Universidad de Guadalajara

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades

División de Estudios Históricos Y Humanos
Departamento de Historia
Licenciatura en Historia

La capilla musical de la catedral de Guadalajara durante el

siglo XVII y la presencia de músicos indios
TESIS
Que para obtener el grado de
LICENCIADO EN HISTORIA
Presenta:
Grecia Guadalupe Carvajal Becerra
Directora de Tesis:
Dra. Celina Guadalupe Becerra Jiménez
Guadalajara, Jalisco, Julio de 2013

1
 Índice

Introducción 4
1. La música: elemento evangelizador 11
Cultura y práctica musical en la España católica del siglo XVI 12
Música profana en las cortes 14
Música sacra: catedrales 14
Cultura y práctica musical prehispánica 16
Cantos 16
Enseñanza de la música y el canto y
La música parte de las festividades 18

Música y religión: la evangelización a través de la sonoridad 19

2. Cabildo eclesiástico y capilla musical 32
Contexto espacial y temporal: panorama del
virreinato novohispano hacia el siglo XVII 32

La catedral: eje de la vida religiosa en la Nueva España 36

El cabildo y la música en la catedral 37

Las capillas de música: parte esencial del entramado catedralicio 43
Músicos 47
3. La capilla de música de la catedral
de Guadalajara durante el siglo XVII 49

Antecedentes: la capilla de música en el siglo XVI 49

Siglo XVII: integración de la capilla musical catedralicia de Guadalajara 53
Enseñanza en la capilla de música 55
Sobre instrumentos musicales 58
Lazos familiares en la capilla de música 62

2
 Cabildo: abastece a la capilla de lo necesario 63
Sobre chantres 64
4. Ministriles y cantores indígenas en la
capilla de música de la catedral de Guadalajara, siglo XVII 66

Antecedentes de la población indígena en el reino de la Nueva Galicia:

evangelización y colonia 66

El indígena-músico 69
Presencia indígena en la capilla catedralicia de Guadalajara 73

A modo de comparación: músicos indios en otras

catedrales del virreinato de la Nueva España y del resto de América 83

Conclusiones 89
Fuentes documentales 93

3
 Introducción

La música es y ha sido la gran compañera de los actos importantes, celebraciones y podría

decirse que incluso de las calamidades experimentadas por los hombres a través de los
años. La música es quizá el arte más susceptible a la desaparición. Cualquier melodía puede
tener una corta existencia, si bien, mediante los símbolos gráficos empleados para la
designación de notas musicales pueden representarse los parámetros que indican su
ejecución. Por ejemplo, no es posible revivir aquel mágico momento en que los acordes las
innumerables chirimías acompasaban las voces de los cantores que seguían el ritmo
marcado por el organista principal de cualquier catedral novohispana.

La actividad musical se ha visto envuelta por una serie de significados y

representaciones sociales que permiten hacer un análisis no únicamente en el plano de la
musicología, sino que es viable estudiar y analizar aspectos tan diversos como la política, la
economía, las tradiciones, los arraigos e influencias culturales que hicieron que
determinada música o género musical fuese el más representativo en cada época. ¿Por qué
en la época colonial? La sociedad novohispana como colonia perteneciente a la Corona
española fue un verdadero crisol de costumbres, creencias, y prácticas y por como
consecuencia también de sonidos y acordes.

“La música en la Nueva España (1521-1821) puede ser estudiada como

instrumento de conquista y evangelización, admirada como manifestación
de esplendor del culto religioso, entendida como medio de cohesión
social o de insurrección, usada como vehículo de oración, vista como
elemento imprescindible en fiestas y saraos, revisada como objeto de
sanciones inquisitoriales y, desde luego, escuchada para el disfrute
personal.”1

Los primeros evangelizadores y cronistas ya mencionaban el impacto generado por la

música y cánticos sagrados en la población indígena. Los naturales aprendieron con gran
rapidez a tocar instrumentos de origen europeo y tiempo después sus dotes como músicos
fueron reconocidas y admiradas. Ya en el periodo colonial tardío, el centro de la vida

1
Lucero Enríquez, “La música en la Nueva España” en Arqueología mexicana, VOL. XVI-núm. 94, México,
Editorial Raíces, Noviembre-Diciembre de 2008, p. 52.

4
cultural era representado por las catedrales. De las escuelas de estos recintos sagrados,
surgían los mejores y más aplaudidos músicos, compositores y cantores.

Éste proyecto de investigación se inserta en el contexto de la Guadalajara colonial,

para ser más específicos durante el siglo XVII. La presente investigación busca esclarecer
la actividad desempeñada por los músicos indios de la catedral, así como precisar las
condiciones y circunstancias que determinaban su ingreso y permanencia como parte de la
capilla musical de la catedral. Las fuentes documentales con las que se ha nutrido esta
investigación se encuentran en el Archivo de la Arquidiócesis de Guadalajara y radican en
tres acervos que son fundamentales para el estudio del funcionamiento y las actividades de
la capilla musical de la catedral: los libros de actas capitulares y los cuadrantes de coro.

