EL MUNDO DEL ARTE

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Ningún otro libro sobre el arte moderno y con- '

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temporáneo presenta de manera tan autorizada y
concisa las ideas que son la base de las diversas y
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radicales evoluciones de los últimos cien años. En •
esta edición, un ensayo importante, "Posmoder-
nismo y el arte de la identidad", no sólo trae la his-
toria del arte moderno hasta el presente, sino que
también introduce el regreso al significado cotidia- • ..
no de arte que puede haberse perdido y lo hace a
través de cuestiones que surgieron en la represen- .
tación del género, la sexualidad y el sida. En otros
.'
........,...,........ .: ·, ..·-· .
ensayos de algunos de los escritores más aclama-
dos en todó el mundo, los extraordinarios desafíos ' .
del arte del siglo xx se presentan y tratan con una
lucidez, una inteligencia y una exactitud objetiva . '
'
incomparables. "Una introducción útil y misericor-
diosamente sin jerga a un tema muy complejo" • t
(Richard Cook). "Un libro clave para todos los inte-
resados en el arte del siglo xx" (lynne Cooke).

La historia del arte, Jos movimientos artísticos

modernos, los principales pintores y escultores, la
ópera, la fotografía, el teatro, la moda... Todo está
recogido en la colección El Mundo del Arte, un clá-
sico de la edición difundido en el mundo entero.
Cada volumen es una síntesis clara y rigurosa ela-
borada por un especialista mundialmente conoci- •
do. Con numerosas ilustraciones y un precio muy
asequible El Mundo del Arte es un instrumento de
formación artística -para aficionados, estudiantes
y profesores- único en el mercado.

Ediciones Destino
Thames and Hudson
168160
ISBN 84-233-3240-3

9
 CONCEPTOS
DEL ARTE MODERNO
Del fauvismo al posmodernismo

NIKOS STANGOS
/

139 ilustraciones

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EDICIONES DESTJNO .
THAMES ANO HUDSON
 ÍNDICE

Prefacio Nikos Stangos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Fauvismo Sarah Whiifield . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . 13
f.., .:
Expresionismo Norbert Lyr1ton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
~~~·;~
Cubismo ]ohn Golding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 -V·)
Purismo Christopher Creen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 ¡
..
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•
OrlISmo T7'
V rrgrma vpate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
• • ' •(' 89
Futurismo Norbert Lynton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Vorticismo ,Paul Overy . .... . .... . ............ •... ·. . 111
Dadá y surrealismo Dawn Ades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Suprematismo Aaron Scharf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
De Stijl Kenneth Frampton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Constructivismo Aaron Schaif. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 1·

Expresionismo abstracto Charles Harrison. . . . . . . . . . . . . . 173

Arte cinético Cyril Barrett. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Pop art Edward Lucie-Smíth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Op art ]asia Reichardt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Minimalismo s~tzi Gablik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Arte conceptual Roberta Smith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Posmodernismo y el arte de la identidad Christopher Reed . 271
Las ilustraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403

Título original: Couccpis Q( !'vlodem

Traducción: Hugo Mariani
• , . .u . .. escogida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

de nombres ..... . ......................... . ...

411
417

Cubierta: Paul Klee, Seueciv, 1922

© 197 4 Penguin Books Lrd

© l994Thame$ .md Hudson ltd, London
© Ediciones Destino, S. A., 2000
•
Proven¡;:a, 260. 08U08 Barcelona
\'Avw.ede$tíno.es
© de la traducción, Hugo Mari:mi,2000
Primera edición: septiembre 2000
ISBN: 84-233-3240-3
[mpreso por C. S. Graphics, Singap~tr
Impreso en Smg:¡pur- Pnnted m Smg:¡pore
 PREFACIO

Por lo tanto, es necesario desarrollar un CO[Itradiscurso en relación con la práctica y

las teorías de representación del arte contemporáneo. El significado total de la pin-
tura en el siglo XX no surgirá antes de que se adopte tal contradiscurso. Sugeriría
que deben tratarse al menos seis cuestiones esenciales. En primer lugar, es necesario
romper de una vez por todas con el enfoque de la pintr~ra del siglo XX basado en
«movimientos» cronológicos. El legado teleológico nunca podrá superarse mientras
sus formas y procedimientos históricos sigan estando fecichizados. Err segrmdo lu-
gar, necesitamos comprender el complicado papel simbólico del <tartista~> como se ha
construido a parÍir del siglo xvm, no como una subespecie del profesional-especia-
lista, sino como un tipo de persona distinta, alguien que Sllpllestamente da acceso a
la <tverdad>> de nuestra <maturaleza», la medida de la identidad individualista en
su extremo máximo. En tercer lugar, necesitamos conocer mucho más acerca de la
regulación y la liberalización de la sexualidad y la fantasía sexual en las sociedades
patriarcales. En este sentido, el modernismo aparece como un lugar de perpetua
lt1cha entre las imíciles dtjiniciones de lo lícito y lo ilfcito, lo representable y lo
irrepresentable. En cuarco lugar, necesitamos comprender las matreras en que los
difmntes aparatos históricos del arte construyen regímenes de imágenes en el nom-
bre de características nacionales, raciales y de género. En otras palabras, ¿cómo arti-
cula el modernismo algunas diferencias sociales mientras hace caso omiso de airas?
En quinto lugar, necesitamos cuestionar la rígida jerarquía de prácticas significativas
que se mencionan en los programas de estudio de los estilos modernistas, así como
et1 épocas at1teriores fue necesario cuestionar la jerarquía de los géneros. Por último,
necesitamos problematizar de manera elocuente la completa separaciótc modernista
de lo verbal y lo visual, junto con la imagen de la conciencia humana que li11
separación presupone. No obstame, nada de este trabajo puede desarrollarse haslil
que los historiadores del arte estén preparados para pensar co11 más intensidad
acerca de la naturaleza y los efectos de la ideología, que es el sine qua non en todo
trabajo progresista en los estHdios figurativos.1

En los veinte años transcurridos desde que este libro se publicó por
primera vez en su forma original (más tarde actualizada), muchas evolucio-
nes transformadoras han tenido lugar en nuestro conocimiento y nuestra

1 1...
 8 Conceptos del arte moderno Prefacio 9

comprensión acerca de las maneras en que consideramos, pensamos y escri- rizó por una riqueza, una complejidad, una contradícción y una reflexión
bimos sobre el arte. Desde el punto de vista de mi comprensión actual, mis en sí mismo enormes comparado con el arte de los siglos anteriores. Es
breves comentarios introductorios en el original y las ediciones subsiguien- discutible si un predominante punto de vista historic~sta del arte occiden-
tes me parecen ahora tan en desacuerdo que quizá debería admitir que el tal en el siglo xx que intente informar y dar cuenta de las diversas mani-
título de este libro es inapropiado ya que en este momento debo cuestionar festaciones del arte no sería de hecho una grosera reducción, una distor-
las palabras ((Conceptos» y «arte moderno» como, en el mejor de los casos, sión de su exuberante diversidad y contradicción. En este sentido, la idea
imprecisa, en el peor, como engañosa y confusa. Aunque mi comienzo de un relato «eoherente» del arte del siglo xx parecería una negación del
original sentencia que «el propósito de este libro es ofrecer al lector general propio carácter dd arte en este siglo, una reincidencia en el historicismo
los principales conceptos y evoluciones del arte desde más o menos 1900 y los principios categóricos simples que ignoran, de hecho distorsionan,
hasta el presente», en algunos aspectos todavía es válido, necesita ser modi- la individualidad de la.S ideas contradictorias que impulsaron las evolucio-
ficado. El hecho es que el lector debe tener claro que la «historia del arte nes que llamamos <<arte moderno>>. En consecuencia, lo que comunica
moderno>> que este libro propone se presenta en términos de movimientos esta colelción de ensayos es la creencia de que no hay una historia uni-
artísticos cronológicos convencionales indiscutidos, históricamente relacio- versal, sino muchas «historias>> del arte occidental del siglo xx, cada una de
nados, pero no I!Ondicionados, más bien que de manera legítima en térmi- las cuales puede escribirse desde un punto de vista distinto, no privilegia-
nos de los «conceptos» que se esconden detrás de ellos o les sirven de base. do, cada uno válido, cada uno quizás extraordinario en su propia contri-
Además, la designación de <<arte moderno>> en este libro, que comienza con bución, con tal de que no se convierta en dogma, es decir, que no asuma
el fauvismo y acaba con el posmodernismo, también necesita una aclara- cubrir la única y verdadera historia.
ción porque de inmediato surgen preguntas como qué significa «moder- Por lo tanto es in1portante que el ensayo ahora encargado para esta edi-
.;: .no», si es una denominación cronológica o algo así, una rúbrica que contie- ción revisada sobre «Posmodernismo y el arte de la identidad» ofrezca un
ne un montón de presuposiciones ideológicas y programáticas, abiertas u poderoso desafio a la raison d'etre, la sabiduría cuestionable, de la distribución
ocultas. Los intentos por desenmarañar el uso y abuso de <<moderno>>, y de los ensayos de este libro. El posmodernismo no es un movimiento, sino
mucho menos «modernidad)), varía mucho tanto en términos de datación más bien una descripción de la clase de intereses y metodologías que forma-
como de significado y contenido, además de en términos de cómo puede ron parte del arte una vez que se descubrió que los conceptos fundamentales
identificarse lo <<moderno>> pictórica o estilísticamente, si es que existe algu- -o dogmas- del modernismo en su totalidad eran quizás otra cosa que lo
na posibilidad de hacerlo. ¿Es una cuestión de qué se propone representar que parecían ser. Esto precipitó la muerte de los principios secretos, y emon-
una obra de arte, o de cómo hacerlo? Después de todo, ¿es cierto que «a lo ces desvelados, del modernismo: la separación de arte y vida, el énfasis en la
largo de la historia del arte el estilo ha sido uno de los indicios más eficaces forma contra el contenido, la creación de nuevos cánones que ·excluían todo
para la existencia de una verdad eterna en la obra de arte>>?2 lo que no podía suscribirse a los principios rígidos o formalistas o a otras
Los <<movimientos>> artísticos han intentado hacer un relato histórico Líneas de partido tiránicas. De este modo, ahora se ha revelado que el moder-
del arre en el siglo xx, aunque distorsionando y simplificando las etiquetas nismo no es por completo la fuerza de liberación que se pensó que era. En
(corno hacen todas las etiquetas), pero todos contienen una orientación cambio, se lo considera el responsable, entre otras cosas, de la negación del
conceptual. La mayor patte de la gente considera que los movimientos significado figurativo, la fijación en la autenticidad y la originalidad, en espe-
artísticos del siglo xx sirven para cristalizar conceptos fundamentales. Con cial de la experiencia estética,3 la negación de la intención y la expresión en lo
frecuencia estos movimientos son concurrentes, lo que es otra razón de puramente visual, la distinción entre el arte verbal y el visual mediante la
que una historia de desarrollo lineal, basada en presuposiciones de pro- «p;u·tición [del] campo estético en discrecas zonas de competencia específi-
greso, sea engañosa, incluso distorsionada: el arte de este siglo se caracte- ca>),4 la creencia en la autonomia absoluta de la obra de arte.
1O Cor1ceptos del arte modr:rno Prefacio 11

Es conveniente pensar que alrededor de corriienzos del siglo xx las evo- una esfera de actividad separada, su autonomía) y la reintegración de lo
luciones en apariencia constantes y pausadas en el arte occidental aparecie- artístico en la práctica sociaL No obstante, a fines de la década de 1960 se
ron de repente para hacerse añicos. De hecho, las raíces del modernismo se hizo evidente que esta exigencia había sido, en el mejor de los casos, pre-
encuentran más o menos a mediados del siglo xrx, en las críticas de arte de matura, y que, en el peor, la práctica de la vanguardia había sido refrenada
Baudelaire, en Gustave Courbet y el realismo, las representaciones de la con demasiada facilidad. La política cultural de fines de la década de 1960
«modernidad•> -por ejemplo de la vida contemporánea, de lo fragmenta- fue de contención culturah,6 o sea, la absorción y la neutralización de la
rio--, en el desafio a las instituciones y los cánones de arte establecidos, en transgresión en un contexto cultural comercialmente dominado que po-
volverse en contra de la distinción entre arte «elevado» y <<bajo», en identi- día, y lo hizo, transformarla en valor de mercancía.
ficar una afinidad con la política belicosa contemporánea y en inventar la El arte de comienzos del siglo xx, que meditó sobre actitudes similares
idea de <<vanguardia». Las tendencias que el realismo puso en movimiento en la sociedad, se convirtió en una explosiva fuerza liberadora contra la
alcanzaron un punto alto a fines del siglo XJX en Francia, en un contexto opresión de suposiciones y jerarquías establecidas aceptadas hasta entonces.
urbano nuevo y cada vez más dominante, en obras que se caracterizaban La idea de la 11istoria como progresión que se despliega en el tiempo y de
por describir en primer lugar las cuestiones de la modernidad. 5 A fines del evolución en el tiempo se redujeron de extensiones largas, lineales, pausadas
siglo XIX se originarqn los debates, que todavía continúan, acerca de la re- y constantes a arrebatos y fragmentos cortos, rápidos, múltiples y simultá-
presentación, la política de la representación, sus mecanismos, que significa neos, o al menos eso pareció. Donde hasta entonces era costumbre conside-
contenido como opuesto a forma. rar las artes en términos de categorías amplias de clasificaciones a posteriori, o
Los cambios acelerados de comienzos del siglo xx, el planteanúento lo que los historiadores del arte llamaban estilos, al menos como se ve de
de dudas acerca de los sistemas de valores dominantes, la rápida sucesión lejos, entonces desarrollaron en términos de «movimientos)} lo que parecía
de percepciones, puntos de vista, significados y, por lo tanto, la apertura al sucederse unos a otros con una aceleración cada vez mayor hasta que llega-
planteamiento de dudas e investig-ación de cada supuesto -muy parecido ron a convertirse en tan efimeros como para ser casi imperceptibles, excep-
a hoy en día- sin duda reflejaron un cambio sinúlar en los puntos de to para los especialistas. Los conceptos y una preocupación por la teoría y las
vista del mundo en su totalidad. Los cambios sociales, políticos y econó- ideas, que a menudo precedieron, condicionaron y predefinieron la natura-
micos igualaron a las evoluciones filosóficas y científicas y el colapso de leza del objeto de arte en sí (si no en términos temporales, al menos sí en
los sistemas y los valores tradicionales y autoritarios, no en su pérdida conceptuales), comenzaron a surgir como constituyentes principales de la
actual de poder, sino en su seguridad en sí núsmos y su supervivencia a actividad artistica. Más aún, los límites de la categorización entre los medios
largo plazo. En las artes, desde todas partes se desafió la tradición del se volvieron cada vez más confusos.
pasado -o al menos una incondicional adhesión a ella- . El cuestio- Los movimientos artísticos fueron deliberados, intencionados, dirigi-
namiento y rechazo del pasado equivalieron a una verdadera revolución dos y programados desde el comienzo. Estuvieron acompañados de de-
militante, que se expresó de manera conveniente en su caracterización claraciones, manifiestos y una plétora de documentos. Cada uno se lanzó
como vanguardia. En cuanto al uso indiscriminado de la denominación de manera deliberada para llamar la atención sobre un punto: los artistas y
de «vanguardia» hasta hoy en día, es importante señalar que «las vanguar- a menudo los críticos, y los artistas como críticos, construyeron platafor-
dias hist6ricas pa cursiva es núa] fueron explosivas, expansivas y transgresoras; mas para lanzar movirnientos, para proclama~ conceptos. El papel del cri-
cada límite era una frontera que había que cruzar, una barrera que había tico, el teórico, se volvió en especial importante en el proceso de dar
que destrozar, una prohibición que había que quebrantar. De aquí su exi- forma y validez a una nueva actividad artística (véas~, por ejemplo,
gencia de destruir el marco... Las vanguardias históricas pidieron la diso- «Expresionismo abstracto)>).Al tnismo tiempo, debe señalarse gue los dis-
lución de las artes como institución (en cuanto a su constitución como tintos movimientos no contuvieron necesariamente, en algún significado
 12 Conceptos del arte moderno

exclusivo, algo de los artistas principales: un ejemplo evidente seria Picasso, FAUVISMO
que entró y salió de los movimientos o sólo los trascendió, o Léger, que, SARAH W HITFIElD
cosa irónica, apenas está representado en este libro.
Los nuevos ensayos incluidos al final de esta edición revisada difieren en
términos significativos de los anteriores: esto constituye una interposición Durante un breve período, 190+-07, Henri Matisse,André Derain y Mauri-
para la, de otro modo, estructura convencional del libro. No sólo no es ce Vlaminck,jumo con un pequeño grupo de condiscipulos, desarrolla-
acerca de otro «movimiento moderno», sino que también constituye una ron un estilo de pintura que les valió el nombre de lesfa uves Qas fieras). Su
-'l crítica del enfoque en coqjunto. Y, como un aspecto de la critica posmo- aparente libertad de expresión mediante el uso de colores puros y la exa-
.1
; .... . .
~·-.(. ... dernista, dilucida el feminismo y otras respuestas al arte que se basan en geración del dibujo y la perspectiva deslumbró y desconcertó a quienes
-·. .1
,l< cuestiones de identidad, o sea las cuestiones que el modernismo había ex- veían sus obras por primera vez. Durante unos pocos años fue el grupo de
. ,.
cluido por considerarlas irrelevantes para el arte y que comenzaron a definir pintores más exyerimental que trabajaba en París. No obstante, de todos
una nueva práctica de arte en las décadas de 1970 y 1980. los movimient'Ós artísticos del siglo XX, fue el más pasajero y quizás el
menos definible.Van Dongen, un miembro de este grupo imprecisamente
' .. NIKOS STAJ'IGOS, 1993 definido, negó la existencia de <•toda clase de doctrina». <<Uno puede ha-
.:!'
' .' .. blar de la escuela impresionista -dijo-, porque ellos mantenían ciertos
principios. Para nosmros no había una cosa así, sólo pensábamos que sus
Notas colores eran un poco apagados.» Puede que no baya sido una doctrina
l. Watney, Simon, •Modernist Studies:The Class of'83•,Art History, vol. 7,n.• l,marzo común, pero supimos por sus cartas, notas y, por supuesto, sus propias
de 1984, p. 109. obras, que Matisse, Derain y Vlaminck tenían creencias e ideas firmes
;...¡. ; 2. Owens, Craig, Beyond Rtcognition . Repreyetrtatiotl, Power, OliÓ Culturt, cHonor, Power,
·~ and the Love ofWomen•, Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1992, p. 151. acerca de la pintura en esos tiempos, pero eran muy individuales y perso-
-~!.""
3. Crow,Thomas, eThc: Return of Hank Herron•, en Endgame • Rejerr11ct and Simulnliotr nales para cada pintor, y que sólo las compartÍan durante breves periodos.
;, R.eaut Pai11tmg and Swlpture. Catálogo de la exposición,lnstitute of Contemporary
Art, Sosten, 1986. Lo que desde luego es verdad es la falta de dirección que experimentaron
4. Owens, Craig, ob. cit., cTowards a Theory of Postmodernism - Earthwords.t, p. 46. los condiscípulos que expusieron con Marisse y los otros y cuyas obras se
S. •... la teoría esrablecida del modernismo tuvo dos momemos principales de cristalización consideraron parte del fauvismo. En muchos casos el moment.1neo entu-
a lo largo de este siglo: d primero, que se desarrolló del cubismo, alcanzó su clímax a
comienzos del siglo xx. en los textos de los primeros pintores abstractos, pero no siasmo que manruvo a estos pintores con optimismo en lo alto y les per-
expresionisw (... J. Sucedió justo antes de lo que hoy en día se llama "vuelra al orden", mitió el máximo de libertad, los abandonó cuando el arte evolucionó y
que se caracterizó por una academización mundial de la práctica artística (período a la
manera de logres de Picasso, el período de Niza de Matisse, la rransfomtación del maduró. Los restos que se derivaron justifican la conclusión insatisfactoria
fucurismo en pitwra met¡ifisica [pintura metafísica], Neue Sachlichkeit [nueva objeuvidad] del fauvismo a medida que se desvaneció en inseguros avances a tientas en
y realismo socialista}. La "vuelta al orden" tuvo muchos .1specros diferentes, pero su
característica princtpal es un regreso general a las maneras rradicionales de la representación. busca de nuevos medios de expresión. Matisse fue con toda claridad el
un rechazo global de la naturaleza experimental del arte de vanguardia de la década pintor principal, si no el líder; se le reconoció como tal debido a la inne-
anterior: ticme mucho en común con las prácticas corrientes del posmodernismo
neoconscrvador [...].El segundo mómento de cristalización de la teoría modernista gable superioridad de su obra y su categoría, pero no hizo intento alguno
data del periodo de posguerra y lo constituye la crítica formalista estadourúdense, o por crear un movimiento. Casi sin querer abrió nuevas posibilidades vi-
sea, los escritos de Clement Greenberg y sus seguidores.~ Bois, Yve-Alain, «Critica]
Evaluation•, Art Criricísm, vol. 3, n.• 3, Urúversidad Estatal de Nueva York en Stony
suales a los pintores más jóvenes y, al intentar llevarlas a cabo, formaron un
Brook, 1987, p. 58. grupo poco compacto. Desde 1905 participaron juntos en dos de las prin-
6. Owens, Craig, ob. cit., •From Work ro Frame•, pp. 128-129. cipales exposiciones de arte moderno celebradas todos los años en París,
el Salon des Independants y el Salon d' Automne y, en consecuencia sus
 14 C<mccplos del crrll! 11wdcnw Fm 111ismo 15

contemporáneos consideraron que sus obras eran parte de un movimien- gioso de Rouault estaba en armonía con las propias convicciones de Moreau,
to. Apollinaire, por ejemplo, se refiere a ellos como tales al describir el y comó un gran cariño a la obra de su maestro. Estos estudiantes eran más
fauvismo como «una especie de introducción al cubismo~. conscientes del alcance de esta obra que cualquiera del público o, de hecho,
Sin embargo, las principales obras fauves las pintaron Matisse, Derain, que muchos de los contemporáneos de Moreau. Ellos podían ver cómo él
Vlaminck y, durante un breve tiempo, Braque. Resulta evidente que hay difi- experin1entaba en los esbozos al óleo preliminares, que no eran sólo mu-
cultades para agrupar a cuatro artistas muy individuales e independientes bajo cho más libres y más apasionantes que la obra acabada, sino además diferen-
un mismo apartado, en especial porque contribuyeron con diferentes cualida- tes. Los colores son más puros y la pintura esci aplicada con mayor profu-
des al estilo que conocemos como fauvismo. En ocasiones se unieron; Derain sión, de manera que el tema se vuelve casi sumergido y sin importancia. Sus
rrabajó con Vlaminck en Chatou y con Matisse en Collioure, y en 1901 métodos a menudo eran muy poco ortodoxos; por ejemplo, derramaba la
Matisse reconoció en b obra de Derain y deVlanúnck un pmpós.ito sinúlar al pintura directamente del tubo, y en sus acuarelas dejaba que la pintura
:.·
suyo. No obstame sus diferencias son siempre muy visibles a lo largo de los chorreara y se extendiera. Quizá fueron estos destellos de originalidad téc-
aúos, y en 1907 ya se había hecho evidente que eran independientes. nica los que lleviron a Rouault a hacer la reveladora observación :teerca del
·.~·
Marisse entró en d taller de Gustlve Moreau en 1895.Alli, ya matricu- énfasis que Matisse ponía en el papel de la pintura decorativa, al decir que
lados, estaban cinco esrudiaoces gue más tarde iban a exponer como f<mves: lo había heredado del e>..'l.tberante uso de la textura del propio Moreau.
n Rouault, Marquet, Manguin, Camoin y Puy. Este taller desempc:il.ó un pa- Una observación similar podría hacerse acerca de las obras posteriores de
' pel muy importante en la formación de las carreras de estos pintores, pues, Rouault. La muerte de Moreau en 1898 lanzó a sus alumnos a un entorno
'·
a diferencia de otros talleres relacionados con la École des Beaux Art.~, menos comprensivo.
donde los principios académicos se aplicaban estrictamente,Moreau alentó Matisse se matriculó en un taller donde el pintor académico Cormon
mucho a sus alunmos a pont::r en duda su propia obra, incluso a reaccionar exigía a sus estudiantes que hicieran caso estricto del principio. Las pinturas
contra ella y, por encima de todo, a ejercer su independencia. Marisse recor- de Matisse en ese momento eran avanzadas para la época; sus estudios de
dó más tarde el efecto de la influencia de Moreau: «11o nos situaba en los figuras muestran una poderosa cualidad tridimensiOnal expresada en fuertes
caminos correctos, sino fuera de ellos. Trasrornaba nuestra complacencia. pinceladas de color. Ninguna de estas pruebas de una mente independiente
Con él cada uno podía adquirir la técnica que correspondía a su propio interesó a Com1on y pidió a Matisse que se marchara. Las pinturas de R.ouault
temperamento~.Abrió sus ojos y sus menees a las obras del Louvre, incicin- en esta época no eran distintas de las de Matisse; sus paletas eran fuerces y
dolos a que las consideraran pos1bles y que formaran sus propias opimones. estridentes y ambos eligieron perfilar mucho sus figuras para crear una soli-
Esta actitud liberal no sorprende cuando uno se da cuenta de que la extraña dez más convincente. No obstante, en cuanto al temperamento, estaban
mezcla de imágenes místicas y románticas que obsesionó a los escritores muy separados. La creciente amistad de Rouault con el propagandista cacó-
simbolistas de las décadas de 1880 y 1890 encontró expresión visual en las lico. Léon Bloy, es un ejemplo de la dirección que su obra iba a tomar.
visiones elaboradas e incrustadas de Moreau. Expuso en el Salon, pero se Quizá se vio como el intérprete visual de este fanático cruzado cuya prosa
ganó la antipatía de la mayor parte de sus contemporáneos y conoció lo sensacionalisra tenía la intención de avivar la conciencia pública contra las
que era seguir un recorrido solitario. Sus temas a menudo est.:1ban tan ale- auténticas pobreza y explotación de la época. Cuando pintó El seiior y la
jados de la realidad como lo estaba la vida que llevó Des Esseimes, el héroe sctlora Poulot, una ilustración parl una novela de Bloy, el escritor se opuso
«decadente» de la novela de Huysmans Al revés, a través del cual Huysrnans con violencia a ella. Quizá malincerpretó el elemento de distorsión que
transmitió su muy personal interpretación del arte de Morea u. A pesar de Rouault usó para dramatizar los personajes como un:~ caricatura vulgar de
las precauciones de Moreau por lo contrario, estas extraordinarias pinturas ros propias intenciones, o puede ser que sólo se sintiera ofendido por lo que
tuvieron un efecto considerable en sus alumnos. El profundo sentido reli- consideraba una pintura en exceso horrible. Moreau había profetizado a
16 Co11ceptos dd arre 11wdemo Fauvis111o 17

Rouault una carrera solitaria al reconocer que no sólo estaba apartado por dia que lamentaba la carrera que había elegido su hijo hasta que Matisse,
completo de una carrera del Salon,sino que te1Úa muy poco en común con que nunca se sometía a la imagen popular de un artista, los visitó y los
sus condiscípulos excepto el deseo de usar la pinrura y la distorsión para convenció del talento de Derain. Éste presentóVlaminck a Matisse en 1901,
medios expresivos. Pero su compromiso profundameuce reli~oso y social en la exposición retrospectiva deVincent van Gogh celebrada ~o la Goupil
no encomró respuesta en su:s obrJS; a este respecto su obra es más compara- Gallery. Los dos pintores más jóvenes recordaron más tarde el colosaJ im-
bit: a la que Picasso estaba haciendo a conúenzos de la década de 1900. No pacto que esta muesrra había tenido en ellos, pero sus pinturas de ese
obmnte, ames el público lo consideró un pintor fauve porque había ex- período nada reflejan de ese entusiasmo. El abismo que puede verse más
puesco con los demás. Por otra parte, Matisse y su amigo Marquet prefirie- tarde que separa su obra de la de Matisse tiene sus raíces en la subjetiva y
ron salir a las calles y hacer impresiones basadas en hechos de la vida en apasionada admiración que Vlarninck sentía por Van Gogh y la preferencia
torno de ellos en una serie de esbozos rápidos. Es evidente que Marguet fue más objetiva de Macisse por las pinturas más frias de Gauguin. 1<Las pintu-
muy experto en esto, pues Matisse adnúraba mucho sus habilidades como ras de Gauguin siempre me parecieron crueles, metálicas y en general
dibttiante. Pintaron bs calles de Paris, los puc:nres, el río, de hecho los mis- carentes de en{oción -escribió Vlaminck-, siempre está ausente en su
mos temas que los impresionistas habían escogido en las décad<1s de 1860 propia obra. Todo está allí excepto el pintor mismo.» Una crítica que
y 1870, pero les trataron de manera por completo nueva. Las pinturas que ilustra con coda claridad lo que Vlaminck buscaba en la pintura. Pero si no
Matisse hizo de Notre-Dame tienen poco que ver con los efectos atmos- fuera por las cartas que Vlaminck y Derain intercambiaron en 1901-04, el
féricos que más tarde buscaron Pissarro y Monet; las amplias zonas de período que Derain pasó en el servicio militar, uno podría suponer que
pintura y la reorganización del espacio indican la nueva interpretación de nunca habían visto pintura alguna de Van Gogh hasta varios años más
la realidad que los fauves iban a iniciar poco después. tarde. La justificación de esto podría ser que ninguno de ellos estaba toda-
En Chatou, en las afueras de París, dos pintores jóvenes estaban expe- vía dedicado a la pintura como carrera.
rimentando de manera similar con el paisaje. Uno de ellos,André Derain, La indecisión y las serias dudas de Deram acerca de su propia habili-
asistió a clases en un pequeño taller de París donde el pintor Eugene dad se aprecian con toda claridad en estas cartas, JSÍ como también su
Carriere corregía los trabajos de los esrudiantes.Alli también se matriculó inclinación a hacerse escritor.Vlaminck, a pesar de su tendencia a intentar
Matisse después de su breve encuentro con Cormon. Matisse era once minimizar su intelecto, era extremadamente instruido y es probable que
años mayor y un pintor mucho más experimentado que Derain y, como desempeñara un papel imponante en la formación de los gustos literarios
es natural, éste admiraba su obra y se benefició de su enfoque más intelec- de Derain. Ambos admiraban mucho a Zola, de hecho ciertos pasajes de
tual de los expenmencos pictóricos. Pero el núsmo Marisse señaló que se las cartas de Derain que describen la vida en el acuartelamiento podrian
había sorprendido al ver lo similares que eran sus intenciones, la manera proceder en línea recta de una de las novelas de Zola.Vlaminck, de hecho,
en que tamo Derain como su compañero de Chatou, Maurice Vlaminck, llegó a publicar varias novelas, que él mismo describía como <<pis que du
se esforzaban por conseguir efectos de color puro. En cuanto al carácter, Mírbeau» .También durame estos primeros años se convirtió en un activis-
Vlaminck era el opuesto exacto de Derai n. Procedía de un ambiente más ta político menor. papel que no compartió Derain. Como muchos de sus
libre, y a los dieciséis años de edad había dejado su casa para ganarse una contemporáneos de fines de la década de 1890,Vlaminck e~tuvo aJ mar-
vida precaria como corredor ciclista y como violinista en clubes noctur- gen del kvamamiemo anarquista que sacudió París con lanzami~ntos de
nos y cabarés. Su acercamiento a la pintura fue por completo espantoso, bombas y muchos otros disturbios. Colaboró con artículos para periódi-
nunca asistió a una escuda de arce ni recibió enseñanza formal alguna, no cos y revistas anarquistas. pero nunca llegó a implicarse más a fondo. Era
obstante su conocimiento de la pincura y la literatura contemporáneas era evidente que las posibilidades de la anarquía encajaban muy bien con su
considerable. Por otra parte, Derain procedía de una familia de clase me- temperamento desigual y enseguida despertó su entusiasmo; de hecho,
18 Gmceptos del arte modewo Fauvismo 19

cuando escribe acerca de sus primeros objetivos artísticos, su lenguaje presionista, Henri-Edmond Cross. De hecho, esta teoría era evidente, pero
tiene un sonido politice distinto. Este rápido entusiasmo fue lo que de- Matisse no era un pintor joven vulnerable a los estilos de otros pintores: ésta
mostró tanto su fuerza como su debilidad. Durante unos pocos años, tan- . es una interpretación muy libre de las intenciones de Signac que transmi-
to él como Derain estuvieron muy al corriente de las limicaciones del tían tamo entusiasmo por las Baiíístas de Cézam1e como poi- las escenas
color local y, aún más imporcante, las limitaciones de su propia visión. tahitianas de Gauguin. Es una síntesis de lo que los postimpresionistas te-
Años más carde, recordando el pasado,Vlaminck escribió: nían para ofrecer, libremente manipulado en un ejercicio personal. Para
nosotros ahora parece domesticado comparado con lo que iba a seguir, pero
Mi emusiasmo me permitió tomarme toda clase de liberta- para el círculo de pintores alrededor de Matisse, en particular Othon Friesz
des. No quería seguir una manera de pintura convencional; que- y Raoul Dufy, fue una revelación. «Delante de este cuadro comprendí todos
ría revolucionar los h;íbitOs y la vida contempoónea ... liberar la los principios nuevos; el impresionismo perdió su encanto para mí mientras
naturaleza, exinúrb de la autoridad de las viejas teorías y el clasi- contemplaba este milagro de imaginación realizado por medio del dibujo y
cismo, a los cuales odiaba tanto como había odiado al general o al colon), record<Ybufy. Matisse había usado el color de manera más subjetiva
coronel de mi regimiento. No estaba lleno de celos ni odio, pero que nunca (aunque, por supuesto, varios pintores mayores habían usado la
)entía un vivo deseo de recrear un mundo nuevo visto a través de pintura con más libertad e intrepidez durante casi dos décadas), pero fue el
mis propios ojos, ~m mundo que fuera por encero mío. dibL~o lo que sorprendió a la mayoría de la gente. Las formas de los desnu-
dos están simplificadas de manera drástica, de modo que adquieren una
Este genuino deseo indujo a Vlaminck a pintar algunas de las mejores función sólo decorativa; uno los percibe más como formas que como cuer-
obras de toda su carrera y d fauvismo, pero tanto él como Derain, delante pos femeninos. La pinmra en conjunto parece cuestionar la tradición del
de los otros, sentían que el impacto inicial comenzaba a flaquear, parecían paisaje; todo en ella desempeña más un papel decorativo que descriptivo. El
encontrar cada vez más dificil prolongar un entusiasmo que se había vuel- árbol, el bote y la línea de la costa se ven como dibujos lineales que unifican
to, al menos para ellos, artificial. Este entusiasmo decreciente reveló en la superficie del cuadro en un solo plano espacial. Anticipa la creencia de
Derain la confusión de un hombre atrapado en un estilo que resultaba Matisse en la función sobre todo decorativa del arte que expresaría verbal-
inadecuado para su temperamento. Su mente er,a demasiado disciplinada mente varios años más tarde.También revela las grandes facultades imagina-
para contentárse con las consecuencias del color usado sólo como un tivas como colorista, la sutil combinación de rosa, amarillos y azules es
agente expresivo, y entonces estaba, también, más firmemente ligado a la bastante inesperada y evoca la atmósfera lírica de la escena que le habían
tradición . Pero, primero, ¿cómo se produjo en realidad el fauvismo? inspirado los versos de un poema de Baudelaire:
Cuando Derain fi1e liberado del servicio militar en 1904,Maüsse estaba
trabajando en Luxe, calme et volupté [ilustración 1], una pinmra que estable- La, tout n'est qu'ordre er beauté,
cería su posición de autoridad entre los pintores más jóvenes. Fue casi un Luxe, calme et volupré.
manifiesto de lo que iba a ser el fauvismo. Desde el punto de vista superfi-
cial, parece una variación sobre un tema familiar hecha por los El título del poema L'iuvitation au voyage sugiere el escapismo que con
neo impresionistas, empleando la técnica puntillista de Seurat y dogmacizada tanta avidez buscaron los escritores románticos y que comenzó su curiosa
en el libro de Signac De Eugh1e Delacroix alncoimpresionismo;la yuxtaposi- tradición propia a rravés de las pinturas desde Delacroix hasta Gauguin y
ción de puntos o P.equeíias pinceladas de colores primarios colocadas con que en efecto obsesionó a la generación de pintores de las décadas de 1890
mucho orden en el lienzo. En ese verano de 1904 Matisse estaba en Saint- y 1900. Esta pintura, como LA alegría de vivir, a la cual siguió poco después,
Tropez, donde Signac tenía una casa, no lejos de donde vivía orro neoim- muestra lo sorprendentemente próximo que Matisse estaba a las corrien-
20 Cooceptos del arte moderno Fauvismo 21

tes literarias de la época en su mtento por crear una tierra imaginaria, o Su rechazo de la teoría del neoimpresionismo,la división de los tonos,
un estado de ánimo, donde todo es como Baudelaire lo proponía. está por completo de acuerdo con eSta desconfianza general de las teorías
Luxe, calme et voluptt creó un gran escándalo cuando se expuso en el del arte. Muchos años antes había e5criro a Vlarninck: «Nuestra carrera
Salon des lndépendants en 1905.Aunque la mayoría de los críticos no eran disfruta de una cualidad que puede convertirse en conflicto, el cultivo del
todavía capaces de comprender con exactitud lo que Matisse trataba de principio y nuescra linútación por paree de él•. No obstante, no fueron
hacer, la mayor paree de ellos reconocieron sus dotes como pintor. Signac sólo las teorías de Seurar y Signac lo que preocupaba a estos pintores en
puso su sello de aprobación al comprar la pintura y llevarla de nuevo a Colliome. Durante su estancia pudieron estudiar las obras de Gauguin
Saint-Tropez. Por supuesto, Derain estaba enrre los pintores jóvenes que que conservaba Daniel de Monfried, un íntimo amigo de Gauguin, en su
contaban con Matisse para que abriera el canuno, y en el verano siguiente casa no muy lejos de Collioure. Éstas eran relarivamente desconocidas en
se reunió con Matisse en Collioure, en la costa, donde pintaron las obras la época y a partir de ellas Matisse y Derain habrían sido capaces de ver
que al poco tit:mpo provocaron el apodo de los fauves. Fueron meses en cómo Gauguin prescindía de la perspectiva convencional y se concentra-
particular fructíferos para ambos pintores. Derain comenzó a experimentar ba en reunir !oda la superficie dd cuadro y convertirla en una unidad
con la técnica del puntillismo y sus pinturas se hicieron más ligeras en decorativa. Habrían visto, también, lo poco que ~u elección de los colores
cuanto a color y a toque. La pincelada muy pequeña que la técnica exigía debía al aspecto natural y cuánto a b propia imaginación de Gauguin.
alentó un método más delicado y muy pronto fue capaz de sugerir aire y Cuando volvieron a París enviaron sus trabajos al Salon d' Automne y
luz por medio de dejar zonas del lienzo sin pimar, de manera que el fondo allí, en compañía de sus amigos presentaron al público su primera expe-
blanco se convierte tanto en parte de la composición como la pintura y crea riencia del fauvismo. Derain expuso sus paisajes, rebosa mes de rojos, ver-
una sensación de espacio flucruame. Las acuarelas pintadas durante este pe- des y amarillos chillones, realizados con un descuido total del acabado
ríodo son quizá las más ambiciosas y delicadas que había intentado hasta que los críticos deploraron. Su franca f.1lta de detalles y los colores brillan-
entonces. La técnica más fluida liberó tanto su imaginación como su pincel tes, pero arbitrarios, que les daban su frescura y espontaneidad únicas le
y durante un tiempo igualó el maravilloso logro de Matisse de usar sólo los valieron la condena de la mayor parte de los críticos. Per9 fue Matisse
elementos esenciales en la línea y el color para lograr su propósito. No qmen soportó lo más duro del inevitable furor. El retrato de su mujer con
obstante, mucho debe de haberse beneficiado de esta experiencia de cola- un inmenso sombrero se consideró que era de un inexplicable mal gusto,
boración, pues a fines de julio escribía a Vlan1inck: una caricatura de la feminidad. Incluso los críticos más perspicaces sintie-
ron que Macisse se había extralimitado... reconocían sus dotes como pin-
Al trabajar con Matisse me di cuenta de que debía erradicar tor, pero consideraban que su recién encontrada libertad del color y La
todo lo que tuviera que ver con la división de los mnos. Él sigue, libre interpretación de los temas familiares eran una prueba de absolura
pero yo estaba del codo harro y ahora apenas la uso. Es bastante excentricidad. Rimbombante como este cuadro es en cuanto al color y la
lóg1ca en una pintura de armonía luminosa. Pero sólo pe1judica a ejecución, no resulta tan llamativo como el siguiente retrato que Matisse
bs cosas que deben su expresión a desarmonías deliberada~. hizo de su mujer [ilustración 3]. Incluso para nuestros ojos, más de sesenta
Es, de hecho, un mundo que porta las semillas de su propia años más tarde, el impacto es todavía colosal. El poder del color no está
· destrucción cuando se lo lleva al límite. Muy pronto voy a regre- disminuido y la llamativa linea verde que resalta la nariz todavía genera
sar a la clase de pintura que envié a los lndépendants, que:, des- emoción. La estudiada yuxt:tposición de los colores, el anaranjado y el
pués de todo, es la única lógica desde mi punto de vista y con- verde por ejemplo, ahora quizá la damos por sentada, tan di.tundida fue la
c:uerda con mis medios de expresión. ..¡J influencia de Matisse en esta dirección, pero si uno puede por un mo-
memo vaciar su mente de la pintura reciente y tratar de recordar ames
 22 Co11cepros del arre 111oderuo FauvÍS/11(1 23

de 1905, comenzará a compartir el impacto puro de este n·atanúento. Ya porté a una orquestación de color puro cada cosa que sentía. Soy un salvaje
Macisse había ido más allá que Gauguin y Van Gogh en la intensidad de la compasivo, lleno de violencia.Traduje lo que veía de manera instintiva, sin
expresión, pero, como Cézanne, hizo que sus colores trabajaran y volvie- método alguno, y cransnútí verdad, no tamo aróstica como humanamente.
ran a trabajar uno encima del otro, aunque el efecto es más exagerado. El Apreté y arruiné rubo~ de aguamarina y bermellón...». Pasó a ~nunciar que
anaranjado y el verde a cada lado de la cara dan una sensación de profun- cLa escuela del fauvismo nació debido a mi encuentro casual con André
didad artificial, el anaranjado levantando el fondo a la modelo, de modo Derain».lncluso si este argumento no fue del todo creíble, su conoc.:"imiento
que sentimos que no hay un espacio entre éste y la cabeza, núentras que el del arte africano aponó un estímulo estético muy definitivo a la pintura y la
verde retrocede, lo que produce un efecto espacial por completo contra- escultura.Vlanúnck reivindicaba que él había sido el primero en 11descubrin
dictorio. la clase de notoriedad que resultó de esta exposición tuvo sus la escultura africana en 1904; si lo hizo o no, no es algo crucial aquí, lo
propias ventajas, de pronto, estos pintores se dieron cuenta de que los importante es que tanto Matisse como Derain se volvieron sensibles por
consideraban los más avanzados de París. Algunos hicieron contratos con igual a este tipo de arte, aunque fue sólo Matisse quien comenzó a colec-
marchames, Derain y Vlanúnck encontraron un cliente inestimable en cionar en serlo esculrura primitiva. En conjunto, d interés de Derain y
Ambroise Vollard. Éste resultó en especial ventajoso para Vlaminck, pues Vlanúnck se mantuvo en un nivel apreciativo; no alteró de modo radical su
significó que .pudo dedicar todo su tiempo a pintar. De Matisse se encar- estilo de pintura, como hizo con Picasso unos pocos años más tarde. No
gó la familia Stein, Leo, su hermano y su cui1ada Michael y Sarah, y su obstante, fi.1e una expresión de la aversión de Vlanúnck a la teoría y las
hermana Gertrude. Leo Stein compró el primer retratO de mala fama de estéticas formales y su imperativa necesidad de reaccionar contra la ortodo-
Madame Matisse, pero incluso él tenia sus reservas. «Era la mancha de xia. De todos modos, hubo otros elementos de arte no europeo en el fauvismo,
pinrura más horrible que había visto -escribió mas tarde-. Lo habtía que se evidencian con más claridad en la obra que Matisse estaba haciendo
arrebatado en ese núsmo momento si no hubiera necesitado unos pocos a partir de 1906. En marzo de ese año visitó Argelia y volvió con una buena
días para sobreponerme al disgusto de tener que colgarlo en la pared.11 colección de ceránúca y tejidos locales. Es evidente que los brillantes colo-
las pinturas de Vlanúnck, aunque en apariencia cercanas a las de Derain, res no diluidos y los dibltios audaces le atrajeron y comenzó a usarlos en
se concibieron de manera por completo distinta. Fue el único del grupo naruralezas muertas, como su Natrtmleza lllrtC!rta con cebollas rosa [ilustración 5].
que no tuvo paciencia, no empleó la formación de la escuela de arte ni la Una anécdota relacionada con esta pinrur-J. muestra cómo Matisse intentaba
teoría del color, aunque había aprendido mucho debido al estudio de la rnamener la simplicidad de la decoración que veía en estas vasijas. Trató de
pintura de todos los períodos. Su pasión por la obra de Van Gogh puede encJjársela aJean Puy, también un pintor f.1uve, como la obra del cartero de
haber surgido de un reconocimiento, como él pensaba, de los impulsos Collioure, pero Puy no la aceptó ... de inmediato reconoció que era una
primitivos que motivaron las revueltas líneas del empaste y los colores estri- pintura de Matisse. Hay una deliberada ingenuidad en la manera de presen-
dentes, porque en esa época las ideas falsas y las leyenclas que rodeaban la tar el tema, pero, como vio Puy, para lograr esta simplicidad se necesitaba un
enfermedad de Van Gogh eran muy confi.tsas.Vlanúnck parece haber trata- grado muy sutil de organización. Las zonas planas de pintura con poco o
do, con toda intención, de intentar trabajar con la irÍtuición de un prinútivo nada de modelado y las siluetas de las jarras enfatiza la función sobre todo
(aunque bastante sofisticada) y pasar por alto las maneras de ver convencio- decorativa de la obra ..Es casi como pensar que eran piezas de diseño textil.
nales. Sus fuentes visuales se encontraban no tanto en las obras poscimpre- Es~1 reducción de los elementos esenciales, al rebajar el número de elemen-
sionistas, que llenaron de entusiasmo a sus amigos, sino en contextos por tos pictótícos con que se trabaja, es una evolución crucial en la carrera de
completo inexplor-ados, como las litografias en color coleccionadas de los Matisse y que quizá puede rastrearse hasta sus primeros contactos con el
paquetes de ach1coria y la escultura afi·icana. Describe sus pinturas de este arte no europeo y el prinúrivo. Pero fue el único pintor entre los fa uves que
período como s1gue: «Intensifiqué todos los valores de los tonos y los crans- reaccionó de manera tan posiriva ante estas nuevas influencias; anos más

l.
2~ CouccptiiS del arte moderno Fauvismo 25

tarde Othon Friesz d~fitúó su idea de lo que el fauvismo era, una idea muy Así como Luxe, calme et volupté había surgido de los escritos de Baudelaire,
alejada de lo que Matisse aspiraba. Friesz escribió: •[el fauvismo] no fue sólo LA alegria de vivir depende del hedonismo que con tanta frecuencia se
una actitud, un gesto, sino una evolución lógica, un medio necesario me- encontraba en ciertos poetas simbolistas. Matisse era un prqducto de la
diante el cual podemos imponer nuestra voluntad en la pinrura núentras época simbolista, al fin y al cabo era la época en que había crecido, y uno
todavía permanecemos dentro de los límites de la rradicióru. No obstante, con frecuencia recuerda estas raíces durame los comienzos de la carrera.
algunos, como el propio Friesz, estaban limitados por esta misma depen- Lo que es muy extraordinario es cómo usa esta tradición, con demasiada
dencia de la tradición, en tanto que Matisse y, hasta cierto punto, Derain y frecuencia propensa a la anenúa, para proclamar una idea muy radical y
Vlaminck fueron capaces de in1provisar sobre los temas de la tradición, positiva de la pintura. Uno sólo tiene que compararla con cualquiera de
reconocer las ideas preconcebidas. Quizás éste es el grado de asinúlación de los temas de f!aiiistas que pintó Denis, que también surgió de la misma
L1. tradición que nos hace conscientes del abismo que separa a estos tres generación, para apreciar la importancia de lo que Matisse ha hecho. Picasso,
pintores del resto de los fauves siguientes (Braque no estaba pimando toda- por supuesto, formó parte de un nuevo grupo literario que encabezaban
vía sus obras (!f.'luveSI>). Por supuesto esto sería engañoso para descartar la Apollina.ire, M-i'< Jacob y André Salmon, ninguno de los cuales compartió
obra de aquellos otros pintores a los cuales Vauxcelles calificó de Jmwettes este respetO por los simbolistas. No cabe duda de que Li1 alegria de vivir no
(fierecillas); en•los años 1905-07 hay algunos paisajes y retratos muy magní- es una pintura fa uve, al menos no en el sentido de las obras de 1905; es un
ficos de Marquet, Valtat yVan Dongen, pero siempre existe la sensación de paso más allá, indica la solución de Matisse del problema de adónde y a
que sus colores fut!rtes y vibrantes, que se reconocían como el tema del qué estaba conduciendo el fuuvismo. (Aunque está planteada la pregunta
fauvismo, demasiado a menudo servían para disimular, no siempre de ma- de si Matisse alguna vez lo consideró un problema, a diferencia de los
nera eficaz, los maravillosos paisajes y escenas de figuras sólidamente cons- otros fauves.) Es una pintura hermosamente controlada, cada línea, cada
truidas del siglo XIX que se escondían debajo. Su adopción de una técnica espacio contribuye a la expresión de calma y tranquilidad... nada hay su-
de pi nutra nueva no fue siempre lo bastante radical como para compensar la perfluo. El estado de ánimo de lánguida sensualidad es un equivalente
falta de imaginación y visión. -Incluso la reproducción en blanco y negro visual p~rfecto de la imaf:,rinación de Baudelaire, que los suaves verdes y
del número del 4 de noviembre de 1905 de L'Illustralion [ilusrración 2] rosa y las flexibles comorsiones de las pareja.~ que se abrazan transmiten
muestra cómo los dos paisajes de Manguin y Puy parecen casi reaccionarios de manera admirable. Todo es tan ingrávido como es posible, incluso los
en comparación con las obras de Rouault, Matisse y Derain. Podían conti- tambaleantes árboles del fondo parecen tan inestables como el estado
nuar hasta muy lejos, y para muchos eso ya era demasiado lejos, pero las de ánimo que expresan. Uno siente con mucha mtensidad que la obra de
ideas y las intenciones fundamentales que Matisse se esforzara por conse- Matisse es el resultado de años de investigación y estudio paciente, pues
guir simplemente no t!Staban en su vocabulario. dispone tal orden y precisión en sus composiciones que nada puede haber
El año 1906 fue de triunfo para los fauves. El movimiento alcanzó su sido dejado al azar. Dos años más tarde publicó una definición muy lúcida
clímax en d Salon des Indépendant$, donde Matisse, como ames, dominó de sus propósitos:
la exposición. Expuso sólo una pintura, ú1 alegría de vivir [ilustración 4],
que va mucho más oll5 que su obra de 1905. Aunque, en retrospectiva, Lo que busco, por encima de todo, es la expresión l--.J. La
tendemos a considerar la importancia de este lienzo en relación con Las expresión, según mi manera de pensar, no consiste en la pasión
seiiMiras de Avitián de: Picasso, pintado al año siguieme, que parece desafiar reflejada en una cara m demostrada mediante un gesto violemo.
de manera directa todo lo que Matisse había hecho hasta entonces. Un La disposición total de mi cuadro es expresiva. El lugar que ocu-
aspecto de Matissc: del que la pinrura de Picasso hace que nos demos cuenta pan las figur.:~s y los objetos, d espacio vacío alrc:dedor de ellos, las
es su afinidad con las nadiciones literarias de las décadas de 1880 y 1890. proporciones, todo desempeña un papel. La composición es el
26 CouccptoJ del arte motfcmt' Fauvismo 27

arce de distribuir de manera decorativa los distintos elementos a que Matisse estaba haciendo alrededor de 1900-02, su técnica, la propia
diSposición del artista para la expresión de sus seminúemos. En aplicación de la pintura de hecho se acerca mucho :1 las últimas pinturas
un cuadro cada paree será visible y desempeñará el papel que se le de Cézanne. Las baiiistas, en la Nacional Gallery, Londres, una obra asom-
ha otorgado, ya sea principal o secundario.Todo lo que no es úul brosa, incluso para Cé-zanne, es más sorprendente en el uso.del color, la
en el cuadro es perjudicial. Una obra de me debe ser armoniosa distorsión de las figuras y las ambigüedades espaciales que cualquier otra
en su cocalidad; pues los decalles superfluos podrían, en la mente obra fauve, y sin duda Matisse aprendió de manera más consistente de él
del espectador, invadir los elementos esenciales. que de cualquier otro pimor de esa generación. En Le Luxe, de 1907, por
fl
li1
... ,
ejemplo, Matisse una vez más intentó una nueva interpretación de este tét
Sin duda, una afirmación así y las obras que la precedieron serían tema de figuras en un paisaje, pero aquí extrae las figuras de su come.:-.'to con
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inimaginables sin el ejemplo de Gauguin y Seurat, ambos aspiraban a resultados perturbadores; algo que resuelve con más precisión en pinturas - J
composiciones simplificadas pero formales.Al igual que Gauguin, Matisse posteriores como Taller rojo y Véntana azul. El tamaño de Le Luxe, refuerza j
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creía que la armonía del color debía estar dirigida hacia los mismos prin- la intención &corativa de la obra de Matisse y, en este sentido, puede
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cipios que los que regulan la música: «No puedo copiar la naturaleza de considerarse un preludio a los dos grandes paneles La dauza y La 1111Ísicn
manera serviJ -escribió-. Debo interpretarla y someterla al espíritu del pintados en 1909-1 O para un encargo por completo decorativo. La cre- ~
.il
cuadro. Una vez que he enconcrado la relación de todos los tonos, el ciente convicción de Maüsse de que su obra debería desempeñar un pa-
resultado debe ser una armonía de tonos viva, una armonía no distinra de pel decorativo parece hacerse eco de las intenciones de varios de sus con-
la de una composición musical,>. Y en efecto, esta pintura sugiere una temporáneos, por ejemplo Pierre Bonnard y Maurice Denis.
interpretación visual de una composición de Debussy. Su manejo de la Aunque fue Denis quien había declarado en 1890: «hay que recordar que
pintura tiene sus raíces firmemente plantadas tanto en las aspiraciones un cuadro ames de ser un caballo de be~ talla, un desnudo o alguna anécdota ...
poéticas de Gaugum como los análisis cuasicientíficos de Seurac. Es tamo es, en esencia, una superficie plana cubierta de colores reunidos en cierto
visionaria como analítica, u11a combinación impresionante que es el re- ordem, correspondió a Matis.~e comprender este concepto en potencia revo-
sultado de años de esrudto. En un nivel, estas armonías de línea y color lucionario. Las pinturas tranquilas y modestas de Denis, a menudo de natura-
apaciguan los sentmuentos. pero, en orro. esta misma armonía resulta in- leza religiosa, apenas comenzaron a explorar las posibilidades que esta afirma-
quietante. La Simplicidad y la apareme facilidad de realización provocan ción implica; de hecho, la inrerprecación de Matisse de un arce decorativo
una reacción en caden.1 de preguntas. Por ejemplo, ¿cómo se las arregla t'Staba muy lejos de las imcnciones propias de Denis. No obstante, las pinturas
para sugerir y negar una sensación de espacio al mismo ciempo?; aunque de éste, jumo con las de otros pintores nabis que exponían en París en los
quizás esca ciJse de curiosidad la insinúan más las obras realizadas después prin1eros años del siglo xx, quizá ntvieron mayor impacto que el que por lo
de 1908 que las que pertenecen a sus llamados años fauves. El comentario general se les reconoce. Durance la década de 1890 y hasta los primeros arios
de Picasso acerca de Cézanne, <tEs la ansiedad del hombre (desasosiego) de la de 191 O todos ellos rrataban de revivir l;¡s pinnm1~ a gran escala que a
que nos afecta•>, bien podría invertirse para estar de acuerdo con Macisse, menudo adquirieron la forma de paneles decorativos para clientes particula-
porque esta falta de ansiedad es la que es absorbente. Son también su res. Éstas no eran tan sólo pinturas de caballete agrandadas; en ellas Bonnard y
percepción y su imaginación, cualidades que usamos de manera muy si- Vuillard en especial estaban abordando un problema pictórico nuevo de em-
nular a como lo hizo Cézanne. Su profunda admiración por c¿zanne fue plear los descubrimientos impresionütas en los efectos de luz y un modelo de
el resultado de una comprensión favorable de cómo veía las cosas alrede- superficie organizado con sumo rigor.
dor de él. Ambos disfrutaban dando sacudidas al semido onodoxo de Para Derain y Vlaminck 1906 también fue un año de éxito. En Chatou,
realidad y jugueteando con la credulidad del espectador. En las pinturas Vlaminck pimaba de manera más copiosa que nunca. Consideraba que la
28 Conceptos del arre modemo Fauvismo 29

pinturA era el único agente expresivo, derramada directamente del tubo en dinamita. Se suponía que arrojaban luz. Fue una hermosa idea en su no-
las revueltas líneas del empaste que caracteriza su obra. Alentó al especrador vedad, que codo podía devarse por encima de lo real.• La idea de trascen-
a tomar conciencia de la materia pictórica como una paree del cuadro, de der lo que hay delante de él, por encima de la realidad, quizás establece la
modo que es[Qs paisajes ya no son tan sólo registros del rio y el campo distancia que estaba tomando del siglo XIX. Igual que para Vl~rninck, para
alrededor de Chatou, sino, primero y sobre todo, vehículos de: c:xpresión. Derain el color es el tema de sus pinturas, y es a través de este medio que
Aunque, al leer los comentarios de Vlaminck sobre su propia obra, uno intenta saltar por encima de las trampas de la representación. En estas
puede esperar pinturas más radicales y explosivas, quizás un estilo más cer- pinturas deiTámesis sus colores con poca frecuencia han sido tan podero-
cano al grupo alemán Die Brücke, que en esa época trabajaba en Dresde. El sos y estridentes, aunque evita toda nota de discordia, los «contrastes» y las
uso de la pinntra y el dibujo de Vlarninck sugiere la palabra expresivo, pero «cargas de dinamita» están controlados a la perfección.
¿comunica en realidad una idea expresiva partiCubr además de: un disfrute tv1ientras que el trabajo de Marisse alrededor de 1907 muestra consis-
evidente de los colores brillantes? Su espontáneo deleite con las obras de tencia con lo que había hecho antes, Derain parece repudiar de manera
Van Gogh ignoró las razones detrás de los experimentos de los postim- deliberada sus .Óbras fa uves. La cronolog1a exacta de su obra alrededor de
presionistas con colores arbitrarios y definiciones de espacio; fueron, des- 1906-07 es incierta, lo que no resulta sorprendente cuando se lo ve expe-
pués de todo;los resultados de estas investigaciones del poder emotivo del rimentando con varios estilos diferemes, al parecer de manera simultánea.
color lo que le impactaba, más bien que las ideas detrás de ellos. Este uso del Una pintura como LA danza [ilustración 7} está muy lejos en cuanto a su
color fue liberador y estimulante para todos los f.·mves, no sólo paraVlam.inck, concepción de sus escenas del Támesis, aunque es probable que las pintara
y en gran parte es verdad decir que no necesitaban más justificación para más o menos por la misma época. Derain trabajó en varios temas similares
pintar como lo hicieran que el verdadero placer visual del color puro. No y en ellos uno ve con toda claridad las dos corrientes de tema que apare-
obstante, el radicalismo de Vlanúnck no se extendió más allá de la superficie. cen en la pínrura fauve. Por un lado, un intento de interpretar la naturale-
Su elección de: los cernas y sus composiciones tenían un sólido precedente za de manera subjetiva núentras que se mantiene un tenue vínculo con el
en el impresionismo y, de hecho. su método de distribuir los elementos de naruralismo como Derain había estado haciendo en sus paisajes y escenas
la composición es muy cercano al impresionismo de Pissarro. Ésta no es la de óo y, por la otra, las escenas descaradamente líricas que Matisse había
obra de cun salvaje compasivo», como él podría haber creído, sino de un iniciado en LA alegría de vivir, y que exigían abundantes recursos imagina-
estudiante rebelde de los impresionistas. tivos. A partir de la dificultad de La danza. parece que Derain encontró su
Si la deuda de Vlarninck con el impresionismo fue en su mayor parte estilo partiwlar de pintura mucho más facil; desde luego, no fue una tran-
inconsciente, Derain, hacia fines de 1905 o comienzos de 1906, estaba sición sencilla de hacer, porque su obra anterior no lo había preparado
haciendo un replanteamiento deliberado de un proyecto que había reali- para abordar ternas imaginarios. Quizá debido a la evidente difiwltad a
zado Monet, una serie de pinturas del rio Támesis que le había encargado que se enfrentaba. ems pinturas de figuras están entre sus obras más
Vollard. Durante este tiempo en Londres Derain realizó algunos de sus intrigantes. Esta núsma dificultad es en paree deliberada, los extraños ges-
más destacados ejemplos de fauvismo. Reaccionó con perspicacia ame las tos de retozar de las figuras que se mueven a través de la superficie del
variables cualidades de la luz y las gradaciones de la niebla y la bruma que cuadro son wdos parte de los entornos primitivos en los cuales Derain los
se cernía sobre e1 río, <tunque éstas no eran tan sólo respuestas impresion.isr.as ha colocado. Aunque este primitivismo es un poco tínúdo, para él no es
replanteadas. sino reiuterpretadas de un modo característicamente subje- una reflexión de un escilo de vida como lo era para Gauguin, sino más un
tivo. ~~No importa lo lejos que nos apartemos de las cosas con el fin de acto, una actitud asumida. Es probable que compartiera la curiosidad que
observarlas y trasponerlas en nuestros momentos de ocio, nunca es lo Vlaminck y Marisse tenían por la escultura prinútiva, pero sólo investigó
bastante leJOS -escribió Derain-. Los colores se convienen en cargas de estas nuevas formas de una manera casual. Como lo corroboran las figuras
30 Co11ceptos drl arte nwdemo Fauvismo 31

de esta escena, son más una idea generalizada del primitivismo que el hecho una muestra poco frecuente en una exposición retrospectiva orga-
resultado de un interés más profundo. Este aspecto del tema se mezcla nizada en 1907, el año de su muerte.·Es probable que viera cómo Braque
inquietantemente con el tradicional de las Bañistas del cual deriva; la figu- había hecho la transición desde sus breves experimentos con el fauvismo
ra desnuda sentada en el fondo nada tiene que ver con el ritual que se está en 1906 a los fuertes paisajes monocromos de 1908, pero para 'Brague esta
desarrollando delante de ella. Las insinuaciones de exotismo se contradi- transición no fi.te la decisión deliberada a que se enfrentaba Derain, ésta
cen con el sofisticado estilo Art Nouveau con que está tratado el lienzo. parece haberse llevado a cabo dt: manera bastante lógica. Después de todo,
Es una obra decorariva, pero no lo bastante monumental como para disi- nunca había estado comprometido con un estilo de la manera en que
par la sospecha de modelado, es quizás un poco ca la moda». Pero contra- Derain lo había estado durante unos pocos años. Las escasas obras fauves
dicciones como éstas son las que consrituyen la parte intrigante de esta de Braque en las cuales expenmenta con ligeras pinceladas de color puro
pintura, en cierto modo porque son peculiares de Derain t:n su intento eran muy próJcimas en cuanto a técnica y expresión a lo que Matisse y
por encontrar una alternativa para su otra obra. Matisse, por supuesto, Derain habían hecho en Collioure. En ellas lograba efectos de luz y espa-
nunca se encontró ante esta dicotomía. No hay una ruptura verdadera cio de una freséura y espontaneidad incomparables que son una de las
t:ntn: sus naturalezas muertas o sus paisajes y las otras obras fuertemente alegrías del fauvismo. Pero, como declaró más tarde, fue un período nece-
líricas que r~alizó en la misma época; de hecho se relacionan mucho las sario de experimentación que liberó su imaginación y lo ayudó a desha-
unas con las otras. Parece existir poca duda de que Derain buscaba una cerse de muchas preconcepciont:s;siempre la consideró una etapa de tran-
salida del atolladero del fauv1smo mediante estos temas de figuras, al ver sición, y quizás es así como deberíamos ver el fauvismo. Nunca fue un
en ellos una manera de construtr una realidad más sólida y tang1ble que la movimiento ~on objetivos que pudieran realizarse, como lo fue el cubis-
que conseguía a través de fuginvos efectos de color por sí nusmo. Una mo, sino un proceso internúteme de experimentos con pos1bilidades que
breve comparación entre La danza y Le Luxe de Matisse muestra lo extensa habían sugerido los pintores postimpresionistas. Con demasiada frecuen-
que se había hecho la distancia entre estos dos pintores en muy poco cia sólo repetían lo que estos artistas ya habían dicho, con voces más altas,
tiempo. Resulta sorprendente recordar que sólo un ;uio antes se hablaba más C$tridentes,pero pinturas como el retrato de Matisse de su mujer o las
de ambos como pintores fauves, y en ese momento parecía haber muy acuardas de Collioure de Derain justifican la conmoción. (<Cuando los
poco que los uniera. En esa época, 1907, Picasso y Braque sugerían nuevas fa uves habían cesado de rugir - escribió Apollinaire- nadie siguió, salvo
posibilidades visuales por medio de su búsqueda en lo que poco después los tranquilos burócratas, que rostro por rostro se parecían a los oficiales
se convertiria en el cubismo, y Derain, como es natural, se mostró de de la rue Bonaparce de París. Y el reino de los fauves, cuya civilización
acuerdo con sus objetivos, aunque nunca se comprometió con el cubismo había parecido tan poderosa, tan nueva, tan asombrosa, de promo adqui-
como movimiento. En su libro Los prmores cubisras, Apollinaire dice que rió el aspecto de una aldea Jesierta.•
•la nueva estética [el cubismo] se elaboró por primera vez en la mente de
Andr~ Deraim, una afirmación que:: debe conciliarse con la reconocida l967
desconfianza de la teoría que mostró Derain. De hecho Apollinaire se
niega a elaborar esta afirmación al decir «... sería muy dificil hoy en día
escribir con discernimiento de un hombre que con tanta obstinación se
mantiene aparrado de todo y de todos».Además de compartir el dc::seo de
Picasso y Braque de cuesnonar no sólo la representación de los objetos,
sino nuestra manera de mcluso ver y comemplar esos objetos, Derain
comparúa el enrusiasmo de ellos por C~zanne, de cuya obra se había
 EXPRESIONISMO
NoRBERT LYNTON

Toda acción humana es expresiva; un gesto es una expresión intenciona-

damente expresiva. Todo arte es expresivo -de su autor y la situación en
que trabaja-, pero alguno tiene la intención de conmoverno$ mediante
los gestos visuales que transmite, y quizá poner en libertad emociones y
mensajes con carga emocionaL Este arte es expresionista. Mucho del arte
del siglo xx, en especial en Europa cenera!, ha sido de esta clase y se le ha
colocado la etiqueta de «expresionismo>> (como también a tendencias com-
parables en litefutura, arquitectura y música). Pero nunca existió un movi-
núento llamado expresionismo.
Ni, por supuesto, es este aumento del poder expresivo propio del arte
del siglo xx. De manera especial, los períodos de crisis parecen producir
artistas que canalizan las ansiedades de su época en su trabajo. Una vez
que la personalidad de un artista se admite como un factor que determina
el carácter de una obra de arte, como sucedió de manera creciente duran-
te el Renacimiento, el arte pudo funcionar de manera más y más abierta
como medio de autorrevelación. En el contexro del individualismo mo-
derno esto podía llevarse a los extremos, pero la úrúca innovación verda-
dera que el expresionismo moderno pudo mostrar fue el de~cubrinúento
de que las composiciones abstractas podían servir al menos con tanta
eficacia como los cuadros de tema. Se descubrió que el tema, que había
servido como vehículo para los gestos expresivos (en cierta medida como
el oportuno azúcar que recubre la píldora del significado), podía abando-
narse por completo. Se demostró que el poder expresivo de las formas y
los colores, las pinceladas y la textura, el tamaño y la escala era suficiente.
Esta última evolución recibió el estímulo de la conciencia de los
artistas, de manera creciente a partir de comienzos del siglo XIX, de que
afectaba directamente el carácter de la música. En ella había una forma
de creatividad que comunicaba sin sacar provecho de la narración ni la
descripción, sin siquiera apelar a reflejos asociativos. Ut mttsica, pictura. El
romanticismo también permitió un conocimiento creciente, a menudo
impulsado por el nacionalismo, de la libertad que disfrutaban los artistas
extraacadémicos de los siglos anteriores. Algunos de éstos podían consi-
 34 Couceptos del arte modemo Expresiouismo 35

derarse precursores, pues ofrecían tradiciones alternativas a las de los a siglos posteriores. Pero también fue una época de grandes artistas indi-
acadénúcos. viduales. Las cualidades abiertamente emocionales del arte de Rubens
El arte de Durero,Altdorfer, el Bosco y otros en vísperas de la Refor- lo convirtieron en un modelo ideal para los sucesores que no estaban
ma está marcado por cualidades expresionistas y, en particular, por una dispuestos a adoptar las disciplinas más frías del clasicismo; no mucho
ansiedad apocalíptica que apela con firmeza al siglo xx. Su contemporá- después de su muerte se había convertido a Rubens en el involuntario
neo Grünewald, pintor del famoso retablo de [senheim de alrededor de 1515, adalid del modernismo y la independencia. Mientras tanto, la escuela
ha despertado admiración e inútación directa en nuestra época. Un libro, holandesa desarrolló nuevos tipos de pintura sin la ayuda del prestigio
publicado en Múnich en 1918, retrocedió aún más en el tiempo al ofrecer acadénúco. Su interés en lo que podía llamarse tema de bajo contenido
iluminaciones alemanas de los siglos VIII al xv como ejemplo para los -como el paisaje y la naturaleza muerta- es un factor importante en
expresionistas modernos y su público: su rítulo, traducido, es ,'\1/iuiatums la exploración del siglo XIX de la expresión a través de la manera más
expresíonistas de la Alemauia de la Edad Media. El mismo público, en esa bien que del tema. El uso que Rembrandt lúzo dd color, el claroscuro y
/

época, podía recurrir a un conjunto cada vez mayor de literatura sobre el pincel, d~ la1ínea y el contraste en sus dibujos y aguafuertes, del tema
arte popular, arte no europeo, muchas clases de arte primitivo y el arte de incluso, fue subjetivo hasta un punto sin precedentes. A medida que su
niños y dementes, todos lectores familiarizados con alternativas al idealis- fama creció, desde alrededor de 1800, el conocinúento de su carrera nos
mo clásico. ha permitido representárnoslo como el original independiente moder-
Pero incluso las tradiciones del arte occidental centradas en el clasicis- no, el genio que la sociedad rechazó porque él conocía su naturaleza y
mo, tan fuertemente alimentadas en Italia y Francia que otros países rei- luchó mucho contra ella.
vindicaban con efecto retroactivo haber tenido sus genios nativos disimu- En el siglo XVlff la Ilustración valoró el orden por encima del indivi-
lados por modas extranjeras, contenían elementos que sustentan el dualismo, pero esto se invirtió con la llegada del romanticismo. Goya,
expresionismo. La tradición veneciana de la iluminación intensa, los colo- Blake, Delacroix, Friedrich fueron colaboradores sobresalientes de la cam-
res vivos y las pinceladas personales, a veces apasionadas, fue, en cierta paña de introspección, y hasta cierto punto de la puesta en duda de la
medida, una tradición expresionista. De ella derivan pintores como el sociedad, que se extendió a todos los campos del arte. En Turner esta
Greco (cuya excesiva fama se remonta a conúenzos del siglo xx) y Rem- esencia se combinó con un intenso amor por las energías de la naturaleza
brandt. incluso en el centro de Italia, donde se definió la teoría clásica y y las de la pintura en el lienzo. Se propuso y discutió el concepto moder-
las acadenúas ayudaron a propagarla, generaciones de hombres menores no de creación artística enraizado en fuerzas inconscientes personales y
inúraron la urgencia personal que había llevado a Miguel Ángel a la vehe- supra personales; nació la paradójica convención de que el individualismo
mencia y la distorsión, pero los rendimientos disminuyeron con rapidez. no concenido podía producir verdades universales. Rescablecido de ma-
Ambos ejemplos, el de los medios pictóricos sobrecargados y el de la nera parricularmeme intencionada por David. el clasictsmo se volvió
distorsión de la figura y la composición son importantes para el expre- idiosincrásico y cada vez más abstracto en manos de Ingres y otros. Fue en
stomsmo. el clasicismo de logres, no en el romanticismo barroco de Delacroix, que
El barroco estaba interesado por la respuesta del público. En la me- el prinútivismo lúzo su primera contribución estilística importante.
dida en que, al servicio de la Iglesia y la Corona, el arte tenía la inten- El renovado romanticismo de tlnes del siglo XIX se convirrió en la
ción de confirmar fe y lealtades, los métodos expresionistas se usaron base princípal,del expresionismo moderno. El rechazo de Gauguin a la ci-
para fines impersonales. El barroco explotó la especial eficacia para esto vilización europea y su alabanza de una existencia alternativa en la for-
de la GesawtlwnsLwerk, la obra compuesta, en la cual muchas artes cola- ma y el color emocionales; el repentino cambio brusco de Ensor de la
boraban para un fin, algunas veces en formas que pudieron transmitirse pintura bella a una técnica incencionadamenre impactance en la cual

....
36 Conceptos del arte moderno Expresionismo 37

presentar temas impactantes; el uso de Munch de imágenes alucinatorias artes, pero Múnich también era un centro de importancia internacional, y
en las cuales dar forma pública a las miserias privadas; la apasionada, no mucho más atrás estaban Colonia; Dresde, Hannover. Cada una tenía su
aunque controlada, deformación de la naturaleza y la intensificación del · establishment académico, que equilibraba las oportunidades que cada una
color natural de Van Gogh con el fin de crear un arte con mucha fuerza podía ofrecer a la vanguardia. De este modo, Berlín, con toda claridad el
comunicativa... éstos fueron los modelos princípales para los pintores punto de encuentro y exposición, tarde o temprano, para cualquier movi-
del siglo XX que buscaban medios expresivos. El ejemplo de Rodin, que miento nuevo, era también el baluarte de la reacción artística y con firmeza
pudo transmitir emoción con gran energía mediante las superficies y las se mantuvo así debido a la implicación personal del káiser. Tras su renuncia
poses fo rzadas de sus figuras, ofreció una base similar para la escultura al trono, en 1918, el colapso general del gobierno en Alemania debilitó
moderna. Mientras tanto la cámara fotográfica había hecho del natura-
u
mucho la posición del arte oficial y los grupos y los movimientos se multi-
lismo puro un lugar común. El Art Nouveau, alrededor del cambio de plicaron con abundancia. Mientras tanto la prensa se interesó provechosa-
siglo, se tomó notables libertades con las apariencias normales para ex- mente en las aventuras y las escaramuzas culturales, y hubo incluso mecenas
plotar las capacidades expresivas, además de las decorativas, de la línea, el para dar al~n {poyo a los nuevos artistas. Los fimcionarios de Alemania se
color y la forma , mientras que los psicólogos trataban de explicar cómo sentían muy entusiastas por denunciarlos como subversivos. Esto los obligó
nuestros afectos responden a tales elementos. El apoyo y el incentivo a alianzas que no siempre surgían de un profundo compromiso político por
también llegaron desde muchas otras direcciones: el mundo de la sensi- su parte, y dio al expresionismo el carácter de un movimiento de protesta
bilidad sufriente y anormal que se puede captar en los 1ibros de Dostoievs- política, aunque de hecho muy pocas de las obras consideradas expresionistas
ki;la manera y los contenidos agresivos de las obras de lbsen y Strindberg; hicieron comentarios políticos. Esto también garantizó a los artistas un pú-
la dura visión prometedora de Nietzsche de un mundo sin Dios y la blico interesado entre la gente de izquierda. Donde los gobiernos locales
provocativa retórica en que la ofrece («el que sería un creador [...] pri- eran progresistas, esto pudo ayudarlos a colocar sus obras en las colecciones,
mero debía ser un destructor y hacer añicos los valores))), a partir de los para lo que los artistas de vanguardia de otros paíse-s tenían que esperar
movimientos místicos de los últimos cien años y, en particular, la teoso- décadas. Los cambios en el equilibrio político pudieron producir cambios
fia y RudolfSteiner. repentinos en la política cultural. Las galerías y los periódicos estaban en
El expresionismo prosperó de manera más abundante en la Alemania condiciones de ofrecer apoyo partidario a los artistas y los gmpos, pero por
moderna. El movimiento Sturm und Drang de fines del siglo XVIII había toda Alemania los artistas también trabajaban como sus propios empresarios
sido un intento pionero por romper el dominio de la cultura mediterrá- y llevaban sus obras de arte ante el público mediante organizaciones y pu-
nea en la gente del norte, y los expresionistas alemanes de comienzos del blicaciones colaboradoras.
siglo XX estaban impregnados de su literatura e ideas. Tanto en lo político El expresionismo está asociado en especial a dos grupos de artistas
como en lo social, la Alemania moderna había sido el más alterado de los informales: el de Dresde, que se llamaba a sí mismo Die Brücke (El puen-
países europeos, con ciudadanos de derecha y de izquierda que usaban te), formado en 1905 y disuelto en 1913, y los artistas de Múnich que
métodos extremos en sus batallas por la supremacía y guerras desastrosas exponían gracias al patrocinio de un almanaque titulado Der Blatte Reiter
para aumentar las miserias que habían ocasionado la industrialización y la Almanac (El jinete azul), del cual apareció un solo número, en 1912. Con
urbanización demasiado rápidas. ellos por lo general se agrupaban otros artistas; como Kokoschka de Viena
El mundo del arte alemán estuvo, y está, fragmentado por el hecho del y Feininger, el germanoestadounidense.Algunos de los artistas que traba-
federalismo alemán. La vida cultural de cada ciudad principal tiende a estar jaban a comienzos de siglo en Worpswede, cerca de Bremen - en parti-
en cierto modo separada de las otras, con las cuales también compite. Des- cular Paula Modersohn-Becker-, a veces se consideran pioneros de esta
pués de 1900 Berlín se convirtió cada vez más en el punto focal de todas las ola de expresionismo..El movin1iento fauve en París, asociado a Matisse,
38 Couceptos del arte moderno Expresio11ismo 39

Derain,Vlaminck y otros (expusieron juntos por primera vez en 1905), es carece de una idea o un pensamiento abstractos.~ El propio impresionismo
en varios aspectos una manifestación relacionada y es probable que haya nunca prosperó en Alemania.
tenido en los alemanes una influencia mayor que la que se habían plan- Los hombres jóvenes de Die Brücke no tenían intenciones estilísticas.
teado perminrse. La guerra de 191+-18 puso fin a la carrera de algunos llegaron juntos en 1905: Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich
principales expresioniscas y dejó una Alemania muy diferl'nte, y después Heckel {1883-1970), Karl Schm.idt-Ronlutf (188+-1976) y Fritz Bleyl
de 1918la prtmacía histórica en arte por lo general se concedía al movi- ( 1880-1996). Kirchner había pasado varios meses estudiando pintura en
miento Dadá, en particuhr efectivo en Berlin durante los primeros años Múnich, eran todos estudiantes de arquicectura.Al pasar del diseño al arte
de posguerra, los ensayos de arte e industria de la Bauhaus y al movimien- se estaban moviendo en la dirección opuesta a la que apoyaban muchos
to contra el expresionismo de la d~cada de 1920 que se llamó Neue de los líderes del An Nouveau y el Jugendstil, pero sus intenciones eran
Sachlichkett (nueva objetividad). De este modo el clímax de la pintura similares en un aspecto: dirigirse a un púbhco más amplio. Carecían de
expresionista llegó antes de la guerra, aunque la actividad expresionista en teorías. Lo que tenían parJ ofTecer era juventud t:! impaciencia. Sus cuadros,
literatura y (lo que hubo de ella) en arquitectura llegó dt:!spués de ésta. grabados y. ocisionales esculturas recuperaban parte del vigor que había
La historia, por supuesto, es mucho más complicada que lo que este perdido el arte alemán desde que el Renacimiento llegó dd norte. Carecían
resumen prütende. Por encima de todo, debe decirse de nuevo que nunca de programa. <<Todos -escribió Kirchner en un manifiesto de 1906-,
hubo un movimiento ni un grupo que se anunciara como ~expresionista» codos tienen que ver con nosotros, todo el que, directamente y sin disi-
y definiera sus objetivos como expresionistaS. La eciqueca llegó más tarde, mulo. expresa aquello que lo lleva a creap Ellos esperaban que todas las
en 1911, cuando la exposición de la Secesión de Berlín incluyó una gale- clases de artistas se unirían. aunque no nos da la impresión de que espera-
ría de obras designadas como de Expressionisten, todos ellos de París: ran interés y amistad de parte alguna: estaban, casi por definición, sin
Matisse y los fa uves, además de Picasso en su manera precubista. En 1914 alianzas ni asociaciones. Conocían algo de los fa uves; admiraban a Munch
la etiqueta se puso a los artistas de Die Brücke y otros. Hubo una inclina- y poco a poco descubrieron aVan Gogh; llegaron a interesarse con pasión
ción a aplicarla a una serie de tendencias internacionales a partir del im- por el arte africano y otros artes primitivos. Pero lo único que compartían
presionismo, y se pensó que era antiimpresionista. De modo que el libro fue un deseo de actuar con energía y valentía. De modo que tenían la
Expressíonismus de Herwarth Walden, publicado en 1918, esrá subtitulado esperann de acabar con un público incapaz de responder al arte cortés y
«el viraje decisivo en el me~ y trar.a de los movimientos modernos en general. anémico de las academias. Otros pocos se unieron al grupo durante pe-
Lo que él y otros esperaban encontrar en el arte nuevo que apoy:~ban, para ríodos de distinta duración: Nolde, Pechstein y Otto Müller fueron los
contrastarlo tanto con el realismo y el hueco idealismo del siglo, fue lo más conocidos.
que llamaron Durchgeístigung, la carga de toda acción con un significado Se considera que Emil Nolde (1867-1956) es el pintor más enérgico
espiritual, un alma. La palabra expresionismo rendía a significar nada más de entre ellos, su calidad de miembro sólo duró unos pocos meses, entre
preciso que subjeuvismo anrinaturalista. Puede argumentJrse que esta ten- 1906 y 1907. De origen can1pesino, de Sch lesWig, en el extremo norte de
dencia general es característica de la cultura alemana. en todo caso de la Alemania, su visión del mundo estaba marcada por un pesimismo nórdico
cultura alemana en momentos de estrés, cuando su unión con el helenis- que parecía malhumorado aliado del entusiasmo de Kirchner, Schmidr-
mo titubea. 1<Los alemanes en realidad son individuos extraños -dijo Rottluff y Heckel (Bleyl contribuyó poco y abandonó el grupo en 1909).
Goethe a Eckermann en 1827-. Se hacen dificil la vida buscando inne- Sus retratos, interiores, paisajes con desnudos y artistas de cabaré, por to-
cesariamente ideas y pensarniencos profundos en todas partes y los dos los desatios que ofrecen a las nociones de lo cortés y lo astuto y las
ponen en todas Las cosas.Tan sólo tenga el valor.de entregarse a las prime- Implicaciones sociales de un arte así, son declaraciones afirmativas e in-
ras impresiones [... ] no piense siempre que todo debe ser insusr.ancial si cluso sugieren un esttlo arcádico moderno. TrabaJaron a menudo con
40 Co11ceptos del arte nwn('mo E..,,presionismo 41

colores vivos y una forma por completo primitiva, y al principio no hay se vendieron varias obras. Los meses restantes de 1912 se dedicaron a mues-
en su obr:1 signo alguno de comentario social directo, ni siquiera de ansie- eras de arce gráfico francés moderno; pinturas rechazadas de la exposición
dades personales. En 1911 los tres se trasladaron a Berlín, donde Max Sonderbund de Colonia, los «expresionistas franceses», pintores belgas inclui-
Pechstein y Otto Müller se unieron al grupo. Allí la obra de K.irchner do Ensor, la Neue Sezession de Berlín y una muestra individual de Kandinsk:y,
cambió de manera considerable, se volvió más nerviosamente agitada y Campendonck (asociado con Der Blaue Reiter),Arthur Segal y otros. (La
gótica en la manera y, en general, perdió mucho de su cahdez. Puede ser exposición Sonderbund de Colonia, de mayo a septiembre de 1912,fue en sí
que su relativo aislamiento en Dresde haya sido la fuente de su fuerza. oúsma un importame acontecimiento de vanguardia, puesto que incluía
Entonces estos pintores antes aficionados se encontraron a sí mismos en el obras vanguardistas de roda Europa, como dieciséis Picasso, cinco de ellos
torbellino del arte y la política del arte alem.anes.A partir de entonces se de 1910-11, una sala para Cézanne y otra para Gauguin, y no menos de
los vio en plena forma en su obra gráfica, en especial sus xilogr:~fias, en ciento ocho pinturas y diecisiete dibujos de Van Gogh; las pinturas recha-
deuda tanto con los grabados alemanes del peóodo de la Reforma como zadas fueron en gran parte obras de Der Blaue Reiter. pero en su mayoóa
con la reanimación que Gauguin y Matisse hicieron del medio como una de artistas reprlsentados en la exposición con otras obras.) Ese núsmo año
manera de expresión personal. el periódico Der Sttmll publicó, entre otras cosas, manifiestos fi.maristas,
En 1913, cuando Die Brücke se disolvió, se estaba atacando a la obra extractos de De lo espiritual en el arte de Kandinsky, el ensayo Realidad y
e:ll:presionista con opiniones conservadoras como que «pone en peligro a la pinwm pum de Apollinaire y Los orígenes de la pinwm coutemporáuea de
juventud alemana» y como •mamarrachos de lunáócoS».Wllhelm von Bode, Léger.Al año siguiente se hicieron exposiciones de obras del escultor ruso
famoso director de los museos de Berlín, tenúa que los expresionistas traba- Archipenko, Robert Delaunay, Klee, los cubistas franceses, Franz Marc, el
jaban mo por un deseo inocente de crear, sino con la ambición de ser futurista italiano Severini y otros, además de una gran muestra titulada el
reconocidos a toda costa~. El impresionismo todavía aa para muchos el Primer Salón de Otoño Alemán (Erste Deutsche Herbstsnlon, tomando pres-
enemigo jur:~do de la decencia artÍstica; este arce más insensato que había tado el nombre de la exposición independiente de Paós que Maósse y
llegado para reemplazar al impresionismo er:1 aún peor y confirmaba sus otros establecieron en 1903): constaba de 366 piezas de más de ochenta
temores. En 1910 Nolde, Pechstein y o eros habían formado un grupo disi- artistas que tr-Jbajaban en Estados Unidos,AlemaJúa, Francia~ Italia, Rusia,
dente de la Secesión de Berlín con el fin de poner de relieve su oposición al Suiza, España, etc. De este modo Walden Uevó a Berlín todo lo que pudo
irresoluto impresionismo de Max Liebermann y sus amigos. Ésta fue la del modernismo imernacional, y su público estaba mejor informado acerca
Neue Sezession; Kirchner y sus amigos se umeron a ella al llegar a la capital. de las evoluciones recientes que lo que podía estarlo cualquiera en Paós o
Otra organizaóón surgió en esta época: el periódico y editorial Dcr Milán, y mucho menos Londres o Nueva York. Su abanico de intereses
Sturm de Herwarth Walden comenzó en 1910, y su galería de arte del incluía la poesía, el drama poético y la música, campos a los cuales contri-
mismo nombre abrió en 1912. Der Sturm se convirtió en la principal buyó personalmente. Sus actividades, complementadas por las de otros
fuerza que dio publicidad a las tendenoas de vanguardia alemana y de particulares y centros alemanes, convirtieron a Alemania en un lugar de
Europa central, pero Walden logró más que eso: llevó a Alemania exposi- gran mterés para la van¡,"'..ardia europea durante los años anteriores a la
ciones de arte extranjero que influyeron en los intereses alemanes y fue- Primera Guerra Mundial.
ron sintoa'náticos. Su primera exposición, en marzo de 1912, combinaba El más controvertido de entre los artistas individuales que respaldó
una muestra individual del austóaco Oskar Kokoschka con una muestra fue, sin duda, Oskar Kokoschka (1886-1980). El Art Nouveau vienés ten-
colectiva de los pintores de Der Blaeu Reirer de Múnich.A! mes siguien- dió a apoyar el escapismo y la decadencaa, y el joven Kokoschka había
te Walden realizó la exposición fumrista de Italia que hace poco ha hecho empleado gestos violentos para liberarse de su abrazo. Disfrutó dibL~ando
su debú en París; en Berlín estos trabajos atrajeron mucha más atención y para sí mismo la ira del público vienés que habían despertado tanto sus
~2 ConccptiJS del arte t111Jderuo Exprwonismo 43

escritos como sus cuadros. Hoy en día nos resulta un poco dificil ver algo significa algo, significa el uso del arte para transmitir una experiencia per-
radical en sus retratos nerviosamente elegantes de esos años. Sus dibujos sonal. La explotación de la personalidad parece ser esencial para él, lo que
tienen una agudeza (comparable a la de Schiele) que tiene más énfasis ex- exige una cierta cantidad de conciencia por parte de estos artistas no
presionista, pero su contribución directa al mundo más amplio del dorados de personalidades propias muy notables. Esto nos ayúda a ver por
e}q>resionismo reside en sus obras. Asesino, esperanza de las mnjeres (represen- qué no pudo haber estilo, ni grupo, ni movimiento que encarnara de
tada en 1909) y La zarza ardimre (representada en 19ll) son hito~ en la manera apropiada al expresionismo; y también aclara una disrinción prin-
historia temprana del teatro expresionista. Kokoschka llegó a Berlin en 191 O, cipal entre los expresionistas.Artist::ts como Kirchner, Kokoschka, Nolde, etc.,
con la ayuda dd arquitecto y escritOr Adolf Loos, y allí encontró no sólo parecen haber confiado en una expresión d~:: la propia personalidad más o
a una cantidad de artistas rebeldes, sino también a un famoso marchante, menos inmediata con la creencia de que, si era lo bastante franca, se co-
Paul Ca~sirer, que enseguida se interesó por su obra, y a un amigo y más nmnicaria enseguida a un espectador sin preJuicios. Otros artistas sintie-
tarde promotor en Herwarth Walden. Su retrato de Walden, pintado ese ron la necesidad de poner a prueba sus medios y sus necesidades y poco a
mismo año, es una de sus obr.ts más bellas. poco ajustar url lenguaje en el cual formular su mensaje personal.
Kokoschka grabó su nombre en el mundo como el expresionista por Los artistas de Der Blaue Reiter eran de esta segunda clase. Der Bfaue
excelencia ..Ésta es como núnimo tanto una cuestión de personalidad como Reitcr Al111i111ac fue el nombre del almanaque que apareció en Múnich en
de producción, y cierto crédito debe darse a la oportunidad y las circuns- mayo de 1912. Sus directores fueron Kandinsk y y Marc, y ellos, «el conse-
tancias. Viena ofrecía el equilibno perfecto entre incultura holgazana y jo de redacción de Der Blaue Reiter», también organizaron dos exposi-
brillantez 1nternúcente que el joven necesitaba para desarrollar su sentido CIOnes en Múnich, inauguradas en diciembre de 1911 y febrero de 1912.
de misión. Su origen checo parece haberlo protegido de la ironía Ellos dos y sus amigos pintores más íntimos -Macke, Javlensky, Klee,
reconvertida que impide a los vienesl:!s verse como héroes. En Berlín, en Gabriele Münter y Marianne von Werefkin- son los artistas que hoy en
el Café Grossenwahn (megalomanía) pudo conocer a artistas y escritores día se considera que formaron el grupo Der Bbue Reiter. Las exposicio-
de fervor comparable y allí también consiguió destacar, libre del nes los incluían, pero también abarcaron una gran parte del arte europeo
racionalismo de Berlín. El desuno añadió historias como la tormentosa moderno.
relación amorosa con Alma Mahler, viuda del compositor, a quien Vasili Kandinsky ( 1866-1944) había llegado a Múnich desde Moscú
Kokoschb alabó en su pintura Novia del viento (1914); incluso las heridas con el fin de hacer un conúenzo tardío de su carrera como artista. Se
que sufrió en la guerra, una bala en la cabeza y el Liebestod de una bayone- encontró en una ciudad de naturalismo lírico y Jugendstil, y en sus pri-
ta rusa clavada en su ~uerpo, parecen tributos del cosmos a su hijo predi- meras pinturas combinó ambas cosas. Poco a poco, debido a la influencia
lecto. Más tarde los nazis confirmaron la opinión de Viena acerca del de los pri.mitivismos ruso y bávaro, y siguiendo el ejemplo del fauvismo
joven al denunciarlo como degenerado, y adoptó púbücameme el epíteto (que habia estudiado de primera mano en París), Kandinsky redUJO el
en su AurMretraro de rm artista d~~¡enemdo (1937). Su arrogaciÓn de unicidad naturalismo en su arte y Jmplió mucho su fuerza líricameme expresiva.
-como hombre además de como artista. como víctima además de como Los colores vivos y las pinceladas un ramo fervientes le resultaron lo bas-
creador- es arquetípica. Él podría haber dicho lo que la poetisa Else tante comunicativas como para depender cada vez menos del tema. Al
Lasker-Schüler escribió a Walden, su segundo marido: <ele/¡ bin uie mil principio había tendido a temas que ahora nos parecen de un romanticis-
anderen Memdre11 zu mcsseu gewcsew1 («Nunca me ha sido posible sopesarme mo un tanto empalagoso, pero en 1910 fue capaz de ser lo bastante poé-
en términos de otros seres humano~»). tico para conmover a través de pinturas de pa1~ajes simplificados, y en ese
Muchos expresioniscas hicieron valer esta clase de mdividualismo en mismo Jño hizo su pnmer e}."Perimemo con arte por completo Jbscracto:
distinros grados y con distinta jusn6cación. Si el expresionismo de hecho su famosa acuaréla abstracta en la cual las manchas de color y los gestos
4~ Co11ccptos del arte moderno Expresionismo 45

del pincel tienen la intención de transmitir el significado de la obra direc- Blaru Reiter Alnranac. Iba a ser una compilación de artículos para aclarar
tamente al espectador. Éste tiene que encontrar la manera de entrar en la sus propias actitudes, presentar obras tie la misma opinión en otros lugares
composición ames que leerla. Durante los años siguientes Kandinsky de- y otros medios, e ilustrar el lugar de estas actividades dentro d.el contexto
sarrolló aún más este arte sin tema, no evitando por obligación todo indi- más amplio de la creaüvidad humana. No sólo tbello arte» civilizado, sino
cio de figuración, sino poniendo el énfasis en la total expresividad de su también arte primitivo y diseño. No sólo arte como el deporte de la
cuadro y a veces mediante el uso de técnicas de senúimprovisación para civilización, sino arte como vehículo de las esperanzas y los miedos hu-
lograr la mayor inmediatez posible. manos, arte religioso. No sólo arte, sino también música, poesía, drama y
Franz Marc ( 1880-1916) incemó un paso comparable desde un arte demás. No sólo obra alemana, sino de Rusia, Francia, Italia, todas unidas
orientado al objeto a uno de expresión artÍStica. El papel que la música por el deseo de encontrar nuevos medios de expresión mediame los cua-
desempeñaba en la vida creativa de Kandinsky, que lo llevaba al análisis les transmitir la esencia interior de la humamdad.
teórico además de alentarlo en su búsqueda de la expresión directa, en el Der Blarte ReiterAimanacconriene ensayos de Kandinsky,Marc yMacke,
caso de Marc lo desempeñaron los animales. En sus ojos veía una inocen- de Arnold SchÓenberg y otros sobre música, de David Burliuk sobre arte
cia que el hombre había perdido, una identidad con los ritmos de la natu- ruso y de En.vin von Busse sobre Delaunay. Hay ilustraciones que mues-
raleza de la "'Cual el hombre había sido apartado, y los pintó como im.áge- tran LUla variedad de arte primitivo, desde el arte popular bávaro hasta
nes simbólicas y también como objews de contemplación a través de la figuras de sombras chinescas egipcias, arte sofisticado de muchos períodos
cual llegar a la ilustración. Los pintó sin cesar: primero más o menos a la del este y el oeste, y obras modernas de artistas de Der Blaue Reiter y
manera impresionista, luego más a la manera de iconos con colores poco otros, incluidos Cézanne, Gauguin,Van Gogh, Rousseau, Matisse, Picasso,
naturales y una puesta en escena hierática y, más tarde, durante la influen- Delaunay y Arp (que en esa época estaba trabajando en Múnich). Hay
cia de Ddaunay, en una estructura más o menos geométrica. Nunca muy encartes de música de Schoenberg, Berg y Webern. El libro está dedicado
radical ni enérgico, sostenido por observaciones conmovedoras, pero no a la memoria de Hugo von Tschudi, que había muerto en 1911 tras diri-
profundamente suscritaS, sobre la vida y el arte. y quizás un poco adorna- gir las Galerías Bávaras de Múnich. Con anterioridad había dirigido la
do por el lamentable hecho de su muerte en la guerra, Marc tiene la Galería ~acional de Berlín. hasta que un violento altercado con el káiser
distinción de ser un artista moderno popular. por su compra de arte francés del siglo XIX lo Uevó a renunciar en 1938. El
El ejemplo de Delaunay fue de especial importancia también para motivo específico de su renuncia fue, al parecer. la insisreneta del káiser en
August Macke (1887-1914) y Paul Klee (1879- 1940). Kandinsky y que Delacroi.x no podía dibujar ni pintar.
Javlensky se apoyaron en el arte emocional basrante abieno del fauvismo; El nombre de Wilhelm Worringer (t 881-1965) a menudo se invoca
Marc, Macke y Klee encontraron en Delaunay una clase de cubismo poé- en relación con la entrada de Kandinsky en la abstracción, las actitudes
tico y constructivo. Cuando Kirchner y otros recibieron la influencia del generales que mostró y sus collages de Der Blaue Reicer. En 1907 presen-
cubismo, de él aprendieron los medios de ruptura y üramez sobre todo de tó y en 1908 publicó una tesis doctoral tituladJ Abstracción y empatía: una
la forma y la composición, núentras que estos artistas de Der Blaue Reiter contribucíón a la psicología del estilo. En 1911 editó otra obra influyente, Proble-
valorJban a Delaunay por sus armonías de color y estructura. Lo veían mas formales del gótico. En estos libros distinguía entre la actitud saliente
como un constructor y, por eso, el hijo directo de Cézanne. ante la característica natural del arte clásico y la tendencia a la abstracción
Kandinsky, Marc y algunos de los otros habían sido miembros de la notable en los artefactos del hombre del norte, que vive en un medio más
recién formada ((Sociedad de Artistas Nuevos» de Múnich, pero renuncia- hostil. Su análisis sirvió parl hacer a los septentrionales más conscientes
ron en 1911 debido a su rechazo a aceptar la entrada de Kandinsky en la del carácter extr!illjero de las tradiciones meridionales, y aunque esraba
abstracción. Para entonces Kandinsky y Marc ya estaban planeando su Der más interesado por el pasado lejano, sus conclusiones parecieron proyectar
-l6 Couccpws del arte mvdemv Exprcsivuimw 47

salidas radicales para estaS tradiciones. No obstante parece que Kandinsky y La «primera exposición del consejo de redacción de Der Blaue Reiteo>
Marc no tenían conocimiento del apoyo de Worringer. En febrero de 1912, fite similar en su propósito al almanaque: ofi:ecer un lugar de reunión para
cuando estaban planeando un segundo volumen del Der Blaue Reiter todos aquellos esfuerzos, en palabras de Kandinsky, «tan evidentes hoy en
Almanar, Marc escribió a Kandinsky: cHe estado leyendo Abstraccióu y día en todos los campos del arte, cuya tendencia básica es extender los
empatía de Worringer. .. una me me aguda que bien podríamos utilizar. Un línútes previos de las posibilidades de expresión en arte•. Además de las
pensamiento con una maraviUosa disciplina, tenso y frío, incluso muy obras de Der Blaue Reirer incluía varias obras extranjeras, entre ellas cua-
audaz», lo que implica que ninguno de los dos había conocido el libro ni dros de los hermanos rusos Burliuk, Delaunay y Henri Rousseau (dos pin-
al autor con anterioridad. Parecería que los elementos comunes en Worrin- turas, que Kandinsky había adquirido poco antes). Ésta file la primera ex-
ger y ellos pertenecían a esa época y a ese lugar, en parte con motivo del posición de Delaunay en Alemania; en 1913 había tenido una individual en
papel especial de Múnich como centro destacado del Jugendstil, y en la galeóa Der Sturm 1:!11 Berlín. La segunda de Der Blaue Reirer se linútó al
parte por medio de las enseñanzas del maestro de Worringer en la Uni- arce gráfico e incluyó piezas de extranjeros invitados como Picasso, Braque,
versidad de Múnich, el profesorTheodor Lipps. Delaunay, Maléví'ch, lariónov y Gonchárova. En los años 1912-14 se exhi-
El pensamiento de Kandinsky reflejaba en particular muchas de las ideas bieron pinturas de grupos de Der Blaue Reiter expuestas en varias ciudades
e insinuaci()nes de su época. Su origen ruso y ortodoxo alentó en él una alemanas, en especial Berlin y Colonia. La conferencia de Apollinaire sobre
inclinación a lo oculto, había vivido en París, donde había absorbido varias d orfismo en Der Sturm, en 1912, reforzó la identificación de sí núsmos de
influencias creativas, incluida la del filósofo Bergson. Estaba interesado por los artistas de Der Blaue Reiter con un movimiento internacional de arte
la teosofía y asistió a las conferencias que Rudolf Stdner dio en Múnich. constructivo, pero Lírico.
