Yolanda Puerto Cruz

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Centro asociado: Málaga

Asignatura: Arte y poder en la Edad Moderna

Año: 2017/18
 Imagen 1

Obra: Retrato de Isabella d´Este

Autor: Tiziano (1488-1576)

Cronología: 1534

Técnica: Óleo sobre lienzo

Dimensiones: 102 x 64 cm

Localización: Kunsthistorisches Museum (Viena)

Estilo: Renacentista

La protagonista de este retrato es Isabella d´Este (1474-1539), hija de Ercole II y

Eleonora de Aragón, y esposa de Francisco II de Gonzaga, gobernante de la ciudad de
Mantua, ciudad en la que se instaló tras su matrimonio en 1490, dejando Ferrara, su
ciudad natal. Esta noble italiana ha sido considerada una heroína como mecenas y
protectora femenina del arte, un modelo a seguir y una mujer completamente adelantada
a su época. Una mujer con poder en la corte italiana renacentista con cultura y que incluso
gobernó la ciudad de Mantua en las ausencias de su marido, algo que parecería
inexplicable si no contáramos con documentación (Urquízar, 2015), teniendo en cuenta
el papel general de la mujer en la época, relegada al ámbito doméstico y familiar.

Isabella estuvo en contacto con muchos de los mejores artistas del momento, Giovanni
Bellini, Lorenzo Costa, Leonardo da Vinci o Pietro Perugino, y dejó constancia de ello a
través de las 20000 cartas aproximadamente que se conservan, que escribió entre 1490 y
1539, así como por las 60000 recibidas (Garrido, 2014). Y así, a través de las cartas, se
tiene constancia de que el pintor veneciano Tiziano va a realizar este retrato de Isabella,
pero sin esta someterse a la pose, pues pidió que reinventara su imagen unos 30 años
atrás. Aparece ante un fondo neutro, vistiendo sus mejores galas con un vestido de color
oscuro adornado con una piel colocada desde el hombro a la cintura y un elegante y
voluminoso tocado.

Tiziano consigue hacer un homenaje a esta gran dama en un retrato de medio cuerpo
en el que consigue representarla en posición tres cuartos mostrando su inteligencia y
delicadeza a través del retrato psicológico, avances técnicos que muestran cómo Tiziano
se preocupaba por los avances de la época, quedando superado el retrato de perfil del
Quattrocento, técnica por la que fue representada Isabella en una medalla por Gian
Cristoforo Romano años antes, en 1498, medalla que se encuentra en el mismo museo
que la pintura de Tiziano, en Viena. Leonardo da Vinci fue otro de los grandes artistas
del momento que durante su estancia en Mantua va a reproducir una efigie de la marquesa
en un dibujo que se conserva hoy en el Louvre, que data de 1499.

Las circunstancias de su encargo y la forma de su representación, con la exaltación del

vestido y las joyas, son elementos que se pueden leer desde unos códigos particulares de
interpretación. Siguiendo el pensamiento artístico del Renacimiento, el retrato era
considerado un tipo de imagen que por su naturaleza estaba ligado en gran medida a la
exhibición de poder y exaltación de los valores del representado. Como marco teórico se
encontraba a Plinio y Alberti, que sostenían que la relación que se podía establecer entre
memoria e imagen era aquella producida por el retrato (Urquízar, 2015). Así, para
aquellos que querían perpetuar su persona, era preciso el retrato, expresión básica de
poder.

Imagen 2

Arquitectura: Studiolo de Isabella d´Este

Cronología: finales XV- principios XVI

Decoración: Andrea Mantegna, Perugino,

Lorenzo Costa y Correggio.

Localización: Castillo San Giorgio, Mantua

Estilo: Renacentista

Vista del interior del studiolo que Isabella d´Este (1474-1539), mujer de Francesco II
Gonzaga (1466-1519), gobernante de la ciudad de Mantua, mandó decorar a su llegada a
la ciudad. Tenía este pequeño habitáculo en el castillo San Giorgio para su retiro,
meditación y disfrute de la música y la lectura, al igual que los grandes príncipes de las
cortes italianas del momento.