De los libros de Actas Capitulares es posible obtener las disposiciones y

resoluciones del Cabildo Catedral concernientes a temas que se refieren a la música de las
celebraciones, la contratación y ajustes de salarios de músicos, los movimientos que se
daban al interior de la capilla y además permiten vislumbrar la relación directa entre el
Cabildo y la capilla musical. Son documentos que dan cuenta de las actividades de un
organismo; son emitidas por y para el cabildo. Sin embargo, un factor importante para tener
en cuenta es la poca o mucha “disposición” del escribano para mostrarse generoso en
cuanto a la redacción de las actas. Los cuadrantes de coro son listas que muestran las
asistencias, faltas y retardos de músicos, cantores y demás integrantes del coro catedralicio.
El encargado de llevar el registro era el apuntador y estos documentos se elaboraban con la
finalidad de tener control sobre la capilla musical y quienes formaban parte de ella. Por otro
lado, las cuentas de fábrica permiten conocer los montos que la administración catedralicia
destinaba a la actividad musical.

Con esta investigación intento exponer la presencia y en qué consistía la

participación de los músicos indios de la catedral de Guadalajara así como la formación
que ahí recibían y los procesos que se seguían para la preservación de sus conocimientos.
Es, además, interés de ésta investigación, precisar cuáles eran las características principales
de la capilla de música de la catedral de Guadalajara en la época a la que hacemos alusión.
Los elementos principales en torno a los cuáles gira lo anterior, son los propios integrantes
de la capilla musical- especialmente los de origen indígena-, la catedral de Guadalajara

5
vista como un espacio social en el cual tienen cabida los músicos y las actividades que
desempeñan, el Cabildo Catedral como rector de lo que en la catedral se celebraba y la
población que acude a presenciar la actividad musical como parte de la liturgia. Considero
viable recurrir al método comparativo para establecer las semejanzas y diferencias entre los
músicos indígenas y su desempeño en la catedral de Guadalajara con respecto a los
contextos y situaciones presentadas en otras catedrales novohispanas.

La tesis que propone el presente trabajo es que la música fue parte esencial de la
evangelización y junto con otros elementos como el teatro edificante, la arquitectura y las
procesiones y festividades, favoreció el acercamiento y la aceptación de la fe católica. La
capilla musical de la catedral de Guadalajara al aceptar y promover que entre sus
integrantes se encontraran indios aceptaba las capacidades de éstos y les proporcionaba una
formación que los diferenciaba del resto de la población indígena. Por otra parte, durante el
siglo XVII, lapso de tiempo en el que transcurre la dedicación y la consagración de la
catedral de Guadalajara (1618-1716), la actividad de la capilla musical de la catedral se
intensificó y la participación de músicos fue activa.

La actividad musical religiosa se ha visto envuelta por una serie de significados y

representaciones sociales que permiten hacer un análisis no únicamente en el plano de la
musicología, sino que es viable estudiar y analizar aspectos tan diversos como la política, la
economía, las tradiciones, los arraigos e influencias culturales que hicieron que
determinada música o género musical fuese el más representativo en cada época.

Entre las obras pioneras en abordar el fenómeno musical en el México colonial,

ocupa un lugar especial Music in México de Robert Stevenson, publicada en 1952.
Stevenson escribió la primera parte del volumen dos dedicado al periodo virreinal, 1530 a
1810. Es éste el estudio a mayor escala que había emprendido la historia de la música
mexicana, puesto que abarca desde los tiempos prehispánicos hasta el periodo
contemporáneo

Otra obra clásica es la ya citada de Jesús Estrada (1973) en la que presenta un

recuento de algunos compositores que tuvo la capilla de música de la catedral de México,
señalando la época de esplendor con Manuel de Sumaya e Ignacio Jerusalén y Stella. Sin

6
embrago, considero que su limitante es centrarse en personajes celebres y dejar de lado a
los demás miembros de la capilla musical.

Entre las publicaciones surgidas a raíz de la creación de Seminario Nacional de

Música en la Nueva España y el México Independiente, encontramos artículos y avances de
investigaciones que nos muestran las diversas interacciones entre los músicos y la
sociedad.En la Memoria del Primer Coloquio Musicat publicada 2006 en destaca el trabajo
de Arturo Camacho: “Del Te Deum a los sonecitos: la música en Guadalajara (1788-1850).
En este texto el autor aborda la incursión de los músicos de la capilla musical catedralicia
en los eventos públicos y profanos (particularmente en el Coliseo de Comedias). La
relevancia de esto consiste en que la música interpretada por personas formadas en la
escoleta y la catedral empieza a tener difusión en un ámbito diferente y más allá de lo
religioso.2Otro texto interesante para la investigación que nos proponemos es “Hacia una
historia social de las catedrales” de Ana Carolina Ibarra (2006), quien habla con claridad de
las diferentes funciones, significados y componentes del ritual musical en las catedrales, así
como las actividades y miembros de capilla musical.

