombres de Ira (la que conduce) que posee
seis o siete tubos y la Arca (la que sigue) de siete u ocho tubos respectivamente.
Cada par de filas se afina de modo que la escala se alterna entre ambas filas,
requiriendo dos músicos para poder intercalar las partes de Ira y Arca a fin de producir
la melodía” (Turino, 1993)

“...Los conjuntos de sikuris (...) utilizan diversos grupos de sikus según sus tamaños y
que corresponden a diferentes registros. El conjunto sikuriano en su forma mas
completa podría tener nueve grupos, llamados ‘cortes’ en el argot altiplanico” (Valencia,
1983).

Estos ‘cortes’ reciben una diversidad de nombres como lo indica el cuadro siguiente:

Grupos Nombres
(cortes)

A Sanka, Sanja, Basto, Hacha, Solfa, Barretón,

Bastón, Tayka, Tayka Irpa

B1 Bajo Sanja, Bajo Basto, Contrabasto Dúo,

B Tayka Dúo, Contragrave

B2 Contrasanja, Contrabasto, Mama, Tuto, Grave, Madre,

Contra Sanka

C Malta, Ankuta, Cantante, Tropa, Partida, Medio

D1 Bajo, Bajo Malta, Converso Dúo, Ankuta Dúo

D

D2 Contra, Contra Malta, Converso, Liku, Quinta

E Chili, Suli, Chuli, Sulfa, Ñaño, Chana, Agudo

F1 Bajo Chili, Bajo Suli, Bajo Chuli

F

F2 Contra chili, Contra Suli, Contra Chuli, Requinto

Los grupos A, C y E están afinados a la octava lo mismo que las equivalencias de los
grupos B, D y F. Dentro de esta relación a la octava los sikus de mayor tamaño los
constituyen los del grupo A y B (sanjas, bajosanjas y contrasanjas), los de tamaño
intermedio los grupos C y D (maltas, bajomaltas y contramaltas) y los mas pequeños E y
F (chili, bajo chili, contra chili).
La distancia interválica entre los grupos A y B1, C y D1, y E y F1 es de tercer grado
(una “tercera”) y la de A y B2, C y D2, y E y F2 es de quinto grado (una “quinta”).
“...Aunque es evidente que habría muchas maneras de ubicar los sonidos de la escala
diatónica en correspondencia con los tubos que posee el siku bipolar de sikuri, (...) los
sikuris, han adoptado, sin embargo, una única disposición, la cual determina que el
segundo tubo de la zampoña Ira y el sexto de la zampoña Arca, enumerados del mayor al
menor, sean los emisores del primer grado de la escala mayor (...) Esta ubicación única
de los sonidos en los sikus bipolares debe ser considerado como uno de los elementos
que caracterizan al conjunto orquestal sikuriano...” (Valencia, 1983). Los sikuris
identifican la escala y el registro en la que están afinados sus sikus mediante un
“numero” que corresponde a la longitud externa aproximada en centímetros del tubo
mayor de la zampoña Arca del grupo C (Malta Arca). El siguiente cuadro presenta
algunos de los “números” de afinaciones más comunes y sus aproximaciones a las
escalas mayores:

“Numero” Long. del tubo mayor Escala de los

zampoña arca C (cm) grupos A, C y E

32 – 33 32.26 FaM

30 – 31 30.42 SolbM

29 28.68 SolM

27 – 28 27.05 LabM

26 25.50 LaM

Desde luego, estas afinaciones son aproximaciones de los sonidos reales pues los tubos
de los sikuris varían mucho en sus dimensiones y longitudes. (Valencia usa el termino
“escala estocástica”). El “numero” es también conocido en el argot sikuriano como
“corte”. El mas usado en la actualidad es el “corte” 29 (Sol Mayor, Mi menor)
probablemente por contener la nota La “central” que determina la popular afinación
instrumental de “4.40”.
Emplean además un numero considerable de bombos cuya apariencia se muestra en la
figura siguiente:
El cuerpo del bombo esta construido de madera terciada; los parches son de cuero
delgado de vaca (también de chivo u oveja). Las dimensiones varían entre 0.70cm a 1m
de largo y 0.50cm a 0.70cm de diámetro.
Estos instrumentos de percusión son colgados
del hombro por algunos miembros del conjunto,
quienes sujetan el siku con una mano, y con la
otra golpean el bombo con un mazo.
Antiguamente, todos los sikuris los portaban;
pero, paulatinamente, su numero se ha ido
reduciendo llegando en algunos casos al minimo
de dos.
Los conjuntos de sikuris no tienen un numero
fijo de integrantes; este varia notablemente de
conjunto a conjunto y con relación al tiempo.
Cada año, u otra oportunidad, los sikuris tienen que renovar parcial o totalmente los
instrumentos utilizados, pues las cañas de que están hechas son muy frágiles y
normalmente duran solo la temporada de la fiesta. Los grupos pueden tener de una a
varias decenas de tocadores. En años anteriores algunos conjuntos llegaban a contar,
según dicen, con más medio centenar de músicos.
Las “tropas” de sikuris a la vez que interpretan el siku marcando el ritmo con los
bombos, danzan simultáneamente con un paso muy característico que consiste en
arrastrar, uno a uno, los pies siguiendo una dirección definida hacia delante (paso “a
terre”) y a razón de un paso por golpe de bombo.
Es tradicional que las tropas de sikuris marchen por las calles y plazas del pueblo en
dos filas al son de los sikus y al ritmo de los bombos al unísono, en el orden de la
siguiente figura de arriba.
Después de recorrer algún trecho o llegar a una
esquina o plaza, el conjunto forma un circulo y
los sikuris giran alrededor de este. Después de
dar varias vueltas, los músicos se detienen y con
cara al centro del circulo tocan con aire más
rápido una o dos veces la pieza musical
interpretada hasta finalizar. Después de un corto
descanso, los sikuris prosiguen la danza que es
convocada mediante unos golpes de bombo.