Enfrentado a las evoluciones en la ciencia y la tecnología, eligió el camino Luego llegó la guerra. Macke y Marc perdieron la vida. Kandinsky
opuesto al que habían recorrido los fi.1turistas y los constructivistas: volvió la regresó a Moscú y muy pronto se vio envuelto en revoluciones políticas y
espalda al mundo material, o al menos buscó reparar el desequilibrio que culturales que afectaron a su arte. Klee, siempre aislado, se encerró aún
había causado el énfasis del mundo en el progreso material por medio de más en sí mismo. «Cuanto más espantoso se vuelve este mundo, como en
confiar el arte al mundo del espíritu. Su libro, De lo espiritual en el arce, escriro estos momentos, más abstracto se vuelve el arce~, escribió en 1915, imi-
en 191 Oy publicado en diciembre de 1911, aunque fechado en 1912, tuvo tando a Worringer. Sin embargo orros muchos artistas se desplazaron en la
un éx.iro importante. Dos ediciones posteriores aparecieron en 1912. En los dirección contraria. Mientras que la experiencia de la guerra llevó a mu-
últimos días de diciembre de 1911, partes de éste se leyeron y discutieron en chos a desvincular su arte de la lucha por el modernismo y volver a las
el Congreso de Artistas Rusos de San Petersburgo. En 1914 aparecieron cómodas tradiciones estéticas, algunos artistas alemanes pasaron a usar su
extractos en BLAST de Wyndham Lewis y una traducción íntegra al inglés arre como un medio de protesta. La mayor parte de ellos llegaron del arte
se publicó el mismo año en Londres y Boscon. En 1n4 una traducción descriptivo del semiimpresionismo alemán. Adoptaron las maneras enér-
japonesa apareció en Tokio, ha habido muchas más ediciones, incluidas tra- gicas del expresionismo de Die Brücke, además de recursos simbólicos
ducciones al francés, el inglés y el español. que se remontan a los tiempos de Durero, con el fin de declarar de modo
Kandinsky buscó conectar la cuestión visual del arte directamente contundente su repugnancia ante los acontecimientos del momento.
con la vida interior del hombre. La abstracción no era esencial para esto, Muchos de estos artistas muy pocas veces se oyen mencionar hoy en día;
sino más bien la adaptación de los medios pictóricos al impulso emocio- en conjunto sus diatribas carecen de las cualidades artísticas que les hu-
nal o espiritual dentro del artista. En lugar de reforzar los falsos valores de bieran dado un valor permanente. Pero a partir de emonces, hasta que el
una sociedad materialista. el arte usado de esta manera ayudaría a la geme totalitarismo acabe, el arte de protesta de esta clase continúa mientras
a reconocer sus propios mundos espirituales. otros movimientos surgen y desaparecen alrededor de él.
48 Couctptos del arte modemo Expresiouismo 49

Se tiende a agrupar todo el arte alemán de los años de posguerra con traordinarias presiones internas y externas. En un libro de 1925 titulado
eciquetas como dadaísmo, nueva objetividad y elemenralismo (uso Pvstexpresivnismo {.Vach-Expressiollismus), Franz Roh propuso la etiqueta
elementalismo para indicar los varios moviroientos que llegaron a estar de realismo mágico para la variedad de obras seminaturalistas reunidas
vigentes en Alemania desde 1920 que se interesaban por la explotación de como nueva objetividad en una exposición en Mannheim ·ese mismo
la forma geométrica como tal, durante la itlfluencia del radicalismo ruso y año. No obstame, resultaría dificil trazar una linea firme entre la obra de
holandés). Estas etiquetas, o los nombres irreflexivos que se les conceden, Beckmann, Otro Dix y otros y las obras figurativas de Die Brücke. El
interfieren de manera excepcional en cualquier interpretación apropiada nuevo agrupamiento hizo hincapié en el rechazo del arte abstracto, tanto
de lo que los arcistas estaban haciendo. En Alemania, en particular, las la abstracción lírica de K.lee y Kandinsky como el elememalismo en apa-
divisiones que éstos implican no existieron y resulta extraño pensar que riencia más radical llevado de los Países Bajos y Rusia.
existieran en ese momento. Los artistas alemanes de opiniones contradic- Poco se necesita decir de la escultura alemana bajo este tírulo.Tanto las
torias colaboraron a través de asociaciones y grupos, moviéndose con figuras dignificadas, aunque patéticas, de Wilhelm Lehmbruck (1881-1919)
Libertad entre ellos, y se sintieron en libertad para cambiar sus alianzas y y las figuras máS campechanas y con características medievales de Ernst
no concedieron demasiada importancia a sus declaraciones de antes. De Barlach (1870-1938) muy bien podrían ser parte del movimiento nueva
este modo..el inmenso y claramente preciso ataque al expresionismo pu- objetividad, aunque en su mayoría pertenecen a la década anterior. La
blicado en el almanaque Dadá de 1920, no impedía a los artistas relacio- expresión a través de algún grado de distorsión, aunque sin pérdida de
nados con el Dadá alemán actuar como expresionistas. El arce de George armonía y sin abandonar las honradas tradiciones de la escultura, parece
Grosz (1893-1959) no podría haber existido sin el ejemplo de las artes ser el límite de este arte, y escultores un poco menos famosos (como
gráficas de Die Brücke y Der Blaue Reiter. Si la intención de Dadá fue Georg Kolbe, 1877-1947) de la misma generación aguantaron bien den-
desafiar a la sociedad poniendo en evidencia la inutilidad de la cultura, ero del mismo límite.
entonces Grosz no fue en realidad un dadaísta. Utilizó su arte para denun- Alguna arquitectura alemana (y holandesa) se ha descrito como ex-
ciar la corrupción de la estructura social en que vivía, y su método fue presionista. Es dificil encontrar una definición útil del expresionismo ar-
una exageración seminaturalista de situaciones en que esta corrupción se quitectónico, pero al mismo tiempo no puede haber dudas de que ciertos
convertÍa en descarada; lo que suena muy a expresionismo. Los fotomonL~es arquitectos remarcaban su individualidad de maneras que parecen más o
de John Heartfield (1891-1968), en cuanto al carácter, eran n~ás similares menos comparables a las de los artistas expresionistas. Erich Mendelsohn
al expresionismo alemán que al cubismo, del cual en teoría derivan. La (1887-1953) es el ejemplo más destacado de esto: un hombre cuyos esbo-
nueva objetividad de mediados de la década de 1920 intentó ofrecer un zos son visionarios y cuyos edificios realizados tienden a tener un carácter
regreso al naturalismo en oposición al arte que se suponía oscuro del monumental y expresivo. La guerra y la inmediata posguerra dio a los
expresionismo, aunque este arte ya no parecía de manera particular oscu- arquitectOs más oportunidades para soiiar grandes sue1ios que para reali-
ro y era, si fue algo, una parte de la escena del arte ya demasiado conven- zarlos. Mendelsohn tuvo la fortuna de que le encargaran, en la Torre de
cionalm<:nte aceptado. El mejor de los pintores relacionados con la nueva Einstein de 19~0-2 1, diseñar un edificio funcional que al mismo tiempo
objetividad fue Max Beckmann (1884- 1950). Se había apartado del sirviera para alabar la grandeza de un científico. De manera similar, Hans
impresionismo debido al impacto de la guerra. Sus pinturas de alrededor Poelzig (1869-1936) cuvo la suerte de que Ma.,'{ Reinhardt le pidierJ que
de 1920 son, sin duda, obras de protest:l, pero el poder de su imaginación, transformara un almacén y una glorieta en el Grosses Schauspielhaus (1919);
que funciona a través de un esttlo complejo que es una amalgama de de nuevo una oportunidad de dar realidad fisica a alguna parte de los
influencias modernas y antiguas, las elevó por encima de las necesidades proyectos fantásticos que tenían que permanecer en el papeL En 1919
del momento. Son imágenes de la existencia humana en medio de ex- una exposióón en la galería de J. B. Neumann, la (<exposición de arquitec-
 50 Cooceptos del arre lltoderuo Expresiorristuo 51

tos desconocidos», reunió esbozos y maquetas por lo general de clase tivamente, subrayó otra función de su curso, <<el descubrimiento personal del
visionaria. Puede no haber habido una coherencia estilística, y en general individuo como personalidad creativa11. Esto suena de manera muy similar al
la influencia del Jugendstil era todavía muy fuerte, pero los objetos ex- . primer paso hacia ser un expresionista. Lo que sabemos de los ejercicios que
puestos prometían un nuevo mundo arquitectónico de luz y color, alegria ponía a sus alumnos, además de su propio trabajo en pintura y tipografia,
y entusiasmo; una réplica, quizás, a los retozos a orillas del lago que pro- muestra con toda claridad que preconizaba un arte de expresión, tanto a
metían muchos cuadros de Die Brücke. Uno de los organizadores, el ar- través de los medios abstractos del arte como del tema y el énfasis dramático.
quitecto Bruno Taut (1880-1938), durante 1920-22 publicó un periódi- Resistió el intento de Gropius, de 1922-23, de conducir la Bauhaus desde la
co, Friilrlicht (alba, amanecer; al principio fue un suplemento para una expresión de la propia personalidad artística hacia un compromiso objetivo
revista de arquitectura, luego una publicación independiente), que reunió en el diseño con una utilidad social, y a comienzos de 1923 se le pidió que
ilustraciones y arcículos de la misma clase. Es evidente que los números abandonara la escuela.
posteriores de Friiltlidtt (1921-22) se ocuparon cada vez más de problemas Los dos .pintores más famosos de Der Blaue Reiter, Klee y Kandinsky,
prácticos y proyectos realizables.Alguna continuación del diseño visiona- continuaron eri'señando allí: Klee hasta 1930, y Kandinsky desde fines
rio expresionista puede encontrarse en los decorados de escenarios y es- de 1922 hasta el cierre de la escuela en 1933. Con este propósito ambos
tudios dd;:eatro y el cine alemanes de comienzos de la década de 1940. tuvieron que inrentar algunas formulaciones de su comprensión del arte
En todos los aspectos, aparte las bellas artes, los años 1918-23 marcan el y la creatividad. Entonces las enseñanzas de Klee se habían publicado en
clímax del expresionismo. parte como Tite Thinking Eye (editado por Jürg Spi.ller). El texto didáctico
Ta!llbiénfi.1e en 1919 que Walter Gropius (1883-1969) inauguró la Bauhaus de Kandinsky, Punto, línea y supeificie, se publicó como uno de los «Libros
en Weimar. Ésta iba a hacerse famosa como la escuela que inició la enseñanza de la Bauhaus)> en 1926. Es un intento por codificar el valor sensual y
v la práctica del diseilo industrial y arquitectónico moderno, pero al comien- emocional de los colores y las formas de manera de permitir al artista
~0 también estuvo marcada por el signo del existencialismo. Gropius había controlar los medios expresivos a su disposición. La propia obra de
participado en la exposición de la. galería de Neumann y también había cola- Kandinsky, en la década de 1920, perdió mucho de su carácter impetuoso
borado en Friíldiclu. El grupo que reunió en Weim.ar constaba casi de manera y se volvió más controlada y, parecería, más duraderamente eficaz. Su
exclusiva de pintores y los más importantes -Feininger, Klee, Kandinsky- libro, o quizá tan sólo su titulo, tiene la distinción de haber inducido a los
son expresionistas, pero de la clase constructiva, la clase de Der Bl1ue Reiter. maestros de arte de generaciones posteriores a adoptar, de manera erró-
Esto se aplica también al pintor que dominó la escuela durante los primeros nea, un punto de vista más simplista y mecánico que el que un curso
cuao·o años,Johannes Itten (1888-1967). Itten, de origen suizo, había dejado básico supondría.
los estudios científicos para dedicarse a la pintura después de examinar el Der Sería posible seguir adelante y señalar grandes y pequeños afloramien-
Blaue Reiter en tv'lúnich y el cubismo en PalÍs. Entonces había estudiado en tos de expresionismo en el arte y el diseño subsiguientes. ¿Hasta qué
Srutrgart con AdolfHolzer, que basaba su enseñanza en el poder eficaz del extremo son expresionistas Rouault, Chagall, Soutine, Sutherland? Es pro-
color y la forma, como separados del tema. En 1916 Itten abrió una escuela de bable que se los vea más como expresionisras que como parte de la ten-
pintura privada en Viena. Él constituía todo el cuerpo docente, y sus estudian- dencia más amplia que amoiiza el término. En otro nivel de argumento
tes eraumuy distintos en cuanto a habilidades e inclinaciones, y, de esta mane- uno podría desear demostrar que un artista tan evidentemente comrario
ra Itten descubrió lo se gue conoció como el cm"So básico o de fundamento, al expresionismo como Mondrian estuvo donúnado por una necesidad
u~ curso inicial diseííado para familiarizar al estudiante con el carácter de los apasionada por encontrar el vehículo más concentrado y mínimo me-
materiales que maneja y las potencialidades de los medios del arce. Gropius lo diante el cual comunicar su más recóndito conocimiento de la vida y la
Uevó aWeimar para que diera un curso similar en la Bauhaus. Itten, ret:rospec- naturaleza y que esto también es una clase de expresionismo. A partir de la

111.
52 Ccmceptos del arte modemo

Segunda Guerra Mundial ha habido una sucesión de olas expresionistas, CUBISMO

en escultura tanto modelada como construida, además de en pintura, fi- _ j OHN GoLDrNG
gurativa y abstracta. Fue, en cierta medida, la tendencia estadounidense
conocida como expresionismo abstracto lo que nos hizo volver la aten-
ción a la generación de Kandinsky. Es dificil construir fronteras alrededor de los períodos en la historia del
arte, pero en el caso del cubismo es posible decir que el comienzo del
movimiento lo anunció,como un cataclismo, Las señoritas deAvii1.ón [ilustra-
ción 17], que Picasso concibió hacia fines de 1906 y abandonó en su estado
actual durante el año siguiente. Hoy en día es una pintura perturbadora y
atrevida ... hace sesenta años debió de haber parecido nada menos que
increíble. De hecho consternó y desconcertó a los más entusiastas parti-
darios de Picasfo. Braque, un pintor joven inteligeme e imparcial, se mos-
tró por completo horrorizado cuando lo vio por primera vez, aunque
algunos meses más tarde su gran Bañista (ahora en la colección de un mar-
chante de París) iba a demostrar de manera conclusiva que, a pesar de su
reacción original, Las se11orítas de Aviñón había alterado el curso entero de
su evolución artística.
Incluso antes de empezarla, Picasso parece que se había dado cuenta de
que no iba a ser una obra corriente. Fue el lienzo más grande que hasta ese
momento había emprendido, y dio el paso sin precedentes de haberlo reves-
tido antes de comenzarlo -un procedimiento por lo general r~servado para
la restauración y conservación de las grandes obras del pasado-. El poeta
André Salmon, tm íntimo amigo de Picasso en esos tiempos, nos ha dejado
un relato del estado de ánimo de Picasso: «Estaba perturbado. Giró sus lien-
zos de cara a la pared y abandonó sus pinceles [...] durante largos días y
noches dibujó,dando expresión concreta a las imágenes que lo obsesionaban
y reduciéndolas a sus elementos esenciales. Pocas veces resultó tan dura una
tarea, y fue sin su anterior e;.,.'Uberancia juvenil que Picasso empezó un gran
lien-zo que iba a ser el primer fruto de sus investigaciones».1 Otros relatos
contemporáneos sugieren que Picasso estaba insatisfecho con la pintura y
que parecía que la consideraba inacabada.Y, no obstante, a pesar de sus evi-
dentes inconsistencias y cambios de estilo, Las señoritas de Aviiión había llega-
do a parecer, como rodas las más grandes obras de arre, espléndidamente
inevitable. El hecho de que ahora no podríamos imaginarla alterada en modo
alguno sirve para subrayar que, al dictar sus propias leyes, creó nuevos cáno-
nes de belleza estética, o, para decirlo de otra manera, destruyó las distincio-
54 Cmcepros del arte modemo Cubis111o 55

nes tradicionales entre lo bello y lo hornble. Si el fauvismo había perteneci- En pnmer lugar, el procotipo más cercano para este tipo de composi-
do tanto al siglo XIX como al XX, esta pintura anunció una nueva era en arte. ción de mujeres desnudas y sólo en parte cubiertas con ropajes se encuen-
Sigue siendo el" momento crucial en la carrera de Picasso, y el más importan- tra en la obra de Cézanne; de hecho, la figura sentada en el ángulo infenor
te documento pictórico individual que el siglo XX ha producido. derecho, con sus extraordinarias deformaciones, en su origen.estaba basa-
Sin ernb<trgo, LAs seiioritas de Aviiió11 no es una pintura cubista. Tanto el da en una figura que aparece en un pequeño Cézanne propiedad de Matisse.
tema, con sus perturbadoras insinuaciones eróticas (en su origen el cuadro Por último, los rasgos cezannescos en lAs sc1iorircrs de Aviiión (que estaban
iba a incluir dos figuras masculinas vestidas entre las mujeres desnudas), aún m.ás marcados en los estudios que condujeron a la obra) iban a ser
como la técnica, con su uso expresionista de la pintura, a menudo salvaje, cubiertos por otras influencias, más fuertes, pero no sería inapropiado ver
iban a resultar extraños para la estética cubista. Si fue progresista de manera la pintura como una especie de homena.¡e al maestro de Aix. Cézanne
extraordinaria también resume de modo mevitable los éxüos p<!l>ados de había s1do una influencia en los pmtores contemporáneos desde el co-
Picasso. Su obra de los años precedentes a menudo había estado muy carga- mienzo del siglo, pero esta pintura es la que lo convierte en un artista
da de emoción; influida por las preocupaciones sociales, la literatura y una honorano del {¡glo XX, y fue en los años s1guiemes a su realización que la
gama inmensa de fu emes visuales. El cubismo, por otra parte, era por enci- reputaciÓn de Cézanne como la figura más grande y más influyente del
ma de todo un arte formalista, preocupado con la revaluación y la nueva siglo XIX se establece con firmeza.
invención de procedimientos y valores pictóricos. Esta evolución estuvo, se Y todavía más importante desde el punto de vista de la subsiguiente
verá, por completo libre de influencias externas.Tenía vínculos con la lite- evolución de Picasso como artista es el hecho de que mientras trabajaba en
ratura contemporánea, pero evitó toda alusión literaria. El enfoque de los Lcrs mioritcrs de Avitióu entró en contacto con la escultura africana. La cara
dos creadores originales del movimiento, Picasso y Braque, fue, es verdad, con una máscara de la ~señorita» en el extremo izquierdo y, sobre todo, las
mtui ovo, y uno a menudo siente una corriente oculta de entusiasmo, pero caras deformadas y acuchilladas casi con salvajismo de las dos figuras a la
estaba umbién muy pensada e mformada por una gran cantidad de come- derecha aportan pruebas de su impacto en él. Resulta dificil encontrar ejem-
nido intelectual; y, hablando en general. el cubismo iba a ser un me calmo plos particulares de arte negro que pudieran haberlo influido, pues en muy
y reflexivo. Pero si los cubistas tuvieron que rechazar lo que Las setioriras de poco tiempo reunió una gran colección y sus figuras de los años siguientes
AvitiÓII representaba, con sus revolucionarias renovaciones estilísticas plan- tienen la cualidad de toda la escultura africana .Y si en Lcrs seiioritas de Aviiióu
teó los problemas pictóricos que el cubismo iba a resolver. la deuda con el arre africano era sobre todo visual y emocional, Picasso, de
Las fuentes a las cuales Picasso recurrió para crear esta notable obra se manera intuitiva, recurría a ella en un nivel más profundo y más intelectual.
han discutido y analizado con mucha frecuencia. Sin el logro de Gauguin, Aunque la pintura cubista iba de vez en cuando a reflejar la influencia de
por eJemplo. ul obra nunca habría llegado a existir. En las formas angula- cierras convenciones estilísticas africanas, fueron los principios subyacentes
res y alargadas y los violemos toques de luz blancos hay un reflejo del a este arte llamado •primitivo• los que tban a condicionar las estéticas de
interés de Picasso por el Greco. Hay elementos tomados de la pintura de uno de los estilo~ intelectualtñence más sofisticados y más austeros de todos
vasijas griegas, la escultura arcaica y el arte egipcio. Hay una referencia los tiempos. En primer lugar. en oposiCIÓn al arusta occidental, el escultor
directa a las convenciones faciales de la esculrura ibérica en las cabezas de negro enfoc:t su tema de manera mucho nú~ concepmal; para él las tdecrs
las dos figuras centr.1les. Pero si se contempla la pintura como un preludio acerca del tema son más importantes que la representación naturalista, con
al cubismo, uno debe centrar la atención en las dos intluencias principales el resultado de que es conducido a formas que son, a la vez, más abstractas y
que tomaron parte en la creación de Las señoritas de Avii/Ó11, pues éstas estilizadas, en un sentido más simbólico. En efecto, Picasso parece haberse
fueron las mismas dos formas de arte que iban a condicionar la evolución dado cuenta casi de inmediato de que éste era un arte que tenía la clave para
temprana de este movimiento. d deseo de jóvenes pintores del siglo XX de emanciparse de las apariencias
 56 Conceptos del arte modemo Cubismo S7

visuales, ya que era un arte a la vez figurativo y antinaturalista. Esta com- perspectiva tradicional dio por resultado, en los años siguientes, lo que los
prensión iba a animar a los cubistas, en los años venideros, a realizar un arte críticos contemporáneos llamaron visión «simultánea>>: la fi.1sión de varios
que fi.1era mucho más abstracto que codo lo que lo había precedido, y que al · puntos de vista de una figura u objeto en una sola inugen. _
mismo tiempo fuera un arte realista, que tuviera que ver con la representa- Y esro no es todo. Si se nos dice más acerca de una figura que lo que
ción del mundo material que lo rodeaba. En segundo lugar, Picasso vio que podríamos haber aprendido al verla desde un solo punto de vista, la manera
la descomposición racional y a menudo geométrica de la cabeza humana y en que ha s1do desplegada o acercada hacia nosotros tiene también el efecco
el cuerpo que tantos artistas africanos empleaban podía proporcionarle el de hacernos conscientes de la lisura de la superficie en que el pintor está
pumo de partida para su propia revaluación de su tema. trabajando, y esta sensación está además reforzada por el hecho de que los
Si Picasso abordó el arte negro en un nivel más profundo que sus ropajes alrededor de las figuras se han tratado de la misma manera angular y
•.- '
y
contemporáneos fue porque durante algún tiempo se había sentido insa- labrada en bcetas que las figuras mismas. Las mujeres desnudas quedan cir-
tisfecho con el tradicional enfoque occidental de la pintura de formas u cunscritas de manera inextricable en un flujo de formas o planos que se
objetos. En l.As señoritas de Aviñó11 tenemos, aunque de una manera tenta- inclinan hacia teianre y hacia atrás a partir de una superficie bidimensional
..
tiva y un tanto torpe, un nuevo enfoque del problema de representar
volúmenes tridimensionales sobre una superficie bidimensional. En esto
para producir en gran parte la misma sensación que una escultura en bajo
relieve. Durante todo el siglo XIX los pintores se habían vuelto cada vez más
reside la suprema originalidad de la pintu'ra. En las cabezas de las tres msiosos por respetar la integridad del plano del cuadro, y es prueba de la
figuras en la mitad izquierda de la composición,las intenciones de Picasso ambición y las complejidades del cubismo que, en r.mto que sus pintores
están expuestas de manera cruda y esquemática: las cabezas de las dos buscaban dar al espectador un inventario cada vez más completo de las .
figuras centrales se ven de frente y, sin embargo, tienen la nariz de perfil, propiedades formales de sus temas, ellos dieron nuevas dimensiones a estas '
mientras que la cabeza de perfil tiene un ojo visto de frente. Pero en preocupaciones. Puesto que una de las mayores inquietudes de los cubistas
la figura sentada a la derecha, la parte más importante de la pintura y la fue unir el tema con sus entornos de manera que todo el complejo pictóri- ·-
última que pintó, esta clase de síntesis óptica está aplicada de manera más co esté en todo momento retrocedido o relacionado con d lienzo al cual el
in1aginativa a la totalidad de la figura para producir una de las imágenes arrisca había estado enfrentado al principio.
más revolucionarias y más irresistibles de todo el arte. La figura está colo- La escultura y el arte negros de Cézanne fueron las dos influencias prin-
cada en lo que en concreto es una vista de tres cuartos de perfil desde atrás cipales en la formación de un estilo que era, de otro modo, en extremo
(con el pecho y el muslo visibles entre la pierna superior y el brazo), pero autosuficiente. El arte negro iba a condicionar de manera directa el aspecto
con lo que equivale a un atentado físico Picasso ha partido y doblado el de la obra de Picasso en el año y medio después de la pintura de i...lls seiíoritas
cuerpo por debajo del eje central de la colunma vertebral y la pierna y deAviñó11, y de nuevo más tarde en las primeras etapas de su evoluCIÓn hacia
el brazo distantes han sido llevados alrededor y hacia arriba en el plano del un procedimiento m5s «sintético>•: pero su legado al cubismo fue, en un
cuadro, lo que sugiere también una visión distendida y extendida hacia último análisis, la de una nueva perspectiva estética, una fuerza intelectual Y
fuera vista directamente desde atrás; la cabeza, también, ha sido retorcida el arte de Cézanne fue el que de manera más inmediata tuvo la respuesta a
para que mire directamente al espectador. Durante quinientos años, desde los problemas que Las señoritas de Avi1?Ó11 había planteado. En estos grandes
comienzos del Renacimiento italiano, los artistas se habían guiado por los lienzos Picasso se había acercado a Cézanne de manera anárquica, uno po-
principios de la perspectiva matemática o científica, de modo que los artis- dría decir casi agresiva; y se dejó a artistas más moderados, más metódicos,
tas veían su tema desde un punto de vista único y estacionario. Aquí es plantear a las pinturas de Cézanne las preguntas que estaban esperando ser
como si Picasso hubiera caminado 180 grados alrededor de su tema y planteadas. Este artista fue, por supuesto, Georges Braque, y lo hizo fuera de
hubiera sintetizado su impresión en una sola inugen. La ruptura con la su colaboración con Picasso gue el cubismo había originado. A ambos pin-
58 Co11ceptM del artl' modenw Cubtsmo 59

tores los presentó el poeta Apollinaire muy poco después de que Picasso Luego sus deseos de explicar más a fondo la naturaleza de estas formas lo
hubiera terminado de trabajar en Las seiioritas de Aviíló11, y durante los años condL~o a contemplar a cada una en ·su posición más informativa. Al incli-
siguientes trabajaron juntos en una colaboración de intimidad sin prece- nar un objeto hacia el espectador nos dice cómo lo ve desde arriba y de
dentes. <tC'était comme si nous étitms mariés;', señaló una vez PKasso;! y es frente, algunas veces parece bordear los objetos de manera qué vislumbra-
verdad que entre ellos exi.~ció un matrimonio espiritual y artístico. Ningu- mos también una visión laterc~l. Cézanne, lo sabemos, regresó a sus temas
no de los dos podtía haber llevado a cabo una revolución de la magnicud una y otra vez, y parece muy probable que su obsesiva fascinación por los
cid cubismo sin la ayuda del otro. Por otra parte, a medida que nos distan- objetos Id llevó inconscientemente a colocarse por encima de ellos, cam-
ciamos del movimiento, se hace cada vez más posible distinguir la contribu- biando un poco su posición en cada nuev-a sesión de pintura, de modo que
CIÓn individual de cada artista. en cienos pasajes encontramos la misma clase de síntesis óptica que Picasso
Picasso abordó el cubismo por medio de un interés en la forma había logrado de modo consciente y violento en la «señorita>> sentada. El
tridimensional. De las obras de su período «negroide» una vez dijo que cada hecho de que tan a menudo se encomrara mirando desde arriba sus objetos
figura podría realizarse con facilidad en términos de escultura exenta/ sus tambi¿n tuvo tÍ efecto de limitar su profundidad y presionar el espacio
ocasionales esculturas e~'Peri.mencales realizadas en 1907 y los años siguien- pletórico sobre el plano del cuadro.
tes testifidln que concebía la forma cubista en términos escultóricos. El En el verano de 1908 Braque hizo una peregrinación a L'Estaque, el
enfoque de Braque era más piccoricista, más poécico; de manera significati- lugar predilecto de Cézanne, donde realizó una serie de paisajes y natura-
va, de todos los principales pintores cubistas sólo él conservó un interés por lezas muertas, las pinturas que, cuando más tarde ese mismo año se exhi-
las propiedades evocadoras de la luz. Y fue el técnico. quien a través de una bieron en la galería de Kahnweiler, iban a valerle al cubismo su nombre.
investigación pac1ente iba a resolver muchos de los problemas pictóricos En estas obras el color y la inmediatez de su anrenor manera fauve habían
que surgían en la creación de este estilo en extremo complicado. De la sido sacrificadas para conseguir una clase de pintura más conceptual, dis-
manera más inmediata creó un nuevo concepto de espacio que iba a com- ciplinada y geométrica. La influencia de Cézanne es fuerce, pero si-
plementar el nuevo tratamiento de la forma de Picasso. Y las sensaciones guiendo el ejemplo que había establecido Picasso en LAs se1ioritas de Aviiió11,
espaciales que trató de evocar estaban, se dio cuenta, latentes en los cuadros Braque aplicó los mérodos de composición y las inconsistencias de Cézanne
de Cézanne,jusw como Picasso había sentido que las misteriosas distorsiones en su uso de la perspectiva para nuevos fines. Las formas habían sido
de la forma de Cézanne sugerían un nuevo lenguaje de volúmenes. simplificadas con mucho rigor, y en los paisajes se había adoptado en
Lo primero de Cézanne que fascinó a los cubistas fue el hecho de que particular una serie de recursos para negar la sensación de retroceso que
los objetos en su pintura cransmióan una a.~ombrosa sensación de solidez, a está casi por necesidad implícn.a en el tema. Los edificios, las rocas y los
la vez que violaban todos los sistemas tradicionales de procedimiento iluso- árboles estaban amontonados unos encima de otros en lugar de dispues-
rio. Lo que su arte tenía en común con la csculwra negra era que éste tos uno detrás del Otro, y por lo general llegaban a la parte superior del
e.:-.'Plicaba e informaba sin engañar. Las jarras, los cuencos y las manzanas son Lienzo de manera que no se deja que el ojo se escape en un Ilimitado
tan sólidos que ca~i parecen tangibles, pero también permanecen «pintados» espacio más allá. El retroceso atmosférico y el tonal esrán negados de
de manera destacada, y al exanúnarlos descubrimos que de manera casi manera deliberada, y se da a los objetos que se suponen más alejados del
mvariable están distorsionados o abstraídos; podría ~erjusto dec.ir que Cézanne ojo el mismo valor que a los que están en pnmer plano; no hay una
abstrajo la forma en la medida en que Van Gogh y Gauguin habían reduci- única fuente de luz, y los claros y los oscuros están yuxtapuestos con
do el color y d espacio. La preocupación de Céza1me por logm una sensa- arbitrariedad. A intervalos los contornos de las formas están rotos, de
ción de solidez y estrucrur.t en su pintura lo llevó, en primer lugar. a reducir manera que el espacio de alrededor y entre ellos parece surgir hacia el
los objetos a sus formas básicas más simples: sus «conos, cilindros y esferas». espectador.
60 Conceptos del arte modemo Cubismo 61

El espacio, Braque insistiría una y otra vez, era su principal obsesión parte, deb1do al ejemplo de Braque. Los monumentales desnudos de fines
pictórica. En una de sus más relevantes y lúcidas declaraciones: «en la naru- de 1908, que marcan el clíma..x de su fase «negroide•, muestran sus primeros
raleza hay un espacio táctil, un espacio que casi puedo describir como ma- análisis «raciOnales» o de inspiración africana de los volúmen~ suavizados
nual» y, de nuevo, <do que más me atraía y que fue el principio rector del con un enfoque más empírico, más pictoricista. El estriado negroide de las
cubismo fue la materialización de este espacio que yo percibía».4 El rechazo formas, que Picasso usó para modelar el cuerpo, quedó unido, de manera
de la perspectiva tradicional del punto de vista único fue tan esencial para la casi imperceptible, a una técnica cezannesca de rayados o pinceladas rnás
materialización de las sensaciones espaciales que Braque buscó transmitir pequeñas y paralelas que exploran el terreno por encima y alrededor de los
como para el deseo de Picasso de transmitir una multiplicidad de informa- volúmenes. Sin embargo, en esros desnudos el uso del punto de vista varia-
ción en cada objeto pintado. Con el abandono de un espacio ilusorio, los ble sólo está in1plícito; y es comprensible que después de haber hecho, en
objetos de una pintura y el espacio alrededor de ellos podía, como se ha LAs setioritas de Aviiión, un movimiento o un descubrimiento de la clase más
visto, desplegarse hacia la superficie del cuadro. Para Braque las zonas de revoluc10naria, sintiera la necesidad de retirarse durante un tiempo para
espacio ~vacío•, lo que uno podría llamar el «vacío del Renacimiento», reunir sus recurlos y asimilar sus descubrinúentos.Y es en la serie de natu-
llegó a ser tan importante como los temas mismos. En sus primeras pinturas ralezas muertas y paisajes, comenzada en la rue des Bois en agosto de 1908
cubistas, y de hecho en toda su obra subsiguiente, el propósito de Braque y continuada entrado el invierno, la más cezannesca de todas las pinturas,
era acercar este espacio al espectador, invitarlo a explorarlo, a tocarlo óptica- que Picasso trabaja hacia un arte más conscientemente en contra de la
mente. El análisis en términos de planos o facetas muy intrincados que perspectiva en el cual cada objeto representado sinteriza varios puntos de
Picasso iba a aplicar a sus formas tridimensionales en sus lienzos, Braque lo vista; de este modo el cuenco de un frutero se verá desde arriba, su base
aplicó a los espacios que los rodeaban. Tanto el uso de un punto de vista desde un punto de vista más elevado y su pie en una posición más baja, a la
var1able como la comprensión de un uso táctil del espacio habían estado alrura del ojo. Por último, seguro de sus prenúsas. Picasso regresó a un trata-
implícitos en los lienzos de Cézanne. Pero la diferencia entre su obra y la de miento más revolucionario de la forma humana. Un desnudo de 1908-09,
los primeros cubistas no radica tan sólo en el hecho de que ellos llevaron sus se ve de eres cuartos de perfil, de frente, pero la lejana nalga y una parte de su
descubrimientos más lejos, sino que fue intencionado. Cézanne, sospecha espalda, que deberían estar ocultas a la vista en una representación naturalis-
uno, a menudo no fue consciente de las distorsiones pictóricas que su visión ta, están giradas en el plano del cuadro hacia la derecha de la figura, mientras
implicaba. Picasso y Braque, aunque trabajaron de manera intuitiva, fueron que la pierna lejana está curvada de manera poco natural y obligada a subir
conscientes de que habían roro con el pasado. De modo significativo, en a la superficie del cuadro a la izquierda; la cabeza está dividida en dos y
tanto que el color había sido el punto focal y la base del arte y la técnica combina un perfil piJro con un distendido de tres cuartos, visco casi de
de Cézanne, los cubisca.s en ese momento abandonaron el color en favor de frente. Mientras que en Las seiioritas de Avirió11 somos por completo cons-
una paleta casi monocroma, en el caso de Picasso porque el color parecía cientes de las distorsiones pictóricas que Picasso empleó, ahora nos enfren-
secundario para las cualidades escultóricas de sus temas, en el de Braque tamos, de la manera más se~cilla, a un nuevo idioma formal.
porque sentia que podría «perrurbal11 las 5ensaciones espaciales con las cua- Pero es en la serie de pinturas de figuras que Picasso realizó durante el
les había Uegado a obsesionarse.; verano de 1900 en Horta del Ebro, en España, que el nuevo concepto
Picasso quizás tenía un carácter demasiado impetuoso y violento para cubista de forma alcanza su expresión más completa y más lúcida, en
llegar a un acuerdo con las extremas sutileza y complicación del arte de concrero porque son estas obras las que muestran el más perfecto matri-
Cézanne; de hecho estaba más entusiasmado con su descubrimiento del monio de los principios derivados del arte africano con las lecciones más
arte africano. Casi no puede haber duda de que cuando, a fines de 1908 y pictoricistas aprendidas de Cézanne. Es como si cada cabeza y cada cuer-
comienzos de 1909, Picasso volvió a la obra de Cézanne, fue, en su mayor po representado hubiera sido girado por completo delante de nuestros
62 Couceptos de/arre modemo Cubismo 63

ojos para dejar derrás una imagen compuesta estática de una complejidad ción táctil a través de sus valores asociativos, que Braque sintió que podía
y una fuerza sin precedentes. En su regreso a París pasó una de las cabezas controlar y explicar mejor los avances y retiradas del espacio cubista. In-
de Horta del Ebro a bronce; e incluso esta escultura, bella como es, nos . cluso en sus primeras pimuras cubistas Braque había visco y desarrollado
dice poco más acerca del tema que su predecesor pictórico. De hecho, el una técnica de romper en ocasiones los contornos de su tema con el fin
sentido de •integridad escultórica» transmitido en las imágenes pictóricas de dejar que el espacio circundante fluyera al plano del cuadro; no obs-
de Picasso de este período hace que: la escultura en sí parezca, por el tante, en estas obras todavía s1gue siendo posible para el espectador re-
momento, redundante. Fue sólo en la última fase del cubismo smtético, construir el tema en su totalidad naturalista. Su obra de 191 Olo muestra
cuando la pintura otra vez había llegado a ser más plana y más relajada, yendo a tientas hacia un nuevo tipo de procedimiento de composición
que las construcciones experimentales de Picasso en madera, hojalata y mediante el cual la pintura se compone en términos de una cuadrícula
cartón establecen las bases para una escuela de escultura de verdad cubista. más suelta, más lineal o w1 andamiaje de líneas verticalt:s, horizontales y
diagonales que interactúan (sugeridas, en parte, por el tema), del cual es-
Durante cierto tiempo los críticos han distinguido entre dos etapas t.ín suspendido{planos y facetas semmansparemes que interactúan. Fuera
princ1pales en el arte cubista: una temprana «analitica11 y más tarde una de este complejo de elememos de la composición el tema surge sólo con
«sint¿tica•; una distinción que en su origen se aplicó al arce y los escritos mucha lentitud para perderse de nuevo en la activación espacial global de
de Juan Gris, el tercero del triunvirato de grandes pintores cubistas. Pero la superficie, de manera que se establece una especie de diálogo entre los
si uno acepta esta distinción, es casi igual de importame subdividir el objetos representados y la serie continua en que están empotrados. Es
cub1smo analitico de P1casso y Braque en un período formativo tempra- probable que Braque hablara de estas obras cuando dijo: «Era incapaz de
no, muy caracterizado por la mfluencia de Cézanne y, en el caso de Picasso, introducir el objeto hasta después de haber creado el espacio pictórico•.c'
el arte africano, y una evolución posterior que puede etiquetJrse como El arte de Picasso se estaba moviendo casi en la misma dirección que el
período «clásico)) o ccherotco)), que estuvo marcado por una ruptura adi- de Braque, pero es característico que su entusiasmo con las posibilidades de
cional y más decisiva con los aspectos naturales. Puesto que algunas de un idioma técnico nuevo lo impulsaron a empujarlo hacia sus conclusiones
estas pinturas al principio resultan dificiles de ccleer>l, algunas veces se hace más extremas; y en el verano de 1910 realizó algunas obras que se aproxi-
referencia a ésta como la etapa «hermética» del cubismo. De hecho, fue un maron mucho a la abstracción total. Esta serie de pinturas transmite una
momento de aplomo y equilibrio perfectos, que duró más o menos dos gran sensaCIÓn dt: urgencia, pero, si como nos dice Kahnweiler/ Picasso
años, desde mediados de 1910 hasta fines de 1912. estaba insatisfecho con ellas, sin duda debí.1 de haber sido porque sentÍa que
Las innovaciones técnicas y estilísticas que marcaron esta nueva evolu- la experimentación formal lo estaba apartando de la realidad pictórica par-
ción en el cubismo analítico pueden rastrearse con más facilidad, quizás, ticular que trataba de evocar. «Nuestro~ remas -dijo poco más tarde-
en la obra de Braque, aunque el período de colaboración más incensa deben ser una fut:nte de interés>>;K y las imágenes en esta serie en particular,
emre los pintores ya había empezado, de modo que cada de~cubrimiento es verdad, sólo pueden ccleerse• con dificultad; algunos de los temas no pue-
indiv1dual debe verse como el resultado de un Intercambio y un estÍmulo den reconmuirse sin La ayuda de dibujos y esbozos anteriores más
mutuos. Como f.·wve Braque había sido sobre todo un patsajista, y el realistamente lcg1bb. Picasso ensel;,ruHh se dio cuenta de que el valor de las
pais.~e siguió desempeñando un papel importante en su primera manera nuevas técnicas residia en el hecho de que le permitÍan mayor libertad en la
cubista. Pero a fines de 1909 se convirtió, y continuaría siéndolo por transmisión de los principios evolucionados a lo largo de los aiios anterio-
encima de todo lo demás, en un pintor de naturalezas muertas. Fue en res; diferentes puntos de vista y aspectos de un objeto podían superponerse
estos arreglos de instrumentos músicos, copas. abanicos y penódicos, los unos encima de otros de manera más libre y caligráfica y, en consecuencia,
objetos de la experiencia cotidiana, que de inmediato evocan una sensa- fusionados en una sola imagen ~simultánea».
64 Couceptos del arte nrodemo Cubismo 65

El arte tanto de Picasso como de Braque durante la etapa clásica del misma función. De este modo, el nombre de un músico o el tí culo de una
cubismo deriva su carácter del muy cuidadoso equilibrio entre represen- canción se usa sólo en conjunción can un tema musical: la palabra «BAR>>
tación y abstracción que buscaron mantener. Ambos artistas estaban afli- puede evocar un escenario atmosférico para un arreglo de ~:~na botella,
gidos cuando los críticos y los espectadores tendieron a ignorar o pasar una copa y un naipe.
por alto el aspecto figurativo de su obra. De hecho es verdad que no sólo En el sentido que estas claves pictóricas y las letras estarcidas actúan
sus declaraciones de la época, sino toda su obra posterior, que usó los como piedras de toque para la realidad, son un preludio para innovaciones
descubrimientos del cubismo para realizar un nuevo estilo, a menudo técnicas más importantes que Picasso y Braque hicieron en 1912, cuando
muy aminacuralista, pero siempre sin la menor duda figurativo, confirmó comenzaron a incorporar tiras de papel y otros fragmentos de materias en
las intenciones realistas del movimiento. A partir de entonces sus inten- sus pinturas y dibLtios. De manera más evidente que incluso las letras, estos
ciones fueron subrayadas por la iconografia del cubismo, que se estableció trozos de periódico, cajetillas de cigarrillos, papel pintado o tela están rela-
desde el principio y que se enriqueció, pero nunca se alteró en lo funda- cionados con nuestra vida cotidiana; los identificamos sin esfuerzo, y puesto
mental, a medida que el movimiento maduraba. Desde el comienzo los que forman parte de nuestra experiencia del mundo material que nos ro-
pintores habían rechazado todo contenido literario o anecdótico, y evita- dea, tienden un puente entre nuestros modos de percepción habituales y el
ron todatlas formas de simbolismo. Se volvieron hacia los remas que hecho aróstico según nos lo presenta el artista. En propias palabras de Braque,
estaban más a mano, a objetos que formaban parte de los mecanismos y la introdujo sustancias extrañas en sus pinturas debido a su <<materialidach>; w y
experiencia de sus vidas cotidianas, a objetos que estaban, para usar una con esto se refería no sólo a sus valores fisicos y táctiles, sino también a la
frase de Apollinaire, «impregnados de humanidad•;" registraron con afec- sensación de certeza material que evocan. De hecho,Aragon recuerda ha-
tuosa objeüvidad la vida del taller y el cafe de los artistas. Pero también es ber oído a Braque hablar de los fragmentos de papel que pronto serían
verdad que su preocupación por los problemas puramente pictóricos im- asinúlados en sus dibujos como sus <<certezas>>. 11
plicados en la evolución de un nuevo enfoque del espacio y la forma Es indicativo de las diferencias en cuanto al temperamemo y el talento
había llevado su obra a los umbrales desde los cuales muchos de sus con- entre los dos pintores que Picasso haya sido el descubridor del collage, que
temporáneos iban a atravesar al entrar en la abstracción pura. puede describirse como la incorporación de cualquier materia extraña en
Y como los medios del cubismo parecían estar volviéndose cada vez la superficie de la pintura, mientras que Braque fue el inventor del papier
más abstractos, los pintores comenzaron a hacer uso de una serie de re- callé, una forma específica de collages, en que las tiras o los fi·agmemos de
cursos intelectuales y pictóricos que no sólo añadieron una nueva riqueza papel se aplican a la superficie de una pintura o fragmento. Las implicaciones
a la cualidad de la superficie de sus pimuras. smo que también sirvieron intelectuales y estéticas son más amplias y en potencia más perturbadoras;
para reafirmar d realismo de su visión. De este modo en todos, salvo los hay, por ejemplo, un elemento de tmpacto mayor al tdencificar un trozo de
lienzos más herméticos de Picasso, nos damos cuenta de la presencia de esterilla de silla empotrado en la superficie pintada de un lienzo que en
un sistema de claves o indicios que nos permiten reconstruir el tema: un darse cuenta de que el revestimiento de madera detrás de una naturaleza
mechón de pelo, una hilera de bocones y una cadena de reloj y tomamos muero no es un fondo pintado sino un papel coreado y pegado.Y desde el
conciencia de la presencia de una figura sentada; una abertura acústica y la comienzo el uso de Picasso de las técnicas y los materiales nuevos iba a ser
cuerda de una guitarra nos permjten detectar la presencia (si no la imagen más extravagante y atrevido que el de Braque y Gris; pues mientras que en
total) de un instrumento músico de la tela de la composición en que está su obra los fragmentos de collage se usan de manera lógica y en su mayor
tejido. Las letras estarcidas que aparecen por primera vez en la obra de paree naturalista, Picasso disfruta al utilizarlos de manera paradójica, convir-
Braque de 191 l, que más tarde se converririan en una característica ~an tiendo una sustanoa en otra y extrayendo de las formas significados inespe-
in1portame y distintiva de la pintura cubista, cumplen en gr::m parte la rados por medio de combinarlos de maneras nuevas. En una obra de Braque
66 Conceptos del arte nwdemo Cubismo 67

0 Gris el papel pintado para simular el grano de la madera tenderá a incor- ción de equilibrio y armonía. Por ejemplo, las composiciones de figuras
porarse en la pintura, por ejemplo, de una mesa o una guitarra, objetos estáticas y piramidales de los años anteriores tienen analogía con la de
hechos de madera. Picasso, por otra parte, convierte un trozo de papel pin- Corot, que a su vez había vuelto a Rafael en busca de inspiración. 13 Esta
tado floreado en un manrel, un trozo de periódico en un violín. nueva corriente oculta en el arte de Picasso fue lo que en los áños futuros
Los collages y los lienzos con mucha textura de 1913-14 de Picasso son le granjearía las simpatías de los surrealistas. No resulta sorprendente que
quizá las mejores y más evidentes ilustraciones de la obsesión de los cubistas en la década de 1920 André Breton, el portavoz del movimiento, diera a
con el <dableatl-objet)), es decir, con el concepto de la pintura corno un obje- Picasso una franca bienvenida al rebaño, mientras que expresaba grandes
w perfilado, construido o una entidad con vida propia, no repitiendo ni reservas acerca de lo que sentía eran las limitaciones del talento de Braque.
imitando el mundo exterior, sino recreándolo de manera independiente. El uso de Braque del papier collé refleja de manera natural muchas de
En una conversación con Franc;oise Gtllot, Picasso una vez dijo: las mismas preocupaciones que el uso de Picasso, aunque el elemento
de la alquimia pictórica, ran característica de la obra de Picasso, está menos
El propósito del papiercollé era dar la idea de que diferentes marcada. El suyÓ era un temperamento muy filosófico que más tarde en la
texturaS pueden entrar en una composición para convc:rtirse vida iba a llevar su pensamiento y su arte a un realismo de especulación
en la realidad en la pintura que compite con la realidad de la abstracta que en otros tiempos rayó en el misticismo. Pero su cubismo se
naturaleza.Tratamos de deshacernos de un «trompe l'oeil» [tram- mantuvo sin que lo molestaran las nuevas corrientes intelectuales que
pantojol para enconrrar un <ctrompe /'esprit>) [trampaespíritu] [...). comenzaban a afectar a Picasso, y como uno podría esperar de un artista
Si un trozo de penódico puede convertirse en una botella, esto tan contenido y resuelto en cuanto a su enfoque, los nuevos legados pic-
nos proporciona algo en qué pensar también con respecto can- tóricos estaban de acuerdo con una extensión de sus preocupaciones es-
to a las periódicos como a las botellas. Este objeto desplazado paciales. De las letras escarcidas dijo: eme permiten distinguir entre obje-
ha entrado en un umverso para el cual no estaba hecho y don- tos que están situados en el espacto y objetos que no lo está m. H En otras
de manriene, en cierto modo, su extrañeza.Y en esta extrañeza palabras, al escribir a través de la superficie del cuadro Braque está enfati-
era en lo que queríamos que la gente pensara, porque somos zando su lisura y diciéndonos que cualquier espacio que existe detrás de
muy conscientes de que nuestro mundo se está volviendo muy las letras no es un espacio ilusorio, sino un espacio del pintor diseñado
extraño y no exactamente tranquilizador. 11 para hacer tangibles los vacíos espaciales en el mundo material de alrede-
dor. Los papiers collés se explicaron mediante experimentos en escultura de
El aspecto sombrío y perturbador del talento de Picasso, que está papel, que se emprendieron con el fin de encontrar una manera de lograr
remarcado por la última frase de esta declaración. se había puesto muy una sensación de relieve sin recurrir a las formas tradicionales de ilusio-
poco en evidencia durante los años anteriores. La intensidad de la disci- nismo pictórico; de manera que un trozo de papel recortado con la forma
plina implícita en la creación de un nuevo tdioma formal había implicado de una guitarra. sujetado en su base a un trozo de papel pintado y curvado
la supresión de ciertos aspectos de su personalidad anística. Su agudeza hacia fuera, se mantendrá aparcada de él,lo que evita el uso de una sombra
mordaz y su capacidad para la iconoclama iban a dar un énfasis nuevo y pintada. En la práctica esta clase de relación se hizo cada vez más rica y
un tanto diferente a parte de su obra (en particular las piezas de figuras). compleJ3 y, en ocasiones, deliberadamente ambigua. Algunas pinturas
Incluso podría ser verdad decir que mientras continuaba trabajando en un cubistas están pintadas de manera ilusoria para imitar papiers collés; al prescin-
idioma cubista puro, su obra en ocasiones está inspirada por una estética dir de la necesidad del ilusionismo para incorporar fragmentos de la rea-
que era extraña a un movimiento que hasta el momento había sido expe- lidad exterior en sus pinturas los cubistas se otorgaron el placer intelectual
rimental, pero también clásico en su preocupación por lograr una sensa- de reemplazar estos fragmentos por trampanrojos. O, en otras palabras,
68 Co11ceptos del arte modemo Cubismo 69

algunas veces pintaron pinturas de pinturas que distribuyeron con técni- formas abstractas, o en términos de superponer unas pocas zonas de com-
cas y procedimientos tradicionales. Pero la idea original detrás de los papiers posición audaces que ellos sugerían. Estas formas podían ordenarse juntas
collés y las construcciOnes de papel fue muy simple, y el resultado lógico para sugerir un tema (y el tema podía entonces particularizatse más aún
del abandono inicial de los pintores de la perspectiva ilusoria. mediante la incorporación de claves o indicios anteriores), o si no los
El papier collé proporcionó también la solución a un problema que había temas podían superponerse en la subestructura pictórica abstracta. En las
preocupado a los cubiStas durante algún tiempo: volver a la introducción del pinturas de la etapa cubista clásica el fracaso de la composición de la super-
color en la pintura cubista. En la medida en que los pintores intentaban ficie estuvo condicionado por la naturaleza del tema; la superficie del
representar sus temas de manera despreocupada y poco emotiva, sus inten- cuadro se realizó entonces de manera más abstracta y el tema de nuevo se
ciones eran realistas: pero los medios que habían desarrollado eran muy vahó del complejo formal y espacial a través de los medios ya descritos.
antinaturalistas. Fue evidente que los colores también debían usarse de ma- Entonces el proceso fue más simple y más audaz y los resultados legibles
nera que dieran vida al deseado equilibrio entre abstracción y repn~sentación con más inmediatez. Vn trozo de papel marrón o una zona grande y
pictóricas; un núnucioso examen de muchos de los lienzos de la etapa clásica plana de pintula marrón pueden convertirse en una guitarra si se da la
de Picasso muestra que trató de volver a introducir el color de una manera forma apropiada a uno de sus contornos, o si en él se dibuja una guitarra;
casi naturaiista (grietas en la pintura de la superficie muestran, por ejemplo, un plano de composición blanco se transforma en una hoja de música
que algunas de las figuras de 1912 en su origen estaban pintadas con colores cuando se dibujan en él los signos apropiados, y así sucesivamente. En las
rosa subidos y carnosos) sólo para pintarlo de nuevo en el característico primeras etapas del cubismo los pintores habían empezado con una ima-
monocromo cubista. Vn simple ejemplo será suficiente para mostrar cómo gen más o menos naturalista que luego fragmentaron y analizaron (y así
el papier cvllé, y las formas pintadas planas derivadas de él, liberaron el color de en cierta medida abstrajeron) a la luz de los nuevos conceptos cubistas de
las convenciones del naturalismo, núentras que le permitieron desempeñar espacio y forma. Entonces el proceso se invirtió: a partir de la abstracción
un papel fundamental en las propiedades de representación del complejo los artistas prepararon el terreno para la representación. Se había logrado
pictórico. Por medio de dibujar una botella en un trozo de papel verde, el la transformación de un procedinli.emo «analítico• a uno «Sintético».
papel llega a relacionarse con ella: nos informa del color de la botella y le da En muchos aspectos el collage fue el resultado lógtco de la estética
a ésta una Sl!nsactón de peso y volumen; por analogía,se convierte en la botella. cubista y después de su descubrimiento los métodos de trabajo de estos
Pero debido a que sus contornos no se corresponden con el objeto dibujado dos creadores comenzaron a diferenciarse, aunque su amistad se mantuvo
en él, sigue s1endo una zona plana y abstracta de color, que la forma de la tan estrecha como siempre. Y el cubismo sintético de Picasso fue de un
botella no modifica y actúa de modo independiente en la composición y las orden un tanto diferente del de Braque. Éste tendió a 1r pasando con
armonías colonstas de la pinrura. Si mentalmente desplazamos el trozo de lentitud de la abstracción a la representación, encontrando su tema en una
papel verde a un lado, la botella sigue existiendo, pero de manera debilitada y subestructura pictórica abstracta de planos espaciales entrelazados, o unién-
menos informativa (ya no conocemos su color), núentras que el trozo de doles un tema. Los lienzos de este período están apenas pintados y en
papel se convierte, de nuevo, sólo en un elemento pictórico abstracto. «La muchos de ellos es posible ver marcas de alfileres en los rincones de los
forma y el color no sólo se funden con los otros -dijo Braque una vez-, es principales elementos de la composición, indicación de que la composi-
una cuestión de su interacción simultánea.» 13 ción se estableció primero en términos de superponer tiras de papel que
Lo más importante de todo, mientras Picasso y Braque estaban mani- se sujetaron al lienzo, se contornearon con lápiz y luego se quitaron y se
pulando las tiras de papel coloreado y otros elementos del collage, conci- realizaron con pintura; más tarde estas formas sugirieron un tema a Braque
bieron un procedimiento por completo nuevo. Los lienzos, entonces se o si no superpuso sus imágenes encima de ellos. Picasso, por otra parte,
dieron cuenta, podían construirse por medio de reunir una serie de estas tendió a formas abstractas de assemble [ensamblado] para crear una ima-
70 Conceptos del arte modemo Cubismo 71

gen; su método es más directo y en cierto sentido más fisico e inmediato. tura cubista. Si transportáramos mentalmente las formas planas y como
Para Picasso éste fue un período de interés renovado en el arte africano, y trozos de sus lienzos cubistas sintéticos a tridimensionales, jugando en
un análisis de los principios fundamemales de las máscaras ceremoniales diagonal y atravesándose las unas en las otras, las imágenes resultantes se
de ciertas tribus a lo largo de Costa de Marfil sirve por igual para describir aproximarían mucho a los primeros experimentos en riempo de guerra
su nuevo proceso creativo. De este modo, para el arte negro, dos conchas de sus colegas escultores poco más jóvenes. Otro aspecto importante e
circulares o dos ganchos cilíndricos pueden llegar a representar ojos, un iniluyente de la escultura cubista, el reemplazo de lo sólido por lo vacío y
trozo de madera vertical puede convertirse en una nariz, uno horizontal de lo vacío por lo sólido, puede encontrarse no sólo en las construcciones
en una boca, y así sucesivamente, mientras que el rectángulo al cual se de Picasso, sino en las pinturas contemporáneas de ambos. De modo que
fijan estos elementos se convierte en la estructura fundamental de la cabe- Braque recorta la forma de una pipa de un trozo de periódico, tira la
za humana. O, en otras palabras,se puede hacer que las formas abstractas y forma de la pipa e incorpora el periódico en una naturaleza muerta de
no figurativas asuman un papel figurativo mediante su disposición simbó- manera tal que nos damos cuenta de la pipa por su ausencia. En una
lica o su colocación sugerente en relación con los otros. Del mismo modo construcción <Yt!' Picasso la abertura de la caja de resonancia puede ser una
Picasso agrupa y manipula unas pocas formas planas, de colores y volú- forma positiva, cilíndrica o cónica, que se proyecta hacia nosotros, en
menes diferentes, para sugerir o convertirlas en la figura de un hombre, lugar de un espacio negativo, vacío. De manera similar, en los desnudos de
una cabeza o una guitarra. En ese momento las formas recurrentes en sus Lípchitz, Laurens y Archipenko (una figura más periférica), un pecho es-
pinturas y construcciones con frecuencia están hechas para servir a más tará rc::presentado por una forma saliente y convexa, mientras que el otro
de un propÓSito; por ejemplo, una curva doble puede esrar hecha para será una fonna cóncava ahuecada en el torso o tan sólo un agujero abierto
evocar el costado de una guitarra o para sugerir el coscado y la parte a través de él. No obstante, a pesar de esta amplia influencia, la escultura
posterior de una cabeza humana girada en el plano del cuadro. En la obra cubista nunca rivalizó en cuanto a importancia con la pintura cubista.
de Braque la subestructura y el tema superpuesto están fusionados y ac-
túan de manera recíproca, pero es posible concebir a cada uno existiendo Hasta aquí poca mención se ha hecho de Juan Gris, el tercer gran
independiente del otro, aunque de manera deliberada. En el cubismo sin- creador cubista, y la consideración de su obra se ha reservado adrede hasta
tético de Picasso los elementos abstractos están unificados para formar un ahora porque su enfoque muy independiente y siempre muy intelectual
todo figurativo del cual se convierten en indisolubles. sirve de muchas maneras para subrayar y aclarar los logros del movimien-
to, y porque es en su arte que los principios del cubismo sintético llegan
De manera más evidente que en las pinturas, las construcciones de a sus conclusiones más puras y más lógicas. Si Picasso fue el revoluciona-
madera, papel y hojalata que se conservan de P1casso se basan en los mis- no, cuyo talento, similar al de Miguel Ángel, había trastornado los valores
mos principios del «assemblage1>, según la técnica de reunir y manipular tradicionales, y si Brague fue el artesano y el poeta del movimiento, Gris
elementos muy dispares, algunos de ellos con un fuerte carácter ((ready- fue su portavoz y la personificación de su espíriLu hasta su muerte.
made•1.Estas construcciones del período inmediatamente anterior a la guerra Gris, que de todos modos era un poco más joven que Picasso y Bra-
fueron en muchos aspectos las más inventivas y estimulantes de todas las que, no comenzó a pintar de manera seria hasta bastance más tarde, y
esculturas cubistas, y fueron las obras que establecieron las piedras angula- sólo en 1912 surgió como un artista maduro y por completo cubista, con
res para una escuela de escultura cubista, de la cual Laurens y lipchitz su variante muy personal de pintura más lineal y más abstracta que la que
iban a ser los principales exponentes. Pero fueron las características que el Picasso y Braque habían desarrollado durante los dos aiios anteriores. Pero
cubismo sintético de Picasso tenía en común con el de Braque, más bien en tanto que en la obra de ellos esta nueva técnica había llevado a una
que las que los separaban, las que condicionaron el desarrollo de la escul- clase de pintura más fluida y sugerente, en la cual penetraron y encerraron
72 Co11ceptos del arte motfemo Cubismo 73

las formas y el espacio circundante, el arte de Gris se cristaliza dt: inme- Si este argumento describe hasta cierto punto el procedimiento tem-
diato en algo mucho más descriptivo y programático. Cada objeto de sus prano de Gris, es una prueba de su estatura como un artista que su profunda
naturalezas muertas está dividido en dos a lo largo de sus ejes vertical y seriedad y su preocupación por los efectos pictóricos salva a ~us primeras
horizontal, y cada uno de los segmentos resultantes está examinado desde pmturas de convertirse en ejercicios tan sólo académicos y documentales.
un punto de vista diferente. A continuación el objeto se vuelve a juntar En el momento en que Picasso y Braque habían desarrollado un idio-
para producir una imagen que es por sistema analítica y más literal que ma sintético puro, Gris, mediante su propia definición de los términos,
cualquier cosa en la obra de Picasso o Braque. Gris nunca descartó el estaba todavía trabajando de manera analítica. Es decir, que todavía estaba
color en la núsma medida en que ellos lo hicieron, y el uso que hace de comenzando con una idea preconcebida de su tema y una imagen natu-
él es una vez más naturalista y descriptivo. En sus pinturas no hay una ralista, la cual analiza y abstrae a conciencia de acuerdo con los principios
fuente de luz única, pero dentro de las zonas individuales también usa la de la «visión simultánea». Más tarde, Gris iba a volverse contra su obra anterior
luz de manera naturalista para producir una sensación de modelado. y, de hecho, contra roda su producción de antes de la guerra. Sentía que
En los años inmediatamente después de la guerra, cuando el cubismo los objetos de nis pinturas eran demasiado naturalistas, demasiado próxi-
estaba empezando a conseguir aceptación enrre un número más grande de mos a los prototipos del mundo material.Y es verdad que en comparación
personas,!e escribió bastante acerca de una figura legendaria llamada Maurice con los objetos, incluso dé las pinturas más tempranas de Picasso y Braque,
Princet, un matemático aficionado versado en las teorías recientes acerca de los temas de Gris parecen mucho más literales y particularizados; con
la cuarta dimensión. No se sabe con certeza si Gris lo conoció, pero sus frecuencia uno üene la sensación de que fueron derivaoos de modelos
especulaciones (inducían sospechas al mirar las pi muras de Picasso y Braque) identificables.
merecen citarse, porque nos dan alguna idea de los términos en que Gris Las semillas de la manera sintética posterior de Gris se encuentran en
bien puede haber discutido sus primeras obras cubistas. Se considera que sus dibt~os llamados «matemáticos~>, los estudios preparatorios para pimu-
Princet planteó esta pregunta a sus amigos pintores: ras realizadas a partir de 1913; éstos fueron los dibujos que Gris, hacia el
final de su vida, pidió a su mujer y su marchante que destruyeran, quizá
Tú puedes n:presemar una mesa mediante una forma porque sencia que hacían que su proceso creativo pareciera demasiado
trapezoidal, producir una sensación de perspectiva y crear una frío y esquemático. Los ejemplos que han sobrevivido son de hecho de
imagen para que corresponda a la mesa que ves. Pero ¿qué considerable belleza, y han desconcenado a los eruditos precisamente
ocurriría si decidieras pintar la mesa como una idea (cele table porque a pesar del hecho de que con toda claridad han sido realizados
type,)?Tendrías que elevarla en d plano del cuadro y la forma con la ayuda de instrumentos geométricos (reglas, escuadras y compases)
trapezoidal se convertiría en un rectángulo perfecto. Si la mesa parecen ajustarse a sistemas matemáticos o de perspectiva no consecuen-
está cubierta de objetos que también tienen la perspectiva tes. No obstante, lo~ ·dibujos son importantes en cuamo que indican un
distorsionada, habría que aplicar a cada uno el mismo proce- deseo de sistematizar el procedimiento cubista, y porque al trabajar con
dimiento correctivo. De este modo, la aberrura ovalada de relaciones geométricas libres Gris coma conciencia de la postbilidad de
una copa se convertiría en un círculo perfecto. Pero esco no lograr tma composición armomosa en términos abstraeros puros.
es todo: visto desde otro ángulo imdectual la mesa se con- Sin duda este sentinúento deb1ó de haber sido reforzado por la larga
vierte en una tira horizontal de unos pocos centímetros de serie de papiers collés, que dan cuenta de la mayor parte de su producción
grosor y la copa en una stlueta con la base y el borde por durante 19H. y que son los ejemplos más elaborados y complejos de la
compleco honzonules. Y así sucesivamente... 11' técnica que se iba a realizar en el idioma cubista. Gris. al igual que Braque,
dijo que había llegado al collage debido a la sensaetón de certidumbre que
 H Couceptos del arre moderno Cubismo 75

le daba. Uno sospecha que con esto quería decir que los fragmentos del Cézanne convierte una botella en un cilindro [...].Yo hago
collage le daban la sensación de un contacto continuado con el mundo una bmella, una botella particular, a partir de un cilindro. Cé-
material alrededor de él, y también que los trozos de papel <<hechos a medi- zanne trabaja desde la arquitectura, yo trabajo lejos de ella. Ésta
da» con mucho cuidado que había incorporado en sus pinturas le daban es la razón de por qué compongo con abstracciones y hago mis
una sensación de precisión y autoridad mayores. Puesto que su obra nunca ajustes cuando estas formas coloreadas abstraccas asumen las
a
alcanzó los grados de abstracción de las de Picasso y Braque, necesitaba fonna.s de objetos. Por ejemplo, yo hago una composición con
verificar su visión por medio de insertar en su arte elementos cuya realidad un blanco y un negro, y hago ajustes cuando el blanco se ha
concreta fuera menos fuerte. Y para él la importancia del papier collé en el convertido en un papel y d negro en una sombra. 18
fondo residía en el hecho de que las propiedades abstractas del medio refor-
zaban su deseo de un arte de mucha mayor perfectibilidad formal. Más tarde ·modificó esta declaración en un aparte revelador: «Lo que
Desde el año 1921 hasta su muerte en 1927 Gris formuló sus ideas en quiero decir es que ajusto el blanco de manera que se convierte en un
una serie de ensayos de gran claridad y profundidad, con mucho, lo más papel y d negtÓ de manera que se convierte en una sombra». En otras
importante de lo escrito intenta explicar las preocupaciones del cubismo en palabras, el rema modifica la estructura abstracta, una subestructura calcu-
.i las ecapas411ás tardías del movimiemo. La pintura, para Gris, entonces consta- lada con más frialdad .
ba de dos elementos interactivos por completo separados. En primer lugar Si los dibujos de Gris no pueden analizarse en términos estrictamente
estaba la «arquitectura>>, con la que quería decir la composición o subestructura matemáticos no geométricos, el procedinuento técnico detrás de las pin-
abstracta de una pintura, concebida en términos de formas coloreadas planas turas es aún más misterioso. Con todo, sus deseos de dar certeza a su
(las formas que en principto le sugerían sus experimentos geométncos y las método siguteron siendo empíricos; era un artista antes de ser un teórico,
tiras angulares de papier collé). Esta «arquitectura coloreada plana» fue el medio. y los incontables pequeños ajustes que son visibles en casi todas sus pintu-
El fin, por otra parte, fue el aspectO figurativo de Jos lienzos o su tema; esto ras atestiguan el hecho de que no estaba dispuesto a acepcar soluciones ya
algunas veces estuvo sugerido por la propia arquitectura coloreada plana, hechas para los problemas de la composición. Pero mientras que el cubis-
pero en otras ocasiones podía estar impue~ta en ella. Hay pocas dudas acerca mo de Picasso y Braque, a pesar de su alto contenido intelectual y su
de a cuál de los dos aspectos de la pintura dio primacía Gris, tanto en la posterior sofisticación, siguió siendo legítimo para las doctrinas de instin-
secuenc1a técnica de la construcción de la pmtura como por sí misma: •No es to e intuición de comienzos del siglo xx, suavizadas por el sentido de la
el cuadro X que se las arregla para estar en correspondencia con mi tema disciplina mediterránea, el enfoque intelectual de Gris de los problemas
-escribe-, sino el tema X que se las arregla para estar en correspondencia formales relaciona su cubismo sintético con la obra de artistas como
con mi pintura». 17 El tema, no obstante, era importante y, de hecho, vital, Mondrian, Malévich y Lissitzky, con su creencia platónica en la perfecti-
porque sentía que a medida que las formas abstractas se convertÍan en objetos, bilidad de la forma.
ellos del mismo modo se volvían particularizados y, por lo canto, nlás podero- Al igual que un montón de artistas. Gris siempre estuvo convencido
sos, y porque el rema daba a la pinrura una dimensión añadida; comparaba la de que sólo sus últimas obras eran las de verdad válidas, y mientras el
pintura abstracta con una tela cuyos hilos se extienden sólo en una dirección. término «sintético• Uegaba a adquim para él una cuahdad como de talis-
Este procedimiento de trabajar de la abstracción a la represencación Gris mán, tendió a aplicarlo sólo a sus producciones más recientes. Pero su evo-
lo definió ante todo como <1deducrivo>> y, más tarde, como «sintético». La lución hacJa la manera sintética puede rastrearse en su obra a partir de 1913.
dif<.·rencia emre un enfoque sintético como lo contrario a uno analítico lo Primero hubo el conocimiento de la posibilidad de lograr una composi-
aclaró en su famosa comparación de los métodos de Cézanne y los suyos. ción en térnunos abstractos. A continuación, en su obra de 1915, los ob-
jetos en sus pinturas Uegan a ser representados de manera más libre, menos
76 Omceptos dd arte moderno Cubismo 77

literal; en ese momento son productos de su mente y no representaciones de la tradición, perspectiva de punto de vista único, con ciertas innova-
de objetos concretos. Por último, en 1916 los temas se vuelven muy vin- ciones resultantes en el tratamiento de la forma y el espacio. Durante los
culados a la ruptura arquitectónica de los lienzos, y el deseado equilibrio anos siguientes, mientras se hacía más familiar con la obra eje Picasso y
entre abstracción y representación se ha alcanzado. Incluso antes de la Braque, el aspecto de su pintura se volvió, al menos en lo superficial, cada
guerra había sido Gris quien había explicado el cubismo a las figuras vez más cubista. Su serie de Ve11tanas, comenzada en 1912, la más hermosa
menores del movimiento; Metzinger, Gleizes y Herbin habían sentido su y característica de su obra, puede, con cierta JUStlficaclÓn, verse como
influencia. Entonces Laurens y, por encima de todo, Lipchitz, que estaban variantes brillantemente matizadas de cubismo clásico. Pero su iconogra-
transformando el cubismo en un estilo escultórico, se dirigieron a él en fia nunca ha sido de verdad cubista, y en las Ventanas el tema, como tal, casi
busca de orientación. En 1915 su arte había dejado una profund:~ im- ha dejado de ~x.istir o de importar; o, para decirlo con otras palabras, la
pronta en Macisse, y después de la guerra los puristas jóvenes reconocie- lunúnosidad y las relaciones espaciales que evoca la interacción de zonas
ron su deuda con él. Incluso Picasso y Braque le rindieron tributo en de color pnsmátJco puro ya se ha convertido en el tema de su arte. Por
algunos de sus lienzos de la posguerra. Quizá, no es exagerado decir que último, su deu<ffi con el cubismo res1de en especial en el hecho de que los
durante un breve tiempo él fue una de las más importantes influencias procedimientos de la composición dd cubismo analítico sugirieron una
individuales en el arte europeo. nueva manera de organizar o romper la superficie del cuadro.Y antes del
estallido de la guerra en 1914 este aspecto del cubismo había influido de
Si la naturaleza intransigente y la, en efecto, en ocasiones un poco manera directa o indirecta en casi todos los pintores jóvenes importantes
didáctica del arte de Gris lo convirtieron en la figura ideal para transmitir que trabajaban en Europa, desde Mondrian y Malévich hasta artistas de
los principios del cubismo a muchas de las figuras menores implicadas en temperamentos tan opuestos a ellos como Chagall, Gonchárova y Lariónov,
el movimiento, la pureza de su enfoque también sirve, por comparación, y desde los futunstas italianos hasta figuras de Der Blaue Reiter como
para demostrar cómo otros artistas importantes e influyentes que estaban Klee, Marc y Macke.
en principio clasificados como cubistas, de hecho tan sólo habían adopta- La relación de Léger con el cubismo fue mis profunda y más fuerte que
do o adaptado ciertos aspectos del estilo para sus propios fines individua- la de Delaunay, aunque de nuevo muy pocas de sus obras podrían llamarse
les. Como movimiento, el cubismo estalló sobre el público del Salon des de verdad cubistas. Estuvo muy influido por el cubismo analítico de Picasso,
lndépendants de 1911. No obstante, puesto que ni Picasso, ni Braque ni pero su enfoque de los temas siguió siendo mucho más preciso, más inqui-
Gris expusieron en la célebre y controvertida salle 41la imagen del cubis- sitivo: en sus lienzos las figuras y los objetos están con frecuencia simplifica-
mo que al principio recibió d público fue muy engañosa, aunque en los dos y desaruculados, pero la dislocación de la forma obtenida no es tanto el
años siguientes, a medida que un círculo más amplio de pintores y críticos resultado de un intento por analizar su estructura como el deseo de in1buirla
comenzó a apreciar sus descubrimientos, éstos comenzaron a ser esüma- de una sensación de vigor y movimiento mayores. Del mismo modo aceptó
dos como las características distintivas del estilo. De los pintores que ex- los métodos de composición cubistas clásicos derivados del abandono de
pusieron en la original salle cubisTe, Delaunay y Léger fueron sin duda los los sistemas de perspectiva tradiciOnales como un medio de animar las su-
más importantes y, de los dos, Léger fue, a ~u vez, quizá la personalidad perficies de sus pinturas, mientras conserva. en la mayor parte de sus obras,
artística más fuerte. Por om parte, es probable que por la misma razón de fuerces elementos de la perspectiva. Su preocupación por los valores forma-
que su temperamento era más vivo, pero algo más superficial, Delaunay les puros se unió a su pasión por la vida contemporánea y todas las cosas
representó las tendencias revolucionarias más al día de la facción cubista dinámicas y vitales, convirtió su obra en el puente ideal entre el arte de los
del Salon des lndépendants, en tanto que su obra expuesta (una de la serie cubistas y el de los futuristas con su insistencia en la velocidad y la máqui-
de la torre Eiffel) fue la única que moscró un rechazo total y consciente na ... con la ~sensación dinámica misma». 1 ~
78 Conuptos del arte moderno Cubismo 79

De todos los movimientos que tomaron inspiración del cubismo, el cia como por el hecho de que había llegado a establecerse por completo,
futurismo fi.1e el único que estaba en condiciones de impactar en el cubis- desde los puntm de vista económico y artístico. Los días de existencia bo-
mo. La influencia del movimiento italiano ya podía verse en la exposición hemia y comunal que habían dejado su sello en la pintura y la estética
«Section d'or» de 1912, la más concentrada e importante de las demostra- cubistas de los primeros tiempos habían acabado para él, para siempre. Du-
Ciones cubistas tempranas. Las exposiciones de los dos hermanos Duchamp, rame 1914 había habido un fluir constante de pinturas alegres y de vivos
Jacques Vilion y Maree! Duchamp. que había entrado hacía muy poco en la a
colores, tan decorativas que un crítico se sintió impulsado usar el término
órbita cubista, en particular mostraron fuertes analogías con ciertos aspectos ~rococó• para describirlas, pero en los años siguiences se volvió a un estilo
del futurismo.Villon iba a volver más tarde a un idioma cubista puro, pero más simple, más monumental. Fue el período en que las implicaciones vi-
Maree! Duchamp, cuya obra en esos momentos ya podía describirse como suales, como lo contrario a las intelectuales del papier co/lé, fueron digeridas
protodadaísta en cuanto a su espíritu, pronto rechazó tanto el cubismo como el con más facilidad; los lienzos entonces constaban de unas pocas formas
futurismo en favor de la creación de su propia mirología personal con sus coloreadas audaces, planas. superpuestaS o entrelazadas para producir un
fuertes tendencias intelectuales. Por otra parte, puede argumentarse que fue efecto de econo!Íl.Ía casi arquitectónica; los colores rendían a ser sombríos y
en las pinturas de Léger de la inmediata posguerra donde los principios elegantes. Más tarde, después de su asociación con los BalletS Rusos de Diaghilev,
tanto del ~;ubismo como del fu turismo habían sido asimilados y unidos a un que comenzó en 1917,hubo un renovado interés por las posibilidades deco-
enfoque más racional, nórdico, a una estética urbana y de la máquina, lo que rativas del cubismo, y las dos corrientes en su arte, la arquitectónica y la deco-
fue más positivo en el futurismo, desde un punto de vista visual alcanzó su rariva, se fundieron a comienzos de la década de 1920 para producir obras
expresión más completa. Pero es una prueba de la genuina y continuada maestras como las dos versiones de Tres mtÍsicos ahora en el Museum of.'V1odern
comprensión de Léger del cubismo que los principios de composición y el An de Nueva York y en el Philadelphia Museum of Art. No obstante, en
uso del color en estas obras se derivaría entonces de procedimientos sinté- términos generales, los logros más in1portantes que Picasso tuvo en la pinrura
ticos más bien que analíticos. Muy pocas de las otras figuras en su origen de figuras después de la guerra los realizó en su nuevo estilo neoclásico, mien-
relacionadas con el cubismo se abrieron paso a través de todo acercamiento tras que tendía a reservar el cubismo para sus ensayos en naturalezas muertas:
a un idioma de verdad sintético, quizá porque nunca habían estado someti- éstas alcanzaron su clímax en la monumental serie de naturalezas muertas
dos por completo a la intensa disciplina de las etapas anteriores y, por lo antes de la de ventanas abiertas realizada en 1924.
tanto, eran incapaces de hacer frente a la mayor libertad de expresión implí- Braque, que había servido en el frente y resultado herido, dudó un poco
cita en las posteriores. A su manera el cubismo, sintéuco iba a ser tan Impor- ames de recuperar su sentido de la dirección, pero su serie de Les guéridons,
tante para la evolución de la pintura de después de la guerra como el cubis- una serie de grandes pinturas verticales de naturalezas muertas vistas sobre
mo analítico lo había sido para la pintura de antes de la guerra: pero su mesas a todo lo largo, son, de muchas maneras, la cu~ninación de la etapa
influencia fue más difusa, menos puramente visual y, por lo tamo, más dificil sintética de su cubismo.Y en estas pinturas y las naturalezas muertas más
de sujetar. Sin embargo, las formas planas, independientes y de colores vivos pequeñas que las rodeaban, Braque por primera vez dio rienda suelta a un
que caracteriZán gran parte de la pintura realizada en Europa justo después aspecto sensual de )U talento que había sido, al menos en paree, suprimido
de 1918 están relacionadas de manera más que superficial con las ya encon.:. desde sus pnmeros experimentos en el fauvismo. La construcción todavía
eradas en el cubismo de justo antes de la guerra. es cubista sintética, pero su complejidad está disimulada y atenuada por los
fluidos contornos curvilíneos que se hallan contrapuestas con tanta modes-
La obra de Gris evolucionó con lentirud y firmeza a través de los años tia y discreción contra la angulosidad de la estructura subyacente a ellas. Del
de la guerra, el desarrollo de Picasso, por otra parte, se volvió cada vez más mismo modo los marrones y grises que dominan en gran parte del cubismo
ag1tado y polifacético. Se encontró aislado de sus Jnligos tanto por la distan- anterior a la guerra están enriquecidos y animados por colores gamuza,
80 Conceptos del arte modemv Cubismo 81

5. !bid., p. 16.
sienas, ocres y suaves verdes aterciopelados. la severidad, el contenido inte- 6. lbíd.,p. 16.
lectual y la disciplina tan evidentes en el cubismo anterior a la guerra de 7. Der ~1-'ég zum Kubismus, Múnich, 1920, p: 27.
Brague invita a un análisis de su medio y sus intenciones artísticos; por otra 8. Declmción a Marius de Zayas, publicada en Tl1e Arrs, Nueva York, 1923, bajo el tirulo
Picasso Speaks. •
parte, el efecto de estas pinturas es tan inmediatO que ya no estudiamos las 9. ApoUinaire, Guillaume, Li!s peimres wbistes, París,l913, p. 36.
etapas mediante las cuales se lograron estos fines. 10. Vallier, Dora, ob. cit., p. 17.
11. ArJgon, Louis, J...¡ pciuwre au d4{r, pref<tcio al catálogo dt> una exposición de collages en
El año 1925 es el que de verdad marca el fin de la época cubista. Gris, es la Galerie Goemans, París, marzo de 1930.
verdad, siguió siendo cubista hasta su muerte, pero su salud empeoraba y su 12. Gillot, Frant;oise y Lake, Carlton, Ufc wir/1 Picasso, Londres, 1965, p. 70.
13. La imponente exposición de piezas de figuras de Corot organizada en el Salon
producción disminuía. Durante la década de 1920 la obra de Braque se d'Automne de 1909 puede, de hecho, haber influido a los cubistas tamo formal como
estaba volviendo demasiado personal para encajar en alguna categoría esti- iconográficamente;por ejemplo,el motivo de la figura femenina sosteniendo o tocando
un insrrumemo músico es recurrente en la obra de Coro t.
listica tígida. Y en 1925 Picasso pintó su Tres baílari11as (ahora en la Tate 1+. Vallier, Dora, ob. cic., p. 17.
Gallery), que en su violencia, y la sensación de neurosis obsesiva que produ- 15. En una entrevista de Alexander Warr. Tlle Srudio, noviembre de 1961, p. 169.
ce, lleva a Picasso al surrealismo y señala el camino para algunas de las 16. Citado por Ryrté Huyghe, en La naissauce du wbism, hiswire de /'art co11temp<>raiu, París,
1935, p. 80.
grandes pinturas estadounidenses experimentales de la década de 1940.Al- 17. Cris,Juan, Nvlcs oumy Paimiugs, publicado por primera vez en de Qumd111ilt,n." 1 y
rededor dt 1920 se vendió Las selwríras de AviiiÓr1 y en 1925 se lo fotografió 2, Frankfurt, 1925, pp. 77-78. Reimpreso en D. H. Kahnweiler,Juan Gris, Londres,
1947,pp. 138-39.
para publicarlo en un periódico surrealista.Durante los años anteriores Picasso, 18. Notas en L'Esprituo11veau, n." 5, Paris, 1921, p. 53+.
en sus grandes y muy hermosas Nlatemidades neoclásicas, había llegado tan 19.la frase aparece en d Tecllllical Mau!fcsr,, cf Futurist PniurÍI~~ (Fruurist Paíutíng;Tedmíc<!l
Mallifesll>), 11 de abril de 191 O.
cerca de la conformidad burguesa como era posible para un artista de su
temperamento, y es tentador pensar que cuando volvió a considerar Las
señoritas deAviiiÓ11 y realizó este nuevo hito en su arre, estaba revaluando el
logro cubista y reuniendo las fuentes para nuevas tentativas.
El cubismo fue un arte de hacer experimentos que se había manteni-
do tranquilo sólo durante un breve momento, en 1911. Con valentía ha-
bía conti·ontado y producido una nueva clase de realidad. Había desarro-
llado una clase de figuración por completo original y antinaturalista, que
al mismo tiempo había dejado al descubierto los mecanismos de la crea-
ción pictórica, y en el proceso había avanzado un largo trecho hacia la
destrucción de barreras artificiales entre abstracción y representación. Si-
gue siendo el movimiento fundamental del siglo XX.

1967

Notas
l. Le jc1111~ pCÍIIIIIrcfmll(ai~c. París, 1912, p. +2.
2. Rebrado al amor en una conversación priv:1d1.
3. González,Julio, Piccmo swlprc11r, C.lilicrs d'Arr, París, p. 189.
4. V.1Jlier, Dora, Brc1q11e, la peinr11rc cr lltlliS, Ca/1iers rl'tlr1, París, 1936, p. 189.
 PURISMO
CHRJSTOPHER GR.EEN

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El purismo llegó después del cubismo y se lanzó en 1918, con un libro titu-
lado Después del a1bismo. Sus aucores,Amédée Ozenfant y Chades-Edouard
Jeanneret (Le Corbusier), declararon que el cubismo había acabado por no
reconocer su propia importancia ni la de la época de la posguerra: «el arte
agitado de una época agitada»; 1 el purismo reivindicó que tomaría al cubismo
para sus propias conclusiones, las de una época de orden cooperativa y cons-
tructiva. Fue un momento muy emotivo, que tuvo una vida breve (siete años)
y sólo a través de la arquitectura de Le Corbusier alcanzó una gran fama
internacional. Las pinturas puristas se expusieron, dentro de su tiempo de
vida, tan lejos de.J>arís como Praga, pero el mayor impacto de la posguerra en
pintura y escultura llegó de De Stijl, el constructivismo y el surrealismo. Los
at'íos culminantes del movimiento fi.teron los de los primeros sermones
parisienses de Theo van Doesburg sobre De Stijl, y de André Breton yTristan
Tzara (1920-25). Al mismo tiempo, contra esa competición, el purismo fue
capaz de ofrecer una alternativa genuina e independiente tanto para los cubistas
de la posguerra de la escuela de París como para De Stijl.
La claridad y la objetividad fueron centrales para el tema purista, el
arte se movía <111ers le cristal>>.2 Aunque Ozenfant y Jeanneret hicieron sus
declaraciones, la insistencia repetitiva de profetas ofreciendo revelación,
Después del cubismo fue una declaración de creencia apasionada, y la mayor
parte de su opinión editorial de su revista L'Esprit nouveatl (1920-25) se
transmitió con fuerza de manifiesto. Su empresa final La pi11t11ra moderna
(1925) agudizó esa fuerza. Lo que Cocteau apodó <<La llamada al orden>>,
Ozenfant y Jeanneret lo hicieron con fervor, un sentimiento de propósito
revolucionario y una apreciación total de las tácticas de guerrilla cultural.
No obstante, el dinamismo de las publicaciones puristas se inmoviliza
cuando uno confronta las ideas que representan y la exactitud tranquila de
las obras puristas [ilustraciones 28 y 29]. El movitniento parece calculado
para crear oposición. Muchos de esos ideales estéticos modernos que la
opinión popular menos queda están allí: la belleza de la eficacia funcional,
la importancia del intelecto, la insignificancia de los individuos, el valor de la
precisión. Todos se encontraban detrás de De Stijl y el constructivismo,
84 Conceptos del arte moderno PHrismo 85

además del purismo, pero combinados con ellos, en L'Esprit 110ttvecw, es una Tal pensamiento jerárquico implica una certeza análoga con el huma-
hostilidad extrema que resulta ajena a aquellos movinúentos y que antagoniza_ nismo renacentista. Para Daniele Barbaro, pensador aristotélico y con-
con la opinión informada: las abstracciones elementales de De Stijl hacen . temporáneo de Palladio, las leyes de la armonía en la propor~ión repre-
que las botellas y ]as jarras de las naturalezas muertas puristas parezcan tími- sentaban las verdaderas leyes de la vida, por lo tanto, la ciencia, que explo-
das; Matisse es increíblemente tranquilo, los puristas son tan sólo tranquilos. ra estas leyes y las artes que ellas usan, se ocupa de la certeza. Ozenfant y
Aunque poco riguroso para el informado, el movimiento parecía extremo Jeanneret dirigían su arte a un punto definitivo, pero no reclamaban que
para el desinformado: es, después de todo, puritano y restrictivo de la misma en él estaba revelada algm1a Verdad objetivamente válida. Ozenfant era
manera que De StijL La certeza dogmática detrás de su campaña por el inflexible: no podemos, dice, estar seguros de que el orden que nos revela
orden, sólo sirve para enfatizar, por medio de las reacciones igual de dogmá- la razón -es decir, la ciencia- existe separado de nosotros, es más que
ticas causadas, la naturaleza de más de una fuerza directriz en la naturaleza una reflexión de la estructura de nuestras propias mentes y sentidos.3 Pero
humana. Los que creen en el instinto, en una apasionada declaración del podemos estar seo-uros de que este orden que se encuentra siempre en
poder de la razón, sólo ven una negación del instinto, mientras que los que nuestro entornly nuestras acciones satisface una genuina necesidad hu-
creen en la razón, en una apasionada declaración del poder del instinto, sólo mana: la necesidad de nuestras mentes de concebir equilibrio y nuestros
ven una n~gación de la razón. Resulta dificil ganar una simpatía general por sentidos para percibirlo. La ciencia y el arte son pruebas de la constancia
el purismo porque es muy facil verlo por lo que no es: una villa de Le Cor- de esta necesidad: e1 Partenón y las ecuaciones de Einstein cumplen am-
busier con demasiada rapidez despierta el Borronúni que hay en nosotros, bos la misma función humana. Bajo esta luz, el funcionalismo se convier-
una naturaleza muerta de Ozenfant, el Rubens que hay en nosotros. Sólo te en una nueva extensión del humanismo renacentista con el énfasis en
cuando hemos aceptado lo que el purismo no es, con comprensión antes la proporción, basada en un apartarse de Dios para entrar en la esfera del
que con pesar, podemos empezar a ver lo que es y disfrutarlo. . . Hombre solo. Las proporciones que dan al hombre belleza en su pensar,
Eso era puritano, pero Ozenfant y Jeanneret no eran aguafiestas: distin- en su escuchar y en su ver se piensa que están directamente relacionadas
guían entre alegría y placer y predicaban por el fin del placer en el arre, la con el orden de su cuerpo, la estructura de sus órganos de los sentidos y
supremacía de la alegria: el placer, creían, está desequilibrado, la alegría está de su mente, pero ya no están relacionadas con Dios.
equilibrada, el placer agrada, la alegría eleva, el placer satisface los apetitos, la Ozenfant y Jeanneret presentan todo junto el funcionalismo en la inge-
alearía satisface la necesidad de orden en la vida, el placer satisface caprichos niería, en el diseño indusnial, en la arquitectura y la pintura en térnúnos
pas~jeros, la alegría satisface algo constante en nosotros. Su objetivo era dar humanistas, y en sus raíces se encuentra la noción de <ISélection. Mécanique». 4 El
al arte una base invariable, y en este sentido fueron clásicos. En el arte hay, punto de partida para esta noción es el mismo que el del Renacinúento, el
nos dice el purismo, un factor esencial al cual todos aspiramos. Este factor es cuerpo humano: en sí núsmo se cree que revela el orden que el hombre
el Número: la manera en que se nos muestra el orden de la división numé- busca. Cada órgano es el resultado de una adaptación constante a las necesida-
rica en la estructura de nuestros pensamientos, nuestros trabajos y los traba- des fimcionales: «Uno es capaz de comprobar una tendencia hacia cierras
jos de la naturaleza: la proporción. El pasado y el presente están concebidos características idénticas, que responden a funciones constantes». La tendencia
como una pirámide: en lo alto se encuentran todos juntos Poussin, Ingres, es hacia una econonúa de esfl.terzo cada vez mayor, puesto que la armonía
Corot, Perides, Eiffel, Platón, Pascal, Einstein, etc.: la implicación es que entre forma y función está perfeccionada. Del cuerpo humano Ozenfant y
Poussin,si hubiera vivido para ver las pinturas de L'Esprit nouveau,las habría Jeannerer pasaron a aquellos objetos que los hombres hacen nada más que
admirado, así como los puristas adnúraban las suyas, que la cualidad del gran para sus necesidades funcionales, y encuentra también que ciertos (lobjeis types'>
arte, la gran vida y el gran pensamiento no cambia, que la pir:ínúde tiene el han sido perfeccionados para responder a necesidades constantes: copas, bote-
mismo vértice en cada época y cada esfera. llas, etc. «Estos objetos se asocian con el organismo y lo completan», están en
86 Concepros del arte moderno Pummo 87

armorúa con el Hombre. La arquitectura, la ingeniería, el diseño industrial, hombre vea una serpiente y otro un remolino. Las formas primarias están
están todos preocupados con necesidades humanas constantes -para las vi- establecidas como las bases para la composición, disciplinadas por el predomi-
viendas, los utensilios, las comunicaciones-, de este modo, la conclusión nio siempre estable de la vertical y la horizontal; y la composición se define
lógica es que un enfoque funcional a ellos es humanista: las proporciones de como elaboración secundaria en un tema formal primario. ·
un arte humanista son las proporciones que determinan la necesid1d humana. Un desarrollo tan completo de un lenguaJe fomul y un énfasis tan
No obstante, con función Ozenfant y Jeanneret quieren decir más que con fuerte en los idt:ales abstractos de armonía y precisión, podrían parecer que
utilidad, también quieren decir función estética, porque entre las necesidades conducen a algún lugar muy diferente de las botellas y las guitarras de las
básicas dd hombre, para ellos, como hemos visto, está la necesidad de arce. pinturas puristas: una pintura estrictamente arquitectónica parece, en prin-
jeanneret expuso su posición de este modo: un mgeniero presenta ideas alter- cipio, el resultado más lógico... una versión elaborada pero sorda de De Stijl.
nativas para un puente, cada una es tan eficaz como las otras, y sólo se convier- No obstante, la insistencia del purismo en el viejo tema de los cubismos
te en un artista cuando escoge la más claramente armoniosa en cuanto a sus analítico y sintético no es compcomiso; es, también, el resultado de una
proporciones. El arte no es útil, pero es necesario, ésta es la razón de por qué estricta investi~ción de los medios y los fines del arte. El tema de sus natu-
las pinturas se pmtan y las construcciones se construyen como •arquitectura» ralezas muertas ata el humanismo de Ozenfant y Jean.neret en un todo
y no comt> «máquinas para vivir en ellas». completo, poniendo su pintura en contacto directo con el mundo práctico
La máquina fue importante para el purismo, pero con un papel de apoyo de la ingenieria y los <<objets types>>, tendiendo un puente entre las esferas
más que de conducción: representaba una respuesta, siempre nueva, para una prácticas y las estéticas. Un arte que no hace más que trabajar sobre temas
constante necesidad humana de orden. El arte, por otra parte, representaba formales primarios era, para los puristas que escribían en L'Esprit norrveau,
una respuesta, nunca nueva para la misma neces1dad humana. Cada máquina nada más que ornamental; carecía de algo que ellos definieron en La pimura
nueva desbanca a una vieja y será desbancada por otra: ninguna obra de arte mvdema como <mna emoción intelectual y afectiva>> que se esperaba del
podría ser desbancada por otra. El arte, se nos ha dicho, está basado en una arte. 7 A esa emoción,Jeanneret la llamó ((pasión» en los artículos en que
estructura fisiológica invariable del ojo, la menee y el cuerpo como respuesta estaba basado su libro de influencia internacional Hacia una nueva arquitedrr-
a forma, línea y color.j La ciencia y la máquina se basan en la cambiante ra. «Pasión»era la habilidad del artista para atrapar el orden de manera mttútiva
fabrica de conocimiento. La máquina podía crear L' Esprit nouveau-una nueva en el desorden de su entorno, encontrar arte en el mundo material de los
conciencia de precisión y complejidad dentro del viejo tema del orden-, objetos de la naturaleza y los hechos por el hombre. El científico podía
pero nunca podía ser una obra de arte, estando en el plano técnico sola, construir debajo de la superficie caótica de la naturaleza un sistema de leyes
porque nunca puede ser un valor constante en una tecnología que avanza. intrincado y equilibrado: el artista estaba tan dotado que por medio de la
Los puristas elaboraron una gramática y una sintaXis de la sensación como intuición podía descubrir objetos en el mundo e:crerior que demostraban
la base del arte.~> Forma, línea y color se ven como los elementos de un tal sistema exteriormente en su forma. Las botellas y las guitarras de las
lenguaje que no cambia de una cultura a otra porque está basado en reaccio- pinturas puristas son, por lo tanto, objetos en que se ha encomrado el orden.
nes ópticas invariables. Los puristas son estrictos hacedores de reglas: su foco Las cualidades de ese orden son claras, pues los objetos de las pinturas puristas
está en los factort"S constantes. Por consiguiente, el color (visto como un son. por supuesto. ~<objers types>>. Son las cualidades de un fimcionalismo
factor de superficie) está subordinado a la forma, cuya integridad puede des- humamsta; las cualidades que proceden de la absoluta eficacia: precisión,
truir con facilidad, como, por ejemplo, en el impresionismo. La forma mism~ Slmplicidad y armonía de la proporción.
está categorizada como primaria o secundaria, capaz de un efecto constante, Desde el punto de vista de los puristas había una banalidad acerca del
libre de asociaciones secundarias, o no: un cubo lleva el mismo ~ignificado llob;et type~> que lo coloca por encima de la figura humana como el tema del
-pli~tico» para todos. mientras que una línea en espiral puede hacer que un gran arre: la figura humana a la cual se apela con tanta facilidad para sentÍ-
88 Conceptos del arte modemo

miencos particulares: el <<objet type''• tan común que resultaba dificil distin- ORFlSMO
guido, libre de toda asociación literaria posible, nunca podía apelar a tales VIRGINIA SPATE
sentinúentos, es dificil codiciar una botella. De esta manera, el ((objet type»
une el énfasis formal generalizado esencial en el arte al mundo material sin
peligro de distracción, y es en el análisis final del enfoque purista del objeto El orfismo puede definirse con brevedad como una tendencia a la pinrura
que se demuestra de manera conclusiva la independencia del purismo tamo abstracta o --como se la llamó en esa época- «pura• que se puso de
de De Stijl como del cubismo. Ozenfanc y Jeanneret descartan la abstrac- manifiesto en París entre fines de 1911 y conúenzos de 1914. 1 Como
ción pura por su falca de <<pasión», así como descartan el realismo fotográfi- movimiento, fue la creación del poeta Guillaume Apollinaire, que lo bau-
co de Meissonier por su falta de estructura y dan una nueva claridad al tizó así en la exposición «Section d' or» de octubre de 1912. Intentaba
método cubista de cambiar el análisis del punto de vista. Al igual que el categorizar las varias tendencias del cubismo (definidas de manera muy
cubismo ideal que sigue las reglas de Sobre el wbismo de Gleizes y Metzinger imprecisa) y usó la expresión «cubismo órfico» para definir a un grupo de
de 1912, cambian el punto de vista con el fin de pasar de un aspecto «esen- pintores que st!estaban aparcando del tema reconocible.
cial» de un objeto a otro, desde, digamos, la base circular de una copa [ilus- El orfismo nunca recibió una atención seria. en gran parte porque la
n·ación 281 hasta su perfil ahusado, hasta su paree de arriba circular, tradu- definición de Apollinaire era tan ambigua y las diferencias entre los pinto-
ciéndola así en un tema fo rmal simple. Se mantiene un gran asinúento en el res que nombraba -Robert Delaunay, Fernand Léger,Marcel Duchamp,
punto de partida del <<objet type'> y de esta manera el orden práctico de la Francis Picabia y, quizá, Frank Kupka- son al menos tan evidentes como
eficacia funcional se une al orden estético: el método cubista pierde todo sus similicudes. 1 Sólo Picabia y Delaunay aceptaron la designación, y
rastro de ambigüedad, se convierte en el instrumento de una filosofia tan Oelaunay trató de restringirlo a su clase de pinrura. La respuesta negativa
global como De Srijl, pero independiente de él. de los pintores llevó, con el tiempo, a que Apollinaire adnútiera que su
clasificación «no reclama ser definitiva como para los artistas mismos}). 3
No obsrame,Apollinaire sí discernía los comienzos de algo que era real:
Notas un arte que solía prescindir del tema reconocible y que confiaba en la
l. Ozenfant,Amédée y Charles-Edouard Jeanneret, Después del cubismo, 1918. forma y el color para comunicar significado y emoción (así como Orfeo
2. L'Espntlwuvr,m: fundado en 1920 por Ozenfam,Jeanneret y el poeta PluiOerm~e. Se había hecho a través de las formas de música pura).
reahzaron en cor;ll veannocho números. Entre los coL1boradores figunban Maurice
1t.tynal,Waldemar George, Pierre R.everdy, B1aise Cendrars. Fernand L~ger,Je.m Lurpt, Quizás una razón más importante para el abandono del orfismo ha
Léonce Rosenberg, 1van Puni y muchos otros. sido un determinismo demasiado rígido aplicado a la historia del arte
3. L'Esprit 1/0I/I!Cilll, n:' 19, 1923, Ozenfant, •Ce mois Passh. subtirulado •Cé qui vam
d'em: fait•. L'Espritii<IIWeau, n.'' 24, 1924, Ozentam, •Cerutude,n." h. L'E;prit IIOIIVI'tlll, abstracto en general. Se había basado en la suposición de una progresión
n." 27. 1925, Ozenfant, •Certirude, n." 2•. más o menos ininterrumpida e inevitable hacia la abstracción considerada
~. L'Esprit 11<'111'1.'<111, n: ~. 1920, Ozenfam y Jeanneret, •Le purismc•, pp. 373-76.