En la Memoria del segundo Coloquio Musicat, la cual lleva como título Lo sonoro
en el ritual catedralicio: Iberoamérica, siglos XVI-XIX con fecha de publicación de 2007,
Israel Álvarez Moctezuma destaca las relaciones en el interior de la capilla musical
metropolitana en medio de una crisis económica y de fuertes conflictos con el Cabildo
Catedral. En el artículo que se titula “La bermeja servidumbre. Rebeliones, obediencias y
solidaridades en la capilla catedralicia en 1582”, Álvarez Moctezuma asevera que:

“…si bien los músicos novohispanos nunca consolidaron un “gremio”

instituido, al pertenecer a la capilla de música de catedral, penetraban
en una red de solidaridades y de privilegios que bien les alcanzaba
para festejar a Nuestra Señora la Antigua como patrona de cantores y
ministriles. La capilla de música de catedral era pues su esfera, su
gremio”3

2
Arturo Camacho Becerra, “Del Te Deum a los sonecitos: la música en Guadalajara (1788-1850) en Enríquez
Lucero y Margarita Covarrubias (eds.) Música, catedral y sociedad. México, UNAM, 2006. pp. 57-58.
3
Israel Álvarez Moctezuma, “La bermeja servidumbre. Rebeliones, obediencias y solidaridades en la capilla
catedral en 1582” en Díaz Cayeros, Patricia, Lo sonoro en el ritual catedralicio: Iberoamérica, siglos XVI-
XIX. Guadalajara, UNAM-UdeG, 2007. p. 38.

7
La Memoria del Tercer Coloquio Musicat, realizado en Puebla en el año de 2007, se enfoca
en temas relacionados al estudio de una festividad de gran importancia para el fervor
católico hacia la época colonial: la fiesta del Corpus Christi. Aunque no se habla
concretamente de músicos o de capillas musicales, la implicación que estos tienen en la
celebración del Corpus Christi se pone de manifiesto en la participación que los músicos al
ser los encargados de “musicalizar” las celebraciones.

Por otra parte en los Cuadernos de Investigación del seminario mencionado

anteriormente se abordan las trayectorias de algunos músicos y maestros de capilla
celebres. En el primer Cuaderno de Investigación se presenta una investigación de Javier
Marín López sobre la trayectoria del músico español Antonio Juanas, mientras que Patricia
Díaz Cayeros aborda el examen de oposición de quien fuera maestro de capilla de la
catedral de Puebla, Joseph Lazo y Valero. En el segundo Cuaderno de Investigación
destaca el seguimiento que hace Marín López sobre los músicos madrileños y sus
trayectorias hacia las catedrales novohispanas.

Sobre la música de la catedral de Guadalajara, destacan dos textos: “La música de la

catedral de Guadalajara” de Gabriel Pareyón publicado en 1997 y “Los libros de coro en la
catedral de Guadalajara” de Leopoldo Orendaín de 1960. El mencionado artículo de
Pareyón sobre el panorama de la música catedralicia en Guadalajara, es en verdad de los
últimos y únicos trabajos serios sobre el tema en particular. El autor parte de la revisión de
un compendio de actas capitulares (en lugar de hacerlo desde las mismas actas) que realizó
el padre Eucario López en la década de los años setenta, 4 quien a su vez lo elaboró de otro
compendio del padre José Joaquín Pizano, que fue secretario del Cabildo de 1838 a 1857,
año de su muerte.5 Estos autores son en sí dos filtros que seleccionaron las actas que
contienen “algunos de los puntos de más importancia”, y en éstas se basó Pareyón para su
revisión, lo cual de antemano adolece de este filtro de fuentes, además de no consultar otros
ramos del archivo del Arzobispado, ni mucho menos los acervos musicales a los que
recientemente hemos tenido acceso, aunque sí se consultaron algunas obras de maestros de

4
Eucario López, Compendio de los libros de actas del Venerable Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de
Guadalajara, sobretiro del Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, Vol. 5, Guadalajara, enero-
junio 1971.
5
Ibid., p. 120.

8
la capilla. Debido al amplio periodo que su breve texto abarca, el resultado es un tanto
escueto y poco profundo en los temas que toca, aunque la cantidad de datos que aporta
parecen ser una buena fuente para posteriores investigaciones e interpretaciones.