Descripción General

“Los conjuntos de sikuris tocan usualmente en circulo. Los músicos que intercalan Arca
e Ira normalmente se ubican uno al lado del otro y escuchan con atención a sus
contrapartes. (...) Cada miembro del grupo usualmente mantiene su nota, enlazándola
con la de su compañero, de modo que no existan intervalos de silencio (‘huecos’) en la
ejecución de la melodía. Lo ideal es que cada tubo se llene de aire de modo que se
produzca un sonido parejo y suave. El rechinar de cañas –soplo fuerte que crea un
chillido o sonido agudo debido a que solo se llena de aire la boca del tubo- es
considerado una mala manera de tocar en Conima (...) [La manera de tocar con mas
‘stacatto’ es típica de ciertas áreas rurales de Bolivia y más aún de en la performance
solista de la música folklórica urbana, en que Arca e Ira son ejecutados por una sola
persona]...” (Turino, 1993).
Los géneros más usados son: los
“Calmados” (Lentos o Sikuris), los Ligeros
(huayños) y las marchas, aunque también
ejecutan Dianas y acompañan diversas
danzas como los Satiris, Imillanis, Pascu
pascus y Soldado Palla Palla.
Las tropas de sikuris no solían tener un
cuerpo adicional de danza como en la
actualidad. En realidad, constituyen en si
mismas una expresión simultanea de
música y danza, son un grupo coreográfico
que tiene su propia música...” (Valencia, 1983)
Cada conjunto de sikuris emplea un atuendo original que lo identifica y existe una gran
variedad de ellos. Describiremos dos de los trajes clásicos utilizados: el primero consta
de “chullo”, mitra roja con plumajes, poncho de color determinado con o sin rayas,
pantalón negro y faldilla blanca plisada, “ojotas” (abarcas) típicas. El segundo consta de
“chullo”, sombrerito, poncho de lana, pantalón negro, camisa blanca y ojotas.

Qhantati Ururi

Se dice que el formato actual del Sikuri Aymara (con 9 cortes) surgió en el distrito de
Conima por los años 30 como innovación de un músico mestizo que juntó a los mejores
sikuris de los ayllus de Conima y fundó el legendario conjunto “Qhantati Ururi” (Lucero
del Amanecer). Aunque los conjuntos de las comunidades aun mantienen muchos
géneros y maneras de tocar propias, el “estilo Conima” se ha extendido a casi la
mayoría de conjuntos de “varios bombos” de Puno, e incluso Arequipa y Lima.
Durante los años 1920, en
una atmósfera donde se vivía
tiempos del indigenismo,
Natalio Calderón Fuentes,
vecino de gran influencia
social y económica en
Conima, músico y
compositor, y de militancia
pro-indigenista se relaciona
de forma muy directa y
cercana con los músicos
Conimeños de las diferentes
comunidades campesinas
para fundar el 5 de Abril de
1928, el conjunto de Sikuris
“Qhantati Ururi”
 KHANTUS DE CHARAZANI
“En la provincia de Bautista Saavedra, a menudo
integrada a ‘la región de Charazani’ (del nombre de su
capital) o al ‘área Kallawaya’ (del nombre de la etnia
que antes de la conquista de los Incas habitaba una
región muy vasta), la música Kantu, producida por una
orquesta de que también es llamada así y que lleva el
nombre y defiende el honor de un pueblo, es ejecutada
con ayuda de flautas de Pan o zampoñas, que en
algunos casos llevan dos hileras de tubos, con
tambores (llevados por una parte de los flautistas) y a
veces con un triangulo. Sus largas frases musicales,
ejecutadas con un ritmo lento y majestuoso por veinte
o treinta músicos (...) pueden ser escuchadas de mayo
a noviembre en la mayoría de fiestas de la región de
Charazani o también en las quermeses organizadas en
La Paz por los emigrantes de la provincia que habitan
en la capital.” (Langevin, 1990)