5. L'Espnt lllllll!fau, n." 18, 1923, Ozenfum y Jeanneret, •L'Angle drotto.
casi el clímax del arte occidental: los orf!Stas que no lo hicieron --como
6. L' Espnt ll<>uvrall, n. 1, 1920, Ozentam y Jeanneret, •Surla plasrique•. L'Espm •IVIWfdll. Mondrian, el héroe de la abstracción- siguieron un sendero firme hacia
n.'' 4, 1920, Ozenfanc y Jeanneret, •Le purisme•. la abstracción, o quienes eran «menos abstractos» que lo que en apariencia
7 L'Esprit llc>uv('all, n:' ~. 1920, Ozenfant y Jeanneret, •Le purisme•.
reivindicaban, habían sido implícitamente condenados por sus normas.
Sin embargo, ninguno de los primeros practicantes de la abstracción se
puso en camino para <<llegar a ser abstracto»: buscaban expresar ciertos
estados de conciencia que los atraían hacia la abstracción, pero esto no
excluye el interés por expresar otras cosas para las cuales una imagen
90 CouceprM del arte moderno Oifismo 91

reconocible sería más apropiado. De hecho, el término «pintura pura>~ conciencia más bien que alguna dedicación teórica a la abstracción que
(que Apollinaire usó como sinónimo de orfismo) no significa por necesi- hizo que desarrollaran formas no figurativas.
dad una pintura por completo no figurativa: significaba pintura que tenía Cada orfista respondía a una sensación de que la «conciencia moder-
su propia estructura interna independiente de los recursos estructurales na» era del todo difereme de la que la había precedido; como belaunay lo
naturalistas. Esta descripción es lo bastante amplia como para permitir la señaló: ~ Históricamente, en realidad hubo un cambio de comprensión de
variedad de expresión encontrada en el orfismo, que abarca desde el po- la técnica, de los modos de ven>. 5 Cada uno buscaba alternativas al arte
deroso carácter fisico de las obras de Léger {Nllyer de az11l) a la ambigua figurativo porque encontraban que lo figurativo mantenía la mente en la
inmaterialidad de la de Picabia (Danzas en la jite11te II) [ilustración 35]. esfera conceptual, la cual querían trascender. Los cambios en la vida con-
Como veremos, esta gama de expresión corresponde a una amplia gama temporánea lucieron que los orfistas concibieran el mundo como com-
de significados. puesto de fia~rzas dinámicas en lugar de objetos estables en un espacio
A pesar de las diferencias estilísticas, en el otoño de 1912 las pinturas estático y finito. Creían que este cambio estaba acompañado de un cam-
de Delaunay, Picabia y Léger habían alcanzado grados de pureza equiva- bio en la conciencia, que consideraban dinánuco -expansivo y global o
lentes ... todavía representaban imágenes reconocibles, pero las rompían profundo y concentrado en sí mismo--. Este cambio de conciencia fue
en dinámicas estrucruras no figurativas. Kupka había alcanzado esta etapa central para su evolución, pues descubrieron que si representaban el mundo
con anterioridad. A fines de 191 1 fue el primero en lograr una estructura exterior ---aunque lo hacían de manera tan dinámica- perdían su senti-
por completo no naturalista en la serie Discos de Newton [ilustración 33] y do de la continuidad de su propia conciencia. Buscaban un contacto más
a fines del verano de 1912, después de meses de estudios, completó la profundo con la conciencia a través del acto de la creación, desarrollando
enorme Anrorfa,Juga en dos colores (ilustración 34], que se expuso en el modos de pintar en los cuales podían separar sus mentes de lo exterior y
Salon d'Automne y quizás influyó en la percepción de ApoUinaire de absorberlos ellos mismos en el mismo proceso de creación de la forma; un
la nueva tendencia. Delaunay. Picabia y Léger alcanzaron esta etapa en la proceso que les dio un sentido de su prop10 ser interior y de su relación
pnmavera y el verano de 1913 con pinturas compuestaS de forma~ de con el mundo exterior.
peso uniforme que flotan con libertad en un espacio indefinído y con El interés de los orfistas por el funcionamiento de la conciencia los
tonos no ~más pesados» instalados en la base y sugieren gravedad o la apartó de la pintura de las manifestaciones exteriores de la vida humana:
presencia de una zona espacial en que las figuras o los objetos pueden prescindieron de la figura humana o la rompieron en un dinamismo de
existir. De esta manerJ justifican que Apollinaire los hubiera descrito como línea y color; reemplazaron la emoción humana específica por algo más
«un nuevo mundo con sus leyes específicas propias».~ No obstante, Léger tenue y escurridizo. Este rechazo del humanismo tuvo lugar en otras artes
y Delaunay también pintaron obras más figurativas y, enrre fines de 1913 contemporáneas y puede compararse con la filosofia contemporánea, por
y comienzos de 1914, Picabia estaba oriéncandose hacia una explicación eJemplo en el intento profundo. casi poéoco de Bergson por peneu-ar en
más explícita de los procesos sexuales y Je la máquina de una manera que el corazón de la conciencia no conceptual.
presagiaba el surrealismo (como en ltéo eu m• memoria a la quer~da Uduie, Estos cambios tienen mucho que ver ¡;on las evoluciones c1entíficas
Museum of ModernArt, Nueva York). De este modo, antes del estallido contemporáneas; por ejemplo, la teoría ató nuco de la materia y los nuevos
de la guerra, hubo un período de poca actividad en la tendencia francesa concepws de tiempo, espacio y energía por último lograron el largo tra-
hacia la abstracción que terminó casi por completo durante la guerra. Si bajo de desplazar la idea del ser humano como único, el centro y el clímax
uno sigue los giros y cambios en términos de una respuesta a las presiones de la creación. La respuesta artística dominante a estos descubrimientos
específicas en una sociedad específica en un momento específico, puede fue abandonar la condición de distinto del ser humano y buscar fusión en
apreciar mejor que era la lucha del artista por expresar ciertas formas de las formas que se extienden por todos lo~ seres; una tendencia que forra-
92 Conceptos del arre moderno Orfismo 93

leció el cambio tecnológico contemporáneo, por ejemplo, la vertiginosa alternativo de símbolos verbales (como K.andinsky sugería en su libro).
velocidad de los transportes modernos. Más fundamentales son los cam- Kupka descubrió su •forma personal» a través de su explotación serial de
bios en la sociedad contemporánea: el fortalecimiento de los movimien- un número limitado de temas. Al igual que todos los pintores interesados
tos de masas en las ciudades con rápido crecimiento industrial alentó el por la vida moderna, él estaba obsesionado por la imagen de ~ovinuemo.
desarrollo de imemos artísticos y literarios para expresar la conciencia de Exploró los movimientos de los objetos que dan vueltas en el espacio y el
estar sumergido en la experiencia colectiva. Es dtgno de mención -en el movimiento secuencial con base en la tierra. En ambos casos encontró
contexto de la aceleración de la industrialización y los conflictos que en ciertas formas -el círculo y el plano vertical- que se repetían con tal
poco tiempo iban a llevar a la guerra de masas- que todos esos movi- insistencia que llegó a atribuirles un profundo significado.6 Por ejemplo,
mientos culturales tendían a minar la voluntad individual, la fusión del yo creía que el significado personal que encontró en las formas circulares
con una fuerza más grande, más poderosa, indetemunada, casi nústica. (que aparecían de manera espontánea incluso en garabatos casuales y más
Esto es verdad de todos los orfistas; aunque diferían en la IWfuraleza de o menos clara en sus obras naturalistas-simbolistas) se confirmó por su
la fuerza a la cual buscaban entregar sus conciencias separadas: Kupka a recurrencia nCYS'ólo en otras formas de arte visual-que es probable que
una fuaza de vida mística, Delaunay y Léger al dinamismo de la vida incluyeran las imágenes contemplativ-as de Oriente-, sino también en las
moderna)icabia a su dinamismo fisico interior. creencias y la ciencia, la literatura y la filosofía contemporáneas. Poetas
Kupka proporcionó un vínculo esencial entre el simbolismo dd siglo xrx como Apollinaire, Cendrars y Barzum hicieron una analogía entre la es-
y la abstracción ancisimbolista. Como fue úpico de los simbolistas, tuvo tructura molecular de la materia y el sistema solar; usaron la imagen de la
un conocimiento de increíble diversidad -que abarcaba desde la ciencia dispersión circular de la luz como metáfora para el poder de la mente con
moderna hasta el misticismo oriental- que fusionó en una síntesis que el fin de expandirse para abarcar a todos los seres. Imágenes similares
debe mucho a los procedimientos sintéticos de la teosofía. Al igual que Kan- utilizó Bergson en su intento de iluminar el proceso mediante el cual la
dinsky y Mondrian (cuyas obras podían también verse en París), Kupka conciencia evolucionó (en particular en LA evolucíó11 creadora de 1907). De
encomró la confirmación de la creencia mística en la ciencia moderna; este modo la evolución de la forma se convirtió para Kupka en un medio
por encima de todo en el descubrimiento de que la materia no es inerte, de revelar el contenido de su conciencia interior en formas que desperta-
pero está Impregnada de energías que animan a codos los seres. La relación ban asociaciones de significado universal como la evolución de la vida;
entre estos tres artistas no es fortuita; eran mayores que Delaunay y Léger en términos de sexualidad humana considerada una fuerza de la vida y en
y se formaron en la década de 1890 y conuenzos de la de 1900 en partes términos de la génesis de la materia nlisma. Creía que coda vida consiste
de Europa (Kupka estudió en Praga yViena) donde la disciplina de ver y en una esencia sola -que se divide en las formas específicas que conoce-
la de estructurar no estaban tan enraizadas como en París: donde mos- y buscó un medio de regresar a la unidad origmal. Tales asociacio-
el simbolismo era más fuerce y más genuinamente visionano y donde el nes fueron muy explícitas en algunos de los estudios para AmorfoJuga e11
impulso a la abstracción era más radical que en París. En las obras tempra- dos colores, pero durante la larga génesis de la obra Kupka quitó todas las
nas, los tres artistas trataron de expresar la intuición mística a través de referencias específicas de la imagen inmensa, de manera que uno pueda
1mágenes naturalistas, más tarde a través de símbolos específicos de forma, contemplarla como podría contemplar un recurso meditativo oriental
línea o color abstractos como están codificados en De lo esprritual en el arte que vacía la mente de lo específico y hace que uno se dé cuenta del
y como lo justifican las creencias teosóficas que con tanta intensidad afec- movimiento de la conciencia. En términos del misticismo, que Kupka
taron a codos ellos. No obstante, en cada caso, el proceso nlismo de la encontró significativo, este movinliento podía concentrarse en lo infini-
pintura hizo que cada artista se diera cuenta de que podía confiar en sus tamente pequeño o expandirlo hasta absorber a todos los seres (por ejem-
formas para comunicar significado sin tener que traducirlo al lenguaje plo, en los textos del vedanta, que había leído, pudo haber encomrado lo
 94 Conceptos del arte modemo Orfismo 95

siguiente: «Oculto en el corazón de todos los seres está el Atman, el espí- Ville de París), expuesto en los Indépendants de 1913; un compendio de
ritu, el yo; más pequeño que el más pequeño de los átomos, más grande imágenes modernas (deportes, carteles, torre Eitfel, aeroplano). Éste fue un
que los espacios inmensos»).7 patrón regular en su obra; en las pinturas expuestas a un público más amplio
Como fue característico de la joven gener¡1ción de pintores, Léger y en los Salons utilizó imágenes reconocibles (véase por ejemplo" Home11aje a
Ddaunay, influidos por el énfasis antisimbolista en la sensación de los im- Blérivt (Kunstmuseum,Basilea] expuesto en los Indépendants en 1914) ,mien-
presionistas y Cézanne, dejaron de lado las influencias literarias de los tras que reservaba las imágenes abstractas, en las cuales exploraba estados
simbolistas y los sistemas míticos. Lo mismo es verdad de Picabia, pero él mudos del ser, para sus anugos, un pequeño círculo de admiradores y pe-
siguió influido por el énfasis de los simbolistas en la experiencia interior. queñas exposiciones en Berlín destinadas a un público que sentía que era
Tanto Léger como Delaunay tenían un sentido de lo moderno más claro. más comprensivo que los parisienses. Que las exigencias del Salon eran
Compartían con los cubistas del Salon como Glei:zes y Metzinger, con importantes lo sugiere el hecho de que Léger comenzó a trabajar en sus
quienes habían tenido una relación íntima en 1911- 12, una sensación de pequeñas ~<pinturas puras» e.xperin1encales,los Courrastes de formas, después
que el mundo moderno era de tal complejidad que no podía materiali- de recibir una oferta de contrato por parte de Kahnweiler, quien se había
zarse en estructuras que mostraran sólo objetos finitos en un momento sentido impresionado por lvfujer de azul en el Salon d' Automne de 1912.
dado y trataron -en obras como La ciudad de París [ilustración 30] de Sólo Kupka y el heroico y testarudo Picabia (que tenía medios privados y
... Delaunay y Boda (Musée Nacional d'Art Moderne, París) de Léger, pinta- era menos susceptible que el también afortunado Delaunay) expusieron
- . das entre fines de 1911 y comienzos de 1912- de expresar el asimiento importantes obras no figurativas en los Salons de antes de la guerra.
simultáneo de la mente de un número infinito de objetos, pensamientos, Es probable que Delaunay comenzara la serie Sol, Luna. Simultáneos
sensaciones y estados de ánimo. Usaron las maneras de los cubistas de [ilustración 32) en la primavera de 1913. 111 Fueron sus primeras pinturas
sugerir -ta vida de las formas en la mente», para usar la frase de Metzinger.H no figurativas, en las cuales por fin rompió con las estructuras del cubismo
Como resultado de pintar estas obras, reconocieron que no podían mate- basadas en el objeto. Como en el caso de Kupka, los movimientos circu-
rializar la mueva conciencia» con sólo mezclar objetos y partes de objetos lares que entonces convirtió en la estructura básica de sus pinturas pue-
y de inmediato empezaron a pintar temas más simples, como Mujer de den encontrarse en las más tempranas, que poco a poco van asurrúendo
azul de Léger y Ventanas simultáneas [ilustración 31] de Dclaunay. Estas un papel dominante; el significado interior de esta configuración formal
obras todavía eran próximas al cubismo (lo que justifica la descripción de atrajo otros significados, otras asociaciones que fueron internalizadas en el
Apollinaire dd <•cubismo órfico»), pero la estructura del color de Oelaunay acto de la pintura. En estas pinturas -como Léger en sus Co11trastes de
comenzó a eliminar la estructura gravitacional y centralizada y a mezclar jórmas- Delaunay improvisó directamente sobre el lienzo, de manera
las sensaciones del objew en su movilidad incesante. En dos ensayos escri- que se vio envuelto en las «exigencias* hechas por el material que la
tos ese verano Delaunay desarrolló una razón fundamenral para la «pintu- estructura misma parecía estar generando. En este proceso Delaunay al-
ra pura»:'1 el reconotinuemo del tema mantiene la menr~ en el mundo de canzó este estado de ser que generalizó como característico de la «concien-
los objetos finitos, la distancia y el tiempo medibles y la comprensión cia moderna•; creía que la generación circular de la luz era el principio
verbal; sólo una construcción pictórica pura que pudiera implicar por fundamental de todos los seres (en esto fue como Kupka, pero encontró la
completo el ojo y la mente en su movilidad continua podría dar a la confirmación de su creencia en términos del todo modernos; por ejem-
mente la intuición de su concentración simultánea en sí misma y la ex- plo, se vio influido por el uso que los poetas hacían de la radio en lo alto
pansión para ••abarcar el mundo entero))_ de la corre Eiffel que emitía ondas invisibles alrededor del mundo como
Delaunay interrumpió su exploración de este arte con su siguiente prin- una metáfora de la expansión de la conciencia humana) . 11 El ensimisma-
cipal pintura del Salon, El equipo de Cardijf (Musée de 1'Art Moderne de la miento en el mundo tan concentrado de la pintura fi1e un medio de tomar

1
96 Co11ceptos del arte modemo Orfismo 97

conciencia de este primer principio. Mucho más sincero, Léger creía que Picabia visitó Nueva York a comienzos de 1913, donde estuvo en
la esencia de lo moderno se encontraba en el dinamismo universal. Este contacto con artistas e intelectuales interesados en las ideas de Freud.A:Ilí
dinamismo se manifestó en térnúnos de un conflicto de fuerzas por com- pintó una serie de acuarelas sobre el tema de Nueva York y uq encuentro
pleto diferente de la armonía de Delaunay, que creó estructuras de color en sexual con una bailarina a la cual, dijo, él improvisó como una música,
un entretejido muy denso y una complejidad modulada, mientras que permitiendo que la forma se generara a sí misma y de este modo registra-
Léger abrumó la especificidad de los objetos en chocantes comrastes de ra sus escurridizos estados de ánimo. Habló de «un estado de ánimo [...]
color, línea y tono. La experiencia tan sensacional que expresó también que se acerca a la abstracción», con lo que indicaba los procesos mentales
puede encontrarse en la poesía de su amigo, Blaise Cendrars: que operan durante los procesos de creación. 13 Cuando volvió a Paris usó
esos procedimientos en sus principales obras no figurativas: Udnie, mucha-
Le paysage ne m'intéresse plus cha estadounidense (Danza) y Edtaonisl, Ecclesíastic (Art Institute ofChicago).
Mais la dance du paysage La experiencia del espectador de estas obras está relacionada con la expe-
La danse du paysage riencia de un~nismo de las obras no figurativas de los otros orfistas: la
Paritatitata absorción en las estructuras móviles inducirian <<un estado de ánimo que
Je tout-tourne. 12 se acerca a la abscracción» en el cual uno podría intuir las experiencias
subconscientes -y por descontado no verbales- que habían movido a
La movilidad circular, las oscilantes ambigüedades de la estructura de Picabia. No obstante, el escéptico Picabia no reclamó tales experiencias
Udnie, muchacha estadounidense (Danza) [ilustración 36] de Picabia están como místicas.
estilisticamente relacionadas con las estructuras de Amoifa,Juga en dos colo- Lo que uno experimenta con estas obras es por completo diferente de
res, Sol, Luna. Simultáneos y Contrastes de formas. Los métodos de Picabia de lo que está involucrado en el reconocimiento de las formas específicas, no
improvisar sobre un esqueleto lineal están relacionados con los que em- obstante abstraídas. Por ejemplo, si uno compara las obras de Delaw1ay
plearon Léger y Delaunay; no obstante, tenía interés por usar estos méto- Ventanas simultáneas con Sol, Luna. Simultáneos puede ver que incluso la
dos para registrar invisibles estados emocionales o de ánimo. En el crucial rudimentaria torre Eiffel exige una clase de atención diferente de la siem-
periodo del verano y el otoño de 1912 esruvo influido por las evocacio- pre cambiante conciencia de la integridad de la pintura de 1913 que uno
nes 'de Duchamp de los estados del ser que invocaban los recuerdos y las tiene. La presencia de la torre cristaliza una serie de «indicios» que inter-
fantasías sexuales (como en El Rey y la Reina rodeados de desnudos veloces y pretamos en términos de gravedad y de nuestra ubicación en relación con
El paso de virgen a novia, ambos en el Philadelphia Museum ofArt).Apolli- el mundo exterior, de modo que como espectador uno no puede <<medir>>
naire evocó de manera muy sugestiva los procesos de Duchamp cuando la distancia a que se encuentra de lo que está representado, no puede
escribió en Los pintores ntbistas: (~co nocer» su escala. La participación en la estructura no hace que uno
pierda una sensación de «ott·edad» de la pintura. De este modo uno es
Todos los hombres, todos los seres que han pasado por obligado a retroceder a un conocinúento de la propia conciencia (com-
nosmros han dejado huellas en nuestra memoria y estas hue- párese de nuevo con Ventanas simultáneas, donde uno pierde esa sensación
llas de vida tienen una realidad que uno puede escudriñar al especular sobre la realidad de los objetos-indicios) . Todos los orfistas
{...].Estas huellas adquieren jumas una personalidad cuyo ca- eran conscientes de que la naturaleza de esta conciencia de eUos mismos
rácter individual uno puede indicar mediante una operación era poco específica y estaba desconectada de la emoción o el concepto
puramente mental. específicos, y todos creían que era en ella donde podrían encontrar el
significado de su arte.
98 Gmceptos del arte moderno Oifismo 99

En la época en que Picabia expuso su Udnie, muclwclw estadounidense que darían por resultado la débácle (sólo Picabia expresó pesimismo y fue
(Datzza) en el Salan d'Automne de L913, Apollinaire había perdido el de una clase por completo personal). En París, la compleja sociedad del
interés por el orfismo, aunque otros cóticos habían tomado la palabra y arre era en apariencia aurosuficience y los artistas de los cuales he hablado
los hermanos Delaunay estaban extendiendo su significado a sus propias habian heredado la sensación de los simbolistas de que ellos tenían ideas
maneras. La mujer de Roben, Sonia Delaunay-Terk, había abandonado inaccesibles para la sociedad en que vivían. Creían que el arte naturalista
su fuerte pinrura fauve durante los años cruciales, 1909-13, y había co- -que contó con el apoyo del público- era inadecuado para tratar con la
menzado a hacer objetos como un cubrecama, encuadernaciones y coji- vastedad y la complejidad, los nuevos estados de la conciencia del mundo
nes. Quizá debido a su influencia, Roben comenzó a afirmar que había moderno. Como los simbolistaS, se volvieron hacia su interior y se obse-
descubierto los principios esenciales de la construcción del color que sionaron con la naturaleza de sus propias conciencias. La pintura se con-
podía apltcarse a todas las formas de artes visuales desde la pinrura hasta las virtió para ellos en un acto de autoidenrificación (para el momento en
ropas y el diseño de interiores. Aunque esta idea quizá fue influyente (fue que, en palabras de Delaunay, (1/'hvmme s'identifie sur terre,,). 14 No les inte-
el primero de los intentos del siglo XX por deducir un entorno total ideal resaba examinaf la naturaleza específica de la existencia en la sociedad
a partir de un descubrimiento pictórico), no fue central para el orfismo, b moderna, sino ser absorbidos en fuerzas más grandes que humanas que
creación tie la forma absrracta para contemplación. Roben Delaunay ram- animaban la vida, o responder a esas urgencias subconscientes que, aun-
bién se rodeó de discípulos, incluidos su mujer -cuya anterior persona- que experimentadas a través del yo, parecían proceder de más allá del yo.
lidad pictórica había sufrido tres años de inactividad- y los estadouni- A pesar de sus inconsistencias, los orfistas atraparon la raison d'etre del
denses Patrick Henry Bruce y Arthur B. Frost. En octubre de 1913, otros arte abstracto: para el artista, confirmación de su ser a través del acto de
dos estadounidenses, Stancon MacDonald-Wright y Margan Russell, lan- pintar; para el espectador, conocimiento a través de olvidarse de sí mismo
'
zaron su movimiento del color abstracto que llamaron «sincronismo». En aunque consciente de la absorción en la ~otredad» de la pintura. El orfismo
su catálogo reivindicaban que era diferente del orfismo, pero con toda se manruvo en la suposición de que el acto de ver, en la medida en que
claridad dependía de la serie Discos de Newto11 de Kupka y Sol, Luna. crea conciencia, es en sí mismo significativo y que la pintura que exige
Simultáneos de Robert Delaunay. No obstante, fue importante en la intro- esta visión tpura» no es tan sólo decorativa.Apollinaire atrajo la atención hacia
ducción de la idea de la pintura de color abstracta a gran escala en Estados uno de los aspectos esenciales del nuevo arte cuando escribió, en 1913, que
Unidos. Estas tendencias eran más cercanas a la obra de Delaunay que a la fue «no simplemente la expresión arrogante de la especie humana»; 15 fue
de los otros orfistas y de esto (y la decidida propaganda de Dclaunay) anciintelectual y amihumanista puesto que no se interesó por la conducta
resultó la errónea y persistente creencia de que el orfismo fue en esencia ni el pensamiento humanos. Se interesó por una conciencia que trascen-
creación de Robert Delaunay. No obstante es verdad que Delaunay tuvo día las represiones racionales para buscar unidad «con el universo».
m.á~ influencia que los otros orfisras;su idea sobre el color influyó a Chagall
y, en Alemania, a Klee, Marc y Macke. 1980
Al leer los periódicos contemporáneos que contienen reseñas de la
obra de los orfistas y las pequeñas revistas con que t:staban más relaciona-
dos, uno se siente inquieta al darse cuenta del gran abismo entre sus
preocupaciones y la vida contemporánea. La prensa estaba llena de las Notas
crisis que una y otra vez llevaban a Europa al borde de la guerra; sin La terminología de la abstraCCIÓn .:s compleja. He usado la palabra •abstracto• para
embargo, los orfistas continuaron expresando que se senrian encantados mdicar la rendcmcia general hac1a las obrns de ~rte cuv;¡ esrrucnu'3 es ---<On vanables
con el mundo moderno, sin una sola alusión a lo~ irresolubles conflictos grados de pun:za- independieme del mundo natu~al. •No figurativo• se usa para
obras que son por complero mdepend1emes.
100 Conceptos del arte moderno

2. El mejor relato de la compleja génesis dBel término esCtá eCnhla ediciópn ~e ~reiutres
1 FUTURISMO
cubistes de Apollinaire, editado por L.-C. reumg y 1.- 1. eva1¡er, ans, :>.
NORBERT LYNTON
4. Apollinaire, Guillaume, Crouiques d'arbt, ed. L.d-CP. BF.reumg, plapns,} 9619·5P7· => 6 O
.
3 Mercure de Fraua, 1 de marzo de 1916. . . O ~ ·
8.

Delaunav, Roben, Du crtbism al'art a stract, e . . ra_ncaste, ans, • , p. . .

~: Kupka h~bló de estas ideas en un _libro q~e estaba escnb1endo en ese penodo, pubhCJdo
sólo en checo en 1924. Hay vanas vers10nes manuscrlt~s. En ciertos aspectos el futurismo fi.1e único entre los movimientos de arte
7. Los UpatJisltads, traducción de J. Mas caro, Londres, _196:>. . modernos. Fue italiano. Se originó en una inspección de la civilización y
8. Metzinger,Jean, Note sur le peiuture, 1910, traducCIÓn de R. F. Fry; Cubwu, Londres,
encontró expresión primero en las palabras; más bien que surgir de alguna
1966.
9. •La lmniere• y •Réalité, peinture pure», en DeL1unay, R obert, D11 cub.rsm a• /' arra
· 1JStrac,t
insatisfacción con los idiomas del arte heredados y a partir de una ambición
pp 146-49, 154-57. por crear un idioma nuevo, comenzó con una idea general y encontró expre-
10. La.puntuación del título es de Delaunay: Las razones para datar estas obras en 1913 se
dan en el Apéndice C de nu libro Orplusm (Oxford, ~ 979}. . . . . sión artística sólo con dificultad. En cierto modo fue el rechazo más radical y
ll. Véase Barzum, H.-M., «Apothéose des forces•, 19 L3, Citado en Spate,VJrgm1a, Orplusm
ruidoso de todas las tradiciones, las instituciones y los valores consagrados.
(nota 85 del capírulo sobre Delaunay). . ,. , . .•
12. Cendrars, Blaise, •Ma danse•, Du mo11de eutrer:poes~es.co1upletes: 1912-1924, Pans, 1967. Propagó sus id/as con mucha rapidez a través de Europa, desde Londres hasta
13. Citado en Spate,Virginia, Orphism (nota 72 del.cap!tulo s~bre Plcab!a}.. . . Moscú, y fue efimero: un episodio meteórico, la verdadera in1portancia del
14. Véase Qelaunay, Robert, Du cubüme, p. 186. Vease tatnb1en Spate, V1rgmJa, Orplusm
(nota 58 del capítulo sobre P1cabJa}. cual se ha subestimado. Escogió su propio nombre -a diferencia de movi-
15. Apollinaire, Guillaume, Crouiqrres d'art, p. 298. miemos como el fauvismo y el cubismo, que recibieron sus apodos de los
críticos antagónicos- e hizo un gran esfuerzo por demostrar su propia razón
fundamental de manera literaria: la moderna tradición de manifiestos de artis-
tas se derivó en principio de aqtú.
El poeta FilippoTommaso Marinetti (1876-1944) inventó el movimien-
to. En el otoño de 1908 escribió un manifiesto que apareció primero como un
prefacio a un volumen de sus poemas, publicado en Milán en enero de 1909.
No obstante, fue su aparición en francés en la primera página de Le Fígaro del
20 de febrero del mismo año lo que le dio esa especie de impacto que fue más
tarde y que, por lo general, se considera el nacimiento del fu turismo.
Marinetti había dudado entre dinamismo, electricidad y futurismo como
el nombre para el movimiento. Las alternativas sugieren dónde reside su inte-
rés. Más consciente que la mayor parte de los escrirores y artistas del florecien-
te mundo del poder tecnológico, quería. que las mes demolieran el pasado y
celebraran las delicias de la velocidad y la energía mecánica. Escribió en su
manifiesto:

Declaramos que el esplendor del mundo se ha visto enrique-

cido por una nueva belleza:la belleza de la velocidad. Un coche de
carreras, su carrocería adornada con grandes tubos que parecen
serpientes de aliemo explosivo... un coche rugieme quepa-
rece funcionar con metralla, es más hermoso que la Victoria de
102 Conceptos del arre moderno Futurismo 103

Samotrocia [1a famosa escultura helenística en d Louvn:) [...].Ahora Sentinúentos muy similares se expresaron poco más o menos en las mis-
la belleza sólo existe en la lucha. Una obra que no tenga carácter mas palabras en un manifiesto dirigido a •los artistas jóvenes de Italia». Lo
agresivo no puede ser una obra maestra.{...] Queremos glorifi- realizaron tres pimores: Umberto Boccioni (1882-1916), Luigi Russolo (1885-
car la guerra -la única higiene del mundo-, el milirari~mo, el 1947) y Carlo Carra (1881-1966) bajo la supervisión directa de Marinetti.
patriotismo, la acción desrructora de los anarquistaS, las bellas Fechado el 11 de febrero de 1910, aunque escritO en los últimos días de
ideas por las cuales uno muere y el desprecio a las mujeres. Que- febrero, y hecho público por primera vez al declamado Boccioni desde el
remos destruir los muscos, las bibliotecas y las academias de to- escenario del Teatro Chiarella en Turín el 8 de marzo, el Manifiesto de las
das las clases, y hacer la guerra al moral.ismo, al feminismo y a todas pim()res fu turistas exigía con firmeza un arce nuevo para un mundo nuevo y
las bajezas oporrunisras y utilicanas. Cantaremos a las grandes denunciaba todo ataque a las artes del pasado. El carácter de este nuevo arte
mulntudes agitadas por el trabajo, el placer o los amocinamiemos, quedaría más claro en otro manifiesco, el i\.latJ!/iesto de las téwims de la pimura
las resacas multicolores y de muchas voces de la revolución en la:, }iwtrista de Boccioni, publicado como un folleto a comienzos de abril:
capitales modernas. Cantaremos a la incandescencia nocturna y /
VIbrante de arsenales y astilleros, resplandecient<:) con violentaS Todo se mueve, todo cambia, todo se tr.msfomu rápida-
• lunas eléctricas, las voraces estaClones que devoran sus serpientes mente. Una figura nunca esci inmóvil delante de nosorros, sino
humeantes [...] las locomocoras de anchas coberturas protectoras que: aparece y desaparece sin cesar. Mediante la persistencia de las
que piafan por los raíles como enormes caballos de acero imágenes en la retina, las cosas en movimiento se multiplican y
embndados con cubos, y el vuelo tranquilo de lo:, Jeroplanos,sus distorsionan, sucediéndose unas a otras como vibraciones en el
hélices restallando en el viento como banderas y que parecen dar espacio por el cual pasan. De este modo, un caballo al galope no
su aprobación con aplausos como una multitud entusiasta. Lan- tic:ne cuatro pataS: tiene veinte y su movimiento es triangular.
zamos al mundo desde Italia nuesO'O manifiesto de violencia arro- [...]A veces, en la mc:jilla de la persona con quien estamos ha-
lladora e incendiaria, con el cual hoy fundan tos elfutunsmo, por- blando en la calle, vemos un caballo que pasa a la distmcia. NuesO'OS
que queremos liberar esta tierra del fétido cáncer de profesores, cuerpos emran en los sotas en que nos sentamos, y los sotiis en-
arqueólogos, guías y anticuarios. tran en nosotros, como también el tranvía que circula entre las
casas entra en ellas, y ésras a su vez se lanzan sobre él y se funden
Hay m;ís del mismo estilo. La vehemencia de Marinetri es proporcional a con él. [...J Queremos volver a enrrar en la vida. La ciencia de
su impaciencia ante el desarrollo nacional incompleto de Italia, la enorme hoy en día deberla rechazar su pasado para corresponder a las
carga de una tradición grandiosa que presionaba en la culrura italiana más nc:cesidades matc:riales de nuesrro tiempo. De la misma manera
inhibidora que en otros países -Italia había comribuido muy poco a las el arce, al rechazar su pasado. debe corresponder a las neces~dades
evoluciones del siglo XJX-, y quizá también ante la confi.Jsión de su propia intelecruab de nuestro tiempo.
mente y la de sus amigos que llegaban de una bastante repentina confronta-
ción con una variedad de tendencias contradictorias en la literatura y el arte Boccioni aporcó muy poco en cuanto a las instrucciones específicas de
modernos. En la primera década del siglo Italia había wmado conciencia, a cómo iba a incorporarse esta multiplicidad de sensaciones en un cuadro, pero
través de nuevas revistas y exposiciones, del impresionismo, el postim- hizo hincapié en que una base esencial era el sistema del divisionismo del
presionismo, el simbolismo, variedades del Are Nouveau, etc. Una manera de color que hacía un cuarto de siglo habian desarrollado los neoi.mpresioniscas.
superar la confusión era abrirse camino por medio de proponer una nueva fba a pasar cierto tiempo ames de que los pintores futunscas, pronto au-
visión del mundo que reemplaz:~ra a todas ella~. mentados por Giacomo Balla (1871-1958) y Gino Severini (1883-1965),
104 Conceptos del arte moderno Fuwrismo 105

encontraran el vehículo pictórico para sus ideas. Cuando Boccioni expuso no dio mayor sustancia al arte fucurista. Severini, que durante algún tiempo
cuarenta y dos obras en Venecia en julio los críticos las recibieron bastan.te había estado trabajando en París, en ese momento había llegado a Milán e
bien, sin que les parecieran particulannente revolucionarias; de hecho, un insistido en que era esencial para Boccioni y los otros familiarizarse con las
comentarista señaló el amplio abismo que había entre las fuertes palabras de evoluciones recientes. Convencieron a Marinetti de que les fina~ciara el viaje
Boccioni y sus cuadros moderados. En ese momento el conocimiemo de los y así Boccioni, Russolo y Carci siguieron a Severini a París para una visita de
futuristas del arte de vanguardia al norte de los Alpes era insignificante. A falta quince días. Severini les presentó a Picasso, Braque y otros y les mostró algu-
de precursores más aventureros admiraban los cuadros de Segantini y Previati, nas de las galerías. Los tres visicames se sintieron muy impresionados por lo
e incitaban su imaginación mediante la lectura de NietzSche y Bakunin. Sus que vieron, en especial Boccioni, que, ya íntimo de Severini, se quedó unos
pinturas de esta época demuestran su interés por el tema urbano y de prefe- días más después de la partida de sus arrúgos.
rencia violento, y hubo algunos e::-.:perimentos interesantes (en particular de De regreso en Milán trabajaron con fervor y bravura reorientando sus es-
Boccioni, Carci y Russolo) al pintar la luz eléctrica, pero sus métodos eran fuerzos de acuerdo con lo que habían aprendido, en especial acerca del cubismo,
por completo los de la década de 1890.Mientras tanto Marinetti y ellos,junto que en ese morhenco era casi por completo desconocido fuera de París. Pusie-
con una creciente variedad de oaos que se adherían a las creencias fururistas ron menos fe en el poder del nuevo tema y se esforzaron por complementar su
básicas, ~omo el músico Pratella, propagaron eficazmente sus teorías a través divisionismo del color con una ~omencación formal de una clase cubista.
de publicaciones y apariciones personales. En una conferencia de 1911 Boccioni Pintaron nuevos cuadros y repintaron algunos viejos, y con sorprendente velo-
formuló el concepto de lo~ pintores en estas palabras: cNo queremos repre- cidad y temeridad reunieron una exposición para presentarla en el mismo París.
sentar la in1presión óptica ni analitica, sino la experiencia 6sica y total», sin Se inauguró en la Galerie Bernheim-Jeune el S de febrero de 1912 y después
duda la más perspicaz definición, al menos, de sus propias intenciones, subra- viajó por toda Europa. En marzo estaba en la Sackville Gallery de Londres; en
yando su divergencia de los imereses en esencia visuales de muchas evolucio- abril y mayo se expuso en la galería de Der Scurn1 en Berlín, donde un banque-
nes modernas. Pasó a hablar de la posibilidad de formas temporales de pinrura, ro compró winticuatro cuadros de los tremca y cinco de la muesrra. La exposi-
como poder realizarla con proyectores y gas coloreado. ción pasó a Bruselas (mayo-junio), y la colección fururista del banquero se vio
La primera exposición importante de pinturas futuriscas se realizó en Ñlilán más tarde en Hamburgo, Amsterdam, La Haya, Múnich, Viena, Budapi!St,
y se inauguró el30 de abril de 191l. Boccioni, Russolo y Carci enviaron Frankfurt, Breslau, Zúrich y Dresde. Estos tours, respaldados como esruvieron
cincuenta obras a una exposición abierta (que incluía también una muestra por publicaciones y corúerencias, iban a significar el acto de proselitismo más
de arce infantil). Seguía siendo todavía el tema más bien que el idioma lo que notable que el arte moderno ha presenciado. Se extendió hasca 1913-H. La
era nuevo.Temas como Escarauwza en la galería de 1\lli/án (Boccioni), Uu treu m colección dd banquero se expuso en Chicago; Marinetti dio conferencias con
nwvimiellto {Russolo) y Fu11erales del auarq11ista Calli (Carra) son marcadamente gran éxito en Moscú; y hubo varias demosrraciones y presentaciones fi.1turistas
fururiscas, pero se pL-esentaron de maneras más o menos tradicionales. La inci- de varias clases en Italia y otros lug-c~res. Como resultado el fucurismo encontró
siva cótica que de sus pinturas hizo Ardengo Soffici, publicada en la revista La discípulos y partidarios eficaces en otros países y sus ideas básicas se .1plicaron a
Voce de Florencia, también tenía mucho que ver con la violencia: Marinetti, una gama cada vez mayor de asuntos. Una francesa,Valentine de Saint-Point, a
Carci y Boccioni cayeron sobre Florencia y atacaron a Soffici rrúentras estaba pesar del rechazo onginal de las mujeres en general de Marinetti, se unió al
sencado en la terraza de un cate. Después de que la policia había enviado a los movimiento, escribió el ,\t(an!fiesto de las mujeresJutunstas («En lugar de poner a
invasores a la estación de ferrocarril a la mañana siguiente, la redacción de La los hombres bajo el yugo de necesidades miserables y sentimentales, conduce
Voce apareció en el andén para acelerar su partida y la policía tuvo que volver a rus hijos, a tus hombres, a superarse.Tú los <.-reaste.Tú puedes hacer codo con
a intervenir en la baralla resultante. El resultado, cosa sorprendente, fue la ellos. Debes héroes a la humanidad. ¡Proporciónaselos!•) y lo continuó con un
amistad entre Soffici y la mayoría de sus colegas con los fucuristas, pero esto Manifiesto del placer. Otros escribieron nuevas declaraciones de opiniones fururistas
l 06 Couctptos del arte modemo l Fu turismo 107

en politica, literatttra, música, pero más importante que éstas, desde el punto de nes más o menos intuitivas de movimiento a través de dibujos abstractos. En
vista del arte, fue el apoyo que el movimiento logró de los prinópalcs críticos y una serie de pinturas titulada luterpe11etraéio11es iridiscentes (alrededor de 1913-14)
poetas de vanguardia. activos en los princ.ipales baluartes del arte moderno; en pasó del movimiento de las cosas a la movilidad o la inestabilidad óptica de
junio de 1913 Apollinaire escribió su ensayo LA alltitmdidóll_{rttwista, publicado contrastar conos y colores, un aislado predecesor del op art de lá década de
en la revista LacerbtJ, Florenc.ia, en septiembre del mismo Jño.Expuso de maner,l 1960. Carci permaneció muy próximo al cubismo, el analítico y el sintético,
muy gráfica los odios y amores del fi.tturismo y los medios por los cuales el hasta que, durante la guerra, se pasó a una especie poética de realismo y más
mundo cultural podía renovarse y acabó con un deseo de mcrde sobre L1S cabe- tarde estuvo apegado alos gigantes de los comienzos del Renacimiento. Severini
zas de casi todos, desde los críticos hasta los gemelos siamoes vía Dante y también, más comprometido en París que los otros, estaba profundamente
Bayreuth y bendic.iendo a una lista de gente que urúa a artistas como Picasso, unido al cubismo, pero durante un tiempo combinó planos cubistas con ano-
Delaunay, Kandinsky y Matisse a los propios fi.tntristas. taciones de color divisionista.~ para cuadros que parecían abstractOs, pero te-
¿Qué ofrecía el fi.tturismo al mundo? Sus puntos de vista básicos, que nían títulos explicativos como Bai/tJri11a + tttar.Varias de las pinturas de Russolo
equivalían a una it1Sistencia en que el crecimiento de la tecnología y los con- exploran lo que hemos aprendido a llamar ondas expansivas como símbolos
currentes avances en la sociedad y el pensamiento requerían expresión. en de movimiento y energía, pero su contribución a la historia fue menos como
nuevas e·intrépidas formas de arte, no eran únicos, pero nunca se habían pintor que como compositor revolucionario. Tenía el propósito de crear una
presentado con tanta vehemencia. Más aún, era un movimiemo artístico que música que se ajustara a una época de poder mec5nico por medio de inventar
anteporúa idea a estilo, con lo que desafiaba no sólo los valores arósticos varias máquinas y componer piezas para ellos como LA ciudad despierta y Cita
tradicionales, sino también las ambiciones estéticas de la mayor parte del arre de aen>planos y a11WmÓv1les. En Italia se dieron conciertos de esta música que
de vanguardia. Las pinturas fucunstas pusieron a pn~eba y demostraron la provocaron la predecible furia de los críticos y del público, y en junio de 1914
posibilidad de usar el arte como medio de capturar aspectos no visuales, así el primer concierto de música de ruidos fi.tera de 1tilia se realizó en el Coliseum
como también visuales, de un entorno reconocido como dinámico más bien de Londres.
que estático.También, al usar colores vivos unidos a las formas rotas cubistas, Boccioni fue ~in duda alguna el artista más dotado de todos dlos, e incluso
alentaron a los cubistas menores de Paós a apartarse del idioma más o menos el más inventivo. Sus pinturas v.l!iaban mucho. A veces, en cuadros como la
monocromo de Picasso y Braque, y puede que también hayan empt9ado a escena nocrurna F11erzas de 1111a ((11/e (1911-12, Hangi Collecoon, Basilea),
estos dos hacia la manera menos limitada y más extrovertida del cubismo parece dar pertecta expresión a los temas básicos del fi.trurismo: metrópoli, luz,
sintético.Algunas veces sus composiciones ofrecieron alternativas viables para energía, movimiento y ruido mecánico, búsqueda del placer urbano, todo
los arreglos centralizados de los cubistas, y hay unas pocas obras fu turistas que, fundido en una experiencia visual. También hizo investigaciones en temas
al describir un movimiento específico, convierten la zona de la pintura en una más limitados, como la interpretación de figuras solas e mmóvíles y sus entornos.
sección sólo de lo que debe parecer un movtmiento concmuado: la acción En su gran tríptico titulado Estados de á11imo (u! 1: los adioses, n! 2: los que
pasa a través del cuadro y no hay centro. parte u, ti.'' 3: los que se q11edm~, 1911-12) fusionó su interés futt1rista por los
Pero es pdi()roso o-eneralizar demasiado acerca de las producciones de los trenes, la.s multitudes, d movinúemo y múltiples sensaciones en una obra
" ~"
fururiscas: variaban tamo en sus mcereses como en sus habilidades. La obra de poética de notable fuerza épica.
Balla, por eJemplo, tiende con más facilidad a la abstracción. Aunque fue d No obstante, incluso más in1prestonance es la aventura triunfal de Boccioni
pintor del f.1moso Perro atraillado (191?.; Goodyear Collection, Nueva York) , en la escultura. En marzo de 1912 visitó de nuevo a Severini en Paós. Esa vez
el (itturismo más fiel siempre acabó por imitar los esmdios fotográficos de pensaba en la escultura. Conoció a Archipenko, Brancusi, Villon y otros, y
movimiento que Muybridge y otros habían hecho en las últimas décadas del poco desput'S escribió su .Hanifiesto de In esmlwra}mllista,que se antedata alll
siglo XDC, una gran proporción de su obra está dedicada a encomrar evaluacio- de abril de 1912.
108 Conceptos del arte modemo Futurismo l09

Sublevado por la jungla de estatuas y monumentos de bronce y de piedra entró en la escena fi.1turisra. Un Manifiesto de la arquitecturaJuturista, del 11 de
con que la escultura parecía estar sofocándose, y también por la tradición de julio de 1914, presentó sus ideas, que estaban también e.,"<presadas de manera
Grecia y !Ytiguel Ángel detrás de ella, exigió renovación total: más gráfica en una gran cantidad de dibLtios imaginativos, algunos de los
cuales se expusieron con el título de LA ciudad nuem. Con una· visión que
Perrnitidnos liberamos del destino y pennitidnos proclamar sugiere la ciencia-ficción -que no es decir que fuera poco práctica o im-
el DESCARTE AllSOI..IJTO Y FtNAL DE LA lÍNEA RI'.TTA Y DE LA ESTATUA DE practicable- Sam'Eiia propuso una nueva clase de metrópoli, diseñada sin
FOR.MA CERRADA. PER.!"'.ITIDNOS JV\SGAR a CUERPO Y PERMlTIDNOS miradas hacia atrás a estilos históricos, pero de acuerdo con los nuevos mate-
INClUIR sus El'<TORNOS EN a [...].De esta manera una figura pue- riales e invenciones estructurales de ingeniería para reunir nuevas concentra-
de tener un brazo cubierto y el otro desnudo, y las líneas variables ciones de población en una época de transporte rápido. Sus dibujos sugieren
de un tlorero pueden perseguirse unas a ocras con toda hbertad una sensación de forma que debe mucho a la influencia del Are Nouveau y
entre las líneas de un sombrero y un cuello. De este modo los éste tiene el apoyo de su rechazo (en el Manifiesto) de las líneas perpendicula-
planos ttanspar:eores de un cristal, una lámina de metal, alambres, la res y horizoncale( formas pesadas estáticas y su demanda de una arquitectura
iluminación eléctrica exterior e interior indican los planos, la.~ di- de <<cemento armado, hierro, cristal, tejidos y todos los sustitutos de la madera,
recciones, los tonos y los medios tonos de una nueva realidad. el bdrillo y la piedra que pemliten las mayores elasticidad y luminosidad•.
La guerra de 1914-18 signjficó e16n del fururismo. «La única higiene del
Para este fin todas las clases de materiales podían llevarse a la escultura: mundo» se llevó a Sanc"Elia y Boccioni en 1916. Los artistas futuristas que
«Sólo necesitamos unos pocos: cristal, madera, cartón, hierro, cemento, quedaban se pasaron a estilos y actitudes más tradicionales. Marinetti realizó
crin, cuero, tela, espejo, luz eléctrica, etc.». Menciona la posibilidad de sus ideales políticos a través de ayudar al fascismo a adquirir fuerza en Italia.
empotrar motores para dar movimiento real a las esculturas. Algunos jóvenes partidarios del movimiento, como Prampolini, fi.teron capa-
Sus esculturas fueron casi tan revolucionarias como sus palabras. Ya en ces de introducir aspectos del futurismo en la década de 1930, pero varios
junio-julio de 1913 realizó una exposición en la Galerie La Boerie de París. intentos por restaurar el futurismo después de 1915 tuvieron poco impacto.
Aprovechó la oporrumdad para dar a conocer su manifiesto en una intro- Sin embargo, su influencia fue fundamental y su importancia duradera.
ducción de catálogo y pronunciar una conferencia (en mal francés). Varias Puesto que el fu turismo estuvo muy implicado con el cubismo, sus conquis-
piezas se han perdido y sólo se conocen a través de focografias. Algunas de tas también fueron conquistas para el cubismo. Sin la a<.Lividad de los italianos,
ellas usan mucho la misma clase de interpenetración de objetos distintos el cubismo nunca habría podido desempeñar un papel tan grande en el arte
(cabeza, ventana, marco, luz) que encontramos en la pintura fururista. Otras, moderno. Ecos más específicos del futurismo pueden encontrarse en una
como Formas únicas de contim1idad en el espacio (1913; en realidad una estatua variedad de artistas y movimientos:vorticismo en Londres (en 1914 Marinetti
de un hombre avanzando a zancadas. y no del codo distinro de la denigrada y el vorticista británico C. R. W Nevinson colaboraron en un manifiestO Arte
'
Victoria de Samotracia) y Desarrollo de una botella en el espacio (1912) de Marinetti, británico vitaO, algunas formas de expresionismo en Alemania, pintura y tipo-
muestran un intento en esencia escultórico por abrir la forma con el fin de grafia de vanguardia en Moscú alrededor de 1913-1 S,arquitecrura de la déca-
revelar las energías implícitas en su estructura y fusionarlas con el espacio da de 1920 en los Países Bajos, Nemania y Francia.El futurismo literario de
circundante. La obra más impresionante es Caballo +jinete +casa de madera Maiakovski debió mucho al de Marinetti. aunque sus ideas políticas eran muy
y cartón (1914), una escultura coloreada de aspecto abstracto cuya forma opuestas, y darte revolucionario de la Unión Soviética, en especial la arqui-
abierta y espac1al pertenece al mundo del constructivismo. tectura. en varios aspectos es la satisfacción de lo que los hombres de Milán
Aún queda oo-a extensión de la creatividad futurista que hacer constar. habían intentado.
En 19H, en la persona de Antonio Sam'Elia (1888-1916), la arquitectura
 VORTICISMO
PAUL ÜVERY

l\ menudo se olvida entre los gritos de deleite falros de sentido crítico anre
el reciente ~renacinúenro» de la pintura y la escultura británicas que los
artistas británicos hicieron una importante contribución al movimiento
moderno antes de la Primera Guerra Mundial, aunque este holocausto, con
justicia, enseguida le puso fin. No todos estos artistas estaban formalmente
'; asociados al movinúento vorticista, aunque casi todos ellos se dejaron ver
.:--• con los vorticisQs en algún momento y estaban en contacto con ellos.
.. ·.
En recrospecova, el vorcicismo pareció estar donúnado por la personalidad
de Wyndham lewis, no porque fitera el mejor pintor, sino porque, como hábil !
polemista, fue su mejor publicista. En 1956 la T,tte Gallery de Londres celebró (
una eJ~:posición titulada <<Wyndham Lewis y el vorticismo>), en la cual «otros
vorcicistas~ fueron relegados a una posición inferior. Otro sobreviviente,William
1
'· .
... Roberts. protestó con todo derecho en algunos panfletos virulentos.
Wyndham Lewis no era el más tmportante de los artistas abstractos
que trabaJaban en Gran Bretaña alrededor de 191 ~.pero la publicación de
la revista BLAST, que dirigía Lewis, fue uno de los principales aconteci-
mientos del arte británico en esa época. Sólo se publicaron dos números.
Uno en el verano de 1914, «ese enorme periódico de color pardo rojizo», ..
como lo describió Lewis, que podía verse sostenido por los protagonistas,
como niños aferndos a su libro de cuemos, en la recreación cómica de
Roberts de cincuenta años después, Los vortidstas en el mfé de fa torre Eiffel,
ahora en la Tate Gallery de Londres. El segundo y último número, más
delgado y con una porrada en blanco y negro, apareció en 1915.
Muchas de las obras de Lewis, Roberts, Edward Wadsworth, Frederick
Etchells y otros. que se reprodujeron en BLAST, han desaparecido y éste
es el único documento que queda de ellas. BL..rlSTse imprimió en papel
esponjoso con tima muy negra y tipo rosco. En un ensayo sobre «El futu-
ro del libro>), en 1926 el artista y díseriaJor ruso El Lissiczky escribió que
BLAST era uno de los precursores de la nueva tipografía que estaba revo-
lucionando el diseño gráfico en las décadas de 1920 y 1930 y que todavía
sigue en uso (ahora con frecuenCia desvalorizada y carente de sentido).
112 Con{epros del arte modemo Vorticismo 113

Éste y el rotulado de Edward Johnston para el Metro en 1917 fueron las instituciones eran condenados o alabados- es evidente que estaban destina-
últimas contribuciones más importantes de Gran Bretaña al movimiento_ dos a atraer la máxima publicidad, peto por debajo de la ampulosidad y la
moderno del diseño y anticiparon las innovaciones tipográficas de De autopropaganda, la explosión y el bombardeo, el movimiento fj_¡e un serio
Stijl, la Bauhaus y los diseñadores Rodchenko y Lissitzky. intento por establecer un estilo moderno viable en Gran Bretaiia que quizá
Muchas de las obras de estos primeros artistas abstractos británicos, en podría haber tenido éxito si no hubiera sido por la guerra.
particular las de Wadsworth y Lewis, parecen como si hubieran sido inspira- BLAST contenía (en los manifiestos de Lewis) algunas de las crítícas
das por la técnica de la fotografia aérea desarrollada poco tiempo antes. En más inteligentes del cubismo y el futurismo escritos jamás. Wadsworth
esto anticiparon la obra de Malévich, cuyas pinturas y dibujos suprematistas colaboró con una reseña, con extensos extractos traducidos del libro De lo
se piensa ahora que datan de 1915. No es seguro que Malévich conociera la espiritual en el arte de Kandinsky. Las pinturas del período de Wadsworth
obra de ellos; aunque si Lissitzky pudo ver BLAST, también pudo Malévich, son más racionales y frías que las de Lewis.Anticiparon, en cierto modo, el
pero esto quizá fue en una fecha posterior. Las semejanzas de las obras estilo que Kandinsky iba a adoptar después de la guerra, en la Bauhaus,
vorticistas y suprematistas es probable que se deban al hecho de que ambos pero que en es(momento sólo había formulado en teoría en sus escritos.
tuvieron la influencia del cubismo y el futurismo, la fotografia, y los desa- La obra de Lew1s es más dinámica, organizada de manera menos concisa
rrollos reCientes en la tecnología de la ingenieóa y la arquitectura. que la de Wadsworch, muy enérgica y cerebral, con la misma clase de
Ezra Pound, que por entonces era un amigo íntimo de Lewis y que dio energía brutal, un poco inhumana, que se encuentra en su primera novela,
su nombre al movimiento, en un artículo de la época escribió en qué difería Alquitrán. En las reproducciones de las pinturas y los dibujos de Lewis,
el vorticismo del fu turismo: «El futurismo desciende del impresionismo. Es, cuando uno hojea las gruesas y esponjosas páginas de BLAST se tiene
en la medida en que es un movimiento artístico, una especie de Impre- una repentina sensación de vérngo, de estar arrojándose a un abismo de
sionismo acelerado. Es un arte de propagac1ón, o de superficie, como lo espacio. Pound, al acuñar el nombre de vorticismo, había captado con
opuesto del vorticismo, que es profundo)). toda exactitud el sentimiento de la obra de Lewis -sólo en este sentido
El futurismo es en esencia una aceleración de imágenes sucesivas, vistas al tuvo Lewis razón al afirmar, muchos años más tarde, que él era el único
mismo tiempo, a través de planicies poco profimdas, como también lo era el vorticista-. (En su introducción al catálogo de la Tate Gallery en 1956
«cubofumrisw Desnudo bajando rmn escnlem de Maree! Duchamp. El vorticismo Lewis escribió: cVorricismo, de hecho, fue lo que yo hice, y dije, en un
extendió esta aceleraciÓn en la profundidad, con lo que creó una perspectiva período determinado».)
intensa y que irmmpe: un vórtice. Pound escribió: ~La imagen no es una idea. Algunos de los dibujos y las pinturas de Frederick Etchells están muy
Es un nudo o un amontonamiento radiante. Es lo que puedo, y por fuerza próximos a los diseños de Charles Rennie Mackinrosh (más o menos del
debo, llamar unVÓRTICE,desde el cual,a través del cual y en el cual las ideas mismo período o poco más tarde) para el interior de la casa Bassett-
están constantemente precipitándose. Con decoro, uno sólo puede llamarlo Lowke en Northampton (191 5-16). El propio Etchells se pasó a la arqui-
VÓR.TICE.Y de esta necesidad procede el nombre de ·'vorticismo'\¡_ tectura después de la guerra. Hizo la primera traducción al inglés de Hacia
Con el fin de que BL-iST no pasara inadvertida, la publicación del pri- una nueva arquitectura y diseñó el primer edificio de oficmas modernas en
mer número se celebró con una Cena Blasr -la ocasión está recordada en la Londres para Crawfords, en High Holborn (todavía de pie).
pintura de RobertS en la Tate Gallery- y una fiesta Blasr en la (<Cue\><l del El mismo vigoroso amaneramiento decor.ativo (que los diseñadores del
Vellocino de Oro)}, un club nocturno que regentaba Madarne Strindberg,la Art Déco exploraron mucho más tarde, en la década de 1920) puede verse en
segunda mujer del dramaturgo. en el cual, según Edgar Jepson, «Se interpreta- la obra de Roberts del mismo periodo. Uno de éstos, un dibujo a lápiz titula-
ban el trote turco y el abrazo del conejillo». Éste y artículos aparecidos en do San jorge y el dragón, se reprodujo en el Evening News en abril de 1915 y
BU!ST como las listas de •Blast» y cBlesses»· 1 -en las cuales mdividuos e provocó cierta conmoción. RobertS entonces sólo terúa diecinueve años.
114 Cortceptos del arte moderuo

David Bomberg tenía algunos más de veinte. Nunca fue formalmente DADÁ Y SURREALISMO
un vorticista, aunque estuvo relacionado con ellos. Sus primeras obras como DAWNAoES
El bmio de barro y En la prisíón y la serie de litografias para los Ballets Rusos
(no publicadas hasta 1919, pero hechas ann:s de la guerra) están entre lo más
logrado de la obra absn-acta o casi abstracta que se realizó en Gran Bretaña A comienzos de febrero de 1916 Hugo Ball, un poeta y filósofo alemán,
en esa época, y la mayor parte de su mejor obra parece haber sobrevivido a refugiado en Suiza desde la guerra, fundó el Cabaré Voltaire en un bar
la de los otros pintores. Sólo estuvo en el límite del vorticismo y su obra era llamado Meierei en un «bastante poco respetable barrio de la muy respeta-
más libre, más lírica (aunque muy intensa) en cuanto al color. Aunque en ble ciudad de Zúrich>>. 1 El CabaréVoltaire fi1e un cruce entre un club noctur-
sus primeras obras está la fuette diagonalidad característica del vorticismo, no y una sociedad de arte, planeado como «un centro para e] entretenimiento
estuvo más interesado por conservar la lisura de la superficie del plano. No artístico•! donde los artistas y los poetas jóvenes eran invitados a llevar sus
hay vertiginosas irrupciones de las formas en el espacio como en la obra de ideas y colaboraciones, leer sus poemas en voz alta, colgar sus cuadros, cantar
Lewis, y en menor grado que la de Wadsworth, Roberts y Etchells. y bailar, tocar mGsica, etc. En febrero Ball escribió en su diario:
La perforadom de Epstein, en que la figura similar a una máquina estaba
en su origen montada en una taladradora mecánica de verdad y las últi- El lug-ar estaba Ueno a rebosar; muchos no pudieron entrar.
mas obras de Gaudier-Brzeska, el joven escultor francés que trab<~Ó en A eso de las seis de la tarde, cuando todavía estábamos owpa-
Londres y que murió en el frente en 1915, muestran la fuerte influencia dos marrillando y colgando carteles, apareció una delegación
de las ideas vorticistas, que dieron por resultado una energía brutal y diná- de cuatro hombres de aspecto oriental con carpetas y cuadros
núca. La brutalidad por lo general no es una cualidad adnúrable en arce, bajo los brazos e hicieron cortésmente varias reverencias.
menos aún que en la vida, y con él por lo general va una correspondiente Se presemaron: Maree! Janco el pintor,Tristan Tzar:~, Georges
sennmentalidad. (Esto es verdad tanto en la obra de Gaudier como en la Janco y un cuarto, cuyo nombre no emendí.Arp también esta-
de Epstein, aunque no en la de Lewis.) ba allí, y llegamos a encendernos sin muchas palabras...3
Esta brutal energía fue característica del vorticismo. En el mejor de los
A fines de febrero el Cabaré estaba ocupado con muchas actividades y
casos los vorticistas lograron una fuerte visualización del precipitado vue-
fi.te evidente que necesitaban un nombre para cubrir lo que se había con-
lo de Europa hacia la barbarie mecánica, una toma de conciencia del
vertido en un nuevo movimiento. Al parecer el nombre lo encontraron
embrutecinuemo del hombre a causa de su irresponsable control del en-
Ball y Huelsenbeck por casualidad cuando estaban hojeando un dicciona-
torno que falta en el arte idealizado del cubismo y el arte que el fururismo
rio de alemátl-fiancé.s: «tomemos la palabra dadá -dije-, está hecha justo
hizo romántico. Ésta y la aceleración de las formas en la profundidad
para nuestro propósito. El primer sonido del niño expresa el carácter primi-
fueron las significativas contribuciones del vorcicismo al arte del ~iglo xx. tivo, el comienzo desde cero, lo nuevo en nuestro arte».~ El Cabaré duró seis
meses; una enrrada de las Crónicas de Zúrich deTzara dice:

Notas 26 de febrero- LLEGA HUELSENBECK- ¡bang! ¡bang!

* 8/ast, ~xplosión; Blcsscs, pal~bra usada en ingl~s pm dt::~e~r buena ~uene. (N. dd 7:)
bangbangbang... Noche de gala -poemas simultáneos en 3 len-
1. Esra 1dea se tomó de Apollinaire; y un po'o s~ expmgó. Donde los vorticisras tenían guas, ruido de protesta música negra ... ¡¡diálogo de!! iuvenciórr
•Biast», Apollinaire renía <<t\1/.crrle". ¡DADÁ! ¡¡¡últimJ novedad!!! síncope burgués, música
BRUITISTA, última furia, canco de las canciones de pro test~
de Tzara - el gran tambor - luz roja...5
116 Conceptos dtl arte moderno Dadá y surrealismo 117

Al año siguiente se animó una nueva temporada dadaísra con la apertu- cial, tanto en sentido literal como metafórico, los artistas eran mercenarios
ra de la Galería Dadá, y la aparición del periódico Dada, que Tzara organizó, en cuanto al espiritu, los poetas «banqueros del lenguaje». Se había conver-
dirigió y distribuyó con mucho vigor. A pesar de la guerra, ejemplares de tido también en una especie de válvula de seguridad moral, que permiúa
éste llegaron, entre otras personas, a Apollinaire en París. Cuando la guerra que continuara un dudoso patnorismo: cNinguno de nosotros siente mu-
acabó, los dadaístas originarios de Zúrich se dispersaron y continuaron sus cho aprecio por la clase de coraje que se necesita para disparar por la idea
actividades en otros lugares, sobre todo en Colonia y París. de una nación que, en el mejor de los casos, es un cártd de comerciantes en
Dadá fue bautizado en Zúrich, pero la velocidad con que el nombre se pieles o especuladores con cueros, en el peor una asociación cultural de
extendió en cuanto acabó la guerra a otros países y otros grupos de perso- psicópatas que, como Jos alemanes, se van de viaje con un libro de Goethe en
nas indica que sus actitudes y actividades ya existían. Fue en esencia un la mochila, para ensartar franceses y soviéticos en sus bayonetas». 10
movimiento internacional: de los dadaísras de Zúrich, Tzara y Janco eran La revuelta dadaísta implicaba una compleja clase de ironía, porque de-
rumanos,Arp alsaciano,Ball, Richter y Huel~enbeck alemanes. No estuvo pendían de la condenada sociedad y la destrucción de ella y su arte signifi-
limitado a Europa. En Nuev-a York el expatriado francés Duchamp y Picabia caría la desrruc6ón de ellos mismos como artistas. De modo que Dadá
realizaron revistJS prorodadaísras, «391 •> y Rongwrong, durante la guerra, y existió con el fin de autodestruirse.
reunieron·a un grupo de jóvenes estadounidenses insatisfechos alrededor de
ellos, incluido Man Ray. «ARTE)) -palabra repetida mecánicamente- reemplazada por DADÁ,
Como dijo BretOn: «Dadá es un estado de ánimo». 6 Este estado de áni- PLESIOSAURO, o pañuelo
mo ya erJ endémico en Europa antes de la guerra, pero la guerra le dio un
LOS MÚSICOS DESTROZAN SUS L.'JSTRUMENTOS
significado y una urgencia nuevos a la insacisf.:1cción que ya sentían muchos
LOS CIEGOS ocupan el escenario
artistas y poetas jóvenes. En 1920 Huelsenbeck escribió: «Estamos de acuerdo
en que la guerra la inventaron distintos gobiernos por las razones más El arte es una PRETENSIÓN animada por la
autocráticas, sórdidas y materialistas».- La guerra fue la agonía mortal de una TIMIDEZ de la taza del urinario, la histeria nacida
sociedad basada en la avaricia y el materialismo. Ball veía a Dadá como un de El Taller'
réquiem para esta sociedad, y también el comienzo primitivo de una nueva.
«El dadaísta lucha contra los dolores de muerte y las borracheras de muerte Jacques Vaché, que murió de una sobredosis de opio en 1918 sin haber
de estos tiempos[...]. Sabe que este mundo de sistemas se ha hecho pedazos oído hablar de Dadá, comprendió a la perfección la ironía del estado de áni-
y que la época que e:cigía pago al contado ha organizado una venta de mo: "Además, el ARTE por supuesto no existe (...) aunque: nosotros hacemos
saldos de filosofias de descreídos.~ i El arte mismo dependía de la sociedad: arte -por eso y no por otra cosa- B1en- ¿qué quiere usted hacer al respectar
la burguesía había producido a los artistas y los poetas y, por lo tamo, se »De manera que no nos gusta el Arte ni los artistas (abajo Apollinaire)
esperaba que fueran sus <<peones a sueldo>> y que el arte sólo sirviera para (...]. Deltnismo modo, puesto que es necesario descargar un poco de ácido
conservarla y reforzarla. El arte estaba tan intrincadamente vinculado al o lirismo antiguo, permitid que se haga de manera abrupta y rápida, pues las
capitalismo burgués como las complejas imágenes de este pasaje deTzara Jo locomotoras van deprisa•. 12 Pero los dadaísras siguieron produciendo cosas,
indican: «¿es el propósito del arte hacer dinero y engatusar a una simpática a pesar de que a menudo eran como caballos de Troya u objetos antiarte.
burguesía? Los ntmos suenan con la asonancia del dinero en circulación y El estado de ánimo dadaísta se expresa muy bien si uno yuxtapone el
la infle:ción se extiende a lo largo de la línea de la barriga de perfil.Todos los R.egalo de Man Ray, una plancha corriente con una hilera de cachuelas de
grupos han llegado a esta compañía de crédiro después de montar sus cor- estaño pegadas en la base, con la idea de Duchamp para un «Ready-made
celes en varios comeras».9 Se había convertido en una transacción comer- recíproco - usa un Rembrandt como tabla de planchar»Y
118 Couceptos del arte modemo Dadá y surrealismo 119

Picabia dijo: e Las únicas cosas de verdad horribles son Ane y antia rte. En Zúrich, Dadá más o menos abrió paso a un movimiento artístico
Dondequiera que aparezca el arte,la vida desaparece•. Con el descrédito nuevo, prosiguiendo experimentos con el•nuevo medio», el collage, y en
de la obra de arte llegó el cultivo del gesto. Dadá fue un estilo de vida. Ball un nuevo lenguaje para la poesía. Arp más carde escribió:
escribió: •La bancarrota de las ideas ha destruido el concepto de humani-
dad en sus estratos más profundos, los instintos y los antecedentes heredi- En Zúrich en 1915, al perder interés por los mataderos Je
la guerra mundial, nos volvimos h,tcia las Bellas Artes. Mientras
tarios ahora están emergiendo patológicamente. Puesto que no hay arce,
la fe religiosa o política parece adecuada para contener este torrente, allí que el trueno de las b~terias retumbaba en la distancia, pega-
queda sólo el cuento y la actitud sangrante•. 14 Dadá reivindicaba como sus mos, recitamos, versificamos, cantamos con toda el alma. Bus-
héroes aVaché, que una vez interrumpió una representación de Las tetas camos un arte elemental que podría, pensamos, salvar a la hu-
manidad de la locura de estos uempos. 15
de Tiresias de Apollinaire amenazando disparar al público con su pistola, y
cuyo su1c1dio fue un gesto final, y a Arthur Cravan, el poeta por completo Las veladas <y el CabaréVolcaire se estaban haciendo cada vez más ruido-
incompetente que se convirtió en una leyenda duradera sobre la fuerz:1 sas y provocativas,Arp y otros dadaístas como Hans Richter y Maree! Janco
con hazañas como desafiar a un combate al campeón de los pesos pesados buscaban, en privado y en sus distintas manc:ras, un arre elemental y abstracto.
del mundoJack johnson, o llegar a dar una conferencia sobre arte moder- Arp quería que el arte fuera anónimo y colectivo, y con Sophie Taeuber, su
no a un público elegante de Nueva York borracho y desnudándose en el futura mL~er, hicieron collages y bordados basados en simples formas
estrado. En 1918 se puso en camino hacia México desde Estados Unidos geométricas. Las revistas Dadá estaban llenas de sorprendentes xilograñas.Arp
en un bote de remos, y nunca se lo volvió a ver. Los gestos de Dadá también comenzó sus relieves de madera, como el Retrato de Tzara, cuyas
abundan: por ejemplo el escándalo que organizó Duchamp cuando pre- formas más fluidas y orgánicas prefiguran sus relieves y esculturas posteriores,
sentó un orinal que llamó Fueme en la Exposición de los Independientes pero las cuales con frecuencia estaban toscamente unidas con clavos. De ma-
de Nueva York con el seudónimo de R. Mutt, y cuando se negaron a nera dehberada evitó la pintura a1 óleo, que le parecía abrumada con la tradi-
exponerlo renunció a formar parte del JUrado. ción y conectada con la exaltación de sí mismo que hacía el hombre. Dadá
El efecto de estos gestos era por completo desproporcionado en rela- significaba algo muy particular para Arp:
ción con la cantidad de energía que los dadaístas invenían en ellos. Era
como si Dadá tuviera una vida propia, pues no habia una verdadera uni- Dadá pretendia destruir las decepciones razonables dd hom-
dad entre los dadaístas. Sus exposiciones, por ejemplo, eran notables por bre y recuperar el orden natural e irrazonable. Dadá queria
su rotal incoherencia. No hay algo como un estilo Dadá. Los dadaístas reemplazar la romería lógica del hombre de hoy en día por lo
continuaban realizando arre (o lo que se debe a un proceso de ósmosis ilógicamente insensato. Ésta es la razón de por qué aporreamos
que más tarde se vuelve arte}, pero cada uno siguiendo su propia direc- con rodas nuestras fuerzas el gran tambor de Dadá y pregona-
ción. Dadá tuvo un cacicrer un poco dimnto. también, en sus diferente!) mos las alabanzas de la ul.Sensaccz. Dadá hace un enema a la
lugares. No obstante, uno quizá puede disnnguir dos clases de énfasis en Venus de Milo y permite que LlOcoome y sus hijos se liberen
Dadá. En un lado estaban los que como Ball y Arp buscaban un arte nuevo después de miles de años de lucha con la buena salchicha Pi-
para reemplazar un esteticismo gastado e irrelevame, y en la otra los que tón. L1s filosofias han perdido valor para Dadá, por lo tamo son
como Tzara y Picabia intentaban la destrucción mediante la burla, y tam- un viejo cepillo de dientes abandonado, y Dadá las entrega a
bién estaban preparados para explotar la ironía de su posición por medio los grandes líderes del mundo. Dadá denunció las infernales
de tomar el pelo al público acerca de su identidad social como artistas. astucias del vocabulario oficial del saber. Daclá está a favor de lo
Picabia tuvo un enorme éxito en Paris como artista dadaísta. msensato.lo que no significa tontería. Dadá es insensato como
120 Conceptos del arte modemo Dadá y surrealismo 121

la naturaleza. Dadá está a favor de la naturaleza y contra el arte. miso policico directo y la acción, y un anhelo por retirarse del mundo y seguir
Dadá es directo como la naturaleza. Dadá está a favor del sen- una vida ascética. Nunca se ha defirúdO"de manera adecuada su papel en Dadá.
tido infinito y el significado definitivo. 16 Sus primeros vínculos con el expresionismo alemán, Der Blaue Reiter y Der
Srurm,son evidentes en los programas del CabaréVoltaire; eran vínculos que
No resulta sorprendente que, aunque más tarde se pasó a los círculos compartían conArp y Richter, que todavía pintaban cuadros muy expresionistas.
surrealistas, siempre siguiera estando de acuerdo con Dadá. Pero empezó a volverse contra la arrogante confección de la frase, y sintió que
Arp era poeta además de artista, y se unió al ataque allengu* que Dadá la expresión de uno mismo, aunque la idea perduró, terúa poco en común con
comenzó y que el surrealismo iba a seguir, aunque a su manera. Richter el espíritu de Dadá. Explicó su nuevo lenguaje en Rucht a11s der Zeit:
describe que Arp un día destrozó un dibujo y dejó que los trozos cayeran para
Hemos desarroUado la plasticidad de la palabra hasta un
formar un nuevo dibujo; estaba dejando que el azar entrara en sus composi-
punto que será dificil que se pueda superar. Este resultado se
ciones (véase nora 26), y al mismo tiempo realizando espontáneos dibujos a la
/logró a expensas de la frase racional construida con lógica [... ].
tinta de fluir libre que tiene mucho que ver con el dibujo automático de los
La gente puede sonreír si lo desea; el lenguaje nos agradecerá
surrealistas (ilustración 54J. También incroduce el azar en sus poemas, cdescro-
nuestro esfuerzo, incluso si no llegaran a ser resultados muy
zando)) frasd de manera que no hay una coherencia lógica, aunque están muy
visibles. Hemos cargado la palabra con fuerzas y energías que
lejos de carecer de sentido: ((animales risueños echan espumarajos junto a los
nos hicieron posible redescubrir el concepto evangélico de la
tiestos de hierro los balanceos de las nubes apartan a los animales de sus
«palabra• (logos) como un mágico complejo de imágenes. 'ij
granos», 17 y algunas veces introduce palabras o frases tornadas al azar de un
periódico: <tEI prodigio del mundo envía tarjeta de mmediato aquí es una A comienzos de 1917 se dedicó una velada entera a que Ball leyera su
parte de un cerdo todas las 12 partes puestas juntas pegadas sobre plano darán poema fonético en la Galerie Dada.Vestido con una especie de pilar cilíndri-
la clara vista de lado de una plantilla muy barata todo compr.ll'll (~Yéltwunder, co de cartón azul brillante, de modo que no podía moverse, hubo que subirlo
1917) .Tzara, cuyo VéinticitlCO poemas manruvo un flujo torrencial de imágenes a la plataforma, donde comenzó a recitar, con ritmo pausado y majestuoso
salvajes, aún fue más lejos y recomendó como receta para el poema dadaísta «gadji beri bimba glandridi !aula lonni cadori...)).El público se reía y aplaudía,
cortar frases de un periódico, luego agitarlas en una bolsa e ir sacándolas al pensando que era otra de las bromas a su costa, a la cual estaban por completo
azar. «El poema se parecerá a usted», dijo refiriéndose a la idea de que el azar dispuestos a unirse. Él continuó recitando, y a medida que iba llegando al
puede ser una acción tanto personal como deliberada y consciente. He rrata- clímax su voz adquirió la entonación de un sacerdote. Fue una de las últimas
do estos experimentos con cierta extensión porque tienen relación directa apariciones de Ball en Dadá. Otros dadaistas, como Raoul Hausmann en
con el fururo del surrealismo. El auromacismo, tan vinculado con el azar, fue Berlín, 19 desarrollaron el poema fonético hasta una forma por completo abs-
una parte fundamental del surrealismo; y en el primer Manifiesto surrealisca tracra, que Schwiners usó en su famoso Ursonate. Otros experin1emos inclu-
Breton analiza el «poema de periódicos)) como una actividad surrealista. No yeron el «poema simultáneo», que consisría enTura, Huelsenbeck y Janco
obstante, como veremos, mientras que el surrealismo iba a organizar estas leyendo a la vez eres poemas banales en alemán, francés e inglés con sus voces
ideas en un grupo de reglas y principios. en Dadá sólo fueron parte de un más altas. (La simultaneidad fue un legado, como lo fue el ~bruicimUS», de los
gran estallido de actividad que estaba destinado a provocar al público. destruir futuristas.) Pero d misticismo de Ball estaba cada vez más fuera de lugar en
las nociones de buen gusto tradicionales y llevar a la liberación de las Dadá. Le faltaba d amable pero irónico humor que permitió aArp mantener
constricciones de la racionalidad y el materialismo. su equitibrio dentro de Dadá, y al final se retiró. «Me he examinado con
Hugo Ball fue aún más lejos que los demás en su búsqueda de un nuevo mucho cuidado ~ijo- y nunca podria dar la bienvenida al caos.•
lenguaje para la poesía. Era un hombre extraño, desgarrado enrre d compro-
122 Co11ceptos del arte moderno Dadá y surrealismo 123

Escribo un manifiesto y nada quiero, no obstante digo lograba al reproducir su morfología a una escala enorme, pintando los de-
algunas cosas, y en principto estoy en contra de los manifies- corados para una de sus veladas: «Comenzamos por los extremos opuesros
tos, y también en contra de los principios. Escribo este mani- de tiras de papel inmensamente largas de más o menos un metro ochenta y
fiesto para demostrar que la gente puede realizar al mismo cinco centímetros de anchura, pintando enormes formas abstráctas negras.
tiempo acciones contrarias mientras coma una bocanada de Las de Arp parecían pepinos giga mes. Seguí su ejemplo, y pintamos kilóme-
aire fresco; estoy en contra de la acción ... tros de plantaciones de pepinos antes de al fin encontrarnos en el medio)). 11
La distinción entre sus demostraciones y sus exposiciones se hizo cada vez
Si grito:
menor, con manifiestos y poemas que se leían en las exposiciones y pinturas
Ideal, ideo/, ideo/
que se regalaban a sus animadores. En la primera matiné dadaisra en París en
Couocimremo, cotlocimiemo, couocimiemo
junio de 1921 Picabia dirigió uno de los momentos culnúnames de la tarde.
bumbum bumbum, bumbum.
Después de mostrar pinruras de Gris, Léger y De Chirico, Breton sacó una
He dado una bella vemón fiel de progreso, ley, moralidad, pintura de Ptcal51a (que nunca estaba presente en momentos as~.llamada El
y todas las otras bellas cuahdades que diferentes hombres muy rwmdo doble, que consisúa en sólo unas pocas líneas negras sobre el lienzo
inteligentes han tratado en muchos libros, sólo para concluir con inscripciones como «Haur>> (arriba) en la parte inferior, y <tBas» (abajo)
que cada uno baila a su propio bumbum. en la parte superior, <tfictgile>> (frágil), y por último, en la parte inferior, en
enormes letras rojas L H.OO.Q. (Elle a clta11d a11 wl [Ella tiene calor en el
El J'vfanifiesto Dadá de 1918 de Tzara, agresivo y nihilista, en realidad culo]). 11 Cuando el público encendió este obsceno juego hubo un alboroto
marca el inicio de una nueva etapa para Dadá. Este manifiesto fue lo que tremendo y, antes de que pudieran recuperar el aliento, otra obra se sacó
sedujo a Breton y ganó su adhesión al grupo Littérature de París. y parece rodando a la plataforma, esa vez una pizarra con unas pocas inscripciones y
que estuvo mspírado por la llegada de Picabia a Zúrich, cuya revista el úrulo Armz en la nariz, que enseguida Breton borró frotándoloY De
itinerante <t39/ ''• que apareció a partir de 1917 en Barcelona, Nueva York, hecho, los dadaístas usaban sus obras como un actor usa los accesorios. Otra
Zúrich y Parí~, contenía los más virulentos ataques a casi todas las cosas. El de las pmturas de Picabia, El ojo cacodilato, resume la actitud dadaísta ame el
negro pesimismo de Picabia, combinado con su personalidad magnética y arte. Dado que el valor de una pintura depende de la firma del artista, Picabia
enérgica, dorninó Dadá durame el resto de su existencia. invitó a todos sus amigos literatos y artistas, incluidos los dadaístas, a cubrir
Picabia petfeccionó la presentación del objeto dadaísta como un gesto sus lienzos con sus ftrmas, y esto es tOdo lo que compone la pintura.
teatraL Las «obras» dadaistas por lo general eran, dada su naruraleza, cramico- La presentación de objetos transitorios, temporales o por completo
rias, y con frecuencia se realizaban para los emreteuimientos/demostracio- carentes de sentido en una exposición era incluso más provocativa. Cosa
nes que actuaban como cebos para el público. Con frecuencia resultaba común hoy en día. en 1920 era suficiente para que el jefe de policía de
muy sorprendente la gran diferenCla que había entre escas obras construidas Coloma tratara de entablar una acción JUdicial a los dadaíscas acusados
con un propósito y el arte que los dadaistas realizaban en su taller. Las de fraude por cobrar una entrada para una e.'q>osición de arte en la cual de
máscaras de Janco. por ejemplo, no tienen el menor parecido con sus relie- hecho nada había de eso. Ernst respondió: ~~Nosotros dijimos con toda cla-
ves de yeso fríos y cubistas. «No he olvidado las máscaras que usted usó para ridad que era una exposición dadaísta. Dadá nunca ha reivindicado tener
hacernos las demostraciones de Dadá. Eran terroríficas. la mayor parte de algo que ver con el arte. Si el público confunde ambas cosas, no es culpa
ellas pintarr*adas de roJO sangre. A partir de cartón, papel, crin, alambre y nuestra». Esta exposición, que habían planeado Ernsc,Johannes Ba<trgeld y
tela usted hacía sus lánguidos feros, sus sardinas lesbianas, sus ratones Arp. recién llegado de Zúrich, se celebró en un pequeño patio al que se
extáticos.~::o· Por el contrario. Richter describe el efecto cómico que Arp llegaba a través de los lavabos de la Briiuhaus Winter. El día de la inaugura-
124 Conceptos del arte modemo Dadá y surrealismo 125

ción una muchacha pequeña vestida con un traje de comunión blanco y <<No hay acertijo, no hay clave. La obra existe, la única raíson d'€tre es existir.
recitando poemas obscenos recibía a los asistentes. La exposición contenía Nada representa, salvo el dese"o del cerebro que la concibió.))25
una gran cantidad de objetos «disponibles». Una escultura de Ernst tenía Por medio de tratar de evitar el gusto, que equipara con hábito, Duchan1p
atada un hacha con la cual se invitaba al público a destruirla. Fluidoskeptríck realiza obras cuyo aspecto es muy distinto del de cada una de las otras, aunque
der Rotzwitha van Gandersheim de Baargeld, una muestra de muchos objetos se encuentran los núsmos temas y pre-ocupaciones: y de manera deliberada
surrealistas, consistía en un pequeño tanque de vidrio con agua coloreada introdujo el azar en sus obras. 26 Sus últin1as pinturas al óleo, en 1912, La novia
de rojo (¿manchada de sangre?), con una bella cabeza de cabellos flotando, y El paso de virgen a Jwvía sugieren con mucha sutileza los órganos humanos
una mano humana (de madera) sobresaliendo del agua y un reloj desperta- traducidos a máquinas o diagramas para máquinas, y engendraron ciemos de
dor en el fondo del tanque. Fue destrozada en el curso de la muestra. La dibL~os de «máquinas)), en especial los de Picabia [ilustración 56]. El Gran
exposición se cerró núentras las autoridades investigaban una demanda por cristal, la novia desmtdada ituluso por sus solteros, con su iconografía en extremo
obscenidad, pero, irónicamente, todo lo que pudieron encontrar fue un compleja es la culminación de su carrera «pública)) como artista. Representa
grabado de Adán y Eva de Durero, y la exposición se reabrió. una máquina dlamor, que, puesto que nunca «funciona)), frustra para siempre
En jesucristo rastacuero Picabia escribió: «Ustedes buscan una emoción los deseos de sus protagonistas. Ilustra a la petfección el modo en que sus
que ya se Ita sentido, así como les gusta recoger un viejo pantalón de la pinturas de máquinas y las de otros dadaístas son justo lo contrario de la
tintorería que parece nuevo núentras no lo mire de muy cerca, aunque ellos estética de la máquina futurista: son por completo irónicas en cuanto a su
no se den cuenta. Las verdaderas obras de arte modernas no están hechas actitud. Después de 1923 Duchamp siguió el consejo que había dado a los
por artistas, sino can sólo por los hombres)). 23 La no superioridad del artista artistas jóvenes y pasó al ocultamiento. Al renunciar de manera manifiesta a
como creador fue una de las pre-ocupaciones fundamentales de Dadá. Unido toda actividad artística, excepto para diseñar en ocasiones exposiciones
a esto está todo un complejo de ideas, que cada dadaísta interpretó de surrealistas, pareció haber llevado a Dadá a su conclusión lógica. 27
distinto modo. Cualquiera puede hacer poesía y pintura; ya no existe la
necesidad de un estallido particular de emodón para realizar algo, el cordón Dadá en Berlín debe tratarse brevememe por separado, porque pertene-
umbilical entre el objeto y su creador está roto; no hay una diferencia fun- ce en concreto a la situación política en Alemania desde 1917, cuando la
damental entre un objeto hecho por el hombre y uno hecho por la máqui- desilusión con la guerra iba en aumento, a lo largo de los duros años de la
na, y la l'núca intervención personal posible en una obra es la elección. posguerra, cuando se fi:ustraron las esperanzas de un Estado comunista. En
Duchamp exploró estas ideas más gue cualquier otro. En 1914 <<designÓ>> Berlín Dadá tomó su forma más evidentemente política.
el primero de sus ready-mades, un portabotellas [ilustración 55]. Siguieron Cuando Huelsenbeck regresó a Berlín desde Zúrich en enero de 1917,
otros a lo largo de un período de varios años, incluida una percha para som- cambió un «muy hermoso idilio pagado de sí mismo» por una «ciudad de
breros y una pala de nieve (En anticipación de un brazo roto). ((Un punto que me estomagueros apretados, de hambre enorme y cada vez mayon.Encontró el
interesa mucho establecer es que la elección de estos ready-mades nunca extraño fenómeno de un pueblo acosado y agotado que se volvía hacia el
estuvo dictada por un deleite estético. La elección se basaba en una reacción arte en busca de confor: «Alemania siempre se convierte en la tierra de los
de indiferencia visual, con, al mismo tiempo, una total f:--tlta de buen o mal gusto, de poetas y los pensadores cuando está por completo acabada como la tierra de
hecho una anestesia total.>> 24 El propósito de un objeto expuesto sin gusto, ni los jueces y los carniceros>>. 2~ Fue natural que se volvieran hacia el
bueno ni malo, es desorientar al espectador.Aunque estOs objetos manufactu- expresionismo, porque éste ofrece el escape más claro de la realidad horri-
rados producidos en serie han adquirido una especie de bautismo en el arte a ble y aspira a «la espiritualidad, la abstracción y la renuncia a toda objetivi-
través de haber sido ilustrados muchas veces en los catálogos de e}rposición y dad». Dadá enseguida identificó esta actitud como su enenúgo inmediato.
los libros sobre arte moderno, todavía siguen siendo muy desconcertantes. Todo lo que Dadá realizó en Berlín es notable por su violema y agresiva
126 Couccptos del arte modemo Dadá y surrealismo 127

insistencia en la realidad. cEI arre más elc:vado será el que en su contenido manera más aguda el grupo de franceses jóvenes concenrrados alrededor de
conscic:nte presente los problemas del día multiplicados por núl, el arte que Andr¿ Breton. Li inclinación de Breton a formular teorías siempre había
han hecho añicos las explosiones de la semana pasada, que está para siempre chocado con el nihilismo de dadaístas como Picabia, como uno puede ver si
tratando de reunir a sus miembros después del estallido de ayer» (del primer compara uno de sus manifiestos, (<Dadá es un estado de ánimo[..:]. El pensa-
Manifiesto Dadá alemán). Su invención del fotomontaje, una adaptación miento übre en cuestiones religiosas no parece una iglesia. Dadá es pensa-
del collage, tomó un camino por completo diferente del de otros collages miento libre artístico))?, con, por ejemplo, el t'vlanifiesto wníbal de Picabia,
dadaístas como los de Max Ernst, que tendían a una desorganización poética
de la realidad. El fotomontaje. al usar el material visual del mundo alrc:dedor Están todos acusados, pónganse de pie...
de ellos, dd medio familiar, se convirtió en sus manos en un arma política- Qué est:ín haciendo aquí, aparcados como ostras serias...
mente penetrante. George Grosz, Hannah Hoch, Raoul Hausmann y John Dadá nada siente, es nada, nada. nada.
Hc:artfield lo usaron. Los foromoncajes posteriores de Heartfield proporcio- Es como sus esperanzas, nada.
nan una aplastante acusación de Hitler y el militarismo capitalista. ComÓ su paraíso, nada.
Para asegurarse de que nadie podía todavía confundir Dadá con «idea Como sus artistas, nada.
cultural progresista>), Hausmann y Huelsenbeck trazaron un programa de ac- Como su religión, nada.
ción, (<¿Qué es dadaísmo y qué significa en Alemania?», que exigía ((la unión
revolucionaria universal de todos los hombres y mujeres creadores e intelec- Fue Breton quien de modo definitivo puso fin a Dadá al organizar una
tuales sobre la base del comunismo radical» y ula inmediata expropiación de la serie de acontecÍI11Íemos desmoralizadores como el juicio simulado, en 1921,
propiedad (socialización) y la alimentación comunal de codos... ». No obstan- de Maunce Barres, el patriota y hombre de letras. La grieta entre las filas de
te, sólo Heartfidd era miembro del Parado Comunista, y exigencias como la los dadaíscas se reveló cuando Tzara dechnó cooperar y con alegría saboreó
«introducoón del poema simultáneo como rezo del Estado comunista•, y •la todo el asunto al rechazar responder con seriedad a las preguntas que Breton
inmediata regulación de todas las relacione~ sexuales de acuerdo con los pun- le planteó con gravedad como (<presidente» del tribunal. Pensado como parte
tos de vista del dadaísmo internacional a través del establecimiento de un de una campaña de terrorismo contra los miembros principales de la sociedad
cenero sexual dadaísta)> nada hacían para tranquilizar a los comunistas acerca francesa, el juicio careció por complero de humor y en realidad pertenece a la
de su seriedad, mientras que los ciudadanos respetuosos de las leyes los consi- prehistoria dd surrealismo. En 1922 Breton anunció planes para un Congre-
deraban agitadores bolcheviques. No obstante, varios de ellos estuvieron im- so Internacional con el fin de determinar ((la dirección dd espíritu moderno)),
plicados en la Revolución de noviembre y, cuando ésta fracasó, siguieron en el cual representantes de todos los movim.ientos modernos, incluidos el
firmes en su oposición, manteniendo su identidad como dadaísras mucho cubismo, el fu turismo y Dadá, iban a estar presentes; y, de este modo, al inscri-
después de que el movimiento hubiera muerto en otras panes. bir a Dadá, como lo hizo, en la historia del ,ute, Breton de hecho lo macó.
La relacrón c:ntre el surrealismo y Dadá fue muy complicada, porque en
muchos aspectos eran muy sinúlares. En cuanto a la polirica, el surrealismo
Surrealismo heredó la burguesía como su enemigo, y continuó, al menos en teoría, su
ataque a las formas de arte tradicionales. Artistas con anterioridad asociados
El surrealismo nació de un deseo de acción positiva, comenzar a construir de a Dadá se unieron a los surrealistas, pero es imposible decir que la obra de
nuevo a partir de las ruinas de Dadá. Pues Dadá, al negar rodo, había acabado Arp, Ernst o Man Ray, por ejemplo, se volr,iá surrealista de la noche a la
por neg:me a sí tTI.Ísmo (((el verdadero dadaísta csci en contra de Dadá»), lo maiiana. El surrealismo era, como de hecho lo fue, un sustituto para Dadá;
que llevó a un círculo vicioso del que era necesario salir. Esto lo sintieron de como Arp dijo: ((Expuse con los surrealistas porque su actitud rebelde anre
128 Conceptos del arte moderno Dadá y surrealismo 129

el "arte" y su actitud directa hacia la vida eran sensatas como Dadá•:lu La mueve, esperando sus movmúentos más secretos y espontá-
diferencia radical entre ellos residía en la construcción de teorías y princi- neos; aquellos con el carácter de revelación, un atre de haber
pios en lugar del anarquismo de Dadá. llegado desde orros lugares, de haber caído del cielo [... j. Euro-
Pero pasaron dos años antes de que el surrealismo estuviera en efecto pa se cristaliza, poco a poco se momifica bajo las envolturas de
formado como un movimiento, y esos años, de 1922 a 1924, Uegaron a sus fronteras, sus fabricas, sus tribunales de justicia, sus universi-
conocerse como <<période des sommei/s11. Los futuros surrealistas, incluidos dades. La culpa miente con sus anticuados sistemas, su lógica de
Breton, Éluard,Aragon, Robert Desnos, René Crevel, Max Ernst, ya esta- dos más dos igual a cuatro; la culpa mieme con ustedes, rectores
ban explorando las posibilidades del automatismo y los sueños, pero el pe- [... ¡.El último acto de creación espontánea es un mundo más
riodo estuvo marcado por el uso del hipnotismo y las drogas. En un artículo complejo y revelador que cualqwer metafísica_;~
titulado <rEntrée des médium511, de 1922, Breton describe el entusiasmo que
Al reconocer el poder del «acto de creación espontáneo• el surrealismo
sintieron cuando descubrieron que durante un trance hipnótico algunos de
quitó el veto q~ Dadá había impuesto al arte y la necesidad de la irónica
ellos, en especial Desnos, podían realizar sorprendentes monólogos, escritos
posición de Dadá; devolvió al artista su rmso11 d'etre sin imponer al mismo
o hablados, llenos de imágenes vívid:~s que, reivindicaba, serian incapaces de
tiempo un nuevo juego de reglas estéticas. Pero el llamamiento de Artaud a
hacer en un estado consciente. Pero una serie de incidentes perturbadores,
la ruptura de las fionteras no se conoció durante mucho tiempo, pues el
como un intento de suicidio colectivo de un grupo entero de ellos mientras
surrealismo no llegó a ser de hecho internacional hasta 1936, mientras tamo
esraban en trance hipnótico, llevó al abandono de estos experimentos, y en
siguió siendo en gran parte un movimiento francés centrado en París.
el primer Alanifiesto surrealista Breton evitó toda discusión acerca de ayudas
El Manifiesto surrealista anunció el surrealismo como un movimiento
«mecánicas• como drogas o hipnotismo e hizo hincapié en el surrealismo
literario, sólo mencionó la pinrura en una nota a pie de página. Reivindica-
como una actividad natural, no inducida.
ba, no obstante, abarcar el espectro entero de la actividad humana, con el
En 1924laAgencia de Investigación Surrealista estaba establecida. Se publi-
objeto de explorar y unificar b psiquis humana, incluyendo zonas de la vida
có el Manifiesto surrealista de Bremn, y apareció el primer número de la revista
hasta entonces negadas como los sueños y el inconsciente. El Manifiesto
LA révolution surréaliste. Se generó una atmósfera de expectante regocijo, y mu-
surrealisf¡¡ fue tanto la culminación de los dos años anteriores como el anun-
chos más escritores y artistas jóvenes se sintieron atraídos por el nuevo movi-
cio de algo por completo nuevo. Dio la siguiente definición de surrealismo:
miento.Entre éstos esubaAntoninArtaud,gue más tarde fundó el revoluciona-
rioThéatreAI.fredJarry, y a quien se puso al cargo de la Agencia de Investigación SUR.REALISMO, n. m. Puro auromatismo psíquico a través
Surrealista, que Breton describió como «Una posada romántica para ideas del cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito, el ver-
inclasificables y revueltas continuadas» Y En su «Carta a los rectores de las uni- dadero funcionamiento del pensamiento. Pensamiento dicta-
versidades europeast Artaud expresa sus ~ amplios deseos de libertad, de do en ausencia de todo concrol eJercido por la razón, y fuera
escape de las cadenas de una existencia banal y también su esencial optimismo. de toda estética o pre-ocupactón moral.
E:--;crcL Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la
Más allá de donde la ciencia llegue alguna vez, allí donde realidad superior de Ciertas formas de asociación hasta ahora
las flechas de la razón se rompen comra las nubes, existe este negadas, en la onmiporencia del sueño y d desinteresado jue-
laberinto, un punto central donde cedas las fuerzas del ~er y los go del pensamiento. A~pira a la ruina definitiva de tedos los
nervios fundamentales del Espírim convergen. En este laberin- otros mecanismos psíquicos y la sustitución de ellos en la
to de paredes en movimiento y siempre cambiantes, fuera de resolución de los principales problemas de la vida. 33
todas las formas de pensamiento conocidas. nuestro Espín m se
130 Conceptos del arte modemo Dadá y surrealismo 131

Breton afirmaba que la fuente de su interés por el automatismo era Freud. de manera deliberada los deseos revoltosos del hombre es burlarse del psicoa-
Se había preparado como esrudíante de medícina, trabajado en la Clínica C~ot nálisis de Freud, que pretendía curar tos rrastornos mentales y emocionales
a las órdenes del neuróloao Babinski y pasado parte de la guerra en un hospttal del hombre con el fin de permitirle ocupar su lugar en la sociedad y la vida,
~ .
de Nantes (donde había conocido aVaché). En el Manffiesto de los años mme- como dijo Tzara, en un estado de normalidad burguesa. Tamp~co estaban
díatamente después de la guerra díce: <<Por completo ocupado con Freud como demasiado interesados en la interpretación de los sueños, se contentaban con
todavía estaba en ese tiempo y familiarizado con sus métodos de análisis que dejar que se sostuvieran ellos mismos. Freud una vez rechazó colaborar en
yo había tenido alguna ocasión de practicar con pacientes du:ante la ~erra, una antología de sueños que organizó Breton con el argumento de que no
decidí obtener de rrú mismo lo que uno trata de obtener de los denlaS, un monologo podía ver lo que una colección de sueños sin las asociaciones y los recuerdos
pronunciado tan rápido como pudíera, en el cual~ mente,crítica del sujeto n~ de infancia de quienes los soñaron podía quizá decirle a alguien. Lo que los
debería admitir juicio alguno, que, en consecuenoa, no esta estorbado por reo- surrealmas vieron en ellos fue la imaginactón en su estado primitivo y una
cencia alguna y que debería ser lo más exacto posible al pensamiento habladOt.~ expresión pura de «lo maravilloso~.