Leopoldo I. Orendain publicó una breve pero interesante noticia sobre los libros de
coro de la catedral tapatía.6 Fue tal vez el primer trabajo que diera cuenta sobre estos libros,
en el que se descubre la interesante producción de éstos durante el siglo XVIII, sobre todo
en la primera mitad. Los vacíos de información que evidencia la obra, de los que el mismo
autor se lamenta, pueden resolverse algunos de ellos con la consulta de las actas
capitulares; en éstas hay testimonios de algo de actividad en este rubro de la confección de
libros de coro, en la que aparecen nuevos nombres como Francisco Morillo y Miguel
Tello.7

Sobre los textos que versan sobre la participación de la población indígena en la

práctica musical habría que mencionar que cronistas como Sahagún, Torquemada y
Motolinia e historiadores como Alonso de Zorita nos han legado amplias descripciones
sobre la música que ejecutaban los indígenas en sus fiestas religiosas y profanas, las unas
celebradas para honrar a sus deidades pidiendo ayuda y favores o agradeciendo los triunfos
en el campo de batalla; las otras en las fiestas privadas del gobernante o de los señores
principales. En su obra Tratado curioso y docto, Antonio de Ciudad Real describe los
recibimientos que hacían con música, comida y bailes al provincial de la orden
franciscana.8 En la obra de G. Decorme que narra un “asiento de misiones” hacia el año de
1738, el autor habla de la misión de Jesús María cuyo ministro era el padre José de Ortega:
“La iglesia es de adobe, toda sobre arcos del mismo, muy linda, con coro, órgano, chirimías
y varios instrumentos de cuerda, baptisterio, torre y pulpito, buenos ornamentos y vasos
sagrados de plata, y casa de dos patios.”9

6
Leopoldo I. Orendain, “Los libros de coro en la catedral de Guadalajara”, en Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, vol. VIII, núm. 29, 1960, pp. 37-46.
8
Antonio de Ciudad Real, Tratado curioso y docto de las grandezas de la Nueva España, Vol. II, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1993.
9
Jean Meyer, El Gran Nayar, Colección de documentos para la historia de Nayarit-III, México, Universidad
de Guadalajara-Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, 1989.

9
 En cuanto a investigaciones actuales sobre los indígenas y la música en el proceso
de conquista-colonización, destacan: La conquista musical de Lourdes Turrent, quien
aborda el concepto música definiéndolo como “un lenguaje social” y señala que el proceso
de conversión trajo consigo un “traslado del lenguaje musical y del ritual indígena al
calendario cristiano”; Vicente T. Mendoza con su obra Música indígena otomí señala la
permanencia de la cultura musical recibida por los otomís a través de los misioneros
españoles partiendo del análisis musicológico de cantos y piezas musicales populares entre
la población otomí del Valle del Mezquital, Hidalgo; y el articulo de Israel Álvarez
Moctezuma ”La cultura musical en los ámbitos indígenas de la Nueva España”, Para éste
autor, la conquista y la evangelización dieron paso a un proceso de transculturación: la
música –como elemento central de este proceso- europea e indígena se enfrentaron,
complementaron y transformaron para dar vida a una cultura musical apenas se alcanza a
vislumbrar. La cultura musical es pues, creadora y contenedora de poderosos valores y
discursos y en los últimos años se ha iniciado la exploración entorno a los indígenas y la
practica musical en ciudades, misiones y en menor medida en catedrales.10

10
Geoffrey Baker, “Parroquia, cofradía, gremio, ayllu: organización profesional y movilidad en el Cuzco
colonial” en A. Bombi, Juan J. Carreras et al., Música y cultura urbana en la edad moderna, Valencia,
Universitat de Valencia, 2005, pp. 177-190. Farley Rodríguez, Diana, “Y Dios se hizo música”: La conquista
musical del Nuevo Reino de Granada. El caso de los pueblos de indios de las provincias de Tinjas y Santafé
durante el siglo XVII” en Fronteras de la Historia. Revista de Historia Colonial Latinoamericana, Volumen
15-1, Bogotá, 2010, pp. 13-38. Lidia E. Gómez García, “La impronta india en el paisaje urbano de la ciudad
de los Ángeles, a través del ritual sonoro, siglos XVI-XVIII”, en Montserrat Galí (coord.) El ritual sonoro en
la ciudad episcopal, en prensa. Lidia E. Gómez García y Gustavo Mauleón Rodríguez, “Un acercamiento a
las capillas musicales en los pueblos indios del obispado de Puebla-Tlaxcala, siglos XVI-XVIII” en Sergio
Navarrete Pellicer (coord.), Ritual sonoro en catedral y parroquias, México, CIESAS, 2013, pp. 172-201,
(Colección Ritual Sonoro Catedralicio). Bernardo Illari, “No hay lugar para ellos: los indígenas en la capilla
musical de la Plata” en Anuario 1997, Sucre, Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, 1997. Antonio Ruiz
Caballero, “Campanas y órganos: los artefactos de la discordia en el traslado de la catedral de Tzintzuntzan a
Pátzcuaro, siglo XVI” en Lucero Enríquez (ed.), IV coloquio Musicat. Harmonia Mundi: los instrumentos
sonoros en Iberoamérica, siglos XVI al XIX, México, UNAM, 2009, pp. 103-129.
Ruiz Torres, Rafael, “Los indios como músicos en las parroquias y en las fiestas durante la colonia” en Raúl
Torres Medina y Jesús Alfaro Cruz (coord.), Música y catedral. Nuevo enfoques, viejas temáticas, México,
Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2010, pp. 109-124.
Turrent, Lourdes, La conquista musical de México, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.
Torres Jiménez, Sofía, “Los coros de indios y los testamentos en el siglo XVI” en Raúl Torres Medina, Raúl
H. y Jesús Alfaro Cruz (coord.), Música y catedral. Nuevo enfoques, viejas temáticas, México, Universidad
Autónoma de la Ciudad de México, 2010, pp. 125-141.
Torres Medina, Raúl H., Comer del aire: músicos indígenas en el México colonia, s. XVII y XVIII, Tesis de
maestría en Historia, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2003.