Geografía

La región de Charazani esta ubicada a 254 Km al

nordeste de la ciudad de La Paz. Esta situada sobre una
estribación a una altitud de 3200 metros sobre el nivel
del mar entre la Cordillera de Muñecas por el sur y la Cordillera de Apolobamba por el
norte, tributario del Rio Mapiri que a su vez desemboca en el Rio Beni.
La capital provincial de Charazani posee cerca de 600 habitantes. El comercio dentro de
este municipio es controlado por aproximadamente 20 familias mestizas; todos las
poblados alrededor del municipio provincial, incluyendo el mismo Charazani poseen
conjuntos musicales que aparecen en las principales fiestas y ceremonias del ciclo
agrario y el calendario católico tales como la Fiesta de las Cruces (3 de Mayo) en Kaata
y Niño Corín, la Fiesta de San Felipe en Amarete (1ro de Mayo), Virgen del Carmen en
Charazani (16 de Julio), Virgen de las Nieves en Quiabaya (5 de Agosto) entre otras.

Cultura Kallawaya

Esta región esta ligada a la etnia Kallawaya, conocida desde muy antiguo por sus
conocimientos como herbalistas y sanadores itinerantes que, en sus recorridos por
remotas regiones, usaban un lenguaje ritual y mágico-esotérico llamado “Macchaj-
juyay” o simplemente “kallawaya”, muy estimados en zonas mas allá de los confines de
sus territorios que incluso hoy existen aun unas 150 familias dedicadas a esta actividad.
Los Kallawaya viven en un relativamente desolado enclave lingüístico en medio de
aymará hablantes habiendo fusionado mucho de su antiguo idioma con el quechua local
de la provincia de Charazani. Como campesinos ellos cultivan un área que se extiende
sobre diferentes altitudes en el mismo valle (comprendiendo alturas que van desde los
2700 a 4900 m.s.n.m) aplicando del tradicional “control vertical” de los pisos
ecológicos, característica de la cultura andina.

Descripción General

El Qantu o Qantus es entendido como un ensamble instrumental de 20 o 30 bailarines

que se mueven en circulo con pasos cortos mientras ejecutan sus zampoñas de
diferentes tamaños (hasta seis registros diferentes). Algunos músicos ejecutan a la vez
también simultáneamente un bombo grande y, algunas veces, están acompañados de un
triangulo.
En esta región la palabra Qantu o Kantu es sinónimo de “sikuri”.
En Charazani, los conjuntos se componen de 20 a 24 integrantes que ejecutan el siku o
zampoña al cual se denomina localmente “phukuna” en quechua, confeccionadas con el
tipo de caña conocido como “chuqui”
o “chojlla” (arundo donax).
La producción de la música Kantu es
una actividad bastante importante
para los miembros de la comunidad;
durante los meses de mayo a
noviembre los conjuntos participan
en las festividades de los pueblos
aledaños e incluso son contratados
regularmente para ejecutar en el
pueblo de Rosaspata (provincia
Huancané, Peru) y habiendo desde
1952 visitado frecuentemente la
ciudad de La Paz (habiendo los conjuntos de Niño Corin y Quiabaya, entre otros,
realizado grabaciones discográficas).

Historia

No existe un acuerdo entre los investigadores acerca del origen exacto de la palabra
Qantu o Kantu. Algunos mencionan que deriva de la palabra castellana Canto y otros que
hace referencia a la flor Kantuta.
De acuerdo a Gines A. Pastén, vecino de Charazani, el Kantu se origino a principios del
siglo XX como un derivado de otras danzas de la región. La madre del Kantu actual se
encuentra en el “Tuaillu”, danza de los campesinos de Upinuaya, una villa del cantón
Curva, cerca de Charazani. Los esposos D’Harcourt trascribieron cuatro piezas
musicales de la comunidad de Upinaya en 1956 que registraron como “marchas tuaillu”
por L. Girault. Se dice que estas danzas revelan un origen antiguo que deriva de las
marchas “tuakas” que se interpretaban para la guardia imperial del Inca. Oblitas Poblete
describe las marchas “tuaillu” como similares al Kantu con la excepción de que las
zampoñas usadas eran más grandes y hechas de un bambú más grueso. Los ritmos eran
mas calmados y los comienzos y finales idénticos al Kantu actual. Gines Pasten afirma
también que otro precursor del Qantu podría ser los “Chiriwanos”, danza que era
conocida en toda la región altiplanica y que evoca las batallas de la invasión de la etnia
chiriguana al altiplano en tiempos de Tupac Inca Yupanqui. Otro vecino sugiere que el
Qantu ha tomado su forma actual hacia 1925, después de que un preste de Charazani
reunió a las orquestas presentes para pedirles que cambien el ritmo saltarín del
“LokeQantu” por el ritmo marcial que conocemos en la actualidad. Langevin da cuenta
que en 1987 en Amarete, el conjunto de Kantus interpretaba aun la forma más antigua
del mismo que efectivamente daba la impresión de saltitos, impresión redoblada por el
hecho que los músicos mismos caminaban dando una especie de salto.