Junto con Philippe Soupault realizó páginas de escri~ de esta manera, las Aunque no{o reconoce en el Manifiesto, el automatismo también debe
cuales, cuando se pusieron a leerlas y compararlas, los depron muy asombrados mucho a los médiums y su «escritura automática», y esto es traicionado
por <<la consíderable elección de imágenes» producidas, «de una cali~d tal que cuando Breton subraya la pasividad del sujeto: «en nuestro trabajo nos con-
no habríamos sido capaces de realizar ni siquiera una sola en la escnrura nor- vertimos en los receptáculos mudos de tantos ecos, modestos recursos de
mal>>.Js Las imágenes, la vivacidad y la emoción en sus escritos era mu_r si~r; grabaci6n» ..lliTanto Ernst como Dalí iban a destacar su pasividad delante de la
las diferencias en los textos se derivaban de las diferencias en sus predispostoo- obra, comparándose a sí mismos con médiurns. No obstante, cuando los
nes, ~os de Soupault son menos estáticos que los núo~. Los surrealis~ si~~1pre surrealistas hablan del <~más allá» no tienen la intención de implicar lo sobre-
insistieron en que el automatismo revelaría la naturaleza verdadera e rn~vtdual natural, como los mensajes de los muertos de los médiurns, sino cosas que
de todo el que la practicara, de manera mucho más co~leta que cualqu~era ~e están más allá de los límites de la realidad inmedíata, pero que podemos
sus creaciones conscientes. De modo que el automatJSmo fue el medío mas revelárnoslas medíante nuestro inconsciente o nuestros sentidos en un esta-
perfecto de llegar al inconsciente y sacarlo a la luz. Los textos. que ~recon y do de sensibilidad aumentada.
Soupault habían escrito se publicaron en Littérature, en 1919, baJO el tlrulo Les Un largo pasaje del Manifiesto está dedicado a la <(imagen surrealista,,. La
champs Magnétiques (Los campos magnéticos), y éstos, cinco años antes del metáfora es natural para la imaginación humana, pero este potencial sólo
Mauifiesto, podrían llamarse las primeras obras surrealistas... , . puede lograrse con la actuación plena del inconsciente. Entonces, las imá-
El prin1er lv!anifiesto fue un mosaico de ideas: la definicJon de surrealismo genes más sorprendentes se producen de manera espontánea. «El lenguaje
destaca el automatismo, pero una larga sección está dedícada a los sueños, que fue dado al hombre para que lo usara de manera surrealista.~ La imagen
Freud había revelado que eran una expresión directa de la mente inconscien- surrealista nace de la yuxtaposición fortuita de dos realidades dístintas y de
te nuenrras la mente consciente relajaba su control durante el sueño.)(' No la chispa encendida por su encuentro depende su belleza, cuanto más dífe-
obstante, sería un error pensar que, debido a sus aparentes orígenes en la teoría remes son los términos de la imagen, más brillante será la chispa. Esta clase
psicoanalítica, un espíritu de investigación cienúfica presidíó lo~ primeros de imagen, creía Breton, podía no ser premeditada; el ejemplo más perfecto,
años del surrealismo. A pesar del homenaje ofrecido a Freud, es evtdeme que que empezaron a hacerlo para rivalizar y se convirtió en su lema, fue «tan
el uso que hicieron de sus técnicas de asociación libre y la interpretación de hermoso como el encuentro casual en una mesa de disección de una má-
los sueños era, en muchos aspectOs, contraria a sus intenciones. «Corresponde quina de coser y un paraguas».3'J
ahora al hombre pertenecerse a él mismo por completo, o sea mantener en Breton admitió que su propia imaginación era sobre codo verbal, pero
37
un estado anárquico, cada día más poderoso, el grupo de sus deseos.» Alentar reconoció la posibilidad de las imágenes visuales de esta clase. De hecho ya
132 Cotuepros del arte modemo Dadá y surrealismo 133

existían en los collages de Ernst, y en 1921 Breton escribió un prefacio a artística y perspectiva del surrealismo (1941), define el amomatismo y el registro
una exposición de Ernst en el cual las describía en términos muy similares_ de los sueños como dos carrúnos abiertos para el surrealismo.
a los que más tarde usó para describir las poéticas imágenes surrealistas:10 Los pintores relacionados con los surrealistas, de hecho, tuvieron éxito al man-
Estos collages dadaístas ya prometían el osado dépaysemmt de la serie de tener un mayor grado de independencia de la personalidad dominau"te de Breton
grabados posterior de Ernst La rmifer 100 cabezas (ilustración 57] y Una que los escritores surrealistas, quizá porque la pintura no era el campo propio de
semana de bondad, que de verdad corresponden al surrealismo. Breton. Pudieron usar las ideas surrealista~ sin que éstas los sumergieran y, en
Las artes plásticas son, en cierto sentido, auxiliares del surrealismo, cuyos efecto, enconrearon muy estimulante la annósfera generada por el surrealismo.
intereses principales eran la poesía, la filosofia y la política, aunque en realidad E~nst fue quizás el más próxin1o a los poetas surrealistas, en particular a
fue a través de ellas que llegó a ser conocido por un público amplio. En las Paul Eluard, y siguió las evoluciones teóricas surrealistas con interés. En 1925
artes visuales el surrealismo fue uno de los más voraces de todos los movi- descubrió el frottage, que describe como •el verdadero equivalente de lo que
mientos modernos al incluir en sus filas el arte de los médiurns, los niños, los ya se conoce como escriwra automárica».
lunáticos, los pintores na1vesjunco con el arte primitivo, que reflejaba su creencia /
en su propio «primitivismo integral». Jugaban a juegos de rúños, como los Estaba parado por la obsesión que mostraba a mi entUStas-
«cadáveres exquisitOS», en que cada participante dibuja una cabeza, un cuerpo mada mirada las tablas del suelo sobre las cuales núl fregados
o unas piernas y luego dobla el papel, de modo que su contribución no puede habbn profundizado sus acanaladuras. Más carde decidí investi-
verse. Las extrañas figuras que resultaban proporcionaron inspiración a Mtró gar el simbolismo de esta obsesión, y con el fin de ayudar a nús
para sus pinturas. facultades meditativas y alucinantes hice una serie de dibujos a
Pierre Naville, uno de los prin1eros directores de La révolutiotl surréaliste, parnr de las tablas, por medio de colocar al azar hojas de papel
negaba que una cosa como las pinturas surrealistas pudiera existir: «Todos que empecé a fi:otar con negro. A! echar una ojeada a los dibu-
saben ahora que no hay pintura surrealista. Ni la~ líneas de lápiz asignadas a la jos así obcenidos [... ] me sorprendió la repentina intensifica-
aleatoriedad del gesto, ni la reconstrucción de inlágenes de sueños, ni las ción de mis capacidades visionarias y la sucesión alucinante de
fantasías imaginativas, por supuesto, pueden describirse así. imágenes contradictorias superpuestas, una enctma de otr.1!2
>>Pero eran espeaáculos.
~Recuerdo el placer de los ojos: ésta es la estética emera>>! 1 Breton res- Este método, mediante el cual el amor asiste como «espectador al naci-
pondió a esta acusación en lma serie de artículos que aparecieron en La núento de su obra», desvía el control conscienre y evita cuestiones de gusto
révolwiou surréaliste, desde 1925, analizando a Picasso, Braque y De Chirico, o habilidad. No obstante, estos fi:ottages de lápiz, que usan otras texturas
además de los pintores que fraguaron los vínculos más fuertt!S entre surrealis- además de la madera, son de una belleza exrraordinaria y sutil. una combi-
mo y pintura, Ma.x Ernst, Man Ray y Masson. Cuando los artículos aparecie- nación del «ver>> pasivo, que describió Ernst, y posterior composición cui-
ron publicados como un libro El surrealismo y la pimura, en 1928, añadió aArp, dada y delicada. Están Uenos de juegos visuales, como en Hábiro de hojas
Miró y Tanguy. Breton no trata de definir la pintura surrealista como tal: [ilustración 59], donde un frotado del grano de una mader-.1 se convierte en
enfoca la cuestión de diferentes maneras, evaluando la relación de cada pintor una enorme hoja con nervaduras, equilibrada entre los troncos de dos <<ár-
por separado con el surrealismo. Evita toda discusión verdadera de estética, boles• que también est:ín frotados de tablones de madera.
aunque con bastante vaguedad inscribe su argumento en el contexto de la Para Miró y Masson el automatismo iba a ofrecer, de diferemes modos, una
cuestión de «imitación» en el ane, diciendo que sólo estaba mreresado en una dirección por completo nueva a su obra. Los dos pintores terúan talleres con-
pintura en la medida en que era una ventana que miraba a algo, y que el tiguos en París y un día de 1923 Miró preguntó a Masson si uno debería ir a
modelo del pintor debería ser (<puramente interior))_ Más tarde, en Génesis ver a Picabia o a Bre[Qn_ «Picabia Y:l es d pasado -respondió Masson-,
134 Conceptos del arte moderno Dadá y surrealismo 135

Breton es el futuro.• Masson adoptó el princ1pio del automatismo de todo Las reivindicaciones que Breton hace para el automatismo están exage-
corazón, y los dibujos a la pluma y la cinta que comenzó en el inviern~ de l923- radas aquí porque intentaba restablecerlas a expensas de la «otra ruta ofreci-
24,justo después de conocer a Breton, están entre los productos mas notables da al surrealismo, la llamada fijación de las imágenes de sueños en trampan-
del surrealismo. La pluma se mueve con suavidad, sin la idea consc1eme de un tojo»,.._ de la cual (dijo) Dali había abusado y estaba en peligro· de desacre-
tema, trazando una red de líneas nerviosas, pero sin vacilar, del cual emergen ditar el surrealismo. De hecho, salvo los dibujos de Masson y algunas de sus
imágenes que algunas veces se recogen y elaboran y o~ se de~an como suge- pinturas (tde arena•, hay pocas obras por completo automáticas; y ¿cómo va
rencias. De estos dibujos, los de mayor éxito tienen una mtegndad que proce- uno a evaluar de todos modos el grado de automatismo en un dibujo o una
de de la resolución inconsciente de las referencias sensuales y de la textura, pintura? Se desarrollaron varios métodos de incitar el inconsciente que
además de las VISuales. Parecen tener la cuahdad orgánica que Breton había implicaban una clase más mecánica de automatismo y tenían la ventaja de
advertido en las fra5es que le llegaban de manera espontánea, cuando estaba a prescindir de la destreza manual. Éstos incluían el frottage de Max Ernst y la
medio despertar, una cualidad que describe con mayor amplitud cuando trata decalcomanía, un invento de Óscar Domínguez. Se extendía una aguada
el automatismo en Génesis artística y perspectiva delsHrrealismo: negra sobre unlhoja de papd, y encima se presionaba con suavidad otra
hoja y luego, con mucho cuidado se levantaba justo antes de que la pintura
En rérnunos de investigación psicológica moderna, sabemos
se secara; el resultado debía ser «inigualable en su poder de sugerencia»; fue
que hemos sido llevados a comparar la construcción de un nido
«el viejo muro paranoico de Da Vinci llevado a la perfeccióm.45
dt: pájaro con el comienzo de una mdodía que tiende hacia una
Masson descubrió que una adhesión tan rígida a los principios del auto-
acrea conclusión característica. Una melodía in1pone su propia
matlsmo a ningún lado lo llevaría, y en 1929 lo abandonó en favor de un
estructura, en tanto que distinguimos los sonidos que pertene-
regreso a un estilo cubista más ordenado. No obstante, Miró, al igual que
cen a ella y los que les son extraños [...).Sostengo que tanto el
Ernst, hicieron un uso triunfante del automatismo para liberar sus pimuras
automatismo gráfico como el verbal--sin daño para las profun-
del estilo anterior muy figurativo, un legado del cubismo que, como para
das tensiones individuales que éste es capaz de manifestar y en
ellos representaba «arte establecido•>, Miró se volvió furioso contra él («des-
aerra medida resolver-- es la única manera de expresión que
trOZaré sus guitarras•). Breron dijo que, •debido a su automatismo puro•
satisface por completo al ojo y el oído al lograr rmrdad rítmica (tan
Miró podía «pasar como el más surrealista de todos nosotros>>..¡¡, <<Comienzo
reconocible en el dibujo o el texto automático como en la me-
a pintar -dijo Miró- y a medida que pimo el cuadro comienza a impo-
lodía o el nido) [.. .].Y añado que el auromarismo puede entrar
nerse, o insinuarse, bajo mi pincel. La forma se convierte en un símbolo
en la composición con ciertas intenciones; pero se corre un gran
para una mujer o un pájaro mientras trabajo [...]. la prin1era etapa es libre,
riesgo de aparearse si el auromarismo cesa de fluir subtemíueo.
inconsciente. -Pero añadió-: la segunda etapa está calculada con mucho
Una obra no puede considerarse surrealista a menos que el artiS-
cuidado.»~ A partir de entonces, durante unos pocos años Miró alternó
7

ta se esfuerce por alcanzar el panorama psicológico emero, del

pinturas en las cuales el automatismo es dominante, como El nacimiento del
cual L1 ~puloSJdad es sólo una pequeña parte. Freud ha de-
mundo, que comenzó extendiendo aguada qaj azar» con una esponja o con
mostrado que allí prevalece, en esta profundidad ~insondabb,
trapos sobre arpillera con una imprimación muy ligera y más tarde desarrollado
una rotal ausencia de coorradicción, una nueva movilidad de los
por medio de improvtSar líneas y manchas planas de colores encima, y lienzos
bloqueos emoctonales causados por la represión. una
como Personaje arrojando lltla piedra con sus formas geomórficas y su lenguaje de
intemporalidad y una sustitución de la realidad psíquica por la
signos. Escas pinturas posteriores derivan de una de las primeras que hizo des-
realidad exterior, todo someodo al prinetpio Jet placer solo. El
pués de entrar en conracto con los surrealistaS, en la cual la fantasía de pronto es
automaosmo lleva directo a esta re¡pón.H
puesta en libertad, El campo labrado [ilustración 61 1. Un paisaje poblado de
136 Co11ceptos del arte moderno Dadá y surrealismo 137

extrañas criamras está dominado a la izquierda por una que es una fusión de Dalí vio su oportunidad, el realismo ilusionista como una clase de antiarce,
hombre, toro y arado, a la derecha por un árbol dd que brotan una oreja y un libre de «las consideraciones plásticas y otras"tonterias"».~ Se unió a los surrea-
ojo. No fue sólo la mayor libertad téc1úca lo que el surrealismo ofreció a Miró listas en 1929, en una época en que los conflictos personales y políticos
a cravés del auwrnacismo, sino la libertad para explorar sin inhibición sus sue- estaban desgarrando el movinúento. Desde entonces, durante ~nos pocos
ños, sus fantasías inf.lntiles y seguir la rica vena de inspiración que encontró en años le proporcionó un foco nuevo, no sólo en pintura, sino también a
el arte popular catalán, el arce de los lliños y las pinnnas del Bosco. través de otras actividades como el filme Un perro a11daluz (1929) que hizo
La distinción entre aurornatismo y sueños adherida, por ejemplo, a La con Buñuel. Pero en 1936 la manera cínica en que se hacía publicidad,
révolution surrénliste, cuyas secciones por separado están dedicadas a textos au- combinada con su total indiferencia política en un momento en que los
tomáticos y el relato de sueños, no se aplica con coda rigidez a la pintura surrealistas se movilizaban por una acción positiva, demostró ser demasiado
surrealista. Las pinturas, los relieves y las esculturas de Arp tienen afinidad perjudicial y fi.¡e purgado del movimiento.
tanto con el automatismo como con los sueños: habla acerca de sus ((obras Las pinturas de Dalí alardean su obsesivo núedo al sexo, que conduce al
plásticas soñadas». Su flexible morfología se presta de manera natural a juegos onanismo y la aménaza de castración. (Hizo una serie de pinturas de Guillenno
visuales, que confian en analogías, como la mano que es también un tenedor, TeU, cuya leyenda él interpreta como un mito de la casrración.) La obra no
las yemas qtfe también son pechos y que proliferaron en su obra durante la proporciona una clave para su inconsciente, pues él núsmo ha hecho todo el
década de 1920, cuando estaba en estrecho contacto con los surrealistas. trabajo de interpretación, y a nosotros se nos ofrece una descripción cons-
La categoria de las obras surrealistas conocidas como «pinturas de suei1os>> ciente y quizá discutible. Si uno compara las pinturas de De Chirico de antes
son en realidad aquellas en que predomina una técnica ilusionisw; no tienen de 1917, que ejercían una fuerte atr.lcción para todos los surrealistas, con las
por qué ser reg¡stros de sueños. Las pinturas de Tanguy, por ejemplo, son de Dalí, ve la diferencia entre el simbolismo sexual inconsciente de las corres
como sueños, pero no registros de sueños, más bien exploraciones en un y las arcadas en la obra de De Chirico que refuerzan su cualidad enigmática y
paisaje interior [ilustración 62]. Sin embargo, muchas pinturas surrealistas tie- alucinante y el simbolismo muy obvio de Dalí, por ejemplo la imagen recu-
nen caracteristicas de lo que Freud llama «rrabajo de sueño», por ejemplo la rrente de la cabeza de mujer que también es una jarra, una referencia al tópico
existencia de elementos conrrarios uno aliado del otro, la condensación de freudiano del símbolo contenedor de la mujer.
dos o más objetos o imágenes, el uso de objetos que tienen un valor simbólico Dalí decía que la única diferencia entre él y un loco era que él no estaba
(que por lo general enmascaran un significado sexual). loco. La paranoia que reivindicaba fue la responsable de que sus imágenes
Un pequeño grupo de pinturas de Max Ernsc,que data de 1912-14 y que dobles tuvieran poco o nada que ver con la paranoia médica. La actividad
incluye Elefante Célebes, Edipo rey, Piedad y RMludón uocwrnn, tient:n la clari- cncicoparanoica fue una adapración del método del fronage de Ernsc, que
dad y la franqueza que puede proceder de que sean registros de sueños o había puesro en marcha las capacidades visionarias de los artistas. Implicaba
imágenes de sueños. Muy influidas por De Chirico, son inügenes enigmáti- la habilidad de ver dos o más imágenes en una configuración, por ejemplo,
cas pero irresistibles, que imponen la visión o el sueño del pintor en el mundo, en 1Vlercado de esclavos con el b11sto de Volraire desaparede11do [ilustración 63] las
que alteran nuestro sentido de la realidad de manera tan eficaz. pero no tan cabezas de personas de color negro con gorgueras también son los ojos del
violenta, como sus collages. No se nos ofrecen para que las interpretemos, busto del filósofo. El método se basa en d "repentino poder de asociaciones
aunque en los rirulos se dan indicaciones en cuanto J su posible ••significado•>. sistemáticas propio de la paranoia», y fi.¡e «un mérodo espománeo de cono-
Las pinturas de Dalí, por otra paree, son una dramatización deliberada de su cimiento irracional». 1'1 <<Yo creo -dijo Dalí- que el momento está cerca
propio estado psicológico, que con tanta fuerza le incitaron sus lecturas sobre cuando por un procedimiento de pensanúento paranoico activo será posi-
psicología, que algunas veces parecen ilusrraciones para el estudio de un caso ble sistematizar la confusión y contnbuir al wral descrédito del mundo de la
de Freud o Kraffi-Ebing. realidad.»
 138 Conceptos del arte moderno Dadá y surrtalismo 139

Las pinturas de Dalí son perturbadoras, pero no en realidad trastornadoras La guerra dispersó a los surrealistas de París. Muchos de ellos, incluidos
como las de Magriete. Las de Magritte están sujetas a controversias; cuestio- Breton, Ernst y Masson, se marcharon -a Nueva York, donde conrinuaron las
nan las suposiciones de uno acerca del mundo, acerca de la relación entre <\ccividades surrealistas, con lo que ayudaron a sembrar las senúllas de los
un objeto pintado y uno real, y establecen analogías imprevistaS o yuxtapo- movinúentos estadounidenses de posguerra como el expresionismo abs-
nen cosas por completo inconexas en un estilo adrede inexpresivo de una tracto y el pop art y atrajeron a su órbita a Roberto Matea y Arshile Gorky.
espoleta lema. No tienen un significado en el sentido de que un argumento Regresaron a Francia después de b guerra, pero el surrealismo ya no era el
es resoluble. En La cot1dici6n huma11a [(ilustración 64],por ejemplo, un caba- movinúento artístico más predominante, aunque no moriría núentras Breton
llete situado delante de una ventana sostiene lo que parece ser un cristal, viviera; éste, su primer inspirador, murió en 1966, pero muchas de las ideas
porque en él está una continuación exacta del paisaje que se ve a través de detrás del surrealismo todavía tienen fuerza generativa. Puesro que el térnú-
la ventana. Sin embargo, el «cristah> sobresale por encima del lado de la no (csurrealismo>> ahora se emplea tanto que ha pasado a ser corriente, más o
cortina, y se demuestra que no es transparente, sino, de hecho, una pintura menos como sucedió con «romántico», seda útil recordar el propósitO del
sobre lienzo. De modo que es una pintura dentro de una pintura y aunque surrealismo: «Toáo sugiere que existe un cierto punto de la menee en que
. ,.,- el ilusi01úsmo es del todo brutal una poderosa tensión se establece entre vida y muerte, lo verdadero y lo imaginario, el pasado y el fumro,lo comu-
nuestro reconocinúemo de la fidelidad del paisaje del lienzo con la del pai- nicable y lo incomunicable, las altura$ y las profundidades dejan de percibirse
saje <<verdadero)) y el conocimiento de que am,bos sólo están pintados. Matisse como contradictorios. Ahora es en vano que uno quiera buscar algún otro
desarrolla muchas y muy complejas variaciones sobre esta clase de idea. motivo para la actividad surrealista que la esperanza de determinar este
La actividad surrealista en la esfera de la pintura del «más allá~ es muy punto• Y No aspiraba a la oposición de los estados en apariencia contradic-
diversa, pero el campo más extenso y más rico para la invención file el torios, por ejemplo de la vida de los sueños y la de la vigilia, sino a su
objeto surrealista, que donúnó la Exposición Internacional del Surrealismo resolución en un estado de sobre-realidad (realidad del más allá), y esto es lo
de París en 1938. Esta exposición marcó el apogeo del surrealismo ames de que logró lo mejor del surrealismo visual.
la guerra. Aspiraba a la creación de un entorno total y el resultado fue
--
¡

magníficameme desorientador. El efecto fue, para adaptar la fiase de Rimbaud,

1:··· el de una tertulia en el fondo de una núna. 51' Ouchamp, que org-anizó el Notas
decorado, colgó del techo doscientos sacos de carbón; hojas muertas y hier-
l. Richter, Hans, Dad!l, Arl aud Ami·Art, Londres, 1965, p. 13.
ba cubrían el suelo alrededor de una piscina rodeada de cañas y helechos, un 2. Anuncio de prensa del 2 de febrero de 1916,ibíd., p. 16.
brasero de carbón ardía en el centro y en los rincones había enormes camas 3. Ball, Hugo, Flud11 aus <ler Zeir, Múnich. 1927 (trad. en Trausition, n.• 25, París, 1936).
4. Huelsenbeck, Rtchard. Dada Livts!, 1936, en Morht'rwell (ed.),Dada Pamrm .md Poers,
de matrimonio. A la entrada a la exposición se encomraba Taxi lluvioso de Nueva York, 1951, p. 280. Tzara discute este relato, pues reivindica que él encontró el
Dalí, un vehículo abandonado con hiedra creciendo encinta de él, y los ttrmmo, así como el ~ignificado. que de diversas maneras sugería la palabra francesa
para caballico mecedor. o la rumana (da, da) para sí.
maniquíes del chófer y una pasajera histérica dentro, sobre los que llueve y S. En Motherwcll, ibíd.. p. 235, publicado por primera vez en Berlín, Dada tlllllmmcl1,
se deslizan caracoles vivos. Una 1ccalle surrealista» conducía a la sala principal 1920.
y estaba bordeada de maniquíes femerúnos «vestidos» porArp,Dalí.Duchamp, 6. Breton,André, •Dada .\1\anifesro•, Lirtémrure, mayo de 1920. n.• 13.
7. Huelsenbeck, Rtchard, Eu Aa.um Dada: A History ~{ Dadaism, 1920, en MotherweU,
Ernst,Masson,Man Ray y otros. En el interior, además de muchas pinmras, tbíd., p.21.
objetos surrealistas como la taza y el platillo de desayuno forrados de piel de 8. Ball, Hugo, ob. m.
9. Tzara, Tristan, Ot7da Mau[(esto 1918, publicado por primera vez en Dar/¡¡ J, Zúrich,
Meret Oppenhein1, y Nunca, de Óscar Domínguez. un inmenso gramófo- diciembre de 191!!.
no con un par de piernas asomándose de la bocina y una mano de mujer 1O. Huelsenbeck, Richard. Eu Avam Dada. oh. cit.
11. Tzara,Tnstan, •Proclamation wit.hour Prerension•, Sewu Dada .Wani(estos, Paris, 1924.
volviendo a poner el fonocaptor. 12. Vaché,Jacques. Lmres de gucrre, París, 1919. Esta cita es de una carra·a Breron, dd 18 de
140 Couceptos del arte moderno Dadá y surrealismo 141

agosto d~ 1917. No deJÓ o eras obras, y su mito s~:: debió en su mayor parte a la promoción 42. Ernst, Max, Bey<md Paiutut~ (md. de Dorothea Tanning), Nueva York, 1948. p. 7.
de Breton. 43. Brecon, André, Arttstic Get1esis and Persp~crive vf Surrealísm, 1941, Le surré,¡/ismc er 1,1
13. Duchamp, Maree!, 71t~ Bride Stripp(!d BtlrC by !ter &dwlvrs, Evctt, versión tipográfica d~ peittcrtre, nueva ed., París, 1965, p. 68.
las notas de Duchamp en L1 caja verde de Richard Hamilton, Londres, 19YO. (Las notas +4. lbíd., p. 70.
datan de 1912-13.) 45. Breton, André, •D'um: décalcomame sans objet précon~u (Décakomanie du dtsir)•,
14. Ball, Hugo. ob. cit 1936, en Le sttrréa/isme cr la peimurc, ob. cit., p. 127.
15. Arp, Hans, cDadaland•. Ott i'vfy Way, Nueva York, 1948, p. 13. 46. Breton, André, Le mrrtalisme etla ptilltllrt, ob. cit, p. 37.
ló. Arp, Hans, •1 become more and more removed from aesthebcs•, ibíd., p. 48. 47. Citado en Sweenwy.James. cjoan M1ro. Comment and !merviewo, Partisatt Review,
17. Arp, Hans. Die ~Wkmpumpt, Hannover, 1920. :-.lueva York, fc:bre.ro de 1948, p. 212.
18. B.ül, Hugo, ob. crt. 48. Dalí, Salvador, •l'Ane pourri>, Le su"éalisme au servi((' de h1 Révolmivtt, París, 1930, vol. 1,
19. Hausmann evitaba las paL1bras enteras, sólo usaba lemas para crear lo que Uamó un n." 1, p. 12.
ntmo de sonidos para hacer poemas «letristds•. 49. Dalí, Salvador, Tite Couquest ~( the Irmriorwl. Reimpreso en Th(• Smct Uj~ c!Í Sal~~t~d,,r
20. Arp. Hans, «Dadaland•, ob. cit Dali, 1942, p. 418.
21. R1chter, Hans, ob. cit., p. 77. SO. •Me acostumbré a la alucinación simple, veía con claridad una mezquita en lugar de
22. Picabia también escnb1ó L.H.O.O.Q. en la Aftltllf ÚStl con barba de Ouchamp. una fabrica, una escuela de rambores compuesta de ángeles, calesas en los caminos dd
23. P1cabia, Francis,]csns-Citrist R.utaqrumbr, Pañs, 1920, p. -H. cielo, un SJlón en el fondo de un lago... •, Ruubaud,Arthur, Un,rremporddtr r11 r/ it!ficmo,
24. Duchamp,Marcd,declaraclÓn J 71teAn of...Userublllg<':A Symposittm,Museum ofÑlodem citado por Errut en &yvud Paiming, ob. cit., p. 12.
Are, Kueva York, 9 de octubre de 1965. SI. Breton,André, Dcuxicmr M,wife!tr ,fu Surtfalismr, París,1930, en Mauifcrtcr du surréalisme,
2S. Buffer, GdbrieUe, citado por Picab1a en ]('ms-Citrüt R.tstar¡u¡~ucre, ob. cu., p. 44. ob. cit., p. 154.
26. Es interesante comparar el uso del azar de Duchamp, donde es un medio de evitar el
on:lcn lógico y el gusto personal, con el de Arp,donde, como un aspecto del automatismo,
adquiere un significado má~ místic:o,•Yo [... ¡me: ded iqué a una ejecución automática.
b Uamé "trabajar de Jcucroo con la ley del a2ar",la ley que contic::ne J todas las otras,
y es msondable, como la causa pnncipal de la cual cod.1 la V1da broca y que sólo puede
expc:rimencarse mediame un abandono rotal Jlmconscic:ute•. (•And so the circle closed»,
Ou .\fy Way, ob. cic., p. 77.)
27. Sólo después de la muerte de Duchamp en 1968 se reveló que había estado trabajando
durante más de vemtc: años en una obra principal, D<td1> que: 1.' Lr caída de tlg11a, 2:' El
.~as de ttlumbmdo, 1946-66, que consiste en una habitación, a la cual el espectador no
puede entrar y donde está un desnudo (maniquí) y un paisaje intensamente iluminado,
todo es una complicada 1lusión, imposible de descnbir en un espacio tan breve.
2H. Huelsenbeck, Richard, E11 Avmtl Dada, ob. cit.
29. Brecon,André, •Dada Mamfesto•. ob. cit.
30. Arp. Hans, carta a .\4. Brzekowski, 19'!7, en L'.m C<>utem¡x,raiu, n.• 3 (¿1930?).
31. Aragon.lows, Uue W~gllt de tiws, unpresión pnvada, Paris, 1924.
32. Artaud.Anconin, en L1 réwlutiolt mrréaliste, n. · 3, l92S. wmayor parre de este número
estuvo dedicada a la alabanza de los valores y las 1deas orientales.
33. Breron,André, Mauifcsre du Sllrréalisme, Patís, ocn1bre dt: l924, en Mmtifostes du surréalisme,
París, 1962, p. q().
34. !bid.. p. 36.
35. lbíd., p. 37.
36. L1 illlerpreradóu de lvs ;11etio; de Freud se pubhcó en 1900.
37 Breron. André, .Hauifr>tc d11 mrrealismt, ob. cit., p. 31.
3!!. lbíd., p. q2,
39, Ducase, lsidore conde de LJutréamom, Cltauts de ,\l[a/doror (c.:anto s~xto}, Pañs, 186&-74.
40. "Es la maravillosa facultad de conseguir dos reahdad~s muy separadas sin apartarnos de l.a
esfer.t dt: nuesm ~:-.1'enenc1a, de unirlas y dibuJar una chispa a partir de Sll contacto; de
reunir denrro del alcance de nuestros sentidos figuras abstractas doradas de la misma
intensidad, el mismo relieve. que las otras figuras; y de desorienrarnos en nuestra propia
memoria por medio de pnvarnos de un man:o de referencia; es esta facultad lo que por
d momento sosriene Da<li.• Reimpreso en Bqwtd Pamriu.~ (véase nota 42).
41. Naville, Pierre, en Lt réwlmiou mrréalisre n." 3.
 SUPREMATISMO
AARON ScHARF

El suprematismo no es tanto un movinúento en arte como una actitud

mental que parece reflejar la ambivalencia de la existencia contemporánea.
Fue casi una realización individual, y Kasinúr Malévich su espíritu de guía.
Apareció alrededor de 1913 en Rusia. La intención de Malévich era «ex-
presar la cultura metálica de nuestro tiempo»; no por inútación, sino por
creación. Despreciaba la iconografia tradicional del arre figurativo, sus for-
mas elementales se diseñaron tanto para romper las respuestas condióona-
das del artista als'u entorno como para crear nuevas realidades «no menos
significativas que las realidades de la naturaleza misma)>.
La geometría de Malévich se basaba en la línea recta, la forma
supremameme elemental que simbolizaba la ascendencia del hombre por
encima del caos de la naturaleza. El cuadrado, que nunca se encuentra en la
naturaleza, era el elemento suprematista básico: el fecundador de todas las
otras formas suprematistas. El cuadrado fue un repudio al mundo de las
apariencias y al arte del pasado. En 1915, con otros lienzos igual de
fundamentalistas, su pintura de un cuadrado negro sobre un fondo blanco
se expuso por primera vez en Petrogrado, entonces la capital de Rusia. Pero
no era tan sólo un cuadrado y Malévich estaba enfadado con la intransigen-
cia de los ctíticos que fallaron al captar la verdadera naturaleza de esa forma
imponente. ¿Vacío? Él insisció en que no era un cuadrado vacío. Estaba
lleno de la ausencia de cualquier objeto; estaba lleno de vida.
Además, las más sutiles implicaciones del suprernatismo no residen en
las pinturas, sino en los pequeños dibujos de elementos supremaristas [ilus-
tración 65], que Malévich hizo entre 1913 y 1917. No los negros, sino
grises, se sombrearon de m.anera cuidadosa y deliberada con un lápiz. El
cuadrado y sus permutaciones: la cruz, el rectángulo, tenían la intención de
mostrar los signos de la mano -una afirmación de la mediación humana-
y esto es central para la filosofía del suprematisino. Pero a pesar de que las
formas geométricas tenían el propósito de rransrnirir la supremacía del espí-
ritu s0bre la materia, también era esencial que demostraran otr;1 cualidad.
((¿;Por qué he ennegrecido mi cuadrado? -preguntó Malévich-. Porque
es el actO más hunúlde que la sensibilidad humana puede hacer.>)
144 Gmceptos del arte moderno Suprematismo 145

Entonces, ¿qué importancia tienen los campos blancos vacíos en los consciente. A pesar de la explicita expresión de estos puntos de vista,
cuales revoloteaban las formas suprematistas' [ilumación 66]. Represen- Malévich siguió trabajando y enseñando en la Unión Soviética, aunque
tan el ilimitable alcance del espacio exterior; más aún, del espacio interior. con importancia menguante, hasta su muerte en 1935, cuando fue ente-
El azul del cielo, el azul de tradición, ese toldo coloreado que obstruye su rrado en un ataúd que él había cubierto con formas suprema.ristas.
visión de la infinidad debía. creía Malévich, ser arrancado con violencia. A la luz de las declaraciones de Malévich es evidente que no sólo hizo
cHe roto la frontera azul de los límites del color -proclamó-. He que el suprematismo reflejara la esenc1a material del mundo hecho por el
emergido en el blanco. A mi lado, camaradas pilotos nadan en esa infini- hombre, sino que también comunicó un anhelo por el misterio inexpli-
dad. He establecido el semáforo del suprematismo. ¡Nadad! El libre mar cable del universo. Aunque reducidas a simples formas geométricas, las
blanco, infinidad, se extiende delante de vosotros.» Este trascendentalismo composiciones de Malévich algunas veces parecen ser casi referencias li-
cósmico imita el lenguaje mecafisico de Vasili Kandinsky y las especula- terales a objetos reales: aeroplanos en vuelo, grupos arquitectónicos como
ciones teosóficas de Madame Blavacsky cuyos espíritus gernúnales cobran si se vieran desde lo alto. En obras como Composición sttprematista que
mucha importancia detrás de Malévich. expresa la sensadón del telégrcifo sin hilos ( 1913) los puntos y las rayas del
Malévich creía que el arte había nacido para ser inútil. Nunca debería código internacional se emplean directamente. Sobre la iabula rasa colocó
buscar satiSfacer necesidades materiales. El artista debe mantener su indepen- formas que comunican sensaciones acerca del universo y el espacio: impre-
dencia espiritual con el fin de crear. Y aunque, al igual que muchos de sus siones de sonidos, Composición de elementos suprematistas combinados q11e ex-
compañeros en Rusia, Malévich dio la bienvenida a la Revolución de 1917, presan la sensación de sonidos metálicos (1915), la atracción magnética, de
nunca suscribió la creencia de que el arte debía servir a un propósito voluntades mísricas y ondas místicas, Composición suprematista que transmite
utilitario, engranado a la máquina y a ideologías sociales y políticas. Se la sensación de rma <<onda» mística procedenie del espacio exterior (1917).
oponía a la subordinación de los arriscas al Estado del mismo modo que Su pinrura más famosa, Composición suprematista: blatlCo sobre blanco (h. 1918),
rechazaba la obediencia a las apariencias naturales. El artista debía ser un cuadrado inclinado sobre un fondo blanco se ha interpretado de varias
libre. El Estado, protestaba, crea una esrructura de realidad que se convier- maneras (ilustración 67]. En realidad no sabemos lo que Malévich intentó
te en la conc1encia de las masas. De este modo, quienes apoyan el organis- representar, pero en el contexto de su obra y considerando sus propias de-
mo del Estado moldean la conciencia del individuo. Al rechazar toda clase claraciones, no resulta demasiado arriesgado asunúr que pretendía transmi-
de arce propagandístico, sostenía que quienes sucumbían al poder que tir algo como la emancipación final: un estado de nirvana, la declaración
reglamenta, eran llamados leales partidarios del Estado. Quienes conser- última de la conciencia suprematista. El cuadrado (¿la voluntad del hombre,
vaban su individualidad, sus conciencias subjetivas, eran considerados sos- el hombre quizá?) se despoja de su materialidad y emerge con infinidad. Un
pet:hosos y tratados como peligrosos. vesngio casi impercepnble de la presencia del suprernatismo (la presencia de
Repudiaba todo matrimonio de conveniencia entre el artista y el in- él) es todo lo que queda.
geniero. La Revolución rusa incrementó mucho esa idea, que había echa-
do raíces en Europa en las pnmeras dos décadas del siglo xx. Artistas y Junio de 1966
científicos, ins1srió, crean de maneras del todo diferentes. Y mientras que
las verdaderas obras creativas son inremporales, las mvenc10nes de la cien-
cia y la tecnología son transitorias. Si el socialismo, advirtió, confía en la
infalibilidad de la cienCia y la recnología, le espera una gran decepción.
Las obras de arre son manifestaciones de la mente subconsciente (o
sobreconsciente, como lo llamaba él) y esa mente es más infalible que la
 DE STIJL
La evolución y la disolución
del neoplasticismo: 1917-31
KENNETH. FRAMPTON

«El arte es sólo un sustituto mientras la belleza de la vida

es todavía deficiente. Desaparecerá a medida que la vida gane
equilibrio.»
Piet Mondrian

El movimiento De Stijl o neoplasticismo, que duró como fuerza activa apenas

catorce años, desde 1917 hasta 1931, en esencia puede caracterizarse en la
obra de tres hombres, los pintores Piet Mondrian yTheo van Doesburg y el
arquitecto Gerrit Rietveld. Los otros siete núembros del grupo original, bas-
tante nebuloso, de nueve que se formó bajo el liderazgo, en 1917 y 1918, de
Van Doesburg,los artistas Van der Leck,Vantongerloo y Huszar y los arquitec-
tos Oud, Wils yVan't Hoff y el poeta Kok, todos se van a ver en retrospectiva
,.. como figuras catalizadoras, pero bastante marginales que, aunque desempeña-
'
ron papeles esenciales, en realidad no realizaron obras, ni reales ni teóricas, que
a la larga se convirtieran en cemrales para el estilo maduro del movinúento.Al
conúenzo fue, en rodo caso, una unión poco firme, que se vinculó formal-
menee por la aparición mutua de la mayoría de estos artistas como firmantes
del primer manifiesto de De Stijl, publicado bajo la dirección de Van Doesburg
en el primer número (del segundo año) de la revista De Stijl, que apareció en
noviembre de 1918. Este grupo estaba en constante estado de cambio y al
menos un miembro de la fundación, Bart van der Leck,1 se desligaría de él
ames de transcurrido un año de su fundación, y otros, como Rietveld, se
reclutaron en los aüos siguientes como reemplazos.
El movinúemo De Stijl nació de la combinación de dos textos de mo-
dos de pensamiento relacionados. Éstos fueron, en primer lugar la fi.losofia
neoplatónica del matemático doctor Schoenmaekers, que publicó en Bussum,
en t 915 y 1916 respectivamente, sus influyentes obras tituladas La nueva
imagen del mundo (Het Neiuwe Wereldbeeld) y Los principios de las matemátiCtiS
plasticístas (Beeldende Wiskunde) y, en segundo lugar, los conceptos «recibi-
dos>> de Hendrik Petrus Berlage" y Frank Lloyd Wright.
148 Conceptos del arte moderno De Stijl 149

Como el historiador del arte holandés H. L. C.Jaffé ha declarado, debe algo después pasó en Laren casi en contacto diario con Schoenmaekers.
reconocerse que fue Schoenmaekers quien casi formuló los principios pl~s­ Para la entrada directa del otro «poló» tenemos al arquitecto Robert van't
ticos y filosóficos del movimiento De Stijl cuando, en su libro La nueva Hoff, que, después de residir en Estados Unidos antes de la guerra, realizó
imagen del mundo, se refirió a la preeminencia cósmica de lo ortogonal como en su Huis-ter-Heide, en 1916, una notable villa de cemento armado tem-
sigue: <dos dos contrarios completos fundamentales que dan forma a nu~stra prana, construida según sus propios diseños en un estilo wrightiano deriva-
Tierra son: la línea horizontal del poder, que es la del curso de la Tterra do5 [ilustración 73]. Cosa paradójica, n.i Schoerunaekers niVan't Hoffiban a
alrededor del Sol, y la vertical, que es el movimiento profundamente espa- desempeñar papeles significativos en el movimiento después de 1917. Para
cial de los rayos que se originan en el centro del Sol...•>3 y de nuevo más entonces habían cumplido sus propósitos. Las ideas que ambos habían en-
adelante en la núsma obra escribió del sistema de colores primarios de De gendrado y demostrado enseguida las absorbieron y transformaron después
Stijl: «Los tres <.'Olores principales son, en esencia, amarillo, azul y rOJO. Son de la guerra las figuras centrales del movimiento, es decir, Mondrian,Van
los únicos colores que existen [...].El amarillo es el movimiento del rayo Doesburg y Rietveld.
[.. .].El azul es el color contrastante al amarillo [...].Como color, el azul es el Otras dos ffguras perifericas iban a desempeñar papeles catalizadores,
firmamento, es la línea, la horizontalidad. El rojo es la unión del amarillo Y pero efimeros, durante este período de la inmediata posguerra. Uno fue el
el azul[.~]. El amarillo radia, el azul "entra" y el rojo flota>>. artista belga GeorgeVantongerloo y el otro el irascible pionero abstractista
Esto es muy diferente de la Weltanschauung de Frank LloydW right que de holandés Bart van der Leck. Sus contribuciones ahora parecen haber sido
manera pragmática enfatiza la horizontal como la «línea de domesticidad>>, la cruciales, pues, sin ellas, uno seriamente se pregunta si los artistas de De
línea contrastante de la llanura contra la cual <dos centímetros en altura obtie- Stijl de la línea principal habrían sido capaces de desarrollar su estética
nen una fuerza tremenda>>.No obstante,Wright también evoca un mundo del característica con una convicción tan inmediata; o sea pasar de sus inicios
todo homogéneo hecho por el hombre cuando en su texto introductorio al a tientas de 1917 a su estilo maduro de 1923 en tan sólo seis años. Es
primer volumen de Wasmuth sobre su obra escribió: «.•. es por completo evidente por ejemplo que la famosa abstracción de Van Doesburg de una
imposible considerar el edificio una cosa y su mobiliario otra [...).Los apa~a­ vaca de 1916-17 debe mucho aVan der Leck, mientras que la escultura de
tos de calefacción, la instalación de la luz, las núsmas sillas y mesas, los armanos Vantongerloo, Interrelación de masas de 1919 (ilustración 69]. con claridad
y los instrumentos músicos, donde casi son del edificio mismo>>, y, más tarde, anticipa en formas generales la estética de masa que Van Doesburg y Van
del papel del arte en relación con la arquitectura, <•de este modo hace de un Esteren iban a utilizar en sus proyectos de 1923 de la Casa de los Artistas
luQar de vivienda una completa obra de arte en sí misma, tan expresiva y y la Casa Rosenberg.
he~mosa v más íntimamente relacionado con la vida que cualquier cosa de La estética y el desarrollo programático del movimiento De Stijl pue-
arquitect~ra o pintura [...].Ésta es la moderna oportunidad estadounidense)>} de dividirse en tres etapas. La primera, de 1916 a 1921 , es formativa y en
La idea de Wright de una arquitectura así ya se había diseminado por esencia se centra en los Países Bajos con alguna participación exterior; la
Europa mediante la publicación en alemán de los dos famosos volúmenes segunda, de l 921 a 1925, va a considerarse un período de madurez y
de Wasmuth sobre su obra en los años 191 O y 1911. De este modo, dos difusión internacional; mientras que la tercera, de 1925 a 1931, debe con-
polos relacionados pero independientes del pensamiento, como están resu- siderarse un período de transformación y desintegración final. La propia
midos en los escritos de Schoenmaekers y Wright, se encontraron a dispo- posición de Mondrian con respecto a la evolución de De Stijl es una
sición del público en 1915. La aparición de las primeras composiciones de importante piedra de toque al determinar los caracteres de cada una de
Matisse estrictamente poscubistas, que consisten casi en exclusiva en líneas estas etapas. Como consecuencia de esta actitud estoica y muy seria
horizontales y verticales rotas [ilustración 70], casi coinciden con el regreso Mondrian siempre fue capaz de mantener un cierto aislamiento de la
del artisn de París a los Países Bajos en julio de 1914 y con una época que inmediatez del mundo alrededor de a Fue Mondrian, 6 ya inclinado a la
150 Conceptos del arte moderrw De Stijl 151

teosofía, quien avanzó en Laren, en 1914, el vínculo inicial entre el «mo- ra en absoluto, pero en cambio escribió su ensayo teórico básico titulado
vimiento que va a ser>> y las ideas de Schoenrnaekers.7 De modo similar Neoplastícismo en pintura, que apareció por primera vez como «De Nieuwe
fue de nuevo Mond.rian quien estableció la fructífera conexión con Bart Beelding in de Schilderkunst», en 1917-18 en el primero de los doce núme-
van der Leck en Leiden, en 1916; un artista que de inmediato había ejer- ros de la revista De Scijl, y que más tarde fue revisado y pÚblicado dos
cido una gran influencia tanto en él como en Van Doesburg. Una vez más veces, en francés y en inglés. Primero como «Le néoplasticisme», en 1920,
fue Mondrian quien rompió con De Stijl y Van Doesburg en 1925 a causa y luego como ((Plastic Art and Pure Plastic Art», en 1937.9 En 1917 Mon-
de la modificación arbitraria que este último hizo del formato ortogonal drian se encontraba intelectualmente en un nuevo punto de partida, en el
que había ordenado Schoenmaekers. cual su obra comprende una serie de composiciones que consisten en
planos rectangulares coloreados que flotan (ilustración 73]. En ese mo-
mento había abandonado para siempre la paleta pictoricista y la técnica
1916-21 de su período poscubista de 1912-13 y también la nerviosa linealidad
entrecortada y' el formato elíptico de su estilo «plus-rninus» u «oceáni-
Aparte la villa Huis-ter-Heide de Robert van't Hoff, acabada en 1926, la co»111 de 1913 a 1914 [ilustración 70]. En 1917, tanto Mondrian como
pintura, l~esculcura y la polémica cultural son L'lS que en su mayor parte Barc van der Leck llegaron a formulaciones separadas de lo que cada uno
determinan e informan de De Stijl durante su primera ecapa, o sea hasta 1921. de ellos consideró que era un orden por completo nuevo y «plástica pura>>, 9
A pesar de su temprana colaboración8 con Van Doesburg,J. J. P. Oud, que con Van Doesburg siguiendo a tientas sus pasos. No obstante, Mondrian
llegó a ser arqutCecto de viviendas de la c1udad de Rotterdam en 1918, a en esa época todavía escaba preocupado por la generación de desplaza-
la precoz edad de veintiocho años, nunca fue, ahora debe reconocerse, un mientos espaciales poco profundos, a través de la superposición literal y
asociado total al movimiento; ni en lo formal, debido a su abstención del fenomenal de planos coloreados 11 (azul, rosa y negro), mientras que sus
primer manifiesto, ni en lo intelectual, como arquitecto, en su propia obra dos colegas,Van der Leck y Van Doesburg, estaban más preocupados por la
posterior. Una fuerte predilección por la simetría o los sistemas simétricos estructuración del plano de la pintura. Esto lo lograron mediante una
repetidos es evtdente en la obra de Oud hasta 1921, cuando cortó todos ordenación geométrica oculta de estrechas barras de color (rosa, amarillo,
los vínculos públicos con el movimiento. La excepción a esto que se cita azul y negro) colocadas dentro de un campo blanco dominante. La «vaca»
con frecuencia es su proyecto de la Fábrica Purmersand de 1919, donde abstracta de Van Doesburg data de este período, al igual que su Ritmo de
una plétora de elementos asimétricos están torpemente colocados sobre UtJa danza nHa [ilustración 75], de un año más tarde, es decir, 1918; ambas
una fachada asimétrica distinta. Jan Wils, por su parte, el tercer arquitecto obras escin influidas por Van der Leck. Ésta es lo contrario de la propia
miembro del grupo de 1917 y firmante del manifiesto, continuó traba- Composición geométrica n.'' 1 [ilustración 74] de Van der Lec k y la Composi-
jando en un estilo wrightiano igual de lúgubre hasta que abandonó el ción en azul, A [ilustración 73] de Mondrian, que son obras neoplasticistas
movimiento a fines de 1921. De modo que, en un sentido estricto, no definitivas paralelas del año anterior.
hubo arquitectura De Stijl hasta 1920. cuando hizo su primera aparición El ai1o 1917 es también el de la famosa Silla rojo-azul 12 que diseñó
tentativa en los diseños de intenores de Gerrit Riecveld. De hecho fue Gcrrit Rierveld [ilustración 76]. Esta simple pieza de mobiliario. sin duda
sobre todo Riecveld, influido por Van Doesburg y (aul"!que indirectamen- derivada, como upo, de la cama-silla plegable victoriana, proporcionó la
te) Mondrian, quien desarrolló por primera vez la estética arquitectónica primera oportunidad para una proyección de la estética neoplasricista apenas
del movimiento como una totalidad. formada en tres dimensiones «verdaderas•>. En su forma, las barras y los
En los años 1915 y 1916 Mondr:ian estaba en Laren, en frecuente planos de las composiciones de Van der Leck y Van Doesburg se realizan
contacto con Schoenmaekers. Durante este período casi no realizó pintu- por primera vez como elementos articulados y desplazados en el espacio.
!52 Conceptos del arte moderno De Stijl 153

Lo notable con respecto a esta silla, además de su articulación abierta, es el con estantes, una lámpara de mesa de cristal. Como Theodore Brown ha
uso exclusivo que se hace de los colores primarios en conjunción con un . observado, Riecveld había «literalmente esbozado el modelo de la cons-
marco lineal negro; una combinación que, con gris y negro añadidos, iba trucción del espacio de la Casa Schroder» en su Silla de Berlín .de 1923. •r.
a convertirse en la escala de colores canónica del movimiento De Scijl. 13 En la obra de Rietveld la evolución del estilo arquitectónico neoplastícista
Es sorprendente que R.ietveld, el ((forastero>>, haya sido el primero en esta- se percibe de manera casi directa. Hay cuatro piezas genéricas, y éstas,
blecer este esquema de color neoplasticista,así como que niVan Doesburg clasificadas en secuencia de evolución, son la Silla rojo-azul de 1917, el
ni Mondrian estuvieran limitándose a los colores primarios en esa fecha. estudio del doctor Hartog de 1920, la Silla de Berlín de 1923 y la Casa
Al parecer, Bart van der Leck fue el único pintor que trabajaba sólo con Schroder de 192~.
colores primanos en esa fecha. Con esta silla R.ietveld demostró por pri- A fines de 1921, la composición original del grupo De Scijl se alteró
mera vez una organización espacial arquitectónica abierta que no sólo era de manera radical. Para emoncesVan der Leck,Vantongerloo,Van't Hoff,
apropiada para un programa cultural más amplio del movimiento, sino Oud y Kok ya habían renunciado. Inmedtatamente después del armisticio
también una estética manifiestamente libre de la influencia de Wright. Mondrian habílvuelto a establecerse en París. R.ietveld había iniciado su
Todavía predicaba una Gesamtkllnsru,erk, pero por completo libre de las práctica en Utrecht, mientras que por su parte Van Doesburg había co-
clormas-fuerzas» 14 biológicas del simbolismo sintético del siglo XIX; que menzado a hacer proselitismo en el extranjero para el (\estilo>> en su estado
procede de la expresividad del gesto y la textura de fines del Art Nouveau aún no desarrollado. La sangre nueva que se introdujo en De Stijl en 1922
tardío. reflejó la orientación internacional de posguerra de Van Doesburg. De los
Sin duda pocos, si es que alguno, de los collages inmediatos de R.ietveld nuevos núembros de ese año sólo uno era holandés, el arquitecto Cor van
habóan sido capaces de prever el completo potencial estético de las modes- Esteren. Los otros eran ruso y alemán respectivamente; el arquitecto El
tas piezas de mobiliario «elemental» que realizó entre los años 1918 y 1920, Lissitzky y el cineasta Hans R.ichter. Debido a una invitación de Richcer,
el aparador, el coche de niño, la carretilla etc. Aunque las así llamadas Van Doesburg viajó por primera vez a Alemania en 1920, y de esta visita
piezas elementales estaban construidas casi por completo de elementos surgió una invitación ofic:ial de Walter Gropius para asistir a la Bauhaus el
rectilíneos puros sin ensamblar (es decir, de palos y planos de madera año siguiente. Esta segunda visita, en 1921, engendró un escándalo local,
articulados sólo sujetados con clavijas) ninguno de ellos siquiera comien- las repercusiones del cual se han hecho legendarias.
za a seguir el sistema coordinado del todo tridimensional que iba a ser de En cuanto Van Doesburg llegó a Weimar tomó una linea de ataque
inmediato evidente en el diseño de R.ietveld para el estudio del doctor cotma el enfoque individualista, expresionista y místico que prevaleció en
Hartog, realizado en Maarssen en 1920 [ilustración 78). En esta obra cada la Bauhaus en esa época; sujera como entonces estaba a la abrumadora
pieza de mobiliario, incluida la instalactón de la luz colgame, estaba por presencia didáctica de Johannes Itten. Enfrentado a una predecible recep-
completo celemenralizada•,15 y el efecto fue sugerir de inmediato una ción hostil, Van Doesburg abrió su propio taller al lado de la escuela,
serie infinita de planos en el espacio, tanto honzontal como verticalmen- donde daba cursos de pintura, escultura y arquitectura. La respuesta de los
te.A parnr de este diseño hasta la reconocida obra maestra del movimien- estudiantes parece haber sido inmediata y entusiasta y Gropius se vio
to, la Casa Schroder construida en Utrecht en 1924, De Stijl fue (con el obligado a adoptar una actitud y repartió un edicto que prohibía a todos
estímu lo de Van Doesburg) nada más que un adicional paso atrás. Este los estudiantes asistir a los cursos de Van Doesburg. Éste escribió al poeta
paso fue la llamada Silla de Berlín (ilustración 80) la cual, pimada en tonos Anthony Kok:
de gris, se diseñó en 1923. Ésta fue la primera pieza de mobiliario por
completo asimétrica de Rietveld y anunció una serie entera de piezas He puesto mdo paras arriba en Weimar. Es la Academia
asimétricas durante los dos años siguientes; una mesa auxiliar, un armario más famosa, ¡que ahora tiene a los profesores más modernos!
 154 Co11cepfos del arte moderno De Stijl 155

Cada día hablo allí a los alumnos y en todas partes despa- pendencia del otro, es, en efecco, un incidente pasado por alto de crucial
rramo el veneno del espíritu nuevo. En breve el <<estilo» apa- importancia para la historia-del arte ·aplicado del siglo xx. La obra de Van
recerá de nuevo, más radical. Tengo cierta cantidad de energía · Doesburg, en cualquier caso, nunca fue la misma después d~ su primer
y ahora sé que nuestras ideas triunfarán: sobre todo y todas las encuentro con Lissitzky en 1921. No se necesitan más pruebas que los
cosasY dibujos que él y Van Esteren comenzaron a hacer al año siguiente: cons-
trucciones arquitectónicas axonométricas o hipotéticas, en las cuales los
A pesar de la sanción de Gropius,la lucha continuó .incesante durante 1922 principales elementos planos engendran un momón de planos secunda-
y entrado 1923, cuando después de realizar una importame exposición en rios que como nebulosas parecen flotar en el espacio alrededor de sus
el Landes Museum de Weimar,Van Doesburg partió, con Cor van Esteren, centros de gravedad respectivos [ilustración 83]. Estas obras sin duda pue-
a establecer un nuevo centro de era bajo en París. 18 No obstante, el impac- den verse sólo como una respuesta directa de De Stijl al desafio del estilo
,. to de las ideas de Van Doesburg en la Bauhaus, en el estudiantado y la espacialmente evocador del proun1'>que El Lissitzky inventó en 1920.Van
...
facultad por igual, fue inmediato y notable. Un diseño de la Bauhaus tras Doesburg estalla tan cautiVádo por este estilo que de inmediato trató de in-
otro, después de la visita de Van Doesburg testifica su influencia, e incluso corporarlo en el especrro de pensamiento de De Stijl. De modo que Lissitzky
Gropiw>t que en esas circunstancias se había visto obligado a sentirse in- se convirtió en miembro de De Stijl en 1922, yVan Doesburg volv-ió a publi-
quieto por tanto carisma, diseñó, en 1923, una luz colgame [ilustración 77] car en esta ocasión en De Stijl 6-7 el famoso cuento tipográfico para niños
..
;. ,.: para su propio taller, que tenía una innegable afinidad con el mobiliario Historia de dos cuadrados.Además el diseño de la cubierta <<constructivista»20 de
·..
de Rietveld diseñado para el doctor Hartog [ilustración 781. Más impor- Van Doesburg para la revista De Stijl después de 1920 [ilustración 71] está en
tante, no obstante, para la evolución de De Stijl fue el encuentro de ~an marcado conrraste con las cubiertas de Huszar del período 1917 a 1920
Doesburg (una vez más sin duda por mediación de Richter) con su cole- [ilustración 68J. Este cambio representa un giro consciente desde un
ga, el artista gráfico, pintor y arquitecto El Lissitzky. logotipo xilográfico negro a la presentación de una estética <<elemental»
más adecuada para sobreimprimir y una técnica de composición moder-
na corrientes.
1921-25 En 1923 Van Doesburg y su colaborador más reciente, el arquitecto
holandés Cor van Esteren, se las arreglaron para cristalizar públicamente
Como resultado de este encuentro la segunda etapa de la evolución de el estilo arquitectónico del neoplasticismo a través de una exposición de
De Stijl desde 1921 hasta 1925 estuvo cada vez más sujeta a la penetrante su trabajo conjunto que se realizó en la Galerie de l'Effort Moderne de
influencia de la perspectiva elememalista de Lissitzky. Aunque Jaffé se Léonce Rosenberg en París. Esta muesn-a tuvo un éxiw inmediato y en
mostraba más inclinado a atribuir este cambio en la orientación de la consecuencia se organizó en otras partes de París y más tarde en Nancy.
entrada, en ese entonces, de Van Esteren en De Stijl, rodas las pruebas Incluía, además de los estudios axonométricos antes mencionados, su pro-
sugieren que tanto Van Doesburg como Van Esteren cayeron bajo la in- yecto de La Casa Rosemberg (maqueta y planos) y, además, otras dos obras
fluencia de Lissiczky, pues sólo Cor van Esteren parece en esa fecha haber seminales, su estudio para el interior de un vestíbulo de universidad [ilus-
sido un diseñador bastante conservador. En 1920 Lissiczky ya había desa- tración 84] y su proyecto para una Casa de los Artistas.
rrollado, en Vitebsk, con su mentor supre¡uarista, Malévich, su propia no- Al mismo tiempo en los Países Bajos, Huszar y Rietveld colaboraron
ción de una arquitectura elementalista. 19 Esta conjunción de dos concep- en el diseño de una pequeña habitación para construirla como parte del
tos arquitectónicos muy similares, pero no idénticos, elementalismo Grosse-Berliner Kunstausstellung; Huszar diseñó el entorno y Rietveld el
suprematista y elementalismo moplasticista, cada uno desarrollado con inde- mobiliario, incluida la importante Silla de Berlín. Por supuesto, al mismo
156 Conceptos del arte moderno De Stijl 157

tiempo Rietveld estaba trabajando con Madame Schroder en el diseño y En todos los aspectos evidentes la Casa Schroder cumplía la especifica-
los detalles de la Casa Schroder [ilustraciones 79 y 81 ]. Debe señalarse que ción de dieciséis puntos de Van Doesburg; era elemental, económica,funcional y
esta casa fue un esfuerzo de coldboración; la dienta, la señoraTrus Schroder- sin precedente. Del mismo modo podía verse como no monumental y diruímica;
Schrader más tarde se convirtió en miembro de De Stijl. como antícúbíca en cuanto a su forma y antidecorativa en cuanto ·a su color.
Con esta repentina producción de obra, casi por completo arquitectó- Sin embargo, por muy ingeniosamente que consiguiera parecer de otra
nica, se cristalizó el estilo neoplasricisca-arquiteccónico. Sus principios ge- manera, de hecho, tanto por razones técnicas como económicas, al final se
nerales se reconocían de inmediato. Una disposición asimétrica dinámica realizó como una estructura de ladrillo y madera de construcción y no
de elementos por completo articulados; la explosión espacial de todos los como el sistema técnico-esquelético que postuló Van Doesburg.
rincones interiores en la medida de lo posible; el uso de zonas rectangu-
lares coloreadas en bajo relieve para estructurar y modular los espacios
interiores, y, por último, por supuesto, la elección de colores primarios 1925-31
para producir acentuación, articulación, retroceso, etc. La Casa Schroder /
de 192~. construida al final de una hilera de casas suburbanas del siglo XIX, La tercera etapa de actividad de De Stijl a partir de 1925 es de desarrollo
era en mucños aspectos un edificio sacado directamente de 16 puntos de neoplasticista acompañado de desintegración. Al principio hubo una de-
1ma arquitectura plasticisra (Beeldende) de Van Doesburg publicado en la épo- savenencia dramática entre Mondrian y Van Doesburg acerca de la in-
ca de su conclusión. 21 troducción que el último hizo de la diagonal en sus obras de 1924. Este con-
El piso superior y el nivel de la sala de estar principal de esta casa de flicto provocó que Mondrian renunciara al grupon y la nominación sub-
dos pisos, con su plano «transformable al arbitrio del dueño)), ejemplifican siguiente de Brancusi para reemplazar a Mondrian, como el más viejo de
en esencia los puntos principales (n."' 7-16) de Van Doesburg en que la «causa,>. Pero era evidente que la unión inicial del grupo en ese mo-
declara que la nueva arquitectura es primero y ante todo una arquitectura mento se había vuelto viciada por completo; a pesar de la actividad polé-
dinámica de construcción esqr~elética abierta; libre de paredes que estorban mica de Van Doesburg, y quizás incluso debido a ella, pues fue el propio
y acarrean carga y de aberturas opresivas en tales paredes que parecen Van Doesburg quien se había visto afectado por los conceptos
aberturas estrechadas sin necesidad. Su principal punto n.o 11 dice: constructivistas antiarte del ala izquierda, en la cual las fuerzas sociales y
los medios de producción técnica se consideran formas espontáneamente
La nueva arquitectura es antiaíbica, es decir, que no erara determinantes, independientes de toda preocupación por las formas «idea-
de bloquear los diferentes compartimientos de espacio fun - les)) de una armonía universal, es decir, por d mundo formal de un
cionales en un cubo cerrado. Más b1en lanza los compartí- Gesamtkullstwerk, a la cual todas las otras formas secundarias deben suscri-
miemos de éspacio func10nales (así como aleros, volúmenes birse.Van Doesburg tenía la presCiencia sufictente, en cualquier caso, para
de balcones, etc.) cenrrífugamente desde el cenero del cubo. Y darse cuenta de que una Gesamtkunstwerk ideal semejante sólo podía con-
por medio de escos medios, altura, andmra, projiwdid,1d y tiem- ducir a una cultura arbitraria y artificialmente delimitada; cerrada por
po (es dem, una entidad cuarridimensJOnal), enfoca una ex- completo a los objetos de producción «banal• de la vida cotidiana. Una
presión plasticista del todo nueva en espacios abiertos. De cultura así en cualquier caso a la larga resultaría antipática para las
este modo la arquitectura adquiere un aspecto más o menos programáticas preocupaciones de De Stijl (suscritas incluso por Mondrian)
flotante que, por así decirlo, funciona en contra de las fuerzas para la unificación de arte y vida.
gravüac10nales de la naturaleza. Van Doesburg parece haber aceptado, al menos en su propia obra, una
insinuación de Lissiczky para este dilemaY Ésta fue para separar, uno de
158 Conceptos del arte moderno IX Stijl 159

otro, los varios modos de operación y las consecuentes formas técnica y concebido construido en Wassenaar en 1927, no iba a repetirse. No obs-
artísticamente engendradas en las varias escalas del entorno construido.. tante, ese año también realizó una pequeña Casa de los Chóferes de dos
De modo que el mobiliario, los accesorios, los instrumentos y los utensi- pisos en Utrecht de tamaño bastante similar [ilustración 82]. Esta casa es el
lios, que la sociedad construye en general cespontáneamente•, podían acep- producto del mismo determinismo tecnológico que su silla de madera
tarse como objetos tipo ready-made de la cultura; mientras que en un contrachapada curvada. Ciertos puntos de la arquitectura plasticista de
macronivel, el espacio que contiene a tales objetos todavía requería ser Van Doesburg pueden tenerse en cuenta porque todavía están presentes,
adaptado y ordenado mediante un acto estético consciente.Van Doesburg pero la mayoría de ellos no lo están. A pesar de su pronunciada asimetría
formuló este punto de vista en términos extremados (para él) de antiarce está lejos de ser anticúbica. Es una caja cerrada definitiva. Su estructura de
un poco inconsistentes, en su ensayo (escrüo con Van Esteren) titulado hecho es esquelética, pero ninguno de sus planos parece flotar en el espa-
Hacia una collstruccivll colectiva, publicado en 1924, en el cual los autores cio. No usa colores primarios. La superficie negra, en lugar de pintada,
hablan de lograr una solución más objetiva, técnica e industrial para el está estarcida con una plantilla de pequeños cuadrados blancos. Este aca-
problema de la síntesis arquitectónica. Aquí uno lee, en el punto séptimo bado imparte una superficie neutra homogénea de «técnica» a las plan-
del informe del manifiestO que acompaña al texto: «Hemos establecido el chas de cemento del que está fabricada la piel exrerior.Aparte las tiras de
verdadero 1ugar del color en la arquitectura y declaramos que la pintura, acero verticales y honzontales colocadas a intervalos calculados para sos-
sin la construcción arquitectónica (es decir, la pintura de caballete) ya no tener esos módulos de cemento en su lugar, no hay otra diferenciación
tiene razón de existÍP>. 2~ Ésta fue la polénúca que iba a informar el último para la simple masa cúbica. No obstante estar bien proporcionada, es una
trabajo importante de Van Doesburg, el in1pactame interior que iba a arqwtectura de técnica objetiva, más bien que una demostración de equi-
diseñar y realizar para el Cafe L' Auberte en Escrasburgo en 1928. hbrio universal neoplasticista.
R.ietveld tuvo poca relación profesional directa con Van Doesburg El Café L' Aubette de Escrasburgo [ilustración 87] (en la actualidad
después de 1925. No obstante, su obra evolucionó en una dirección muy destruido) comprende una secuencia de dos grandes habitaciones públi-
comparable, que se aparta poco a poco del «elementalismo» de la Casa cas, además de espacios auxiliares localizados dentro de un armazón exis-
Schroder y la secuencia de la silla de respaldo de barrotes horizontales tente del siglo XVIII. Estas habitaciones las diseñó y realizó Van Doesburg,
diseñada entre 1917 y 1925, hacia soluciones más objetivas que surgen de en asociación con Hans Arp y Sophie Taeuber-Arp durante los años 1928
las nuevas técnicas. Mientras que la causa del apartamiento de Van Docsburg y 1929.Van Doesburg parece que decidió el tema general, de las superfi-
de los cánones del neoplasricismo fue intelectual, la de Rietveld fue bási- cies de las paredes adaptadas mediante bajos relieves, mientras que cada
camente técrúca. Rierveld comenzó en esta dirección al rediseñar los asien- arrisca, por turnos, diseñaba una habitación. Con la excepción del mural
tos y los respaldos de sus modelos posteriores de sillas de respaldo de bidimensional de Arp en la <<caveau-da,,ci,g••, en codos los casos se usaron
barrotes horizontales, no sólo porque esas superficies eran más cómodas, paneles en bajos relieves para dividir las zonas de pared interiores. En cada
sino porque poseían una mayor tuerza estructural intrínseca. Esta partida habitación el color, la luz y el equipamiento estaban integrados en la
condujo, como es natural, a la técrúca del laminado de la madera y desde composición total. El esquema de Van Doesburg fue en efecco una revi-
allí no había más que un paso, una vez inhibida la técnica ortogonal sión de su proyecto para un vesdbulo de unjversidad que había concebido
neoplasricista, para hacer una s1lla a partir de una simple plancha de made- como una «distribución» antiperspectiva suprematista de los elementos
ra contrachapada moldeada, y esto lo logró en dos versiones en 1927, una del De Srijl tradicional. La habitación Aubetce de Van Doesburg estaba
con un submarco de metal tubular y la otra sin él. inundada de líneas divergentes de un relieve diagonal, que desde las pare-
Ll arquitectura de Rierveld después de 1925 siguió una evolución des cruzaban codo el techo. De importancia cruciaJ, no obstante, fue su
paralela. La Casa Schroder, con la excepción de un in temo erróncan1ente mob1liario, pues en él no había piezas ~elemencalistas• en absoluto. Las
160 Conceptos del arte moderno De Stijl 161

sillas eran productos de madera curvada ala 71ronet hechos para el diseño finamiento como reino, dentro de los marcos del propio art co1urete de Van
de Van Doesburg. El detalle a todo lo largo era abierto y simple. Las co- Doesburg, colgado de las paredes de su taller en Meudon. No obstante, la
nexiones de las barandillas tubulares de metal, por ejemplo, no estaban ·preocupación consciente de Van Doesburg por un orden 4niversal se
articuladas, sino soldadas en un plano, rruemras que la iluminación princi- mantuvo sin modificar, pues en su última polémica lvfanifiesto sobre el arte
pal consistía en bombillas desnudas fijadas en un simple tubo de metal concretO de 1930 escribió: <<Si los medios de expresión se encuentran libe-
colgado del techo. De este diseño Van Doesburg iba a escribir: «Las huellas rados de toda particularidad, escán en armonía con el fin último del arte,
del hombre en el espacio (de izquierda a derecha, de adelante atrás, de que es hacer realidad un lenguaje universah>.~7 Sin embargo, cuánto de ese
arriba abajo) se han vuelto de fundamental importancia para la pintura en medio de expresión iba a ser liberado en el caso de una arte aplicada,
la arquitectura [... ].En esta pinrura la idea no es conducir al hombre a lo como el mobiliario, el equipamiento, etc., no quedó claro.
largo de una superficie de pared pintada, con el fin de permitirle observar Theo van Doesburg falleció en un sanatorio en Davos, Suiza, en 1931 a
el desarrollo pictórico del espacio desde una pared a otra, sino q_u~ el la edad de 48 años y con él murió el espíritu en movimiento del
2
problema es evocar el efecto simultáneo de pintura y arquitecrura». ' Este neoplasricismo. 36Del grupo De Stijl holandés original sólo Mondrian con-
fue el enfoque proun-raum par excelle11ce de Lissitzky, en el cual todo el tinuó activo, para seguir adelante y demostrar, en el dominio de la pintura,
complejo logra integración a través de un tratamiento estético diferencia- el tenso equilibrio de su visión singular, austera y no obstante rica.
do que concuerda con el objeto a diversas escalas; una ley se aplica al espa-
cio en general y otra al equipamiento. 1968
El Café L' Aubette, acabado en 1928, es la última obra arquitectónica
neoplascicista de verdadera importancia. Después la mayor parte de los
artistas que todavia estaban asociados a De Stijl, incluido Van Doesburg, Notas
fueron cayendo bajo la influencia de la •nueva objetividad» anciarte que
l. A pesar del mterés inioal por la arquitectura de las vidneras de colores, Bart v:~n der Lec k
derivó de las preocupaciones del socialismo internacional y que estaba se opuso a la uruón premamra de la arquuecmra y la pintura y, por esta cuestión,,¡( poco
sobre todo interesada por el logro técnico de un orden social nuevo. Por nempo se dist:moó del movimiento. En el primer número anual de la revisra Dt Stijl
escribió: «Par.~ todo arte, por separado y por sí mismo, sus propios medios de: expresión
lo tanto, la propia casa de Van Doesburg construida en Meudon [ilustra- son suficientes. Sólo cuando estos medios de expresiÓn de cada arte hayan sido reducidos
ciones 85 y 86] durante los años 1929 y 1930 apenas cumple algunos de a pureza [... ] de manera que cada arte haya encontrado su esencia como enridad
mdcpcmdiente, sólo entonces será posible una comprensión mutua, una relación, en b
sus polémicos dieciséis puntos de una arquitectura plasticista. Es sobre cual la unidad de las diferemes artes se maniftsrJrd a sí ¡~ma•. Véase Jaffe, H. L. C., De
todo una casa-taller utilitaria de armazón de cemento armado enlucido Y Styl1917-193l,Amsterdam,l956,p.170.
2. Berlage había estado bajo la influenm de Wright desde la publicación del segundo
construcción de bloque, recuerda un poco el cipo de vivienda artesana volumen de Wasmuth en 1911. Según Reyner Banham en 71rcory antl Dtsig11 m rltt
que Le Corbusier proyectó a com1enzos de la década de 1920. Para las Fim .\ladrillt Age. Nuev:~ York, 1960, p. 1~3. fue ~ partir de Gotcfi-ied Semper, vía De:
ventanas Van Doesburg eligió usar las de guillotina indusrriales francesas Groot y su alumno Berlage. que los amsras neoplasnciStas se apropiaron del término
•De Srijl• (el esolo). Por su parte los arristas de De Sujl eran. como uno podía espernr,
corrientes y para el interior diseñar sus propios muebles hechos con un muy constientes de evocar .estilo• como un concepto casi metafisico cuando escnb1eron
propósito de acero tubular [ilustración 86]_"1• en su revista en !Y 19: •El objeto de la naturaleza es el hombre, el objeto del hombre es
el estilo f... ].LJ 1dea de estilo como abolición de todos los estUos crea así una plasticidad
En 1930 el ideal neoplasticista de un mundo de armorua universal se elemental, es sensible, espiritual y amicipada a su época». Para el texto completo en
había desgastado, en primer lugar por la inconsistencia y la controversia inglés, véase De Stijl Caralogrre 81, Stedelijk Museum,Anmerdam, 1951, pp. 7 y 8.
3. Véase Jafre, H. L. C., ob. cit.. pp. 58 y 60.
polémica interna, y más tarde por el impacto de la presión cultural exter- 4. Véase Frn11k Uoytl Wriglrl 011 Arcilimi11rt. Escritos escogidos editados por Frederick
na. Como ideal estaba en ese momento una vez más reducido a su punto Gutheim, :--lueva York. 1941, pp. 59-76. Los textos c:stán tomados de Ausgifrrilrte &u ten
wrtl Emwuift, Berlín, 1910.
de partida, a sus origenes en el dominio de la pintura abstracta, a su con- 5. El Templo de la Unidad de 1906 de Frank LloydWnghtfue evidentemente un modelo
162 Conceptos del arte modemo De Stijl 163

formal para la Huis--ter-Heide. Theodore M. Brown en su estudio 17ft Wórk oJ C. véase el último número de la revista Dt Srijl, enero de 1932, dedicado a Theo van
Rietveld Arrl11tect, Utrecht, 1958, cica a R1etveld mamfestando que en 1918 los Doesburg, pp. 27 y 28. .
propietanos de Huis-rer-Heide le p1dieron que hiciera muebles cwnghnanoso de 1-t. Van deVelde fue el pnncipal teórico de una escéocaJugendstijl sintética y simbólica,
mutación para su Interior. Por otra parce,los estudios plasticistas de Van 'r Holf de esta en la cual las formas plásticas complejas se cons1deraban los vehículos expresiVOS de las
fecha se parecen mucho a los estudios arqul(eccómcos de Malévich de comienzos de fuerzas inrenores. De aquí su famoso aforismo: •Una línea es fuerza (.:.] denva su
la década de 1920. fuerza de la energia del hombre que la extrae•. Véase Tannebaum,libby, cHenry van
6. Michael Seuphor, en su Piei Mondrian L!fe and Work, Nueva York, 1956, cita a Albert de Velde: A R.e-evaluarion~. en Arts Neu1s Amwal XXXIV -Tite Avanr-Carde, editado
van den Brid especificando que Mondrian había sido ddinitivamente atraído h:tcia el porT. B. Hc:ss y J.Ashberry, Nueva York. 1968, pp. 135-47.
movimiento teosófico holandés de 1905, cuando regresó de su escancia en Brabante 15. El elememalim10 es una estética de formas desmateríalizadas en el espacio que logró
Septentrional a Amscerdam. aceptación general como idea a comienzos de la década de 1920 debido sin duda en
7. Vé.~se el e11sayo de Baljeu,Joosr, •The Problem ofReahty wich Supremarism, Proun, paree a la actividad polémica y creativa (proun) de Lissitzky. El manifiesto alemán
Construcrivism and Elememarism•, 17r( Lt~gn11o Review, 196511, pp. 105-24. Según A'!fnif zttr Elementaren Kunst, que declaró que el arte elemental estaba •construido sólo
Baljeu, Schoenmae~ers a su vez había sido influ1do por d matemático L. EJ Brouwer, a panir de sus elementos propios• y libre, a diferencia del suprematismo, de connotaciones
que en 1905 escnb1ó un libro ntulado Vidtr, tlrtt y trllsticismo. filosóficas, apan:ció en el número de octubre de 1912 de Dt Stijl firmado por Hausmann,
8. Escl cobboraaón cu~ lu~r en d Noordwijkerhour Sarutorum de Oud, realizado en 1917. Aro, Pum y Moholy-Nagy. Quien primero demosrró ~ta estética fue Frederick Klesler.
Van Doesburg fue responsable del embaldosado de los suelos enrre orros detaUes de en su forma más •desmaterializadat, en su Ciudad tll d espa(fo expuesta en 1925. Van
1ntenor. Doesburg diScutii el dementalismo por primera ve1: en el número de De Srijl de 1926,
9. la palabra neoplmicismo procede del holandés me11u'C beclding que primero acuñó en un artículo titulado •Pincura y plástica•, en el cual desarrolló la noción
Schoenmaekcrs en su libro Ln mteVt1 imagen de/mundo (Hetnieuwe Wacltlbeeltl, Bu~~um, de demencalismo como un sistema anriescárico de composición contrario: un srstema
1915). &lllding se traduce con connoractones algo más amplias en alemán como que iba a demostrar en sus diseños para el Cafe L'Aubette.
Gesraltttllg. •Le néoplasticisme~ lo publicó por primera vez en 1920 la Gallery Uonce 16. V~ase Brown,T. M., ob. cit., p. 42.
Rosenberg, París. «PlasticArt and Pure PlasticArt• se publicó por primera vez ~n 1937 17. De Stijl Caralog11e 81, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1951, p. 45.
en Cirre (un informe internacional de arre constructivo), Londres, editado por J. L. 18. Para un relato bastante completo de esce episodio véase Zevi, Bruno, Poetica
Marnn y N. Cabo. Mondrian subtiruló esre ensayo •Arte fi!,ruracivo y arte no figurativo•. dcll'architellnr,r ueoplastiw, tvtilán, 1953, capítulo l.
Lo que Mondrian pretendía mediante una nueva arte plásüca pura está mejor expres.1do 19. Kasimir MaiC:vich rebautizó la escuela que rec1b1ó de Chagall en. 1919, en Vicebsk
en sus propias palabras: UNOVlS, una abreviatura de «afirmación de lo nuevo en arte•. Esta, en mano~ de
Malév1ch, $e convirtió en una escuela ~upremansta y de eUa Ltssirz!cy derivó el nombre
Poco a poco el arce esci punficando sus medios plásticos y~ sacando PROUN para su obra de me supremansta-elementalista sintética: de esre modo PRO
a la luz la relación enrre ellos (esdecl!,enrre ane figurativo y no figuraovo). - UNOVTS, es decir, por el nuevo ane. Más tarde caractenzó esta obra sintética en su
De este modo, en nu~ dí.u, aparecen dos tendenaas prinapales: un~ libro Drt Ktmsttsmen, que editó con Arp en 1925, como la •estación de intercambio
mantiene la figuración, la otra la dinuna. Mientras que la primera emplea entre pmtu rd y arquitectura•.
formas más o menos complicadas y particulares, la segunda usa formas 20. •Construcovtsta• aquí hace referencia a las arces gráficas de las revistas como el periódico
simples y neutras o, en el fondo, la línea libre y el color puro[...]. El arce ;oviénco LEF que Rodchenko diseñó en 1923.Véase Gray, Canúlla, Tite Creat Experimetll
no figurativo termina con L1 anci!,'l.la cultura dd arte [...] la cu]rura de la · Russinn Arl 1853-1922, Londres, 1962, pp. 231-33.
fonm concre~t se está acercando a su fin. la cultura de las formas 21. Véase l3rown, T. M., ob. cir., pp. 66-69. El punto o.• 11 anticipa las aspiraciones que
decernúnadas ha comenzado. tamo Kiesler como LissJtzky estaban a punto de expresar públicamente, de una
arquitectura ebuentalista libre de la tiranía de la gravedad y las constricciones de los
1O. El rérmmo •estilo oceánico• parece doblemente apropiado. En primer lugar por los c1miencos tle estructuras de albañilería macizas. Véanse la declaración de Fredenck
rírulos dados J sus obras: El mar, ,\,faltnlrt y océarto, etc., y en segundo lugar la propensiÓn Kiesler, •L'architecmre elémencarisée•, en De Stijl V11 79184, 1927, p. 101, y Llsmzky,
de Mondmn a un •sentimiento oceánico• en d senodo freudiano. Como señala jotle, El, Risslaud. Dtt Rt'konstrnklion der Arrlutekwr 111 der Sow¡ttlmlotr, Viena, 1930.
la insp1raC1Ón pa.ra estas obras oceárucas fue •d nur y el malecón en Schevemngen•, 22. Véase Jatle, H. L. C.. ob. cit., p. 27. Mondnan escnbtó a Van Doesburg al marcharse:
De Stijl 1917-1931, ob. cit.. p.43. •Después de la gran meJora (?) del neoplasncismo que aportaste, cualquier colaboraciÓn
11. En las obras de este período. algunos desplazanuenros espaciales se producen a través es cm •mpos1ble para mi[...]. Por lo demás >atrs rallcmt(O.
de colores $.liJen tes y colores entrantes; en otras este movmúento está reforzado mediante 23. Wl.~e l1ssirzky-Kuppers,Sophie, El üssic.::ky (Ufe, Letters,Texts),Thames and Hudson, l%8,
planos coloreados literalmente superpuestos. p. 36l para la Jescnpoóo de Lissm!cy de su prop1o proun-raurn diseñado para el Grosse-
12. H. L. C.Jaffe data la silla sin duda alguna como de !917;T. M. Brown como de 1918, Berlincr Kunstausstellung de 1923 publicada por pnmera vez en la revista G •La nueva
añade o quita un año. Parece psicológica menee improbable que Ríerveld hubiera hecho habitación no necestta ni desea cuadms; no es de hecho un cuadro, está transpuesto en
estas p1ezas wrightianas después de diseñar esra obra; en cuyo caso 1918 sería la fecha superficies planas (...JCuelgo un cristal de la pared, no tiene pintura detrás, sino un dispositivo
t)lás probable. periScÓpiCO que me muestra lo que en realidad está sucediendo ea cualquier momento
13. Esta es la escala de color que Van Doesburg 1ba al final a clasificar en conjunros contrarios dado, en color verdadero y con movmuenco real. El equilibóo que busco conseguir en la
paralelos, en el conjunto •positivo•. COJO, azul y amarillo, y en el conjunto •negativo•, habitaCIÓn debe ~er elemenral y capaz de cambiar, de manera que no puede ser perturbado
negro. gns y blanco. Para el teJ..--co completo (fechado el 1 de noviembre de 1930) por un teléfono o una pieza de mobiliano de un despacho corriente.•
164 Conceptos del arre modemo

2~. Pm d texro completo véase Dt Stijl VI, 6 de julio de 1924, pp. 89-92. CONSTRUCTIVISMO
25. Véase Jaile, H. L. C., ob. m ., p. 174. . A.MON SCHARF
26. Vás.! catálogo: 17rro ~-UII Doesburg 1883-1931, Stedelijk van Abbbemuseum, Emdhoven, .
diciembre de 1968, ilustración B69.
27. Véase Jatfe, H. l. C.• ob. cit., p. 175
28. ComoT.M.Brown h3 cscmo:cUn estudio minucioso de la déada de 1920 en los Países
Bajos fuerza la pregunta de ~~ un punto de vista "Srijl" de hecho eXIStió fuera de la fertil Para muchos críticos el arte moderno era anarquía, anarquía era comunismo,
imaginactón de Van Doesburg>, Netferf,mds Krmsthrstorisrlr joorboek, 19 (1986), p. 2H. y la mutilación de las apariencias naturales ~omo la mutilación de la estruc-
run social existente-- era anárquica y comunista. El New 'Wrk Times, por ejem-
plo, reimprinúó un artículo sobre el tema en su edición del3 de abril de 1921.
Los rojos en el arte, como en la literatura, los cubistas y los fururistas y sus
nocivos recoños «derribarían o destruirían todos los estándares reconocidos
del arte y la literatura mediante los métodos bolcheviques». El arte moderno
francés está satufado de influencia bolchevique, se quejó otro escritor. E in-
cluso otro de que los políticos del arte «rojo)) de Paris,Berlín y Moscú estaban
«insanamente decididos a arrancar de raíz incluso el recuerdo de lo grande del
pasado, por miedo a que el proletariado vulgar pueda desarrollar un deseo
aristocrático por(...] la majestad de las civilizaciones del pasado aristocrático)).
Por supuesto, desde los tiempos de David, los artistas, izquierdistas, esta-
ban en muchos casos motivados tamo por aspiraciones sociales y políticas
como por otras sólo formales. Pero hasta la aparición del constructivismo,
ningún movimiento en la evolución del arte moderno había sido de mane-
ra tan total una expresión de la ideología marxista ni tenido una conexión
tan íntima con un organismo comunista revolucionario. El constructivismo
era, en efecto, «rojo»; a pesar de las rectificaciones con que de manera muy
comprensible los proponentes del arce de vanguardia se defendían contra el
fanatismo de los críticos que no se molestaron en explicar con más detalle
las distinciones más sutiles. por separar las más delicadas hebras que compo-
nían el complejo tejido del arte moderno.
El constructivismo nunca ruvo la intención de ser un estilo abstracto en
arte, ni siquiera un ane per se. En su esencia, fue primero y sobre todo la
expresión de una convicción muy motivada de que el artista podía contribuir
a aumentar las necesidades fi.sicas e intelectuales de la sociedad en su conjunto
entrando en una relación directa con la producción de la máquina, la inge-
niería arquitectónica y los medios gráficos y fotográficos. Para conocer las
necesidades materiales, expresar las aspiraciones, organizar y sistematizar los
sentimjemos del proletariado revolucionario... éstos eran sus propósitos: no
un arte político, sino la socialización del arte.
166 Conceptos del arre moderno Constructivismo 167

Con frecuencia el constructivismo fue abiertamente propagandístico riales industriales nuevos y la máquina concenían en su interior una belleza
en su naruraleza: algunas veces mediante la colocación de formas geométricas especial propia. Este prirnitivismo arquitectónico estaba reflejado de manera
en la clase de contexto literario que convertía esas formas en representacio- adrtúrable en la obra de Alexander Rodchenko, quien desde 1905 realizó
nes, o casi representaciones, de objetos reales; algunas veces, como en el diseños sólo con la regla y el compás [ilustración 90], más tarde ·se lanzó con
diseño de un cartel, el focomomaje o las ilustraciones de libros o revistas, enMiasmo al esfuerzo constmctivista. Para estos artistas las formas geométricas,
fragmentos de la imagen de la cámara proporcionaban las necesarias y muy las zonas uniformes de color puro, tenían un orden racional en cuanto a ellos,
concretas referencias a la realidad. y era orden lo que querían imponer en la sociedad.
En Golpea a los blartcos con la cuiia del rojo de El Lissitzky, un cartel calle- Queremos «no hacer proyectos abstraeros, sino tomar problemas concre-
jero hecho alrededor de 1920,las formas simples transmiten la colisión de tos como punto de partida», escribió Alexei Gan, uno de los teóricos del
las dos fuerzas antagónicas en la Unión Sovittica revolucionaria, no con la movinuento. La conveniencia socíal y la importancia utilitaria, la producción
descripción narrativa del ane tradioonal, sino con la rígida legibilidad y el basada en la ciencia y la téctúca, en lugar de las actividades especulativas de los
incipiente simbolismo ran apropiados para la función del cartel. En sus ilus- artistas anteriom, eran los principios más 1mporcames del cubismo. Un nuevo
traciones para un encantador Libro infantil publicado en 1922 por entregas orden social trae por necesidad nuevas formas de expresión, creían ellos, y el
llamado Le¡ historia de dos cuadrados [ilustractón 88], el contexto convierte las construcrivismo se basa en el trabajo organizado y la aplicación del intelecto.
formas elementales en configuraciones figurativas. Dos cuadrados, uno ne- Entonces, ¿estaba el constructivismo por completo fuera del arte? Iconoclas-
gro y otro rojo, se lanzan hacia la Tierra (un círculo rojo) en la cual se tas, rechazaban la preocupación burguesa por la representación y la interpre-
encuentra un conjunto arquitectónico (cubos y rectángulos).Ellos sólo ven ración de la realidad. Repudiaban la idea del arte por el arte. La dirección
caos abajo (formas geométricas en desorden). ¡Crash! El cuadrado rojo des- materialista de su obra, creían ellos, debía descubrir estructuras formales nue-
parrama el montón y en un cuadrado negro el rojo establece el orden y vas y lógicas, las cualidades innatas y la expresividad de los materiales.Y en la
vigila todo rtúentras que el cuadrado negro, en ese momento más pequeño, fabncación de las cosas útiles para la sociedad la misma objetividad de los
se aleja en el espacio. Es dificil saber cuántos niños (y adultos) en el recién procesos revelaría más adelante nuevos significados y nuevas formas.
nacido Estado socialista se sintieron intrigados por este ingenuo pero lúcido Lo que estos artistas proponían estaba de acuerdo con la controversia de
simbolismo. Pero el uso de tales formas, que reflejan una gran simpatía por Marx de que el modo de producción de la vida material deterrtúna los
el mundo tecnológico, es por completo coherente con los principios tipo- procesos de vida social, politica e intelectual. Los constructivistas creían que
gráficos de la econonúa óptica y la intrínseca expresividad de las formas y las condiciones esenciales de la máquina y la conciencia del hombre de
las disposiciones tipo y, por supuesto, con la idea del constructivismo. manera inevitable crearían una estética que reflejaría su época. Los teóricos
Para los constructivistas había nacido un nuevo mundo y creían que el constructivistas se apoderaron de dos palabras muy potentes para demostrar
artiSta o, meJOr, el diseñador creativo ocupaóa su Lugar junto al científico y el su proceso de creación dialéctica: tectónica y factura. Tectónica: la idea
ingeruero [ilustración 89]. Ésra fue una idea nueva. En el siglo XIX y cortúen- global, la concepción fundamental basada en el uso so<:ial y los materiales
zos del xx arquitectos como Louis Sullivan y sus alumnos Frank UoydWright, oporrunos, la uruón de contenido y forma; factura: la realización de las
Henry van de Velde y el fururisca estadounidense Amonio Sant'Elia entre propensiones naturales de los materiales rtúsmos.sus peculiares condiciones
orros habían propuesto, de manera sinúlar, que no era el artisra, sino el inge- durante la fabricación, su transformación. Con toda probabilidad, la mo-
niero quien entonces se encontraba en las fronteras del nuevo estilo.'Elogia- derna panacea acerca de la <(integridad de lo material» ganó ímpetu a partir
ron las formas simples. Creían que los edificios y los objetes debían estar libres de la terminología de los dialécticos constructiviscas.
de excrecencias ornamentales y las tonterias del pasado. Defendían el edificio Como aspiraban a la unificación del atte y la sociedad, los constructiVJStas
desnudo, la pureza inherente en las formas elementales. Decían que los mate- expurgaron de sus mentes y sus vocabularios las arbitrarias clasificaciones que
168 Conceptos del arte moderno Constructivismo 169

por ttadición habian impuesw en el arte una escala jerárquica que daba la Yo pienso que esto es falaz. La propensión a las diagonales en su obra gráfica no
supremacía a la pintura, la escultura y la arquitecrura. La idea de las «bellas artes» lo convirtieron en un suprernatista más que sus perentorias horizontales con-
como supet-ior a las llamadas «artes prácticas>> ya no era válida para ellos. Enton- . virtieron a Mondrian en un constructivista. Esto está indicado COt;l toda clari-
ces, como era de esperar,los constructivistas comoVladirnírTaclin (1885-l953), dad en sus escritos. Su principio rector para la arquitectura fue que el espacio
Alexander Rodchenko (1891-1956) y El Lissitzky (1890-1941) trabajaron en estaba hecho para la gente, no la gente para el espacio: «ya no queremos una
muchos carnpos.Tatlin enseñó fabricación en madera y metal y, en el Instituto habitación para que sea nuestro ataúd pmtado para nuestros cuerpos vivOS». Su
de los Silicatos, cerámica. Sus diseños industriales incluyeron ropas de obreros interés por los problemas materiales de la existencia se refleja en sus especula-
funcionales. También estaba imeresado por el cine, durante varios años hizo ciones sobre el futuro. P:lra mitigar el creciente problema de las enormes acu-
diseños para el teatro, y experimentó con planeadores. Rodchen.ko trabajó du- mulaciones de libros, por ejemplo, imaginó bibliotecas electrónicas.
rante mucho tiempo en tipografía. disei'io de carteles y muebles e ilustraciones Con el éxito de la Revolución de Octubre en 1917. estos artistas, con
de revistas, y además se distinguió en el campo de la fotografia y el filme. Lissitzky imnenso entusiasmo, se lanzaron a la tarea de crear un arte del proletariado, un
tambtén estuvo involucrado en muchos secrores,sobre todo en la arquitectura y arce que particip"a.ra, como ellos decían, en las oportunidades de esa Revolu-
el diseño de interiores. Muebles, ilustración y composición de revistas lo ocupa- ción. En 1918, para celebrar su primer aniversario, se hizo una gigantesca re-
ron durante gran parte de su vida. De modo similar, otros artistas asociados al construcción del asalto al Palacio de Invierno en Peaogrado (la capital hasta
constructivismo aplicaron sus talentos en una multiplicidad de maneras. ese año) que organizó Nathan Altman con un reparto de miles de personas:
La pintura y la escultura no se descartaron del todo. Según los principios actores formados que debían ser evidentes pero, en reflejo de la concreta reali-
del realismo constructivista no eran fines en sí mismos, pero formaban parte dad que apoyaban los constructiviscas. con no actores. los ciudadanos corrien-
de los procesos a través de los cuales la arquitectura o los produCtos realizados tes de Petrogrado que, por haber estado envueltos en ese acontecuniento his-
se lograban por completo. La concepción de Lissitzky del proun lo pone de tórico lo representaron a partir de la experiencia directa. La enorme plaza no
relieve. Proun es una abreviatura de la frase que significa algo como <<objetos sólo estaba decorada con representaciones a escala heroica de obreros y campe-
de nuevo arte». En esencia este paradigma de realismo conscructivista tenía la sinos y elogios figurativos al victorioso Ejército Rojo, sino también con trián-
intención de transmitir la idea de evolución creativa, comenzando con el gulos, segmentos de círculos, rectángulos y otras formas elementales macizas.
plano plano y los enlucidos más o menos ilusorios (una especie de plan de los Quizás el símbolo más apropiado de la unificación de la pintura, la escul-
arquitectos o los diseñadores), seguido por la fabricación de maquetas tura y la arquitectura con la información y la propaganda del órgano del
cridimensionales,luego, por último, la mtal realización en la construcaón de Estado fue la extravagante síntesis de Tadin, diseñada entre 1917 y 1920, el
objetos utilitarios. Proun era nada más que un método de trabajar, en total lvlonumenw a la IIl Internacional [iluscración 9l].Este complejo iba a conStruir-
armonía con los medios tecnológicos modernos. A través de estOs procesos se con la forma de una espiral maciza que con gran eficacia transmitía el
de formación, todos los elementos esenciales de la forma: la masa, el plano dinamismo de la era del espacio... una estocada sanguinaria a un fi.1turo desco-
plano, el espacio, la pmporción, el rinno,las propiedades naturales de los ma- nocido pero prometedor. El Empire State Building, acabado en 1931, tiene
teriales particulares ucilizados, además de las exigencias hechas por la función 381 metros de altura.la pretendida para la estructura soviética se dice que era
última del objeto, deberían llegar a la realizactón del objeto final mismo. Sin al menos ésa. En el interior colgaría un cilindro, un cubo y una esfera que
duda, la formación temprana de Lissítzky como ingeniero y arquitecto fue contendrían vesnbulos, oficinas y, en lo más alto, un cenero de información...
instrumental en la resolución de esta idea. De hecho, de manera explícita todo girando a distintas velocidades: uno de los ejemplos más tempranos de
asocia el procedimiento con el que seguían los ingenieros y los arquitectos. escultura cinética; arquitectura cinética, selÍa más adecuado. Mediante la uti-
Debido a las características formales de estos diseños y la adhesión a algunas lización de casi todos los medios técnicos de comunicación -incluido un
de las acotudes de Malévich,en ocasiones se clasifica a Lissirzky como supremaósta. aparato de proyección especial para lanzar imágenes a las nubes- boletines
170 Co11ceptos del arte modemo Constntctivismo 171

informativos, proclamas gubernamentales y eslóganes revolucionarios se errú- tal abreviatura, bastante común en la Unión Soviética, es en cierta medida una
tirian a diario, cada hora, al pueblo. La torre de Tatlin fue tma esrupenda demostración etimológica de su sin1patía por la tecnocracia moderna. Mu-
declaración de fe en una sociedad comunista. Pero, salvo una gran maqueta de chos de los conscructivistas dieron clases o cursaron estudios en los vxhL-TEMAS.
madera, nunca se llegó a construirla. Naum Cabo no hace mucho describió el programa de estudios y fa insistencia
Después de la Revolución, los planos para nuevas escrucmras arquitectó- con que los estudiantes se enredaban en dist.llSiones ideológicas; una parte de
nicas basadas en principios constructivistas fueron mucho más numerosos su formación que, sostiene, tenía en el fondo más importancia que las ense-
que los que en realidad se construyeron. Exaltados por las visiones utópicas, ñanzas mismas que allí se impartían. El programa para est.'\S escuelas lo organi-
los arquitectos y los diseñadores soviéticos buscaron literalmente dar una forma zó al principio Vasili Kandinsky. Basado sobre todo en la amalgama de ideas
nueva a la nueva sociedad. No para construir, deáan ellos, sino para reconstruir. expuestas en su libro De lo espirimal en el arre, el suprematismo y los conceptos
A menudo, como declaración simbólica, sus diseños con todo descaro pasa- incipientes del conscructivismo conocidos como «culture~ de h materiales»,
ban por alto los requisitos elemenca.les de la función y ahora se conservan, más tarde se convirtió en el prototipo para partes del curso de la Bauhaus
sobre el papel, inspirados elogios al mundo nuevo... nada más [ilustración 92]. alemana. En la -únión Soviética, no obstante, pronto fue desacreditado. La
Los más bien pocos que se llevaron a cabo: clubes de obreros, viviendas co- pintura y la escultura libres se prohibieron, al igual que las enseñanzas de los
munales, esQ.telas, fabricas y edificios de exposiciones, se realizaron con análisis un tanto metafisicos de Kandinsky sobre el color y la forma, y el curso
mucha angustia y frustración. Quizá sea una ironía poética que el edificio se reorganizó con el énfasis puesto en las técnicas de producción más bien que
constructivista más conocido que se conserva en la actualidad sea el Mauso- en el diseño artístico. Desilusionado, K.andinsky y Cabo pronto abandonaron
leo de Lenin en Moscú. Para sumar a las desventajas económicas de la joven la Unión Soviética para trabajar en otros países donde sus ideas, que enfatizaban
Unión Soviética, su atraso industrial era de siglos, no décadas. Historias increí- el contenido espiritual del arte, fueran aceptadas con más soltura.
bles se han contado acerca de la pobreza tecnológica que, bien entrada la Las batallas ideológicas entre quienes tenían inclinaciones supremacistas y
década de 1930, paralizó muchos de los nuevos intentos en la manufactura y quienes se mantenían decididamente en los principios constructivistas se li-
la construcción arquitectónica. A menudo, para esos edificios modernos. en braron no sólo con palabras, sino con el arma del arte mismo. En 1916 Malévich
los solares, en lugar de planchas de madera, se entregaban troncos y se corta- prendió fuego a una salva de trapezoides con su Suprematismo destmdor de la
ban, no con siems circulares ni cepillos eléctricos, sino con azuelas. El legado forma constmctivísta. Su Blatuo sobre blatuo (h. 1918) fue una afrenta para
técnico, muy primitivo, de la Rusia zarista impidió durante mucho tiempo la Rodchenko que contraatacó ese rrúsmo año (el año que se iniciaron los
realización de tales 1deas avanzadas. La torre de Tatlin, si se hubiera podido VKhuTEMAS) con Negro sobre negro. Esta pinrura simbolizaba la muerte de todos
construir, habría sido con las mayores dificultades. De este modo, los altos los -ismos en arte, en especial el suprematismo.Trotski y Lunacharski habían
ideales y la geometría emblemática del conscructivismo no reflejan tanto la apoyado el constructivismo. pero con la NEP Qa Nueva Política Econórrúca
ciencia y la tecnología de la Unión Soviética como la de Occidente. Lissiczky, de Lenin) en 1921, se cuestionó con gran seriedad la inutilidad del
al escribir en Moscú en 1929. lo aclaró: «la revolución técnica en Europa constructivismo. No obstante, esos artist~s -y Malévich- continuaron tra-
occidental y Estados Unidos ha establecido los cimientos de la nueva arqui- b,~ando en la Unión Soviética, aunque a la larga su influencia se desvaneció.
tectura». Se refería en concreto a los grandes complejos urbanos de París, El vacío que en la pintura de caballete dejaron la supresión de la Academia
Chicago y Berlín. de Petrogrado (que había patrocinado el régimen zarista), el rechazo del
En gran parte debido a esta debilidad, en 1918 se inició un intemivo suprematismo y la negativa del construcrivisrno a tener que ver con el cua-
programa de formación del artista-diseñador. Aparecieron nuevas escuelas, dro-pintura, lo llenaron, durante la década de 1930, los ilustradores y los pin-
Talleres de artes superiores y formación profesional, llamados vKhUTEMAS (de cores naturalistas organizados como la A.KhR (Asociación de Artistas de la
Vishe KhUdozhesrvennyTeknicheskoy Masterskoy), y la propia utilización de Revolución), más tarde como la OST (Sociedad de Pintores de Caballete) y,
172 Conceptos del arte moderno

aún más tarde, por ocros: artistas, realistas socialistas que convencieron a las EXPRESIONISMO ABSTRACTO
autoridades de que ellos también terúan un papel unportante en la construc- _ CHARLES HARRISON
ción de una sociedad igualitaria.