Fue la propia Isabella quien elaboró, junto con el humanista Paride Ceresara, el
programa iconográfico del studiolo siguiendo sus gustos (Cámara, 2015). Para ello llamó
a los artistas que consideraba mejores del momento: Andrea Mantegna realizó El Parnaso
en 1497 y Minerva expulsando a los Vicios del jardín de la Virtud en 1502; Perugino
llevó a cabo El combate entre el Amor y la Castidad en 1505; y Lorenzo Costa, quién
pintó Alegoría de la corte de Isabella d’Este entre 1506-1507. Además, finalizó en 1511
la pintura empezada por Mantegna El reino de Comus. Años después Correggio
terminaría el ciclo de pinturas que empezó Mantegna con dos tablas más, Alegoría de las
Virtudes y Alegoría de los Vicios, 1530, que debían colocarse a ambos lados de la puerta.
Otros artistas como Giovanni Bellini o Leonarda da Vinci fueron candidatos, pero
ninguno participó en la empresa.

Isabella era conocida en su tiempo como amante de las artes, pues para el momento de
su llagada a Mantua, ya estaba familiarizada con estas gracias a su formación humanista
que recibió en Ferrara de la mano del humanista Battista Guarino, por lo que disfrutaba
de la música, dominaba la mitología o entendía de antigüedades. De este modo, haciendo
uso de sus conocimientos humanistas y de la Antigüedad clásica, va a crear este programa
iconográfico que no es más que la eternización de su persona y fama a través de la imagen.
Isabella pretendió ser recordada por su castidad y su fidelidad marital y con ese fin
construyó su imagen de este modo, cultivando las artes y la literatura (Urquízar, 2015).
Y es que Francesco II Gonzaga e Isabella representan uno de los más tempranos y de los
mejores casos documentados de pareja en la que ambos son patrones activos del arte.
Siempre teniendo en cuenta a Isabella dentro de un contexto y una cultura interpretada en
clave patriarcal, por lo que se habla de si esta obra la desarrolló en colaboración o en
competencia con la desarrollada por su esposo.

De todas formas, lo que si es cierto es que es un ejemplo de la imagen al servicio del

poder, que encontró un privilegiado escenario en el mundo de la corte a lo largo de la
época moderna, especialmente en la corte italiana del siglo XV, que se convertirá en
modelo para el resto de cortes europeas.
 Imagen 3

Obra: El Parnaso

Autor: Andrea Mantegna (1431-1506)

Cronología: 1497

Técnica: Óleo sobre tabla

Dimensiones: 160 x192 cm

Localización: Museo del Louvre (París)

Estilo: Renacentista

Esta pintura forma parte de la colección de lienzos que decoraban el studiolo de

Isabella d´Este en el castillo San Giorgio, Mantua. Obra del pintor italiano Andrea
Mantegna, representa el Parnaso, tema que va a poner de moda el Renacimiento italiano
gracias a esta obra (Rodríguez, 2015). Fue encargada por la propia Isabelle d´Este (1474-
1539), esposa del príncipe gobernante de la misma ciudad italiana de Mantua, e hija de
otro importante gobernador italiano, el Duque de Ferrara.

Desde el punto de vista iconográfico, aparecen Marte y Venus situados en el centro en

la parte superior sobre un montículo y dominando el espacio del primer plano, las nueve
Musas danzando al son de la cítara de Apolo. A la derecha, se sitúa Mercurio con Pegaso
y a la izquierda, en su cueva de fuego, Vulcano, el marido de Venus.

Son diversas las interpretaciones para esta obra, desde aquellas que le dan un carácter
humorístico (Vulcano sorprendiendo a Venus y Marte para diversión de los dioses), hasta
las que prefieren ver en él un “bello significado”, como el que se le pidiera al pintor en el
encargo. La interpretación de Gombrich propone un bello significado, el nacimiento de
Armonía y la unión de Marte y Venus y por ello establecimiento de la paz y de la
concordia (Rodríguez, 2015). En opinión de otros, el significado de esta obra estaría en
relación con las aficiones y ocupaciones de la propia comitente del cuadro, Isabella
d´Este, dedicada al estudio, meditación y retiro en el studiolo. Siguiendo esta
interpretación, se ha querido ver a Marte y Venus como la pareja formada por Francisco
II e Isabella en pie de igualdad, pero cada uno con una identidad bien diferente, como
patrones y protectores de las Musas.