Kantu-Phukunas y Organización Musical

Todas las piezas musicales del Kantu comienzan con una introducción solemne de los
bombos, a la que se una el triangulo luego de los primeros compases. Luego de algunos
compases mas se acelera un poco hasta terminar en silencio a lo cual la zampoña más
grandes (guías) inician la melodía seguidos pronto por el resto del conjunto. La
terminación de la pieza es realizada con el mismo toque de bombos inicial que va
desapareciendo de a pocos. La introducción de bombos se conoce con el nombre de
“Qallayku” (o Riquintana) en quechua. El verso principal (o la parte central) de la
melodía se conoce como el verdadero Kantu o wirsu (verso en español) se conoce
también como “Tukana”. La parte final se denomina “tukuchana” . Como regla general la
melodía contiene tres frases que se repiten una vez cada una.
El Kantu actual cuenta en general con seis registros (cortes) de zampoña:

Registro (corte) Long. Aprox Tubo Mayor Arka No. Pares

TUYU o TOYO 66.4 cm 2

SANKA o SANGA 44.2 cm 2

BAJU MALTA o WAJO 33.2 1

ALTO MALTA 22.3 1

P’ULU 16.6 2

SULI 11.2 2

Todos los pares tocan al unísono siendo el resultado una combinación de octavas,
quintas y cuartas. El Kantu es así rico en timbres y armónicos
Los “phukunas” (sikus) del kantu cuentan con “resonadores” (segunda hilera de tubos)
abiertos del mismo largo.
Es importante mencionar que esta configuración de registros (seis) ha surgido como
una evolución del Kantu actual. Los registros de Girault durante los inicios del periodo
revolucionario (años 50) en Bolivia indican otra nomenclatura para los cuatro registros
que el Kantu contaba en la antigüedad: Altu Mamay, Mama, Iskay y Tutu o Chilu. Ya para
la década del 80 ninguna de estas denominaciones estaba vigente en Charazani o
Quiabaya en donde Alto Mama, por ejemplo, designaría al “corte” siguiente al Toyo. El
guía Joaquin M. del conjunto de Quiabaya reportaba a Langevin en los 80s que “...el
Qantu apareció en la época de mi padre, allá por los años 1910 o 1920...las zampoñas
que se tocaban en aquella época eran llamadas ‘chiriguanas’ y no tenían los registros
toyo, wajo y malta. Solo tenían tres registros de octavas.” (Langevin, 1985).
También es importante considerar que las zampoñas de los conjuntos no siempre se
soplan afinadas la una con la otra, de modo que el soplo de un tubo Ira puede diferir con
la otra Ira por algunos cents. Si a eso añadimos la riqueza en armónicos y el espectro de
timbres mencionado arriba la melodía del Kantu resulta sumamente colorida e
iridiscente. La fascinación por la complejidad acústica del Kantu se ve aun más
acentuada por el uso de la técnica dialogal de interpretación de los kantu-phukunas
(sikus).
Un mínimo de 4 bombos acompañan el conjunto (wankaras) los cuales se percuten con
un mazo (wajtana) . El bombo Kantu es cilíndrico de madera con un diámetro aproximado
de 50 s 70cm y un largo entre 60 y 80cm.
Los conjuntos más famosos son los de “Comunarios de Niño Corin” de Charazani y el
Conjunto de “Qhantus de Quiabaya”.
MISTISIKURI

A los conjuntos de zampoñas que

utilizan percusión similar a las bandas
de metal y ejecutan música mestiza
altiplanica se les conoce con el nombre
de Sicuriada o Sicureada (en Bolivia),
Sikumoreno (o Pusamoreno en Puno) así
como también Zampoñada. Su origen se
remonta a fines del siglo XIX (1800s) en
las áreas rurales del Departamento de
La Paz siendo conocido en estos
tiempos como MISTISIKUS tal como lo
refiere Rigoberto Paredes. Muy pocos
en Bolivia recuerdan en la actualidad esta denominación, mistisikuris, la cual fue
abandonada décadas atrás (Rios, 2010).
“...es probable que antaño, los sikuris primigenios campesinos fueran emulados por los
habitantes de los pueblos, mestizos o mistis e indígenas urbanos; los cuales
conformaron sus propios conjuntos mestizos, dándoles su sello característico que en la
actualidad podria resumirse en los soiguiente (Valencia, 1983):