Entre los pocos sobrevivientes de ese grupo revolucionario de
constructivistas esci Naum Gabo,que todavía defiende los principios del «rea- ~¿Qué pasa con la realidad del mundo cotidiano y la realidad de la pintura? No
lismo constructivista>>,como él lo llamaba. Pero Gabo nunca estuvo por com- son las mismas realidades. ¿Qué es esta cosa creativa que usted ha luchado por
pleto de acuerdo con las ideas centrales del constructivismo, y aunque ha sido conseguir y de dónde procedió? ¿Qué referencia o valor tiene, fuera de la
crítico con el dogmatismo de Malévich, no obstame en esencia se encuentra pinrura misma?» Ad Reinhardt (en un grupo de discusión enSrudio 35, 1950).
más próximo a sus ideas y a las de Kandinsky que a los conceptos utilitarios de
los constructivistas. Gabo defiende el uso constructivista que el artista hace Como etiqueta para las diferentes obras de una generación o una comuni-
de las formas elementales y las herramientas y las técnicas del ingeniero. Pero dad de artistas en particular, centrada en Nueva York desde la década de 1940 y
las líneas, las formas y los colores, cree, poseen sus propios significados expre- durante al meno'S diez años, el rérnúno ~expresionismo abstracto• es engaño-
sivos independ.iemes de la naruraleza. Su contenido se basa. no directamente ~o. pues abarca por un extremo la obra de Willem de Kooning, que raras veces
en el mundÓexterior, sino en las fuentes procedentes de los fenómenos psi- es ~abstracta» y, por la otra, la de Barnett Newman, que tiene un marcado
cológicos de las emociones humanas; algo que los constructivistas nunca pu- carácter expresionista. No obstante, el término ha logrado volverse corriente
dieron aceptar. Dice que es por medio de acrecentar la vida espiritual de uno y, por lo tanto, puede asumirse que su uso es bastante neutro. 1
que el acto creativo contribuye a la existencia material. La «idea constructiva» Uno quiere establecer una visión del expresionismo abstracto que sea
no tiene la intención, insiste, de unir arte y ciencia, n.i de explorar las condicio- ampliameme heurística más bien que dogmática; que atienda a una necesidad
nes del mundo fisico, sino sentír esa verdad. Esto, dirían los constructivistas y para una comprensión confiable de las inquietudes formales y técnicas de los
sus seguidores, fue rom.amicismo puro y el sofisma del arre abstracto. El pintores y sus relaciones con el arte anterior, sin negar al mismo tiempo la
constructivismo, para dar al térnúno su significado original, repudia el con- posibilidad de hacerse una idea de las nociones más generales y «metafisi.cas»
cepto de «genio•: intuición, inspiración, expresión de la propia personalidad de los pintores de la importancia de sus acciones y sus afirmaciones. Uno
El constructivismo es didáctico, lo orienta más la fisiología que la psicología, necesita también mantener cierta exactitud respecto a un mundo que permi-
está íntimamente relacionado con la ciencia y la tecnología, es concreto. tió la coexistencia, y hasta ciertos niveles la compatibilidad, de caracteres y
características muy distintas: tamo Newman como De Kooning; tanto pintu-
Junio de 1966 ra «abstracra» como de figuras; tamo seriedad profunda como gran vulgaridad;
ramo lo inexpresivo como lo sublime.
En un esrudio tan breve de un tema tan amplio es necesario ser selectivo y
encontrar algunas bases desde las cuales llevar a cabo la selección. Mi enfoque
del tema, por lo tamo, se basa en la convicción de que la calidad y la originalidad
del arte de Jackson Pollock,Willem de Kooning, Clyfford Scill,Barnett NevJTOan
y Mark Rmhko establece su precedencia por encima de otros artistas que ahor.a
por lo general se incluyen en estudios de grupo: William Baziotes, Bradley
WalkerTomlin,Adolph Gottlieb, Roben MotherweU,Richard Pousette Dart,
Franz Kline y Philip Gusten. 2 Espero que el t~'<tü que viene a conanuación
sirva como alguna justi.fi.cación de esa convicción. He considerado a Arshile
17 4 Conceptos del arte modemo Expresionismo absuaao 175

Gorky y Hans Hofinann figuras significativas involucradas en la noción de ciones de Motherwell a menudo tienen una elegancia atípica del expresionismo
pintura estadourúdense de la «primera generación•, pero no cencrales. abstracto, pero la sugerencia implícita aquí de que los procedinúentos formales
También he basado mi interpretación del expresionismo abstracto como ·y espontáneos no son dominios necesariamente irreconciliables resultó apro-
un fenómeno histórico en la intensidad particular del aLte de fines de la década piada para los expresionistas abstractos en conjunto. Los artistas a menudo han
de 1940, cuando cada uno de los cinco artistas que he seleccionado establecie- tendido a confundir a sus cót:icos manteniendo intereses que en apariencia son
ron estilos distintos, individuales y «maduros».3 (En 1950 Rothko tenia ~7 años, incompatibles desde un punco de vista ideológico. El arrisca quizás había ten-
De Kooning y Sóll 46, Newman 45 y Pollock sólo 38.) Ofrezco esta concen- dido a trJbajar en un nivel «más profundo», donde la implicación en la tecno-
tración en los últin1os años de la década de 1940, un poco de manera tentativa, logía de la pintura le proporciona un idioma que el cótico no puede ((traduciD>.
como una justificación adicional para la escasa atención prestada a Robert De hecho esto era verdad en Nueva York en la década de 1940.
Motherwell, cuya serie de Ekgías a la Repríblica Espatiola derivaron a gran escala Entre los conceptos «extremOS» de cubismo y surrealismo había importan-
durante los comienzos de la década de 1950 a partir de obras pequeñas de 1948 tes puntos en los cuales varias potenciales fuentes de influencia en las obras de
y 1949, y para Franz Kline, cuya primera pintura en blanco negro a gran escala pintores individrlales admirados se volvieron compatibles como ejemplos de
(Canienal, Wotan,jeft) datan de 1950.Tengo m<b fe en la omisión de Ad Reinhardt. una posibilidad o un problema «profundo• general. CiertaS obras, de un peóodo
Por todas la~ cualidades de su obra más temprana, sus magníficas pmturas negras bien representado en las colecciones estadounidenses de encreguerras, de Picasso,
lo distinguen como un pintor de la década de 1960. por ejemplo (El raller, 1927-28, Musew11 of Modern Art, Nueva York), Miró
El espacio no ha permitido una consideración extensa de los ~·orígenes• o (Interior holandés 1, 1928,Museum ofModern Arr, Nueva York),Léger (LA a"ll-
los «antecedentes». dad, 1919, Philadelphia Museum; con anterioridad en la Gallatin Collection,
Nueva York), Matisse (Bañistas jrmto al río, 1916-17, Art [nstitute of Chicago; ...,
Las principales evoluciones del arte eumpeo del siglo XX, de hecho a los ll
con anterioridad en la Valenti..ne Gallery, Nueva York) y, más localmente, Stuart
'l:
ojos de los estadounidenses, fueron el cubismo y el surrealismo. En las actitu- Davis se volvió compatible para los pintores estadourúdenses como «material de
des criticas convencionales -en su mayor parte dominadas por una tenden- fuente• en el contexto de su uso del espacio de •caja agrandada• del cubismo ..
{

cia formalista- estas evoluciones se han considerado antitéticas si no muma- sintético. Las características principales de tales pinturas son un abandono de la
mente excluyentes. El cubismo y sus derivados se han considerado en esencia ilwTrinación «naturalista» y las relaciones moduladas entre los elementos forma-
•visuales» e mteresados por el «espacio del cuadro•; la relación que existe entre les en favor de las formas planas, en general de contornos bastante duros, desple-
el mundo real de las tres dimensiones y el mundo en esencia ilusorio y gadas en relaciones espaciales, por lo común muy condicionadas por las relacio-
bidimensional del lienzo (la preocupación (<aproptada)) de la pintura). Sus an- nes de color, en el contexto de una composición que sólo pemúte la lecrura de
tagonistas han considerado que el ~urrealismo es un movimiento artÍstico un espacio ~consistente• cuando el espacio esci encerrado; el espacio esci por
viciado por la literalidad y la teatralidad (es dear, en esencia no ~visual» o anci- entero lleno de formas y planos (como en el de Léger), o hace referencia a un
(<visuah>), y sus protagonistas que es un medio para la liberación del espíritu y espacio como caja de verdad (como en los interiores de Picasso y Miró) o se
la «revolución de la conciencia»; una noción que con mucha facilidad se identifica con la superficie misma del lienzo -de modo que evita funcionar en
relaciona con un senodo de implicación en condiciones de opresión social/ referencia a un espacio •real» en particular- mediante la aplicación de un
política/ cultural y de esperanzas de cambio. fondo pintado, suave pero opaco, que cubre roda la superficie (como en el
Robert Motherwell, al menos, veía su propia obra en términos de mna Matisse y en varios Miró de las décadas de 1920 y 1930).
dialéctica entre lo consciente (lineas rectas, formas diseñadas, colores cargados, Alrededor de 1942-+4 muchos de los pintores estadounidenses. aunque
lenguaje abstracto) y lo mconscieme (líneas suaves, termas oscurecidas, automa- sus temas eran diferentes y desiguales, los disporúan en un espacio «encerrado•
tismo) resuelta en una sím~is que en conjtmto difiere de los doS». 1 Las afirma- en esencia cubiSta smtético: Motherwell (Pancho Villa mrterro y vivo, 1943), De
176 Co11ceptos del arre moderno Expresionismo abstracto 177

Kooning (pinrura sin título, h. 1944, .Eastman Collection), Pollock (Hombre y En su propia obra, y a lo largo del progreso de sus admiraciones, desde
mrifer, 1942, Guardianes del secreto, 1943), Baziotes (El paracaidista, 1944),Tomlin Cézanne, vía Picasso y el Kandinsky transicional,hasta Miró e incluso Ducbamp,
(Entierro, 1943). La import.mte variación está entre un método de ordenación guiado en los últimos años por Roberto Matta,5 Gorky ejemplificó la rela-
que depende de un empujar y tirar de formas «poscollage» planas (Tonilin en ción que se estaba desarrollando entre los estadounidenses y la pin~ euro-
un extremo) y un intenso desorden de éstos en nombre de un automatismo pea. El debate en cuanto a si debería considerarse ~el último surrealista o un
((pictográfico>> (Pollock en el otro).AJt,lU!las de las primeras pinturas pictográficas pionero de la nueva pintura estadounidense» es mejor dejarlo sin resolver. La
de Gotclieb de fines de la década de 1940 también recuerdan el espacio cubista caracterización que Rubín hace de él como un «pintor transicional*6 parece
tardío, aunque aplanado debido a la influencia de las pinruras compartimentadas apropiada, en la medida en que no se la utiliza para rebajar el logro y la
deTorres-García de fines de la década de 1920 y comienzos de la de 1930 y las independencia de sus últimas pinturas:
propias pictografías de Paul Klee. El excepcional Auwrretrato de Clyfford Still Hans Hofinann,mucho mayor que Gorky (él había nacido en 1880),era el
de 1945 también relata, sin embargo, como en las obras de Pollock de la núsma único cualificado para transnútir a una generación más joven las preocupacio-
época, que el poder de las imágenes mantiene una prioridad por el contenido nes centrales del afte europeo de comienzos de la década de 1920. Creció en
por encima de la «organización espacial» que, a la larga es -como lo fue para Múnich en la época en que allí estaba en plena actividad la Secesión. Estuvo en
Pollock- décisivamente pe~udicial para el medio de composición cubista. París de 1904 a 1914, durante los episodios del fauvismo y el cubismo, y había
Hans Hofuunn y Arshile Gork:y, por supuesto, trabajaron con el espacio sido anúgo íntimo de Roberc Delaunay.En 1915 abrió una escuela de bellas
«interior» cubista sintético unos diez años antes, y sus pinturas de mediados de la artes en Múnich, donde unos pocos años antes se habían formulado los princi-
década de 1930 proporcionan un punto clave de la transición entre la obra de ptos del arte abstracto de Kandinsky, y donde, durante la guerra, Hofinann
los europeos y la de los estadounidenses. Gorky había llegado a Estados Unidos almacenó muchas de las pinturas de K.andinsky del cmcial periodo transicional.
en 1920 procedente de Armenia, Hofinann en 1933 de Múnich. El año que cerró su escuela de Múnich, Hofinann enseñó en la Liga de Estu-
La convicción de Gorky de la importancia de los cuatro grandes europeos, diantes de Arte de Nueva York, donde Pollock se matriculó, y en 1934 abrió la
Miró, Matisse, Picasso y Léger, de hecho parece haber precedido a la de sus con- Escuela de Bellas Artes de Nueva York de Hans Hofinann.
temporáneos De Kooning, Gottlieb, Newman, Rorhko y Still Qos seis habían Estaba empapado de la experiencia de primera mano del cubismo,el fauvismo
nacido entre 1903 y 1905) y de los más jóvenes, Pollock, Motherwell y Kline y el expresionismo y sus distintas extensiones. Clement Greenberg, que asistió a
(nacidos entre 1910 y 1915); pero había realizado un largo aprendizaje de las conferencias de Hofinann y estaba profundamente afectado por sus ense-
los escilos del cubismo tardío y el surrealismo, m.iemras que la evolución de los ñanzas y conversatión, ha escrito: «Se podía aprender más acerca del color de
estadounidenses a través de series de preocupaciones europeas del siglo xx Matisse de Hofinann que del propio Matisse•, y «nadie en este país, entonces ni
fue de una rapidez sorprendeme una vez que se inició a comienzos de la década a partir de entonces, comprendió el cubismo tan a fondo como Hofuunn». 7
de 1940. Sólo en 1947, el año antes de su suiadio, el año que Pollock realizó su La principal preocupación de Hofuunn, que transnútió con mucha energía
pinrura de chorreado de toda la superficie y el año después de la exposición y gran claridad a sus alumnos, era por la unidad colorlfornu en que el espacio
individual de Still en «Atte de este siglo>>, Gorky logró un estilo de verdad inde- pictórico iba a volverse <•plástico» a través de la aceptación, mediante el proceso
pendiente que reconciliaba, como Pollock hizo de manera más absoluta y más de colorear, de la función de ((colocación» que antes debe llenarse mediante el
radical, lo que antes era irreconciliable: dibttio, como una acmidad de generación proceso del dibujo. De este modo sintetizó aspectos de las teorías cubista y
de imágenes. y pintura como una actividad que implicaba la afinTlación de ~\ fauvista y preparó, en una medida considerable, un armazón para la «pinrura de
lisura del lienzo plano (Agom'a, Los esponsales ll,Año tras ario, El límite, Los omdores, coloD> de posguerra en general y para la «abstracción pospictórica~ en especial.~
codos de 1947). Una nueva clase de lo pictórico. libre de una fimción de represen- Hofinann expuso en ocasiones con los expresionistas abstractos durante la
tación como el dibujo no estaba, fue en su mayor parte el n1edio para esto. década de 1940, pero en cuanto a generación (era, por ejemplo, 32 años mayor
178 Conceptos del arte modemo Expresionismo abstracto 179

que Pollock), origen {tenía 52 años cuando visitó por primera ve:z Estados particular, parece haber estado obsesionado por el 0~. 1 3 Muchos de los
Unidos) y obra, rehúye la integración completa con ellos. Su pintura, por todas pintores de Nueva York veían a Picasso·como más o menos omnipotente. «En
sus cualidades en plena forma, y toda su inmensa variedad, siguió siendo euro- la WPA [...]acostumbramos practicar una clase clandestina de dibujo automá-
pea en un sentido específico. Hay pruebas de una consistente búsqueda de la tico[...] Sruart Davis y Léger fueron muy influyentes en esos momentos. Pero
«sustancialidad)) y un intenso apego a la composición como un proceso de Picasso era Dios. Picasso nos influyó a todos» (Peter Busa). 14
evidente relación de las partes~ que proclama algunas fuertes lealtades europe<t~. En la década de 1940 - y en especial alrededor de 1944-46- hubo
Entre los alumnos de Hofinann a fines de la década de 1930 se encontra- demasiada compatibilidad entre las consecuencias de la persistente influen-
ba Lee Krasner, con quien Pollock iba a casarse en 1945. Ella le presentó cia cubista de implicación en las estrategias surrealistas para (<liberar el con-
a Hofrnann en 1942. Greenberg había atribuido al ejemplo y la influencia de trol consciente sobre los procedimientos de la composición».
Hofulanil el hecho de que «la "nueva" pintura estadounidense en general se Robert Motherwell era. en una medida considerable, el portavoz de los
distinguiera por la nueva animación de la superficie•, 111 pero resulta muy difi- aspectos teóncos del surrealismo europeo, en el que había recibido una con-
cil no pensar que esta animación de la superficie no se habría podido lograr cienzuda educa6ón, de manera especial de Seligmann, Matta y Paalen. Por
sin él. Al fin y al cabo, había muchas fuerzas trabajando para ese fin. cuenta propia explicó el surrealismo a Pollock, Gorky y Rothko. 15 Estaba
muy informado en estética e historia del arte y ya en 1941 había sido introdu-
La coincidencia de las preocupaciones del cubismo tardío en los pintores cido en el círculo de innúgrantes surrealistls en Nueva York, que incluía a
europeos más avanzados ofreció un conteXto crucial de influencia para los esta- Tanguy, Masson, Duchamp, Ernst y Breton. Se convirtió en un temprano e
dourudenses. Un necesario conteXto antinómico lo ptuporcionó el aspecto del íntimo asociado de Roberto Marta, un joven pintor suramericano entonces
surrealismo europeo que implicaba la combinación de técnicas «automáticas»'' interesado por revivir las estrategias en su mayor parte abandonadas en la
con un interés por el tema primitivo y «arquetípicO». La aplicación que los década de 1930. Motherwell conoció a Baziotes y Pollock en 1942, y durante
estadounidenses hacían de la noción de automatismo, en comparación, fue un tiempo, a fines de ese año, hicieron visitas regulares al taller de Peter Busa, 16
amplia, de modo que en este contexto tantas fuentes de influencia dispares donde discutieron, entre otras cosas, la necesidad de encontrar «nuevas imáge-
resultaron compatibles como en el contexto de las versiones del espacio cubista nes del hombre» (Matra) 17 y las potencialidades de las técnicas automáticas.
tardío.\'{, por supuesto, en gran parte de la obra de Picasso y Miró los dos eran Al igual que Pollock, MotherweU estaba interesado por abrirse camino a
en potencia compatibles.) Además, puesto que los pintores estadounidenses se través de las versiones del espacio del cuadro del cubismo sintético hacia una
sentían más atraídos por un pLlntO de vista de las imágenes del «inconsciente>>, el pimura más grande con una superficie <•activ:J)); pero sus medios eran menos
«subconsciente)) y el <<preconsciente» jungianos mi~ bien que freudianos, 12 no peljudiciales, más ~conscientes del arce» que los de Pollock. Desde 1943 estu-
les resultó imposible reconciliar un interés por las técnicas de la espontaneidad vo, por ejemplo, dedicado al coUage, no simplemente, uno sospecha, como
con un interés por los temas «heroicoS» o «épicOS». Tendían a ver que ambos una extensión de su gama de enfoques de la superficie de la pintura, sino
implicaban la producción de <~<~rquetipOSll. En el caso de Pollock, por ejemplo, como un medio de sugerir un mundo de relaciones plásticas, investido de
esto implicaba una reconciliación de las imágenes exploratorias de sí mismo y asociaciones particulares que podía hacer compatibles el legado de los tipos
las técnicas de Miró y Masson con las imágenes declarativas y las técnicas de lo~ de compos1ción cubistas y las técnicas de yuxtaposición surrealistas sin un
mural.istas mexicanos -de manera notable Omzco- por cuya obra se sentía daño real de pérdida de control. Era como si el automatismo fuerd para él algo
impresionado desde una etapa <mterior..El PiclSSo de la década de 1930 -el del en esencia teórico que él nunca puso en práctica con mucha eficacia. En
Cuemim- resume las posibilidades inherentes en esta conjunción, como el comparación, digamos, con la obra de Pollock,a la cual él parece haber estado
Picasso de la década de 1920 -el de Tres bmlarinns- parecía resumir la posibi- próximo a comienzos de la década de 1940, la de Motherwell carece
lidad de la existencia de temas ttfuertes• en el espacio cubista tardío. PoUock, en de osadía y espontaneidad. Donde Pollock estaba cambiando los térnúnos de
180 Conceptos del arte moderno Expresionismo abstracto 181

referencia de una tradición, Motherwell seguía siendo <<artístico•> en relación procedimientos sobre los resultados de la generación de imágenes. Es en estos
con los modelos europeos. En su obra de la década de 1950,a medida que las . términos que los progresos de Pollock desde una dependencia considerable
formas se vuelven simplificadas y la escala se aumenta de manera considerable, · de las imágenes compatibles pero de segunda mano (Guernica, etc.) hacia un
la tendencia es hacia lo retórico más bien que a lo grandioso. modo general de expresión de sí mismo de ningún modo es traicionada; lo
Quizá la noción de automatismo -en esencia una noción literaria y que puede verse como el logro de Lm grado de <•realización de sí mismo>>.
estratégica al fin y al cabo- fue en realidad menos efectiva que la urgencia de En 1945 Pollock se trasladó de Nueva York a East Hampton, Long Island.
las necesidades que la noción, emre otras, estaba destinada a servir. En térmi- Como Ellen Johnson ha señalado, a partir de esta fecha los títulos místicos de
nos generales, Hans Hofinann no sentía mucha simpatía por el surrealismo, al conúenzos de la década de 1940 dan la impresión se dejar paso a los títulos
menos hasta mediados de la década de 1940, cuando parece que la obra de que evocan el mundo natural. Parece razonable suponer que esto refleja al
pintores más jóvenes lo impulsaron a reconsiderarlo; 1 ~ y sus preocupaciones menos un cambio de actitud por parte de Pollock hacia la posible gama de
eran por lo general formalistas, es decir, interesadas por la composición como temas accesibles a su pintura. Yo sugeriría que los procedinúentos de integra-
estructura y la superficie como tensión en lo profundo; aunque en obras ción con la pinfura de la cual Pollock hablaba2(} refleja, insinúa o depende de
sustanciales de conúenzos de la década de 1940, como Efervescencia de 1944, la una creciente sensación de integración en algunos contextos más amplios
pintura encharcada y chorreada sirve para poner en libertad la superficie más de su vida durante los años 1949-50. La naturaleza del logro de las pinturas de
allá del punto en que las reminiscencias de las formalidades cubistas pueden estos años lo sugieren. (Pollock cambió el título de su magnífico N " 31, 1950,
servir para perpetuar asociaciones con las particularizaciones del espacio en el se dice, para llamarlo Uno, porque sentía que él y el cuadro eran uno.)
mundo material. Estas obras preceden en varios años a las pinturas chorreadas En las pinturas «que cubren toda la superficie» de Pollock de 1946, por
que cubren toda la superficie de Pollock y sirven para remarcar que el auto- ejemplo Sonidos en la hierba, Sustancia brillante y Ojos ardientes, las imágenes, si no
matismo surrealista, aunque puede haber servido sin duda a una función ne- reconocibles, todavía están reconociblemente allí; pero la actividad sobre la su-
cesaria al aflojar el asimiento del espacio del cuadro cubista, no era necesaria- perficie -que parte de la pintura, es decir, que de manera categórica se afirma
mente la única manera en que podía conseguirse. El motivo negativo -la al ocupar un espacio literal en una superficie sin duda alguna vista como pla-
necesidad de <<evadir>> el marco cubista de referencia al mundo-19 en sí mis- na- cada vez más vela, o aleja o abtuma las inl.ágenes establecidas como resul-
mo sugiere fines que implican los mismos medios. En la obra de Pollock, el tado de las etapas de la pintura anrerior, menos espontáneas. A medida que el
«automatismo>> ~a ideología del grafismo como reconocimiento de uno mis- <•paso>> de la pintura se aceleraba ~a medida que lograba <<entrar en la pintura»
mo) y el extremo pictoricismo (medio «aformal» de alejarse de los fines de manera más completa- Poliock parece haber encontrado el verdadero pro-
opresivamente formales) llegan a significar una y la misma cosa. cedinúento de aplicación de la pintura cada vez más expresivo; no un medio de
representar, sino el medio verdadero para la vida númética, dentro de la pintura,
Un estudio de las imágenes arquerípicas, agresivas, animales, sexuales y de la importancia en que la forma representada iba a ser encarnada?
míticas de la obra de Pollock a comienzos de la década de 1940 -más o El resultado es muy denso (aunque muy rico) tanto en cuanto al color
menos desde, digamos, Hombre y mujer de 1942, a través del Mural del como a la textura; en comparación, las pinturas de Sonidos en la hierba son
Guggenheim de 1943, Ceremonia nocturna de 1944, vía aguadas y dibujos a la pequeñas, y parece como si en realidad no hubiera sitio suficiente en ellas que
pluma de 1946 muy evocadores de Miró en un extremo y Masson en el otro, pernúta un panorama completo para la clase de expansión que de manera
hasta las pinturas de los Sonidos en la hierba de 1946- revela un fuerte ímpetu inevitable acarreaba el proceso «evolutivo» antes esbozado. No era tan sólo
por alejarse de la explmación de específicas (a través de «desintegran>) imáge- una cuestión de espacio inadecuado entre los cuatro bordes dei lienzo: no
nes solas (Pas[foe y La loba de 1943) vía la aglomeración de imágenes tipo (el había sirio suficiente entre la superficie del lienzo y la fuente de movinúento
Mural y Gótico de 1944) hacia un reconocimiento de la prioridad de los que el pincel iba a trazar en él, es decir (para esta época), el hombro del pintor.
182 Conceptos del arte modemo Exprtsiouismo abstrarto 183

Esta sensación de ((falta de sitio para pintar» bien puede haber sido, de manera amplios de la mano que conrrola la aplicación de la pintura. Consiguió más
directa, una consecuencia de esa cualidad de verdadera violencia tisica que . dorninio del lienzo. Los dictados de la gravedad y la aumentada fluidez de la
PoUock llevó a la actividad de la pintura (según, en concreto, para Motherwell, pintura aseguraron que una pintura realizada de esta manera sería más propensa a
un testigo ocular de los procedimientos de Pollock cuyo testimonio. por otra los efectos «accidentales» que, en nombre del automatiSmo, Pollock sé había pre-
parte, me muestro poco dispuesto a menciona.r). 22 ocupado por explotar desde al menos 1936 (el año de su participación en el taller
Aunque la solución de Pollock al problema de reconciliar su técnica experimental de Siqueiros) como un medio de «liberar» tanto el procedimiento
con las necesidades y preocupaciones fue muy individual, no se enfrentó como las imágenes de las actitudes cohibidas hacia la tecnologia de la pintura.
solo a la situación. Parece que hubo un problema general a mediados de la La solución de los problemas técnicos y 6sicos -de •enfoque- su-
década de 1940. Matta, al parecer, experimentó un giro en las prioridades de pusieron soluciones para problemas fundamentales de expresión. Éstos eran
las preocupaciones existenciales al reconocimiento de la necesidad de un problemas particulares propios de la expresión de sí mismo de Pollock, pero la
«espacio>> nuevo en el cual hacer que estas preocupaciones se manifiesten: <<En manera en que expresó sus preocupaciones sirvieron para dar a sus pinturas
un momento los artistas comenzaron a discutir no ya quiénes somos y qué status de instancias de esas preocupaciones que sentía en común con sus
nos sucede y cómo nos cambia nuestra pintura,sino que comenzaron a hablar conremporáneos, con los orcos expresionistas abstractos y, en mayor o menor
con sus manos, tratando de describ1r el espacio como lo hace una bailarina».:!.! medida, con todos los que compartian o podían compartir sus intuiciones en
El abandono del lienzo sobre el caballete o la pared y colocar un lienzo cualquier grado. Ésta fue una de esas notables conjunciones de radicalismo
más grande en el suelo fue una evolución que puede haber servido a Pollock técnico con ideológico que, cuando se produce, marcan los momentos de
para solucionar una necesidad que también tenían otros pintores. Pero el verdadera revolución en la historia del arte.
cambio muy bien puede haberle parecido motivado por consideraciones en
esencia prácticas y particulares -la necesidad de <•más sitio»-- por muy radi- En la obra de Hofrnann a partir de 1940 (una pintura pequeña al óleo
cales que fueran las implicaciones de la acción y por muy dramáticas que sobre madera contrachapada, Primavera de 1940, es quizá la primera), la pintu-
fueran sus consecuencias dentro de la obra de Pollock y más allá. ra chorreada y derramada es desplegada de una manera y con unos fines que
Sospecho que PoUock pudo haberse sentido motivado, al aun1entar tamo no son distintos de los de Pollock. La particularidad de las relaciones en pro-
el tamaño de los lienzos como la zona de trabajo, por el deseo de abrir un fundidades ilusorias -el «empujar y cirap¡ de las superficies de Hofrnann- es
poco la pintura; con el fin de evitar una situación en la cual un período lo que separa estas obras de las del hombre más joven. El automatismo de los
bastante prolongado y satisfactoriamente intenso de trabajo en una pintura surrealistas (en particular Masson),los experimentos con pintura chorreada
estaba destinado a dar por resultado una superficie demasiado elaborada y de Ernst, y los e;..:perin1encos dirigidos en el taller de Siqueiros han sido todos
~emasiado densa para admitir una rnímesis de este opo. menciOnados con mayor o menor frecuencia como fuentes para la técnica de
La adopción de la técnica de chorrear y rociar y de pinceles secos, palos y PoUock. Al final lo que in1porta no es cómo pintó Pollock, sino cómo fue
paletas de albañil como herramientas también pueden en gran parte justificarse para él pintar de esa manera, es de<.:lr, a qué fines se estaba sirviendo en esos
en térmjnos prácticos: esros medios permitían a PoUock mantener una posi- momentos y mediante esa técnica.2~
CIÓn bastame erguida, apartado del suelo y el lienzo. Esta postura de pintar a la Desde luego no era anarquista en su especialidad. (Busa: «PoUock fue un
longitud del brazo no podía mantenerse para una pintura en el suelo como pintor naturaL Podía nadar en él y salir creando los efectos líricos orgaruzados
puede hacerse delante de un caballete o una pared. El punto de equilibrio con gran belleza. Pollock tenía el conocimiento más articulado de su medio...».
para PoUock Uegó a ser sus caderas, no, como antes, los hombros; el ritmo Macta: <<Estaba m11y inreresado por la pimura•>.)"5 La cuestión es que donde para
natural - y Pollock fue un pintor •rítmico• desde el comienzo-- se hizo, Hofinann la técnica del chorreado y derramado era en esencia un aspecto y una
cosa que era ineVItable. más ~xpansivo, incluyó movirrúentos más largos y más limción de la compo~1ción en lo abstracto, donde para Masson era un medio
184 Coru;eptos del arte moderno Expresionismo abstracto 185

para la invención y el «descubrimiento>> de la forma, donde para Emst era quizás de gran arte implicaba la encarnación de contenidos significativos. El proble-
importante como una <<partida», para Pollock esta actividad implicaba el mode- ma no era tanto a cómo iban a verse sus pinturas (abstractas), sino cómo
lado mismo de la forma pictórica. Fue su medio de sintetizar, de resumir su encontrar un vehículo y cómo encontrar espacio para las clases específicas de
enérgico vocabulario de arquetipos y mitos y criaturJS y dar a esa síntesis vida terna ante el aparente agotamiento de los recursos que habian sustentado las
mimética en su pintura; una vida, es decir, «en el momento de pinra111.:?6 Así y tradicionales funciones figurativas de la pintura. Cuando un grupo de ex-
todo podemos ver los lienzos que cubren toda la superficie entrelazados de presionistas abstractos fundó una escuela en 1948 la llamó, a sugerencia de
Pollock de 1949-50 como que representan una nueva clase de espacio pictóri- Newman «Los temas del artistall.:?ll Según Motherwell, el nombre «tenía la
co según el cubismo analítico,!l pero no podemos ser intuitivamente conscien- intención de enfatizar que nuestra pintura no era abstracta, que estaba llena de
tes -si respondemos con comprensión y sin prejuicios («fomla.listas» o «lite- tema)). 29 Si uno va a encontrar una caracterización por lo general viable de las
rarios» o cualesquiera otros)- de las huellas de la vida del contenido de la preocupaciones compartidas de los expresionistas abstractos durante la déca-
pintura en general y del contenido de las pinturas de Pollock en particular. En da de 1940, sólo puede ser en términos de intereses compartidos con satisfac-
determinadas pinturas Qas pruneras de toda la superficie cubierra de 1947, ción. bs pinturi' de Pollock de 1947-50 necesitan verse en términos que
como Bajo cinco brazas de agua y Catedral y algunas otras obras de comienzos tuvieran en cuenta algún conocimiento de éstas.
de la década de 1950) estas huellas son visibles «cerca de la superficie•>; insinua- En las obras más elegantes de PoUock de 1950 --como Ritmo otoñal (N"
ciones, como biomorfos en ámbar, de otra vida atrapada en otro momento, que 30, 1950), Uno (N" 31, 1950) y N• 32, 195o-los procedinuentos de la
llevan una poderosa sensación de lo particular en la experiencia que no es composición rítmica de una técnica cada vez mayor de sostenimiento de sí
menos específico por ser imposible traducirlo en otros términos que los que misma de hecho parece declarar una prioridad holística para la pinrura en su
gobiernan nuestro medio de percibirlo (es decir, por ser muy idiomáticos). aspecto no referencial: pero incluso aquí .Qncidentes» individuales se separan y
Por supuesto, no es adecuado describir el procedimiento de Pollock tan asumen una función partícular a medida que uno se concentra más en ella.
sólo como una cuestíón de encamación en estos términos. El problema de Uno siente que la cualidad «resuelta» de estas pinturas representa un logro
animar la superficie del lienzo había que resolverlo en los témunos de los conseguido con muchas dificultades en un contexto más amplio que el de la
recursos disponibles en ese momento. La comparativa «inocencia» histórica simple superficie del lienzo; y parece que esa respuesta sólo puede explicarse
del arte de esra técnjca sin la menor duda ayudó a que Pollock se liberara de en términos de una intuición de la presencia de algunos indicadores de «esta-
ctertos enfoques de la realización de la pintura heredados (como se esbozó das» capaces de resolución. EstOs ~estados• resultan dificiles de caracterizar en
antes) y lo habilitaron a despoJarse de los aspectos de segunda mano de su términos que no sean aquellos en que están encarnados, es decir, los términos
vocabulario de motivos; pero nada podía liberarlo de las exigencias «visuales>>; pero quizá no sea del todo irraciOnal suponer que la (<gama emo-
epistemológicas «más profundas» de la pintura en el siglo xx; en particular cional» -la implicación de inagotables e intranquilizadores compromisos en
hizo frente --como cada uno de los expresionistas abstractos a su manera- a los problemas existenciales- que transmiten las imágenes de la obra de Pollock
la específica gama de problemas involucrados en el choque entre, por una de antes de 1947, continuaría para caracterizar su medio y su motivación para
parte, el complejo legado de la función ilusoria de la pintura (un punto de la expresión de sí mismo después de esa fecha. En estas grandes e implacables
partída para toda la pintura importante hasta 1947) y, por la otra, la emonces pinmras las imágenes mismas están <(cara.cterizadas por ausentia».
incontrovertible condición de artificial de la pi mura como un objete y de su Es significativo que la siguiente serie de obrJS importantes -los lienzos de
superficie como una que ya no podía mantener la ilusión narrativa. esmalte negro de l951-52- recapitulan gran parte de las imágenes específicas
Lo que hizo que estos problemas fueran tan intensos para los expresionistas de ames de 1947 (y, de manera más evidente, de dibujos a la pluma y la tinta de
abstractos no fue tanto una ambición por hacer pinruras abstractas y ~aplanar» comienzos Je la década de 1940).Aqui hay que hacer una analogía, creo, con
aún más la superficie del cuadro, como una convicción de que la realtzación las condiciones bajo las cuales Braque y Picasso usaron d coUage para reintroducir
186 Conceptos del arte moderno Expresionismo abstracto 187

la figuración en 1912-13, con lo que se proveyeron de una dirección alterna- mera vez sus pinturas chorreadas que cubren toda la superficie. En el mismo año
tiva para la que les había sugerido (a ellos y a muchos pintores posteriores de _ Willem de Kooning realizó su primera ekposíción individual, en la cual expuso
verdadera habilidad, Pollock entre ellos) la acumulación de abstracción del la serie de obras en blanco y negro que había comenzado dos o tres años antes.
cubismo analítico de 1910-11.Me siento inclinado a pensar que los más gran- De hecho, De Kooning había sido famoso y admirado entre Íos pintores
des pintores de este siglo («pintores>> en concreto, uo necesariamente <<artistas)) desde mediados de la década de 1930.A fines de la misma formó parte de un
en general) han sido los que tuvieron razones para no estar dispuestos a ver la grupo de amigos que incluía a Gorky, Stuart Davis, el escultor David Sm.ith y
abstL-acción absoluta como un coto vedado necesario para su arte.J(> Es impor- el pintor, escritor y hombre de muchas otl-as cualidades, el influyeme John
tante recon:lar que a comienzos de la década de 1950 tanto Pollock como De Graham. La asociación con Graham fue importante para De Kooning, al igual
Kooning estaba~ pintando composiciones importantes de figuras a gran escala; que para Pollock, de quien Graham se hizo amigo a fines de la década de 1930.
en el momento de escribir estas páginas, De Kooning todavía está pintando Los escritos de Graham, que abarcan tanto una tecnología poscubista como
figuras; Pollock murió en 1956 cuando sólo tenía 44 años. una participación en los mitos, el primitivismo y la teoria del inconsciente,
Ha sido un dogma de la crítica modernista/formalista extrema que las convirtieron en{nstancia en una fecha anterior la posibilidad de la compati-
obras de Pollock posteriores a 1950 por lo general representan una decaden- bilidad entre la abstracción formal y las imágenes núticas.
cia después.-:lel punto culrninante de los tres años anteriores. 3 >Entre las pin- Las pinturas en blanco y negro son sus obras más «expresionistas abstractas»,
turas que serían menospreciadas dw-ante esta crítica programática figuran va- al emplear, como hizo, las técnicas de composición del automatismo y unas
rias que sin duda están entre los logros supremos y más intensos del arte del imágenes <(resonantes» compatibles con los intereses músticos» de mediados de
siglo XX: Polos azules de 1952,Retmto y un sueño y El colorgris del océano de 1953 la década de 1930 Oos títulos incluían Viernes negro, Orestes y Charca oscura); pero
y muchas otras. Estas pinturas no parecén haber abierto radicales posibilidades en esencia De Kooning estaba interesado por los problemas mL1s centrales para
nuevas para el arte figurativo (ni, en modo alguno a corto plazo ni evidente, lo la tradición cubista que para la surrealista de la pintura del siglo xx. Por supuesto,
hicieron los autorretratos últin10s de Rembrandt), pero esto no implica que en 1940 las dos corrientes no siempre eran taciles de distinguir. Picasso, en
tengan que ser retrógradas en la historia del arte.Verlas como tales implica una particular, había estado preocupado por inyectar posibilidades para Lma mayor
lectura de Pollock que lo consideraría en esencia un innovador de estilos de e.l..'Presividad en los contextos sugiriendo que los problemas formales estaban
abstracción.Tal consideración parece contradecir los hechos conocidos acerca allí para ser resueltos. Pinturas como Tres bailarinas de 1925 sugieren la posibili-
de los puntos de partida de Pollock y depender de una perspectiva selectiva dad de temas emotivos (<fuertes)) en el espacio poscubista; pero el precio pag-Jdo
bastante triste de la obra. Sospecho que la idea de que hay una (fuerte) nece- es el restablecimiento de justo las características de decorado teatt-al de la pintura
sidad de abstración en la pintura, la. cual este punto de vista implica, es a su vez de perspectiva que el cubismo había suplantado.Y desprovisto de la fimción
un resultado y una función de una limitada -a largo plazo quizá narrativa del arre anterior, la tendencia de tales pint11ras es hacia la retórica. Las
destructivameme limitada- esfera del arte. figuras se convierten en títeres; Picasso fi.1e el titiritero par exceilenie.
Las ambiciones de De Kooning estaban en conflicto en este momento:
Pollock siguió siendo una figura, en comparación con las demás, aislada. No cómo implantar tm volumen particubr por completo sensual dentro del marco
petteneció a uno solo de los grupos de artistas, ni ideológico, ni social, ni de convencional del lienzo sin abandonar --como Picasso se vio obligado a hacer
cualquier otra clase, de los que comenzaron a formarse a partir de de 1948 (negando a Cézanne en nombre del desenrnascaramiento de uno mismo)-la
como un significado de comunidad desarrollada. En 1945,el año de su segunda evidente resolución de la pintura y el dibtyo en cuamo a la superficie plana.
exposición individual en <<Arte de este siglo>) se había trasladado de N uevaYork En 1910-11, cuando el mbismo analítico estaba en su momento tanto más
a East Hampton. En 1948, en su primera exposición individual en la Betty complejo como más hem1ético, Braque y Picasso recurrieron a codificaciones
Parsons Gallery (su quinta individual en Nueva York) Pollock expuso por pri- -mástiles de violines, aberturas acústicas de guitarras, imágenes de marcas de
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botellas, etc.- para hacer convencional el «hecho» de que un cierto «espacio* Su mitología está repleta de historias de pinturas deliberadamente entregadas
estaba ocupado por un volumen específico. Los expresionistas abstractos, con . húmedas para las exposiciones, de estratagemas usadas para el proceso de secado,
la excepción de Gottlieb y Motherwell (un europeo honorario) a mediados de continua cancelación y reajuste de pinturas en apariencia caca.badas» («re-
de la década de 1940, estaban poco dispuestos a emplear tales ingenios sinópticos, sueltas»).>~ ·
como lo eran, para frecuentar el espacio «profundo». Esta «susperuión)) se evidencia con más rapidez en las pinturas de una figura
Thomas Hess había caracterizado a De Kooning como viejo y leal compa- sola, pero quizás encuentra su expresión más incensa en las obras de 1946-50
ñero, poco dispuesro a buscar síntesis para asuntos en apariencia antitéticos. 32 De que son conglomeraciones casi abstractas de formas sugerentes (desde las pri-
hecho, la mayor parte de la tensión inherente en todas las obras de De Kooning meras pinturas en blanco y negro, Luz de agosto, etc., a rravés de Ática y Excaw-
deriva de la naturaleza irresoluta entre tales antinomias como imagen y fondo, ción). Estas pinturas densas y notables parecen haberse originado de elementos y
pintura y lienzo, colorear y dibujar, ilusión y lisura y entre la instantaneidad procedimientos casi automáticos -letras y números pintados con libertad, frag-
espontánea de la percepción -respuesta, visión, mirada, vislumbre, etc.- por mentos de figuras cortadas y pegadas, yuxtaposiciones de collages, etc.- que
una parte, y la interminable complejidad de intercalarlas y encajarlas en las otras. son integrados y~bsorbidos a medida que L1 pintura progresa, no sólo como
En su buena voluntad por «Suspenden el tema pintado en los procesos de su motivos formales, sino como aspectos de una asíntota de alguna posición últi-
formulaciór(De Kooning se encuentra próximo a Pollock.Allado de las obras ma. Como producto final de este proceso de acumulación, absorción e incluso
de madurez de estos dos, incluso las pinturas de Kline se veían acabadas y serenas. cancelación, la pintura encierra no sólo, como las obras de Pollock de 1946, la
En estas pinturas de figuras de alrededor de 1938 a 1945 (desde Dos lrom- «historia» de su contenido, sino las propias tensiones todavía animadas en las
bres de pie, digamos, a Ángeles rosa) e incluso de manera más contundente en la luchas de motivos procedentes de un mundo de motivos por ocupar un
gran serie de Mujeres que comenzó en 1950,33 De Kooning recapituló un lugar importante en el restringido mundo del lienzo. Ática de 1949 y Exca-
problema que había observado Cézanne y que los cubistas no habían resuelto, vación de 1950 resisten la comparación con cualquier otra pintura del siglo xx.
sino sólo camuflado: cómo permitir o crear equivalencia para esos objetos o En la dicotomía dibujo/pinturJ, la escala de la pintura cubista en el fondo
espacios o formas cuya presencia, visión binocular y habilidad locomotora nos favorece al dibujo. (Quizá su gran escala fue una razón de por qué LAs señoritas
perrnite confirmar en el mundo real, sacado o desustanciado en el inevitable de Aviñón nunca pudo ser «acabada»Y' De Kooning aumentó la escala del
proceso selectivo de transferir a una superficie bidin1eruional. Cézanne pudo lienzo hasta un punto en que una pincelada con una brocha de pintor de
no pintar la pared detrás de la :vfryer con cafetera, pero parece haber estado muy brocha gorda se lee como la cosa más próxima a una «línea•, y estuvo a favor
preocupado por <•hacer sitio» para ella, por muy poco profi.mdo que fuera el de los procedimientos de pintura incluso en contextos donde parecía haber una
espacio a su disposición y por muy sustancial que fuera la figura en él encerra- función de delineado. El resultado es suspender el proceso de identificación en
da. De Kooning se plantea problemas similares para la reconciliación de rea- una confusión de modalidades. En ausencia de otros indicios -como el som-
lidades que compiten: 1) el mundo representado, la figura en un espacio breado o él uso de la perspectiva-, el dibujo (en esencia un proceso monocro-
dado; 2) la lisura del lienzo y la naturaleza de la pintura. En la pintura. la ilusión, mo) es una cuestión de plano y alzado..Establecer la coexistencia de los dos en
por convención, siempre ha servido para mediar entre las dos; es una condi- la misma superficie (como hizo Juan Gri~. por ejemplo, en sus obras de 1912-
ción de la segunda que sirve a la primera. La naturaleza de De Kooning es no 16) no es ofi-ecer un equivalente para la función de generación del espacio de la
reconciliar. Él permite que el fondo invada la figura, que la figur;¡ absorba el pintura. La pintura es un proce:.o que en esencia se ocupa de la colocación de
fondo. La ontología de la pintura sigue siendo provisional en un sentido que tono y color en el lienzo y, de este modo, implica al espectador en modalidades
implica algo más que la equivocación que asociamos .U uso de ilusión. de «percepción del espa<.io» (gradaciones de «modelado»). Incluso después de la
Parece como si el mismo secado de la pintura, la congelación literal de la introducción del collage en 1912, los cubistaS en realidad no podían hacer frente
imagen, empujara las escalas muy por encima de la satisfacción de De Kooning. a las modalidades espaciales que el color incluye sin recurrir a fuertes siluetas y
190 Cmceptos del arte modemo Expresiomsmo abstracto 191

formas planas, en esencia características de las funciones del «dibujo*. (De aquí, cuales se oriencaron en su mayor parte los cricicos y artistas más jóvenes.3b
en su mayor parte, el cubismo sintético. El orfismo de Delaunay pareció ofrecer Sirvieron para representar las reivindic-.tciones rivales entre sus intérpretes,J<J
una alternativa, pero sólo por medio del <~bandono>> también de la sustancialidad.) aunque De Kooning, al menos, no parece haber estado gobernado por un
Hay también un abrumador aspecto apasionado en los temas y artimañas de sentimiento de rivalidad (véanse sus afirmaciones a menudo citadas de que
De Kooning, un aspecto que notablemente está ausente en, por ejemplo, los fue Pollock quien «rompió el hielo» por los otros). De manera significativa,
retratos cubiscas de Pícasso de 1910 e incluso las pinturas cubiscas de desnudos. la primera exposición individual de Clyfford Scill en Nueva York, en «Arte
(Véase ft<t"ra desnuda de P1casso en la Albright Knox Gallery, Buffalo, Nueva de este siglo• en 1946, al menos un contemporáneo interesado, Peter Busa,
York, una de las mayores de tod1S las pinturas cubiscas, a la que De Kooning sin la vio como una clase de posibilidad fuera de las alternativas que ofrecían
duda debía de conocer muy bien; en esta pintura hay una anulación casi total de De Kooning y Pollock: «En mi libro, la mano tranquila de Still creó la
los conos y matices color carne; que en absoluto transmite la sensación de ser distancia crítica que necesitábamos; desde los gestos antiarte, desde el su-
•humana».) El cubismo nunca pudo hacer frente de manera adecuada a las rrealismo, desde la pintura francesa y desde la pintura de De Kooning tam-
formas esfericas; la curva de una guitarra o una copa, incluso una nalga de perfil, bién. Incluso la-suya fue una actitud muy diferente de la de Pollocb.411
podían representarse mediante una línea; pero los hombros, las sienes y los En 1946 la obra de Still ya estaba muy reconocida y de una manera que al
pechos fue¡on siempre puntos de crisis en la pintura cubista. Muchas de estas parecer debía poco a la pintura francesa. De hecho ningún otro pintor estado-
crisis están recapiruladas en la obra de De Kooning de comienzos de la década unidense en ese año podría haber hecho una exposición tan consistente y tan
de 1940; Vidriero, por ejemplo, de alrededor de 1940 es <(el resultado de cientos consistentemente individual. Greenberg ha señalado afinidades con Turner y
de dibujos acerca de cómo pintar un hombro•,31' y la pintura sigue sin estar Mondrian en el uso de iColor completo o muy ·valorado».~ 1 Estas afinidades
integrada. Pero a las m~eres, las mujeres sentadas de comienzos de la década de particulares tamb1én pueden expresarse en términos de un borde dentado y
1940 y con más majestuostdad la gran serie de 1950-53,les da un tratamiento «co», tanto de forma como de pincelada o cuchillada de verdad, aunque estas
por encima de tales problemas incidemales. Sus grandes pechos globulares desa- características son tan fficiles de encontrar en la pintura de R.yder o incluso en
fían la estructura cubista y hacen saltar los línútes del dibujo cubista, como si nos ciertas obras de expresionistas-cubistas estadounidenses de comienzos del
desafiara a ver las materias palpables de las cuales están hechas como meros siglo x:x como en las pinturas de los europeos. Lo in1portame es que ya en 1944
aspectos de un continuo de fom1as y planos. Still había identificado su arte -y a él mismo como artista- con una particular
L1 absorción por parte de la pintura de las funciones del dibujo parece ser tradición por completo no mediterránea de romanticismo •heroico• o fiSubli-
la que hizo esto posible; de hecho, aunque los pechos de las mujeres están me»; una cualidad mucho más «alemana» que «francesa•: NietzSche más bien
pintados, nunca están modelados. Cada uno está puesto allí, de modo caracte- que Valéry, Rilke más bien que Mallarmé. Gottlieb y Rothko expresaron una
ristico, con una gran curva del pincel. En la obra de madurez de De Kooning orientación similar en sus escritos de l943-47,~2 pero sólo en 1947las pinturas
el ((rnoJelado>1 se convierte en una función generalizada y práctica de la pin- de Rothko mostraron w1a diferencia relevante, y más tarde en el caso de Gottlieb.
tura, no en una función de representación local y específica. Ame su obra Rothko y l\iewman eran demasiado personales y en el fondo demasiado
después de E'Clt11K1CÍÓII, no resulta sorprendente que una degradación del nivel autosuficiemes para haber dependido mucho del ejemplo de Snll; pero, sin la
de De Kooning enrre lo~ expresionisra.s abstractos haya llegado a ser una menor duda, la obra de Still impresionó ames que la de ellos, y ésta puede haber
prioridad tan crucial para los exponemes de la ideología de la !<forma sin parecido añadir justificación a sus desanollos de una estrategia de los mitos.
contenido>> de fines de la década de 1950. 37 A mediados de la década de 1940, si no mucho ames (Stil siempre ha sido
en exrremo (•inaccesible» y muy poco se ha publicado acerca de su rrab~o y
Durante la mayor parte de la década de 1940 De Kooning y Pollock su vida tcmprJna~). la obra de Still era tan fría que puede haber parecido
parecen haber sido, entre los expresioniscas abstractos. las figuras hacia las posible que procediera de algún senado de confrontación cohibida con los
192 Conceptos del arte modemo Expresiotlismo abstracto 193

problemas poscubistas. (Es significativo que al menos un artista estadouniden- !idades afirmativas y simbólicas más bien que descriptivas y narrativ-as. El uso del
se erudito de una generación mucho más joven, Don Judd, haya hecho una color de Newman y Rothko podría caraCterizarse como en esencia no referencial
asociación implícita entre «fragmentación cubista~> y «racionalismo europeo)) Y . en rém1inos sim.ilares y para fines sinUlares.De hecho la evolución a11;tinaturalista
Incluso durante la década de 1940 se sospechaba que el cubismo era una en el color de estos tres pintores fue un medio importante de liberarse de las
fuente para las «racionalizaciones» del arte concreto o geométrico.) Still tam- clases y las consideraciones del tema animado y corriente en la pintura europea
bién parece haberse entregado antes que cualquiera de los otros pintores a la y sus rradiciones. ~; Éste implicaba una libertad consecuente para encarnar el
noción de la importancia particular de la pintura dd tamaño de la pared. La terna de un nivel difereme en un contexto en esencia menos circunstancial.
notable 1944-N n.'' 1 tiene 266,70 cm de altura y 234,95 cm de anchura; Ante la evidencia de la obra desde mediados de la década de 1940, Still parece,
aparte el Mural de Pollock, pintado para un espacio particular, hay pocas obras sin la menor posibilidad de duda, haber sido el líder en esto.
de mediados de la déoda de 1940 que se aproximen siquiera a este tamaño y, Hasta 1946 Still trabajó «lejos de Occidente y solo)}. En una introducción a
de hecho, ninguna de Rothko, Newman ni Gottli.eb.Ya no era insinuante ni la exposición individual suya en «Arte de este siglo• en Nueva York en 1946,
intransigente en la época de su primera expos1ción en Nueva York: Rothko expresá"Su admiración por la creación del oao hombre de muevas
réplicas para reemplazar los viejos lubridos mitológicos que han perdido su
Los ansiosos hombres encontraron comodidad en la confu- pertinencia en los siglos transcurridos». Las pinturas de Still son notables al evitar
sión de los artistas que caminaban aliado de ellos. Los valores por una parte cualquier asociación evidente con las contingencias específicas
implicados, no obstante, no permitían la paz, y el resentmúento del mundo material y, por la otra, cualquier estructura subyacente como testigo
muruo es profundo cuando se descubre que la salvación no pue- para una metafisica ensayada. Su postura como pintor implica una afirmación
de comprarse. No estamos someodos a un acto incalificable, ni .umgante de su visión de la epistemología de los aspectos más 5cticos del arte.
ilusrrando antiguos nútos de pretextos contemporáneos. Uno
debe aceptar la responsabilidad total por lo que hace.Y la medida Ese pigmento en el lienzo tiene una manera de iniciar
de esa grandeza esci en lo profi.mdo dt: su perspicacia y su valor reacciones convencionales para necesidades que la mayor parte
al realizar sus propios puntos de vista. Las e.:cigencias de comuni- de la gente no recuerda. Derrás de estas reacciones se encuentra
cación son tan presuntuosas como irrelevantes...~ un cuerpo de hisrona que se ha convertido en dogma, autori-
dad y rradición. Despreao la hegemonía totalitaria de esta rra-
Las pinturas de Still desde 1945 han sido notables por la coherencia de sus d.ición, rechazo sus presunciones. Su segundad es una ilusión,
caracteristicas básicas: planos dentados colocados asimétricamente que están banal ysin valor. Su sustancia no es más que polvo y archivadores.
entretejidos con <<fondos>> de un modo tal que ninguno se opone a los otros ni El homenaje que se le brinda es una celebración de la muerte.
los oprime; una superficie de pintura escamosa que cubre todo el lienzo por Todos nosotros compartimos la carga de esta tradición sobre
lo general aplicada con una espátula; una evidencia de colores «orgámcos» o nuestras espaldas, pero yo no puedo considerar un privilegio
•exuberantes»: no rosa ru rojos suaves, muy pocos verdes; un predoounio de ser d portador del fererro de mi espíritu en su nombre."!'
profundos marrones cierra. castaños resonantes, amarillos ácidos, blancos
cretáceos, azules oscuros opacos, y una gama de grises y negros. El aspecto de las pinturas de Still es consistente con su decisión a negar
Ésta es una gama cromática por completo no mediterránea; la antítesis condescendencia «al fundamento colectivista de nuestros tiempos» y evitar la
misma de la de los cubistaS y muy alejada incluso de la de Matisse;si está cerca incorporación en la omnívora «mente totalitaria». Permanecieron de manera
de alguna cosa es de algunos de los paisajes de Emil Nolde... y esa afinidad no definitiva «fitera». Sus superficies densas, opacas y dentadas desafian nuestro
hace más que sugerir un enfoque común del color en términos de potencia- intento por «entrar. (en el sentido en que nnaginariarnenre podemos conce-
194 Concepto5 del arte moderno Expresionismo abstracto 195

bir «penetr:lflt la superficie de la pintura de Rothko). En un contexto por arte que encubre o evade estos sentimientos es superficial y care-
completo desprovisto de patetismo, su me refleja una condición de -solidari- ce de sentido. Por esta razón insistimos en el tema, un tema que
dad», ~no asociación)t y ((alteridad». Rochko lo cita con el propósito de que su abarca estos sentimientos y les permite expresarse..(Gottlieb.)~'
1

pintura era «de la Tierra, lo Maldito y lo Recreado)). ... La guerra, como predijeron los surrealistas, nos ha roba-
do nuestros terrores ocultos, pues el terror sólo puede existir si
Al igual que Still, Barnett Newman parece haberse sentido inquieto en las fuerzas de la tragedia son desconocidas. Ahora conocernos
la década de 1940 con la herencia del arte europeo. La posibilidad de inde- el terror que nos espera. Hiroshima nos lo mostró. Ya no esta-
pendencia se volvió real para él en el momento que parece haber sentido mos ame un misterio. Después de todo, ¿no fue un muchacho
que una línea recta no necesitaba evocar un mundo euclidiano, «no objeti- estadounidense quien lo !uzo? El terror de hecho se ha vuelto
vo•; que una división incransigente de la superficie podía en efecro servir tan real como la vida. Lo que ahora tenemos es una struactón
para encarnar temas -subjerivos» de manera no intransigente; que él no esta- trágica más bien que de terror. (Newman.);.'
ba, de hecho, destinado a elegir entre la Qabstracción• y un mundo de temas. /
A comienzos de la década de 1940 Newman se privó de la pintura. Durante La noción de «acción en el caos)> -«una tragedia de acción en el caos que
ese tiempo porece que intentó --a menudo en escritos- comprender el am- es la sociedad)) (Newman)- impregna la ideología expresionista abstracta.
plio desarrollo del arce en términos de sus temas y explicar la aparente esterilidad Cuando Newman volvió a pintar en 1944 fue, al comienzo, en témúnos
de «contenido)) presente. Veía al postimpresionismo, con su énfasis puesto en los de un procedimiento espontáneo para la generación de imágenes potentes.
problemas de representación, como «Una escuela de pintores de naturalezas muerras «... Mi idea era que con un movinliento automático, uno podía crear un mun-
con una críóca de Nature A4orte de todas las cosas».~7 Concluyó que la fuerza do.»51 Las pocas obras que sobreviven de los años 1944-45 incluyen intensas
motriz para la realización del arte era el terror {ante lo «incognosciblet) y que el pinturas al óleo y al pastel con motivos orgánicos, muy «genéticOS» más bien
reconocimiento del terror era la tragedia (el conocimiento de lo «incognosci- que en concretO sexuales. La primera raya vertical, «reservada• mediante una
blet; la conciencia de la inuólidad de la acción ante la ignorancia y el caos. Al pincelada de tinta sobre una línea enmascarada, o sea estableciendo «superficie•
igual que Rothko,Ne'v\oman parece haber leído tanto a Esculapio como a NietzS- y «vacío» al mismo tiempo, aparece en una pequeña obra monocroma sobre
che, con lo que asimiló un concepto educado de la tragedia en una conciencia papel de 1945. A partir de entonces las pinturas de Newman se volvieron,
profundamente afectada por las tradiciones del misticismo juclío.~Y en 1945,al como consecuencia, más <<generalizadas)>, más «arquetípicas>) en su forma, más
igual que Rothko y Gottlieb dos años ante~. de manera muy expresa y clara exrremas en su no figuración y más expresivas e individuales en su color. Sus
relató una preocupación general por la encarnación del tema significativo para pinturas al óleo de 1945-47 se basan en formas circulares (con asociaciones
una respuesta especifica a las condiciones y las consecuencias de la guerra. potencia.les que abarcan desde la vulva y el vacío hasta la semilla y el sol) ( vááo
pagauo, 1946), o en verticales («grieta•, -senda», «rayo de lllZll, «hombre», etc.)
... En tiempos de violenoa, las predilt:cciones personales por (LA orden, 1946), o en combinaciones de las do~ (,\tfomento genético, 1947). Hasta
las delicadezas y las formas de color parece irrelevante.Toda ex- fines de 1947 las verticales, ya sea dibujadas con aspereza y pintadas de manera
presión primitiva revela la constante conciencia de las fi.1erzas categórica aparecen contra campos a~ociativos y con textura o en su contexto.
poderosas,la inmediata presencta del terror y el miedo, un reco- El rermjnHS, post quem del estilo maduro de Newman está marcado por un
nocimiento de la brutalidad del mundo natural además de las pequeño óleo, Onement I de 1948, en el cual una rJya rojo cadmio claro de
eternas inseguridades de la vida. Un hecho desafortunado de empaste, colocada sobre cinta de pintor, está casi centrada verticalmente sobre
hoy eu día es que muchos sentimientos están siendo experimen- un campo rojo cadmio oscuro apenas pintado. La pintura fue el resultado
tados por mucha geme en todo el mundo, y para nosorros un de un «accideme~.Newrnan estaba probando el rojo más vivo sobre la cinta de
196 Co11ceptos del arte modemv Expresionismo abstracto 197

pinwr antes de quitarla. La decisión de no quitar la cinta y no <•pintar» el estaban privados de su raison d'etre --el mundo de cosas y seres a ser delinea-
fondo sin modelar fue, sin duda, no imaginada con anticipación y, además, dos «naturalmente»- Newman pudo ·resucitar la importancia de la geome-
parece haber requerido un largo período. Dura~te algunos meses Newman tría -invocar ese aspecto de la tradición- en un contexto que estaba despro-
no realizó una nueva pintura.52 La meditación ante «nuevas>> posibilidades, visto de narración y que desalentaba la asociación con cualquier metafísica
nuevas afirmaciones, fue la característica de los pintores expresionistas abstrac- encapsulada. (Ésta es la anútesis del neoplasticismo, la geometría neoplatónica, de
tos en su mejor momento, y un contraataque tanto a las nociones surrealistas Mondrian.) Nada de esto tiene la intención de demostrar una <<influencia» di-
como neoplásticas de la función de intuición. (Esta <<meditación» aparece recta ni sugerir que hay algo rrústico inherente respecto a las fimciones de las
parodiada en las pinturas de Kline en que una gran pincelada <<espontánea» es verticales de Newrnan; sólo que, dada una visión tan an1plia de la historia del arte
retocada a lo largo de los bordes.) Los primeros lienzos verticales de Newman como el propio Ne·wnun era evidente que estaba preocupado por adquirir, sus
a escala «humana», como Abraham y Concordia, datan de 1949. En los años funciones pueden considerarse en algunos aspectos convencionales.
1949-51 Newman realizó algunas de las más grandes pinturas del siglo.
Las divisiones verticales de las composiciones de Newman le proporciona- En 1943, en 'iina emisión radiofónica y en una carta al New York Times (en
ron una decisiva solución a bs linutaciones y las equivocaciones del espacio la cual colaboró Ne'llvrnan) 53 Mark Rothko y Adolph Gottlieb proclamaron
cubista tardío"sin llevarlo a las no fonnalidades casi surrealistas. Las rayas verticales su compromiso con los «símbolos eternos», su <•afinidad con el hombre pri-
repiten los bordes que enmarcan y de este modo establecen una relación en la mitivo», su convicción del poder expresivo del mito y su insistencia en la
cual se da identidad al límite literal y material de la pintura ~u borde verdade- primacía del tema.
ro- como una función de la composición más que tan sólo como una condi- En las pinturas pictográficas (muy influidas por la obra del uruguayo
ción de la composición.Además de reiterar los bordes que enmarcan, las vertica- Joaquín Torres-García) que data de comienzos de la década de 1940 hasta
les de Newman reiteran la importancia de la verticalidad e.'q)lícita en un conte.xto alrededor de 1952, Gmdieb dispuso motivos individuales -bultos abs-
que admite la herencia de una tradición, una tradición de etapas anteriores en la tractos, rasgos humanos y formas en gran parte derivadas de las culturas
cual tales relaciones explícitas -tal «geometría))- terúa importancia sin1hólicJ; indias norteamericanas- en una estructura más o menos compartimen-
o, como mínimo, servía para subrayar el contenido metalisico, no anecdótico, en tada. Colores grises y tierras secas sirven para «localizar» el espacio de la
pinturas con tema figurativo. 0/éase por ejemplo la crucifixión de la Maesta de pintura sin recurrir al espacio «profundo)> ni a los planos poscubistas. «Es
Duccio. Las tres cruces alargadas, cada una dirigida en un alineamiento vertical un mérodo primitivo -escribió en 1945-,54 y una necesidad primitiva
preciso con el borde que enmarca, con cada travesaño en una horizontal preci'ia, de expresar, sin aprender cómo hacerlo por las maneras convencionales
esrablece una relación de identidad entre el tema pintado y la superficie pintada [...J nos coloca al comienzo de la visión.»
en la cual está implícita la función ideal de la pintura como objeto.) En la pintura En las últinw de estas pictografias, elementos más «neutrales» y más
con contenido narrativo/figurativo esas convenciones de asociación eran vitales «picroricistas» -zonas secas, esfimudas. pinceladas suaves y gmesas y símbolos
como significante de una función no referencial trascendente. La interrelación como flechas y signos más- quedan enn·etejidos como <(compartimientos» y
entre tema y objeto así establecida es un medio más seguro desde un punto de emergen (<contenidos». Hay una considerable afinidad con las obras de los últi-
vista epistemológico -más educado- de convertir en instancias aspectOs <<tras- mos años de I<lee. Las superficies de las pictografias se vuelven cada vez m,1s
cendentales)) de la pintura como objetos que el más inuginativo concepto pictoricistas, en comparación menos anecdóticas, y prefiguran la serie Estallidos
hegeliano de la ilusoria superficie pintada como un «algo otro>> (algo «no fiterali>) que Gottlieb comenzó en 1957. Pero la obra de Gottlieb en conjunto nunca
creado. Es en parte en térnúnos de esta interrelación de significado que las trascendió lo anecdótico como lo lucieron las de Rothko y Newman de fines
pinturas de Newman colocan la reivindicación del status de «sublime>>.Entonces de la década de 1940. Siempre hay una fuerte dependencia un tanto <<francesa» de
que los in1pulsos por naturalizar que habían suplantado a la geometría anterior las caractelÍsticas de factura desplegadas: una textura o un color o una forma o
 198 Conceptos drl arte moderno Expresionismo abstracto l99

un motivo contra otro;a partir de 1948 Rothko y Newman nunca lograron de de <<rituales>> más bien que de «relaciones>>. No estaban tan preocupados por
manera tan consistente una completa llSensación de la cosa encera». llamar la atención hacia lo patético del aislamiento y la inseguridad en las
Rothko había experimentado con el automa~mo a comienzos de la déca- relaciones del hombre con el hombre como por encamar la prioridad del
da de 1940, al igual que muchos onos, y como Pollock a mediados de la década «acto estético» por encima de lo csocial»Y De aquí, en gran parte, su implica-
de 1940 se sintió atraído por tvuró. En las obras de Rothko de 1945-46 hay una ción -enfatica a comienzos de la década de 1940, menos consciente de sí
reminiscencia de las de Miró de la década de 1920 en las cuales las formas núsma después de alrededor de 1948-- en la mitología arcaica, la antropolo-
esquemáticas y caligráficas están empotradas en un fondo «suave», <<profi.mdo)) y gía romántica y el arte primitivo;5H de aquí también su posterior desplaza-
«opaco» por encima del cual al mismo tiempo flotan. Las divisiones con rigor miento hacia una posición más «absoluta».Sin duda, para Newrnan y Rochko
horizontales de las acuarelas de Rothko de mediados de la década de 1940, la prochunada implicación con lo primitivo y la mitología fue en paree una
como Ensue1io geológico de h. 1946, fi.mcionan como lo hacen los horizontes de estrategia diseñada tamo para elevar en nivel de sus pinturas por encima de las
los paisajes de tVliró de mediados de la década de 1920 como un medio de banales contingencias de las trivializaciones de la vida social como para prote-
dividir la pintura lateralmente en zonas, con lo que elude, como Newman con gerse de ellas. La/nlisantropía de Still puede considerarse que tiene una fun-
medios comparables, el problema de recesión de todos los bordes que enmarca ción similar. <(Con nosotros el disfraz debe ser completo. L1 identidad familiar
de cuatro lados. (Este problema ha sobrevivido al cubismo.) En la obra de ma- de las cosas tiene que ser pulverizada con el fin de destruir las asociaciones
durez de Rothko estrechas relaciones tonales a través de las divisiones horizon- firúcas con las cuales nuestra sociedad cada vez más encierra todos los aspectos
tales entre grandes zonas de color rectangulares sirven de manera similar para de nuestro entorno.» (Rothko, 1947.)w
evitar que el centro de la pintura <•retroceda en la profundidad>> en relación con Ellos esperaban, en ciertos aspectos, ser solitarios (como, en un sentido
las esquinas. Al csacar la pintura encera• hasta los bordes y los rincones,Rothko, verdadero, lo fuerony~• y sabían que su obra reflejaría esto. La negociación
Newman, Pollock yStilllograron un grado de integración en sus i111.ásrenes que entre pintura y espectador estaba concebida como en esencia privada e ínti-
ha estado más allá incluso que Braque y Picasso en su mejor momento. Hess ma; las pinturas con las «medidas del hombre• que Rothko y Newman pinta-
registra que una vez Newman describió su Abis111o euclidiano de 1946-47 como ron desde 1949 estaban diseñadas para verlas desde cerd'' en un contexto
«mi primera pintura donde llegué al borde y no me caÍ». 55 que alentaba el silencio y el ensimisman-úento. «... Me doy cuenta de que
El momento decisivo en la evolución de Rothko llegó en las pinturas al históricamente la pintura de grnndes cuadros es pintar algo de verdad gran-
•¡. óleo de 1947, cuando su elección del color fue porfin liberada de las conside- dioso y pomposo. No obsc:mte, la razón de que los pinte -pienso que esto se
raciones de los vestigios de las funciones descriptivas. El matiz del «espacio aplica a Otros pintores que conozco-- es porque quiero ser personal y huma-
suave>~ de sus acuarelas de antes de 1947 se tragó sus biomorfos y asumió la no. Pintar un cuadro pequeño es colocarse usted mismo fuera de la experien-
organización de la superficie. cia, buscar una experiencia como una vista de estereoscopio o con un cristal
En el momento de la tranSición en sus pinnu-as de la abstracción «biomórfica» reducror. Sin -embargo usted pinta d cuadro más grande, usted está en él. No
a la de <<campo de coloP>, Rothko es<:nbió de «las formas én los cuadros>> como es algo que usted domine.» (Rothko, 1951.Y'2 «Pinto cuadros grandes porque
«intérpretes [...] creados a partir de la necesidad de un grupo de actores que son quiero crear un estado de intimidad. Un cuadro grande es una transacción
capaces de moverse con dramatismo sin desconcierto y realizar gestos sin sentir inmediata: lo mete a usted dentro.}) (Rothko> 1958. y•J
vergüenza>>, y de la necesidad de •actos cotidianos• que pertenezcan a «un ritual Este «ensimismamiento» implícito del espectador por parte de la pinrura,
aceptado como referente a un realismo trascendente)>?' en parricular en el caso de Rochko, para qmen la noción era muy crucial,
La interpretaciÓn del inconsciente (crudamente) jungiana más bien que también sugirió que el espectador estaba involucrado en una especie de aban-
fi·eudiana en la obra de Pollock, Newman, Rochko y Gottlieb reflejaba cier- dono al vacio: un abandono de un eventual sentido de sí mismo; es decir, que
tos aspectos de la ambición que ellos compartían. Cuando escribían, escribían la pintura, además de ser wu afirnución «heroica» en sí, también servía como
200 Conceptos del arre moderno E..'l:presionismo abstracto 201

un medio de persorúficar en el espectador, incluso de imponer en él, el estado de Newman de 1950-51 mantiene la alta ambición del artista sin disfrazar
de soledad que en primer lugar ofrece la afirmación necesaria, dificil y «heroi- en modo alguno la precisión y la suaVldad del dibujo y la pintura.
ca» para el pintor. Muchos rítulos de Newman justifican esto: El nombre, El Las pinturas de Newman señalan sus operaciones en niveles elevados en
cmuino, LA eutrada,justo aquí,Aquí. Rothko y Newman «caracterizan» al espec- términos de formalidades evidentes más bien que metafisicas evid~ntes: escala,
tador como un hombre de pie solo delante de la pintura. después de 1949 se realizan pocas obras de menos de 182 cm de altura (hay un
<<El hombre onginal, vociferando sus consonantes, lo hacía así con grito~ grupo excepcional de .obras muy estrechas de 1950); la saturación y el notable
de pavor e ira ante su trágico est.:1do, ante su propio conocimiento de sí equilibrio del color, notables en términos de la tensión no convencional puesta
mismo y ante su propio desamparo delante del vacío.» (Newman.)"4 «Para mi en las relaciones extremas entre una zona de color y otra; las eA.'tremidades en el
los grandes logros de los siglos en que:: los artistas aceptaron lo probable y lo dibujo, la rectitud y la aspereza de los bordes, la estrechez y la anchura de las
fanúliar como sus temas fueron los cuadros de la figura humana única; sola en zonas, la simeaía y la asimeaía de la colocación. Las pinturas de Newman son
un momento de inmovilidad total.» (Rothko, 1947.)n; «extremas» en conjunto en el sentido en que parece coherentemente preocu-
Es necesario ser capaz de ver wdo esto en más de un nivel: una ambición pado por explotat los mínimos y los máximos: cómo de estrecha puede ser una
<<heroica» y «elevada, en un contexto de alienación desesperada, pero tambiéu zona y todavía <~Sostenerse» desde la distancia de visión apropiada; cómo de
estrategias de elevamiento, ironía desde detrás de la máscara de la tragedia/"' grande puede ser un contraste tOnal o la complementariedad de color y soste-
sofisticación en el contexto de «extremidad>>. Abismo euclidiano de Newman, ne::rse sin desintegrar el todo; cómo de ~imple puede ser una pintura en <<me-
con su invocación del concepto del <<vaCÍO», es también legible, en un nivel dios)) y mantener una gran complejidad de «efecto», etc.
menos exaltado, como un medio de referencia derogatoria a la vacuidad y La cantidad de variables es sorprendente dentro de lo que podtía pare-
arcaísmo de la geometría de Mondrian: es una pinrura muy «literaria». Una serie cer una morfología tan reducida. En un gran grupo de obras de entre 1949
de pinturas de Newrnan, las catorce estaciones del Vía Cmcis de 1958-66, tiene y 1952, no hay dos pinturas que tengan algo que se aproxime a las núsmas
un subcirulo genérico lanuí sabactaní, la verstón hebrea del grito de Crism desde calidades de superficie. En el nivel más alto de la producción de Newman la
la cruz: «DIOs núo, Dios núo, ¿por qué me has desamparado?». h7 Esto es conse- gama es inmensa; digamos, t:ntte Catedral (una pinrura ~profunda», en su ma-
cuente con la preocupación de Newman por la afirmación heroica o trágica en yor parte azul purpúreo) y Vir heroiats sublimis (una pintura <<plana», en su
rotal soledad. Otra serie más reciente se titula ¿Quién teme al roJo, el amarillo y el mayor parte roja),ambas de 243 cm de altura y 548 cm de anchura (26,75 m1)
azul?, que convierte en instancia la crítica irónica de Newman del dogma y la y ambas acabadas en 1951. Son pinturas muy distintas.
elevación del significado y las problemáticas en la tecnología de la pintura.'>~~ Alrededor de 1949 Newman escribió un «Prólogo para una nueva estética»:
La noción de in1porcancia en el nivel «superior» se hace rnás creíble en el «¿Cuál \!S todo el clamor acerca del espacio?[...] J\ttis pinruras no se interesan por
conte.\.'tO de las ironías del «inferior». No se nos e..'rige que suspendamos el es- la manipulación del espacio ni por la imagen, sino por la sensación de tiempo...' .
cepticismo por completo. Podemos estar segut()) de que cualquiera que sea el
nivel en que la noción de lo sublime de Newman operaba, de hecho no e::ra en Las pmruras de Rothko alientan una sensación de •misterio» percibido
el que alienta la seudorreligiosidad acerca de los procedimientos de la pinrura. más de lo que lo hace Newman, en gran parte porque hay una mayor ilusión
Como pintores, los expresionistas absrractos, incluso Pollock, de manera más de tran~parencia y translucidez en la superficie. Es corriente responder a las
enflícica Pollock, eran casi por complero prácticos y prosaicos. Si algo los pturc- superficies de ese tipo; éste es un aspecto de lo «rirual aceptado como referen-
gjó de lo patético en la búsqueda de lo «trágico», sin duda fi.1e estO. te a un reino trascendente>>. Es importante recordar que este espacio ilusorio
Hay épocas en que las metafísicas parecen haberse usado casi como para tiene su origen - no en términos específicos, sino generales- en el contexto
mantener acorralados a los tecnólogos del culeo a la pintura; una estrategia «líquido», «metamórfico•> de las pinturas de R.othko de antes de 1947; es un
común entre 1~ arostas. Una pinrura como Vrr heroiats sublimis (ilustración 96} «mundo» propio, o al menos sirve como referencia a ~otro» mundo. La alter-
202 Conceptos del arte moderno Expresionismo abstracto 203

nativa de Rothko alecableau vivant de la incomurucabilidad humana»/f1 lo que La abstracción de comienzos del siglo XX -la de Kandinsky, Malévich y
las pinturas de rema evideme parecían ofrecer en 1947 no era celebrar las Mondrian- ha estado sustentada por el idealismo y una creencia en una •era
alegrías de los otros -en estos cérnúnos habria sido idealista, engañoso e -verudera de gran espiritualidad»?' Los años de enrreguerras, lo mismo en
irrelevante-, sino un medio alternativo de comunión en un contexto que Europa gue en Estados Unidos, causaron desilusión a algunos, acabaron con
tenía en cuenta las consider::tciones de la mortalidad (como el contexto, diga- muchos sueños para las perspectivas del (<arte» y la «cultura>> y, al menos en
mos, de la obra de Mondrian no hizo). <<Un claro interés por la muerte. Todo Europa, surgió un idealismo por completo de otra clase. ¿O fue tan diferente?
arte tiene que ver con insinuaciones de morralidad.>/u Al menos uno de los expresiotústas abstractos hizo una asociación explícita
Si algo parecido a una insinuación de mortalidad puede deriv-arse de las entre una clase de idealismo y la otra. En un simposio de 1941 titulado «¿Qué
pinturas de Rothko -como creo que se puede, en un contexto <•convencio- significa el arte abstracto para nú?», De Kooning describió un arte de «.1rmo-
nah~, no es en términos «religiosos», sino en términos de esa sensación de nía espiritual» en términos que sugerian que consideraba a sus protagorustas
«abandono al vacío•, de permitirse ser absorbido al «incerioP. el •espacio en un proceso de htúda de las dolorosas realidades de la vida: «Su propio
ilusoriot de la pinrura, que es una verdadera condición de la condición de sentimiento de forma en cambio fue un sentinúento de comodidad. La belle-
espectador que establece las características formales de la pintura misma una za de la comodidad. La gran curva de un puente era hermos-a porque la gente
vez que aceatamos la posibilidad de una relación <•mutua>>. En términos de podía cruzar el rio con comodidad. Componer en curvas como ésa, y ángu-
nuestras realidades cotidianas y contingentes, la orienta.ción apropiada para los, y hacer obras de arte con ellas sólo podían hacer fdiz a la gente, sostenían,
una pintura de Rothko -la clase y el grado de concentración que exige- es pues la ún[ca asociación era de comodidad. Que núllones de personas hubie-
equivalente a un estado de (<no ser)). Ésta es quizás una asímoGl. de una orien- ran muerto en la guerra desde entonces, a causa de la idea de la comodidad, es
tación ideal más bien que un «estado logrado», pero de acuerdo con las con- algo más».72
venciones de respuesta a la pintura nuestra intuición puede servir para «cu- Es duro para nosotros, incluso ahora, ver el arte absrracto europeo a la
brir» el abismo entre las dos. desllusionada luz mediante la cual algunos artistas escadourudenses lo vie-
Los «velos» de color están esfumados uno sobre otro -fiío sobre cálido, ron (y aún lo hacen). Después de todo, muchas de nuestras aspiraciones
cálido sobre frío, más fiío sobre más cálido, más cálido sobre más fi-ío, etc., u más elevadas y más queridas se apoyan en las nociones europeas del signi-
oscuro sobre claro, ecc.- hasta el punto en que los «niveles)) de ilusión se ficado del arte absrracro. Pero para los artistas estadounidenses, interesados
vuelven inseparables en una superficie total <•suave)>, «translúcida>>, y en esencia a comienzos de la década de 1940, como la mayor parte de los europeos
(<profi.mda». Como la suma rotal de estas modalidades, la 1<identidad» de la no lo estaban, por los problemas m:is importantes del arce principal,
pintura es imposible de encapsular. suprcmarismo, neoplasticismo, arte concreto, arte absoluto, purismo, etc.,
A medida que la obra de Rothko evolucionó hasca el momento de su si en realidad no estaban de acuerdo con el totalitarismo, de hecho no
muerte hubo una tendencia en sus tonalidades a hacerse más tenebrosas, sus respondieron a las circunstancias en que estaban preocupados para encar-
macices más profundos y más oscuros, y sus motivos -las presencias a menu- nar sus aprehensiones y sus afirmaciones. Incluso en Europa podemos
do vesugiales •denn·o>> del lienzo, zonJS que no alcanzan del todo el borde en llegar a considerar a los progerutores de nuestro arte abstracto prinútivos
punto alguno-- se vuelven más integrados de manera inextricable en el «Cam- de una clase, hombres cuya conciencia del mundo pro regida como lo es la
po» o más equívocamente relacionadas con él. Las circunstancias de la condi- de un niño, qlilenes de este modo tenían el privilegio de encarnar las
ción de espectador que las pinturas de Rothko implican parecen, a medida aspiraciones de un mundo desmaterializado, un conocinúento no sofis-
que la obra evoluciona, incluir una Jcumulación de silencio y un progresivo ticado.
oscurccinúenro de la luz del mundo «real» mediante el cual las vernos. En 1948 Barnert Newman e.x:presó un punto de vista más evolucionado
del problema de la representatividad en el arte no figurativo: «La preguma que se
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nos plamea es ¿cómo, si estamos viviendo en un tiempo sin una leyenda ni Notas
mitos que puedan llamarse sublimes, si nos negamos a admitir cualquier exalta-
1. Una posición m¡Ís partidista dentro de la critica estadounidense escá representada por
ción en las relaciones puras, si nos negamos a vivir en lo abstracto, podemos estar la etiqueta de la •action painring• de H~rold Rosenberg, y la «pintura "tipo
creando un arce sublime?». 73 En la medida en que es apropiado ver aspectos del estadounidense"'• (es decir,pmtura por completo no europea) de Clement Greenberg.
El ensayo de Rosenberg •The American Action Paintem (primero publicado en Art
expresionismo abstracto en térnúnos de una recapitulación y la evolución en el ¡\iews en 19-!2 y re1mpreso en la primer.~ colección de ensayos de Rosenberg, La
cubismo de 1911-12 (salvo Greenberg),sugeriria que los ex:presioniscas abstrac- tradición dt lo nucVt•) ofrecía una intensa y temprana posición J fJvor de la empr~ y
tos estaban interesados, entre otras cosas, por la necesidad de remontar el cubis- una afirmaciÓn de !.1 compatibilidad entre el poeta y los pmtores por lo cual los
últimos debían en gener.~l haber estado agradecidos; pero esra prosa teatral, a medida
mo a través de sus extensiones hasta el momento en que el arce dejó de ser que ganaba ímpetu, tendía a dejar más las ex1gencias del sentido. «"American-Type"
capaz de recurrir a un mundo de objetos entero, por ejemplo hasta más allá del Painting• se publicó por primera vez en la P<Trtisau Rroierrr en la primavera de 1955 y
se reimprinuó en sus ensayos completos Arte l' cultura. Sus escritos nuntienen un nivel
idealismo ofuscador de Malévich, Mondrian y Kandinsky. consistentemente Jito de responsabilidad ante el verdadero aspecto fonnal de las pinturas,
Los artistas abstractos europeos de algún modo se las arreglaron para pero su creciente devOCIÓn por una •lógic~ modernista• de la historicidad (en particular
después de la d)1=ada de 1950, y qmzis en p~rte como reacción contr.1 el r.~bi<ho
derivar, a partir de su inhabilidad para reconocer el sentido de la relación existencialismo de Rosenberg) lo llevó a una mcerpretación de chaleco de fuerza. (En
cambiada y Uena de tensión del hombre con el mundo material, una creencia un excelente artículo publicado en Ar¡{<wm en sepnembre de 1965, Philip Leider.
entonces director del periódico, esboza la natllraleza del argumento entre las dos
opwnista en•d fi.1turo que se caracterizaria por la ((espiritualidad» de todas posiciones, en parte en relaciÓn con las preocupaciones de los crítiCOS más jóvenes. en
las relaciones. El expresionista abstracto, enfrentado a una condición más especial Michael Fried.)
desarrollada de la misma alienación del hombre procedente del mundo A medida que la influencia de la crítica de Rosenberg disminuía, la posición de los
modem.istas se fortllecía, en particular en la obr.~ de los críticos más jóvenes intltudos por
que él antes había pintado, nada vio por lo que sintiera una relación con la Greenberg. Los elementos fomules de la pmrura expresionistl absmcta se enfatizaron de
cual poder afinnar su propia existencia y su propia mortalidad. manera recrospectiva en la crinca esc:adoumdense más ~me de la década de 1960 (es
decir, la crínca modenlista, peyorativamente caracterizada como «formalista•), hacia la
exclusión de la mayor parte de lo que se necesit1 par.~ proporaonar una pinrur.~ bien
El argumento de que la cic:ncia es n:almente abstracta, y desarrolhda,sobre codo en interés de una gener.~ción siguiente de pintores poco interesados
por el •contenido• o el •tema•, cuyas pinturas requerían que se las viera en ténuinos de
que la pintura podía ser, como la música, y que, por csra ra- desarrollos en esencia formales más allá del expresionismo abstracto.l<l escuda •rival• esci
zón, uno no puede pintar un hombre apoyado en una farola, caracterizada de manera despectiva como •literal• y en lo ideológico deriva en parte de los
aspectos de la obr.~ de Jasper Johns y, de modo más sustlncial, de la obr.~ y Jos escritos del
es por completo ridículo. El espacio de la ciencia -el espacio cescultofll Roben Morris. Tal crínca se cons1der.1 que roma su punto de p.mida de una
del fistco--, por ahora estoy hano de él. Sus lentes son tan reacción ame la •lireralidadt y lo •evidente• de los procedimientos de la aplicación de la
gruesas que visto a través de ellas el espacio se hace más y más pintura y de la superfiCJe pintada en el expttSlOmsmo absmcto, en espectal en la obra de
Jackson PoUock. (En •Llrerafum andAbstracoon•, un artÍculo de Frank Sretla publicado en
melancólico. Todo lo que tiene es miles y miles de millones Arifonuu, abnl de 1970, Leider esboza la evoluClÓn de las ideologías nvales a partir de la
de trozos de materia, caliente o fria, que flotan alrededor en la obra de Pollock.) Las cuestiones importantes que afectaban a los enfoques críticos del
expresionismo abstr:lcto han estado en peligro de perdene de vista bajo un embrollo de
oscuridad de acuerdo con un gran diseño carenre de propó- acusaciones, desde un campo de vanguardismo agresvo y un matenalismo degradado y
SitO fijo. P1cnso de las estrellas que, si pudiera volar,las alcan- degr.~dante, y J~e d otro de estética dm~ y ontología ingenua.
A pesar de la prueba abrumadora de los escmos y las declaraCIOnes registr.ldas que
zaría en unos pocos días anncuados. Pero las estrellas de los existen de los proptos pintores e:~:pres1oruscas dbstracros, la priondad que dab.1n a los
fisicos las uso de botones, abotonando las corrinas de la intereses por t>l •contenido• y el •tema• no fue respeG~da por los espectadores de su
obra hasta hace bastante poco nempo. lo' estudios más recientes, quiZás en parte
vacuidad. Si extiendo mis brazos hacia el resto de mí mismo y como respuesta a la progresiva publicación de doc;umemos originales de la~ décadas de
me pregunto dónde están m.is dedos... ése es todo d espacio 1940 y 1950, han rendido un poco a restablecer el equilibrio, o al menos a proporcionar
que necesito como pinror. 7~ material para hipÓteSIS alternarivas. El carilogo para la importante exposición del Los
,'\ngeles Councy Museum, •Escuela de Nueva York: la pinrura de la pnmera generación
de las décadas de 1940 y 1950•, en 1965, mcluyó extracws de escritos y declaraciones de
todos los misus partiCipantes y contenía b pnmer.~ bibliogr.~fia re:~lmeme detallada
del movmlienro (que compiló Lucy Llppard). Una versión actualizada de este catálogo
206 Conceptos del arte modemo Expresionismo abstrae/() 207

la ha publicado Thames and Hudson como Thc Nerr, Yí1rk Se/too/. El estudio del conversación el doctor Henderson ha dicho que estos dibujos eran represenr.1ciones
expresionismo abstracto de li"Ving Sandler, que se publicó hace poco. ha hecho mucho de suetios que Pollock realizaba en concreto para sus sesion~s de psicoanálisis... más
por reajustar el panorama global en términos de historia sustanciada y documencación ~ien que dibujos hechos coni;tdependencia de la terapia y llevados a las sesiones para
original (Abstraer Expressicmism;Tire Trirmrplr cifAmt'ricmr Pairrri11g, Nueva York y Londr~s. tac1htar el proceso de asoctactOIL ¿Tenemos entonces que pensar que en la vida de los
1970). Los escritores sobre el tema, en especial quienes no tienen acceso regular al suei'ios de Pollock de 1',139--10 estaba relacionada con el GHrmic.1?•. Estos dibujos se
material original, se encuemrJn obligados durante algún ciempo a éStar en deuda con expusieron en el Whimey Muse um de Nueva York en 1971.
las mvescigaciones de Sandlt>r. Quien escribe estas páginas no es una excepción. 1-t De •Concerning the Beginnings of the New York School 1939-·D•, Peter Busa y
2. La exposición del los Angdes Coumy Muse um incluía a Baziotes, De Kooning, Corky, R.oberto Matea entrevistados por Sidney Simot1,Artlrrrmwtioual, verano de 1967.
Gottlieb, Guston, Hofinann, Kline, Motherwell, Newman, Pollock, Pousette-Dm, 15. Véase •Concerning the Begínnings of the New York School 1939-~3•, R.obert
Reinhardt, Rorhko, Still y Tomlin. Sandler dedica capítulos individuales a Gorky, Mothenvell entrevistado por Sidney Simon, Arr Imcn1<1ricmnl, enero de 1967.
Baziotes, Pollock, De Kooning, Hofimnn,Still, Rothko, Newman, Gotdieb, Motherwdl 16. Véase «Concerning me Begumings ofthe NewYork Schooll939-43•. Baziotes, Ull
y Reinhardt, y estudia a James Brooks, Bradley Walter Tomlin, Franz Kline y Philip viejo amigo de Marra, había conocido a Pollock, De Kooning, Kamrowski y Busa en
Gmton como •pimores del gesto tardío•. el «Proyecto>, el esquema que organizó la Administración del Progreso del Trabajo
J. •"Cuando la revolución se convirtió en inscimción",cuando la vanguardia se convirtió (WAP) para emplear artiStas dura me la Depresión. los pi mores trabajaban en encaraos
en arte oficial, supongo que le pusieron la fecba de 1950.• Ad Reinhardt (de una póblicos o en la «división de pintura de caballete•. El empleo regular con la WAP
charla pronunciada en el !CA, Londres. 28 de mayo de !964, publicada en Swdh> alentó a muchos pintores de •a media jornada•, De Kooning entre ellos, a verse como
fllt!'malitlflal, diciembre de 1967). profesionales. /
~- De una afirmación en janis, SicÍney, Absrmcr n11d Surrcalist Art i11 A111crim, Nueva York, 17. De •An intei"View wüh Matt.1•, realizada por Max Kozlolf, publicada en Ariforrrm,
194-1. septiembre de 1965.
5. Véase Schwabacher. Erhel, Ars/11/e Gc•rk)'. Nueva York, 1957: «Gorky con frecuencia 18. En 1947 su pinrura Furia TI se incluyó en una exposición sobre el tema del «Cuadro
observaba [... J la obra de un maestro a través de los ojos de otro (...] iba a ver a ideográfico• que J3arnett Newman organizó para la Betty Parsons Gallery.
Duchamp a tt.~vés de los ojos de Mma•. 19. Greenberg cita a Hoti:nann con el propósito de que durante quince años •dibujó
6. Rubín, William. «Arshile Corky, Surrealism, ami the New American Painting•, t:n Arr obsesivamente» con d fin de •hacer pasar un mal rato al cubismo•. Greenberg, Clemenr,
lutcmariotral, febrero de 1963. Hcifmmm, ob. cit.
7. Greenberg, Clement, •The Late Thirtit:s in New York» (1957), impreso en !Jrr 11111/ 20. •Cuando estoy r11 mi pinrura, no soy consciente de lo que en ese momento hago. Es
Cultllrc. Bosron, 1963. sólo después de un breve período de "conocd' que veo en qué he estado. No me da
8. El término •abstracción pospicrórica• lo actu'íó Clement Greenberg como el título de mredo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque la pinn1ra tiene vida en sí
una exposición colectiva que él núsmo seleccionó para el LosAnge les Counry Museum misma. Trato de dejar que salga. Es sólo cuando pierdo contacto con la pintura que el
en 1964. Por lo general se aplica a la obra de Morris Loms, Jules Olitsky, Kenneth resultado es una porquería. De otra manera es pura armonía, un facil toma y daca, y la
Noland y Heleo Frankenhthaler, y algunas veces en general para la •escuda de pmtura sale bten.• Pollock,jackson,de una declaración publicada en Pc>ssihiliries,invierno
Washingrom de la década de 1960. 1947-48.
9. •Una forma en relación con otras formas hace la "expresión".• Hofmann, en Llll<l 21. •Jackson siempre lo supo: si usted le dio el significado suficiente cuando lo hizo,
discusión de expertos, de •Artiscs' Sessions at Studio 35• (1950), publicJda en i\llodmr si¡,'luficará todo eso.• Franz Kline, de una entrevista con Frank O'Hara: «Franz Kline
Artists i11 Amcríw, Nueva York, 1951. wlking», Ever,_~rwr Re11iew, ororio de 1958.
10. Greenberg, Clement, Hq/irrmrtr, Paris, 1981. 2:2. Vtase, por ejemplo, el relato de Motherwell acerca del trabajo de Pollock en un collage
11. Para los surrealistas. "autonmismo• significaba cualquier procedimiento empleado como para una exposición en «Arte de este siglo•, en 1943, en Arnason, H. H., «On Roben
medio de evitar el •control• de la composición; el término podía aplicarse a las técmcas Mothetwell and his Early Work»,A1t Iwemcrth>rrn/, enero de 1966. Mothenvell describe
deArp en las piezas de esparcir rrozos de papel desgarrados o de cuerda, los manchones a Pollock escupiendo, enfureciéndose y llorando.
de tint~ de Pollock, los frottages y las decakomanías de Ernst y los juegos surrealist.ls 23. Véase «Concerning the l3eginnings of rhe New York School•, ob. cit.
de «cabezas. cuerpos y colas», los cadáveres exquisiros (en que Motherwell participó). 24. •Mi pintura es directa [... J. El métOdo de pimar es el originado de una necesidad.
PJra los surrealistas estas técnicas eran en esencin estratégicas; una vez que una •ilmge11» Quiew expresar mis sentimientos más bien que iluso·ados. La técnic~ es sólo un medio
había sido idencificada, o :tislada una texmra inreresante,se volvían a emplear los conrroles de llegar a una afirmación. Cuando pinto tengo una noc1Ón general de en qué estov.
conscientes y sofisticados con d fin de explotarla. Para Pollock el «automatismo• fue Puedo controlar el fluir de la pi mura: no hay accidentes, del mismo modo que no h;y
más una característica de un •rirnw• mantenido durante roda la pinmra. comienzo ni fitV> Pollock, de m propia narración para el film~ jackso11 p¡,l/ock, de Hans
12. «... he sido jungiano durante mucho tiempo[ ...) la pintura es un estado del ser [...J. La Namuth y Paul Falkenberg, 1951. (Impreso en Robertson, Bryan, jacksou Pollock.)
pintura es el descubrimiento de uno mismo.• PoUock, entrevistado por Selden Rodman, Compárese con la nota 20; la sensación de aumento de su confianza es quizás una
JUIÚO de 1956, publicado en Clllllct'S•1iicm wítlr Artisrs, NuevaYork, 1957. Cuando Pollock medida de la creciente fac1lidad de Polloá en sus técnicas escogidas.
comenzó a psicoanalizarse en 1939, lo hizo con un psicoanalim jungiano. 25. De •Concerning the fieginnings of the New York School•, ob. cir.