10
 Capítulo 1
LA MÚSICA: ELEMENTO EVANGELIZADOR

“Era esta tierra un traslado del infierno, ver los

moradores de ella de noche dar voces, unos
llamando a el demonio, otros borrachos, otros
cantando y bailando; tañían atabales, bocinas,
cornetas, y caracoles grandes…” 11

La música es quizá el arte más susceptible a la desaparición. Cualquier melodía puede tener
una corta existencia, si bien, mediante los símbolos gráficos empleados para la designación
de notas musicales pueden representarse los parámetros que indican su ejecución. La
música entendida como fenómeno sonoro en un lugar y contexto determinado, puede ser
vista también como una concepción de la relación entre sujeto, espacio y tiempo.
Entendemos pues a la música como “el arte de los sonidos, es decir aquella manifestación
artística elaborada a partir de sones varios y que presupone una intencionalidad por parte de
quien los elabora y una conciencia del resultado”. 12

Cultura y práctica musical en la España católica del siglo XVI

En las primeras décadas del siglo XV tuvo lugar en Europa una “renovación musical” que
marcaría el auge y mantenimiento de la polifonía y que habría de extenderse por más de dos

11
Toribio Motolinia, Historia de los indios de la Nueva España, México, Editorial Porrúa, 2007, p. 24.
Maricarmen Gómez, “Introducción” en Maricarmen Gómez, Historia de la música en España e
12

Hispanoamérica. De los orígenes hasta C. 1470, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 15.

11
siglos. Con el Renacimiento, el hombre tomó conciencia de sí mismo y como consecuencia
encontramos que, a los pilares de la sociedad –hasta ese entonces Iglesia y Poder- se
incluyó la Cultura. El siglo XVI, de la mano del humanismo, traería a las escuelas y
tradiciones musicales europeas una bocanada de aire fresco: tuvieron lugar innovaciones en
cuanto a la expresión de las pasiones por un lado; y por otra parte, los textos adquirieron
dimensiones que incrementaron su valor simbólico, cultural y social. El desarrollo de la
cultura y práctica musical en Europa encontró en el siglo XVI una serie de factores que lo
promovieron: la influencia del pensamiento antiguo a través del humanismo; el intercambio
fruto de los viajes de exploración que por esas épocas emprendían los europeos; y el
desarrollo de la imprenta13. La importancia de la invención de la imprenta radica en su
papel difusor de nuevos estilos, así como en la “simplificación de la notación musical y
una cierta normalización de las formas”.14 En el caso español, el desarrollo artístico en
general y musical en particular, no alcanzó los niveles que tuvieron por ejemplo los estados
italianos y alemanes, cuyos príncipes y regentes buscaban a través del esplendor y la pompa
de sus cortes –y por supuesto de su música- ostentar su potestad.

Un instrumento propio de la tradición musical española fue la vihuela de mano; se

trata de “una caja de resonancia lisa ligeramente abombada, perforada por uno o varios
rosetones y con seis cuerdas”15; es similar al laúd y precursor a la guitarra, tuvo presencia
en una gran parte de Europa, en Italia, por ejemplo, se le conoció con el nombre de viola.
Los manuales de vihuela de origen español más conocidos datan del periodo que va de
1536 a 1593 y entre los autores encontramos nombres como Luis Milán, Luis de Narváez,
Alonso de Mudarra, Enrique de Valderrábano, Diego Pisador y Miguel de Fuenllana entre
otros. 16La vihuela fue un instrumento especialmente apreciado en las cortes; por ejemplo,