1. Reducción del tamaño de los sikus: El conjunto mientras más mestizo es, adopta, por
lo general, sikus más pequeños; de este modo, el tamaño de los sikus se torna en indice
de mestizaje. Esto tiene que ver, también, con el aire más ligero de la música, y el
menor esfuerzo de insuflación del aire. Al respecto, los indígenas del altiplano poseen
pulmones de potencia única en el genero humano que les permite tener cañas de gran
longitud sin cansarse.
2. Reducción del numero de grupos de sikus usados: Utilizan por lo general un máximo
de tres grupos de sikus, como veremos. Dan preferencia al tamaño mediano que,
generalmente, es el predominante en el conjunto; llegando incluso a ser el unico tamaño
empleado.
3. Reducción del numero de bombos: Estos conjuntos utilizan un único bombo,
generalmente de mayores dimensiones que los bombos de los sikuris indígenas y de
construcción mas sofisticada. Actualmente del tipo usado por las bandas militares o
folklóricas de instrumentos metálicos de viento.
4. Inclusión de otros instrumentos de percusión: Además del bombo, utilizan un
redoblante (o tarola), platillos de bronce y en algunos casos, un triangulo.
5. Adopción de una vestimenta de gala: En el caso de los Sikumorenos o pusamorenos
de la ciudad de Puno y en las capitales de provincia de la zona aymará sur es ocasional
el uso de una vestimenta lujosa, sobre todo en las grandes festividades. Estas
vestimentas, que tienen similitud con los trajes de la Morenada, son de origen Boliviano.
Como veremos mas adelante, aunque en desuso ahora, los conjuntos de sicuriadas en La
Paz poseían también diferentes trajes de gala que cayeron en el olvido tras la revolución
de 1952.
6. Inclusión de un cuerpo coreográfico: Aunque en la actualidad muchos conjuntos
inclusive en los ayllus poseen cuerpos coregograficos que exclusivamente danzan
acompañando a los sikuris, estos tienen su origen en los conjuntos mestizos de
mistisikuri o zampoñada.

Evolución Histórica:
El Misti Sikuri en La Paz

El etnólogo Boliviano Rigoberto Paredes

sugiere en sus escritos (1913) que el
Misti Sikuri era una tradición mestiza en
las áreas rurales del departamento de La
Paz desde fines del siglo XIX. La
diferencia principal entre los conjuntos
de misti sikuri radicaba en su cuerpo de
percusión que actuaba por separado (en
contraste que los estilos indígenas en los
que los tocadores son percusionistas a la
vez). Con estos instrumentos percusivos
los mistisikuris mantenían el ritmo alegre Zampoñada en Copacabana, Bolivia, 2007
y animado que caracterizaba su música:
el tipico huayño altiplanico de compas binario conocido como Sikureada o Zampoñada. El
termino “sicuriada” usado en la actualidad deviene, según Rios, de la costumbre de
nombrar los géneros musicales y las expresiones de “tropa” según los nombres de sus
instrumentos:

Tarka → Tarkeada, Pinkillo → Pinkillada, Siku → Sikureada.

Sumado a su espíritu vivo, y percusión metálica, el uso de una cadencia dialogada entre
estrofas (conocida como repique o chuta-chuta) se constituyó en otro sello
característico de los misti sikuris.
Existen pocas referencias a la historia temprana de los Misti Sikuris en la urbe paceña
pero lo que sí es sabido es que las tropas de zampoñas de esta modalidad existían ya
hacia 1920 en Ch’ijini, en estos tiempos uno de los barrios populares de la clase
trabajadora del estrato mestizo-cholo que estaba localizado a las afueras de la ciudad
(los limites se modificarían mas tarde). Este barrio sería famoso con el tiempo por la
celebración de su santo patrón: La Fiesta del Señor del Gran Poder (Ichuta Ichuta,
2003). En los años 1920 este barrio se había constituido en uno de los más importantes
distritos comerciales del área urbana de La Paz, lo cual se reflejaba en una alta
población mestiza. Ichuta Ichuta refiere que a fin de satisfacer la demanda local, los
artesanos de Ch’ijini de comienzos de siglo pasado fabricaban trajes bordados de Misti
Sikuri e incluso tocaban para atraer clientes. La popularidad de los Misti Sikuris y otros
danzas y conjuntos fueron clave en la creación de identidad emblemática de la
emergente clase obrera-mestiza.

Los Choclos

Aunque muy pocos investigadores dan cuenta de nombres de conjuntos

de Mistisikuris que existieron en el área urbana de La Paz en los
comienzos de siglo se sabe que el más antiguo y legendario de todos
era el conjunto conocido como “Los Choclos”.
Los Choclos fue fundado en 1925 por el gremio de lustrabotas de la
ciudad (referido a Rios por Jorge Miranda, que integró el grupo desde
1950 llegando a ser director musical del mismo). Desde su temprana
creación el conjunto “Los Choclos” participó en la celebración del Gran
Poder y en otras actividades anuales de la ciudad de La Paz, así como
también participaron regularmente de las festividades de la la ciudad y
puerto fronterizo de Copacabana, adonde concurrían conjuntos de
ambos lados de la frontera en peregrinaje de adoración a la virgen. Se
dice que ahí fueron memorables sus encuentros con los famosos
Sicuris del Barrio Mañazo de Puno.
Cuando el Misti Sikuris perdió la popularidad entre los mestizos de La
Paz por otros tipos de conjuntos como las Bandas de Instrumentos de
Metal y las Estudiantinas (que se convirtieron en la música predilecta
de la clase mestiza paceña) los Choclos se mantuvieron activos durante
Tocador de Misti
los años 30 y 40. Así, fueron ellos el primer conjunto de mistikuri en Sikuri de comienzos
aparecer en la Festividad de la Virgen del Socavón en Oruro. Solis de siglo con traje
bordado
Bejar testimonia este evento y explica acerca del vestuario usado por
los Misti Sikuris de la época:

“ ...en 1950 se presentó como venante a la Virgen del Socavón, en la Entrada

del Carnaval de Oruro, presentándose con exóticos disfraces de árabe, de
mambero cubano o de gaucho argentino, en contraste con los instrumentos
nativos y aires populares que ejecutaban; la explicación es la siguiente: en
esos años la zampoña, la quena, el charango y otros solo eran ejecutados por
la clase indígena, no tenía aceptación en el medio citadino, y su vestimenta
estaba marginada, una forma de disimular visualmente esta diferencia, era
llevar un disfraz algo atractivo; para que esos niveles sociales aceptasen
nuestra cultura originaria, había que buscar la participación de la juventud
boliviana...” (Solis Bejar, 2005)

Rios también refiere que el antiguo vestuario de la tradición mestiza de los sikuris
urbanos de La Paz eran trajes de Mosqueteros, Boy Scouts, Beduinos o Danzantes
Afrocubanos, que cayeron en desuso en los años finales de la etapa prerrevolucionaria
en Bolivia (también anota que, por ejemplo, la clase indígena había estado prohibida de
ingresar a la Plaza Murillo hasta 1943).
La participación de los Choclos
en el Carnaval de Oruro dio
como resultado el surgimiento
del Conjunto de Zampoñas “Los
Hijos del Pagador”, uno de los
más antiguos de esta ciudad.
También sirvieron de
motivación para que el gremio
de lustrabotas de Cochabamba
fundara el conjunto “Los Hijos
del Tunari” que incluso tocó
para recibir al General Charles
d’Gaulle en 1964.
El auge de las estudiantinas y
bandas que comenzaba por esta Conjunto de Misti Sikuris en Bolivia en los años 40.
época no repercutió mucho
sobre “Los Choclos” en parte,
debido a que, como refiere Rios: “...estas tradiciones musicales estaban mas alla de los
medios económicos de sus integrantes, cuya ocupación no solo les proveía magros
ingresos sino que los situaba casi al final de la jerarquia social de la urbe Boliviana. No
pudiendo competir en este sentido con los estratos mestizos más prósperos, pero
deseosos de participar de las fiestas patronales, los lustrabotas de La Paz expresaban
su devoción religiosa con un instrumento que podían costear: el siku, cuya “tropa”
completa costaba menos de los que costaba un solo instrumento de banda de metal.
Poco después de la Revolución del 52 el grupo se fragmentó en dos facciones: El
tradicional y luego el Club Juventud Los Choclos (los jóvenes) que con el tiempo se
convirtieron en simplemente “Los Choclos” mientras el otro grupo fue desapareciendo.

Otros conjuntos en La Paz

Descendientes directos y principales competidores de “Los Choclos” fueron “Los

Cebollitas” del gremio de los canillitas y vendedores de periódicos. Durante los años
post-revolucionarios este grupo y “Los Choclos” dominaron la escena zampoñistica de
la ciudad. Rios refiere también que Manuel Cruz, integrante de los Cebollitas en los 50s
recuerda otros grupos como “Los Clavelitos” del gremio de vendedores de flores, “Los
Pastelitos” que vendían obviamente pasteles, “Los Cigarritos” (que lavaban carros y
fumaban demasiado). Otros grupos de La Paz incluían los trabajadores ferroviarios, los
de la fabrica de ventanas “...que vestían ponchos y tocaron algunos huayños con el
jazzista norteamericano Woody Hermann cuando visitó Bolivia” . Existía también un
grupo de zampoñas llamado “Los Caballeros del Campo” según refieren los D’Harcourt.
Cox Hoyos refiere también al grupo “Los Chuspas” (o “Los Chuspitas”).
“Los Cebollitas” sin embargo fueron el
grupo mas renombrado de todos habiendo
realizado incluso viajes al extranjero y
presentándose, junto a los Choclos en
diferentes teatros al lado de otros artistas
Bolivianos.
Cuando tuvieron que grabar, “Los
Cebollitas” lo hicieron bajo el nombre “Los
Sicuris del Altiplano” . Los Cebollitas
debutaron en la fiesta de la Virgen del
Rosario en Ch’ijini en 1950. Su repertorio
incluía, en los 50s, aparte de las
tradicionales sikureadas/ zampoñadas, otros
géneros como cuecas, bailecitos, morenadas,
cullahuadas, taquiraris etc. así como también
géneros internacionales como los waltzes,
habaneras, cumbias y el “himno” paceño en ritmo argentino “Tango Illimani” etc.
Además, adoptaron los estilos de Kantus e Italaques en sus repertorios gracias a la
difusión que estos estilos tuvieron en La Paz urbana durante la década del 50. (Rios,
2010).