13. Véase Kr:mss, Rosalind. ".Jacks_on Pollock's Drawings•, en Ar!fonrm, enero de 1971: 26. Vbse nota 20.
«Durante los crece meses de m psicoanálisis en 1939-40 Jackson Pollock realizó, para 27. Para una afirmación más romnda véase Creenberg Clement, «'Amerion Type"
discusión entre él y su psicoanalista [...], 69 páginas de dibLtios [...]. Las imágenes de Paintmgs»: No considero exagerado decir que la manera de Pollock de 1946-50 reco<>ió
cas1 la mitad de estas hojas están directamente relacionadas con d Grrcmim. En una el cubismo analítico en el momento en que Braque y Picasso lo habían dejado mando,
208 Couceptos del arre lllf)demo Expresionismo abstracto 209

en sus coUages dé 1912 y 1913, se apartaron de la abstracción rotal hacia la cual d Lucifer (t 947) y Polc>s azules (1952) dependen de usos y funciones Importantes de
cubismo analítico parecía d1rigirse. color tanto como cualqmera de las obras ab~tractas. La obra de Frank Stdla me parece
28. La escuela •Los temas del artista• la fundaron William Baziotes, DaVId Hare,Motherwell que debe mucho a este aspecto· de la de Pollock.
y Rothko en el otoño de 1948. Still estuvo involucrado en la planificación inicial, pero · 46. Still, loe. cit.
no dio clases. Newman se unió a la facultad a comienzos del segundo curso. 47. Newman, Barnett, •The Problem ofSubject Marter•, h. 1944, ensayo con' anterioridad
29. Robert Motherwell entrevistado por Max Kozloff, Ar(/immr, septiembre de 1965. inédito cir.1do en la introducción de Thomas Hess al catálogo de la exposición de
30. •Fue con suma desgana que descubrí que b figura no podía servir a mis propósitos Barnert Newman,Tate Gallery, Londres, 1972.
[...J. Pero llegó un momento en que ninguno de nosotros podía usar la figura sin -l8. En la introducciÓn al catálogo de la Tate Gallery, Hess proporciOna mforn1ación
munbrla.• Mark Rmhko, Clr.ldo por Dore Ashton en uo articulo en el Ntu•York Trmrs, considerable y en su mayor parte convmceme pan justificar las rmerprer.~ciones
31 do: octubre de 1958. cabalísticas de muchos temas y tirulos de Newman. Parece muy dt6cil sobrestimar la
31. •... desde 1951 en adelante su obra muestra la fuerte tendo:nc1a a (... J volver al dibujo importancia que tuvo para Newman su cultura judía.
tradiCional a expensas de lo óptico (...).Estas [...] obras es probable que marquen la 49. Gottlieb, emisión radiofónica, 1943.
decadencia de Pollock como mista principal.» Fried, Michael, de su ensayo 50. Newman, Barnett, •The New s~nse of Fat~». ensayo con anreriondad inédito de 1945,
mtroductorio al catálogo de la exposición eTres pmtores estadounidenses» (Noland, citado por Hess, ob. cit. En su ponencia de 1951, •What Abstr.lct Art Means to I'vle•,
Olitskl, Stella) en el Fogg Art Museum, Universidad de HJrvard, 1965. De Kooning t.1mbi¿n se refirió a la bomba: •Hoy en dia algunas personas piensan que
32. V(ase Hess, Thoma.~. Willcm de Koouiug, catálogo de la exposición organizad~ por d la luz de la bomba ~tónuca cambiará el concepto de pintura de una vez y para siempre.
Museum of .V1od~rn Art, Nueva York y expuesr.~ en la Tate Gallery, Londres, 1968. Los ojos que dcYhecho vieron la luz ~e derntieron de verdadero éxtasiS. Durante un
33. Las swes .\-f,~icr fa Mryrr VI se expus1eron en la tercera expoSlción ind1vidual de De mstanre codo el mundo fue del mismo color. Convirtió a todo el mundo en ángele<>.
Kooning en la Sidney Janis Gallery de Nueva York, en marzo de 1953. Una verdadera luz cnstiana, doloros:~, pero indulgente>.
34. Véase H~s!.Thomas, ob. Cit. Hess cita a Nietzsche: «... El eterno y timesto "dernasÍ;ldo 51. Citado por He~. ob. cit.
tarde"(...). La melancolía de todo lo que está 11cabadc,». 52. l'iewman pintó Ouemeur 1el dÍ<t de su cumpleaños, el 29 de enero de L948. Oumu:m ll,
35. El pintor Walter Darby B~nnml ha escrito algunos artículos muy resuelros sobre las su s1guiente obra, la pinró emre octubre y diciembre de 1948. Sebrírn Hess, Newman
relaciones de la superficie y la escala entre la pintura cub1sta y la expresionista abstracta, completó veinte pmturas entre octubre de 1948 y diciembre de 1949.
véase, por ejemplo, •CubiSln, Absmct Expressiomsrn, Dav1d Smith•. Ar!{orum, Jbnl 53. Véase nota 42.
de 1969; cWillem de Koonmgt, Ariforum. abnl de 1969; •Touch and Scale: CubiSm, 54. Gotdieb, Adolph, Uutitlfd Editio11 - JIKR~ Art Orrtlook, n.~ 6, Nueva York, diciembre
Pollock, l'iewman and Srill•, Artforurn. noviembre de 1971. de 1945.
36. Hess,Thomas, ob. m. 55. Citado por H~s. ob. Cit. La fuente origmal es una encreviSta con DaVJd Syhrester. En
37. Hess,Thomas, ob. cit., hace una lista de los camb10s en el juicio de Greenberg acerca ella Newman afirmó la unportancia que para él tenía esta pintura en particular, en
de De Kooning.Véase su nota 11. paree en térnunos de la calidad de no asociativo que tenía su fondo pintado.
38. Véase la enrrevisra de Max Kozloff con Friedel Dzubas en Ar~/Oru111,sepciembre de 1965. 56. Rothko, M~rk, «Thc Romamics were promptedt, ob. cit.
39. De hecho la opinión que Rosenberg tenía de De Kooning es ran central para su 57. Véase, Newman,Barnett, •The First Man was an Artist», en Trger~ Eyc, octubre de 1947:
noctón de •acrion pamung• como la que Greenberg tenía de Pollock para su noción •Sm duda el pnmer hombre fue un artista. Una ciencia de la paleontologí;l que exponga
de cpmtura de npo emdoumdense•. sus proposiciones puede escribirse si se construye sobre el pO$t\Wdo de que el acto
40. De •Concerning the Begrnnings of the New York Schoolt, ob. cit. estético siempre pm:ede al social(...). Es unportame tener presenre que la necesidad del
41 . V(ase Greenberg. Clement,•" American-Type" P:unongt y t1mb1énsu e~ •Alter Abstract sueño ~ más fuerte que cualquier neces~d:ld uolitana. En el lengtiaJe de la ciencia, la
Expre'iSlorusnt•, publicado por pnmera v~ en Art lmmrmiomrl, ocrubre de 1%2. nec~id:ld de comprender lo incognosCible se produce anres que cualquier deseo por
42. Vém Gottlieb y Rorhko, cma conjunta al director del NewYork Timrs, 13 de JUnio descubrir lo desconocido•. Véase tamb1¿n Rothko. Mark, •The Rornantics were
de 1943;Gottlieb y Rothko enus1ón radiofónica,•The Portra1t and the ModernArnst•, prornpred•: •... la figura humana solitaria no es capaz de levantar ms nuembros en un
WNCY. Nuc::va York, 13 d~ octubre de 1943; Rothko, •The Romanncs were simple gesto que:: pueda indicar su interés por d hecho de la mortalidad y el insaciable
prompted•, Pcmibilittcs, ÍlWierno 1947-48; dedar~ción d~ Gotdieb en Tiger's Eye, apetito de la experiencia omnipresente:: ame estos hechos. Ni puede super.1rse la soledad...•.
dic¡embre de 1947. 58. Esta~ implicaciones están bien sust~ntada~ y ba:n documentadas: Gotilieb comenzó
43. Véa<.e •Quesrions to Stella andJuddo.emrevma de Bruce Glaser,Arl Sl'rr~,Séptlembre temprano a colecCIOnar ane primitivo, y él y Rothko hicieron vams referencias a la
de 1966;Judd, Don, •Complamts Part h, Sludro lrrrrrn.r/r,mal. abril de 1969 •mmediacev de los nucos y las múgenes prmutivas, arcaicas y ;anuguas, de manera
44. Sull. afirmación tomada de 15 tlmertcalls, edirado por Dorothy C. M•ller, Musc:um of notable en la emu1ón radiofonica de 1943; 'lcwman pub!Jcó aróculos en 1946 sobre
Modero Art, ::--lueva York, 1952. b pintura i~cdia de la Costa Oesre (imroduCCIÓn a una ~xposición en la Betty Parsons
45. En el contexto del uso del color en el expresion•smo abstracto. uno puede encontrar Gallery, Nueva York) y sobre d arre <:n los Mares del Sur (en Ambos .vlrmdos; el ensayo
un ti.mdamenco común en d antinaruralismo de Sull, Newman y Rorhko, en h• era una reseña de una exposición en el Museum ofModernArt, Nueva York); impreso
.vulganzación• de De Kooning - una importación del mundo de la reproducción por primera vez en inglés en Stll(lio lnrcmatiutral, febrero de 1970.
comercial en la cual rrabajó durame una parte de ~u aprendizaJe- y en la afirmaCIÓn 59. Rorhko, Mark, rThe Romantics were prompted•, ob. eir.
de Pollock del mvel de la pmtura como nmena primero y sobre codo. El propio color 60. •Ll mayor parte de las personas que conozco, si.mplem~nte se rieron de sus (de RothkoJ
de Pollock. en tanto comrano a su manera de aphcac1ón. en raras ocasiOnes 5e cons1dera pinruras. No las tomaron en seno en absoluto. El y Barnett Newman fueron
un factor principal en reseñas de su obra de después de 1946; no obsr.~me obras como ridiculizados.• Fnedel Dzubas.emrevisrado por Kozlotf,loc. cir. -"Ji Rothko ru Newman
21 O Conceptos del arte moderno

fueron puestos en primer plano como lo fueron con frecuencia Pollock y De Kooning ARTE CINÉTICO
en 1950. Se omitió a Newman de la muestra •15 esradoumdenses» del Museum of
Modern Acr en 1952 y, cosa aún más sorprendente, de la muestra itinerante del mismo CvRIL BARRETT
museo, •Arte moderno en Estados Unidos», que llegó a l<1 Tare Gallery en 1956. T~n
sólo en 1959, cuando las obras de antes de 1953 se expusieron en French and Co.,
Newman se convirtió en un pinror bien considerado en Nueva York. Realizó muy
pocos trabajos durame fines de la década de 1950. Arte cinético significa arte que implica movimiento. (La palabra procede del
61. De acuerdo con Barbara Reise (•The Stance ofBarnecr Newman•, Studio lutematimwl,
febrero de 1970), Newman «pidió» una distancia de visión menor •en una nota clavada
griego, kinesis, movimiento, kinetikos, móvil.) Pero no todo arte que implica
con una chincheta a la pared de su primera exposición individual». movimiento es <<cinético» en el sentido preciso en que el término se usa
62. De una declaración en [ntcriors, marzo de 1951. cuando hablamos de arte cinético. Desde los primeros tiempos los artistas han
63. De-exrractos de una conferencia pronunciada en el Pratt lnstítuLe en1958, que apumó
Dore Ashron y se publicó en Cimaisc, diciembre de 1958. estado interes.:tdos por representar el movinúento, el movimiento del hombre
64. De Newman,Barnerr, «The Firsr Man was <m Artisc•, ob. cit. y los animales: caballos galopando, atletas corriendo, leones saltando sobre su
65. Rothko, Mark, <<The Romantics were prompted•, ob. cit.
66. «Ironía: un ingredience moderno. Una forma de nwdcsria y examen de conciencia en presa, pájaros volando, etc. En otras palabm, han estado interesados por la
la cual un hombre puede por un momento escapar a su destino.& Rothko, en una lista representaciÓt1 deYmovimiento, o, para ser más exactos, de los objetos en movi-
de •ingredientes» de una «recc:ta• para el ane, conferencia en el Pratt lmrirme (véase
nota 63).
miento. Pero el artista cinético no está interesado por representar el movimien-
67. V~~tse la afinna<:ión de Newman que acompat1a la exposición de escas figuras en d to: está interesado por el movimiento en sí núsmo, por elmovinúento como
Guggenheim Museum, Nueva York, en 1966, y d relato de una «conversación» pública
conTbomas Hess en la misma ocasión, ofi-ecido en Hess,Thomas, Ntlflmao, ob. cit.
parte integrante de la obra.
68. Véase la afirmación de Newman que acompaña a una reproducción de ¿Quiéu teme al Esta distin<::ión entre movinúento representado y verdadero no es sufi-
r'>jo, al amarillo y c1l azul? l, en Art Norr1: N~~~~ Ycnk, marzo de 1969: •¿Por qué ceder ame ciente para distinguir el arte cinético de otras formas de arte que implican
esos puristas y formalistas que han puesw una mortaja al rojo, al mnari!lo y al azul, qtle
transforma estos colores en una idea que los destruye como colores?». movinliento. No todas las obras que se mueven se consideran «cinéticas;>, ni
69. Véase Rothko, Mark, «The Romantics were prompted», ob. cit. todas las obras «cinéticas» se mueven. En el sentido preciso en que el término
70. El.:tractos de la conferencia pronunciada en d Pratt hmicute.Véase nota 66.Al menos
dos de las obras de Newman tienen que ver con la muerte: la sombría Abraham, pincada se usa, una obra de arte cinético debe tener otras cualidades específicas ade-
en 1949 después de la muerte de su padre, y la obra en blanco y negro Brillante eu n'h1s de moverse: el movinúento debe producir una clase particular de efecto
adelauie (a Ce01ge), pintada en 196 J y dedicada al hermano del artista que murió a
comienzos de ese año.
que se tratará dentro de un momento. Por otra parte, no es esencial que la
71. La 6:ase es del propio Kandinsky, de De /u espiritual m el arte. obra núsma tenga que moverse. Los efectos propios del arte cinético pueden
72. De Kooning,Willem, «¿Qué significa el arre abstracto para mí?•, una de las tres ponencias
presentadas al simposio en el Museum of Modern Are, Nueva York, febrero de 1':151;
realizarse mediante el movinúento del espectador delante de la obra o me-
publicado en el Bulletiu ¡y'thc Musc11111 4 ./lvf,,dcm Art, Nueva York, primavera de 1951 . diante que el espectador sostenga y manipule la obra. Incluso puede darse el
73. De •The Sublime is Now•, Tigcr's f)'f, dicit:rnbre de 1948. Ld noción de lo sublime caso, como en el op arr, de que ni la obra ni el espectador se muevan, e incluso
fue crucial para Newman, Rotbko y Srill, quienes a menudo emplearon la palabra.
En 1963 Still escribió en una declaración que acompañaba una e.Kposición de pinmras así el efecto puede ser cinético. Pero esro es discmible, y lo trataré en su lugar
en la Universidad de Pennsylvania: •¿Lo sublime' Una consideración muy importante adecuado. Basta con decir aquí que una obr.t del op art, tanto si se lo consider.t
en mis esmdios y obra desde mis primeros días de estudiance. En esencia resulta muy
difícil de captar o definir...•. En un artículo citado con mucha frecuencia sobre «Lo una rama del arte cinético o no, no represeuta movimiento: da una impresión de
abstracto sublime» (Art Ncws,febrero de 1961), Robert Rosen blum escnb1ó de «Cómo movimiento verdadero. De este modo, en el arte cinético se produce a~tÍn. movi-
los concepros más heréticos de la pmtura abstracta estadounidense moderna tienen
que ver con la pintura de la naturaleza visionaria de hace un siglo•. Véase también miento verdadero; en el op art l.a obra misma parece moverse; en representaciones de
Alloway, Law(ence, •The American Sublime•, en Livi11g Arrs, 2, 1. C.A., Londres, 1963: objetos enmovinliento sólo el objeto representado parece estar en movimiento.
McCaughey, Patrick, ~Clyfford Still and the Ghocic lmaginacion•, en Ar(fomm, abril Estas distinciones pueden aclararse más si se considera la génesis del arte
de 1970; Levine,Edward L., •Abstraer Ex-presionism:The Mystical Experieuce•, en Art
}<lllrtral, ocoiio de 1971. cinético. Los rnanifiestos futuristas contenían el germen de la idea del arte
74. De Kooning, Willem, «¿Qué significa el arre abmacro para nú'•. ob. cir. cinético:
212 Conceptos del arte moderno Arte cinético 213

No podemos olvidar[...] que la furia de un volante o la fun.nismo (que había despenado considerable interés en la Unión Soviética) por
turbina de una hélice son todos elementos plásticos y pictóri- los defectos ya mencionados: <<Es evidente para tOdos que el simple registro
cos que un fmurista debe rener en cuenta en la escultura. · gráfico de una serie de instantáneas momentáneas de un movimiento detenido
Boccioni, Manifiesto técnico de la escultura fu turista, 1912. no recrea el movimiento en sí)}.~ Luego, en un lenguaje no muy distinto del de
los rna.nifiestos fu turistas, denunciaban el arte del pasado y proclamaban un arte
Declaramos que el esplendor del mundo se ha visto enri-
nuevo y dinánúco, el arte de los «ritmos cinéticos». «Renunciamos al error egip-
quecido por una nueva belleza: la belleza de la velocidad [... ].
cio de tres núl años de antigüedad en el ane que consideraba que los ritmos
Un coche rugiente que parece funcionar con metralla, es más
estáticos eran los únicos elementos del arte picrórico. Nosotros afirmamos otro
hermoso que la Victoria de Samotracia.
elemento del arte pictórico, los ritmos cinéticos, como las formas básicas de nuestra
Manifiesto jr1turista, 1909.
impresión del tiempo reab>5 Gabo ampliaría esta afirmación treinta años des-
El movimiento y la luz destruyen la nmerialidad de los pués, cuando escribió: «La escultura constructiva no es sólo tridimensional; es
cuerpos. cuatridimensioriaí, en la medida en que estamos tratando de introducir en ella el
Ma11ijiesto .fitturista, 1910. 1 elemento del tiempo. Con tiempo quiero decir movimiento, riuno: el movi-
miento verdadero además del ilusorio que se percibe a través del flujo de lineas
Pero mientras que ellos celebraban la belleza del movimiento con pala- y formas en la escultura o la pintura. En mi opinión, el ritmo en una obra de arte
bras, en su arte los futuristas hacían poco más que representarlo de manera es tan importante como el espacio, la estructura y la imagen».6
pictórica. La única diferencia entre, digamos, una publicación deportiva y Gabo y Pevsner concibieron una forma de escultura en la cual el movi-
Perro atraillado de Baila o Dinamismo de tm ciclista de Boccioni es que la miento tendría un lugar igual que la estructura, el espacio y la imagen, pero
publicación deportiva captura una fase momentánea en el movimiento del no iba a ser un lugar predouúnante. No pretendían sustituir la escultura
caballo, mientras que Baila y Boccioni lo presentan en una cantidad de fases tradícional por alguna forma de ballet mecánico. No renunciaron a la ca-
como podrian aparecer si se las superponen en una sola placa fotográfica. 2 racterística esencial y distintiva de la escultura: la construcción en el espacio.
No obstante, algunos futuristas representaban el movinúento de otra mane- Lo que repudiaron fue la masa. Los ingenieros, señalaron ellos, habían de-
ra, más indirecta. En lugar de representar un objeto en movimiento representa- mostrado que la fuerza de los cuerpos no dependía de la masa: la prueba es la
ban un objeto como aparecería para un observador en movimiento: una calle v1ga en T. Pero los escultores aún no se habían dado cuenta o no habían sacado
como vista desde un avión volando bajo o desde un coche a alta velocidad. En provecho de esto. «Ustedes, escultores de todas las formas y todas las tendencias,
esto los fi.1turisras sólo estaban desanollando una idea que se encontraba latente todavía adlúeren al antiguo prejuicio de que el volumen no puede ser separado
en la obra de Cézanne y explícita en el cubismo, a saber, la de representar un de la masa. Pero nosotros podemos tomar, por ejemplo, cuatro superficies pla-
objeto como aparece cuando se lo ve desde el punto de vista del espectador que nas y a partir de ellas construir con coda exactitud el mismo volumen que se
canúna alrededor de él y no desde el punto de vista de tm observador fijo. Pero puede obtener de cuarro toneladas de masa.»7 Emonces, una manera de cons-
esto todavía es sólo una represem.ación de movimiento. El movimiento en sí no truir volumen sin masa era trazarlo por medio de superficies planas o una red
entra en la composición de una obra.En un sentido téc1úco,no es arte cinético. de alambre, como Gabo y Pevsner hicieron en sus <iconsrruccioncs>>.El resulta-
La idea del arte cin.ético se lúzo realidad por primera vez en la Unión Sovié- do, no obstante, es estático, aunque una sugerencia de movimiento puede
tica inmediatamente después de la Prin1era Guerra Mundial.3 Aunque una can- transmitirse ópticamente mediante la torsión de las superficies y la tensión de
tidad de artistas-T.1tlin, Rodchenko, Gabo y Pevsnet~ estaban investigando la los alambres. George Rickey ha descrito de manera apropiada· estas clases
idea al mismo tiempo, su expresión más clara y contundente se encuentra en el de construcciones como «celebraciones estáticas de acontecimientos cinéticos•>.
Manifiesto realista que Cabo y Pevsner publicaron en 1920. En él cricicaban al Otro modo de producir el mismo efecto es por medio del movimiento.
214 Conceptos del arte moderno Arte cinético 215

Para ver que esto es así, uno sólo tiene que coger un trozo de cuerda por socio activo •con fuerzas que se desarrollan de motu proprio». En el arte cinético
un extremo con un peso arado en el otro y girarlo con rapidez. A medida que la compoSlción no está dada toda de una vez. El espectador tiene, por decirlo
adquiere velocidad comienza a parecer sólido, como un cono. La cuerda en ·así, que reunirla y construirla. Pero Moholy-Nagy considera q~e su obra
movimiento traza una cierta zona de espacio, crea una fom1a o imagen en d consistía ran sólo en ingenios experimentales y convincentes. Preveía una
espacio, y toma las características esenciales de la escultura. Esto es, del núsmo época en que el espectador participaría en la formación de la obra misn1a. En
modo que fue un paradigma, un arquetipo del arte cinético. Una obra móvil esto Moholy-Nagy también anticipó algunas de las evoluciones más recien-
de arte cinético crea una fom1a en el espacio por medio del movinúenro. No tes: la participación del espectador.
es esencial que la forma se vea sólida: es suficiente que el objeto en movi- El movimiento del arte cinético, como lo conocemos hoy en día, puede
miento trace y defina una cierra zona en el espacio y que alguna forma o decirse que se remonta a Alexander Calder más bien que a Gabo o Moholy-
in1agen eme~a como 1111 resultado del movimiento. Nagy. Calder solucionó d problema de la fuerza motriz de una manera que era
La primera obra que cumplió estos requisitos fue Conscnscción cinética de al mismo tiempo simple, elegame y obvia: uro el movinúento del aire, por lo
Gabo de 1920.x Consiste en una barra de metal que vibra movida por un que no necesitó lcultar su fileme de energía ni tratar de convertirla en una parte
motor; a medida que lo hace se forma una sencilla ondulación. Es esbelta y integrante de la obra. A comienzos de la década de 1930 comenzó a hacer lo
translúcida como un vaso frágil y etéreo. Gabo tenía la esperanza de progre~r que llamó <•mobiles)). Éstos, en su forma por completo desarrollada, consistían
desde este hunúlde comienzo hasta formas cinéticas más complejas, pero no en planchas de metal planas, pintadas de negro o blanco o con los colores
se sintió contento con el motor eléctrico, un tanto volunúnoso como fuente primarios, rojo, amarillo y azul. Las planchas estaban suspendidas de varillas y
de energía. En 1922 hizo un dibujo, Diseiio para una constntaión cinéliCfl, que articuladas de manera que podían moverse con libertad en cualquier dirección.
nunca se realizó.Y, más tarde, debido a la falta de medios técnicos para realizar Cuando una corriente de aire las ponía en movimiento. daban vueltas despacio
sus proyectos, volvió a las construcciones estáticas. y a velocidades variables y establecían un contrapunto de movimiento. Pero
Pasó casi una década antes de que se realizara la siguiente obra importante aunque los «mobiles» de Carter están de acuerdo con la concepción de Cabo
de arte cinéoco,fue ,vfáquina de lu::: o ¡\1/odulador de luz-espacio, de László Moholy- de la escultura cinética, las ideas de Gabo no parecen haber influido en él.
Nagy. Aunque Cabo no parece haber advertido el hecho, la luz desempeñó Calder llegó al arte cinético por medio de la realización de juguetes. Su uso de
un papel importante en la producción del efecto escultórico de su Cottstnsc- los colores primarios parece remontarse a Mondrian y las formas que adquieren
cián ciuética. La reflexión de la luz procedente de la superficie de metal fue lo las planchas de metal-y de hecho el espíritu alegre de los «mobiles»- a Miró.
que creó la impresión de solidez. Moholy-Nagy tenía plena conciencia de la Durante mucho tiempo Calder fue el único artista que realizó un rrabajo
importancia de la luz en la construcción cinética. La luz no sólo explota las consecuente con el arte cinético. Lo consideraban un poco excéntrico. Después
panes metálicas de su máquina, también le añade un nuevo elemento de todo, el arte cinético no es pinrura ni esculrura como tradicionalmente se
escultórico. Así como las partes en movinúemo trazan y definen cierras zonas entendía. Parece carecer de seriedad; su lugar adecuado, podían pensar algunos, era
del espacio, la luz barre y abarca el C!SpacJO circundante a la máquma. envuelve la jugueteria. Pero desde la Segunda Guerra Mundial, y en particular desde la
el entorno. Sea idea de un uso «escultónco» de la luz y de un arte «ambiemal• década de 1950,el arte cinético ha llan1ado la atención de artistas serios. Pero sería
fue una de las más fructíferas en todo el campo del arte cinético y es la que Lm inremo vano resumir todo lo que se ha hecho en los últimos veinte años. Por
con más intensidad se emplea en la actualidad. lo tanto, consideraré sólo las direcciones principales en que los artistaS trabajaron y,
Moholy-Nagy también lúzo una importante contribución en el aspecto para hacerlo más tad, agmparé sus trabajos en cuatro rubros: 1) Obras que in1pli-
teórico. En un manifiesto publicado junto con Alfred Kemeny en 1922 analiza can movimiento veniadero; 2) Obras estáticas que producen su efecto (I(."Ínécico•)
el efecto del arte cinético en el espectador. Delante de una obra de arre cinético mediante el movimiento del espectador: 3) Obras que implican la proyección de
el espectador ya no es un observador pas1vo ni receptivo: se convierte en un luz, y -+) Obras que requieren la participación del espectador.
216 Conceptos del arte moderno Arte cinético 217

l. Obras que se mueven. Las obras que de verdad se mueven pueden distin- sus qestrucruras de vibraciones• y «metamorfosis». «Lo que siempre me ha
guirse por la energía motriz empleada. Desde la década de 1920 la tecnología interesado -dice- ha sido la trausfomwióu de los elementos, la desnraterialización
ha avanzado lo suficiente para posibilitar a los arristas el uso de una amplia de la materia sólida. En cierta medida esto siempre ha interesado a los artistas,
variedad de máquinas de energía elécrrica. Pero algunos todavía confian en pero quiero introducir el proceso de transformación en la propia obra. De este
fuentes de energía naturales. Kenneth Martín y George Rickey, al igual que:: modo, a medida que uno observa, la línea pura se transforma, por ilusión ópti-
Calder, usan el movimiento del aire: Martin para lograr un movimiento en ca,en vibración pura, lo material en energía.)l9 Soto logra este efecto por medio de
espiral ascendente continuo de tiras de metal que se curvan; Rickey para colocar algún objeto -una esrrucrura de alambre, por ejemplo- delanre
producir movimientos rítmicos contrastados con hebras altas y delgadas que:: de un fondo de muaré. A medida que el espectador se mueve delante de la
se mueven de un lado para otro como la hierba alta agitada por la brisa.Otros obra, el fondo de muaré rompe la línea de la estructum del alambre, de manera
artistas emplean fuerzas naturales junto con energía elécrrica. Takis usa el que aparece como una serie de puntos pequeños flotando en el espacio.
magnetismo. Su Ballet magnérico consiste en una gran bola de metal blanco Lo más sorprendémc acerca de la obra de Soto es que sus elementos son
que, al ser una y otra vez atraída y rechazada por una bobina magnética, es simples ycorrietltes y, no obstante, el efecto que producen cuando se combinan es
obligada a representar una danza errática alrededor de ella. muy misterioso y complejo. «Por separado -como Soto dice- estas cosas son
De los ql{e usan la energía de un motor elécrrico, algunos, como Po! Bury, nada, pero juntas sucede aJ.,oo muy extraño [...] la combinación de dememos
ocultan la fuente de energía. Otros, como Schoffer, Kramer y Tinguely la simples y neutros revela un mundo emero de nuevos significados y posibilidades.»
convierten en parte de la obra. La segunda opción es más satisfactoria en la Al igual que Turner y los impresionisras, el propósito de Soto es disolver la forma
medida en que se elimina el elemento de mistificación. Pero hasta ahora las en color y luz para realizar, como él dice, «un mundo absaacro de relaciones puras,
«máquinas)) no han resultado en conjunto satisfactorias como obras de arte:: que tiene una existencia diferente del mundo de las cosas [...].Mi propósito es
cinético, es decir, el movimiento se hace para que sirva a un propósiro en liberar la materia hasta que llegue a ser tan libre como la música; aunque uso
particular y no se presenta como algo de interés por derecho propto ni como música, no en el sentido de melodía, sino en el de relaciones puras».1u Una pieza
un «elemento escultórico» en el sentido antes explicado. Las obras de Kramer de música no es una <•cosa», ni siquiera una combinación de cosas: es la relación
son en realidad balletS mecánicos.Tinguely está más en la tradición dadaista,se entre los sonidos. Del mismo modo, una obra de Soto no es w1a cosa, un objeto,
ríe de la era de la máquina y del ARTE mismo -ha construido, de manera sino la relación de elementos ópticos que aparece como un resultado del movi-
no del todo afortunada, algunas máquinas <cautodestructivas>r- y, aunque ha miento: «es puramente óptico, sin sustancia óptica». Como la música, canta.
realizado una cantidad de composiciones que se mueven de manera por com- Aunque los propósitos a que Soto aspira tienen mucho en común tanto
pleto satisfactoria, lo hacen en un solo plano más bien que en el espaciO con los de un pimor como con los de un escultor,sus obras son rridin1ensionales.
(como si se pusiera un Arpen movinuemo). El ptincipal interés de una obr:1 Las de otros artistas como Vasarely,Agam, Cruz-Díez oAsis son más pictóricas.
de Bury es la misteriosa vida con que ha dotado los Imprevisibles movimien- En cada caso las formas se alteran a medida que el espectador se desplaza por
tos de un grupo de clavos, alambres o pequeñas clavijas de madera. delante de ellas, como si uno esruviera mirando un filme abstracto. Algunas
2. Obras que implican movimie11to por parte del espectador. En 1920 Maree! veces, como en el caso de las fisicromías de Cruz-Díez.los colores cambian así
Duchamp demosrró, por medio de su Placa de crisr.al rotatoria, que si un disco como las formas; que pueden abarcar desde un rojo subido cuando se lo mira
plano pintado con círculos concéntricos se hace girar con rapidez producirá la desde un extremo y un azul subido desde el otro. Tamo Agam como Vasarely
apariencia de un objeto sólido. En otras palabras, un objeto en movimiento lograron sus efectos por medio de diseñar en hojas de plexiglás o algún material
puede experimentar una transformación óptica tan radical como para parecer semejante colocadas una enfrente de la otra. Asis, por otra parte, consigue sus
que es algo por completo diferente. Muchos artistas han explorado las posibi- efectos -por lo general una e:ipecie de dibujo de muaré- por medio de la
lidades artísticas de este fenómeno óptico. Soto lo ha hecho, por ejemplo, en ilusión óptica, en general colocando una hoja pet{orada delante de un fondo de
218 Cmceptos de/arte 1/lodemo Arte ciuético 219

puntos que se corresponden en su tamaño con las perforaciones. Aunque estas Pero el centro de atención puede variar. En la obra de Nicholas Schoffer, por
obras cobran interés debido a su dibujo cambiante, no dependen del movi- ejemplo, la atención está dirigida más a las superficies ilunúnadas de las partes
miento de la manera en que lo lucen las de Soto y otros artistaS cinéticos que mecilicas pulidas de la obra que al movinúenro de la luz alrededor de las
hemos considerado. En cualquier momento es posible fijar una fase determina- paredes. En ciertas obras de Von Graevnit:z, Piene y Le Pare el foco de interés
da de la composición y contemplarla como uno haria con un relieve pintado. principal es el movinúento de la luz. La ambición de Piene es hacer monu-
No obstante, el hecho sigue siendo que, cuando uno se mueve, la composición mentales proyecciones de luz en el exterior. ((Mí mayor sueño --dice-- es
se altera de una manera por completo diferente de la de un relieve «escitico11. proyectar luz en el inmenso cielo nocturno, poner a prueba el universo núen-
A eso altura resulta necesario decir algo acerca del op art, que, como ya cras conoce a la luz.~'' Por otra parte, el uso del neón, por ejemplo como lo
hemos señalado, algunas veces se le da el nombre de arte cinético. Se lo ha empleó Fran~ois Morellet, perrrúte al artista trazar zonas del espacio por me-
clasificado así porque da una fuerte impresiáu de movinúento. la obra parece dio de la fuente de luz núsma, es decir, sin proyección.
e}:pandirse y contraerse, avanzar y recrocedt:r; algunas partes dan la impresión de En algunos aspectos la luz es el medio más eficaz de presentar visualmente
que giran, clan saltos por el lienzo, aparecen y desaparecen. Esto, no obstante, no ritmos y diseño!. Es el más <(desmaterializado» de todos los elementos que
implica movimiento r~::al,ni por parte de la obra ni por parte del espectador. Por están a disposición del artista. Como en las obras de García-Rossi y Don
consiguiente,¡ma característica esencial del arte cinético, como lo concibieron Mason demuestran con la ilunúnación al azar de barras de neón es posible
Gabo y Pevsner -la construcción de alguna forma o imagen en el espacio producir los más sutiles cambios de ritmo y clima. Las ondas de luz menguan
mediante el movinúento- esci ausente. El espacio en que las formas parecen y fluyen en el corazón núsmo de cada barra, como si nacieran por un breve
moverse es por completo ilusorio, a diferencia del espacio en que operan las tiempo y luego murieran en completo silencio.
obras de Soto oAsis, que es en parte ilLt~orio y en parte reaL Por lo tamo, hay una Pero la luz no esci ((desmaterializada)) en sí núsrna; también tiene un efecto
causa para excluirlo de la categoría de arte cinético. Puede argumentarse que de <<desmaterializaciónl> en los objetos con los cuales entra en contacto. Mien-
trazar una linea entre lo que hacen Soto y Asís y lo que hacen los artisus op es tras un espectador se mueve delante de un Relieve 1le luz de Mack, la luz refle-
arbitrario; los dos se fus1onan en uno. Pero esto no es •'erdad. Aunque ambos jada desde las tiras de metal pulido conúen:zan a parpadear y vibrar, y los obje-
pueden producir ~us efectos por medio de la ilusión, los artistas op producen la tos parecen disolverse en la luz que vibra. En algunas de las obras de Martha
in1presión de movimiemo por medio de la ilusióu, núentras que los artistas cinéticos Boto la luz proyectada a través de discos de metal giratorios dan la impresión de
hacen jusco lo contrario: producen ilriSlóu por medio del movimieu.tc. Los arriscas op que uno ~tá núrando gala.'<Ías que giran o polvo de placa. En las Rejlexioues 1
conñan por emero en el mcd10 pletórico: la interrelación de colores y líneas. líquidas dt: Liliane Lijn la luz es capturada por gotitaS de agua que actúan como 1
Los artistas cinéticos, por Otra parte, conñan en el movinúemo como un ele- lentes y la aumentan, la reflejan y h proyectan. Los elementos más simples S
mento transformador. Difieren tanto en el método como en la intención. Lla- pueden transformarse de manera increíble por medio Je la luz en movimiento. •
mar a ambos ~cinéocoS>> seria ocultar diferencias importantes entre ellos. Todas estaS obras implican el movinúento de la luz en el espacio y, por lo 1
3. OIJms q11e implica11 /11:::. El uso de la luz puede dividirse más o menos en c.·Ulto, entran dentro del concepto de arte cinético ya esbozado. Pero hay otras
el pictórico y lo que llamaré el escultórico. o sea, luz proyecrada en el espacio. obras, como las de Malina y Healey, que resultan más dificiles de clasificar de esta
El uso escultórico de la luz, en el sentido estricto, es aquel en que se usa manera. La luz se mueve, pero no en el espacio, sino que es proyecta<h en una
para definir zonas de espacio. Por lo general ,1quí hay tres cosas involucradas: la pantalla desde arrás. Esto es lo que yo quiero decir con el uso pictórico de la luz:
fuente de luz, d rayo de luz, o aura de luz. si no está enfocada, y las superficies pmtar con luz. 12 En principio este liSO de la luz no es distinto del que se realiza en
ilunúnadas; éstas pueden mcluir partes de la obra o, si está en un espacio el cine. Pero si uno quiere extender el témúno me cinético para abarcar incluso
cerrado, las paredes circundantes. Este uso de la luz tiene el efecto de atraer al los filmes - al menos los filmes abstractos como los que hizo Egghng en la
espectador dentro de la órbita de la obra núsma. Crea un entorno artístico. décJch de 1920- corre el riesgo de confundir dos conceptos distintos. No
220 Conceptos del arte moderno Arre cinético 221

obstante, puede a.rgumentarse que, a diferencia del filme o la televisión, uno puede, El uso de la luz ofrece incluso mayores posibilidades para la participa-
al menos de una manera vaga, discernir las partes en movimiento que producen ción del espectador. Como fd. se ha dicho, éste entra en la obra núsm.a: ella
las imágenes en la pantalla de un Malina o Healey. Por lo tanto inv-olucran el - lo rodea. Su atención está por completo concentrada debido a 1~ oscuridad
movimiento real en el espacio, concuerdan con la definición. De manera similar, que lo rodea y la luz asalta sus sentidos. Uno obtiene esta concentración de:
los videorrotores de Peter Sedgley,en los cuales la luz ultravioleta se proyecta sobre sus facultades en el cine y el tearro. Pero en un entorno de objetos de luz
discos giratorios cubiertos con círculos concéntricos de diversas pinturas cinéoco como el L.aberi11to del Groupe de Recherche d'ArtVisuellas per-
fluorescentes de colores pueden, del mismo modo, considerarse objetos cinéticos. cepciones del espectador todavía están más aumentadas por el hecho de
4. Obras que implican la partidpaciÓ11 del espectador. En un manifiesto publica- que no sólo puede activar las obras, sino también moverse dentro de ellas.
do en 1963,el Groupe de Recherche d'ArtVisuel,delcual formaban parte Le Hay otra característica del arte cinético que debe mencionarse. La repeti-
Pare, Mordlet y García-Rossi, escribió: «Queremos poner al espectador en ción exacta del movimiento, por muy compleja que sea, se vuelve monótona.
una situación que él inicie y transforme. Queremos desarrollar en él una Pero también tiene que evitarse el movimiento por completo al azar, pues
capacidad aumentada para la percepción y la acción)). 13 Y hablando de su carecería de signi'Écado o forma: sería caótico. Debe ejercerse algún control.
Laberi11to, decían: (<Está dirigido con toda imención a la elinunación de la Éste, por lo general, se logra por medio de encontrar alguna relación entre los
distancia entte el espectador y la obra de arte. A medida que esta distancia va elementos de la obra que permanecen constantes a lo largo de cada variación
desapareciendo, más grande se vuelve el interés de la obra misma, y menor la del movimiento. La cantidad de maneras en que esta relación se realiza puede
importancia de la personalidad de quien la hizo)).~' Por tradición el especta- ser indefinida. Por lo general se reduce a una cuestión de azar que la realiza-
dor ha desempeñado un papel más o menos pasivo, aunque no por completo. ción se produzca en un momento en panicular. Pero, debido a que hay una
Ha admirado las obras de arte como el producto de la imaginación de otro, relación subyacente, el movimiento tiene un modelo.
como algo enfrente de él, distinto de él.Ahora, se sugiere, puede entrar en una En este capítulo he tratado de dar una definición del térnúno «arte
relación más íntima con la obra por medio de convertirse en socio de su cinético», pero, al igual que como sucede con tantos otros términos artísti-
producción. La participaciÓn de un espectador puede abarcar desde la limita- cos, como futurismo, expresionismo abstracm y pop art, no es posible dar
da actividad de poner una obra en movimiento y detenerla hasta, de hecho, una definición firme_ Es inevitable que se use en todas las clases de diferen-
consrruirla. Los Animales de Lygia Clark ofrecen un ejemplo en particular tes modos. Esto puede resultar desconcertante para el no iniciado, pero no
bueno a este respecto. necesita llevar a una confusión rotal puesto que se han hecho determinadas
Estas obras están hechas de hojas de metal articuladas que pueden distinciones. Hay obras que implican movimiento en el espacio, ya sea por
manipularse y así hacerles asumir varias formas. Cada parte de la obra ~rá parte de la obra misma o por parte del espectador, si éste mampula la obra o
relacionada de manera funcional con todas las otras, como en un organismo, no, y esto de mant:ra ideal debería involucrar alguna transformación óptica
y el movimiento de las partes sigue una secuencia definida. La obra tiene vida de los elementos de que consta la obra. Esto es arte cinéoco en lo que llamo
propia: no se establecerá en cualquiera y c:tda una de las posióones que quien el sentido estricro,·es decir, el senrido en que lo entendieron los primeros
lo manipule desee. De esta manera, al manipular la obra, él es consciente de teóricos. Después hay obras que dan una impresión de movimiento sin
cierta determinación dentro de ella. Como dice Lygia Clark, se establece una implicar rnovinúento real (op art), obras que implican movimiento verda-
nueva relación entre el espectador y la obra. Esta nueva relación se hace posi- dero, pero bidimensional-relieves que se mueven y filmes- con o sin una
ble debido al movimiento independiente de la obra en respuesra a la acción ilusión de movimiento en el espacio, y, por último, las representaciones está-
de quien la manipula. Esto también cambia el papel del artista. Éste ya no ricas de movimienco, como en las pinturas futuristas. Si uno quiere llamar a
ofrece una obra acabada, sino más bien una serie de posibilidades, un progra- cualquiera o a todas éstas arte cinético, muy bien, pero al menos deberían
ma, una situación a partir de la cual una obra puede desarrollarse. conservarse las distinciones. 1"
222 Conceptos del arte nrodert1o

El movimiento del arte cinético, que empezó a destacar a fines de la POPART

década de 1950 y comienzos de la de 1960 y llegó a su clímax alrededor EDWAR.D LUC!E-SM!TH

de la época de la exposición <•Lunúere et Mouvement» de París en 1967,

comenzó a declinar como movimiento de interés central alrededor de la
época de la exposición en la Tate Gallery en 1970 y, aunque continúa Como mucho, el pop art tiene de diez a doce años. El término lo usó por
como movinúento, ha sido, al igual que el cubismo, absorbido en el siste- primerJ vez el crítico británico Lawrence Alloway, en 1954, como una etiqueta
ma artístico; muchos de sus practicantes se han pasado a otras cosas, como conveniente para el <<a1te popular.> que había creado la cultura de la gente que
el environmental art y manifestaciones de distintas clases. se deja influir por la publicidad y tiene muy poco sentido crítico.Alloway
extendió el término en 1962 para incluir la actividad de artistas que estaban
1970 rracando de usar la .im.agen popular en tm conte:>..'to de «bella arte>>. Desde en-
tonces ha habido una cantidad de etiquetas en competencia, pero ésta es una de
las que prendió,4 pesar (en ocasiones) de las prmestas de los propios artistas.
Notas Por lo general se acepta que la primera obra verdadera de pop art que se
... hizo en Gran Bretaúa fue el collage de Richard Hanúlton Sencillamente, ¿qué
l. Taylor,Joshua C., Futurism, Nueva York, 1961, p. 134. hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan lla_matívos? Se realizó para una
2. Cf. Muybridge, Tl1c Huma11 Figurr: i11 Mt>/i.)ll, 1880.
3. Rueda de /Jilid!'tn de 1913 de Duchamp -una horquilla delantera y la meJa d~ una bicicleta exposición llamada ((Esto es el maúanal>, celebrada en la Wlútechapel Art
invertidas colocadas sobre un obm-ete-- no es arte cinérico en el sentido técnico, aunque L1 Gallery en 1956. El primer gran impacto que causó el pop art en el público
rueda se podía mov;;r.'Titmpoco se pretendía que se la considerarn tma obra de arte y, de hecho,
en esa época,no tenía la intención de presenwr elmovinriemo como un objeto de contemplaáón británico fue en la «Exposición de contemporáneos JÓVenes)> de 1961, que
~rética. Dos fi.tturistas, Baila y Depem, en 1915 hiciemu objetos en moVlllÚento, Cmuplessi incluía obras de David Hockney, Derek Boshier, Allen Jones, Peter Phillips y
P/,t~tid lv(,~Jili y QJJJip/essi !Vfotonmroristiá respectivamente -el segundo incluye quizás el primer
uso de un motor- son al menos pionetus del arte cinético si no de los artistas cinéticos en el R. B. Kitaj, y estableció a una generación entera de artistas jóvenes. En el
sentido más preáso. Pero todlvía queda tamo por investigar que seria imposible hacer afirmaciones núsmo año Peter Blake hizo su primera exposición en el lnstitute of
categóriCJS acerca de la prehistoria del ane cinético.
4. Mallifi<'stc>realish7, impreso en ruso en Cabo, Londres, 1957, p. 15.l.Traducido por Camilla Contemporary Art.
Gray. La evolución del pop art en Estados Unidos no es tan tacil de trazar.
5. lbíd. Creció, a pasos de una lentitud sorprendente, a partir del predominante estilo
6. •Russia and Construcrivism•, en Cabo, ob. cit., p. 160.
7. Mattificsto realista, ob. cir. expresionista abstracto, y muchos de los pintores pop estadounidenses conti-
8. No considero que la maqueta de Tadin parJ un J\!loJIWIICitto <1 In Ill [Jitmwcivllal sea una núan mencionando a Willem de Kooning, uno de lo.s gigantes del
obra de arre cinético. l\unque las partes se mueven, su movimiento es imperceptible,
puesto que requieren un año, un mes o un día par.1 complerar sus revoluciones. e:>..'P resionismo abstracto, como la principal influencia en su obra. El .año im-
9. Sig11als, 1, 10, noviembre-diciembre de 1965, p. 13. portante parece haber sido 1955, que estuvo marcado por la aparición de
lO Ibíd.
11. Zcro 011c. Robert Rauschenberg y Jasper Johns en la escena del arte de Nueva York.
12. El uso pictórico de la luz tiene una larga hisroria. En el siglo XVII I Castel construyó un En 1958 Johns realizó su primera exposición individual, y el crítico neoyor-
•clavicordio ocular» que iba a demostrar d equivalente visual de la música. A partir de
entonces se han hecho muchos experimentos de este tipo. Scriabm constr,>uió tener
quino, Leo Steinberg, describe de este modo su reacción ante lo que vio: <•Los
éxito al fabricar una pieza de musica para acompañamiento de color. El órgano de color cuadros de De Kooning y Kline, me parece, de repente se revolvieron en una
de más éxito lo hizo Thomas Wilfred en l9l9. olla con los de Rembrandt y Giotto. De la misma manera, de repente todos se
13. Citado en !JJinge, invierno de 1966, p. 21, en una traducción de Reg G,1dney y Srephen
Bann. convirtieron en pintores de la ilusióm>. A pesar de esto, la escena.del arte de
1q lbíd. Nueva York en conjunto no sintió d impacto del por art hasta los primeros
15. Puesto qut' escribí este artículo en 1967, he modificado mís puntos de vista. Para un
análisis más eompleto de este tema véase mi Op Arf, Londres, 1970, pp. 123-24 y 145. meses de 1961.
224 Co11ceptos del arte modemo Pop art 225

Es necesario expresar los hechos con esta franqueza porque el pop are ha diseño comercial de dificil venta, tuvo un atractivo especial para los pintores
tenido una h1scoria curiosa ... su recepción fue algo por completo distinto de estadounidenses, a quienes, de hecho, tes resultó tacil convencerse de que el
b que habían concedido a los estilos modernistas que lo precedieron. Hubo, ·escilo que entonces practicaban tenía una extracción estadounidense muy con-
es verdad, un breve período de incubación. Durante los cinco primeros años creta, y que los indios de los estancos, las veletas campechanas, los «prirniti"-os
o así, el pop fue más o menos ((clandestino•>. Y cuando emergió hubo un estadounidenses» ya can admirados y coleccionados en Estados Unidos,sumi-
momento de retroceso, incluso de rechazo. Esto sucedió en particular en nistraban una clase de .fiat o imprimatur oficial para lo que ellos trataban de
Nueva York, debido a razones históricas. El expresionismo abstracto se había lograr. Una importante exposición llamada ~Pop art y la tradición estadouni-
establecido en Estados Unidos como el primer estilo desarrollado en el país dense~ organizada en el Milwaukee Art Cencre en abril de 1965 suministró
que había logrado preeminencia internacional. Entonces, como Mario Amaya una confirmación muy elocuente para este punto de vista.
señala en su libro sobre el pop are, los nuevos pmtores «parecían estar echando Sin embargo, esto no es negar que el popare tuvo también una ascenden-
a puntapiés por b ventana la totalidad de los logros estadounidenses». Harold cia europea. Sus raíces van a enconrrarse en Dadá, y los viejos dadaístas no han
Rosenberg, uno de los críticos estadounidenses más convincentes e inteli- tardado en recOÓocer el parecido, aunque sin gran entusiasmo. En su libro,
gentes, cracó de acabar con el nuevo movimiento enseguida. «Una buena que es una autoridad, sobre el movimiento Dadá, Hans Richter cita una carta
paree del impácto -dijo- era atribuible al hecho de que resulta facil hablar que le había escrito Maree! Duchamp: <<Este neo-Dadá, que ellos Uaman
del arte ilusorio, en contraste con b abstracción, cuya retórica se ha vuelto a neorrealismo, pop are, assemblage, etc., es una salida facil, y vive a expensas de
emplear hasta que estuvo casi ex.haustaJ> Para él el pop are era sólo ((una lo que Dadá hizo. Cuando descubrí los ready-mades pensé desalentar b esté-
contribución a b crítica del arte». A pesar de estas dudas y estas protestas, el tica. En neo-Dadá han tomado mis ready-mades y ha enconreado estética
pop art obtuvo mucho éxito en lo material. Logró comunicar con el público, bella en ellos. Les lancé mi portabocellas y el orinal a la cara como un desafio
los coleccionistas lo acogieron. Los principales artistas pop se establecieron, y ahora los admiran por su belleza estética•.
incluso se hicieron ricos, en un tiempo asombrosamente breve. Duchamp, en su consternación, había encontrado la diferencia además del
A pesar de la indecisión inicial que ya he descmo, hasta el momento el pop parecido. Me parece que uno de los aspectos enigmáticos del pop are y el que
art ha tenido un gr.m impacro, y ha amigado con más firmeza en Estados con más urgencia necesita una explicación es su aparente frialdad, su ausencia
Unidos que en cualquier otra parte. La causa básica qtúzá puede inferirse de de compromiso con el tema que representa. A primera vista, hay un restableci-
una afirmación que un estudiante aporcó al Royal College ofArt en Londres miento de las técnicas dadaístas, los artilugios dadaístas, pero con nada de la
para un documento colectivo llamado ((Un modelo compuesto del proceso filosofia dadaísca detrás de ellos. Debe recordarse que Dadá fue específicamente
crítico». <~El pop art-dijo-,a pesar del entorno del consumidor y su menta- amiarce, algo que había surgido como oposición a una situación ya existente;
lidad: convierte la fealdad en belleza.* Uno podría añadir orra frase del mismo por consiguiente, esta situación lo moldeó. Lo que los arriscas pop ,hicieron -al
documento: •La actitud del arósta hacia él eleva el rema al starus de contenido». menos en su etapa temprana y exploratoria- fue encontrar algo positiv-o en
La pintura estadounidense de los años de b posguerra había sido muy naciona- estos gestos de oposición. algo sobre lo que pudieran construir. El aparente
lista en cuanto a sus actimdes. Los líderes del mundo del arce estadounidense descaro del pop art no debe inducirnos a pensar que es poco erudito, ni su
con frecuencia han expresado sentimientos de impaciencia hacia lo que estaba aparente despreocupación a considerarlo no compromecido. El pop es, entre
sucediendo en Europa; los pintores estadounidenses más eminentes son com- otras cosas. un movimiento erudito y muy cohibido. Jasia Reichardt, en su
petitivos hasta el encarrúzamiento, y a menudo muestran un desprecio abierto relato acerca de la evolución del pop en Londres, en parte a través de una serie
por la obra de sus rivales europeos. El pop art, como surgió de los experimen- de mítines celebrados en el l.C.A., describe las desapasionadas discusiones, las
tos de b década de 1950, fue un instrumento 1deal para enfrentarse al entorno investigaciones eruditas de viejos tebeos occidentales y las revistas de ciencia-
urbano estadounidense. El elemento de agresión, que el pop art conservaba del ficción. Quienes asistieron a estas discusiones estaban interesados, por complero
226 Coua•ptos del arte modemo Pop art 227

de manera seria y legítima, por lo que podemos llamar arqueología de los mitos tarea de crear conciencia de los -significados de la existencia contemporánea•
producidos en serie y el diseño popular. Las preocupaciones de los artisms pop de maneras por completo diferentes. Lichtenstein pinta ampliaciones muy
destacados que trabajaban en Gran Bretaña con frecuencia habían extendido aumentadas en un estilo tomado prestado de las tiras cómicas: incluso los
mucho más allá las preocupaciones que se les atribuían. Richard Ham.ilcon, ya puntos del proceso de impresión están reproducidos con suma méticulosidad.
mencionado aquí como uno de los creadores del estilo, hizo una reconstruc- Dine es más conocido por sus combinaciones de objetos reales y superficies
ción muy cwdadosa del Gran cristal de Ducharnp para la exposición retroSpec- pintadas con total libertad: cortacésped, lavabo, accesorios de baño colocados
tiva de la obra de éste que se celebró en la Tate Gallery en 1966. Hamilton es contr.l un fondo de texturas pictoricistas. Oldenburg es un fabricante de ob-
reconocido en todas partes como uno de los expertos más importantes en la jetos, antes que un pintor, y escos objetos siempre tienen algo sorprendente
historia delmovimienco Dadá. R. B. Kitaj, un pintor estadounidense radicado acerca de ellos, en cuanto a tamaño, material o textura. Oldenburg crea ham-
en Gran Bretaña, es famoso por sú realización de las notas del catálogo. En w1a burguesas gigantes, por ejemplo, de tela y yeso y accesorios de baño de vinilo
ocasión esras nocas remitían al espectador a cosas como el ]mmwl ofche VVárburg rellenos de k:apok. Indiana y Rosenquist son de nuevo diferentes. fndiana es
Insnntte, un periódico muy erudito que en ningún aspecto puede compararse un pintor de sín'Íbolos gigantescos y amenazadores. cCOMER•, nos advierte,
con una tira cómica de Bacman. «MORIR». Rosenquist usa imágenes enormes, pero en fragmencos. Las va-
De heche, cuando uno llega a describir una pintura pop típica, pronto rias panes se vuel~n a reunir para hacer un diseño que es casi abstracto. En
descubre que no hay tal cosa. La idea de estilo se disipa: el pop art, por lo muchos aspectos lo que Rosenquist hace no está lejos de lo que ya hacía en la
general, carece de estilo y es hostil a las categorías. Pernútaseme dar algunos década de 1920 el pionero modernista estadounidense,Stuart Davis.Éste, que
ejemplos para demostrarlo. En Estados Unidos los artistas pop más notables estuvo sobre todo influido por el cubismo sintético, es, de hecho, uno de los
incluyen no sólo a Johns y Rauschenberg (que se mantienen un poco aparte antepasados del pop are estadounidense.Algunos de sus mejores cuadros están
y son quizá clasificados con más exactirud como precursores que como par- basados en banales diseños de embalaje, y los críticos estadounidenses a me-
ticipantes), sino también a Andy Warhol, Jirn Dine, Robert Indiana, Roy nudo han citado la manera en que trata este material como una clase de
Lichtenstein,Tom Wesselmann, Claes Oldenburg y James Rosenquist. Cada validación post hoc para lo que los pintores pop estaban tratando de hacer.
uno de ellos difiere de manera bastante consider:~ble de los otros.Warhol, por A pesar de lo diferentes que son los principales artistas pop estadouniden-
ejemplo, quería eliminar por completo la idea de la obra de arce hecha a ses entre sí, no obstante, hay una diferencia definible entre ellos y sus colegas
mano. Muchos de sus cuadros se basan en imágenes fotográficas tr.lnsferidas británicos; aunque es sin duda verdad que el popare britáruco debe mucho al
directamente sobre el lienzo por medio de estarcidos. Harold Rosenberg estadounidense. Las primeras obras de pintores como Peter Phillips y Derek
habla con tono despreciativo de las {(columnas de etiquetas de sopas Campbell Boshier fueron un himno romántico desinhibido a una civilización mitad
en una reiteración narcótica, com.o chistes carentes de humor contados una y real mitad imaginada, un mundo maravilloso, máquinas de pin-ups y tragape-
otra vez». Un cdtico más amable, en el prefacio a un catálogo de la rerrospec- rraS. David Hockney, también, mitologiza Estados Unidos; ha realizado pro-
tiva de Warhol celebrada en el Philadelphia Museum ofArt en 1965, dice que longadas visitas a Los Ángeles, desde donde enviaba sorprendentes y enrusias-
t<SU lenguaje pinórico consiste en estereotipos•. El prefacio reivindica que «la tas reportajes pictóricos de las cosas que allí encontraba. En términos de estilo,
obra de Warhol nos hace de nuevo conscientes de objetos que han perdido su el pop británico es incluso más dificil de clasificar que el estadounidense.
reconocimiento visual a lo largo de la constante exposición. Echamos una Richard Harnilton, por ejemplo, tiene un rigor, una falta de efervescencia y
mirada nueva a cosas familiares para nosotros, aún desarnigadas de sus con- u~ agudeza sardónica que lo aparta dd resto. Sus realizaciones tienden a
te>.'tos corrientes y reflejadas en los significados de la existencia contemporá- diferir de manera radical entre ellas porque cada una es la encarnación de una
nea». Lichtenstein.Jim Dine y Oldenburg están todos relacionados con Warhol idea, y se ha permitido que la idea misma domine la forma material. Si colo-
mediante sus imágenes y preocupaciones escilisocas. aunque se dedicaron a la camos Hugh Gauskell como un famoso .\1/onstmo del .'\1/undo del Cine junto a su
228 Conceptos del arte moderno Pop art 229

fotografia alterada de figuras en una playa (que tiene el aspecto de una amplia- Donaldson representa aún otra tendencia: el deseo de hacer un híbrido del
ción de un dibujo de Henri Michaux), nada hay en el manejo, la textura ni la pop art y la abstracción de contornos duros. Los cuadros de Donaldson usan,
estructura que nos diga que son obras de la misn:u mano. Lo único que las por ejemplo, siluetas de bailarinas de strip-tease como unidades abstractas que
une es la continuidad del proceso intelectual. Eduardo Paolozzi, con toda se repiten en el diseño.Y los colores son los pálidos de plásticos baratos. No
claridad uno de los pioneros del pop británico (y desde hace poco colabora- obstante, el impacto general es el de una pintura abstracta.
dor de Ji m Dine en la realización de una serie de collages), en ciertos aspectos, Lo que todos estos artistas tienen en común no es, desde luego, un len-
escapa a la clasificación como «artista pop>> en el sentido en general aceptado. guaje estilístico, por completo desarrollado y preparado para cualquier clase
Sus esculturas más recientes, hechas de metal cromado y muy brillosas, tienen de comunicación, la clase de lenguaje estilístico que poseían los pintores del
una superficie pop, pero no contenido pop. R. B. Kitaj, que he mencionado Alto Renacimiento. En cambio, encontramos una respuesta casi demasiado
con anterioridad, es, como Richard Hamilton, un artista con premedicación sensible a la atmósfera predominante. Lo que los pintores que he estado ana-
«instruido)). Él, como Hamilton, trabaja con una lentitud casi increíble. Los lizando reflejan, lo que comparten, es el tono y las imágenes de la megalópolis,
tres artistas que acabo de mencionar me dan la impresión de que representan la <<vida de la rrfu'yoría>>, de los hombres encerrados en las ciudades y aislados
un aspecto hermético, casi diría rabínico del pop, que se encuentra muy ale- de la naturaleza.
jado de su imlgen usual en la mente pública. Por consiguiente, cuando uno habla del pop art no está analizando un
Allen Jones es otro artista que difiere un poco de la imagen aceptada. Es movinúento artístico, como el cubismo que fue un movirniemos artístico,
un ecléctico que trata de crear un compromiso entre las imágenes pop y la sino un acontecinúento que se extiende más allá de los límites convencionales
tradición principal del arte moderno. En sus esquemas de color y el manejo de un ensayo de esta clase, y que, por esta cuestión, sólo tiene que ver con la
de la pintura, por ejemplo, muestra que ha aprendido la lección de Matisse. noción de <<arte>> de manera muy marginal. No es casual que haya florecido
Está interesado por la mecamorfosis de imágenes de una manera que me sobre todo en Inglaterra y Estados Unidos, y de manera más notable en
recuerda a los surrealistas más académicos. Una «Medalla de mujer>> llegará a NuevaYork y Londres. Sin duda, ha habido pintores pop en otras partes:Alain
ser un lienzo no rectangular, en forma de una medalla y su cinca, hecho de Jacquet en Francia, Alberto Moretti en Italia, Fahlstrom en Suecia. Pero el
piernas que emergen de unas bragas de seda. Los resultados tienen un fino observador inglés o estadounidense, al contemplar el pop art creado en orras
encamo que ha convertido aJones en uno de los pintores pop británicos de partes, se siente inclinado a encontrar algo voulu en él. No parece brotar con
más éxito por lo que al público se refiere. una franqueza tan simple del entorno.
Otros inconformiscas del pop son Joe Tilson, Patrick Caulfield y Anthony De hecho, el contexto requerido para la creación del pop artes el estilo de
Donaldson. De hecho la calificación de inconformistas es casi para definir el vida popo, más bien, el propio pop artes un subproducto de ese estilo de vida,
movimiento del pop art en Gran Bretaña. K.itaj y Paolozzi han influido mu- una cristalización que se produce casi por azar. Es sólo en este sentido que
cho en Tilson. Sus creaciones más origi11ales son sus relieves de plástico mol- uno puede usar la palabra <<estilo>> para referirse al pop. En todos los otros
deados al vacío. Aquí las unidades se crearon en serie, pero la manera en que aspectos, como he dicho, carece de estilo. Lo que estoy sugiriendo es que la
eran agrupadas podía variar; el resultado fue una clase de arte donde cada actividad principal del artista pop, su justificación, no es tanto para producir
objeto combinaba las cualidades de lo (< hecho en serie~> y lo único, cualidades obras de arte, como para dar sentido al entorno, aceptar la lógica de lo que lo
que el pop art, por su propia naturaleza, siempre trata de combinar. Las impa- rodea en todo lo que hace. El descubrimiento de esta lógica, su forma y su
sibles naturalezas muertas y los paisajes de contornos duros de Caulfield tie- dirección se convierte en la principal tarea del artista. Warhol, en muchos
nen mucha más personalidad que la mayor paree de la obra de Tilson, pero aspectos el más misterioso y el más enigmático de todos los artistas pop, es un
también mucha menos variedad. Parecen ser un comentario sobre las mane- ejemplo extremo, una vez dijo: «La razón de que esté pintando de esta maner.¡
ras vulgares de mirar, más bien que sobre las vulgares maneras de representar. es que quiero ser una rnáquina.Todo lo que hago, y lo hago como una máqui-
230 Conceptos del arte modemo Pop arr 231

na, es p01:que eso es lo que quiero hacer. Pienso que sería terrible si wdo el La cultura pop, por lo canco, es paree de un proceso económico que
mundo fuera del mismo modot. La objetivtdad fría se ha convertido en una cabe la posibilidad de que continúe desarrollándose. La moda se hace de
identificación que es igual de fría. Los ~filmes underground» anteriores de inmediato disponible para los más amplios mercados posibles. Saca parti-
Warhol fueron otra afirmación de estas actitudes: un examen minucioso de lo do de ideas visuales con alarmante apetencia. El sello de la m~da ya no es
banal conduce a la larga a la identificación con lo que es mostrado. No obs- la elaboración, sino la novedad y el impacto. Richard Hamilton, al definir
tante Warhol es, en muchos aspectos, una clase de chamán moderno. Una laca las cualidades que consideraba deseables en el arte, quería que fuera pasa-
de sopa Campbell se firma, y se convierte en un Warhol, una obra de arce. Ha jero, popular, de bajo coste, fabricado en serie, joven, ingenioso, sexy, con
tenido lugar una polarización; el artista se las ha arreglado para alinearse con truco, atractivo y Gran Negocio; todas las cosas que la moda popular ya es.
las fuerz:lS que gobiernan el mundo en que vive. Al volverse como todos los La cultura pop implica un cambio en las actitudes hacia el objeto. Los
demás, se ha convertido en único.Y esw le permite (más o menos) entregarse objecos ya no son únicos. Sabemos que de la mayor parte de las cosas que
por completo al mundo del arte. usamos se han fabricado miles e idénticas, cada una indistinguible de las
Antes de tomar una decisión acerca del pop art es esencial probar y demás. Tendem6s a valorar las cosas no por ellas mismas, sino por el co-
explorar algunas de las condiciones que lo engendraron, y esto significa metido que desempeiian. Muchos obJetOs -una máquina de escribir, un
plantearse algunas preguntas radicales. ¿Qué es, por ejemplo, la <<cultura teléfono, una aspiradora, un televisor- son cosas en las cuales pensamos
pop)) que se supone que suministra al pop art su fuente de material? Como de manera casi por entero abstracta, en términos de los servicios que
casi todas las cosas de nuestra sociedad, la cultura pop es el producto de la proporcionan. Las obras de arte también están sintiendo los efectos de
revolución industrial y la serie de revoluciones tecnológicas que la suce- estas actitudes: se están convirtiendo en representaciones o funciones, más
dieron. Si se unen la moda, la democracia y la máquina, una paree de lo bien que en cosas. El pop art comparte esta característica con otros estilos
que resulta es la cultura pop. En los tiempos en que todo se hacía a mano, contemporáneos: op are y arce cinético, por ejemplo. Un cuadro pop es
la moda servía a una variedad de fines. Uno de éstos, más importa me, creo un acontecimiento congelado: tropieza con nosotros instantáneamente, y
yo, que el de satisfacer el deseo por la novedad. o el de aumentar la atrac- entonces ha cumplido su cometido. Nunca necesitamos volver a mirarlo,
ción sexual, fue el de actuar como un demarcador social. La moda co- es desechable.
menzó en lo más aleo de una estructura social por completo rígida, y Un ejemplo Uamativo de esta tendencia al arte «desechable)) lo constitu-
poco a poco se fue filtrando hacia abajo, volviéndose menos elaborada y ye el happening. Es una obra de arte que implica la interacción de gente y
menos elegante a medida que lo hacía. La elaboración y el estilo fueron, cosas en una escena o una situación dadas. Una vez oí a Marshall McLuhan
de hecho. casi lo mismo y mucha gente no tenía tiempo ni dinero para ser definirlo como «una situación todo de repente sin argumento~. los pinto-
elegante en absoluto. la máquina cambtó esta ~ituación. Produjo más di- res pop de Nueva York fueron los creadores del happening; Dine y Oldenburg
nero y más tiempo libre, y al mismo riempo tmpuso una lógica propia. St se mostraron en especial activos en orgaruzarlos. la intención es producir
el hombre queóa cosas hechas a máquina, era esencial, desde el punto de un contexto emoctonal, y cuando esta catarsis se ha acabado. la obra de Jrte
vista económico, que éstas se hicieran en cantidad. Se descubrió que la se ha acabado. Ha cumplido su propómo y desaparecido.
moda suministraba un ímpetu poderoso donde la máquina estaba Hay una característica del happening de la que se ha comentado poco:
involucrada. Las cosas se pasaban de moda con mucha más rapidez que la el hecho de que, aunque implica gente y objetos, en esencia son aconteci-
que se gastaban. La moda aceleró el proceso de sustituir, y ayudó a man- mientos abstractos, que tienen más o menos la misma relación con una
tener la industria en funcionamiento. Al mismo tiempo el proceso de representación teatral convencional que una pintura abstracta moderna la
democraozación condujo al sencim..iento de que todo el mundo tiene tiene con un Rubens o un Teniers. Me aventuraría a proponer el punto de
derecho a ser elegante sí lo desea. vtsta de que la gran mayoría de las pmturas pop son en esencia abstractas.
232 Conceptos del arte moderno Pop art 233

Pero para volver al pop an núsrno; a conúenzos de la década de l960 presentes en sus propias personas: el lavabo, el cortacésped, las diversas prendas
mucha gente le dio la bienvenida como el cambio completo de una tenden- de vestir con que nos encontramos en·los cuadros de Jim Dine; los vaciados
cia, una repentina e inesperada victoria de última hora que la figuración había en yeso de personas rodeadas de muebles verdaderos que encontramos en los
conseguido sobre la pintura abstracta. Quizá no deberían haberlo hecho, ten- entornos que crea el artista estadourudense George Sega!. Lo qu~ a menudo
dóan que haber estudiado sus oógenes más a fondo y, en particular, los co- parece interesar al pintor popes el hecho de que el objeto está despersonalizado
núenzos del pop are en Estados Unidos. Ya he mencionado la influencia que y es típico más bien que individual; la imagen idéntica repetida hasta la mo-
ejerció De Kooning. El suyo es un arte en el cual las figuras emergen desde un notonía, que con tanta frecuencia se encuentra en el arte pop, constituye una
flujo abstracto de pmtura; y estas imágenes, en especial la famosa serie de prueba. Con raras excepciones -como Peter Blake y Larry Rivers- el pop
Mujeres, a menudo tienen un sabor pop. Las pinturas de Johns y Rauschenberg art evita lo particular. Y esto, de hecho, es lo que un pintor abstracto como
también son significativas aquí. Las pinturas más famosas de Johns son las Mondrian hace.Si elegimos aceptar la paradoja de su abstracción,d pop art se
Dianas y las Banderas. En cada caso se nos ofrece algo que es a la vez y al vuelve mucho más facil de interpretar de manera satisfactoria.
núsmo tiempo abstracto y reconocible. Como Mario Amaya dice: cel espec- Hay tres art-i'Stas, en particular, que contribuyen a demostrar nú punto
tador se enfrenca al problema de ver algo exactnmente igual a como es en de vista. Dos son las excepciones que acabo de mencionar: Perer Blake y
realidad, sólo en términos de pinceladas trabajadas con mucha sensibilidad>>. Larry Rivers. El tercero es un pintor de origen británíco, pero don}jciliado
En la obra de Johns, como en la De Kooning, se pernúte a la pintura conver- durante mucho tiempo en Estados Unidos, Richard Snúth. Tanto Blake
tirse en algo, más que obligarla a representar algo; la imagen es, por así decirlo, como Rivers me parece que son enfaticamente figurativos, pero se
inherente a la pinrura, pero es en la pinrura que concentramos sobre todo la involucraron en el contexto del pop art. Además de esto, la cualidad que
atención: núramos un Johns poco más o menos de la misma manera que tienen en común es la nostalgia. La nostalg1a de Blake es algo que se ha
mjramos los cuadros de Pollock de los últimos tiempos, donde no hay in1agen reconocido y analizado con bastante generosidad. Establece la base para la
en absoluto. comparación que nú colega el critico David Sylvester una vez hizo entre el
Rauschenberg e~ bastante distinto, sus imágenes, muchas y diferentes pop art y los prerrafaelistas. Cuando Blake pinta un cuadro de un luchador,
como son, impresionan al espectador por ser citas o ilustraciones msertadas y rodea la imagen de indicios y objetos simbólicos, está pagando tributo, no
en medio de un discurso abstracto. Las cosas -objetos reales o imágenes a la realidad presente, sino a algo del pasado, quizás incluso a una personali-
estarcidas- que se encuentran en la obra de R.auschenberg no son imáge- dad del pasado. Una fantasía que puede parecer demasiado bruta y cruda,
nes a las que se nos invita a mirar directamente, smo cosas por las que la vista colocada en el presente, está distanciada con mucho cuidado. Hay ironía en
se desliza, puntuaciones en el flujo de la pinrura. Rauschenberg, dadas estas la ternura acariciadora de la pintura; esta ternura es inapropiada para el
caracteósticas, apunta a lo que el pop arr iba a hacer, sin estar por completo tema, pero no para el estado de ánuno del pintor. Larry Rivers, un estado-
comprometido con su carácter. unidense, con frecuencia logra que lo dejen al margen de las discusiones del
Por ejemplo, uno de los primeros descubrinúentos que hacemos cuando pop art. Está considerado un inconfornústa de la escena del arte, un pintor
comenzamos a núrar pinruras pop con más cuidado L'S que muy poco de eUas con dotes brillantes, pero en el fondo un poco frivolo. No cabe la menor
nos llega de primera mano, como el producto de la observación directa del duda de sus dotes: Rivers maneja la pinrura de manera más hermosa que
propio artista. Sus elecciones están hechas a partir de imágenes que ya han cualquiera desde Manet.Y aquí, pienso, es donde entra la nostalgia. R.ivers
sido, por así decirlo, procesadas: no una muchacha viva, sino una pin-up de se vuelve, no hacia objetos que evoquen el pasado, sino hacia una maner.a de
una revista; no una lata verdadera o un embalaje verdadero. sino una lata o un ver el pasado en COJljUntO.Trata de tomar la visión de un Manee y transpor-
embalaje viscos en un anuncio a codo color o un cartel. Esos objetos. a los que tarla entera al siglo xx. Interpreta objetos por completo «contemporáneos»,
les hacemos adquirir primera mano en los cuadros pop, por lo general, están como una cajetilla de cigarrillos Carne!, con el toque disolvente que Manet
234 Conceptos del arte modcmo Pop arr 235

conservó para sus muchachas jóvenes. Uno debe recordar, cuando habla de otro tópico: la cuestión de la influencia del pop art en la escultura. Pero suce-
la nostalgia de Rivers, que para un pintor estadounidense, un gran dió algo muy interesante, cosas diferentes parecieron haber sucedido en In-
impresionista como Manet es el pasado; tiene la autoridad de la historia, y la glaterra y Estados Unidos. En este último, una cieru cantidad de escultura se
tiene de una manera que cabe la posibilidad de que los europeos no la vean. asinúló al movimiento del pop art. Es una cuestión discutible si loS objetos di!
Tambi¿n es sigruficativo que Rivers esté siempre cuestionando su propia Oldenburg se consideraban escultura o no, y lo mismo podría plantearse
técnica del arrojo. Hay una sene de pinturas su~ llamada Partes del werp<1; acerca de los entornos de Sega! o los más violentos y menos literales cuadros
en una de ~cas. que muestra un espJ¿ndido desnudo, todos los rasgos anató- vivos de Klenholz. Marisol, una artista ingeniosa y de talento que hace escul-
micos escin rotulados con mucho cuidado, en francés y con letras mayúscu- turas de madera, realizó una serie de autorretratos que volvian, por un lado, a
la.~ de molde en negrita. Las palabras y las líneas negras que conducen a ellas los indios de los estancos y, por la otra,l la obra del difumo Elie Nadelman.
parecen un intento por sujetar aJgo que es condenadamente evasivo, algo Como tradición, la obra de Nadelman representa el extremo opuesto exacto,
que, en cualquier momento, podría desvanecerse como un fantasma. El arte digamos, de Henry Moore. Luz, gracia, eclecticismo, proporcionaba algo so-
enérgico de recreación que exige la pintura de verdad figurativa parece no bre lo que con~tluir, pero no mucho contra lo que reaccionar.
interesar a los pintores pop salvo a estos dos, y no es una coincidencia que En Gran Bretaña, el pop parece haber proporcionado una especie de
éstos parezan ser los únicos nuembros de la escuela equipados con una vía de escape para una nueva generación entera di! escultores. Estos artis-
imaginación casi por entero centrada en la imaginación histórica (Kitaj usa tas -Philip King, por ejemplo, y William Tucker y Tim Scott- no son
acontecimientos históricos, pero de una manera del todo contemporánea). escultori!S pop en sentido alguno dd térnuno. Pero su obra, de colores
La obra de Richard Smith SI! dirigió hacia el extremo opuesm. En ella hay muy vivos, a menudo hecha con plásticos, muestra muchas huellas de la
algo que puede reconocerse como pop, qul! aún es casi por completo abstrac- sensibilidad pop. Además, a menudo da la impresión de que tiene la mis-
to. La retrospectiva de Snuth de 1966 en la Whitechapel Gallery ilustró esta ma clase de relación con el diseño de la exposición comercial qul! las
evolución hasta ese momento. En su obra temprana, las pinturas realizadas pinturas pop tienen con los tebeos y los anuncios publicitarios. Como
entre 1960 y 1962, Snuth era un pintor abstracto que había encontrado su Richard Hamilton especificó con mucha originalidad, esta escultura es
inspiración en d embalaJe modl!rno. Tomó las formas y los colores Qos rosa y joven, ingeniosa, sexy, atractiva y todo lo demás. Llevaba las marcas de la
los verdes sintéticos) y con ellos hizo un cuadro donde la referencia figurativa sensibilidad específicamente urbana, en guerra, casi, con la naturaleza.
específica cas1 se ha desvanec1do. Después de esro vino una etapa en la cual El pop no fue la única influencia que se vería en funciOnamiento en la
usaba lienzos encima de un basodor de forma no rectangular. de modo que la escultura británica. Igual de importante fue una corrieme que Uegó de Esta-
pmrura se proyectaba desde la pared. Las referencias al embalaje todavia pe-r- dos Unidos; la influencia del difi.mto David Smirh. Fue su poderosa persona-
manecían, pero la pintura. por así decirlo. se convirtió en el embalaje. Por lidad como escultor, que perfilaba cuanto tenía más a mano, la que parece que
último, esms lienzos tle forma no rectangular se volvieron por completO abs- detuvo la evolución hacia cualquier escuela di! escultura popen Estados Uni-
tractos: las zonas de color se hicieron más ddinidas, menos pictoricisras, y los dos y que dirigió a los escultores hacia ideales más austeros. La consecuencia
elementos pop parecil!ron desaparecer. La obra de Smith en ese momento es que, activos como los estadottnidenses están hoy en día en el campo de la
está casi asinlliada a la del grupo «Estructuras primarias>> de Estados Unidos. escultura, resulta dificil encontrar algún equivalente preciso de los artistas bri-
No obstante, est<lS obras posteriores, tan agradables para los puristas. creo, tánicos que acabo de mencionar. En Estados Unidos hay, por un lado, lo que
habrían sido imposibles sin la experiencia inicial del pop art y, deb-ás de él, la uno puede llamar el «objeto pop», con frecuencia hecho por un hombre que
cultura pop. es por l!ncima de toda un pintor, como Roy Lichtenstein. Por otra parte está
Smirh niega que su obra recil!nte sea escultura, pera gr:m parte de ella está la obra austera y con toda intención poco comunicativa de escultores como
tan cercJ de ~er tridimensional que proporciona un puente conveniente a Don Judd y Robert Morris, que son quienes hicieron lo que ahora se ha
236 Conceptos del arfe moderno

etiquetado como •Estructuras primarias•. Éstos parecen reflejar un rechazo OPART

puritano a participar, a montarse en el tiovivo de la cultura pop. De hecho ]ASIA REICHARDT
llegaron a manifestar un reproche, destinado a los artistas que se habían dejado
seducir por las trivialidades del pop.A pesar de esto, hay una afuúdad entre los
nuevos puritanos estadounidenses y la obra de sus más exuberantes contem- El término óptico o retina! se aplica por lo general a las obras bi- o
poráneos británicos. Tanto la aceptación del pop como su rechazo parecen tridimensionales que tanto exploran como exploran la falibilidad del ojo.
producir más o menos d mismo resultado: una clase de escultura que evita las Las únicas otras generalizaciones pertinentes aquí son que todo op arr es
referencias a la naturaleza. abstracto, en esencia formal y exacto, y que puede verse como una evolu-
La reacción contra el pop are comenzó hace mucho, pero está teniendo ción a partir del constructivismo y la esencia de la reivindicación de Malévich
lugar en el contexto que el propio pop art proporcionó, o, más bien, que por lograr •la supremacía de la sensibilidad pura en el arte».Además, cabe la
fue el primero en explorar. Puesto que uno de los puntos principales que posibilidad de verla como una tendencia que ha estado influida por las ideas
estableció el pop art es que no inventemos nuevos juegos de condiciones, desarrolladas en fa Bauhaus, así como las de Moholy-Nagy y Josef Albers.
nosotros tan sólo los reconocemos. Si el pop an: fue (como parece haber El organizador de la exposición •El ojo sensible» (la primera exposición
sido) el primer arte con total deliberación no hecho para durar, la implica- internacional con predominio de pinturas ópticas, celebrada en el Museum
ción es clara. La pasión por la obsolescencia no era una excentricidad: llegó of Modern Art de Nueva York en febrero de 1965), William Seitz, que ha
a afirmar que, a partir de entonces, no habría arte duradero alguno.Todo lo documentado el op y otros idiomas que teiÚJn una estrecha alianza desde 1962,
relativo al popare era, y es, transitOrio y provisional.Al abarcar estas cualida- se ha refendo al op art como un generador de respuestas perceptuales. En
des los artistas pop sostienen un espejo ante la sociedad misma. esencia posee la cualidad dinámica que provoca imágenes y sensaciones
ilusorias en el espectador, ya sea que éstas ocurran en la estructura física real
del ojo o en el cerebro mismo. De esto uno puede deducir que el op art
tiene que ver, de manera fundamental y significativa, con la ilusión.
Aquí, no obstante, uno tiene que ser más específico dado que todo arce
está involucrado con la ilusión en alguna medida. La ilusión explota la capa-
cidad del espectador de completar imágenes en el ojo de la mente sobre la
base de la experiencia previa. Es, adem<b, el proceso mediante el cual
la imaginación es estimulada a derrotar la lógica del lienzo bidimensional.
Es el caso, por ejemplo, del trampantojo. El término op art, sin embargo, se
aplica a ese tipo de ilusión donde Jos procesos normales de ver son puesros
en duda, sobre todo a través del fenómeno óptico de la obra.
Como nombre, op art se ha venido utilizando en general desde el otoño
de 1964. Surgió durante un período en particular fruccífero de movimien-
tos recién nombrados, se aplicó de modo bastante impreciso a obras que
exploraban las relaciones cromáticas o ambiguas y, de hecho, a cualesquiera
pinturas que tuvieran que ver con lo que Albers describió como cla discre-
pancia entre el hecho tisico y el efecto fisico».Acuñado en Estados Unidos,
se hizo referencia a él en forma impresa en la revista Time (octubre de 1964)
238 Cclllceptos del arce moáemo Op art 239

y dos meses más tarde se la describió en lije. En 1965 ya era un término arte de la sensación pura, y aunque en cuanto a lo visual no es tan sorpren-
corriente que hacía referencia tanto en Inglaterra como en Estados Unidos dente ni tan perturbador como, digamos, las pinturas en blanco y negro de
a las telas estampadas con osados dibujos en blanco y negro, despliegue de Bridget Riley ni las ilustraciones dadas como ejemplos en los manuales
ventanas y objetos por lo general utilitarios. Un aspecto único del movi- sobre psicología y fisiología de la percepción, las características esenciales de
mienro fue su cas1 simultánea llegada en ambos frentes: el esotérico y el lo que ahora se menciona como arte óptico o retinal, son en gran medida
popular. parte de su obra.
Los antepasados del op are como un idioma de arte perceptual,lo que lo Vasarely ha estado creando lo que puede describirse como estímulos del
lleva a los límites posibles dentro del campo de la representación, son los OJO en blanco y negro desde 1933. Entre éstos estaban sus composiciones
impresionistas y los postimpresionistas (Seurat es el ejemplo más evidente), de tableros de ajedrez con piezas de ajedrez, y pinturas de temas como tigres
que emplearon como modo de expresión la mezcla óptica de tonos y colo- o cebras que actúan como vehículos para diseños rayados. En todas bs pin-
res, rechazando el método de mezclar en la paleta y permitiendo que d ojo turas a partir de entonces ha empleado la ambigüedad y la desorientación
mezcle los puntos de color a cierta distancia. Las formas indeterminadas en ópticas a través dé1 uso de ritmos sincopados y dibluos geométricos. Las cons-
sus pinturas se resuelven cromática, además de figurativamente, cuando el trucciones en blanco y negro, coloreadas, y en época más reciente tridi-
espectador ¡etrocede hasta una posición adecuada. Mientras que la técnica mensionales, son la expresión de la idea que Vasarely terúa de lo que debía
puntillista era tan sólo un enfoque creativo para pintores como Seurat,Signac, ser la relación entre la obra y el espectador. Él cree que ((experimentar la
Pisarro y Cross en la década de 1880, los aspectos técnicos del op art están presencia de una obra de arte es más importante que comprenderla>>. El
entregados a un concepto ahora familiar en la pinrura moderna, donde est<l concepto intelectual de comprensión se vuelve irrelevante en un terreno ~
lr
técnica de hecho se ha convertido en el tema y, en el fondo, el único con- del arte que está involucrado con la sensación hasta un grado tal que crea un
tenido de la pintura. De modo que, estas cualidades, la técnica y el tema son efecto casi fisico en el espectador. Vasarely está comprometido en la
del wdo inJivisibks. despersonalización del acto del artista: siente que las obras de arte deben L.

Las influenoas más directas en la evolución del movimiento del op art, volverse disponibles para todos y descarta su unicidad. Con el fin de descri-
que más o menos se remonta a 1960 en la forma de numerosas líneas indi- bir su propio can1po de actividad, le ha aplicado el térmjno «arte cinético•:
viduales de investigación en parocular en Francia e Italia, se van a encontr.lr una forma de arte que se basa en la ilusión mulridimensional. Mientras que
en las obras y las teorías de Jo~efAJbers yVíctor Vasarely.Albers, que enseñó el arte cinético, como nosotros lo conocemos, in1phca, en el senc1do estric-
en la Bauhaus, el Black Mountain College y Yale, donde dio sus famosas to, el uso del movimiento mecánico, el «arte cinético• de Vasarely está rela-
clases sobre el color, siempre ha hecho hincapié en que cualquier obra que ctonado con el movimiento ilusorio o virtual. Este térnuno también puede
implica el uso del color es un estudio empírico de las relaciones. La afirma- constderarse relevante para la obra de Yaacov Agam, en particular sus pintu-
ción en sí misma no es en absoluto revolucionaria; Ruskin también se ras polimorfas o sus superficies onduladas con dibujos que se funden y
refería al color como el toJo en relación con lo que se coloca junco a él. cambian a medida que uno camina delante de ellos, además de las obras de
mientras que considera que la forma es absoluta. Albers, no obstanre, ha Cruz-Díez y J. R. Soco, donde al~rtma ilusión de mov1miento tiene lugar
explorado este campo quizá más a fondo que cualquier ocro artista vivo y mientras el espectador está en movim.iento y la obra permanece iru11óvil.
ha demostrldo todos los manees de relatividad e inestabilidad del color y el Como etiqueta, op ,\rt es incómoda para los artistas a cuya obra se aplica.
tOno a través de varias interacciones en su serie de pinruras llamada Horue- No es un arte programático en la medida en que su aspecto crucial implica
najr: al cuadrado. Ha demostrado lo engañoso que un color puede ser, cómo una técnica más bien que una ideología. Pocas de las teorías fundamentales
es posible hacer que diferentes colores parezcan idénticos y tres colores están suministradas por los artistas mismos, y además es impos1ble hacer
puedan leerse como dos o, a la inversa, como cuatro. El arte de Albers es d alguna delineación exacta de dónde comienza y termina con toda precisión
240 Conceptos del arte nroderrro Op <Jrt 241

el movimiento. Algunas obras cinéticas, por ejemplo, donde se hace uso de dibujos concebtdos de manera intuitiva que están desarrollados de manera
efectos de luz y una cierta ambigüedad espacial, a menudo tocan la frontera sistemática en la pintura acabada. Entre otros artistas cuyas pinturas produ-
del op art. El Groupe de Recherche d'Art Visuel de Paris trabaja no sólo . cen perturbaciones y ambigüedades ópticas está el pintor japot!és Tadasky,
con movimiento mecánico, sino también con la ilusión de movimiento. El que hace composiciones de círculos concéntricos que pinta en el plato
ejemplo clásico del uso de ambos tipos de movimiento son los rotorrelieves giratorio de un tocadiscos, y el estadounidense Julian Scanczak, que crea
de Duchamp de 1935: discos con dibujos circulares que producen la ilusión imágenes orgánicas abstraCtas con rayas verticales u horizontales negras y
de movimiento cuando se los coloca en el plato giratorio de un tocadiscos. blancas de diferentes grosores. Sus obras operan en lo que Gombrich llamó
En el otro extremo de la escala, también en la frontera del op art, están las el principio etcétera. Un estado en que de manera por completo engañosa
pinturas que son ambiguas de manera tan formal que uno pasa de una se llega a conseguir que la mente vea algo que no existe a causa de las con-
lectura a la ocra, por ejemplo las composiciones de figura/fondo intercam- diciones fisicas que se crean. Las pinturas op no se prestan a la exploraóón
btables de Ellsworth Kelly. Aquí la simplicidad de las formas y el específico intelectual: su fuerte reside en la provocación de un intenso impacto sensual
uso del color permite que el espectador las vea unas veces como figura y y con frecuenct.i sensacional que, en el fondo, puede ser nada más y nada
otras veces como fondo. l.as pinturas de Kelly, como las de Peter Sedgley menos que una experiencia única.
y los cuadro~ de diseños de Larry Poons y Richard Anuszkiewicz explotan
la impresión falsa engendrada mediante el uso de colores complementarios 1966
y producen una poderosa imagen secundaria. Aunque estas pinturas pare-
cen pertenecer de manera tan natural al mo..,1miento op art, uno debe
recordar que Kelly pintó sus composiciones de figura/ fondo cromáticas ya
en la década de 1950, en el momento en que se analizaban diferentes aspec-
tos de su obra y no tanto los ópticos. Esro también es verdad, por supuesto,
para artistas como Vasarely, Max Bill, Soto y Karl Gerstner entre muchos
otros, cuyas búsquedas individuales de pronto en 1964 se alinearon con una
tendeneta que hacía muy poco que había sido denominada.
El número de artistas que trabajan en el idioma del op an es muy limi-
tado, y entre los que entrarían en esta muy estrecha categoría están los que
exploran efectos como los dibujos del muaré (las relucientes formas ondu-
ladas). Esto resulta de la superposición inexacta de dos o más grupos de
líneas paralelas u otras estructuras repetitivas. Los efectos casi mágicos de las
líneas ondulantes con ilus1ón de profundidad y movimiento los han utiliza-
do J. R. Soto, Gerald Oster,John Goodyear,Ludwig Wuding y Mon Levinson.
l.as obras de mayor dinanúsmo óptico, dejando a un lado las construc-
ciones tridimensionales como los cuadros de lentes de Karl Gerstner y las
cajas de cristales de efectos ilusorios de Leroy Lamis y Roben Stevenson,
son las pinturas en blanco y negro que dan la sensación de una superficie
por completo inestable. El pintor más inventivo en este campo es Bridget
Riley, cuyas rayas y vanas progresiones formales ondulantes se basan en
 MINIMALISMO
Suz1 GABLIK

Cuando, en 1913, Malévich colocó un cuadrado negro sobre un fondo blan-

co y reivindicó que <<al arte ya no le importa servir al Estado y la religión, ya
oo desea ilustrar la historia de los modales, ya no quiere tener que ver con el
objeto como tal, y cree que éste puede existir, en y por sí mismo, sin las
cosas», 1 estableció los cimientos para un arte secular que se había separado de
los propósitos utilitarios y abandonado la función ideológica de la representa-
ción. Según Malévich, 1914 fue el año en que apareció el cuadrado. Fue el
elemento supreÓ1atista básico, nunca se encuentra en la naturaleza. Los
suprernatistas crearon, durante la segunda década del siglo XX en la Unión
Soviética, un arte que era rigurosa y resueltamente abstracto. Al igual que los
constructivistas, alababan el racionalismo y el modo de pensamiento mate-
mático, a la vez que mantenían «una posición estética en la cual la construc-
ción de un objeto debía apuntar hacia una geometria inmediata y legiblel>.2
La escultura mostró que tenía la claridad de los modelos matemáticos, y se
consiguió que la tecnología moderna se interesara por la conciencia artística.
La directriz que había señalado Tatlin de cultivar «espacio verdadero y mate-
riales verdaderos» se iba a convertir, durante la década de 1960 en Estados
Unidos, en la fuente, el punto de partida, para una nueva clase de escultura
que tendóa la especificidad y la fi.terza de los materiales reales, colores reales y
espacios reales, que haría estética la tecnología hasta un grado tal que ni si-
quiera el propio Tatlin había podido imaginar con exactitud. «... Simbolizar
está menguando... volviéndose insignificante - escribió Dan flavin sobre el
minimalismo en 1967-. Estamos haciendo presión hacia el no arte... w1a
sensación mutua de decoración psicológicamente indiferente... un placer neurro
de ser conocido para codos.>>3 En 1964 Flavin realizó una escultura de neón
que tituló Monumemo a V.Tatlin [ilustración 109]. No era más que un simple
ensamblaje de tubos de neón que el artista no había tallado ni construido de
manera alguna, y que nada parecía significar. Tan sólo existía: un objeto res-
plandecieme por sí mismo.
Los minimalistas compartian con Monclrian la creenó.a de que la mente
debía concebir por completo la obra de arte antes de su realización. El arte era
la fuerza a través de la cual la meme podía imponer su orden raaonal en las
2.g Conceptos del arre moderno Minimalismo 245

cosas, pero lo único que el arte en definitiva no era, según el minimalismo, era metáfora y significado, igualdad de partes, repetición y superficies neutras.
expresión de la propia personalidad. Todas estas prioridades que el La ambición que compartían ·era crear obras de inmediatez máxima, donde
expresionismo abstracto, con sus excesos de subjetividad profunda y senti- el todo es más importante que las partes, y donde la composición relacional
mentalismo alusivo, ha infundido en el arte estadounidense durante la década está suprimida en favor de una disposición de simple ordenamiento (pro-
de 1950, en ese momento se rechazaron porque se consideraron demasiado gresivo, permutado o simétrico). Ningún relato del período estaría comple-
«Sensibleras». Habían consegutdo deshacerse de las modas tradicionales de la to sin la mención, en este contexto, de los enormes monolitos negros de
composición en favor de la improvisación, la espontaneidad y el aucomacismo, Tony Smith,las cajas de cristal reflejadas de Larry Bell,los tablones inclina-
y el estilo se había convertido, pan los pintores expresionistas abstractos, en dos de vivos colores de John McCracken, las construcciones de parrillas de
una cuestión de jeroglíficos y gestos vertiginosos ambulantes, con cada una de LeWitt (aunque él prefiere referirse a sí mismo como un artista concep-
las pinceladas dando origen a seres que fluían con insinuaciones metafísicas y tual).Todos ellos adoptaron materiales industriales -usados de manera tan
existenciales. El gesto mismo era significado, y lo que expresaba era la libertad neutral como les era posible con su identidad fisica inalterada- como hie-
primordial y subjetiva del artista. rro galvanizado(acero laminado, tubos fluorescentes, ladrillos refractarios,
En el flujo heraclíteo de la pintura gestual, y siendo, como era, partida- cubos de espuma de estireno, placas de cobre, pintura industrial; y todos con
rio del minin{o último que seóa suficiente para un universo, los minimali~tJS preferencia de formas sencillas, unitarias y geométricas, usadas solas como
introdujeron un cubo epistemológico; permanecía como una entrega a la una simple gestalt o como una serie de unidades idénticas repetidas. <<Me
claridad, el rigor conceptual, la literalidad y la simplicidad. Deseaban desviar opongo a la reducción total de la idea -dijo Judd a Bruce Glaser en una
el ane hacia un curso alternativo de metodologías más precisas, medidas y temprana entrevista histórica-. Si mi obra es reduccionista, es porque no
sistemáticas. Al conjugar el cupo al infinito, transmióan una impresión de tiene los elementos que la gente pensaba que debían estar allí. Pero tiene
equilibrio perfecto, y producían una simetría visual que nunca se desviaba otros elementos que me gustan.» 1
de su propio campo urdido con suma rigidez: la monotonía de las unidades La nueva estética de exclusión apareció de manera significativa por pri-
determinadas en lo modular es, en cierto semido, todo lo contrario a liber- mera vez en escena cuando Stella, de treinta y tres años, expuso un obsesio-
tad, como estrellas que siguen su trayectoria. nan te cuarteto de pinruras, que consistía en nada más que diminutas rayas
De varias maneras, los minimalistas recibieron su ímpetu inicial de la simétricas, como parte de la exposición «Dieciséis estadounidenses»,junto
pintura, en ella había una conspicua inversión de los valores que habían con obras de louise Nevelson, Ellsworth Kelly,Jasper Johns y Robert Raus-
exaltado la generación anterior de expresionistas abstractos, pero enseguida chenberg, en el Museum of Modern Art en 1959. Había habido, por su-
incluyó la reivindicación de reemplazar la escultura por un conjunto nuevo puesto, hitos a lo largo de todo el carnino, incluso durante las etapas más
de criterios visuales; pues lo que el expresionismo abstracto era evidente intensas del expresionismo abstracto: Por ejemplo la pinrura Abraham de
que no había conseguido hacer fue desarrollar algún estilo escultórico; to- Barnerr Newman, hecha en 1940 después de la muerte de su padre, que tan
dos sus triunfos fueron en el terreno de la pintura. Los que llegaron a ser las sólo contenía uno sola raya negra sobre un campo negro; las pinturas simé-
figuras más destacadas de entre quienes pracucaron el cABC» o el arte tricas de un solo color de Ad Reinhardt, que culminó en 1960 en la serie de
minimalista -Don Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Robert Morris y Frank cuadrados negros cruciformes; las pinturas monocromas por completo azu-
Stella- en el fondo estaban mteresados (con la po~ible excepción de Stelb) les de Yves Klein; los desnudos cuadros blancos de Robert Rauschenberg;
por la construcción de objetos tridimensionales, aunque muchos de ellos las pinturas de parriiJas no moduladas de Agnes Martín, que se expusieron
comenzaron sus carreras como pintores... en la moda del expresionismo en la Betty Parsons' Gallery en 1961 . Sin embargo, y más que cualquier otra
abstracto. Su obra de madurez, no obstante, presenta caracteristicas estilísticas cosa en ese momento, las pinturas «negras¡, como llegaron a ser conocidas.
comunes: formas sobre todo rectangulares y cúbicas, depuradas de toda de Stella parecieron poner a prueba los limites del arte, al contraerlo a una
246 Cor1ctptos del arte moderno i\lliuimalísmo 247

esencia irreducible y despojarlo del virtuosismo técnico de la pintura gestual. pues se refiere de manera mecánica a sí núsmo y <<autOritario>>, sus formas
Dispuestas en diseños rectilíneos o cruciformes, las rayas de Stella estaban fijas son, desde su punto de vista, una· negación represiva del mundo de la
pintadas con esmalte negro directamente de la lata.. Existían dos problemas, ·vida. w No cabe duda, ni siguiera hoy en día, de que elrninimalismo sigue
declaraba, a los cuales había que hacer frente ante la suposición de que el siendo quizás el arte más dificil, sitiado y controvertido que jat~1ás se hizo.
expresionismo abstracto podía infringirse de manera satisfactoria: <Tengo Una de las razones de que la gente no pueda llegar a apreciar el arte
que hacer algo acerca de la pintura relacional, por ejemplo el equilibrio de núnimalista es que no considera que una hilera de cubos de espuma de
cada parte de la pintura con y comra las otras - afirmó-. La respuesta estireno o ladrillos refractarios pueda ser arte en absoluto. No ve la menor
obvia fue la simetria {sic.): hacer la misma por todas partes. El problema que prueba de que el artista haya hecho <<obra» alguna y, en consecuencia, con
quedaba era [... ] encontrar un mérodo de la aplicación de la pintura que toda sinceridad piensa que se enfrenta a un gigantesco fraude al cual se ha
siguiera y complementara la solución del diseño. Esro se llevó a cabo por permitido extender sus ramificaciones por la totalidad de Europa y Estados
medio de usar la técnica y las herramientas del pintor de brocha gorda>>. 5 Unidos. En 1965, al escribir sobre el nuevo arte, Barbara Rose unió el
Die Fa/me hoch!, por ejemplo (o ¡Arriba la bandera!, así llamada por su minimalismo nÓ sólo con las renunciaciones de Malévich, sino también
referencia a las banderas de Jasper Johns) contiene cuatro cuadrames de con las de Duchamp, cuyas ideas er.m, de hecho, críticas hacia el desarrollo
rayas en refl<Jjo inverso una de otra [ilustración 11 0]. Las pinturas tratan tan de la ética minimalista. 11 La importancia de Duchamp en esta considera-
sólo de las relaciones, las relaciones ordenadas, encarnadas en una composi- ción tuvo que ver con la manera en que los ready-mades desafiaron el
ción de rayas in1personal e inflexible. Como los números, son moral y me- prestigio en nuestro pensanúento estético de la noción de la obra como un
tafisicameme neutras. Carl Andre, que compartía el taller de Stella durante ingrediente esencial del arte.Al proponer un orinal y un portabotellas como
este período, escribió acerca de las pinturas de su amigo en el prefacio del ejemplos del <<ready-made», Duchamp mininmó el papel de b mano del
catálogo: <L. Frank Stdla ha encontrado necesario pintar rayas. Nada más artista además del valor de la realización arrística.Asignó valor artístico a los
hay en su pintura. Los símbolos son fichas que se pasan entre la gente. La objetos que eran tan sólo funcionales mediante una simple elección mental
pintura de Frank Stella no es simbólica. Sus rayas son los carninos del pincel más bien que a través de algún ejercicio de habilidad manual. Lo que quería
sobre el lienzo. Estos caminos conducen a la pintura)).6 Sólo unos meses más demostrar era que la realización del arte podía basarse en otros términos
tardeAr Reinhardt declaró: << ...Todo está prescrito y proscrito. Sólo de esta que no fueran la disposición de las formas arbitraria y de buen gusto. Los
manera no hay asimiento ni aferramiento a algo. Sólo una forma corriente núnimalistas, por su parte, adopcaron el módulo, con su potencial trata-
puede carecer de imagen, sólo una imagen estereotipada puede carecer de núento secuencial, como una parrilla extensible, para el núsmo fin. El mó-
forma, sólo un arte basado en fórmulas puede carecer de fórmulas>>.¡ dulo no es una cuestión de gusto; imposibilita cualquier disposición formal
La vacuidad de las pinturas negras pareció, a muchas personas, una reti- arbitraria de las partes por la manifestación de buen gusto. En 1979 Robert
rada tan mtal de las preocupaciones humanísticas que sólo podía ser una Morris estaba dispuesto a reivindicar que «la noción de que la obra es un
aberración, sinónimo de todo lo antisubjetivo, materialista, determinista y proceso irreversible que acaba en un objeto icono estático ya no tiene im-
contra la vida de nuestra cultura; que aspiraba a algo tan poco elevado como portancia .. JI. Lo que importa es <<separar la energía del arte del oficio de la
el aburrinúento y la fi.1rilidad. Su desconcertante reserva inspiró mucha tediosa producción del arte)). 12 Moholy-Nagy fue quizás el primer artista
hostilidad por parte de los críticos. Brian O'Doherty describió a SteUa como que realizó una serie de pinturas por medio de instrucciones telefónicas a
«el Oblómov del arte, el Cézanne del nihilismo, el maestro del ennrti)).~ una fabrica, pero para Judd es la manera normal de hacer sus cajas fabricadas
Irving Sandler encontró que el minin1alismo en general era <<mecánico>> y fuera del taller, exactamente del mismo modo en que flavin elige los tubos
mal informado acerca de cualquier lucha o búsqueda creativa') y, bastante fluorescentes corrientes a causa de su neutralidad y disponibilidad, y deja
menos tiempo atrás,Donald Kuspit lo ha atacado por ser circular y pedantesco, que el trabaJO mismo lo realicen electricistas e ingenieros.