13
Georgie Durosoir, “El arte vocal en el siglo XV” en Beltrando-Patier, Marie-Claire (Dir.) Historia de la
música. La música occidental desde la Edad Media hasta nuestros días, Madrid, Espasa Calpe, 1997, p. 219.
Durosoir apunta que la primera colección de música polifónica impresa fue publicada en 1501 por Ottaviano
Petrucci en Venecia, más de medio siglo después se tiene noticia de la impresión de la primer obra musical en
México: Odinarium (1556) de Juan Pablos de Brescia, José Antonio Guzmán Bravo, “La música instrumental
en el Virreinato de la Nueva España”, en Estrada, Julio (ed.), La música de México, México, UNAM, 1986,
p.88.
14
Marie-Claire Beltrando-Patier, “Introducción” en Beltrando-Patier, Marie-Claire (Dir.) Historia de la
música. La música occidental desde la Edad Media hasta nuestros días, Madrid, Espasa Calpe, 1997, p. 212.
15
Danielle Ribouillault, “Nacimiento del arte instrumental” en Beltrando-Patier, Marie-Claire (Dir.) Historia
de la música. La música occidental desde la Edad Media hasta nuestros días, Madrid, Espasa Calpe, 1997,
p.327.
16
Ibíd., p.325.

12
en la de los Reyes Católicos, los ministriles ejecutantes de vihuela “practicaban los géneros
menores, derivados de las formas de las danzas y de la música vocal de los villancicos y los
romances”.17

Otro instrumento musical con sólida raigambre en la música hispánica fue el

órgano, el instrumento sacro por excelencia. Si bien tenemos pocas noticias de la obra de
los organistas españoles, dicha escasez se ve compensada con la destreza y el ingenio de
Antonio de Cabezón (1510-1566). Tan genial organista había estado bajo la tutela de
García de Baeza y se había educado en música en lugares como Castrojeriz, Castrillo y
Palencia. Con apenas 16 años, ya servía en la capilla de la Isabel de Portugal y a la muerte
de ésta, pasó a formar parte del séquito de músicos de Felipe II, antes de que se convirtiese
en rey.18

Jas Reuter propone tres aspectos que caracterizaron a la música de la España de los
reyes católicos: 1) el predominio de la Escuela Polifónica Flamenca, 2) la tradición
eclesiástica romana que se manifestaba en la predilección y el impulso al canto llano y al
órgano como tipos de música “grata a Dios” y, 3) la tradición árabe que se hace patente en
la variada modulación de cantos así como el arraigado uso de instrumentos de cuerda (tales
como el laúd, la guitarra, la vihuela de arco)19.En España como en el resto de las
principales potencias europeas es posible distinguir dos escenarios en los que los músicos
encontraban posibilidad de desenvolverse: la corte y la Iglesia.

Música profana en las cortes

Como ya hemos mencionado, la importancia de tener una capilla musical con “todo el
orden y decoro” radicaba en que era una clara representación del poderío económico,

17
Lourdes Turrent, La conquista musical... p.36.
18
Sus principales obras fueron publicadas en 1578 por Hernando Cabezón, su hijo, bajo el titulo Obras de
música para tecla, arpa y vihuela. Danielle Ribouillault, Op cit., p.331.
19
Jas Reuter, La música popular de México, origen e historia de la música que canta y toca el pueblo
mexicano, México, Panorama Editorial, 1983, pp. 36-37.

13
político y social del rey o príncipe al que servía. El músico de una corte, en contraparte con
el que sirve a la Iglesia, se distingue en una mejor remuneración y en la diversificación de
sus funciones. Al participar activamente en las diversiones cortesanas, gran parte de su
producción es por encargo, sin embargo no tiene las limitantes creativas que el poder
eclesiástico, en orden del decoro, imponía. Aunado a eso, Georgie Durosoir señala:

“Las fiestas ocupan un espacio primordial en la vida profana del

Renacimiento. Todos los Estados celebran con suntuoso festejos los
acontecimientos de la vida de los grandes (…) A través de estas fiestas el
pueblo puede juzgar la magnificencia de su príncipe, y con tal motivo el
arte aristocrático abandona el recinto del palacio para descender a la calle
y ofrecerse a todos”20

Los Reyes Católicos, por ejemplo, contaban cada uno con su propio grupo de músicos y
cantores sin escatimar en pompa y grandiosidad: La reina Isabel tenía una capilla musical
con cerca de “veinte cantores, uno o dos organistas y de quince a veinte mozos de capilla”.
Por su lado, el conjunto musical del rey Fernando contaba en 1476 con alrededor de doce
cantores y fue incrementándose hasta alcanzar cuarenta y un componentes en 1515. Entre
los instrumentos favoritos de las cortes españoles se encontraban las trompetas, guitarras,
laudes, vihuelas y órganos. 21