La Zampoñada Post-Revolucionaria:
De Misti Sikuris a Sikureadas

El formato original del mistisikuri en La Paz sobrellevó una serie de cambios luego del
proceso revolucionario del Movimiento Nacionalista Revolucionario a partir de 1952. Los
cambios en la sociedad y la política Boliviana implicaron cambios también en el
desarrollo de la expresión zampoñistica de los Mistisikuris. La principal fue el abandono
del termino “Mistisikuri” que estuvo ligada a una radical metamorfosis de esta expresión
hacia una representación folklórica del sikuri indígena.
Afirma Rios que esta transformación se llevo a cabo en los 12 años de la gestión
gubernamental del MNR en el que se promovieron una serie de Festivales de Música y
Danzas Indígenas en el que participaron un gran numero de conjuntos indígenas venidos
desde diferentes regiones del departamento de La Paz y otras regiones del país. En una
época de intensa vinculación del Estado en la creación de un proyecto nacional, las
practicas musicales locales tanto de origen indígena, mestizo y/o popular como las mas
internacionalmente conocidas como por ejemplo los tríos de boleros muy populares en
La Paz en esta época fueron enmarcados en una dentro de una política gubernamental
de corte nacionalista en diversos grados. Durante este periodo se creo también el
Departamento de Folklore Boliviano y existió una política de incentivo a las
manifestaciones folklóricas indígenas. Ligado a estos cambios, el tradicional Misti Sikuri
de La Paz perdió el prefijo (misti) y tomó el nombre el nombre de su sello distintivo
(siku) pasando a llamarse “Sicuriada” . De la misma manera, oscureciendo la historia
temprana de la sicuriada como expresión mestiza, las tropas de zampoñas mestizas de
Bolivia, como por ejemplo “Los Cebollitas” cambiaron su indumentaria por una inspirada
en la vestimenta indígena (ponchos, lluchus, etc). que significo el abandono de los trajes
de personajes que se mencionó antes.
Es de mencionarse también la preocupación de algunos estudiosos de la época, en
especial del musicólogo Boliviano Antonio González Bravo que en los 40s sostenía:

“Misti Sikuris...se están propagando entre los indios, borrando los auténticos
raíces de las danzas indígenas”

La música sin embargo, la sicuriada, no cambió en tanto que se asemejaba mas a los
géneros indígenas en comparación con otros géneros como la Cueca, el Bailecito o la
Morenada.

El Misti Sikuri en Puno: Los Sikumorenos

El Mistisikuri se propagó también en los pueblos de la zona aymará sur del lado peruano
del Titicaca con el nombre inicial de “pusamorenos” (sikumorenos) coincidiendo con la
extinción de los conjuntos de sikuris indígenas (de varios bombos) que existían en estas
zonas.
“Con el auge de la segunda generación de
campesinos radicados en los pueblos y
ciudades, los pusamorenos crecieron mientras
los “sikuris” (varios bombos) se extinguían.
Este fenómeno ocurrió principalmente en la
zona aymará sur, sobre todo en los pueblos
fronterizos de mayor intercambio comercial con
la republica de Bolivia como son Desaguadero,
Yunguyo, Pomata, Juli. Posteriormente, a partir
de la década del 60 la influencia Boliviana
orientada hacia las danzas mestizas
acompañadas con bandas metálicas, conlleva a
la extinción de los pusamorenos” (Valencia,
1983)2
“En Juli, los primitivos sikuris estimularon la
formación de conjuntos de pusamorenos entre
los mestizos e indígenas de la ciudad en las
primeras décadas del presente siglo (siglo XX). Esto pusamorenos, junto a los surgidos
también en los pueblos de Santa Rosa y Pisacoma, mantienen hasta el presente su estilo
característico; el mismo que es diferente al de los pusamorenos de los pueblos más
cercanos a la frontera Boliviana como son Pomata y Yunguyo, y diferente tambien a los
pueblos cercanos a la ciudad de Puno que tienen influencia de las zonas mixtas y
quechuas.”

2
En la actualidad existe un renacer y nuevo auge de los grupos de pusamorenos en todo el departamento de Puno y otras
ciudades del Peru, incluyendo un fuerte movimiento sikuriano en Lima. LV.
Dentro de esta zona aymará sur existen también pueblos de altiplano que están dentro
de los limites de los actuales departamentos de Moquegua y Tacna, en los cuales existe
un importante numero de conjuntos de pusamorenos, los cuales debido a su aislamiento
y distancia de los centros de folklore mestizo Boliviano están menos influenciados por
los mismos.
“Esta influencia Boliviana en la ciudad de Puno data de fines del siglo XIX. Según refiere
el poeta puneño Inocencio Mamani, existía una indumentaria de origen Boliviano que
llevaba puesto un personaje llamado “El Danzante” quien aparecía en las festividades de
la virgen de la Candelaria en el Barrio Mañazo, situado al oeste de la ciudad. El
mencionado personaje era mascota de los “Sintakanas” (danza campesina) del lugar y el
eje de la fiesta en que hombres y mujeres engalanados con sus mejores trajes,
adornados con flores y provistos de “jakallachi” (vejigas resecas de bueyes con la que
jugaban “a los golpes”) festejaban con pompa a la patrona de la ciudad. El “Danzante”
Don Manuel Coyla, de Capachica, llevaba una casaca dorada y plateada, un pantalón de
origen español, botas con cascabeles y una careta de viejo sonriente que,
indudablemente, correspondía a las caretas bolivianas de las comparsas de pusamorenos
que más tarde llegaron y proliferaron en la ciudad.