De este modo, haciendo uso de la mitología, Francisco, el gobernante de la ciudad,

como Marte, dios de la guerra, apoyado y ayudado por Isabella como Venus, diosa del
amor, reafirman la capacidad de unión de contrarios, cualidad necesaria para el buen
gobierno. Y es que Isabella fue una mujer que ejerció directamente el gobierno durante
las ausencias de su marido, además de una de las principales figuras del siglo XV italiano
en la difusión de los modelos de arte y uso de la imagen como consolidación de poder e
imagen de estatus social (Cámara, Urquízar, 2015).

TEMA: La imagen de poder de la mujer en la Edad Moderna:

competencia o colaboración con la del hombre.

Las tres imágenes que se han presentado en esta actividad son relativas a Isabella
d´Este (1474-1539). La primera es un retrato de la misma y la segunda y tercera responden
a su legado artístico, su studiolo, ubicado en el castillo San Giorgio en Mantua, ciudad en
la que, junto con su marido Franceco II Gonzaga (1466-1519), era gobernante. Isabella,
como mujer, jugó un papel activo de poder, coleccionista y de fervor artístico inusual para
el momento en la corte italiana del siglo XV.

La historiografía de los últimos años pretende rescatar nombres femeninos de

promotores artísticos durante la Edad Moderna, pero quizás por la tradición de una
historiografía patriarcal, los nombres de mecenas son fundamentalmente masculinos.
Mientras que en la producción y patrocinio de arte las mujeres fueron una minoría, las
usuarias fueron mayoría. Cierto es que, dependiendo del país, podrían haber tenido
problemas para firmar los documentos pertinentes al patrocinio de una obra, quedando
así ocultas tras la figura del hombre.

Algo que va a hacer de Isabella d´Este ejemplo capital de las promociones femeninas
será la cantidad de documentación que se conserva relativa a sus contactos con artistas.
Además, contó con un obsesivo interés artístico, quizás reforzado por el interés de que la
actividad contribuía al reforzamiento de la posición social y política tanto de su familia
como de ella. Este papel de afirmación de linaje y poder monárquico también fue llevado
por otras mujeres que resalta la historiografía, como son María de Médicis (1575-1642)
en Francia o Cristina de Suecia (1626-1689), quienes encargaron y reunieron obras que
se encontraban en la primera línea de la producción artística de la época.

Como hemos comentado anteriormente, la corte italiana del siglo XV fue el escenario
privilegiado de esa relación de arte y poder con una producción arquitectónica y de
imágenes donde su unían las armas y las letras, la Antigüedad clásica y la mitología. Ello
contribuía a la construcción de una nueva imagen para la ciudad, que al fin y al cabo era
imagen reflejo de la fama de sus gobernantes, que a través de su dominio llegaban incluso
a hacer que el Estado se identificara con su persona. El modelo italiano de promoción
artística se va a extender por Europa y va a ser herramienta útil con este fin tanto para
nobles, caballeros, monarcas como papas.

La corona francesa, desde el siglo XVI, jugó un importante papel en el seguimiento de

este modelo italiano. En esta corona encontramos a María de Médicis, esposa de Enrique
IV y regente de su hijo Luis XIII, que dio un nuevo impulso a la adopción de los hábitos
representativos italianos en Francia. Va a hacer un uso consciente de políticas artísticas
para defender la legitimidad de su autoridad. Dos años después de ocupar la Regencia de
su hijo mandó construir su nuevo palacio de Luxemburgo en París, quien incluso ordenó
al arquitecto Salomon de Brose (1571-1626) como debía ejecutarse el diseño, siguiendo
el que fuera su palacio de la infancia, el palacio Pitti, siguiendo modelos arquitectónicos
franceses e italianos. Para la decoración, consiguió que Pedro Pablo Rubens (1577-1640)
se comprometiera, terminando una serie iconográfica de 24 lienzos sobre escenas
relativas a la Vida de María Médicis (1622-1625).