248 Conceptos del arte moderno Minimalismo 249

En la época en que compartía el estudio de Stella,Andre estaba haciendo des, 216 de cada material: aluminio, cobre, acero, magnesio, plomo y cinc.
esculturas verticales de madera de construcción que suponían cierto tallado y Una v~zAndre declaró que su escultura ideal era un cam.ino, y en ésta -que
modelado de la madera. Había dado crédito a la influencia de Stella para su muy bien puede denominarse ~clásica•-, de placas de metal. no unidas
comprensión en un cierto momento de que «la madera estaba mejor antes de colocadas a lo largo del suelo, es posible caminar, o incluso conducir un
que la cortara que después».13 Al trabajar la madera, tenía la sensación de que tractor Mack, a través de eUas.
no la mejoraba en modo alguno. uHasta un cierto momento estaba cortando Una de las cosas que los mimmalistas tenían la esperanza de lograr era
cosas. Luego me di cuenta de que la cosa que estaba cortando era el corte. En una nueva interpretación de las metas de la esculrura.Judd y Morris fueron
lugar de cortar en el matenal, ahora uso el material como el corte en el sus principales polernistas y Gunto con Barbara Rose) publicaron varios
espacio.» 1J En esta etapa eliminó, como parte del proceso de hacer escultura, artículos que analizaban la nueva estética y dictaban los tém1.inos en que
wda actividad que implicara tallado (o quitado) o construcción (o añadido). querían que se comprendiera su obra. Judd, en especial, vio su actividad
En 1961 comenzó a amontonar y apilar vigas, pero fue un poco más tarde como una alternativa a las convenciones de la pintura y la escultura. Toda
que introduciría el nuevo elemento que se convirtió en su especial preocupa- pintura, pensab/, era ilusoria, lo que la hacía parecer ((no creíble». Parecía
ción y su sello: la horizontalidad. Quería hacer sus esculturas aferradas al suelo. importante deshacerse del ilusionismo visual, y la única manera de poder
Su obra temprana había comenzado a parecer <(demasiado arquitectónica, conseguirlo era elinúnar las relaciones figura-fondo: <(Las únicas pinturas
demasiado estructural», y un día, mientras paseaba en canoa por un lago en que no tenían esa clase de problema eran las de Yves Klein: las pinturas azules
Nueva Hampshire, se le ocurrió que su escultura debía ser tan horizontal -declaró-. Pero por alguna razón yo no quería hacer sólo pinmras
como el agua. El hecho de que, durante comienzos de la década de 1960, monocromas». 11' Las obras tempranas de judd son una combinación de in-
Andre había estado empleado como guardafrenos y conductor de la quietudes tanto de la escultura como de la pintura: bajos relieves hechos de
Pennsylvania R.ailroad, muchos críticos lo habían indicado como otro ele- materiales como madera, tubos de cemento, liquitex y arena sobre el lienzo;
mento importante que también podía haber tenido un efecto en la evolución éstas. a la larga, en su etapa más madura dieron lugar a piezas de suelo y de
de la visión de Andre: las largas lín~ de los vagones de mercancías, las imer- pared por completo tridimensionales; siempre sin título y, por lo tanto, difí-
minables vías que se exnenden hasta el infinito, etc. La horizontalidad apare- ciles de identificar. Al hacer que su obra ocupara tres dimensiones, Judd
ció, como un viento fresco, en la primera pieza principal de Andre titulada sintió que había resuelto con éxito el problema del ilusionismo, el espacio
Palanca [ilustración 111], que la diseñó para la exposición «Estructuras prima- real era más poderoso y específico que el espacio representado. Y puesto
rias» en el Jewish Museum en 1966. una de las primeras exposioones de que ya no eran más un ~doble» de la realidad -sino que eran una realidad
museos que presentó el rninimatismo como un cuerpo de obra consumado. más bien que una mera reflexión- Uamó a sus nuevas obras con un nuevo
La pieza de Andre consistÍa en 13?ladrillos refractarios comerciales no unidos nombre: objetos específicos.
que se extendían a lo largo del suelo durante 914.4 cm. Lograr quitar el Los prototipos para los objetos específicos de Judd eran un grupo de
elemento vertical, afirmó, había sido lo más dificil de rodo. Una vez que lo esculturas de madera pintadas que se expuso en la Creen Gallery en Nueva
logró, fi.1e capaz de decir: ((Todo lo que estoy haciendo es poner la Columna York en 1963. Las primeras cajas de plexiglás con bordes de met:tl se fabri-
sin fin de Brancusi en el suelo en lugar de en el aire[...]. La posición prometida caron un poco más carde, a partir de estos prototipos, y fueron una caracte-
es extenderse a lo largo de la Tierra» .15 rística significativa de la exposición <(Estructuras primarias)>, en el Jewish
Palanca todavía estaba relacionada con la pared, pero la pieza de placas de Museum en 1966. Las cajas apiladas pueden parecer, de modo un tanto
metal, comenzada en 1967, sólo ocupa el suelo. De lejos la más complicada engaiioso, toscas y simples, pero cumplieron con total éxito la ambición de
de éstas es una llamada 37 piezas de trabajo, que se hizo con el fin de ocupar 33 Judd de redefinir los términos para la realización de la esculrura. El hecho
m2 de la planta baja del Guggenheim Museum. Se componía de 1.296 unida- de que las formas están ensambladas en lugar de modeladas o talladas o
250 Conceptos del arre nwdemo lvlinima/ismo 251

soldadas es critico para esa redefmición. No hay adhesivos ni uniones, base judd de que «no es necesario que una obra tenga un montón de cosas para
ni pedestal, de manera que la obra puede desmanearse, amomonarse y guar- mirar, comparar, analizar una a una, contemplar. La cosa como un todo, sus
darse. Cada escultura está compuesta de una simple disposición de unidades cualidades como un todo, es lo de verdad interesante*.'"
idénticas e intercambiables, presentadas de manera repetitiva, colocadas como Tanto Judd como Morris trataban de que la obra se presentara como
una cadena sin límite. En algunas ocasiones las cajas forman un voladizo cuna cosa•, una simple gestalt que pudiera percibiese como una totalidad,
desde la pared, de manera que la pared, el suelo y el techo se convierten en eficaz como una e;..-periencia de todo al mismo tiempo más bien que la
parte de la experiencia escultórica. El Judd clásico ofrece un vocabulario clase de experiencia secuencial, relacional, la lectura con codo detalle que el
extraordinario de superficies y materiales contrastantes que abarca desde lo cubismo había generado. En lo que sí tuvieron de verdad éxito, según Barbara
opaco hasta lo translúcido y lo reflector [ilustración 112}. Pero siempre el Rose, fue en volver del revés la premisa del cubismo, por medio de reem-
módulo sirve como principio ordenador, que suprime la necesidad de la plazar la simultaneidad del cubismo (o la superposición de puntos de visea
composición relacional (en la obra de Judd todas las partes son iguales) y
elimina, al mismo tiempo, la clase de toma de decisiones momento a mo-
sucesivos desde diferentes ángulos) con la instautarreidad basada en la gestalt. 1''
Las piezas de p~d de Judd, por ejemplo, sólo pueden verse de frente, mien-
'
1
mento y la nueva disposición que dependen del capricho arbitrario. Al
describir el a~pecto específico de esta clase de arte abstracto contemporá-
tras que las esculturas de suelo, aunque uno puede caminar alrededor de
ellas, no tienen un significado fijo de frente, ni de atrás ni de los costados.
e
neo, Leo Steinberg escribió en l972 que <<su cualidad de objeto, su negrura Como sucede con todas las obras minimalistas, la composición es un factor
e
r

y discreción, su aspecto impersonal o indusu-ial, su simplicidad y tendencia menos importante que la escala,la luz, el color, la superficie o la forma, o la
a proyectar un decidido mínimo de decisiones, su resplandor y poder y relación con el entorno. En una obra minimalista el entorno con fi:ecuencia
escala, se vuelven reconocibles como una clase de contenido, expresivo, se convierte, como lo hizo, en el can1po pictórico; esto es en particular
comunicativo y elocuente a su manera•>. 17 evidente en la manera en que las esculturas de neón de Flavin difunden una
Morris también estaba interesado por este «estado de no representa- iridiscencia evasiva sobre las paredes de alrededor.
ción» y por lograr aboür la dualidad de la representación figura-fondo. Pero El minimalismo no necesitó mucho tiempo para Uegar a convertirse en
miemras Judd quería la clase de mtegndad que puede lograrse a través de la una de las estéticas más intransigentes y más impregnames de nuestro tiem-
repecictón de unidades tdénucas, Morris se dirigía a la noción de los todos po, que produjo cambios decisivos no sólo en la pintura y la escultura, sino
aurosuficiences, formas un icarias en sí mismas. Quería construir objetos que también en la música y la danza. Tamo Philip Glass como Steve Reich han
no tuvieran partes separad1s, eVItar la divisibilidad. En 1961 Morris realizó e~tado componiendo, durante algunos años, música que tiene una estructu-
su primera pieza urutaria, una colunma de madera contrachapada de 243 cm ra modular; música basada en la repetición, partes y rejillas amontonadas
de altura. (Morris pintó todas sus esculturas de madera contrachapada de que, en d caso de Glass, algunas veces significan tocar una línea del pencagrama
gris, pues consideraba que el color no tiene lugar en la escultura.) En 1965 una y otra vez. En los primeros tiempos del Judson Dance Theater de Nue-
expuso nueve vigas en forma de L que, aunque eran todas idénticas, se perci- va York, Yvonne Rainer había revisado sus procedimientos coreográficos
bían como formas diferentes cuando estaban de costado, al revés, indinadas, para incorporar movimiento «encontrado» (de pie, caminando, corriendo:
etc. [ilustración t 13}. Con los bloques regulares e idénticos de Judd, aparta- movimientos prosaicos, concretos e incluso banales) de manera tan neutra y
dos a espacios iguales, estamos obligados a concentrarnos en la semejanza no expresiva que no dejaron necesidad alguna para el virtuosismo técnico
visual; pero con las vigas en forma de L tenemos muchas percepciones de los bailarines. En Oistiluión del carruaje, una obra para doce intérpretes, los
diferentes de lo que es en realidad una forma sola. La colocación, por su- bailarines se convenían en «hacedores» normales, que representaban acti-
puesto, se vuelve critica: una viga de pie no es lo mismo que la misma viga vidades sinUJ.ares a tareas como materiales dc'SCartables por el escenario: lOO lis-
de lado. Todo lo cual parecería demostrar la cuestión de la observación de tones de madera, 100 hojas de cartón, 100 hojas de gomaespuma. 5 colcho-
252 Conceptos del arte moderno Minimalismo 253

nes, 2 cubos de estireno, 2 hojas de madera conglomerada, 1 ladrillo y así cuerpo de obra que tiende a generar su propio futuro. Ésta es la definición
sucesivamente. (Morris fue colaborador de Rainer durante un breve tiem- de tener un estilo, cuando la obra que usted ha hecho se convierte en una
po a mediados de la década de 1950.) Desprovista de toda ambigüedad, de condición objeüva del trabajo que hará11?1 Para Andre, Flavin y Judd, el
todo contenido o cümax dramático tradicional, la obra de Rainer abando- futuro poco a poco revela un pasado total en suspensión de de~sidad que
na el movimiento en sí mismo, en cuanto lo era, carrunando sobre sus pro- se hace cada vez mayor, como un criptograma.
pios pies. En época mucho más reciente Lucinda Childs ha desarrollado un
modo de danza que es, incluso de manera muy drástica, mucho más 1980
rninimalista, en la cual los movimientos implacablemente repetitivos que se
ejecutan en un escenario vacío parecen más la imitación de una simetria
que una representación. Notas
El lenguaje autosuficiente de la parrilla -con su indiferencia por los 1. Citado en el ca~ogo de la exposición, Couccprual Arr aud Coucepwal Aspects, New York
valores morales, sociales y filosóficos, su preocupación por palabras com- Cultural Cenrer, 1970, p. 56.
parables a las que los matemáticos emplean cuando se dedican a jugar con 2. Krauss, Rosalind, Passages, Nueva York, 1977, p. 57.
3. Citado en el catálogo de la exposición, A NewAestfleric,Washington Gallery ofModern
axiomas, sus hábitos mecánicos desarrollados en el mismo lugar donde la Art, 1967, p. 35.
libertad existía, su significado encerrado en una red de formas estableci- 4. •Questions to Stella and Judd~. entrevista con Bruce Gbser. Reimpresa en Bmcock,
Gregory (ed.), Miuimal Arr: A Crirical Autl!ology, Nueva York, 1968, p. 159.
das- sigue siendo nada menos que como una piedra de Rosetta para S. L1 conferencia en el Praa lnstitme, 1960. Reimpresa en Fr1111k Sttlla: Tire Block Paimings,
nuestra era, el significado de cuyo código en realidad aún no se ha llegado Ba1ttmore Musewn ofArt, 23 de novtembre de 1976-23 de enero de 1977, p. 78.
6. Sixteeu America11s, Museum of Modern Art, Nueva York, 1959, p. 76.
a descifrar. No obstante, no todos los rninirnalistas han seguido un curso 7. •Timeless in Asia•, Art News, enero de 1960. Reimpreso en Battcock, Gregory (ed.),
constante, conservando sus formas enrarecidas como un lenguaje ritual ob. cit., p. 285.
8. cFrank Stella anda Crisis of Nothingness•, New York Timts, 19 de <!nero de 1964,
de sacerdotes. Durante el tiempo que fue, hablando con propiedad, la sección 11, p. 21.
fuerza más elocuente y productiva, Morris, por ejemplo, estaba al mismo 9 Citado por Alloway, Lawrence, •Sisrematic Paintingo. Reimpreso en Bmcock, Gregory
tiempo haciendo esculturas del cerebro humano envuelto en billetes de (ed.), ob. cit., p. 59.
1O. •Authoriurian Absrracrion•, en TI1e ]oumal ofAtStlmics and Art-Critirism, XXXVI/ l.
dólar y apilando sombreros de fieltro hasta formar grandes montones, y otoño de 19n. p. 25.
continúa, incluso en la actualidad, para ir abriéndose paso encrando y 11. •ABC Aro. Reimpreso en Bmcock. Gregory (ed.), ob. cit., pp. 275-77
12. Afirmación en el catálogo de la exposición, CoiiCf¡>lllal arr aud Conceptual Aspects, New
saliendo de varios géneros; la carrera de Stella. también está Llena de York Cultural Cemer, 1970.
discontinuidades estilísticas. Los dibujos cromáticos de la serie «cranspor- 13. Devehng, Enno. ensayo en Carl Audu, carálogo de la exposictón, Haags
Gemeememuseum, La Haya, 23 de agosto-S de octubre de 1969, p. 39.
tadon deStella, con su compleja referencia a la decoración arquitectónica 14. Bourdon, David, •The Razed Si res of Carl Andre:A Sculpror La id Low by the Brancusi
islámica, de manera deliberada vuelven a poner en juego recursos iluso- Syndrome•, Ar!fimtm, vol. 2, octubre de 1966, p. 15.
15. Waldman. Diane, ensayo en Carl Andre, catálogo de la exposición, Salomon R..
rios, y en sus recientes, muy turbulentos, collages en relieve hace mucho Guggenhem1 Muse um, Nueva York, 1970, p. 19.
üempo que ha dejado atrás las austeridades minimalistas. En el caso de 16. •Don Judd: An lnterview with John Coplans•. Pasadena Art Museum, catálogo de
Judd, Flavin y Andre, el minimalismo ha seguido siendo un instrumento, exposición, 1971, p. 21.
17. «R.eflecrions on the State of Criricism», Arrfomm, marzo de 1972, pp. 42-43.
quizás un poco cambiado en su aspecto exterior, pero en absoluto en la 18. «Specif:ic Objects.» Reimpreso en De Vrics, Gerd (ed.), Orr Arc:Artrsts' Wrici11gs amlthe
manera de su empleo. Estos artistas (hasta hoy en día) no han puesto en Chartged Notiotr !!flirt .1jrer 1965, Colonia, 1974, p. 128.
19. Americatr t:lrt SÍ!tee 1900, Nueva York, 1975, p. 206.
peligro la integridad estilística de su declaración original, y han encontra- 20. •Carl Andre*, ermevista en A va/anche, o coño de 1970, p. 23.
do posible renovar su arce sin, como Orfeo al mirar hacia anás, perder el
significado estable de su inimtiva. Como Andre dice: «He construido un
 ARTE CONCEPTUAL
ROBER.TA SMITH

«Y después está el movimiento artístico de un solo hom-

bre, Maree! Duchamp -para nú un verdadero movinúemo
moderno porque implica que cada artista puede hacer lo que
debe-, un movimiento para cada persona y abierto a todos.»
Willem de Kooning, 1951 1

A mediados de la década de 1960 comem:ó una prolongada pelea en el arte

que duró más dé'una década. Esta pelea, una amplia y en extremo diferente
g,una de actividades conocida como arte conceptual, o idea, o información
-junto con tendencias relacionadas etiquetadas de diversas maneras body
art, pe1formance art y arte narrativo- fue p<nte de un abandono general
del arrículo de lujo único, permanente aunque portátil (y, por lo tanto,
infinitamente vendible), el objeto de arte tradicionaL En su lugar surgió un
énfasis sin precedentes en las ideas: ideas en, alrededor y acerca del arte y
todo lo demás, una gama grande y desenfrenada de información, temas
y asuntos no contenibles con facilidad dentro de un solo objeto, pero trans-
mitido de manera más apropiada mediante propuestas escritas, fotografias,
documentos, gráficos, mapas, filmes y vídeos, el uso por parte de los artistas
de sus propios cuerpos y, por encima de todo, del lenguaje mismo. El resul-
tado fite una clase de arte que tuvo, sin considerar la forma que tomó (o que
no comó), su más completa y más compleja existencia en las mentes de sus
artistas y su público, que reclamaba una clase nueva de atención y participa-
ción mental del espectador y que, al despreciar la encarnación en el objeto
artÍstico único, buscó alternativas tanto para el espacio circunscrito de la
galería de arte como para el sistema de mercado del mundo del arte.
Este fenómeno representó la llegada de un florecimiemo lleno de ideas
que en su mayor parte introdujo un artista solo,Marcel Duchamp, ya en1917.
Ese año, Ducharnp, un joven artista francés que afirmaba estar <•más intere-
sado en las ideas que en el producto finab>. tomó un ori.nal corriente, lo
firmó «R. Mutt» y lo presentó como su pieza de escultura titulada Fuente en
una exposición que estaba ayudando a organizar en Nueva York. Sus cokgas
rechazaron esta obra, con lo que ayudaron a hacer de su <<ready-made)) (como
256 Conuptos del arte moderno Arte co11ceptual 257

lo llamó), quizá la quintaescencia de la obra de arte «protoconceptuah, una de cercanías de las carreras dedicadas en su mayor parte a la pintura y la escultura.
hs primeras en cuestionar de manera tímida e im:verente su propio status como _ Uno piensa aquí en Dibujo de De Kooning borrado (con toda exactitud) de Robert
arte y las varias facetas del contexto de las exposiciones, los criterios cóticos y las Rauschenberg de 1953 o su retrato telegrama de Iris Clert: (<Éste es un retrato
expectati-....-as del público, que por tradición le había conferido ese status. de Iris Clert si yo lo digo»; los intentos de Y ves Klein por volar: fotografias del
Después del ready-made de Duchamp el me nunca volvió a ser lo artista nadando-zambulléndose desde altas paredes que representan algunos de
núsmo. Con él redujo el acto creativo a un nivel por completo rurumema- los ejemplos de la clase de performance art privada documentada y body art
rio: a una decisión única, intelectual en su mayor parte al azar, para denomi- que caracterizó mucho la obra conceptual; la exposición de 1960 de Arman:
nar a este o aquel objeto o actividad ((artell. Duchamp daba a entender que una galena de París llena de la carga de dos camiones de basura, y la declaración
el arte podía existir fuera de los medios de la pintura y la escultura \(hecha a del artista holandés Stanley Brouwn, tan1bién en 1960, de que todas las zapate-
mano» y más allá de las consideraciones del gusto; su interés era que estaba rías de Amsterdam constituían una exposición de su obra; los brillantes cilindros
relacionado más con las mtenciones del artista que con todo lo que hacía de cromo de Piero Manzoni etiquetados con la información de que contenían
con las manos o sentía acerca de la belleza. La concepción y el significado e..xcrementos derartista. Hubo también las performances multimedia del grupo
adquirieron prioridad por encima de la forma plástica, como el pensanúen- Fluxus ysus colegas estadounidenses, los happening5 de forma libre que organi-
to lo hizo pot encima de la experiencia sensual y, en un instante, la tradición zaron Claes Oldenburg, Jim Dine, Allan Kaprow y otros en Nueva York. Pero
«alternativa)) del arte de vanguardia del siglo XX se lanzó. En oposición a la tan sólo fue a mediados de la década de 1960, y en una generación más joven,
creciente tradición abstracta (<formalista» que sus contemporáneos -Picasso, que la revolucionaria contnbución de Duchamp encendió la imaginación de
Matisse, Mondrian y Malévich- estaban solidificando (el arte por el arte), tantos artistas que su ~movimiento artístico de un solo hombre_. se convirtió en
Duchamp colocó sus ready-mades (arte como idea), o lo que un escritor ha una multitud. Al alcanzar su expresión más pura y más difundida,su «arte como
llan1ado «su convicción infinitamente estimubnte de que el arte puede idea~ se rompió y se expandió en el arte como filosofia, como infonnación,
hacerse a partir de cualquier cosa)). 2 _ como lingüística, como matemáticas, como autobiografia, como crítica social,
Duchamp se convirtió en uno de los artistas más influyentes y controver- como riesgo de vida, como juego, como narración.
tidos del siglo. Usó el lenguaje y toda clase de retruécanos verbales y visuales, Después de 1966, el interés por el «Contexto» y la dispensabilidad del
el azar además de casualidades planeadas con total premeditación, sustancias objeto de arte único se volvía epidénúco, y se trasladó de la periferia al
crivlales y efimeras. su propta persona, gestos provocativos dirigidos a su arte o centro. Las motivaciones eran muy variadas: políticas, estéticas, ecológicas,
al de otros, como el medio y el tema de su obra. (En toca!, los muchos aspectos teatrales, estructuralistas, filosóficas, periodísticas y psicológicas. Los artistas
de su carrera ofrecen un perfil virtual de las diferentes tangentes de la activi- jóvenes con ambiciones de vanguardia se enfrentaron a la finalidad de la
dad conceptual.) Lo anunciaron los dadaístas, que dieron a ideas sinúlares a las caja rninimalista que no dejaba mucho por hacer en la manera de la realiza-
suyas una mordacidad anarquista, política, y participaron en ciertas etapas del ción de la torma y que parecía ofrecer pruebas incontrovertibles de que la
surrealismo. En la década de 1950, un enfoque más impuro, no formalista, pintura y la escultura convencionales estaban agotadas. En algunos casos
ganó fuerza en la obra «neo-Dadá» de Jasper Johns, Roben Rauschenberg, la agitación política y la creciente conctencia social que caracterizó la década
Y ves Klein, Piero Manzoni y otros, el pensamiento de Duchamp recibió cada de 1960 también alentó un deseo por evitar la pOSICión elitista del arte y el
vez más consideración. artista. Muchos artistas se mostraron desimeresados por bs connotaciones de
El arce de fines de la década de 1950 y comienzos de la de 1960, tanto en estilo, valor y aura del objeto tradicional, o bien moralmente opuestos a ellas;
Estados Unidos como en Europa,estuvo salpicado de esfuerzos protoconceptuales orros también quisieron embaucar, y algunos ridiculizar, el sistema de merca-
de conciencia del contexto, no objetos posducharnpianos. pero permaneoeron do engendrado; incluso otrOS se sintieron limitados por el propio espacio de la
en su mayor parte perifericos al modernismo de la corriente prinopal de las galería.
258 Conceptos del arte moderno Arte concepwal 259

El arte conceptual, como Uegó a conocerse, fue una de las varias alterna- nio público) podían ser «recibidas>), es decir, poseídas, por cualquiera. ~una vez
tivas interrelacionadas y solapadas de las formas tradicionales y las prácticas de que enciende una obra núa ~jo Weiñer-, usted se apodera de eUa. No hay
exposición. Algunos artistas, cuya obra pronto entró bajo la jurisdicción del manera de que yo pueda trepar a la cabeza de alguien y quitársela.!5Y Douglas
process art y la antiforma, se aferraron a los materiales, pero se deshicieron Huebler, que fue uno de los primeros artistas a los que se les dio el nombre
del objeto, despojando su obra de la estructura, la permanencia y los límites especifico de conceptuales, junto con Weiner,Joseph Kosuth y Roben Barry,
vía el azar, las diStribuciones temporales, •piezas de dispersión• tanto en el escribió en l %8: «El mundo está lleno de objetos, más o menos interesantes; no
interior como en el exterior, de las sustancias no rígidas y efimeras: senín, quiero añadir más. Prefiero, can sólo, dar a conocer la existencia de cosas en
trozos recortados de fieltro, pigmento suelto, harina, látex, nieve, incluso co- ténninos de tiempo y/ o espacio~. 6 Una de las obras tempranas de Huebler,
pos de maíz. Otros se aferraron a la permanencia, pero se deshicieron de la Inrerrambio defonna Nui!!Al'lork- Bos.ton, usó mapas e instrUcciones para proponer
movilidad y el acceso normal, proponiendo y realizando enormes obras de la creación de hexágonos idénticos (uno en cada ciudad) de 914,40 m de lado,
eanh art en lugares remotOs del paisaje. (El hecho de que tanto las obras del cuyos puntos se marcarian con pegatinas blancas de 2,54 cm de diámetro. Inclu-
process art como del earth art se conocieran a mwés de fotografías sólo es una so si se hubiera rlalizado, la obra habría sido imp~ible de llegar a experimentar-
indicación de la clase de interrelaciones que tienen lugar, porque ellos tam- la como un todo, excepto en la mente del espectador.
bién asumen ~na existencia inmaterial, conceptual.) De todas las tendencias que poblaron la escena del arte de fines de
Pero si las obras del process art y el earth art a menudo acabaron por la década de 1960 y conúenzos de la de 1970, el arte conceptual adoptó la
existir en su mayor parte en la mente, el arte conceptual apuntó a la mente postura más extrema, y de hecho hoy en día permanece muy vivo, en el
desde el comienzo. Como el conceptualista Mel Bochner explicó a mediados recuerdo y la influencia. Pues los artistas conceptuales combinaron sus obje-
de la década de 1970 durante una entrevista acerca de Malévich: ciones a los medios convencionales con una alternativa clara y radical y una
posición genuinamente polénúca que definieron tanto en su arte como en
Un punto de vista conceptualista doctrinario diría que las sus declaraciones.A pesar de su extrema diversidad, la mayor parte de la acti-
dos caracterisricas relevantes de la •obra conceptual ideab serían vidad conceptual esruvo unida por un énfasis casi unánime en el lenguaje o
que tenga una correlación lingüística exacu, esto es, podría des- en sistemas análogos en cuanto a su lingüística. y por una convicción -farisea
cribirse y experimentarse en su descripción, y esto es repetible al y puritana en algunos periodos- de que el lenguaje y las ideas eran la verdade-
infuuto. No debe tener •aura»en absoluto, ni unicidad alguna. 3 ra esencia del arte, que la experiencia visual y los deleites sensoriales eran
secundarios y accesorios, si no, de modo más claro y preCtSO, estúpidos e
En el fondo, pocas obras conceptuales lograron este estado ideal, pero inmorales. «La" condición de arte" de las artes es un estado concepruab, escri-
muchos se acercaron, y al hacerlo lograron una mezcla inquietante depure- biÓ Joseph Kosuth. 7 !!Sin lenguaje no hay arte»,se hizo eco Lawrence Weiner.¡¡
za estética e idealismo político. El lenguaje dio a los conceptualistas su distintivo carácter radical y también
«El arte que tmpone condiciones - humanas o de otro tipo- en el recep- mucho con qué trabajar. No sólo algunos, como Weiner y Huebler, estaban
tor para su apreciación, desde mi punto de visea, constituye fascismo estético•>,~ liberados de la monotonía de las restricciones del material; el mismo aparato
dijo Lawrence Weiner hacia fines de la década de 1960.A Weiner no le in1por- de la palabra impresa y hablada ofrecía un espectro nuevo completo de me-
taba si sus <(declaraciones»,StL~ proposiciones tipo de proceso expresada~ de ma- dios para reemplazar a la pintura y la escultura. Los periódicos, las revistas, los
nera muy sucinta ((<Un cuadrado cortado de una alfombra en uso», mn marca- anuncios publicitarios, el correo, los telegramas, los libros, los catálogos, las
dor de tinte corriente arrojado al mar))) las expresaba él, algún otro o no se fotocopias, todos se convirtieron en nuevos medios y, en ocasiones, en nuevos
expresaban en absoluto; eso era decisión del recepror de la obr:u'\lgunas obras, cernas de expresión, al ofrecer a los artistas conceptuales una oúríada de me-
que Weiner declaró que estaban en «propiedad plena~> (su ténnino para donú- dios para comunjcar su arte al mundo y, con frecuencia, incluir el mundo en
260 Couceptos del arce moderno Arte concept11al 261

su arte. El arte conceptual también hizo un uso por completo nuevo de h lo científico, asimismo, de un arte que avanzaba gracias a apropiarse de méto-
fotografia en arre, así como del filme y el vídeo, que por primera vez se . dos e ideas de otras disciplinas y zonas del conocimiento. Además, la severa
volvieron disponibles con gran amplitud en la década de 1960, con el resulta- · reducción rrúnimalista no dejó a los artistas más jóvenes, con es.tas ideas de
do de que, por medio del movimiento, la in1agen visual no única es casi tm progreso inculcadas, mucho que hacer en la arena formal; esto también ayudó
omnipresente como el lenguaje. a empujarlos hacia lo que pareció ser el siguiente paso lógico: eliminar, o al
Ocro factor que dio al arte conceptual su característica de ser el más radical menos no enfatizar, el objew, y el uso del lenguaje, el conocimiento, las mate-
de todos los esfuerzos <<posminimalistas» fue que hizo el uso más convincente y máticas y los hechos del mundo, tanto en el mundo como en ellos mismos.
más penetrante del rninimalismo, al desmantelar sus estrategias, argumentos, Resultó irónico que un estilo que había eliminado de manera tan total el
militancia y métodos para sus propios fines. El mismo término arte conceptual, tema llegase a alentar un arte que era todo tema.
aunque en su origen lo acuño el artista californiano Edward Kienholz a co- Los conceptualistas adoptaron el aspecto seco, limpio y sincero del arre
mienzos de la década de 1960, de hecho recibió su primera exégesis teónca de minimalista y también tomaron su enfoque predeterminado y su inclina-
Sol Le Witt, cuyas estructuras de cubos blancos minimalistas fueron, por defini- ción por la repétición a nuevos extremos. Por ejemplo, en una temprana
ción propia, conceprualistas. LeWitt fue una influencia importante tanto en los obra de body art de Vito Acconci, éste documenta, a través de fotografias y
artistas européos como estadounidenses en trabajar más allá del objeto y en su textos, su ejercicio diario de subirse a una silla y luego bajarse el mayor
artículo de Arifomm de 1967, «Paragraphs on Conceptual A.rt», declaró: tiempo posiblt: durante meses y compara sus rendimientos. En otro ejem-
plo, Douglas Huebler hace una fotografia cada dos minutos durante veinti-
En el anc: conceprualla idea o el concepto es el aspecto mis cuatro minutos nuentras conduce a lo largo de una carretera, y expone la
import:lnte de la obra[...] roda la planificación y las dwSJones se docena de imágenes borrosas resultante encima de un pie que explica el
hacen de antemano y la ejecución es un asunto descuidado. la sistema. Estos artistas se acercaron mucho a la renuncia del control de su
idea se convierte en la máquina que hace el arte...9 obra al dejar que los hechos dados de la carretera, por una parte, o la simple
energía fisica, por la otra, determinaran la forma que toma. El ideal minimalista
«Si alguien dice que es arte, es arte»,dijo DonaldJudd,repitiendo a Duchamp. de los materiales no manipulados -Frank. Stella al querer mantener la pin-
Judd también observó •que los avances en arce no son necesariamente fomta- tura «tan buena como esraba en el bote,._ se aplicó a un grupo de variables
les». Ambas citas aparecieron en el importante, si bien beligerante, aróculo de mucho más grande y menos predecible. Para bien o para mal, el arte estaba
Joseph Kosuth de 1969 <<Are afi:er Philosophy», w en el cual distinguía el arce creado. Robert Barry, cuya obra temprana consistía en soltar pequeñas can-
de antes y el arte de después de Duchamp, en su mayor parte descartando el tidades de gases inertes en la atmósfera y fotografiar su dispersión, por com-
anterior y abogando por el arce como una cbse de lógica, y por las obras de arte pleto imposible de registrar, dijo: <<No trato de manipular la realidad[...]. Lo
como proposiciones analíticas relacionadas con la definición del arte. que sucederá, sucederá. Dejemos que las cosas sean ellas mismas». 11
El rninimalismo mismo había aspirado a ser por complem lógico. No
obstante fue el primer movimiento ~fom1alista» y duchampiano al mismo El arte conceptual fue quizás el más grande, de crecimiento más rápido y
tiempo. Logró la forma pura, abstracta, y de una hermosura a menudo clásica más genuinamente internacional de los movimientos arósncos de todo el
por medio de un enfoque intelectual preconcebido que hizo un uso extenso siglo XX. Sería imposible enumerar, car..Uot.rar e incluso conocer todos los
de varios «ready-mades>>: sistemas matemáticos (usados para deternúnar la actos cometidos en su nombre. A diferencia del cubismo, el expresionismo
composición), formas geométricas, rnatenales industrializados y fabricación abstracto o el m.inimalismo, el arte conceprual no se puede reducir a un
en serie sin manipular (que apartó al artista de la construcción misma del puñado de «arcistJS seminales» en un país u otrO. Es muy dificil determinar
objeto). El minimalismo reforzó una idea de progreso en el arce que rayó en quién lo originó o mventó, de la manera que uno puede señalar a Braque y
 262 Couceptos del arte moderno Arte corrceptual 263

Picasso para el cubismo o a Stella y Judd para el rninimalismo. No obstante, que cualquier movimiento artístico del siglo xx. Sin embargo su influencia ha
los artistas a los cuales se hace referencia más a menudo son Kosuth, Barry, sido persuasiva, como si su misma inmaterialidad le permitiera filtrarse en todas
Weiner y Huebler. Ellos expusieron juntos en 1968 y 1969 en una serie de partes, con lo que afectó tendencias contemporáneas e incluso tuvo influencia
exposiciones innovadoras {al menos una de las cuales existió sólo como ca- en las tendencias artísticas más conservadoras en cuanto a la forma éie fines de la
tálogo) que organizó el conservador-empresario Sech Siegelaub. década de 1970. En esto, el arte conceptual fue como el surrealismo, que tam-
Con todo, a medida que uno reconsidera el período, existe una sensación bién careció de un estilo visual coherente y que tuvo un primordial interés por
de un movimiento artístico que avanza casi debido a la combustión espontá- el significado y el tema; ambos ofrecieron ideas que eran infinituneme adaptables
nea. U na razón para esto, por supuesto, reside en la naturaleza del arte concep- porque podían usarse sin el peligro de parecer una derivación estilística.
tual rnismo, pues, debido a su dependencia del lenguaje, la imagen reproduci- Uno puede dividir y volver a dividir la enorme extensión de las activi-
ble Ylos medios, se comunicó con facilidad y rapidez. Los siguientes son sólo dades y las manifestaciones del arce conceptual en varios grupos según el
unos pocos de los innumerables ejemplos. En 1966, Bruce Nawnan, un JOven uso del lenguaje, el uso de la fotografia, el tema, el grado y clase de lo fisico.
californiano, hizo una sene de fotografias en color de equívocos, una de los Su manifestaCión más frecuente y característica, no obstante, fue la palabra
cuales, en referencia directa a Ouchamp, estaba titulada Retrato del artista como impresa, que aparecía casi en wdas panes desde los libros hasta las vallas
1111a Jueute y 111ostraba al artista arrojando un chorro de agua por la boca. En publicitarias y con bastante frecuencia combinadas con fotografias. No obs-
Vancouver, lain e Ingrid Ba..xtcr formaron la N.E.Thing Co. y expusieron las tante, la verdadera naturaleza física varió de manera tremenda de obra a
contenidos de un apartamento de cuatro habitaciones envueltos en bolsas de obra y fue una cuestión gue se discutió con mucho acaloramiento. El arte
plástico. Un artista japonés residente en Nueva York, llamado On Kawara, conceptual abarcó desde el pensamiento puro, como en Pic::a telepática de
comenzaba una pequeña pintura negra cada día en la cwl tan sólo consignaba Roben Barry de 1969 - una declaración de que «durante la exposición
la fecha de ese día en letras de molde blancas. Esta serie abierta de unidades trataré de comunicar por medio de la telepatía una obra de arte, la natura-
idénticas continúa en la actualidad. En Francia, Daniel Buren redujo su pintu- leza de la cual es una serie de pensamientos que no son aplicables al lengua-
ra a una serie de rayas impresas sobre lienzo o papel [ilustración 123] y hacia je ni la imagen»-- a lo fisico perversarneme oculto de Ki/6metro de tierra
fines de año él y otros tres artistas, que habían llegado a configuraciones vertical de Walter de Maria de 1977 en Kassel,Alemania. En esencia una obra
sinúlarmenre básicas, se pusieron de acuerdo en que cada uno usaría su con- de ~earch art conceptual», que consiste en un kilómetro de barritas de latón
figuración escogida una y otra vez en toda situac1ón. A comienzos de 1968, hundidas en el suelo. de las que sólo son visibles la paree superior, un peque-
los arustas británicos Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y ño disco de latón de S cm de diámetro. A pesar de su material y su tan1año,
Harold Hurrell fundaron Art & Language Press y propusieron su <<Exposición la obra existe en su mayor parte en la mente del espectador, aunque su
de aire»: una colunma de aire de localización, superficie y peso no especifica- existencia se intensifica de manera considerable debido al conocitniento de
dos. En 1969 estarían publicando su propia revista Art-Lan.~rwge, esotérica en que una concepción tan grandiosa ha sido llevada a cabo de verdad.
grado ~umo, que presentaba la teoría del arre como arte conceptual. Casi Para algunos artistas, en particular Kosuch, Weiner. Barry y los miembros
rodos los países de Europa,Aménca del Norte y del Sur se vanagloriaron de del grupo Art &. Language, el lenguaje adquirió un status cas1 folTI'.al, que
rener alguna clase de actividad conceptual seria durante este período, como existía a la vez como material y como tema, y L1 obra de estos artistas se centró
puede verse si se hecha un vistazo a los catálogos de las muy visitad1s exposi- de manera cast exclusiva en 1a cuestión de definir el arte.Aquí las palabras y las
ciones que, entre 1969 y 1970, documentaban las modas relacionadas tanto fiases están aisladas, saboreadas y analizadas de manera deshilvanada. Barry
de uno como de los otros. proyectaba palabras solas en las paredes de la galería [ilustración 114]. Kosurh
A pesar de la gran cantidad de obras reafu:adas, el arte conceptual, cosa no hizo ampliaciones en blanco y negro de las definiciones del diccionario y Art
sorprendente, tuvo como ~ultado muchas menos obras maestras de museo & Language ofreCió discusiones a menudo i.mpenerrables de la naturaleza, la
264 Co1Jc~ptos del arte nwd~:nw Arte conceptual 265

práctica y la percepción del arte, el funcionamiento como la conciencia del propiedad de una firma, mientras que los pies revelaban una serie de holdings,
movimiento (a menudo violentado) y la periferia radical. Kosuch poclia pre- fechas de hipotecas, valores grabados y- contribuciones territoriales. Cuando
sentar tautologías tan independientes como cualquier caja minimalista. Su · .el Guggenheim Museum canceló su exposición allí, en lugar de mostrar su
Una y tres sillas [ilustración 115], una silla plegable corriente, una fotografia obra, Haacke hizo una que rastreaba los diversos lazos familiares y ~omerciales
que la describe con realismo y la definición del diccionario de la palabra entre los fideicornisarios del Guggenheim.
misma, es una progresión de lo real a lo ideal que cubre las posibilidades Para otros artistas, como Vito Acconci, Chris Burden y el equipo británico
básicas de «la condición de silla». Gilbert and George, el lenguaje, usado junto con sus cuerpos o vidas, es comu-
El uso del lenguaje de Mel Bochner no fue tan puro como el de Kosuth, nicado de manera mucho más natural, en un nivel de correspondencia exacta
puesro que Bochner estaba imeresado tamo por la experiencia visual como en distintas maneras desconcertantes, irnpact1ntes o asombrosas. En su obra más
por la intelectual del espectador, pero su obra fue casi tan independiente y tu110sa, Semillero [ilustración 117] Acconci estableció una relación de voyeurismo
estaba casi igual de confiada en enfoques filosóficos. Para la mayor parte de mutuo con su público: el artista se masturbaba fuera de la vista debajo de una
ella Bochner empleó materiales modestos y corrientes, como guijarros, rampa de la anchtíra de la galeria, mientras que los visitantes que caminaban por
peniques, cinta de pintor y tiza en combinación con escritura o numeración ella se veían sometidos a los sonidos (por altavoces) de su fantasear, a menudo
(a mano) cor~el fin de ilustrar, destilar y confi.mdir varios sistemas de cuentas acerca de sus pisadas. A través de su obra,sea performance, videotapes o fotogra-
de proposióones filosóficas. En 1973 Axioma de indiferencia [ilustración 116], fias con extensísimos pies, la sensación de intimidad forzada e incómoda con el
por ejemplo, considera la localización de los peniques en relación con los artista, su cuerpo y sus pensamientos privados, se intensifica mediante su obse-
cuadrados de cinta de pintor en el suelo (<(algunos están dentro)), <<todos están sivo y repetitivo uso de las palabras. Burden logró fama internacional con una
dentro)}, «todos no están dentro}), etc.); consiste en dos disposióones diferentes performance de 1971 en Los Ángeles que consistió en que le dispararan una
de cuadrados en lados opuestos de la misma pared, de manera que desafian al bala en el brazo. La mayor parte de sus perfonnances - había sido crucificado
espectador a descifrar una disposición mientras lucha por recordar la otra. en la parte trasera de un Volkswagen, andado a cuatro patas y semidesnudo
Para casi todos los otros artistas conceptuales, el lenguaJe fi.mcionó más o encima de vidrio roto, tenido como rehenes a los invitados de un programa de
menos como una herramienta, un medio por el cual hacer que algunos as- entrevistas de la televísión y usado anuncios comerciales televisivos para hacer
pectos de la vida, más bien que del arte, se centren en la meme o la psique del afirmaciones inquietantes- se reducen a actos bastante angustiosos y
espectador. Huebler y Hans Haacke usaron el lenguaje para transmitir o emblemáticos de voluntad. En realidad pocas personas han presenciado las
reunir información, para sacar a colación complejas cuestiones no visuales, a performances de Burden, pero las extraordinarias fotografias icónicas y sus de-
menudo de naturaleza política o social, o tan sólo con el fin de representar la cididos pies objetivos, cbros como cualquier «declaración)) de Weiner, que las
matriz honuigueante de la existencia humana. El de ellos et<1 una clase de documenta, han dado a estos acontecinúentos una existencia permanente y
realismo social conceptual: anecdótico d de Huebler, crítico el de Haacke. reverberante tamo en la mente como en los medios de comunicación [ilustra-
Huebler pidió a los visitantes de los museos que apuntaran t<un secretO autén- ción 118]. húciada a fines de la década de 1970,la inseparable pareja de Gílbert
tico)) y los 1.800 doc--umentos resultantes se convirtieron en un libro cuya and George aportó una finw-a nostálgica, pero formalizada con mucho rigor
lectura se vuelve fascinante, atmque a veces repetitiva, pues la mayor parte de para con el performance art y el body are: simplemente se designaron a sí
los secretos son bastante similares; desde 1971, Huebler había estado trabajan- m.ismos y a cada aspectO de su propia vida británica <<escultura viva)>, y luego
do en una serie que tenía la intención de fotografiar <<todo eJ mundo vivo))_ procedieron a segmentar su e.'ástenóa en formas muy artificiales y exhibibles.
Haacke está, y sif,rue estándolo, preocupado por exposición de sistemas de Presentaban performances como de maniquíes y también tarjetas y anuncios
poder e influencia. Su Sistema social del tiempo real de 1971 presentaba forogra- enviados por correo, usaron dibujos con largos pies y por último fotografias para
fias de un gran grupo de edificios de los barrios bajos de Nueva York, todos aislar varios acontecinuentos y pasatiempos en &11ltura ca11tarina [ilustración
266 Couceptos del arre moderno Artl' ((lttceprua/ 267

119], Eswltura relajante y Eswlwra bebida, que narran el compromiso total con el (por no nombrar a una cantidad de otros artistas del performance art) se apropia
lengu;ye que es el punto culminante de la alegre y anticuada impersonalidad, de la cultura popular y aspira a entretener de una manera que los artistas con-
como resume su repetida cantinela: «Estar con el arte es todo lo que queremos;>. . cepmales «clásicos>> originales no dudarían en condenar.
En muchos casos, como en el de las pinturas de techas de On Kaw-ara
indican, el paso del tiempo es el único tema que importa. El artista holandés Jan Volviendo la mirada atrás, a partir de los comienzos de la década de 1980,
Dibbets se hizo famoso por fotografías que captan la trJn~ición de la mañana a el «momento» concepmal parece haber acabado en algún momento entre 1974
la noche, de la luz natural a la artificial, delante de una ventana en concrew o 1975. Hoy en día, aunque muchos de los artistas aqtú mencionados, y otros,
[ilustración 120]. Desde 1965 el artista polaco Roman Opalka ha estado traba- continúan una actividad conceptual imeresante, ésta no es dominante; más bien
jando en su pinmra 1 al itifinito, en la cual llena lienzo tras lienzo de números coexiste en un terreno muy poblado de pintura y escultura, gran parte de ella
interminables y recita cada número en una grabadora al tiempo que lo pinta, de figurativa, que, por muy sorprendente que pueda parecer en un primer mo-
manera que cada pintura, considerada un «detalle» de una obra única, se com- mento, ha ayudado a fertilizar. Ni tampoco gran parte del arte conceprual que
pleta con una casete de tiempo real de su propia creación. Este último aspecto se produce hoy in día es tan purista en cuanto a sus medios: uno sospecha que
~·
del trabajo de Opalka es rem.iniscente de una obra protoconceprual de Robert algunos artistas se cansaron de tener tan poco que mostrar para tantos esfi.1erzos.
Morris, Caja..ron souido de su propia creación de 1961, un cubo de madera que Art & Language cesó sus actividades en Nueva York en 1976, aunque sus expo-
contiene una grabadora que reproduce ininterrumpidamente el senado y el siciones y publicaciones en lnglaterra y Europa se han incrementado desde
martilleo involucrados en la composición de la caja. Contemporánea de la de entonces y han continuado publicando la revista Art-Language.Aunque Kosuth,
t.
Opalka es b obra de la a1tista alemana Hanne Darboven que llena página o-as Weiner, Barry, Dibbets, Huebler y Haacke se encuentran bastante próximos a
página con una combinación de escritm-a manual abstracta y misteriosos siste- sus intereses oáginales, rodos,salvo Kosuth, están poco a poco permitiendo que •'

mas numéricos, algunas veces procedentes del propio calendario, siempre expli- ocasionales estallidos de color, imágenes fastuosas o materiales ostentosos se
cados en un índice que la acompaña. En las exposiciones Darboven cubre deslicen dentro de su obra.Acconci y Burden, como si estuvieran exhatL~tos de
paredes enteras con estas páginas de garabatos rítmicos e incesantes y el efecto es la tensión de utilizar sus propias personas físicas y psíquicas como material
una acumulativa e hipnotizadora marcación del tiempo [ilustración 122]. -parece dificil mantener cualquier clase de carrera expresionista- se han de-
Aunque los manifiestos conceptuales a menudo declararon que su obra dicado a fines más tangibles:Acconci para realizar ob1-as de instalaciones utiliza
estaba <<más allá del estilo», puede decirse que el movimjemo sigue L1 gama, de grabaciones de sus características palabras enu-e dientes y los balanceos y canerillas
mane1-a casi cronológic:1, de muchos estilos. Sigue una progresión estilística de- que a menudo implican el uso del propio cuerpo del espectador; Burden para
finible fanúliar en el aLte del pasado. Los primeros conceptualistas del lenguaje recrear algunas de las máquinas más emblemáticas de la sociedad, como el co-
puro eran clásicameme independientes y didácticos; los varios artistas del body che y el televisor, objetos que la mayoria de la gente da por sentados. Las grandes
a1t a menudo parecen expresionisras,incluso barrocos. Otras obras, por ejemplo disposiciones fotogciiicas de Gilbert and George, que se centrm en ternas cada
las grandes fotografias con que los artistas británicos Hami.sh Fulton y Richard vez más expresionistas, como b bebida y la negligencia, se ven más hermosas
Long documentan sus respectivas excursiones a través de terrenos deshabitados, cada año. Ls rayas onmipresemes de Daniel Buren, que algunas veces destacan
están imbuidas de un romanticismo pastoral y preindustrial. Por último, las la arquitectura de la galena o el museo con deslumbrante complejidad, han
etapas más recientes de la actividad conceptual, que a comienzos de la década perdido su anonimato y se reconocen de inn1ediato como «Buren». El sistema
de 1970 mereció la designación separada de arte narrativo o arte de relato, de contar de Bochner lo ha llevado a la forma geométrica como un símbolo
parecen realizadas con toda intención ligeras, entretenidas y casi decorativas. De para los números (formas de tres, cnatro o cinco lados) y a pinturas de pared de
hecho, la obra de artistas como William Wegman, Bill Beckley,James Collins, coloridos arreglos geométricos abienos en abanico. Opalka continúa su curso y
Alexis Sm.ith, la compositora y artista del performance art Laurie Anderson su 1 al iriftnito superó hace poco el número 3.000.000.
268 Co11ceptos del arte moderno Arte cotlceptual 269

El arte conceptual no democratizó el arte ni eliminó el objeto de arte y el lenguaje; todos elementos de los cuales más tarde se apropiaron, de
único, ni evitó el mercado del arte, ni revolucionó la propiedad del arte. De . manera muy activa, los pintores y los escultores más jóvenes. En las vecinda-
hecho, una vez que ellos se adaptaron a esta actividad, los coleccionistas acu- ·des del arce conceptual emergió poco a poco una generaciqn nueva y
mularon con gran avidez fotografias, declaraciones y mros subproductos del estilisticamente diferente de artistas que encontraron las maneras de dar
arte conceptual. El mercado del arte tan sólo se eA'Jlandió en su infinita flexi- forma a sus ideas en términos visuales en extremo complejos y llenos de
bilidad. En primer lugar, puesto que tantos esfuerzos conceptuales existen color, sin perder la dirección de su pensamiento.
sólo en forma impresa, se produjo una nueva categoría de obra de arte: los
libros de mistas. Y, como el estadomúdense Caner Ratcliff señaló, el arte 1980
conceptual también contribuyó a la anexión oficial de la fotografia (antigua,
contemporánea, de moda) y de los dibujos arquitectónicos y las partituras de
música en la categoría de arte de galería. Notas
En muchos aspectos De Kooning tenía razón. Lo que Duchamp había /
l. «Whac Absmct Art Means to Me•, declaración hecha en un simposio celebrado en el
puesto en movimiento, al menos durante un tiempo, se convirtió en movi- Museum ofModern Are, 5 de febrero de 1951. Reimpreso en Hess,Thomas B., Willcm
núento «abietto a todos», un período de tremenda liberación, e incluso liber- de Koouing, Nueva York, 1968, p. 143.
2. D'Harnoncourt,Anne, en D'Harnoncourt,Anne y McShine, Kynascon (eds.), 1'1<1arcel
tinaje, que parece haber dejado muy poco en el canúno del arte convencio- Dudurmp, Nueva York, 1973, p. 37.
nalmente ((grande», a pesar de sus posiciones extremas, sus manifiestos, su 3. •Mel Bochner on Malevich, An lnterview• (con John Coplans), Arif<mmr, junio de
1947, p. 62.
idealismo y el desafiante pensamiento que generó acerca del arte y sus posibi- 4. Enm:vista con el arcisrn, en Meyer, Ursula (ed), Couceptrral Art, Nueva York, 1972, p. 217.
lidades. Muy similar a la etapa de la adolescencia, el arte conceptual fue indul- 5. Entrevista con el artista, Avalmulre, primavera de 1972, p. 67.
gente, polénúco, divertidisimo, narcisista, brillante, pero sólo en ocasiones con- 6. Declaración en Lippard, Lucy (ed.), Six i'ears, Nueva York, 1973, p. 74.
7. «Are after Philosophy, 1», Strrdh> lrrtematiorral, octubre de 1969, pp. 134-37.
movedor o sabio. 8. Entrevista con el artist.a,Avalmrdre,primavera de 1972,p. 72.
Por último, no obstante, el papel del arte conceptual parece más impor- 9. •Paragraphs on Concc:prual Art», Arifonrm, verano de 1967, pp. 79-83.
10. ~Art after Philosophy,l», Strrdio lutemafioual, octubre de 1969, pp.134-37.
tante por la sensación de liberación que generó como efecto colateral. A 11. Entrevista con el mista, en Meyer, Ursula (ed.), ob. cit. , p. 35.
fines de la década de 1970, el arte conceptual, junto con el rninimalismo, se
convirtieron en la bestia negra en un período, en particular en el arte esta-
dounidense, en que se produjo un rejuvenecimiento de la pintura, un énfa-
sis renovado en los materiales trabajados a mano y la superficie «personal>>
gruesa y tosca tanto en la pintura como en la escultura, el uso extendido de
la escala íntima y el tamaño pequeño y una predonúnante atracción por el
tema. En este aspecto, el arte conceptual fi1e la pr:imera grieta en la fachada
de la infalibilidad abstracta: el más reciente movimiento artístico de van-
guardia autoproclamado, el último acerca del cual uno puede discutir su
status como arte, no obstante indicó lo moderno, un período en que los
artistas jóvenes en todos los medios parecen preocupados por la imagen y
su significado. Junto con una renovada influencia del pop art, el arte con-
ceptual, quizá sin quererlo, ayudó a revitalizar el uso en el arte del humor y
la ironía,las imágenes fotobrrá6cas,la figura humana, los temas autobiográficos
 POSMODERNISMO
·y EL ARTE DE LA IDENTIDAD
CHRISTOPH.ER REED

«Posmodernismo.)) La definición parece variar con cada cita, aunque el uso

del término para describir las evoluciones recientes en las artes (y en otras
formas de vida social desde la planificación urbana a la teología) sugiere una
amplia creencia en que un cambio coherente en la sensibilidad marca nuestra
época y se distingue del <<modernismo)) que llegó antes. Un análisis de esta
aparente paradoja de una diversidad coherente la proporciona el sociólogo
Norman K. Dlnzin, que considera que el posmodernismo es «tanto una
forma de teorizar [...] como un período en el pensamiento social». 1 De modo
que el fenómeno (incluido el arce) aparece en la categoría del posmodernismo
de dos maneras: primero, al ocurrir en la época posmoderna; y, segundo, al
demostrar formas particulares relacionadas con el pensamiento posmoderno.
En los libros de texw de arte,a menudo se dice que el periodo posmoderno
comenzó con la publicación de El lenguaje de la arquitectura posmoderna, de
Charles Jencks, que buscó suplanrar el m.inimalismo del diseño del estilo in-
ternacional por enfoques más eclécticos.2 De hecho, el fin del modernismo se
había venido anunciado desde el mismo momento de su nacimiento;Jencks
remonta el uso más temprano del término a la época victoriana.3 Pero el
término posmoderno sólo llegó a ser de uso corriente a mediados de la
década de 1970, y luego se aplicó con retroactividad a las décadas anteriores
en un intento por caregorizar las evoluciones desde el pop art hasta el arte
conceptual que parecieron desafiar la estética formalista y cambiar el run1bo
de la evolución modernista hacia la creciente abstracción pura. Entonces, la
definición más amplia de posmodernismo seda el arte no abstracto de las
décadas de 1960, 1970 y 1980. Desde este punto de vista, el linaje del arte
conceptual -desde Duchamp a través de Dadá y el surrealismo hasra
Rauschenberg; como está rastreado en el ensayo sobre el arte conceprual de
este volumen, en contraste con el <<moderni~mo de la corriente principahr--
es también la historia del posmodernismo. De hecho algunos críticos, los que
analizaban a Duchamp de manera especial,se han burlado del «posmodernismo)>
por considerarlo un nombre inapropiado, y argumentaban que siempre ha
habido una subcorriente posmodernista dentro del modernismo. Incluso la
272 Conceptos del arte ltwderw.J Posmodernismo y el arte de la identidad 273

pretensión del término de suplantar al modernismo (el «pos• en el y sistemas de representación contrarios. La exitosa carrera de Julian Schnabel
.:posmodernismo») podía verse en sí misma como la quincaesencia moderna _ a menudo se cita para describir la vertiginosa subida de los precios del mer-
según la definición de arte moderno adelancada en el prefacio de este libro: cado de arte de comienzos de la década de 1980. Sus enormes paneles com-
un «cuesrionarniemo y rechazo del pasado•. binan imágenes tomadas de filmes, fotografías e iconografia religiosa en su-
En general,como a menudo se lo usa, el término «posmodernisca• es bas- perficies formadas de cualquier manera a partir de carteles, piel de póney,
tante susceptible a ser criticado como ilógico o demasiado ambicioso. No alfombrillas, madera de playa y -Jo más famoso- loza rota. Con títulos
obscame, en el cuerpo sumamente mfluyente de teoría que ha llegado de como Santiago el iHenor arrojado desde lo alto del templo (1976-78), Pintura sin
artistas y críticos que se identifican con el posmodernismo, el término ha piedad (1981) y Los parientes y los médicos (1978) [ilustración 124], las obras de
adquirido un conjunto de significado más específico, que gira en torno de Schnabel incluyen formas convencionales de ideología ameritaría (religión,
términos como significación, originalidad, apropiación, autoría, deconstrucción, historia del arte, medicina), aunque su efecto último niega al espectador toda
discurso e ideología. Planteado de la manera más sencilla posible, el éerteza acerca de su significado. Abrumadora en cuanto a la escala, aunque a
posmodernismo desafia la certidumbre modernista acerca de la autononúa del un mismo tiem{o tosca y frágil, desordenada, aunque trabajada de modo muy
arte -la clase de certeza que se evidencia, por ejemplo, en el epígrafe de Ad evidente, las obras de Schnabel parecen desesperadas por comunicar algo,
Reinhardt p!u-a el ensayo sobre el expresionismo abstracto de este libro-. Los pero ese algo nunca está claro; estos significantes mal emparejados fuerzan al
posmodernistas ven la representación y la realidad como superpuest1s, porque espectador a confrontar los procesos de significado-fabricación.
las convenciones de representación o lenguaje («significado))) se aprenden e Al igual que Schnabel, David Salle combina imágenes procedentes de
imeriorizan de manera que las experimentamos como reales. En especial en varias fuentes, yuxtaponiendo y superponiendo tiras cómicas, fotografhs
una época en que la televisión y los medios de comunicación desempeñan un de noticias, proyectos técnicos, vistas fijas de filmes y pornografia. Caracteriza-
papel tan significativo en la creación de la conciencia humana, lo que percibi- do como ~el último baudrillardiano, que se revela en la obra no narrativa de
mos como real se revela que siempre está presente en la representación y significantes independientes»,5 Salle se hizo famoso por obras como Salvr:tjis-
se filtra a través de ella. El término •simulacro» -tomado de los escritos del mo y desjig11ración (1981) (ilustración 127), que superpone dibujo:. lineales
filósofo francés Jean Baudrillard- a menudo se usa para significar esta idea de de un hombre-caballo caricaturesco y desnudos recostados en una escena de
representación como realidad.~ Para el posmodernista, entonces, nada de lo puerto tomada de Reginald Marsh, un pintor de la vida de la clase obrera
que podamos hacer o decir es de verdad «original», pues nuestros pensamien- de la época de la Depresión. La relación entre las dos imágenes se deja confu-
tos están construidos a partir de nuestra experiencia de una vida de represen- sa. ¿Borra o anula una a la otra? ¿Hacen comencarios la una sobre la otra?
tación, por lo que es mgenuo imaginar al autor de una obra inventando su ¿Repiten el efecto de la visión en el mtmdo de hoy en día, donde (como, por
forma o controlando su significado. En vez de fingir una originalidad, el ejemplo,en los televisores que permiten ver dos canales al mismo tiempo) las
posmodernismo se concentra en la manera en que las imágenes y los símbolos cosas que se ven jumas pueden no tener relación entre ellas en absoluto?
(«significante») cambian o pierden su significado cuando se sitúan en contexros Quizás el ejemplo más expresivo de esta clase de desestabilización
diferentes (<<apropiados»), que revelan (11deconsttuyen))) los procesos mediante posmodernista es la <(colaboración)) entre Salle y Schnabel (una colaboración
los cuales el significado es construido. Y puesto que ningún conjunto de para la que uno de los participantes no fue consultado) en la cual Schnabel
significantes, desde el arte basta la publicidad, es miginal, todos están implicados adquirió un díptico de Salle, invirtió los dos paneles, superpuso un retrato de
en las ideologías (ellos núsmos moddos de lenguaje o representación, por lo Salle sobra una imagen y lo retituló Salto lilustración 125]. El significado de la
tanto, «discursos))) de las culturas que los producen y/o represencan. imagen, junto con la propia idea de la autoría, se deja aquí sin resolver. 6
Estos principios posmodernistas los ejemplifican algunos de los artistas A comienzos de la década de 1980 tanto Schnabel como Salle eran famo-
que lograron celebridad alrededor de 1980 con obras que reciclan imágenes sos por su sofisticación en el trastorno de los supuestos autoritarios acerca de
27 4 Co11ceptvs del arte modcmo Posmodemismo y el arte de la ideutidad 275

la función y la naruraléza del arte. Al mismo tiempo, no obstante, ambos arte. El status de comodidad del arte como un lujo para los más privilegia-
artistas eran los objetivos de críticas vehementes. Resulta predecible que los . dos, reforzado por las desiguales oportunidades educativas que marcan to-
críticos conservadores, hostiles al posmodernismo se burlaran de su desvia- das las disciplinas acadénúcas, contribuye a la casi invisibilidad d.e las identi-
ción de la convención modernista. Bajo títulos como «Caída de culo de un dades raciales, étnicas y de clase no donúnantes en el mundo del arte, que
pincort y cChucherías expresionistaS»/ los más importantes semanarios de sigue siendo mucho menos distinto de la cultura más amplia. " A pesar de
circulación masiva atacaron a Schnabel por medio de contraStar sus pinturas ocasionales exposiciones y ensayos en los periódicos, los artistas y los co-
con el paradigma modernista que había establecido Jackson Pollock, núentras mentaristas que trataban con estos artilugios que empleaban esas cuestiones
que a David Salle se le concedió cel título de •Artista Estadounidense Joven por lo general trabajan fuera de las instituciones de arte o en una dificil
Más Supervalorado» en una revista que interpretaba su fama como un sínto- relación con ellas, donde sus proyectos a menudo eran calificados de «arte-
ma de la trivialidad global del posmodernismo en comparación con la «pin- sanía», «cultura popular», o alguna otra categoría de imágenes fuera de la
tura seria>>.~ Despreciados de esta manera por los defensores del modernismo, esfera del «arte>>. Aunque estas mismas categorías se habían invocado para
tanto Schnabel como Salle también recibieron las criticas de los posmodernista.s acabar con el afte de las mujeres y los varones homosexuales, tal obra en-
declarados. Estos desafíos demuestran las importantes divisiones dentro dd contró defensores en los ya bastante privilegiados integrantes del mundo
posmodernismo, las divisiones por encima de las cuestiones de identidad. del arte, en su mayoría blancos. 11 Las identidades arraigadas en el género y la
Las cuestiones de identidad son cruciales para los posmodernístas, tanto sexualidad se volvieron fuerzas centrales en la evolución del posmodernismo.
que algunos teóricos proponen un nuevo conocinúemo de ciertas identicla- Desde el Renacimiento, que comenzó el sistemático registro de biogra-
des para ser las características definitorias de la época posmoderna. En un fias de artistas, estas crónicas han hecho constar historias de mujeres ambi-
ensayo influyente,Andreas Huyssen ordena cuatro identidades (que llama «fe- ciosas y de erotismo del núsmo sexo. 13 Aunque es sólo en el último siglo que
nómenos») que ••son y seguirán siendo constitutivos de la cultura posmoderna estas caracteristicas se han vuelto identidades; incluso las palabras «fenúnista»
durante algún tiempo futuro»: identidades nacionales, en especial las formadas y «homosexual» apenas tienen cien años de antigüedad.Y el mundo del arte,
en respuesta al imperialismo; identidades se>.:uales, una identidad ecologista, y hasta hace muy poco, impidió la articulación de estas identidades, algunas
entidades étnicas en especial no occidentales.'1 El análisis de Huyssen llega más veces por discriminación manifiesta contra las mujeres y los homosexuales,,_
allá del arte para caracterizar la escultura posmoderna en general, aunque pero muy a menudo mediante declarar con mucha sutileza que sus expresio-
resulta facil ver sus observaciones ejemplificadas en el desarrollo del nes eran incompatibles con la calidad o la realiución artística, o incluso con
envirorunemal art'" y el arte fenunísta, en la e:x.'Presión de las identidades sex"Uales, el arte núsmo. Este proceso de exclusión está rdlejado, por ejemplo, en los
étnicas y raciales en obras de arce indivtduales y las exposiciones temáticas. otros ensayos de esta amologí.a, donde veinte veces se mencionan tamo hom-
Tales énfasis en las identidades específicas desafian las creencias formalistas en bres como mujeres, núenrras que el efecto del género en ninguna parte se
un arte trascendente o universal (sólo sucedió que había sido creado de mane- analiza. De manera similar, cuando se citan artistas homosexuales como Robert
ra aplastante por y para un grupo demográfico específico: los hombres de clase Rauschenberg,Jasper Johns, Andy Warhol, David Hockney o Gilberr and
media alta, blancos, occidentales y evidentemente heterosex-uales). George, su identidad sexual se ignora por considerarla irrelevante para su
Las evoluciones del mundo del arte, por supuesto, reflejan amplias CIÍti- producción arrística. Mientras que las convenciones del modernismo (que
cas sociales de jerarquías basadas en la rJza, la clase, la nacionalidad, el géne- muchos defienden todavía) gobiernan tales asuntos <<ideológicos>), y, por lo
ro, la sexualidad y o eras formas de identidad. Pero la posición social de estas tanto, fuera de la esfera del arte y la estética, expresiones paralelas de mascu-
artes -como cscin muy atadas a lo económico y el privilegio académico- linidad heterosexual -como el machismo y •<el desprecio a las mujeres»
centraron en particular la atención en las identidades sexuales y de género, [p. 102] de los fu turistas, la estética de la <wiolencia fisica)) de Pollock [p. 182]
que siempre estuvieron presentes, pero ames reprimidas, en el mundo del o la decisión de Rothko y Newman de ser <•humano» al hacer pinturas con
276 Conceptos del arte modemo Polmodemismo y el arte de la ideutid<1d 277

las «medidas del hombre» (p. 199]- se percibieron como facilmence com- individuales durante la década de 1980 le sugiere que el posmodernismo es
patibles con el logro artistico. sólo uno más en la secuencia de estilos que deternúnaron las 1•esrrucruras
Si los prejuicios de los escritos ameriores ahora nos parecen evidentes es modernistas de producción y consumo1). 11' Su aspecto teórico está ejemplificado
porque los movinúenros feministas y homosexuales, comenzados alrededor por episodios específicos a lo largo de la década de 1980. Cuando Schnabel,
de 1970, desafiaron las suposiciones convencionales acerca de la sexualidad y por ejemplo, publicó fotos en blanco y negro de él mismo trabajando en sus
el género. A pesar de que estos movimienros no se originaron en el mundo lienzos enormes fuera de una casa en la playa de Long tsland, recurrió a las
del arte, desde su conúenzo esruvieron implicados artistas y críticos. Las pers- famosas dobles páginas de fotogratias de ART News y Ufe Magazine sobre
pectivas con toda claridad feministas y homosexuales comenzaron a afectar a Jacksou Pollock que lo convertían en el paradigma del genio inspirado de la
bs artes, por lo tanto, justo en el mismo momento de la aparición del década de 1950. 17 Aquí Schnabel, aunque su arte tiene un aspecto diferente,
posmodernismo. Si se observa la definición de posmodernismo dada en la parece afirmar un derecho a la clase más tradicional de reputación modernista.
introducción a este ensayo, resulta tacil ver cómo estos movimientos místicos Una critica temprana - y quizá por compleco clara-del posmodernismo
y sociales podían conectar. Desde el comienzo, los posmodern.i.stas deshicie- procede de la pionera feminista estadounidense, Lucie Lippard, que en 1980
ron el matrimonio que los modernistas habían fonado entre el arte y la vida. analizó las contribuciones fenúnistas al arce de las décadas previas, que ya
Involucrados con franqueza en las cuestiones sociales, los posmodernistas, como anunciaba la ruptura con las tradiciones modernistas. Lippard cita como in-
los activistas feministas y homosexuales, tenían que ver con la ideología, los fluencias fenúnistas en el énfasis en «las imágenes centrales y la pintura de
medios de comunicación y las dinámicas de la autoridad. Los críticos conser- modelos», además de <•la disposición en capas, la fragmentación y el collage>t, la
vadores a menudo recalcan este terreno común para acabar con el posmo- introducción de «emoción verdadera y contenido autobiogr.ifico a la perfor-
derrusmo como una simple manifestación de «feminismo radical» o la cultura mance, el body art, el vídeo y los libros de artistas» y la apropiación de «formas
homosexual «camp~. 15 No obstante, aunque los críticos homosexuales y fe- del arte tradicional como el bordado, la costura y la pintura de la porcelana».
núnistas defendieron las posiciones posmodern.i.stas,sus críticas de artistas como No obstante, anticipándose a Griselda Pollock, Lippard insiste en que el arte
Schnabel y Salle revelan serias diferencias con el posmodernismo que estos feminista es más que sólo otro arte, como «el posmodernismo, el posnúnimalis-
artistas representan. Tales debates dentro del posmodernismo se centran en mo y el pos-más-allá-de-toda-posterioridad». La diferencia, afirma Lippard,
dos ternas: autoridad y activismo. es que el fenúnismo sabe cque es imposible tratar (el arce] sin hacer referencia
Las fenúnistas. en particular, cuestionaron la manera en que la retórica a las estrucruras sociales que lo apoyan y a menudo inspiran•. Al socavar la
amiautoritaria del posmodernismo parecía convertirse en una forma de .tuco- autoridad alojada en tópicos de genios artísticos únicos, dice: «Damos por
ridad cultural, una letanía de nombres propios (en su mayor parte franceses y sentado que hacer arte no es tan sólo "expresarse uno mismo", sino que es
hombres) y una jerga complicada que pernútió a los artistas y académicos (de una tarea mucho más amplia y más ímportante: expresarse uno mismo como
nuevo, en su mayor parte hombres) que se asociaron con el posmodernismo núembro de una unidad mayor o una com/ unidad».18 Para Ltppard, esta enun-
entrar con rapidez en las posiCiones más convencionalmente prestigiosas en ciación de una identidad colectiva es la que separa el feminismo del
las galerías, los museos y las universidades consolidadas. Griselda PoUock. una posmodernísmo y distingue la pcicnca feminista como un poco más desa-
destacada feminista británica, argumenta que el modernismo debe entender- fiante de la convención modernista: un arte de identidad. Para ella, las impo-
se como algo más que sólo un estilo visual (abstracción) y su teoda crítica nentes instalaciones colaboracivas por complem de mujeres de una artista
(formalismo) que lo sustenta. La abstracción y la teoría formalista, dice ella, como Judy Chicago ejemplifican el potencial del arte feminista. Las obras de
son sólo los productos de un 1<Sistema de interpretación» que enfanza «las Chicago Ama de casa de 1972 (organizada con M.iriarn Schapiro), LA cena
innovaciones y las reacciones estilísticas en las obras maestras de grandes ge- (ilusrración 128] de 1974 y Proyeao de naamiento de 1978 reunieron a mujeres
nios individuales». Ll costumbre tan de moda de heroizar teóricos y artistas que usaron vanas técnicas de «artesanía• para explorar la ~peaficidad de sus
278 Concepfos del arte rnodemo Posmodcrnismo y el arte de 1,1 identidad 279

experiencias. Al igual que las cüas de pornogra~a de Salle y la loza pegada de Un ejemplo de esta diferencia se revela en una comparación de las obras de
Schnabel, la obra de Chicago desafia las convenciones modernistas que sepa- la artista francesa Sophie Calle y la estadounidense Bette Gordon, que usan
ran el atte de la vida, pero el uso de imágenes y «artesanías» - incluidos platos su arte para hablar de la clase de placeres voyeuristas que Salle describe. Las
de cerámica- tiene un propósito diferente: en iugar de tan sólo destruir las fotograñas de Calle documentan prácticas en la tradición del arte. conceptual,
ideologías convencionales, su obra construye una narración alternativa, en incluido su Los durmientes (también conocido como El gran suet!o), en la cual
este caso un relato de la historia de las mt~eres. 19 Mientras que David Salle invitó a personas de su vecindario a dornúr en su cama mientras ella tornaba
insiste: «Nunca encuentro que mi obra se sitúe dentro de alguna subcultura fotografías, y la Suíte veneciana, que se publicó como libro con un entusiástico
específica»,~' la obra de Chicago hace valer una identidad feminista. comentario de Baudrillard. Aquí documenta dos semanas de su vida en las
Un énfasis en la '<Com/unidad» constructiva por encin1a de la autoridad
deconstructiva llevó a las ferninistas a un segundo conflicto importante con el
cuales siguió de manera subrepticia las relaciones casuales mientras visicaba
Venecia. Aunque por completo susceptibles a análisis de género, ni Salle ni
r
l
posmodernismo por encin1a de las cuestiones de activismo. El esfuerzo de los Baudrillard se ocupan de estos asuntos. De hecho, al detallar las implicaciones t;
modernistas por revelar toda realidad como una serie de simulacros cambian- del proyectO d<i'Calle, el texto de Baudrillard reproduce la postura de Salle {

f
tes puede abrigar una especie de nihilismo, argumentaban las feministas; ¿qué del esteticismo nillilista: l.
bases para la..acción de principios quedan una vez que todo está igualado
como simple representación? Al examinar en concreto obras de Salle, ellas En comparación con nuestras ideas de liberación, de autono-
desafiaron la manera en que su mezcla de imágenes, que parece hecha al azar, mía individual [...] cuánto más sutil, más asombrosa, más discreta y
explota el valor de impacto asociado a la pornografia como un ardid arrogante ala vez es.la idea [...] de que alguien m.ís se encarga de tu
deconstructivo. Cuando la contraimagen que está socavada es una asociada a vida. Alguien la anticipa, la realiza, la cumple [.. .].De hecho no es ~
1
la lucha política (como la cita de Reginald Marsh en Salvajismo y desfigura- más absurdo imaginar cosas de esta manera que confiar en las \·
1:
ción), la dinámica del dominio nmculino de las instantáneas pornográficas se decisiones de un Estado, la loceria [...] o la propia voluntad.
conserva, núemras que <•Salle convierte los familiares signos de esperanza y
activismo culturales en signos de cinismo e impotencia>>.11 Una vez más, las Y Baudrillard concluye, al analizar Los durmientes de Calle invocando una
propias declaraciones de los artistas confir111an la crítica feminista. En entrevistas, figura tradicional del placer estético: '<Imagine a una mujer que se desmaya:
Salle describe la «enorme identificación» que lo impulsa a seguir a bs niñas nada es más hermoso.. .>>. 23
pequeñas discapacitadas físicas en el Metro de Nueva York.Al parecer indiferen- la obra de Calle, incluida su presentación como libro, evidencia que es
te a las implicaciones sociales de su acción, Salle no dice si su presenóa trastorna posmoderna en la manera en que desafia las creencias modernistas sobre ori-
o asusta a las niñas, pero concluye con una especie de nihilismo estetizante: «No ginalidad y la separación de la representación artística de la realidad vivida. No
sé qué buscaba, porque uno no puede irse a casa con ellas. Sólo el hecho de que obstante, como la crítica y artista Anne Rochette ha observado, Calle está, al
ese momemo de reconocimiento es de una belleza intolerable»."" igual que ocros artistas franceses conremporáneos, influida por la teoría
Para los críticos con un ideal de «com/ unidaci»,la emoción estética per- posmoderna -y a diferencia del <<arte si.J.nilarm.eme influido hecho en Gran
sonal de Salle no es suficieme. De hecho es el Inismo placer antiguo que el Bretaña y Estados Unidos»- en que ella no incluye de mar1era explícita las
modernismo había prometido siempre a los espectadores lo bastante privile- <(implicaciones políticas» del posmodernismo como ellos se refieren a las cues-
giados como para distanciarse ellos mismos de la «vida>> en el nombre dd tiones de identidad. 2~ Por el contrario, el filme de Bene Gordon de 1984,
«ar(e». Si el «posmodernismo>> es de verdad significativo, no puede tan sólo Diversidad, está arraigado en los intereses fenúnistas por la pornografia y las
etiquetar un nuevo estilo modernista, sino que debe marcar un giro para dinárrúcas que genera el acto mismo de mirar. Gordon explica:
alejarse de tales nociones convencionales del propósito y la función del mte.
280 Conceptos del arte moderno Posmodemisnro y el arte de la identidad 281

Desde una perspectiva feminista, el placer de mirar en el este proceso sea en especial claro pues imponen una narración de los aconte-
cine ha sido rclactonado con la centralidad de la imagen de la cimientos que continúa desplegándose en toda su complejidad cotidiana, y
figura femenina. Ésta ha incluido una exploración de la manera estos acres de narración se convierten en documentos de la hiscorja de la que
en que se construye la diferencia sexual en el cine, la manera en eUos buscan hacer la crónica. El relato que este ensayo propone es de recon-
que la nurada es dividida (el hombre núra, las mujeres son mir.t- ciliación, durante la década de 1980, entre el posmodernismo y el arte de
das), y la represemación del placer femenino.~> identidad que Lippard exigía en t 980. A medida que la prestón feminista
abría mayore:; oportunidades para que las mujeres expus1eran y escribieran, las
El filme de Gordon crea una narración en la cual la taquillera de un cine feministas fueron entrando en el mw1do del arce posmodernista. Al mismo
pomo de Nueva York conúenzl a seguir a un hombre del público,fantaseando tiempo, debido a la crisis del sida, los críticos homosexuales ya asociados al
acerca de él. El filme pone en primer plano las relaciones entre la «industr~'l» posmodernismo se dirigieron hacia el activismo basado en la identidad del
porno y otras estructuras que canalizan nuestros deseos, la manera en que movimiento feminista. El resultado fue una convergencia de la recria
nuestras fantasías eróticas se estructuran a través de los medios de comunica- posmodernista eÓn el arte y el activismo basados en la identidad.
ción y, así, la falacia de reivindicar una voz personal única.Por último, la mujer Entre los artistas, la unión entre el feminismo y el pos modernismo se cica
contacta con~ l hombre, le explica que lo ha estado siguiendo, y se ponen de con frecuencia en las obras de las neoyorquinas Cindy Sherman y Jenny
acuerdo para encontrarse en un rincón oscuro y lluvioso que es la escena final Holzer, o de la artista establecida en Londres Mary Kelly, que empezaron a
del filme. Cuando ninguno de los dos se presenta, el filme parece sugerir la destacar en la década de 1980. Las dificultades potenciales, además de las
imposibilidad última de representar una auténtica experiencia personal. La posibles, de esta conjunción de fuerzas, no obstante, en ninguna otra paree
negación de Gordon de la satisfacción estética de la conclusión narrativa puede ejemplificarse mejor que en la carrera de otra de bs arriscas más famo-
convencional hace caso omiso del arte que fusionaría los placeres modernistas sas de la década de 1980, Barbara Kruger.A comienzos de la década Kruger
con las técnicas estilísticas posmodernisras. Al mismo tiempo, su centrarse en logró reconocinúento con una serie de obras sin título que combinaba foro-
las cuestiones feministas evita que los espectadores pasen por aleo estaS pre- grafias en blanco y negro de aspecto genérico con rextos provocativos, acen-
ocupaciones y les recuerda que ella habla desde su identidad como una mujer tuadas por un marco rojo de marca de tabrica. Los antecedentes profesionales
en una comunidad de feministas y que ve a su público en térnúnos similares. de K.ruger como jefa de diseñadores gráficos en 1Haclemoisel/le anima la diná-
Aunque recuerda la obra de Calle -e mcluso la de Sall~ en su compronú- núca visual de estas imágenes, pero su continuada populandad en el mundo
so con las ideas posmodernistas acerca de la representación y la realidad. podo del arre se debió de manera más fundamental a la habilidad que tenían para
tanto, el filme de Gordon es muy distinto en su énfasis en la identidad, tanto llegar a dos públicos distintos: las feministas que se identificaban con su cono
de la autora como de los <.-spectadores. El compromiso de Gordon con las activista y la nueva generación de modernistas, en su mayor parte masculina,
ideas posmodernistas y feministas es indicativo de la evolución del arte que estaba ascendiendo a posiciones de poder en penódicos como Art in
posmoderno a lo largo de la década de 1980. .timericn y Ocrober. Ambos grupos reivindicaban a Krugcr como propia, me-
Por supuesto que es peligroso generalizar acerca de una década que ha diante el uso de estrategias de explicación y apreciación que abarcan desde la
acabado hace muy poco; dentro de un siglo tendremos mucho mayor con- comradicción a la confrontación directa.
senso de qué quedó del posmodernismo... y un siglo más tarde puede preva- Cuando Art in America publicó su primera crónica especial sobre e U;¡, su
lecer otro consenso. No obstante, cualesquiera sean los consensos, es impor- director, Hal Foster, dijo que la meta de K.ruger era <<poner en crisis el lengua-
tame reconocer que la historia siempre refleja los propósitos de quien la reg¡s- je» (la frase está comada de un ensayo del teórico francés R.oland Barthes) por
tra: seleccionamos historias del pasado para dar sentido a quiénes somos (o medio de permitir que la imagen se dirija al espectador de «usted)), de manera
aspiramos a ser) hoy en día. Los escritos sobre la historia reciente hacen que que el significado varía con cada espectador según un acuerdo gramatical que
282 Cou(l!ptdS dl!i arte modmro Posmodemismo y el arte de la ideutidad 283

analizó Baudrillard. Foster alabó a Kruger por rechazar las viejas ideas La reseña cita entrevistas con K.ruger acerca de su meta «para contribuir a
modernistas acerca de la pureza de la estética por medio de mezclar «lengua- la creación de un espectador en cieno·modo activo», una meta que, dijo, era
jes del yo, del arte y de la vida social)>, pero trataba de convencerla de que se importante «para nú como mujer antes y después que como arcis~)>.Tras citar
distanciara de los espectadores que podían leer «nosotros» o «nuestro» como la el nombre de Hal Foster, el li~man1 AriJoumal pasó a lamentarse de que el
auténtica voz del artista o creer «que el poder puede ser nombrado (o] loca- interés de Kruger •ha evadido la conciencia de algunos espectadores (hom-
lizado•. Al denunciar tal esencialismo (una creencia de que hay esencias n1.ís bres) [...).Si Foster hubiera entendido el discurso basado en el género habóa
allá de la representación o además de ella), Foster insistía: sabido que el discurso de Kruger no es ambiguo, sino sin la menor duda
feminista».Y de nuevo cita a Kmger:
El poder y el deseo no son cosas fijas «aalí fi.tera•: existen, se
ocultan, en las represemaciones. Ésta es la razón de que Kruger No me interesa en absoluto este tropiezo de la subversión
revise sus ideas... para ver cómo funcionan a través de ellas, y para cómplice -una crítica implícita- del que la gente habla. La
invernr el orden de la persona que habla «yo•, el tem.t •usted•. ¡cótica en mi obra es por completo explíóca, usced no tiene que
leer rres ensayos de Doug Crimp (director de Octoberi para com-
La conclusión de Foster, «el discurso de cada obra nos implica a todos»,
prender lo que nu obra dice.
niega las e~gencias de la política de la identidad al regresar a b retórica
modernista de la universalidad?• La contradicción entre identidad fenúnista y Por supuesto un posmodernista pocb.ía responder que, a pesar de tal pro-
un posmodernismo relacionado con teoóas de la representación, que está testa, los catálogos para las muestrJS de una sola mujer de Kruger parecen
implícito en el argumento de Foster, se vuelve ex1Jlíciw en la introducción a entrañar invariablemente la clase de ensayo que aquí descarta. Su exposición
un catálogo de museo de la obra de Kruger: en Londres de 1983, por ejemplo, se inició con un ensayo de Craig Owens,
reimpreso en Art ;, America, que (núentras se toma su tiempo para compren-
Encasillar a Kruger como fenúrusta es no ser justo con ella.
der la comprensión que Foster hace de Baudrillard con conceptos de otras
Puesto que mientras gue muchas de sus imágenes soportan una
teorías de lingüística de Europa continent1l) aprueba el punto de vista de
nunuciosa lecn1ra feminista, el efecto acumulado de su obra es
Fosrer de que la obra de Kruger no era específica de género: <<Kruger parece
Jtraer nuestra atención hacia un hecho social clave de ~~ vida en
dirigirse a mí, este cuerpo, este punto del espacio». Owens, al escribir acerca de
una cultura agobiada por los medios de comunicación (...): los
dos obras [ilustraciones 129 y 130], rechaza ciertas interpretaciones como
haces de chispas senúóticas que cada día descarga en nuestra
demasiado literales. «¿Podemos estar por completo seguros de que esta mujer
conCJenc1a la constame expos1ción J las imágenes fabricadas. 17
es la víctin1a de una mirada lllasCHiilla?)), pregunta acerca de Sin tÍtulo («Su
Las femilústas,aunque también admiraban a Kruger, rechazaban un análisis mirada hiere el costado de mi cara))), mientras que insiste en que Sin título
que subordinaba sus preocupaciones por considerarlas <<estrechas» en compara- («Usted construye intrincados ricuales que le pernúten tocar la piel de otros
ción con la in1agen n1.ÍS exclamativa de los haces de chispas semióticas. Al hacer hombres») no alude •a la homosexualidad reprimida. sino más bien al hecho
la reseña de una e:-.-postción en L<?ndres de la obra de Kruger. el Hbmau s.-in de que el contacto fi.sico se ha convertido en una ceremorua social~. Conclu-
Joumalafumó: ye: «La obr.t de Kruger, entonces. no se compromete en cótica ideológica ni
comentario social alguno (actividades tradicionales de la tormulación de la
El discurso de Kruger e~tá siempre definido por el género:
conciencia de los artistas motivados por la política). Su arce no tiene la menor
el «yo/nosotras» es una voz de mujer y el «usted» está dirigido
ambición moralizadora ni didáctica».::o1
a un hombre situado en d lado del poder denrro de una cultu-
Si Kruger podía apelar al núsmo oempo a dos públicos muy antagónicos,
ra parnarcal.l'l
su realización concradice los argumentos a veces más implacables que separa-
284 Conceptos del arte modenw Posmodernismo y el arte de la ideutidad 285

ban al feminismo y el posmodernismo a comienzos de la década de 1980. fan1osos como Douglas Crimp, que en 1987 dedicó un número de October al
Aunque, a fines de la década, los partidarios de ambos lados del debate estaban_ sida, lo que f01jó un vinculo ·notable entre este periódico posmoderno y el
buscando un terreno medio. En 1989 Lucy Lippard explicó: «Temo que activismo político. En éste y sus escritos subsiguientes, Crimp hizq publicidad
el cien por cien del antiintelectualismo sensual y sentimental es lo peor del de las instalaciones y demostraciones de ACT UP, y la vinculó de manera muy
esencialismo, y temo que el cien por cien del intelectualismo academizado es explicita al modo en que <1las cuestiones de identidad, autoría y público -y el
lo peor del posmodernismo>>.30 Poco después pidió más interacción entre los modo en que las tres estaban construidas a través de la representación- ha sido
posmodernistas del mLmdo del arte y el <<arte activista>>proveniente de comu- central para el arte,la teoría y la c1itica del arte posmodernista». Sobre los carteles
nidades definidas por la raza, la etnia, la clase, el género y la sexualidad. <<Nece- de ACT UP, Crin1p escribe: «Los ataques a la autoría han llevado a la práctica de
sitamos un cuerpo de "crítica" producido por escritores, eruditos, artistas y la producción anónima y colectiva. Los ataques a la originalidad han dado
activistas que se "lean" unos a mros. Puesto que sin modelos ni praxis, la teoría origen a afirmaciones como "Si funciona, úselo" o "Si no es suyo. róbelo"». 31
más elevada no tiene una oportunidad de eficiencia, y viceversa.>>31 la sensibilidad posmodernista es muy evidente en los carteles de ACT UP
Al examinar las intersecciones potenciales entre el mundo del arte y el que, como la obb de Kruger, combinan textos en letrJS de molde con imáge-
activismo, Lippard citó varios ejemplos, emre ellos, 1<No hay razón [...1¿por nes recogidas de los desechos. En efecto, una famosa obra gráfica de ACT UP,
qué algunoS"artistas no pueden estar protestando en la catedral de San Patricio Estvy_fi¡era, lt-1ego existo [ilustración 131],se apropia de una de las imágenes de las
mientras otros hacen travesuras acerca del sida en los museos?». Estos ejemplos que la propia Kruger se había apropiado. No obstante, esta comparación
se tomaron de acontecimientos en la comunidad homosexual, en particular ejemplifica el cambio de la fijación posmodernista anterior a significantes cam-
las masivas manifestaciones públicas organizadas por la ACT UP (Coalición biantes y la teoría lingüística. Las imágenes de ACT UP están muy lejos de la
del Sida para Desencadenar el Poder). fundada en NuevaYork en 1987 ,ACT intercambiabilidad de «yo» y <<usted», e incluso aún más de las proscripciones
UP enseguida obtuvo notoriedad por sus confrontaciones públicas con indi- de Craig Owens contra la prochmación directa de la homosexualidad. Cual-
viduos e instituciones que obsu-tiÍanla prevención y el tratamiento del sida.El quier ambivalencia que pudiera haber habido en la referencia a «Compro,
arzobispo de NuevaYork, que hizo campaña contra la educación preventiva del luego existo» [ilustración 132] de Kruger está anulada en Estoyfiu~ra, luego existo
sida, se convirtió en el blanco de las protestas, que culminaron cuando ACT UP de ACT UP, que exige que se lea como una articulación directa de identidad,
(en coalición con WH.Ar\1!,Acción y Movilización por la Salud de las ML~eres) afirmada en primer lugar por el individuo que lleva la tarjeta o usa la camiseta,
interrumpieron su celebración de la misa en San Patricio en 1980. Como con pero, en el fondo, por lo que Lippard llama una <<com/ unidad>>.
todas las manifestaciones de ACT UP, el impacto visual del acontecimiento Al igual que la feminista, la identidad homosexual se fo~ó tanto con ira y
fue crucial. Los carteles que anunciaban la acción cubtieron toda la ciudad desesperación como con afirmación y aspiración. En la década de 1980, en
durante semanas antes y flotaban por encima de las multitudes en el mitin. especial en Estados Unidos, el sida -o, de manera más específica, la indiferen-
Demro de la catedral, los activistas realizaron una «muerte» (cuando se tum- cia de la soci~dad ame una epidemia que primero golpeó a los homosexuales
baron en el suelo) y arrojaron condones al aire. El proceso de planeamiento y varones- fue lo que catalizó la identidad homosexual como una influencia
ejecuciónACT UP lo documentó como un filme, Parar a la {~lesia, de manera poderosa reciente en el mundo del arte y la cultura más amplia. En el comien-
que entraron en el terreno de la representación de una manera que estaba zo de la década no hubo equivalente homosexual en LL comunidad de artistas
estrechamente controlada por sus creadores. y criticas feministas como Chicago y Lippard. En 1982 <<Sensibilidades an1plia-
El énfasis en lo visual es típico de ACT UP, lo que atrajo a muchos miem- das: presencia homosexual en el arte contemporáneo», la primera exposición
bros del mundo del arte de Nueva York que estaban siendo diezmados por el de este cipo en Nueva York, se encontró con que su razón fundamental era
sida. Además del posmodernismo, el legado del performance art inspiró las vista con escepticismo, incluso entre algunos de los artistas más relevantes. Una
producciones de ACT UP, que reseñaron a medida que tenían lugar CIÍticos reseña citó a Keith Haring, cuyo famoso estilo de grafitos iba a convertirse en
 286 ConcepltlS del eme modcmo Posnwdcmismo y el arte de la itfCIItidad 287

el elemento básico de los artistas gráficos activisras del sida, como típico en Robert Rauschenberg para afirmar la legalidad de la historia del arte homo-
cuanto a sus actitudes: «Haring acepta su homosexualícla~ pero no la ve como sexual. De manera similar los coloridos fotorren-aws de Andy Warhol se repi-
su único imerés artístico». 33 Al igual que declaraciones anteriores de artistas ten con fi.¡erza detrás del Ronald Reagan verde ácido con ojos rosa en el
como Bridgec Riley y Hden Frankenthaler, que rechazaban la etiqueta de cartel «SlDAGATE~~ de ACT UP. En una cica directa de la obra más fumosa de
«artista mujer»,>~ este comentario sólo tenia sentido en el contexto como el un artista homoseA.'Ual,ACT UP convirtió la invocación pop de Roberr In-
rechazo de una identidad que -debido al modo en que lo estereotipado diana LOVE en orro grito: <fR/OT" (disturbio) [ilustración 136]. 111 Con el
apoya las jerarquías sociales- se vuelve indeseable porque se considera totali- tiempo, fan10sos artistas homosexuales como Keith Haring comenzaron a
zadora (impidiendo cualquier otro "interés artístico») de una manera en que crear directamente para ACT UP y otras campañas contra el siru, rrúentras
identidades donúnames como <cvarón>) o «estadounidense» no lo son. La crisis que artistas de ACT UP como Adam Rolston comercializaron sus obras rela-
del sida creó un clima en que había más ira, menos que perder. A fines de la cionadas a través de galerías establecidas.Al mismo tiempo, colectivos de artis-
r década, tamo Haring como el encrevisrador que había cuestionado la impor- tas como Grupo Idea Fundan1emal y General realizaron instalaciones rela-
.¡ tancia de su identidad homosexual habían muerto,junto con decenas de miles cionadas con el s{da en museos y galerías por roda Europa y Estados Unidos,
de otros, en su mayor parte homosexuales varones y sobre todo en las ciudades a menudo recurriendo a las técnicas de Dadá y el pop art, que introdttieron
en las cuales..está centrado el mundo del arte.Preferentemente en 1nglaterra y objetos de no arte en diñciles YLL'<taposiciones con cada uno de los otros y su
Estados Urúdos la indiferencia oficial ante la emergencia en la comunidad contexto artístico, pero con una intención didáctica mucho más clara. Donde,
homosexual suscitó respuestas que enmarcaron el sida en el contexto de la :1 comienzos de la década de 1980, el mundo del ;me adoptó un
comunidad homosexual..\5 Hoy en día, una amplia variedad de artistas -un<~ posmodernismo definido en oposición a las prácticas basadas en la identidad
estimación es quinientos en Estados Urúdos·1(' sólo- hacen del sida una cues- asociadas al fenlliúsmo, a fines de la década, la evolución y la articulación de la
tión central en su obra, pero el colectivo de artistas de ACT UP fue el que creó identidad eran centrales para esta clase de práctica artística posmodcrna.
la primer.! y más visible respuesta a la crisis, y este trabajo, en carteles, canúsetas La reorganización del posmodernismo no podría haber tenido lugar sin una
y revi~~1S de arre proporcionó las imágenes más visibles de la idemidad gay. c1ítica de la teoría posmoderna. Como el crítico James Meyer explicó: ~La
) Al analizar la década de 1980, muchos comentaristas se sintieron impre- epidenúa ha hecho que po11::,oamos en duda elleirrnotiv posmodernista de un
' sionados por la manera en que d arte que tiene que ver con el sida se aparró espectáculo incognoscible [...] el sida (una epidemia, un movinúento, la muerte
de «el análisis basado en las fenúnistas que consideran las represemaciones de de un anúgo) no sostiene la creencia de uno en un relato de lo social como
la sexualidad dentro de la cultura• hacia estrategias para producir tm cambio tcx'to, una refriega de simulacros flotantes». "1 En la década de 1980 los críticos
social.37 El uso de las estrategias feministas es evidente en el discurso directo relacionados con la teoría de la etapa anterior revaluaron el posmodernismo.
de las imágenes de ACT UP, pero también en el énfasis en la identidad. Del En 1985, Hal Foster, al reconocer el peligro rúhilista en las ideas de Baudrillard,
núsmo modo que Judy Chicago, al reconocer que la identidad está enraizada sugirió que el arte deconstructivo se había convertido en «una convención
en una noción de historia compartida, usó La cena para expresar la historia de necesitada de crítica'> y empezó a defender el arte de <m10vim.iemos sociales
las mttieres, así las imágenes de ACT UP afirman y celebran una historia al "antihegemónicos" (feministas,Tercer Mundo, homosexuales, etc.)>l y las cultu-
mismo tiempo que hablan de cuestiones acerca del sida. Los cuadros para la ras núnoritarias. Cuando Foster revisó y volvió a publicar su ensayo de 1982
campa11a Lee 111is labios [ilusrración 133], por ejemplo, están wmados de sobre Kruger, el título fue lo único que mantuvo igual: un largo pre6cio sobre
foros de archivo que documentan personajes lésbicos de Broadway en la artistas políticos y el reconocimiento de las implicaciones feministas en su obra
década de 1920 y bares gays p:~ra núlit:ares durante la Segunda Guerra Mun- marc:1ron el nuevo interés del oítico por el arre de la identidad. '"
dial. De manera más sutil, la iconografia de dianas, banderas y paisajes urbanos J.Vlientras que el cambiante énfasis de Foscer pasó sin ser reconocido t:n
descoloridos en los carteles de ACT UP recuerdan el arte de Jaspers Johns y su texto, :1rtículos de Craig Owert~ y Douglas Crimp atrajeron la atención
288 Conet•pt~>s del arte moderno Posmodernismo y el arte de la identidad 289

hacia sus cambiantes prioridades a lo largo de la década de 1980. Owens La importancia de esta cuestión para la sociedad en general
comenzó su «Discurso de los otros• de 1983 reprochándose por lo que en ningún lugar es maseVJdente que en el hecho de que el
llamó «gran negligencia crítica* en su ceguera ante el feminismo, un descui- gobierno y los medios de comunicación hacen pagar el pato a
do, argumentó, que «indica un punto flojo en nuestros análisis del posmo- los hombres homosexuales por el sida pandénúco; una táctica de
dernismo en general: nuestro fracaso para ponernos a estudiar la cuestión de la homofobia que es tan amenazadora como la enfermedad mis-
la diferencia sexual; no sólo en los objetos que analizamos, sino también en ma para el bienestar de toda la población. 42
nuestra propia enunciación•>. Tanto en su mensaje como en su recepción,
este ensayo es paradigmático del giro filosófico que se produjo en la década Al cabo de dos años el propio Owens sucumbió al sida.
de 1980. Hoy en dia está en los ensayos mcluidos en las amologías para Al igual que Owens, a fines de la década de 1980, Douglas Crirnp tam-
libros de textos universicarios.41 No obstante, en su publicación de 1983 en bién había revaluado su propia crítica, y con ella lo que llama «teoría
una antologia sobre el posmodernismo, las feministaS señalaron en privado posmodernista•. Al contemplar su tratamiento anterior de dos artistas que
la posición de Owens como rm portavoz para el feminismo como sintomá- tienen que ver Ion el género, Crimp relata cómo en 1983 había celebrado la
tico de la perpetuación de la autoridad masculina de la vanguardia. De apropiación posmodernista de Sherrie Levine de imágenes modernistas ca-
hecho, a pe~r del argumento de Owens a f:wor de la <<diferencia sexual)), su nónicas. Levine tan sólo había vuelto a fotografiar uno de los famosos estu-
posición como hombre -y como un hombre homosexual en particular- dios fotográficos que Edward Weston había hecho de su hijo y lo presentó
continúa sin ser mencionada y está, de hecho, sin resolver en la conclusión como Sin tftulo (según Edward vtéston l) en un desafio a las convenciones
del ensayo, que acepta que •el discurso de la obra de Kruger es siempre modernistas de la autoría, la originalidad y de hecho el arte mismo. Por el
especifico del género•, pero argumenta que sus textos «demuestran que lo contrario, Crimp habrá tenido en cuenta a Roben Mapplerhorpe, cuya «anti-
masculino y lo femenino no son identidades estables en sí mismas, smo que cuada apropiación modernista creía, sólo había tomado prestadas convenciones
están sujetas a intercambio». modernistaS del arte de la fotografia para hacer objetos sumamente vendibles.Al
En 1987, Owens dio el paso que pedía en 1983. En «Los fuera de la ley: considerar la década de 1980 desde una perspectiva de 1990, no obstante, des-
hombres homosexuales en el feminismo», que reconoció que lo había provo- cubrió que las controversias sobre las imágenes relacionadas con el sida y los
cado la crítica feminista de su obra anterior, Owens es explicito acerca de su fondos públicos para las artes arrojaban nueva luz en su comparación de Levine
propia identidad homosexual y alaba a las feministas que ven el vínculo entre y Mapplethorpe. Lo que había errado, sugirió, era la manera en que ambos tipos
horno fobia y misoginia como formas gemelas del control social. Además de de imágenes eran lo mismo: ambas presentan el cuerpo masculino como sexual,
su voz francamente homosexual «Los fuera de la ley.¡ evidencia un segundo lo que provoca la posibilidad de una mirada homoerórica. Si se la mide con las
giro en los escritos de Owens, pues se vale de un nuevo fundamento teórico. recientes acaones del establishment acadérruco y político, dice Crimp, incluso
La semiótica y lo resbaladizo de los significantes han dado paso a la histona y esta sugerencia de identidad homose::-..-ual es más desafiante que lo que las cues-
la antropología (en citas de Michel Foucault y Claude Lévi-Strauss) junto tiones •panoquiales» de autenticidad y apropiación puedan haberlo sido alguna
con análists políticos sinceros de la Alemarua nazi y el Tribunal Supremo de vez. Lo que hemos tenido que aprender en los últimos tiempos. no del
Estados Unidos. Lejos de concluir, como hizo con Barbara Kruger en 1983, posmodernismo, sino a pesar de él, dice, es «el peligroso, incluso homicida,
con una alabanza del arte quemo se compromete en absoluto en un comen- modo en que la homofobia [...] estructura cada aspecto de nuestra cultura».
cario social ni una cática ideológica», Owens acaba su obra de 1987 con un Concluye: «Lo que debe hacerse ahora -aunque tan sólo como una manera
pedido a los homosexuales y las feministas a unirse y oponer resistencia a la de rectificar nuestro descuido-- es nombrar la homofobia».43
homofobia «un interés central para cualquier coalición política de izquierda». Este vivo deseo de nombrar -nombrar una identidad y el mecanismo de
opresión que la estrucrura-puede ser lo más caracteristico del posrnodernismo
290 Conceptos del arte moderno Posmodernísmo y el arte de la identidad 291

de fines de la década de 1980. Ya no es el modernismo que sublimaba los la identidad sexual, la deconstrucción posmodernista del significado y las con-
intereses sociales en una retórica de abstracción espiritual, ni el juego por . rroversias de la censura que juntas caracterizan el mundo del arte de fines de la
igual abstracto de los significantes sociales que los posmodernistas alabaran década de 1990 es la obra de otro colectivo: Kiss & Tell, de Vancouver. Su
diez años antes. Un resultado lógico del apartamiento de la abstracción hacia instalaóón Trazando la línea [ilustración 138],que recorrió Canadá,Estados Unidos
la especificidad es la autobiografía, que se convirtió en un vehiculo impon:an- y Australia, presenta, con sus palabras: ((100 fotografu.s de sexualidad lésbica,
te para los artistas que trataban cuestiones de identidad a medida que la déca- ordenadas de menos a más polémicas». 49 Los visitantes reciben rotuladores y se
da de 1980 daba paso a la de 1990.Jack Pierson, Lyle Ashton Harris y -más les pide que registren sus comentarios (imágenes o palabras): las mujeres en las
conocido- David Wojnarowicz combinaron imágenes personales y de los paredes alrededor de las fotografías y los hombres en un libro en un lugar de la
medios de comunicación en sus pinturas autobiográficas e inscalaciones de galería central. Los significados de las imágenes, entonces,se desarrollan a través
galerías. Su obra acepta la suposición posmodernista de que la subjetividad del curso de cada exposición, en especial a médida que los garabatos que dan
individual se crea a través de signos y símbolos sociales, pero lejos de declarar- vueltas alrededor}e las fotografias se multiplican, pues las mujeres con frecuen-
se en rebeldía ante una universalidad impersonal, enfatiza la especificidad de la cia desarrollan o rebaten los comentarios de las otras.
posición del artista en la intersección de la identidad homosexual con identi- Ningún salto atrás al arte feminista de la década de 1970 ni el espectáculo
dades basa~ en la raza y la clase. Al igual que el arte autobiográfico feminista de deconstrucción del posmodernismo temprano ejemplifican tan bien como
que Lippard citó como caracterizador de la década de 1970,esta obra, aunque éstas la convergencia de las dos tendencias a lo largo de la década de 1980. La
es personal, no es solipsista. El foco en la identidad representa la ejemplar palabra de Lucy Lippard, «com/ unidad•>, puede ser el emblema verbal de este
individualidad de una comunidad. Las desoladas imágenes de Wojnarowicz, arte, pues combina la clase de lingüística deconstructiva, que desarma un
que a menudo incluyen furiosos comentarios políticos, se cimentaron en la término para revelar su significado con una afirmación de identidad colectiva.
conciencia pública estadounidense como expresiones de identidad homo- En esta evolución de un arte de la identidad, tanto el feminismo como el
sexual cuando se convirtieron en el foco de ataques muy publicitados por activismo del sida han sido profundamente influyentes, al fundamentar la
parte de los portavoces religiosos y políticos derechistas, que se opusieron a la teoría posmoderna en la práctica social e inspirar a una nueva generación a
exposición de su obra en establecimientos financiados por los irnpuestos. 44 participar en el arte e interesarse por él.