Los pusamorenos en la ciudad de Puno

“En la ultima década del siglo pasado, aproximadamente el año 1894, los tripulantes del
barco a vapor “Yaraví” trajeron a la ciudad de Puno, desde Sika Sika, pueblo situado al
sur de La Paz, entre esta ciudad y Oruro, el primer juego de sikus con sus respectivos
“trajes de luces”, y ellos mismos constituyeron la primera “tropa” de pusamorenos de la
ciudad a la que denominaron “Tropa de marineros del Lago Titicaca” teniendo como
primeros guías e iniciadores a don Rufino Beltrán, Juan Agramonte, Jose Ramírez y
Francisco Quispe. Son memorables sus ensayos en el Arco Destua de la ciudad.
El Barrio Mañazo, emulando a los
marineros, decidió transformar su
conjunto de “Sintakanas” en “tropas” de
pusamorenos, la misma que con el tiempo
se convirtió en baluarte de esta
manifestación musical en la ciudad. Los
organizadores fueron Fernando Mamani,
y Jose Colque, y los primeros guias
Melchor Mamani, Cesar Calaquizo,
Eusebio Mamani y Feliz Flores. Esta
nueva tropa de pusamorenos se presento
en la Fiesta de la Candelaria inmediata al
advenimiento de la “Tropa de Marineros
del Lago Titicaca” con trajes muy lujosos Sikuris Barrio Mañazo (decada del 50)
traídos de Bolivia los pusamorenos
marineros. (...)
Posteriormente los trabajadores de Checa en el Manto, lugar ubicado al sur de la ciudad,
organizaron una tropa de pusamorenos y durante años fueron rivales de los
pusamorenos de Mañazo. Incluso, en los “cacharparis” ambas tropas se encontraban en
la esquina de las calles Deza y Lima y, a menudo, se sucedían violentas grescas que
solo acababan con la intervención policial. Los “checas” desaparecieron a los pocos
años.
Existieron también, según versiones, los pusamorenos de Huaraya, constituidos por
humildes trabajadores de tonelaje del puerto, quienes tal vez se constituyeron incluso
antes que los marineros y eran oriundos de un lugar aledaño a la a ciudad conocido
como la Huerta Huaraya.
En esos tiempos, a comienzos de siglo, Pedro Tristan en 1909 organizó el Conjunto de
Pusamorenos “Arco Blanco” quienes realizaban sus ensayos en la quinta cuadra del jirón
Lambayeque, causando asombro a los caminantes provenientes de los distritos de
Tiquillaca, Vilque y Mañazo. Raymundo Gonzales, Patricio Oliveros son algunos nombres
que se recuerdan. El conjunto “Arco Blanco: utilizaba vestimenta de motivo español,
traídos por su fundador desde el pueblo boliviano de Copacabana.
En los años 20 surge el conjunto “Juventud Obrera” a iniciativa de don Santiago
Céspedes Monroe y Sebastián Mestas, quienes utilizaban una indumentaria típica de los
“chutas”. En 1928 el grupo se dividió en dos bandos. Por un lado quedaron los
“panachos” (panaderos) que formaron entonces el conjunto de pusamorenos “Juventud
Panificadores” capitaneados por Eduardo Vilca Cuarta. Y por otro lado, los artesanos,
obreros y comerciantes minoristas del mercado que siguieron conformando el Conjunto
Juventud Obrera.
Los conjuntos de pusamorenos que se establecieron en la ciudad de Puno desde
comienzos del siglo XX llegaron a ser la expresión mas autentica de las clases
dominadas de la ciudad.” (Valencia, 1983)
En la actualidad los únicos conjuntos de aquella época que aun subsisten son el
Sikumorenos de Yunguyo (decada del 60)
“Conjunto de Sikuris del Barrio Mañazo” (1892) y el Conjunto “Juventud Obrera” (1909).

Otras conjuntos de la zona aymara sur

Cada pueblo de la zona aymara sur posee muchos conjuntos pero algunos son los más
representativos de acuerdo a su origen:

En Juli el conjunto “8 de Diciembre” (fundado en 1932).

En Ilave los conjuntos “Motorizada” (fundado en 1947) y “29 de Setiembre”.
En Yunguyo los conjuntos “10 de Octubre” y “Jose Galvez”
En Camilaca (Tacna) el conjunto “24 de Julio”.
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