Pero al igual que en el caso de Isabella d´Este, se podría cuestionar el grado de

independencia de la promoción artística de María de Médicis y el uso en ambos casos del
medio artístico para negociar el estatuto social y cultural de la mujer y si realmente, estas
herramientas contribuyeron a una posible construcción autónoma de la identidad
femenina y si estas respondían o no a los esquemas de género establecidos. Más allá de
los encargos que Isabella d´Este realizó a los mejores artistas del momento, Mantegna,
Giovani Bellini, Leonado de Vinci o Pietro Perugino, lo que demuestra que su impulso
artístico no era un simple seguimiento de la actividad de su marido, corroborado por las
numerosas cartas conservadas, resulta interesante analizar el programa iconográfico de la
imagen pública que construía con sus obras y su coleccionismo. Claramente Isabella
aparece enfrentándose a los espacios tradicionales de género a través de la intensidad de
su implicación en el mundo de las artes, pero esa desviación de la norma no suponía una
ruptura del horizonte habitual de género, pues su colección conducía a una reafirmación
de la estructura patriarcal. Isabella pretendió ser recordada por su castidad y su fidelidad
marital, como muestra su ciclo de pinturas del studiolo. Este incluye escenas como la
batalla entre el vicio y la virtud y figuras de damas romanas que preservan su reputación
y su virginidad. En el caso de la tabla de El Parnaso de Mantegna, se ha interpretado a
Venus como Isabella y a Marte como Francesco II, ambos en pie de igualdad, pero cada
uno con una identidad bien diferente. Pico della Mirandola, humanista del siglo XV,
escribía: “Venus amansa y mitiga a Marte, porque el poder atemperante reduce y
sobrepasa la lucha y el odio que persiste entre los elementos contrarios. Similarmente, de
acuerdo con los astrólogos antiguos, cuya opinión siguen Platón y Aristóteles y de
acuerdo con los escritos del español Abenazra y también con Moisés, Venus fue situada
en el centro de los cielos a continuación de Marte, porque ella debe aplacar su impulso…”
Y precisamente la capacidad de unión de contrarios, junto con la elocuencia, eran
cualidades necesarias para el buen gobernante. Por lo que se podría decir que la actividad
de patronazgo de Isabella quedaba al servicio del proyecto familiar de reafirmación del
linaje, contribuyendo su colección a una reafirmación de la estructura patriarcal.

Volviendo al caso de María de Médicis, resulta igualmente interesante en este sentido.

Se puede apreciar una cierta diferencia entre sus promociones como esposa del monarca
Enrique IV y madre del heredero y sus promociones posteriores ya como regente y reina.
En estas últimas, como se ha comentado, la regente sí va a hacer un uso consciente de
políticas artísticas para defender la legitimidad de su autoridad debido a los vaivenes de
su situación política y su relación maltrecha con los poderes de la corte y su hijo Luis
XIII. Rubens supo satisfacer los deseos de la regente en el ciclo de pinturas en la que ella
es la protagonista consiguiendo una afirmación de poder autónomo, siendo el centro de
un programa de legitimación que insiste en su persona y en sus méritos personales. Hay
diferentes interpretaciones sobre estas pinturas, que tienen un complejo lenguaje plástico
simbólico y humanista, y en las que Rubens se vio en la tesitura de complacer a la reina,
pero sin ofender al joven Luis XIII. Algunos han visto un instrumento de propaganda de
la reconciliación entre María y su hijo, El encuentro del Rey y la Reina en Lyon, el 9 de
diciembre de 1600. Otros han visto el deseo de Gloria y la búsqueda del Bien superior
por parte de la reina por encima de la moral común, auténtico propósito de esta tras ser
consciente de su triunfo con su vuelta a la corte tras el destierro por parte de su hijo. Pero
todo esto no quita que Rubens tuviera que hacer un gran esfuerzo a la hora de gestionar
el género femenino de la figura de la reina ya que su repertorio descansaba en la figura
de la mujer desnuda que a través de la sexualidad ostentaba parcelas de poder. También
se encontraba con la tesitura de la visión de una mujer jugando roles tradicionalmente
masculinos, como era el caso de la conducción de las tropas en el campo de batalla
representado en La victoria de Jülich, 1625, Louvre, París.