Música sacra: Catedrales

La esencia de la música sacra en la España renacentista estaba en su uso decorativo; era

usada en mayor medida para atraer y congregar a la feligresía que como instrumento de
oración.22 En el seno de las catedrales, desde niños, los futuros ministriles recibían una
sólida formación musical, así que no es de extrañar que en aquella época se considerase que
los mejores músicos provenían de los recintos catedralicios. El encargado de mantener en
alto el rendimiento de los músicos catedralicios era el maestro de capilla. Además de
organizar, ejecutar y componer la música para las catedrales, el maestro de capilla tenía

20
George Durosoir, Op cit., p. 222..
21
La obra manuscrita Cancionero de Palacio es una recopilación de una gran parte de la música que se tocaba
para la corte del rey Fernando y recopila cerca de 460 canciones que dan muestra de las costumbres
cortesanas y populares de fines del siglo XV e inicios del XVI. Lourdes Turrent, Op cit., p. 36.
22
Ibíd., p. 40.

14
como obligación instruir en el arte musical a los niños que le eran asignados para tal
cometido.

Lourdes Turrent señala las obligaciones que en la Catedral de Sevilla impusieron al

maestro de capilla Francisco Guerrero con respecto a los niños que estarían bajo su
cuidado. Estaba entre sus deberes instruirlos en “canto llano, armonía, contrapunto” así
como “enseñarles a leer, escribir y cantar los responsorios, versículos, antifonías, lecciones
y calendas y todas las demás partes del divino servicio, de uso en la catedral”. Además,
tenía mandato de “vestirlos decentemente y con propiedad” y “alimentarlos con la misma
comida que él”.23 Dicho lo anterior, es importante mencionar que un puesto como niño de
coro o como músico en una capilla catedralicia era poco accesible para la población en
general. Era necesario, en la mayoría de los casos, –por no decir todos– hacer uso de las
relaciones de parentesco y/o amistad para acceder a la capilla musical. Es frecuente
encontrar casos de transmisión de plazas de padre a hijo así como dinastías o linajes de
músicos que lograron su permanencia en la capilla al paso de los años, incluso décadas.24

Entre los instrumentos con mayor arraigo en la polifonía de catedrales, destacaban

los sacabuches, chirimías, cornetas y flautas. Pero una vez realizado el Concilio de Trento,
la jerarquía eclesiástica tomó medidas para controlar el tipo de música e instrumentos
empleados en la liturgia. La notoriedad que en el siglo XVI alcanzó la música religiosa de
España se hace visible al señalar que en el resto de Europa eran célebres las “misas a la
forma española” es decir, composiciones escritas para los oficios de ordinario en las que se
privilegiaba el uso de violines y cornetas.25

La música sacra española alcanzó su etapa de esplendor de la mano de tres músicos,

principalmente: Francisco Guerrero, quien fungió como maestro de capilla en la Catedral
de Sevilla; Cristóbal Morales, que desde las primeras décadas del siglo XVI estuvo bajo las
órdenes de Papa Paulo III además de ocupar maestrazgos de capilla en Toledo, Marchena y

23
Ibíd., p. 38
24
Véase Miguel Ángel Marín, “Familias, colegas y amigos. Los músicos catedralicios de la ciudad de la Jaca
durante el siglo XVIII”, en Bombi, A., Juan J. Carreras et al., Música y cultura urbana en la edad moderna,
Valencia, Universitat de Valencia, 2005, pp. 115-144.
25
Lourdes Turrent, Op cit. p. 41.

15
Málaga; y por último, Tomás Luis de Victoria, educado en Alemania y parte de la capilla
de la familia real hasta 1611.26

Cultura y práctica musical prehispánica

Pasando al Nuevo Continente y su cultura musical podemos referir que la presencia de la

música entre los pueblos prehispánicos se manifiesta en los numerosos testimonios
contenidos en códices, pinturas murales y en las crónicas de los primeros españoles en
llegar hasta estas tierras. En el mundo prehispánico en general, y mexica en particular, los
cantos y las expresiones musicales, no se limitaban a ser simplemente una manifestación de
regocijo y festividad; traspasaban la esfera del entretenimiento y se convertían en “canales
de comunicación, de información y de identificación, sobre todo por su contenido.”27

Cantos

La evidencia documental de mayor importancia que da fe de los cantos de tradición nahua

reside en las compilaciones que en los primeros tiempos posteriores a la caída de
Tenochtitlán, llevaron a cabo los propios indígenas bajo los auspicios de los misioneros.
A finales del siglo XVI se compilaron los Cantares Mexicanos, se trata de un conjunto de
cantos recopilados por indígenas nahuas bajo las órdenes de los franciscanos. Una segunda
colección en importancia, es la integrada por los Romances de los señores de la Nueva
España, la cual está relacionada con la crónica del mestizo de Texcoco, Juan Bautista
Pomar.28 Se redondea la triada de conjuntos de cantos, con un grupo de himnos religiosos
localizados en el Códice Florentino de Sahagún. Las canciones en náhuatl a menudo son
asimiladas o relacionadas por los estudiosos de la materia con el término poesía. James
Lockhart asevera al respecto que:

26
Ibídem.
27
Ibíd., p. 56.
28
James Lockhart, Los nahuas después de la Conquista. Historia social y cultural de la población indígena
del México central, siglos XVI-XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 558.