Ataques similares a Robert Mapplethorpe alteraron la percepción de este
fotógrafo, como indican los comentarios de Crimp, de un maestro de la téc- 1993
nica formal a un emblema de la identidad homosexual.
Mientras que el sida -que en los últimos tiempos exigió las vidas de
Mapplethorpe y Wojnarowicz- trajo una nueva urgencia por las cuestiones Notas
de la identidad homosexual en el mundo del arte, a fines de la década de 1980
1. Dcnzin, Norman K., «Post-modern Social Theory•, Sociological Tlreory, vol. 4, n.• 2,
se vivió un resurgimiento de la obra explícitamente feminista, esta vez cambiada otoño de 1986, pp. 194-204.
de dirección con principios,posmodernistas.Eljuego dellenguaje posmodernista 2. Jencks, Chades, The Language of Post-ModernArdritecture, Londres, 1977, citado en Kurtz,
Bruce D., Contemporary Art 1965-1990, Englewood Cliff, 1992, p.190; Robins,Corinne,
es evidente en el nombre de las Guerrilla Girls -un colectivo cuyos desapaci- The Plural Era:AmericanArt, 1968-1981,NuevaYork,1984,p. 1.
bles carteles gue documentan el racismo y el sexismo en el mundo del arte 3. Jencks, Charles, carta, Times Líterary Supplemem, 12 de mar2o de 1993.
comenzaron a aparecer en las calles de Nueva York y pronto se extendieron a 4. Baudrillard,Jean, Simulacions, traducción de Paul Foss, Paul Patton y Philip Beitchman,
Nueva York, 1983.
otras ciudades estadounidenses-, las mujeres que lo integran conservan su :>. Heartney, Eleanor, «David Salle: Impersonal Effects», Arl in America, junio de 1988, p. 121.
anonimato mediante el uso de máscaras de gorilas en las apariciones públicas.45 6. lawson.Thomas, •Lasr E.xit: Painting»,ArtfonJm, vol. 20, o..• 2, ocrubre de 198l,pp. 40-47.
7. Stevens,Mark, «A Paincer's Pratfall,Newsweek,16 de noviembre de 1987,p.ll9;Hughes.
Quizás el mejor ejemplo de ane en la intersección de la comunidad feminista, Robert, •Expressionist Bric-a-Brm, Time, 1 de noviembre de 1982, p. 71.
 Posmodernismo y el arte de la idmtidad 293
292 Conaptos del arte moderno
21. Z~mel, Ca rol, •Posrmodern Picrures of Erotic Fantasy and Social Space•, Cendro, 4,
8. Hughes,Roben,«Random Bicsfiomme Image Haze•, Timt, 9de febrero de 1987,pp.68-69. pnmavera de 1989, pp. 27 y 31-32. Para una critica similar, véase Storr Roberc, •Salle's
9. Huyssen, Andreas, «Mappmg the Posc-Modern•, New German Cririqttt, n.0 33, otoño Gen?er Machine», Art i~ America,junio ae 1988, pp. 24-25.
de 1984, reimpreso en After rhe Crear Divide: Modemism, Mass C111rure, Posr-mvdemisr11 . 2~- DaVId Salle..l981: ent~e~~ta de Peter S~hjeldahl, en Siegel.jeanne (ed.), oh. cit., p. 172.
.Bioorning, 1986, pp. 178-221. ' 2.>. Calle, Sophte, Surte venrtrerme, y Baudrillard,Jean, Please Follow Me (pubticados en un
10. Brookner,Jackie (ed.), Art arrd Ecology, número especial de ArtJo¡muzl, verano de 1992. volumen), Seactle, 1988, pp. 82 y 86 (elipsis final del bloque entrecomillada en el
11. Ptndell, Howardena, •Art World Ramm:A Documentanon•, New Art E:camirrtr, marzo original].
de 1989, pp. 32-33; Failmg, Patricia, •Biack AmstsToday:A Case ofExcluston•, ART 2-t Rochette, Bette, cThe Posr-Beaubourg Generarion•, Art in Amtrica,junio de 1987.
News, marzo de 1989, pp. 124-31. pp. 4H9.
12. Yo argumentaría que los artistas de color que lograron el reconocimiento de 1.1 mayor 25. Gordon, Bette, • ~nety: The Pleasure in Lookingo, en Vanee, Carole S. (ed.), Pleasut'f
parte del mundo del arte -Betye Saar, Faith Ringgold,Jaune Quick-to-See Smith, and Da11ger: E:cplori11g Female Sexuality, Londres, 1984, pp. 189-203. En cuanto a los
por ejemplo, o los cineastas Marlon Riggs e lsaac Julien- consiguen el acceso a las antecedentes teóricos para estas ideas, véase Mulvey,Laura, •Visual Pleasure and Narracive
revistas, las galerías, las subvenciones y el público a través de su destacada identidad Cinema•, 1975, en Visual and Other Pleasures, Bloomingron, Indiana, 1989, pp. 14-26.
como feministas u homosexuales. Prominentes eJemplos de «patrocinios• feministas y 26. Foscer, Ha!, •Subvemve Signs•. Arl in America, noviembre de 1982, pp. 88-92.
homosexuales de artistas de color a la visibilidad en el mundo del arce incluyen a 27. Baker, Kenneth, •The Art ofBarba.ra Kruger», en SIices of Uft:71re tlrt of Barbara Kruger,
HJrmony Hammond que compartió el cargo de conservador con Jaune Qutck-co- ~ere Are Museum, Uruvemdad de lllinois en Urbana-Charnpa1gn, 1986, pp. 3-5.
See Snuth de MujertS dtgrama, cedro y salvia, Gallery ofche American lnd!a.n Commumry 28. ~numura, Másako, •Barbara Kruger: Ait of Representarion•, ¡..¡,¡,man's Art joumal,
House, Nueva York, 1985; Ltppard, Lucy, ,'vlrxtd Blessi11gs: Ntw Art rn a ,\,[ultuultural pnmavera/verano de 1987, pp. 40-43. Kamamura aquí reconoce como una •excepción•
Amtrica, Nueva York, 1990; y Sokolowski, Thomas, tmciación a Imerrogaling ldemity, la pieza de Kruger Usted no es riSttd mrsmo.
Grey Art Gallery and Scudy Center, Nueva York, 199 l. 29. Owens, Crai~, ensayo de catálogo en Barbara Kmger: ~we Wo11't Pla¡• Nature to Your
13. Estudios de 1.1 produccrón artística de mujeres a través de la historia incluyen: Pollock, Cultttre,,lnsmuce ofContemporary Ares, Londres, 1983, revisado como «The Medusa
Gnselda y Parker, Rozsika, Old Mistresses: Women, An and Ideology, Londres, 1981, y Effc:ct or,The Specular Ruse•.Art inAmerica,enero de 1984, pp. 97-105.También está
Chadwtck, Whicney, Women, Art arrd Sodety, Londres, 1990. Para los estudios de la te1mpreso en,Beyond Rec/lgllitrofl- Represeutaiiou, Power, and Cullllrt, Berkeley, Los Ángeles,
homosexualidad en el arte, véase Saslow,James, •Closecs in the Museum: Homophobia Oxford,l99_,pp. 191-200.
md Are History», en Jay, Karb y Young, Allen (eds.), Lavrnder Culture, Nueva York, 30. Lippard, Lucy, •Boch Stdes Now (A Repnsel•. Heroies, 24, otoño de 1989, pp. 29-34.
1978.pp. 215-27, y Cooper, Emmanuel, Tire &:cual Pmpechvt: Homosexuality atrd Artm 31. Lippard. Lucy, •Hangin~ Omo Baby, Hearing Up the Bachwacer», 1988. Revisada y
tire Lut Ont HundredYears in tlle West, Londres,l986. Un excelente esrudio a fondo de retmpresa en Lntle, Cratg y O'Bnen, Mark (ed.), Reimaging America. Tire Arts of Soaal
la homosexualidad en el arce del Renacimiento es Sa.slow, James, Garrymedes 111 tile Clrange, Filadelfia, 1990, pp. 227-34.
ReuaissaiiCt: Homosexuality in Arr and Sodery, New Haven, 1986. 32. Cr~1p, Douglas y R.olston,Adams,t!!DS Demo Graphics, Bay Press, Seattle, 1990,p. 18.
14. Un ejemplo concreto se ve cm L1s reglas del «club de artistas» del expresionismo abslr.lcco, Cnmp.Douglas: «The Boys m My Bedroom•.Art mAmerica, febrero de 1990, pp. 47-
la constitución de la fundación del cual excluía de la participación a los marchantes, 49.Vease rambten •AIDS: Cultural Analysis, Cultural Acrivisrnt Ocrober 43 invierno
los críticos, las muJeres y los homosexuales. Véase Gibson, Ano Eden, Absrract de 1987. ' ' '
Exprtssionism, R..ut a11d Gerrdtr, New Haven, 1994. 33. Moufar_rege, Nico}as. •Lavender: O~ Homosexualiry and Art», Arrs, octubre de 1982.
15. Kramer, Hilcon. Rlvtrrgt of t!lt Plulisrines:Art and Cultmt, 19-2-1984, Nueva York, 1985. p. 84.Vease umbten Cameron, Damd J., Extended SenSJbrlities: Homosexual Preseru:e in
16. Pollock. Giselda, •Femtrusm and Modernism•, en Parker, Rozsika y PoUock, Grisdda Contemporary Art, New Museum, Nueva York, 1982; Oscermann, Gladys. •Panel
(ed.), Framing Femi11ism:Art arrd tl!t Women's Movfmtrrl, 1970-1985, Londres, 1987, Revtews - Recenr lssues and Perspecttves: Homosexual SensibiliCies•. 1%men Amsts
pp. 79-122. Para una críuca reciente que abarca más allá, véase Brodribb, Somer, Nothiug News, voL 8, n.• 3, pp. 6-9.
lvlat(t)ers:A Femir1ist Criuque of Post-Modemism, North Melbourne (Australia), 1992. 34. Nemser, Cindy, Art Tn!k: Conversations rvrtlr Tu~lve f,Vómen Arlists, Nueva York, 1975, p. 4.
17. Schnabei.Julian, •The Patients and che Doctors», Ariforum;febrero de 1984, pp. 54-58. ~5. Watney, S1":10n, Polw11g Des_,~e: Pomograplry,lllD~ ami tire Media, Londces, 1987.
Véase también Corlecc,Mary Lee,•Jackson Pollock:American Culture, che Media and .>6. R.oberc Atkins en conversacton con T. Sokolowski, en Sokolowski,Thomas, From iVfedia
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18. lippard, Lucy. •Sweepmg Exchanges:The Conrribuuon ofFemirusm coche Are of che un.portame cxposrcton ancenor de obras relacronadas con el stda es •Wimesses:Against
1970s•. Art ]oumal, ocoño/mVIerno 1980. Reimpreso en Ger rhe .vtmage·A Decc~dt .f OurVanishmg-o.Arruc Space. Nueva York, 1989.
•-!rt for Social Change, Nueva York, 1984, pp. !49-58.Aunque el ensay'O de Pollock esci 37. Fernandes. Joyce, •Sex into Sexualiry A Feminisc Agenda for de '90s•, .,.Jrr Jormtal,
redaccado como una crinca de Lippard, deriva sustanC13lmeme de los puntos de Ltppard, verano de 1991, pp. 35-38.
sugtriendo que las mtsmas feministas algunas veces son propensas a las pretensiones de 38. Las iluscracione~ de los arriscas grificos de ACT UP pueden encontrarse en Crimp y
originalidad aut?ritana que ellas atribuyen al modernismo. • R.olston, AlDS Demo Grapltics, ob. cit.
19. Chtcago,Judy, Through the Flower: My Strttggle as a Woman Artist, Garden Ciry, Nueva 39. Meyer,Jarnes, • A1~S and Posc-Modernism•. Arts. abril de 1992, pp. 62-68.
York, 1977; T11e Dirmer Party:A Symbol vf Our Heritage. Garden Ciry, Nueva York, 1980; 40. Foscer, Ha!. Recordrngs:Art. Spectacle, Cul111ral Politics. PortTownsend, Washington, 1985,
Tirt Birth Proyea, Carden Ciry, Nueva York. 1985. pp. 99-115, 146, 15-t-55, 170, 176-77; elipsis en el original.
20. DaVId Salle, 1981, encrevuta de Perer SchjeldahJ. en Stegel,Jeanne (ed.), Art l%nls 2: 41. Owens, Crarg, •The Discurs of Ochers: Femmists and Poscmodernum•. en Foster, Hal
Otscourst on dre Early 80s,Ann Arbor, 1988. Reimpreso como Art Talk: rlrt Early 80s, (ed.), Tire .-!1111-Atstfretic: Essays m Post-Modem Culture, Pon Townsend, Washington,
Nueva York, p. 171.
 294 Conceptos del arte moderno

1983, pp. 57-82, reimpreso en Broude, Norma y Garrad, Mary (eds.), The Expanding
Discourse: Feminism and Are Hisrory, Nueva York, 1992, pp. 487-502; Risatti, Howard
(ed.), Poscmodem Perspectrves: lssues in Contemporary Art, Englewood Cliffs, 1990,
pp. 186-207; Ross, Stephen Davis (ed.), Arr and iis Significance, 2.' ed.,Alhany, 1987,
pp. 58+-91, y además en Beyond Rtcogmrion - Represenrarion, Power, and Culmre, oh. cit.,
PP· 166-90.
42. Owens,Cratg, •Oudaws: Gay Men in Feminism•, en Jardine,Alice y Smidt, Paul (eds.), LAS ILUSTRACIONES
Men in Feminism, Nueva York, !987, pp.2!9-32. Reimpreso en Beyond Rtcognúion-
Represenwtil)n, Power, and Culture, oh. Cit., pp. 218-35.
43. Crimp, Douglas, •The Boys in My Bedroom•, oh. cic. Compárese su •Appropriaring
Appropriauon•, ensayo de catálogo para •lmage Scavengers: Photographyo, Institute
of Comemporary Art. Filadelfia, 1983.
4+. Dubm, Sceven C., Arrtsting lmages: lmpolicic Art and Uncivil A.aions, Nueva York, 1992,
pp. 208-19. Para um VtSÍÓn general de la obra de DavidWojnarov.IÍcz, véase Blinderman,
Larry (ed.), Tongrct's oJ Flanre, Galerías de la Vruvemdad, Universidad del Estado de
Illinois, 1990.
45. Harrison,Amy, Grcerri/las in orcr Midst, filme documemal, 1992. /
46. Kiss &Tell (S usan Stewart, Persimmon Blackbridge y Lizard Jones), Drawing tlu Line:
Lesbian Sexual Politics on the IMI/1, Vancouver, 1991, sin lugar de publicación.

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FAUVISMO

l. Macisse, Henri. ú1xe, calme et volupré, 1904

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2. Páginas de L' Illustratiou dd .¡ de noVIembre de 1905

3. (arriba, izquierda) Matisse, Henri, Retraro de i'vladame Matisse, 1906

4. (izquierda} Matisse, 1-Ienri, J...a alegría de vivir, 1906

5. (arnba) Matisse, Herui, Nat11raleza muerta coll cebollas rOS<1, 1906

6. (abajo) Derain,André,Mujtres dtlarrtt dt la chimenea, h.l905

7. (derecha) Derain,André,LA danza, b. 1905-06

8. (abajo, derecha) Vlaminck, Maunce, P.r1s~;c co11 árboles rojos, 1906

EXPRESIONISMO

9. (~rnba.tzquteroa) Kandinslcv,V~stli, Improvisación n! 23, 1911

10. (izquterda) Kirchner, Ernst Ludwig, Muchacha baJO sombrilltJ japotlfsa, h. 1909

11. (a rrib~) Kirchner, Ernsr Ludwig, Baile de negros (Ntgerranz), b. 191 1

 14. (derecha) Mendelsohn,Erích,
Esbozo para la Torre de Einstein,
1920-21

15. (centro) Nolde,Emil,jestrí,

L917

16. (abajo) Lehmbruck,Wilhelm,

ffombre caído, 1915-16

• 1

l2. Meidner, Ludwig, Rroolución, h. 1913

13. Beckmann, Max, Retrato deJámilía, 1920

\ ..J ~
CUBISMO

17. Pi=so, Pablo, Las stñoriras Je Avilión, 1907

18. P1casso, Pablo, .\tfr1jer sentada (Desnuda sentado), 1909

19. Braque, Georges, Piano y laríd, 191 O 20. Braque, Georges, L.t grrériáo11, 1911
21. Picasso. Pablo. El torero, 1912
22. Picasso, Pablo, Violftz y g111tarra, l913
23. Braque, Georges, lA mesa del músico, 1913
 )

24. Picasso, Pablo, Vt!so, bcliellcl de vino y periódico sobre ww mesa, !914
25. BrJque, Georges, Formm IIIIIS!Cales (guitarra y clari11ete), 1918 26. Gns,Juan, El ilombre en el cap, 1912
 PURISMO

28. Ozenfant,Amédée, Frasco, guitarra, copa y bott/las, 1920

29.Jeanneret, Charles-Edouard. ,\;oturaltza mutrta con uno pila dt platos,

1920

:!7. Gris.]uan, Vasos y periódico, 1914

ORFISMO

30. Dc:launay, Roben, L:r dudad de París. 1912

31. De!aunay. Roben, Vt>matlll.l Sllnultántas, 1912

J2. OeJ¡¡unay, Robert. Sol. Luna. Simultáneos n.' 2, 1913

 33. Kupka, Frank, 35. Plcabu, FnnciS,
D1scos de Newron, 1911-12 [)onzas tn lafutnte U. 1912

34. Kupka, Fnnk,

Amorfo,juga en dos colores, 1912
36. Picabia, Francis, Udnie,
¡rnl(hodw estadounidense
(Danza), 1913
 FUTURISMO

38. Boccioni, Umberto, Construcción dinámica de 1111 galope: caballo y casa, 1914.

37. Léger, Fernand, Co11traste .1e formas, 1913

39. (arnba) Boccioni, Umberro, ú1 calle pene/m e11 lr1 caso, 1911

40. (arriba, derecha) Carr.i, Cado, Fuurraks .le/ .marquisld Galfi, 1911

41. (derecha) Sevenm, Gino, &lilarilla-ltélice-mar, 1915

42. (izquierda) Billa, Giacomo, lllterpenetmciÓr1 iridiscente n! 1,1912

43. Russolo, Luigi, Dinamismo de 1111 aulomcívi/, 1911

4-1. (abajo) Boccioni, Umberto, Estado de ánimo n.• 1: los adioses, 191 t

~5. (derecha) Billa, Giacomo, lA luz de la calle, 1909

VORTlClSMO

46. (abajO) lewtS, Wyndham, Drbujo abstraao (La corttsana). 1912

47. (dc:recha) Roberts,William. San jorge y ti dragón, 1915

48. (abajO, derecha) Etchells, Fredenck. Progresión,

reproducida en BLAST, n.• 2,julio de 1915

/
49· Wadsworth, Edward, Composición abstracta, 1915
50a y SOb. Págill.lS
del primer número de BUIST
~
BLAST
years 1837 to 1900
Curse abysmal Inexcusable middta-ctau
(ala Atislocruy 1114 l'rollllrial).

BLAST
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(i..¡gi!IH •• iotroducu.• ., BOURGEOIS VICTORIAN
VISTAS).
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BHETOIIIC .r EUIIUCH 1M STYLIST-
SENJIMENlll HYGIENICS
ROUSSEAUISMS (wlld llature cruh)
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DIABOUCS-,.,t~ru 11111 ,.,..
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PUTMEY.

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BLESS ENGLAND!
BLESS ENGLAND
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BIG IETS 011 EACH.

BLESS ALL SEAFARERS.

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BLESS 1ll WIS ., IJf ATLANTIC.

TIIIS 1SU11D MUST ll COIITWTU WITII TI[ IWl IAWO.
51. (.arriba) Bo111berg, Dav1d, El bmio ¡[r b.~rro. h. 1913-14

52. (arnba, derecha¡ Bomberg, Davtd, En/a pris1óu, h. 1913-¡..¡

53. (derecha) Robt!rtS, William, ú.rs wrtrcrstas eu el c'!f'é de la torrl! E!ffel: primm!Cra dt 1915
 DADÁ Y SURREALISMO

5-t.Arp, Hans, El pasajtro deiiranJ(ltlániíco, 1921 55. Duchlmp, Maree!, Portaboullas, 1914

1!
!..
1
56. (izquierda) Picabia, Francis, L1 máquina gira deprisa, 1916

5i. Ernsr, Max, Tanro desnudos, tanto vestidos con delgados chorros de fuego hacen brotar los
géiseres con Úl probabilidad de u11a lluvia de sangre y con la vanidad de los m11eri.os, 1929
 1 .
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58. (arriba, de arriba abajo) Hugo,Valentine; Breron,André, Tzara,Tristan y Knusron,

Greta, Paisaje de cadáver exquisito, 1933 60. (arriba) Masson,André, Dibrljo automático, 1925

59. (abajo) Ernst, Max, Hábito de hojas, 1925 61. (abajo) Miró,Joan, El campo labrado, 1923-24
62. (arriba, izquierda) Tanguy, Yves, Exti11ci611 de luces imítiles, 1927

63. (izquierda) Dalí, Sahr.~dor, Mercado de esdaws con busto de Voltaire dtsaparroendo. 1940

64. (arriba) Magrirre. René, La condiolm humana l, 1933

SUPREMATISMO 65. (izqwerda) Malévich, Kasimir, El e/emmro supremarista básico: el cuadrado, 1913

66. (abaJO, izqu1erda) Malévich, Kasim1r, Composraón suprem111istt1 qr1e tmnsnrire una
sensaaón de espacio uni~~trsal, 1916

67. (abajo) Malévich, Kasimir, Composición suprtmatísta: blanco sobre blatUo, ¿1918?

/
r·
DE STIJL 71.Van Doesburg,Theo,
logotipo de De Stij1, 1921

72.Van't Hoff, Roben, DE STIJL

Hues-rer-He1de, 1916

73. Mondrian, Piet, C()mposidón

tnazrii,A, 1917

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71

MAANDBLAD VOOR DI MO·

DIERNI BEI:LDIENDil VAKKEN
REDACTIE THEO VAN DOES·
BURG MET MIEDIWUKINQ
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BUITUU.ANDSCHE KUNSTE·
NAAitS. UITCIAVIl X. HARMS 72
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68 73

69
70

68. Huszar,Vilmos, logoupo

1
de De Stifl, 1917

69.Vanrongerloo, Georges,
de masas, 1919
IntmelllciÓII

70. Mondnan, Piet.

Malt(0/1 y IXtan(), 1915 ,., ,, -
n
-
74.Van der Leck, Ban, 77. Cropius, Walter,lámpan

rr¡ -
- -
- -
Composición gtomhnca n ' 1, 1917

75.Van DOtsburg,Theo,
colgante para su despacho
en la BauhJus, 1923

1
---
1
-1 -
- -
--
Ritmo dt' utra danza rusa, 1918

76. Rietveld, CerritThomas.

Silla rojo-azul, módulo
78. Rier:veld, Gerrit Thomas,
esrudio del doctor Hartog
con lámpara colgante según
la cual se modeló el diseño

--1 - 1-- 1-1 1 1 1 1 y diagrama mecánico, 1917 posterior de Gropius, 1920

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""' 83.Van Doesburg,Theo y Van
\ 80 Esteren, Cor, Relación de planos
lwrizontales y verticales, h. 1920

81 84.Van Doesburg,Theo vVan

82 Esteren, Cor, proyecto ·
para la decoración interior
y la modulación de un vestíbulo
... de universidad, 1923
79. Rietveld, Gerri•Thomas, 86
Casa ?chroder, plano del piso 87
85.Van Doesburg,Theo. Casa
supenor con particiones Meudon, alzado empleando
deslizables y plegables cristales industriales corrientes
en posición cerrada, L923-24 París, t 929 '
80. R.ietveld, GerrirThomas, 86.Van Doesburg, Theo, Casa
Silla de Berlín, ensamblaje Meudon, interior con pinturas,
a~imérrico de planos en el espacio,
accesorios y muebles de acero
p1mado de gris, 1923-24 tubular, todo de Theo
van Doesburg, Paris, 1929
81. Rie~eld, Gerrir Thomas
casa, alzado, 1923-24 ' 87. Van Doesburg, Theo, Café
L' Aubette, Esrrasburgo, intetior
82. Rierveld, GwitThomas que muesrra las bombillas
Casa de los Chóferes, alzado: desnudas originales y el mobiliario
compuesta de planchas de madera curvada, este último
de cemento modular se construyó especiahnente
«estandarizado» v montantes para el diseño de Van Doesburg.
de metal, 1927 ·
CONSTRUCTIVISMO

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88. Ltssttzky, Eliezer Markovtch. La histona dt dos cuadrados, 1922

 TpaHcnopt H. _ ·
BoopyMtaftCt, TelHMt¡tttfMtiiM 3H3ttMftN(
aop•cb Ja peHoHcrp y Hu~~ rpaHcnopTI

89. Cartel ~oviético. h. 1930 90. Rodchcnko,Alexander, dibuJO hecho con regla y compás, 1915-16
 /

91. (arnba) Tatlin.Vladinur,

Monume,llo a la ill lntemaaonal,
h. 1919 93. (arriba) L1ssitzky, Eliezer
Markovich, Prouu: la dr~dad, 1921
92. (izquierda) Lissitzky, Eliezer
:vtark.ovtch, Represeutnd~u P<Ira 94. (derecha) Taller de Lissirz.ky,
tslnlc/llra arquitectJ,ím, 1924 El podio de I..rnm. 1924
EXPRESIONISMO ABSTRACTO

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97. Pollock,Jackson, N.• 32, 1950
98. (izquierda) Rocbko, Mark, Lltz roja sobre negro, 1957

99. {abajo) SrilL Clytford, Pimttra-1951

ARTE CINÉTICO POPART

100. Le Pare, Julio, Lu:: contírma, móvil, 1960

lOl. Soto, R. J., Vibradones, 1965

102. HJmiltOn, R1chard,

Seucillameme, ¿q11é /,,¡ce que los lwgares de hoy sean tar1 dijéremes, tan llamativos?, 1956
103. (abajo) Oldc:nburg, C1aes, .Máqui11a bltmdaJ corriente de aire 6, 1966 T
1
104. (derecha) Warho~Andy, <tDesastre del sábado,> , 1964
 .. r
OPART

1OS. (arriba, izqUJt>rda) Vasarely, Víctor, Cebra, 1938

106. (izquierda) Riley, Bridget, La11zadera I, 1964

107. (arriba) Soco, R. J., U11 quarl de bletl, 1968

108. (abajo) Soto, R. J., Cinq grartdes tiges, 1964

MINIMALISMO

109. Flavin, Dan,

.\fcmumemo J V.Tatlin, 1966

!LO. Stella, Frank,

Die Fa/me !lodt!, 1959
< t 11. Andre, Carl, Palanca, 1966

112.Judd, Don, Sin t{wlo, 1970

113. Morris, Robert, Sin título, 1965

 11~. Blrry, Robm, De algrí11 modo, 1976
115. Kosuth,joseph, Una y tres sillas, 1965

116. Bochner. Mel,

Ax10ma de rudi{ermdo
ARTE CONCEPTUAL (dt'talle), 1973>
 0 THE GJ.4.c :;F /M /ICT!v,¡y
1S THé Pi?OJ)uC.7io¡v Oi=
5€f.!}- ÍIIF 5CATTERi!l:,
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(M'I flrT!;nPr /5 TO f'/AINTAIII THEM, TALI< ro ,'viY ftll' A13:Jvr
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CAII fiiC.JTE \-lf /VT)c'é ME n;
THE 0AY1 50 Tii.AT A /'I?AX·
SIJ5TA11'1- ~ R€S'JII1E- ¡r!Y
irYIVM OF 5UD 15 P~o- f'RIVArE: 5EX.;¡:.,:.. i;..Tif/,T'/ (TIIE
DUCED, ri1Y fllrH 15 TO i1,.1"f 5EE'J 'P~ANTE J' JN TIIE.
CDN5íANT CONTACr WlíH ,~;~y FLOOil, 11/!N, 15 A JD!Ní RESUL
1?{)t ~o 7!1Aí AN fFFE_T :;,: •nY P,f?E~iév::..;: A."'O THEun)
;'(J~1 ,y.y BDDY 15 C.A~;/JéQ
C)'.JT")!¡;;JfE..)

117.Acconci,Víto, Semillero, 1972

118. Burden. Chm. Pum,,_,¡ p.m1Íso,1973 11'.1. G1lbcrt and George. Esw/wro mmariua, 1971
 121. Opalka. Roman,
tal mji11ilo
(detaUe de la sene), 1965>

122. Darboven, Hanne,

Sin tirulo, 1971-73>

120. Dibbets,Jan,
Luz de dla ljlash,
luz exreriorlluz interior, 1~71
 ,-~

;u L.
... f"
POSMODERNISMO

ID

123 Buren, Dame!, Pia,llt! 3 de su expoMción cPara rransgredir», 1976

124. Schnabel,Julian, Los padeutes y los métliws, 1978

125. Schn.tbel,Julian, s.,¡,,,, 1?SO

126. Salle, David, Dcmolli::t~ci.lu, 1';180

127. Sal k Davtd. Salmjismo y des_(tguraáó11. 1981

12ll. ChicJgo.
Judy. L1 wr.1, 1':17-1

12'>. Kn•ger, BJrban.

$111 cirulo (•Usu:·d
COil\truye uUTincados
nrual~ qu~ 1~ pernuten
to~:Jr la pid d~ otros
hombres•). 1<Jll(l

1.30. Kruger, l3arbara, Snt tíntlo

(•Su tttiradJ htm: d costado
de mi cara•). l':llll
1 am out
therefore

lam

131. Rolston,Adam,
Estoy fuera, luego existo, 1989
READMYLIPS

132. Kruger. Barbara,

Sin rítulo (•Compro,
luego existo•), 1987

133. Gran Fury,

úr mis labros
(muc/rtl(/ros), 1988
13-1. Levane. Sherrae. SllltíwJ,, (SI)!IÍII Edu'tlrcl Wt-sh•u 1), 1990

135. M.tpplerhorpe. Robm, C/wrles,J985

136. Gran Fury, RIOT, 1989

lGNORANCE. = fEAR

137. H;~ring, Keíth, lgtwrallcía =miedo, 1989

138. Kiss &Tell, Trazando la línea, 1990

1'

139. Wojnarowicz, David,

•Serie de sexo•, 1990
 LISTA DE ILUSTRACIONES
BIBLIOGRAFÍA ESCOGIDA
ÍNDICE DE NOMBRES

/
 Lista de ilustraciones

FAlJ"VISMO sombrilla japouesa, h. 1909. Óleo sobre lien-

zo, 92,5 x 80,5 cm. KunsiSWUlllung Nor-
drhein-Wesrfalen, Düsseldorf (foto Walter
t. Mawsc:, Henri: úrxe,calme et vofupcé, 1904. Kldn, Düsseldorf).
Colecoón Ginette Signac, Paris (foro J.
Chambrin). 11. Kirchner, Emst: LudWig &ilt de negros
(Ntgenau::), h. 1911. Temple sobre lienzo,
2. Páginas de: L'l/lustratiou del4 de noviem- 151,5 x 120 cm. Kunstsammlung Nordr-
bre de 1905. hein-Wesrfalen, Diisseldorf (foro Walter
Klem, Diisseldorf).
3. Matisse, Henri: Retrato de Madame Matis-
sc, 1906. 40,5 x 3Z:5 cm. Statens Museum, 1.2. Mcidner, Ludwig: Revvlrrcióu, h. 1913.
J. Rump Collection (foro del museo). Oleo sobre lienzo, 80 X 116 cm. National-
galerie, Berlín (foto dd museo).
4. Matisse, Henri: La alegría de vivir, 1906. 174
X238 cm.The Barnes Foundacion, Filadelfia 1,3. Bcckmann, Max: RerratiJ drforrrilia, 1920.
(foto copyrightThe Barnes Foundation). Oleo sobre lienzo,65 X 101 cm. Colección
del Museum of Modern Art, Nueva York.
5. Matisse, Henri: Naturaleza muerta con cebo- Donación de Abby Aldrich Rockefeller
lltu rosa, 1906. 44 x 55 cm. Statens Museum, (foto del museo).
J. Rump Collection (foto del museo).
1+. Menddsohn, Erich: Eswz¡) pam la Torre de
6. Derain, André: Mujeres dclaute de la chi- Eiusrein, 1920-21. DibUJO a la cima con pincel.
mwea, h. 1905. Acuarela, 49,5 X 59,5 cm.
Colecctón del señor y la señora Leigh B. 15. Nolde, Emll:]mn, 1917. Xllografia, 31
Block, Crucago (foto Nacional Gallery of x 2+ cm. Philadelphta Museum ofArt,Aca-
Art, Washington). demy Collecoon (foto A. J. Wyatt, fotógra-
fo dd museo).
7. Derain,André: La óarr.:::a, h. 1905-06. Fri-
dart Foundation, Gmebra (foto Fridan 16. Lehmbruck,Wilhdm; Hvmbruaídv, 191 5-
FoundatJon). 16. Piedo SUitéoca, 76 X 2+4 x 81 cm. Co-
lecaón Guido Lehmbruck, Strurgart (foro
8. Vlanunck, Maurice: Pais.tje con árboles ro- W. Moegle, Strutgrr}.
jiJs, 1906.65X 81 cm.Musée Nationald'Art
Moderne, Paris (foto Agraci, París).

CUBISMO

EXPR.ESIONISMO
17. Picasso, Pablo: Las serioritas de Avirr6rr,
1907. Óleo sobre lienzo, 244 X234 ~m. Co-
9. Kanginsky, Vastli: Improvisación 11.' 23, lewón del Museum ofModern Art, Nue-
1911. Oleo sobre lienzo, 110 x 110 cm. va York. Adquirido mediante d legado de
Munson-Williatm-Proctor [nsriture, N ue- Lillie P. Bliss (foto del museo).
va York (foto del instimto).
18. Picasso.,Pablo: Mujer seurada (Desuudo serrla·
1O. Klrchner, Ernst Ludwig: Muchaclra bajo do),l909. Oleo sobre lienzo, 92,5 x 61,5 cm.
404 Conceptos del arte modemo Usta de ilr~stracioncs 405

Tat.: GaUery, Londres (Q SPADEM. París, PURISMO ~7. Léger, Fernand: C.mtra.stt dtformas, 1913. VORTICISMO
1973). Oleo sobre henzo, 100 x 81 cm. Museum
ofModern Are, Nueva York, The Philip l.
1_9. Braqu~. Gc:orges: Pia110 y laríd, 1910. 28. Ozeofanc, Am~d~c:: Frasco, guit<~rm, copa Goodwin Collecrion. ~6. Lewis, Wyndham: DibiifiJ a_bstracw (LAwr-
Oleo sobr<" lienzo, 91,5 x 42 cm.The Salo- y bMdlas, 1920. Oleo sobre lienzo, 81 X tcsmw), 1912. Dibujo a láp1z, 2-1 X 18,5 cm.
man R. Guggc:nhc:im Museum, Nueva York 100,5 cm. Oeffentliche Kunsrsammlung, Victoria ~ nd Albert Museum, Londres (foto
(foto del musc:o). Basilea (foto del museo}. ~ del museo).
fUTURISMO
20. Braqu~. Gc:orges: Le guérid1m, 191l. Óleo 29. Jeanncret, Charles-Edouard: Nqwra/c::11 ~7.Roberts, William: Sau Jo~~c y el dmgáu,
sobre lienzo, 116 x 81 cm. Musée Nacional 1111terrt1 cou tma pila de plaltts, 1920. Oleo so- 1915. Dibujo a lápíz, 2~ X 19 cm. Anchony
d'Art Moderne, P:uís (foto Giraudon, París). bre lienzo, 81 X 100 cm. Oeffentliche 38. Boccioni, Umberto: Caust111cááu diuá- d'Offay (foco R.Todd-Whice).
Kunstsanunlung, Basilea (foto dd museo). mim de 1111 .~alope: caballo y casa, 1914. Made-
21. Picasso, Pablo: E/ ltm:ro, 1912. Óleo so- ra, cartón y meul, 66 X 121 cm. Peg,oy ~8 . Etch~lls, Frc:derick:
Progresió11, reprodu-
bre lienzo, 215 X 128 cm. Oeffc:niliche Guggenheim Foundation, Venecia (foco cida en BLAST. n.• 2,julio de 1915. Plu-
Kurutsammlung, Basilea (foto del museo). Fotoaltualici,Venecia). ma, nma y JCuarela, 1~,5 x 23 cm. Cecil
ÜR.FISMO Higgms Muscum, Casde Closse, Bedford
~2. Picasso, PJblo: 1/iiJ/111 y ,guitarra, 1913. 39. Bocao~. Um~rto: L1 ctJ/Ic pmerm en la (toro Hawlc:y Srudio Associaces Lcd).
Oleo, pastel, cela, lápiz y yeso sobre lienzo, 1911. Oleo sobre lienzo, 100 X 100,6 m1.
Co1Stl,
91,5 X 63,5 cm. Philadelphia M ust"um of 30. Delaunay, Roben: LA ciudad de P.~r(s, Niedersachsischc: Landesg-Jieríe, H.111nover -19.Wadsworrh, Edvo,;ard: Cvmpvsici[m abstmc-
Art. Louisc: anáWalter Arensberg CoUec- 191 2. Óleo sobre lienzo, 267 x ~06 cm. (foro dd museo). ta, 1915. Aguada, 42 X 34 cm.Tate Gallery,
tion {foto A.J. Wyatt, fotógrnfo del museo). Musée Nacional d' Art Moderne, París (foto Londres (foto de la g:¡leda)
Musées Narionaux). 40. Ca r~i, Cario: Fuueraks del t111arquis1a Ca/Ji,
~3.Braque, Georges: LA 111esa del uuísia,, 1913. 1911. Oleo sobre lienzo, 199 x 259 cm. SOa y SOb. Páginas del primer número de
Oleo y carboncillo sobre lienzo, 65 x 92 cm. 31. De!aunay, Robert: Tténuwas simulttÍII(IIS, Colección dd Museum of Modero Are, BLAST (Biasrs and Blesses). Anchony
Odfenthche Kunstsammlung, Basilea. Do- 1912. Oleo sobre: lienzo, 46 x 40 cm. Kuns- Nueva York. Adquirido mediante el legado d'Offay (foco R. Todd-Whice).
nación de R.aoul la Roche (foto del mu- thalle, Hamburgo (foto Ralph I<Jeinhempeij. de: Lillie P. Bliss (foto del museo).
seo). 51. Bom.~rg. David: El bmio áe b<~rro, h.
32. Delaunay, Rgbert: Sol, Útua. Simu/rtÍ- 41.&verini, Gino: &rilarina-l!élict-mar, 1915. 1913-1-1. Oleo sobre lic:nzo, 152 x 224 cm.
24. Pícasso, Pablo: VcuiJ, b01ella dt viuo y pmó- 1/CIIS 11. 2, 1913. Oleo sobre lienzo, 133 cm Óleo sobre lienzo, 75 x 78 cm. Museum of Tate Gallery, Londres (foto de la galería).
dícv svbrr 1111a IIICSd, 1914. Papel pegado y lá- de diámetro. Museum ofModernArt, Nue- Modern Art, NuevJ York, The Alfred Srie-
píz sobre papel, 77,5 x 102 cm. Colección va York, Mrs Simon Guggenheim Fund. glitz Collection, 1949 (foto dd museo}. 52. ~omberg, David: Eu la prisicíu, h. 1913-
privada, París (foco Hélenc: Adam, París). 1-1. Oleo sobre lienzo, 198 X 256 cm.Tate
33. ~upb, Frank:Disws de Newrou, 191 1- 42. Baila, Giacomo: lutcrpmetmcióu iridisccute Gallery (foto de la galería).
25. Braque, Gcorges: F,¡rmas musicales (guí- 12. Oleo sobre lienzo, 50 x 65 cm. Musée 11.' 1, 1912. Óleo sobre lienzo, 100 x 59,5 cm.
lttrra )' clariuctc), 1918. Papel peg:¡do, car- Nanonal d' Are Moderne, París (AM 3635 Mrs Barnw Malbin (Lydia and Harry 53. R.oberrs,William: Los vorticistas eTI el café
tón corw gado, carboncillo y aguada so- P) (foto Musées Nacionaux). Lewis-Winscon Collection), Birmingham, de la torre Eiffel: primavera de 1915. Ól~o
bre carcón, 77 X 95 cm. Philadelphia Mu- Michigan. sobre lienzo, 183 x 213 cm. Tare Gallery,
seuru of Are. Lomsc: and Walter Arensbc:rg 34. KuP.ka, Frank: Anwrfo,fuga m dos colores, Londres (foto de la galería).
CoUc:cnon (foco A. J. Wyatt, fotógrafo del 1912. Oleo sobre lienzo, 211 x 220 cm. 43. Russolj>,Luigi: Diuamismo de m1 <llllvm!Í-
museo). Národní Galene, Praga. vil. \911. Oleo sobre lic:nzo, 104 X 140 cm.
Musée Naoonal J'Arc Moderne, París (foro
26. Gris,Juan: Ellwmbrr eu el c<rfé,191 ~. Óleo 35. P1qbu, Franru: Dan.;;as 1:11 la jircme 1/, del musco). DADA Y SURREALISMO
sobre lienzo, 1:!8 X 88 cm. Philadelphia 1912. Oleo sobre lienzo, 246 X 251 cm.
Mu~~um of Art. Louise and Walter Arens- Museum of Modem An, Nueva York. Do- 44. Boc,Joni, Vmberto: Estada tle áuiu''' 11.'' 1:
berg Colle,cion (foco A. J. W~-atc, fotógrafo nación de los hijos de Eugene y Agnes E. los adiosrs, 19 11, Ólc:o sobre lienzo, iO.S X 54. Arp, Ham: El pasajem del lrausatMmí(l),
del museo). Mayer: Eliz:~beth Loremz, Eugene Meyer III, 9ó cm. ColecciÓn privada, Nueva York (foto 1921.Tmta duna, 21,2 x 13,9 cm. Gallería
KJtharine Graham y Ruth M. Epsceín. Charles Uhr, Nueva York). ScllW<lrZ, Milán (foto Bacci, Milán).
27. Gris,Juan: V.rsos y periódico, 1914. Papel
pegado, aguada, óleo y lápiz a la cern, 61 X 36. Pic:1bia, Francis:: Uduie, muclraclw ('Stado- -15. Balla, Ciacomo: Út luz de la calle, 1909. 55. Du<.:hamp, Maree!: Portabotcllns, 1914
38 cm. Smith College Museum of Are. llllidcn<e (Dt11rza),1913. Óleo sobre lienzo,300 Óleo sobre lienzo, 175 x 115 m1. Colc:cción Metal galvanizado, 59 x 37 cm. de diáme-
Donación de Jmeph Brummer (foto del x 3CXl cm. Musée :--.lacional d'Arr Moderne, del Museum of Modem Art, Nueva York. tro. Gallería Schwarz, Milán (foro BaCCI,
museo). Paro (AM 2874) (foto Musées Narionaux). Hillman P~nodicals Fund (foro del museo). M1lán).
 406 Conceptos del arte moderno Lista de ilustraciones 407

56. PicJbr:~, Francrs: Ll máquiua gira deprisa, 66. Malévich, KJsimir: Composráóu snprerna- ~ueva York.Adqumdo metfunte el legado ra curvada, este último se construyó espeaal-
1916. Témpera sobrt pJpel, 32,5 x -!9 cm. tista qttt trcmsmite ttlla mrsacióu dt espacro ttm- de Lillie P. Bbss (foto del museo). meme pata el diseño de Van Doesburg.
Gallería Schwm, tvhlán (foto Bacci.Milin). vma/,1916. Láprzsobre papel,ti,S x 18 cm.
De K. Malévich: •The Non-Objecnve 76. Ríetvtld, GermThomas: Silla rojo-azul,
57. Ernst, Max: Tcmto dcruudos, wuto vesritlo> World•, 19Z7 Bauhausbuch 11,Múnich (foto módulo y dragrama mecánico, 1917.
t<>ll delgados chorros rf¡'fue,~o lurceu brotar los géi- A. Scharf). CONSTRUCTIVlSMO
seres cou la proba!Jt!idt~tl de rma //rrvia de sausrc y 77. Gropius. Walter: Lámpara colgante para
col/ la llflllidad de los 1/lllerlciS, 1929. Grabado 67. Malévich, Kasimir: Compt>sidcín suprc- su despacho en la B.lUhaus, 1923.
de Ernst, Max, Ll ""!ier LOO cabezas. 1929. nurtista: blcr11co sobre blanco,¿ 1918? Óleo so- 88.lissitzky, Eliezer Markovich: La luslt>ria
bre lienzo, 79 X 79 cm. Colección del Mu- 78. Rletveld, Cerne Thomas: Estudio del de dt~s crradrados, libro dise1'iado por lissi-
58. (de arriba abaJO) Hugo, Vale mine; Bre- seum of N1odern Are, Nueva York (foco del doctor Hmog con lámpara colgante según tzky e impreso en Berlín, 1922. Copia en
ron,André,Tzara,Tnstan y Knuston, Greta: mu~eo). la cual se modeló d diseño posterior de el Victoria and Albert Museum. Cubiem
Pc~ísajc de cadcwcr exquíslfo, 1933. Tizas de Gropius, 1920. más 16 pp.,21,5 x 27,5 cm. (Foco A.Scharf.)
colores sobre papel negro, 24 x 32 cm.
Colc:ccrón del Museum of Modem Art, 79. Riecveld, Gernt Thom.a.s: Casa SchrOder, 89 Cartel sov1érico, h. 1930. (Foro A.
Nueva York (foto del museo). DE STIJL plano del piSO supenor con particiones des- Scharf.)
lizables y plegable/en posición cerrada,
59. Ernst, Max: Hábit" de hojas, 1925. Fro- 1923-24. 90. Rodchenko, Alexander: Dibujo hecho
ttage. De Ernsr, Mas, Hisf<>ria rr.Jwral, 1926. 6!!. Huszar, Vilmos: Logotipo de De Stijl, con regiJ y compás, 1915-16. Pluma, enea
19 17. Cubierta para la revista Oc Styl, dtri- 80. Ríecveld, GerritThomas: Silla de Ber- y acuarda sobre papel (foto cortesía de AJ-
60. Masson,André: Oíbryo arrtomárico, 1925. gida porTheo Van Doesburg, Delft, 1917. lín, ensamblaJe asimétrico de planos en el fred 1L B.trr Jr.).
Tinta sobre papel. De Waldberg, Surrcalis111, espacio, pintado de gris, 1923-24.
Londres, 1966. 69. Vantongerloo, Georges: lllterrelaci¡), de 91. Tatlin, Vladimir: A1orrumemo a la lll 111-
11/IISclS, 1919. 81. Riecveld, Gerrit Thomas: Casa, alzado, tcmaciorral, h. 1919. (Foco A. Scharf.)
61. Miró,Joan: El COIIIJIIIIabrado, 1923-24. 1923-24. Mumctpal Museum,Amsterdam
Colección del señor y b señora Henry Ch- 70. Mondrran, Piet: ,\.-falffón y océauo, 1915. (foto del museo). 92. Lrssitzky, Ehezer Markovich: Reprrsru-
fford, Radnor, Pennsylv.mia (fotO Philadd- (Composrctón n." 10.) Oleo sobrt lienzo, taciáu para tstmcrura arquiuaómca, 1924.Véase
plua Museum ofArt). 25 X 108 cm. Rijksmuseum Króllcr-Mü- 82. R.ietveld, Gerrit Thomas: Casa de los Lissrtzky, Ehezer Markovich, Rmsia, a11 Ar-
llc:r, Otterlo (foto del museo). Chóferes,alzado,compu~ta de planchas de rhitmrrrcJor World RMluriou, edicrón mgle-
62. Tanguy, Yves: E.wmriórr de luces inrínlrs, cememo modubr •estandarizado• y mon- sa Lund Humphries, 1970.(FotoA.Scharf.)
1927. Oleo ~obre lienzo, 92 x 68 cm. Co- 71. 'hn Doesburg, Theo: Logotipo de De tanres de metal, 1927.
lección del Museum ofModernArt, Nue- S1[jl. Nuevo diseño de la cubierta iniciado 93. lissitzky, Eliezer Markovich: Prouu: la
va York (foco dd museo). en enero de 1':12 l. 83. Van Doesburg, Theo y 'hn Esteren, Cor: cirrdad, 1921. De Tlw Pror111, colección pu-
Rt:IIICiÓu de plouos lroriz(>lrrah'S y verricales,h. 1920. blicada en Moscú en 1921 en 50 ej empla-
63. Dali, Salv;~dor: Mercado de esclavos cou busto 72. Van't Hoff, Roben: Hues-rer- Heide, res. litografia, 22,7 x 27,5 cm. Treryakov
de vvltairc d('Sclparedcrldtt, 1940. Óleo sobre lien- 1916. Primera casa de cemento armado cou 84.Van Ooesburg,Thc:o y Van Esteren, Cor: Gallery, Moscú.
ZO, 46,5 x 65,5 011.The Reynolds Morse Foun- plano sunétrico; modelado según la obrn Proyecto para la decoración interior y la
dation (Salvador Dali Museum CoUeccion). de Frank LloydWnght. modulación de un vesóbulo de umversi- 94. Taller de Lissiczky: El podio de Lcmrr,
dad, 1923. 1924. DrbuJO con foromontaje.
64. Magrine, R~nC:· L1 condición lmmana 1, 73. Mo.ndnan. Pret: Campasititíu tu &Jztti,A,
1933. Coleccrón de Claude Spa:rk, Cho~sd. 1917 Oleo robre lienzo. 50 x 40 cm. Rr- 85. Van Doesburg, Theo: Casa Meudon, al-
jksmuseum KróUer-Müller, Orterlo (foro zado empleando cnsralc::s mdusrnales co-
del museo). mentes. Paris. 1929. EXPRESIONISMO ABSTRACTO

SUPREMATISMO 74. Van der Leck,,Barc: Composrri!Í11 geamé- 86.Van Doesburg, Thc:o: Casa Meudon, in-
lrrca rr.' 1, 1917. Oleo sobre lienzo. Rijb- tenor con pintur:ts. ,1ccesorios y muebles ~5.De Kooning, Willem: Exmvrrción, 1950.
museum Króller-Mtiller, Otterlo (foto del de acero tubular, todo de Theo van Does- Oleo sobre lienzo, 204 x 257 cm. The Art
65. Malévrch, Kasmm: El elcme11to snprema- rnuseo). burg, Paris, 1929. Insntute of Chicago (foto cortesía de The
tista básico: el cuadmd¡~, 1913. Lápiz sobre An lnsritutc ofChicago).
papel, 11,5 X 18 cm. De K. Malévich: cThe 75. Van Doesb!Jrg,Theo: Ritmo de wra dau- 87.Van Doesburg,Theo: Cafe I:Aubette, Es-
Non-Objectrve World•, 1927 Bauhausbuch za msa, 1918. Oleo sobre lienzo,139 x 61,5 trasburgo, mtenor que muestra las bombillas 96. Newman, Barnen: Vír l¡eroirus srrblimis,
11, Múnich (foto A. Scharf). cm. ColecCIÓn del Museum ofModem Arr, desnudas ongmales y el mobiliario de made- 1950-51. Óleo sobre lienzo, 242 x 5-10 cm.
408 Conceptos del arte moderno Lista de iiHstraciones 409

Colección del Museum of Modern Art, ÜP AR.T ARTE CONCEPTUAL 123. Bureo, Daniel: Pieza 11.' 3 de su exposi-
Nueva York. Donación del señor y la seño- ción •Para transgredirt,sepriembre-ocrubre de
ra Ben Heller (foto del museo). i 976.Leo Cascelli Gallery.Corcesía de lajohn
105. Vasarely, Víctor: Cebra, 1938. Óleo so- 114. B~rry, Robert: Dt alg•ín modo, 1976. Weber Gallery (foto john Ferrari).
97. Pollock,Jackson: N.• 32, 1950. Duco bre lienzo, .t{) x 60 cm. Galerie Denise 81 diaposiovas proyectadas a tntervalos de
sobre lienzo,169 X 457 cm. Kunsununlung René, París (foto André Morain, París). 15 segundos en un proyector de carrusel.
Nordrheim Wescfalen, Düs~eldorf (foto Colección del Ausrralian Nacional Gallery,
Waher Klein). 106. Riley, Bridget: ÚIIU:adtra 1, !964. Emul- Canberra. Cortesía de la Leo úsrelh Ga- PosMODF.RNISMO
sión sobre canón, 112 x 112 cm. Brirish llery (foto Bevan Davies).
~8. Rorhko, Mark: Luz rojcr sobrr n~ro. 1957.
Counnl, Londres (foco Roben Hornes).
Oleo sobre hen:zo, 233 X 153 cm.Tate Ga- 115. Kosuth,Joseph: U110 y trtS sillas, 1965. 1~4.Schnab~l.julian: Los pacitutes y los mé-
llery, Londres (foto de la galería). Silla de madera plegable, fotogratia,arnplia- dicos, 1978. Oleo, platos y masilla tecons-
107. Soto, R. J.: Un quarr de bleu,I968. Ma- ción de la definición del diccionario; silla, tructora para madera sobre madera, 244 x
99. Still, Clvtford: Pllltr~r<r-1951. Óleo so- dera y metal pmcados, 107 x 107 x 16 cm. 82,2 X 37,7 X 53 cm; panel de la foto, 91,4 274 cm. julian Schnabel, Nueva York.
bre lienzo, Í37 X 192 cm. Deuoic lnsmuce Galerie Denise René, París (foto André x 61,2 cm; panel del texto, 61,2 x 61,2 cm.
ofAns. Hawkins Ferry Fu nd (foto cortt:sía Monún, París). Colección del Museum of Modern Arc, 125. Schnabel. Julian: Salto, 1980. Acrílico
dd Decroir lnsntme of Ares). Nueva York. Larry.Áldrich Foundation sobre lienzo, 213,4 X 304,8 cm. Cortesía
108. Soco, R. J.: Ci11q grm1tles tiges, 1964. Fund. de la Mary Boone Gallery, Nueva York.
MaderJ pintada, hilos de nailon y barritas
de metal, 170 X 90 cm. Galerie Denise L16. .Dochner, Md: Axioma de it~difermáa 126. Salle, David: DenumizciCiÓn, 1980.Acrí-
ARTE CINÉTICO René, París (foto André Morain, París). (dctaUe), 1973. Cinta de pintor, monecbs, lico sobre lienzo, 213,3 X 305 cm. Cortesía
tinca. de la Gagosian Gallery, Nueva York.

100.Lc Parc,Julio:Luzcoutilllra,móvil, 1969. 117.Acconci,Viro: Semillero, realizado en la 127. Salle, David: Salvajismo y clcsjiguracilm,
Metal pulido, 91,5 x 91,5 cm. Colecctón MINlMAL!SMO
Sonnabend Gallery, enero de 1972. Rampa 198l. Acrílico sobre lienzo, 203,2 x !57 ,5 ·
privada. de madera, cuerpo, voz, visicames, fantasías, cm. Cortesía de la Gagosian Gallery, Nue-
esperma. Cortesía de la Sonnabend Gallery va York.
101. Soto, R. J. Vibl'll(iouc: 1%5. Estrucrura. (fotos Karhy Dillon).
Galeric Denise René, París (foto H. G1ooguen). 109. Flavin, Dan: Mmrumeuto a ITatlill,1966. 128. Chicago,Judy: La cetla, 1974. Instala-
Luz fluorescente blanca fria, 243 X 58,4 cm. 118. Burden, Chris: P11erta al paraíso, 15 de ción multimedia, 1.463 X 1.463 X 1.463
Colecaón de Leo Castelli (foto Ene Pollit- nov1embre de 1973. Cortesía de Ronald cm. Cortesía del artiSta.
zer). Feldman Fine Ares (foto Charles Hill).
PorART 129. Kruger, Barbara: Sm título (•Usted
110. Stella, Frank: Die Fa/me lraclr!, 1959. 119. Gtlbert and George representando construye mrnncados ntuales que le per-
Esmalte sobre lienzo, 558,80 x 436,88 cm. Escultura cantan na en la Sonnabend Gallery, muen tocar b piel de oaos hombres-), 1980.
102. Hamilton, Richard: Seuallamcute, ¿qué 1971 (foto cortesía de la Sonnabend Ga- Focografia, 94 x 127 cm. Colección del
hace que lvs lrpgares dr lrvy semr 11111 diftrrmes, 111.Andre, Carl: Palall(ct, 1966. Ladrillo re- llery). Museum of Fine Arts. Boston, Massachu-
1011 lla111atlvos?, 1956. Collage, 26 x 25 cm. sects (foco cortesía de la Mary Boone Ga-
fracrario, 11,43 x 2~.54 X 883,92 cm. Ins-
Colemón de ~dwin Janss,Jr. (foco Frank J. talaciÓn: •Estructuras primarias• del Jewish 120. Dibbec:s,Jan: Luz de clía!jlaslr, luz txtt· Uery, Nueva York).
Thomas. Los Angeles). Muse um. rrorlluz iuterior, 1971. 12 focografias de co-
lor y lápiz ~obre papel, 50,8 x 66 cnL Co- 130. Kruger, Barbara: Sm título (•Su mira-
103. Oldenburg, Claes: Máquirur blmrtlcr, w- lección del mista. Cortesía de la Leo Cas- da luere el coscado de m1 cara•), 1981. Fo-
rriemc de aire 6, L966. Lienzo escarcrdo, ma- 112.Judd, Don: Si11 tÍtulo, 1970.Alumiruo teUi Gallery (foto Nathan Rabin). rografia, 139,7 x 104,1 cm. Cortesía de la
dera, bpok, 137 X 183 X ~5.5 cm. Colec- Jnodizado (azul uniforme), 6 cajas, cada una Mary Boone Gallery, Nueva York.
ción del doctor Hubert Peeters, BruJclS, 22,8 X 101,6 X 78,7 cm (22,8 cm entreme- 121. Opalka,Roman: 1 al ilifrnito,serie, 1965.
Bélgica (foro John Webb, Londres). dio). Colección de Leo Castelli (foro Ru- Acrílico sobre lienzo, 196,2 x 135,2 cm. 131. Rolsron,Adam: Estoy filera,lrtego existo,
dolf Burkerhardt). Foco cortesía de la john Weber Gallery. 1989. Etiqueta auroadhesivJ de pegar y des-
104. Warhol, Andy: "Dcstrstrc del s<ibati<)JJ, pegar, lirografia offset, 9.8 X 9,8 cm. Foro
196.f.Acrilico y esmalte de sengrafia sobre 113. Morris, Robert: Siu título, 1965. Ma- 122. Darbovcn, Hanne: Si11 dtulo, 1972-73. de Crimp, Douglas y Rolscon,Adams,AJDS
lienzo, 152 X 208 cm. Colección del Rose dera contrachapada pintada, 20.3 x 20,3 x Lápiz sobre papel, cada unidad 177,1 cm 2• Demo Grapl1ics, Bay Press, Searrle. 1990.
An Museum,Brandcis Universtty,Waltham, 5 cm. Cortesía de la Leo Castelli Gallery Cortesía de la Leo Casrelli Gallery (foto
Massachusetts (foto Rudolph Burkhardt). (foco RudolfBurkerhardt). Hmy Sunk). 132. Kruger, Barbara: Sin título (•Compro,
41 O Conceptos del arte moderno

luego existo•), 1987. Pantalla de seda/vini- 136. Gran Fury: RIOT, 1989. Etiqueta au- Bibliografía escogida
lo fotográfico, 282 X 287. Colección priva- toadhesiva de pegar y despegar, pantalla de
d~ (fi>to cortesía de la Mary Boone Gallery, seda, 13 x 8,9 cm. Foto de Crimp, Doug1as
Nueva York). y Rolsron,Adams, A IDS Demo Gmphics, Bay
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416 Conceptos del arte moderno

PosMODERNISMO Índice de nombres

los·números en cursiva remiten a las ilustraciones
FERGUSON. RUSSELL,MARTA CEVER,TR!NH RISATTI. HOWARD (ed.), Postmodtrn Perspec-
MINH-HA,COR.NEL WEST (eds.), OutThree: tives: Ismes in ContemporaryArr,Englewo- abstracro europeo, arte, 203-204 Barrés, Maurice, 127
Mt~rgirzalizt~trott
ami Concept and Contem- od Cliffs, Nuev;¡ Jersey, 1990. Acconci,Viro, 261,265,267 barroco, 34
porary Crtlrure, Nueva York, 1990. S!EGEL.JEhNNE (ed.), Art Wórds 2: Drscorrrse Semillero, 117 Barry, R.obert, 259,261,262,263,267
HERTZ, R ICHARD (ed.}, 17reories of Crm- 011 tlJe Early 80s, Ann Arbor, Michigan, ACT UP (Coalición del Sida para Desen- De algrín m<~clo, 114
temporary Arr, Englewood Cliffs, Nueva 1988, reimpreso como ArtTalk:The Early cadenar el Poder), 28~87 Barzun, Henri, 93
jersey, 1985. 80s, Nueva York, 1988. Agam, Yalcov, 217 Baudrillard,Jean, 272,279,281-282, 283,287
RAVE~.ARLENE (ed.),Arr in the Pr1blic Inter- WALLIS, BRihN (ed.), Arr After Mc1demism: y el arte cinético, 239 Bauhaus,38,50,51, 112,113, 171
est,Ann Arbor, Mtchigan, 1989. Retlrinking Rtpresentation,NuevaYork, 1984. Agencia de Investigación Surrealista, 128 Baxrer, lam e Ingrid, 262
hKhR (Asociactón de ArtistaS de la Revo- Baziores, WiUiarn, 173, 179
luctón). 171 Beckley, Bill, 266
Albers,Josef, 237, 238-239 Beckmann. Max, 48--19
Alemania, mundo.,del arte en, 36-52 Rttratu de familia, 13
Alloway, Lawrené'e, 223 Bell, Larry, 245
Alrdorfer, A., 34 Bergson, Henri, 91,93
Alrman, Nath<tn, 169 Bill, Max, 240
Amaya, Mario, 232 Blake, Peter, 35,223,233
Anderson, Laurie, 266 BUI.ST, revista, 111, 113
Andre, Carl, 244,246,248,249,252 páginas del primer núip.ero (•Biast• y
Palanca, 111 cBlesses»), 50a, 50b
Anuszkiewicz, Richard, 240 Blavatzky, Madame, 144
Apollinaire, Gwllawne, 14, 25, 30,31, 41,58 Bleyl, Fritz, 39
y el furunsmo, 106 Bloy, Léon, 15
y el orfumo,47,89-94, 96,98 Bocc10ru, Umbeno, 103-105,107, 109
Aragon, Louts, y el surrealismo, 128 y el arte cinético, 212
Archtpenko, 41, 71,107 ConstmcciÓtl dinámica de u11 galopt: caballo
Arp, Hans, 45, 115, 116, 118-123, 127, 132, y casa, 38
136, 138, 159 Estado Je á11imo n.• 1: los adioses, 44
El pasajero deltransarlántico, 54 La calle penetra en la casa, 39
Arraud,Antonin, 128-129 Bochner, Mel, 258,264, 267
arte cinético, definición, 221 Axioma de indiferencia, 116
Art-Lartgua,qe, 262, 263,264 bodv art, 255, 257, 265
Arr Nouveau, 36, 39 Do1Úberg, David, 114
vienés, 41 El bmio de barro, 51
Are & Language, grupo 262,263,267 E11 la prisión, 52
Asis,217 Bonnard, Pierr-e, 27
Arkmson, Terrv, 262 Sosco, el, 34
autonunsmo, en el suurrealismo, 129-130 •pmturas de sueños•, 136
Boto, Manha, 219
Brancusi, Constantin, 107, 248
Baargeld,Johannes, 123 Braque, Georges, 14,24,30,31,53,59, 76,261
Baldwm, Michael, 262 colaboración con Picasso, 57
Ball,Hugo, 115-116, 118, 120-121 inUuencta de las Baiiistas en el arte, 53
primeros vínculos con el expresionismo obsesión por el espacio, 60
alemán, 121 paleta casi monocroma, 60, 106
Baila, Giacomo, 103, 106 papiercol/é, 64-68, 185
Imerpenelr.lCiÓn iridiscente n! 1, 42 y el cubismo analíoco, 62-63
La l11z dt la calle 45 y el cubismo sintético, 69, 73, 75, 79-80
Barlach, Ernst, 49 y el surrealismo, 132
418 Conceptos del arte modemo fndice de nombres 419

Forma.< lllltSt(•lles (guitarm y cJ,rrillett), :u Cravan,Arthur, 118 Lt:t de dfaljlrult,luz r:-:tmorllu: iutmt•r, 110 Frost,A. B.• 98
Úl me~'' del 1111Ísico, 23 Crevd, René, 128 Dine,Jim, 226,233 Fulwn, Hamish, 266
Lt guéridou, 20 Crimp, Douglas, 283,285,287,289,290 collages, 220 fu turismo, 77-78,275
Piano l' lmíd, 19 Cross, H~nri-Edmond, 19 happ.:nings, 231, 257
Breton,André, 67,83 Cruz-Díe'Z, Carlos, 217 Dix, Orto, 49 Cabo, Naum, 171, 172
colaboración con Soupault, 130 y el arte cinético, 239 Domínguez. Óscar, 135 repudio de la mas<1, 213
y el d.1daismo, 116, 123 cubismo analítico, 62, 77. 78, 186 decalcomania, 135 y el arte cinético, 212,21-1,215,218
ydsurreahsmo, 127-129,131,135, 139,179 cubismo sintéuco, 70, 71,78 Donaldson,Amhony, 228.229 Garcia-Rossi
y Fn:ud, 129-131 Duchamp, Maree!, 78, 88, 96 y el uso del neón, 219
Pnisa;r de cllt/.íl!(•r exquisito, 58 •~tn1cruras de vibracion~• y «metamor-
y la parncipación de espectador, 220
Brouwn, Stanley, 257 Dadá,movinuemo, en Alemania, 38, 48 fosis•, 216 Gaudier-Brzesb, Henn, 114
Bruce, P.mick, 98 Dali, Salvador, 131, 135, 136 rororreliews, 2-10 Gauguin, Paul, 17, 19, 21, 22, 26, 29, 35, 40,
13rücke, Die: y el surrealismo, 137, 138 y el arte conceptual, 255-257, 268 41' 45,58
expr~SIOlliSIIIO de:, 47, 48,49 1Herc.uJo de esd.wos wu busto de vÍIItairc dt'$- y el dadaísmo, 116, 124, 125,225,256 Gerstner, Karl, 240
grupo de Dre~de,28,37,38,39, 40,4Y,50 L'dlltciéudv~t·, 63 y el minimalismo, 247,262 Gilbert and George, 265, 2ó7. 275
Burden, Chris, 265,267 Darboven, Hanne, 266 y el surrealismo)38, 179,256 Esculrura cautarina, 119
Pum<~ ,,¡ ¡!dTaÍsv, 118 Siu tífllltl, 122 PortalMrllas, 55 Glaser, Bruce, 245
Buren, Daniel, 262,267 David, cbsicismo de, 35 Dufy, Raoul, 19 Glass, Philip, 251
Ac:a 11! 3, de la exposición •Para trans- DaviS,Stum. 175,179,187 Durero,Alberto, 3-1, n Gleiz.:s, Albert, 88, 94
gredirt, 123 .., De Chirico, Giorgio, 132, 137 Gonchárova, Natalia, 47,77
Burliuk, David y Vladimir, 47 Ot' Koomng, Willem Goodyear.John, 240 .
Bury, Poi, y d uso de: la fuerza dd motor y d e:·qm!SÍOilismo ,Jbstracto 173,17 ~. 176, earth art, 258
elementalismo eu Alemania, 48 Gordon, Bette, 279-280 ~
eléctrico, 2 16 186, 187, 188, 189, 190,203, 255.268 Gorky, AM!e,l39,17~17-1.176,l77,179,187
Eluard, Paul. 133
Busa. Peter, 179, 191 ideología de la •forma sin conrenido•, 1!JO Gotdieb,Adolph, 173,176, 188. 191,198
influc:ncia en el pop an en Estados Uni- Ensor, 35, 41
Epstern,Jacob, 114 pmturas pictográficas, 197
dos, 223, 232 Goya, Francisco de, 35
nutología de, 188-189 Ernst, Max, 123
Cafe L' Auberte, Esrrasburgo, 158-160 asociación con el surrealismo, 126, 127, Graham,John, 187
Calder,Alexander, 215,216 E.wavacivu, 95 Gran Fury
Ddacroix, Eugéne, 19, 45 128, 131, 132, 138, 139, 179
Calle, Sophie, 279, 280 úe mis labios (mucilacilos), 133
Camoin, Charles, 14 y el romanncismo barroco, 35 collages dadaistas, 126, 132
experimentos con pintura chorreada,183 RIOT, /36
Campc!lldonck, Heinrich, 4 1 Ddallnay, R.obert, 41, 44, 45, 47,76 Greco, el, 34, 54
Carrá, Cario, 103, 104,10i y el orfismo. 89, 90-92, 94-99, 190 frottage, 133, 135
cobras plásticas soñadas•. 136 Greenberg, Clement, 177, 191
Fmtemlc·s 1lrl auarquísw Galli, 40 y la importancia de Cézanne para, 94 Gris, Juan, 65, 66,71-75,78, 80
cartel sov1ético, 89 lA ciudad de París, 30 Hábito de hojas, 59
Tauro desuudos, tanltl vr.Siídos con drlg<1dos funciÓn de generaciÓn del ~pacio, 189
Casa Schroder, 156, 157, 158 S..t/, Ltma. Simultáneos u: 2, 32 influencia en el arte europeo, 76
Caulficld. Pwick, 228 VélltaiiCIS simulttÍIIto1S, 3 1
dwrrQs de.frrrg(t lr11rt11 brotar los géimrs co11
la probabilidad dt 111111 lluvia de s.111grr y papicrs collrs, 73, 7+
Cendrars, Blaise, 93, 96 Debunay, Soma, 98 (véase también Terk. y el cubismo sincéuco, 63, 73-75
Gzanne, Paul, 19,22,26,30,41, 44, 45,55, cou la va111dad de los muertos, 57
Sonia) Etchefls, Fredenck, 111, 113, 114 El hombre m el café, 2 7
57,62 De Maria. Walter, 263 I/;¡ sos y peri6dico, 26
Chagall, Marc, 51, 77, 98 Denü, Mauricc, 25, 27 Progresióu, 48
Gropius,Walter, 50, SL. 153-154
Clucago,Judy, 277, 278, 285,286 Derain,André,l3,l4, 16-18,20,21.22,23. lámpara colgaute, 77
Ú1 itllll, 128 27-29,30-31 Fahlstrom. Oyvmd, 229 Grünewald, Matthi:IS, 34
Clulds. Lucmda, 252 influenC13 en los aleman~. 38 Feininger, Lyonel, 37.50 Guerrilla Guls. 290
Clark, Lyg¡a, 220 técnica punnllista, 20 fenunismo, 27J, 275-280, 281-284. 2!:15- Guston, Philip, 173
claSICISI110, 34,35 .'.lujeres de/mue de l11 rhímeuea, 6 286,287-288,290-291
Cocteau,Jean, 83 Ú1.dOIIZo1, 7 Flavm. Dan, 243, 244, 247,251, 252
collage, técnica del, 65, 66. óY Der Bbue Reiter,37, .j(),41, 43, +4, 45, 50,51, 77 Monumento a V.Totlill, 109 Haacke, Hans, 264, 265, 267
Collins,Jamc:s, 266 artes gálica~ de, 47 Foster, Hal, 281,282,287 Hamilton, Richard
construcción cinética e unpomncia de la Der Blmte Rciirr Almauac, 43, 44-45 fotomontaje, 48, 126 collage de, 223
lu'Z, 214 Der Strmn, 40, .¡ l, .¡7 Frankenthaler, Helen, 286 &ucillameuce, ¿qut lttJCt que los ltOi!ares áe lwy
Com1011, Fernand-Anne 15, 16 Desnos, Robert, 1::!8 Fnedricb, Caspar David, 35 sean can difemurs, taullamlltiws?, 102
Corot. Canulle, ó7 Dibbets,Jan, 266,267 Friesz, Othon. 19,24 y el pop art, 226, 228. 231,235
 420 Conceptos del arte moderno Índiu de nombres 421

happening, 231-232,257 Jugendstil, 43, 50 Comraste de formas, 3 7 Marquet,Albert, 14,16, 24

Haring, Keith, 285-287 Lehmbruck, Wilhelm, 49 Marsb, Reginald, 273, 278
Ignorancia =mi~do, 137 Hombre caído, 16 Martin,Agnes, 245
Hausmann, Raoul, 121 Kahnweiler. D.-H., 95 Le Pare, Julio, 219 Martín, Kenneth, 216
fotomonrajes, 126 Kandinsky,Vasrli, 41 , 43-47,50, SI , 52, 92, ÚI.ZCOIIIiiiiiO, 100 Mason. Don, y el uso del neón, 219
Heal~ y el uso de la luz, 219 93,113,171,202,204 Levine, Sherric:, 289 Masson, André,l32, 138,139,178,179,180,182
Heardidd,John, 48, 126 desarroUo dd arte sin tema, 44 Siu título (segiÍu EdW<Ird Westvn 1), 134 y el automatismo. 133-135
Heckel, Erich, 39 y el suprematismo, 1H Levinson, Mon, 240 Dib,ifo amomático, 60
Hc:rbin,Auguste, 76 lmprovisadó" n.' 23, 9 Le\viS, Wyndham. 111, 112, 113,114 Matisse, Henri, 13-27, 29, 30, 31, 40, 41,
Hess, Thom.as, 188 Kaprow, Allan 01b1ifo abs~racto {LA cortesana), 46 45,55,84,256
H&h, Hannah, 126 happerungs, 257 LeWiu. So~ 245,260 influencia de Baudelaire en, 19-20
Hockney, David, 223,227,275 Kawara, On, 262, 266 Lrchtenstein, Roy, 226,235 influencia de Cézanne en, 26. 27
Hofmann, Hans, 17~. 176, 178, 180 Kelly, EUsworth, 2~0. 245 Lrebermann, Max, 40 influenCla eo los alemanes, 37, 38
técnica del chorreado y derramado, 183 Kelly, Mary, 281 Lijn, Liliane, 219 yuxtaposición de colores, 21
Escuela de Bellas Artes de NuevaYork de, 177 Kemeny, Alfred, 214 L' Il/ustrariou, págirws del 4 /11/1905, 2 y el arte primitivo, 2+
holandesa, escuela, 35 Kienholz, Edward, 235, 260 Lipchrtz,Jacques, 70,71 y el expresionismo abscracro, 176
Holzel, Adolf. SO Kmg, Philip, 235 Lippard, Lucy, 277,281, 284, 285, 290, 291 La alegría de vivir, 4
Huebler, Douglas, 259,261,262,264,267 Kirchner, Ernst Ludwig, 39, 40, 43 Lissitzlcy, El, 75, 111,112, 153,154 Ú1xt, calmr et vol11pté, l
Hudsenbc:ck,Ricbatd, 115-116.121,125-126 M11chacha bajo S<1mbnlla japonts.l, 10 esrilo proun, 155, 160, 168 Naturaleza muerta co11 cebollas rosc1, 5
Hugo, V.1lemioe• Baile de uegros (Negertanz), 11 y el consrructivismo, 166, 168, 169 Retrato rle i\l(adame Matrsse, 3
Paisaje de cadáver exq111sito, 58 Kiss & Tell, 291 La l1istoria de dos cuadradvs, 88 Mana, Roberto, 139, 176,ll79, 182
humanismo renacentista y purismo, 85 Trazando la /(nea, 138 Pro~r~r: la ciudad, 93 Mausoleo de Lenin, 170
Huszar,Vilmos, 147, 155 Kitaj, R. B., 13., 223, 226,228,234 Rcpresmwióu para estnrctura arquit~ctónica, 92 McCracken,John, 245
Dt St1jl, logonpo, 68 Klee, Paul,41,43,44.47,50,51, 77, 98,176 taUer de Lissicrky, 94 McLuhan, Marshall, 231
Huysseo,Andre.as, 274 Klem,Yves, 249,256,257 Long, Richard. 266 Meidnc::r, Ludwig
Kline, Fran:z, 173, 176,196,223 Lunacharski y el constructivismo, 171 Revolución, 12
Knutson, Greta Mendelsohn, Erich, 49
impresionistas, antepasados del op arr, 238 Esbozo para 111 Torre de Eiusrei11, 14
Indiana, Roben, 226,227,287 Paisaje de cadáver exquisito, 58
Kok, 147,153 Macdonald-Wright, Stanton, 98 Metúng~r,jean, 76, 88, 94
lngres,Jean-Auguste-Dorninique, 35
ltten,Johannes, 50, 51, 153 Kokoschb, Osk.lr, 37. 40, 41-42, 43 Macke,Augusr, ~3. 44, 45, 47, 77,98 Migue!Angel,34, 71,108
Kolbe, Georg, 49 Mackinrosh, Charles Rennie, 113 Miró,Joan, 132
Kosmh,Joseph, 259,260,262,263,264,267 Magriue, René, 138 y el automatismo. 133,135, 136
Jacob, Max, 25 Una y tres sillas, 115 La coudicióulwmatJa f, 64 y el surrealismo abstracto, 175, 176, 178
Jacquet, Alain, 229 Kriimer, 216 Malévich, Kasirnir, ~7. 77, 112, 154,202. El campo labradCI, 61
Jaffe, 11. L. C., 148 Krasner, Lee, 178 203,256,258 «mobiles•, 215,216
Janco, Georges, 115 Kruger, Barbara, 281-283, 285, 287, 288 y el consrructivismo, 168,171,172 Modersobn-Decker, Paula, 37
Janco, Maree!, 115, 116, 119, 121 Sin tirulo, 129 y el minimalismo, 2.!3, 247 Moholy-Nagy, László, 214. 215, 237, 247
rnásoras, 122 Sin órulo, 1JO y el op m, 238 Mondrian,Ptet,SI, 75,77,89,92,200,247,256
Javleosky,A. von, 43, 44 Sin á rulo, 132 y el supremaósmo, 1~3-145 neoplastic!Smo y geomeaia neoplatóm-
Jeanneret, Charles-Edouard (Le Corbusien), Kupka, Frank, 89, 90. 92, 93, 95 Composición supremat1sta que irammire ttlla ca, 197
83-88 Discos de Newton. 33 seusaciÓ11 de espnao 1111ivmal, 66 y d movillllcnto De Stijl,l47-153,157, 161
•objets types», 85. 87-88 Amorfa,figura e11 dos colores, 3 4 Composici6u supremarist.a: blmJC~ S<)bre blanco, 67 Composición eu azul,A, 73
y el fuuc10nalismo, 85 Kuspit, Donald, 246 8 demento supm11ntisma basico: el madmdcJ, 65 ,.,_taleaín y océano, 70
¡\awrakza muerta con 1111a pila de platos, 29 MJ!ina y el uso de la luz, 219-220 Moreau, Gustave, 14, 15
Jenclcs, Charles, :m Manguin, Henri-Charles, 14,24 taUer de, 14.15
Johns,Jasper, 223, 226, 232, 245, 246, 256, Larnis, Lerov, 240 Manzoni, Piero, 256. 257 MoreUet, Fran~ois, 219, 220
275,286 Lariónov, J'vÍijail, 47, 77 Mapplethorpe, Robe re, 289, 290 y el uso del neón, 219
JohnstOn, Edward, 112 Laurens, Henri, 70, 71,76 Citarles. 135 y la participación del espemdor, 220
Jones,AIIen, 223, 228 Léger, Fernand, ~l. 89-92,94-96 Marc, Franz, 41, 43, 44, 45, 47, 77,98 Moretri,Aiberto, 229
judd, Don. 192. 235, 24~. 245, 247, 249, y el cubiSmo, 76. 77 pintura de animales, ~4 Morris, Robert, 235, 244, 247, 249, 250,
250, 251,252, 260. 262 y el expresionismo Jbstracro. 175, 179 Mannem,Tol1lll13SO, 101,102,104,105, 1~.109 251, 252, 266
Siu tíwlo, 112 y el furunsmo, 77,78 Manso!, 235 Si11 tíwlo, 1/3
422 Conceptos del arte moderno Índice de nombres 4?"
_J
'
tVlochcrwdl, Robert, 173, 174, 175, 176, Pevsner,A.nton, 212,213,218 Primer Salón de Ocoiio Alemán, 41 Rubc::ns, Peter Paulus, 35
179-180, 185, 188 Phillips, Perer, 223, 227 Princet, Maunce, 72 Russdl, Morgan, 98
colbge, 17~ Picabia, Francis, 89, 90, 96, 97, 98, 99, 116, process art, 258 Russolo, Luigi, 103, 104,105,1 07
Müller, Octo, 39, 40 121, 122, 123, 124,125, 127, 133 Puy,Jean, 1+, 23,24 Dinamismo de wtmll<lffiÓui/, 43
Munch, Edvard, 36, 39 y el orfismo, 89 Ryder,Aibert Pinkham, 19~
Múnich, artistas de, 36, 37 y la influencia de los simbolistas, 92 R.ainer, Yvonne, 251, 252
Mümer, Gabriele, 43 Danzas eu la fireme ll, 35 Ratcliff, Carr.:r, 268 Saint-Pomt,Valentine de, 105
La máquina gira deprisa, 56 R.auschenberg, Robert, 223,226,232, 2+5, S.lil~. David, 273, 274, 276, 278, 280
Naddnun, Elie, 235 Udnie, nmdwchn es1advuuidcme (Danzn), 36 256,257,275,286-287 Dcmo11iZ<1CÍÓu, 126
narrativo, arte::, 255, 266 Picasso, Pablo, 16,23,2-t, 25, 26, 30,38, 41, Ray, Man, 116, 117,127,132, 138 Salv;yisnro y deifrgumciórr, 127
Nauman, Bruce, 262 45,53,54, 55, 76,78,256,262 realismo mágico, 4Y Sahnon,André, 25,53
N. E.Thing Co., 262 collage,65,66,68, 185 Reich, Srevt', 251 Sandler, lrving, 246
neoimpresionismo, 21 esculturas cubisras, 70 Reinhardt, Ad, 173, 174, 2+6, 272 Sam'Eiia, Antonio, 108-109, 166
conexión con el fauvismo, 18 influencia de Cézanne c::n, 55, 57-59, 60,61 Rcmbrandt, Hanm:nszoon v.¡n R.ijn, 34 Schmidt-Rottluff, Karl, 39
neoplascicisrno, 147-16 1 influencia de Gauguin en, 5~ y el uso dd color, 35 Schnabd,Julian, 273-274, 276, 277, 278
Neue Sachlichkeit, 38, 48 influencia de L1s ser!,lritas de tlviJ76n en el Richter,Hans, 116,119,120,121.122,153,251 Ú.>~ paciwtcs l' los médicos, '12 .¡
Neuc Sezession de Bc:rlín, 38, 40, .t 1 arte, 53, 55, 60, 61 Rickey, George, 313, 216 S<~lro, 125
Nevelson, Louise, 245 paleta monocroma, 60, 106 R.ierveld, Gmit, 1+7, 1+9, 150-156, 158 Schoc::mnaekers, doctor, 147-150
Newman, Barnett, 173-174, 176, 185, 191, y el artt' atricaoo, 55, 56, 57, 60 rasa, alzado, 81 Schoifer, Nicho las. 216,2 1Y
192, 1Y3, 194-197,197-201,203,245,275 y el cubismo analítico, 77, 187 Casa de los Chóferes, 82 y el LISO de la luz, 219
cancidad de va~iables, 201 y el cubismo sintético, 70, 71, 73, 74,106 Casa Schréider, 79 Scort,Tim, 235 ¡,.
divisiones verticales, 196- l Y7 y el e~-prt'sionismo absa~lCtO, L75, 176, 178- esrudio del doctor Harrog con lámpar;¡ , 78 Sedgley. Peter, 240
y el uso del color, 193 179 Silla de Bt'rlín, 80 videonotores, 220
Vir lu:roims sublimis, 96 y d surrealismo. 67, 80, 132 Silla rojo-azul, 76 Segal, Arrhur, 41
Nolde,Emil,39,40, 43, 191 El rorero, 21 Riley, Bridget, 23Y-24 t, 286 Segal, G~orge, 233, 235
jestri, 15 Las serloriras de Aviuáu, 17 Lw.:mdcm !, 106 Segantini, Giovanni, 104
NlrUer semada (Desuudo setltndo), 18 Rivc:rs, Larry, 233-234 Seitz, Williaru, 237
O'Dohc::rcy, Brian, 246 Vas<\ bo1c/la de viuo yperiódico sobrt•rma 111esa, 2.f Roberts, William, 1t 1, 114 Sdigmann, Kurt, 179
Oldenburg, Claes, 226, 227, 235 Violíu y guitnrra, 22 los vonicistas en d CJfc de la torre Ei- Seum, Georges, 21, 26
happc:nings, 231,257 Podzig, Hans, 49 ffel: primavera de 1915, 53 técnica puntilüsta, lll
t'vMquiua blanda, corrieutc de aire 6, 103 Pollock, Griselda, 276, 277 Snn jorge y el dragá11, 47 teorías, 21
Opalka, R.oman, 266,267 Pollock,Jackson R.odchenko,Alexander, 112,167, 168,171 Severini,Gino,41, 103, 105,107
detalle de la serie 1 al infinito, 121 pinturas «que cubren toda la superficie>, dibujo hecho con regla y compás, 90 &rii,Trilw-hélice-mar, 41
Oppenheim, Merc::t, 138 · 181, 182, 183, 18-t y el arte cinético, 212 Shennan, Cindy, 281
Orozco, José Clemente, 178 y el au tomatismo, 180 Rodin,Auguste sida, 281,284-285, 286-287, 288,289,290
OST (Sociedad de Pintores de Caballete), 171 y el expresionismo abstracto, 173-174, y la escultura moderna, 36 Siegelaub, Seth, 262
Oster, Gerald, 240 176, 177, 178, 179- 180, 185-187, 189, Roh, Franz, 49 Signac, Paul, 18, 1Y, 20,2 1
Oud,JJ. P., 147, 150 190,191, 198,27-t,275,277 Rolscon, Adam, 287 Simbolistas. 25
Owens, Craig, 283,285,287-288,289 N' 32,97 Estoy.ftrera, /Jrc,f.!c> existo, 131 relación con los orfistas, Y2, 94-98
Ozenf<mt,Amédét, 83-88 Poons, Larry, 240 romamicismo, 35 Siqueiros, taller c::xpt.>rimental de, 183
y el funcionalismo, 85 pop. cultura, y la revolución industriaL 230 R.osc::, Barbm, 247, 24Y, 251 Smith, Abis, 266
«olUcls typn•>, 86-88 pop art británico, 227-229 Rosenquist,James, 226, 227 Smich. David, 187,235
Frasco.suii<trra, copa l' botellas, 28 y la escultura, 235, 236 Rorhko, Mark Snuth, Richard, 233, 234-235
pop are estadounidense, 223,224 acuarelas, 198 SmiLh, Tony, 245
Paalen, Wolfgang, 179 asct>ndencia europea, 225 compromiso con los ·~ímbolos eternos•. Soffici, Ardengo. 104
Paolozzi, Eduardo. n8 y la escultura, 235 197, 199 Soto, J. R., 239
papia col/é, técnica dd, 65-68 Posrexpresiouismo (Narlt-ExpressiollismJIS). +Y y el uso del color, 1')3 «estructuras de vibraciOnes• y •metamor-
participación del espectador y uso de luz,220 postimpresionistas. antepasados del op arr, 238 y el expresionismo abstracto, 173, 174, 176, fosis•, 217,218
Pechstein, Max, 39,40 Pound, Ezra, 112. 113 179, 191, L93, 197-198,199,200, 201 y d op arr, 240
p.:rfonnanct' are, 255, 257, 265, 284 Póuserte-Darc, Richard, 173 Luz l'<!ia sobre ue_~ro, 98 Ciuq .~mudes tigf$, 108
Perrus Berlage, Hendrik, 147 prerrafaelistas, 233 Rouault, Gc::orges, L4-16. 24,51 Un qnarr de bleu, 107
Previari, Gaetano, 104 Ronsseau, Henri, +5, 47 Vibracimres, 1O1
 424 Conceptos del arce moderno

Soupault, Philippe, 130 De Stijl,logotipo, 71

Soutine, Chaim, 51 Proyecto para la decoración interior y la
Stanczak,Julian, 241 modulación de
Stein, fanúlia, 22 un vesuoulo de universidad, 84
Steinberg, Leo, 223,250 R.tlación de planos horizontales y vmicales, 83
Steiner, Rudolf, 36, 46 Ritmo de rma darrza msa, 75
Stella, Fr.mk. 2-14,245-2-16,248,261,262 Van Doogen, Kees, 13, 24
•pinturas negras•, 245-246 Van Esteren, Cor. 149, 153-156, 158
serie tt:r.msporudor-, 252 Proyecto para la decoración interior y la
Die Falmt hoc/J!, 110 modulación de un veso'bulo de univer-
Stevenson, Robert, 240 Sidad, 84
Srill, Clyfford, 173, 174, 176, 191, 194 Relación de plmros horizoutales y verticales, 83
pintura del umaño de la pared, 192 Van Gogh,Vmcem, 17, 22, 28, 36, 39, 41,
Piutura-1951, 99 45,58
Sturm und Drang, movirruenco, 36 Varú Hotf, 147, 149,150,153
Sullivan, LouiS, 166 Huis-ter-Heide, 72
Smherland, Graham, 51 Vancongerloo,Georges,147,149,153 1
lmerre/adóu de masas, 69
Vasarely,Victor, 217,239-241
· Tadasky, 241.. •arce cinético• de, 239
Taeuber, Sophie, 119, 159 Cebra, 105
Takis,Vassilakis, y el magnetismo, 216 Villon,Jacques, 78,107
Tanguy,Yves, 132, 136,179 VKhUTEMAS, 170-171
Exti11ci611 de luces inútiles, 62 Vlaminck, Maurice, 13, 14, 16-18,20,21-
Tatlin,VIadimir, 168,169,170,243 24,27-29
y el arte cinético, 212 asociación con Derain, 23
MorJUmtlllo a la IIl fr¡tcmariorhrl, 91 conocimiento del arte africano, 22,23
Tam, Bruno, 50 influencia en los alemanes, 38
Terk, Sonia, 98 Paisaje cotl árboles rojos, 8
Tilson,Joe, 228 Vollard. Ambroise, 22, 28
Tinguely,Jean, 216 Von Tschudi, Hugo, 45
Tomlin, Br.1dlev Walker, 173 Von Werelkin, Marianne, 43
Torres-García,joaquín, 176, 197 vorric~rno. 112,113
rradición veneciana y exprestonismo. 34 Vuillard, Edouard, 27
trampantojo, 67,237
Trorsk.i y el consrrucuvrsmo, 171
Tucker, Wilfum, 235 Wadsworrh,Edward,111,112,113, 114
Turner,Joseph Mallord William, 35 CompoSiciÓn abstract4, 49
Tzara,Trisun,83,115,116.118,120,121, 122, Walden Herwarrh, propietario de Der Stunrr
131 38,40,41,42
Paisaje de cadáver exquisito, 58 Warhol,Andy, 226, 229-230,275, 287
•Desastre del sábado», 104
Wegman, William, 266
Vaché,Jacques, 117, 136 Wemer, Lawrence, 258, 259, 262, 263, 265,
Valtat, Louis, 24 267
Van der Leck, Bart, 147, 149-154 Wcsselmann,Tom, 226
Composició11 geomérrica rr! 1, 74 Weston, Edward, 289
Van de Velde, Henry, 166 Wilding, Ludwig, 240
Van Doesburg, Theo, 83 Wils,Jan, 147, 150
y el movinúentoDeScijl, 147,149, 150-l6l Wojnarowicz, David, 290
Ca fe L' Aubette, Estrasburgo, 87 •Serie de sexo•, 129
Casa Meudon, alzado, 85 Worringer, Wilhelm, 45-46, 47
Casa Meudon, interior, 86 Wright, Frank Lloyd, 147,148,166