Tenemos que tener cuidado a la hora de interpretar las imágenes de la Edad Moderna
y el respectivo papel de la mujer porque muchas veces se interpreta erróneamente aquello
que las mujeres hacían por convención de la cultura de la época. Algunas de las actitudes
que hoy identificamos como femeninas no eran sino comportamientos habituales. Por
ejemplo, la viuda que destinaba parte del dinero de su marido para un retablo o una capilla
propia, muchas veces simplemente siguiendo la manda del testamento. Las mujeres
contaban con patrimonio propio pero que básicamente estaba reducido a la idea de la
mujer y el hogar, como son el dressover o el cofre. No se les privaba de la vida del lujo,
como solían aparecer representada en los retratos, como el retrato de Isabella de esta
actividad, o tantos otros de representación de las mujeres de la realeza donde se solía
prestar atención al cuidadoso detalle en el tratamiento de las joyas y los vestidos como
medio de exhibición social, como el Retrato de Margarita Gonzaga de Frans Pourbus el
Joven, 1605. La vida monástica también constituía un espacio propio de creación para las
mujeres con una libertad que no tenían en otros ámbitos.

Por encima de las posibilidades que la imagen artística ofrecía a la mujer para poder
negociar su estatuto, se debe tener en cuenta que el arte fue uno de los medios
fundamentales que utilizó la cultura de la Edad Moderna para ubicar y retener a la mujer
en un espacio social determinado, que normalmente era secundario. Para buscar ejemplo
de esto solo tenemos que repasar el legado artístico de la época, donde como hemos
señalado al comienzo, la mujer incluso tuvo un mayoritario papel como usuaria y como
tema de representación que el hombre. Pero si atendemos a los modelos iconográficos,
estos exigían diferencias en el decoro y en los esquemas para los distintos sexos. En El
matrimonio de María de Domenico Ghirlandaio de Santa María Novella, las mujeres
aparecen recluidas en actitudes recogidas y piadosas mientras que los hombres se mueven
con mayor naturalidad y libertad en el espacio. La representación de la mujer como tema
principal en obras de arte domésticas que contuvieran comportamientos sociales
prescritos para las mismas mujeres, con numerosas representaciones de la Madonna, la
mujer como madre de monarcas, representadas como santas o como mujeres bíblicas.
Otro ejemplo son los numerosos retratos de la escuela flamenca de nobles, aristócratas y
burguesas en el ámbito doméstico, en poses sosegadas, oratorios, con libros de oraciones,
las cuales enfatizan esta posición y espacio de la mujer, con virtudes de recato y
religiosidad como por ejemplo Santa Bárbara de Robert Campin, 1438.

Como conclusión, el retrato y los programas iconográficos de decoración de la

arquitectura durante la Edad Moderna fueron una herramienta de estrategia con fines
claramente políticos para reafirmar el estatus y poder de las élites a través de la imagen.
Como hemos reseñado, las mujeres participaban en estas imágenes, imágenes que se
deben leer e interpretar siempre bajo clave del contexto cultural y social de la época,
donde la mujer quedaba bajo el paragua del proyecto patriarcal del linaje contribuyendo
su imagen más que a una imagen individual, a la imagen conjunta de la familia.

BIBLIOGRAFÍA

Cámara, A., García, J.E., Urquízar, A., Carrió-Invernizzi, D., Alzaga, A. (2015) Imágenes
del poder en la Edad Media. Madrid, Editorial Universitaria.

Garrido, B. (2014) La primera dama del Renacimiento: Isabella d’Este (1474-1539),

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nº 8, pp.24-68. Recuperado de: https://www.aacademica.org/beatriz.garrido.ramos/

Rodríguez, M.I (2004) Iconografía de Apolo y las Musas en el Arte Antiguo y sus
pervivencias en el arte occidental. Cuadernos de arte e iconografía, nº6, pp. 465-488.
Recuperado de: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1408909

WEBGRAFÍA

Andrea Mantegna. El Parnaso, 1497. París. Museo del Louvre, París. http://mini-
site.louvre.fr/mantegna/acc/xmlen/section_8_2.html

Studiolo de Isabella d´Este, Castillo San Giorgio, Mantua. Finales XV- principios XVI.
https://vimeo.com/178788050