16
 “En muchos aspectos la categoría es bastante apropiada: las
composiciones emplean un lenguaje especial, artificial o refinado,
lleno de metáforas y alusiones; están estructuradas rigurosamente en
formas que no se encuentran en el lenguaje ordinario, ni siquiera en la
oratoria, y sus temas se parecen mucho a los que asociamos con la
poesía europea”.29

Dicho la anterior, Lockhart precisa que a pesar de ello, es más preciso referirse a los textos
como cantos o canciones, puesto que los cantares nahuas carecen de las características
propias de la poesía occidental: métrica regular, línea fija, rima y una “separación relativa
de la música y la danza”. Por el contario, en los cantos en náhuatl se hacen repetidas
menciones a la música y danza con que se acompaña su entonación, así como a los
instrumentos musicales empleados. Veamos el siguiente ejemplo:

Libro que brota flores es mi atabal [instrumento musical],

canto es mi palabra, flor mi pensamiento

Para aclarar este punto sobre los cantos en náhuatl y su relación con la poesía, Lourdes
Turrent apunta:

“…toda la poesía hasta la fecha traducida al náhuatl viene

acompañada de partículas que no tienen ningún significado pero que
servían para que los cantantes y los músicos se apoyaran
mutuamente.”30

El gran conocedor del idioma náhuatl Ángel María Garibay remata:

“…el termino mismo con que se designa el poema en la lengua
mexicana es de contenido musical. Cuicatl es el vocablo más común y
su representación grafica era la voluta de la palabra adornada con
flores, como si dijera palabra florecida. No significa poema, sino
música con palabras.”31

29
Ibíd., pp. 558-559.
30
Lourdes Turrent, Op cit. p. 59.
31
Ángel María Garibay, Historia de la literatura náhuatl, Vol. I, Porrúa, México, 1987, pp. 81-82, vol. I
citado en Lourdes Turrent, Op cit., p. 59.

17
Enseñanza de la música y el canto y la música parte de las festividades

El cuicacalli era una institución dedicada a la educación de los jóvenes de familias nobles;
formaba parte del programa del estado mexica y tenía un sentido político-religioso.
Aquellos que desatendían sus actividades en el cuicacalli eran acreedores a severas
sanciones. La entonación de cantos en éste recinto cumplía con una función específica:
eran efectivos transmisores de las historias y hazañas del pueblo mexica, de sus deidades y
personajes principales: “tenían escritos los vencimientos y victorias que de sus enemigos
había habido y los cantores de ellos sabíanlos y solemnizábanlos con bailes y danzas”.32
Cabe señalar que dichos cantos, más que un sentido de religiosidad profundo (netoliztli)
propiciaban un ambiente festivo (macehualiztli). Las investigaciones, tanto pasadas como
recientes, han arrojado nuevas luces sobre la importancia de la actividad musical en el
ámbito cultural de los pueblos mesoamericanos; un abundante conjunto de instrumentos
prehispánicos dan fe de la variedad musical de nuestros antepasados. Los instrumentos
musicales indígenas eran principalmente de dos tipos: instrumentos de viento o aerófonos
(silbatos, flautas, caracoles) e instrumentos de percusión. Sobre la época colonial temprana,
los documentos etnohistóricos manifiestan que los mexicas distinguían dos tipos de
músicos y por lo tanto, de música.

“Los sacerdotes comenzaban con sus instrumentos los sacrificios

nocturnos del ritual llamado tlatlapitzaliztli. A media noche tenía
lugar el tozohualiztli, la guardia nocturna de los tañedores de tambor,
que acompañaban las observaciones astronómicas en los templos. Los
músicos sacerdotales residían en el Recinto Sagrado y los músicos
profesionales, en el palacio. Estos últimos también estaban encargados
de la música en la ceremonia de las danzas circulares, las cuales
incluían juegos rituales y sacrificios.”33

En los templos la música ritual usada durante las festividades de carácter religioso era
ejecutada por los sacerdotes, mientras que, la música que escuchaban los miembros de la

32
Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España, IV, México, Editorial
Porrúa, 2006, p. 387.
33
Arnd Adje Both. “La música prehispánica. Sonidos rituales a lo largo de la historia” en Arqueología
mexicana, VOL. XVI-núm. 94, México, Editorial Raíces, Noviembre-Diciembre de 2008, pp. 34-35.

18
Corte era tocada por músicos profesionales para el regocijo de quienes estaban presentes en
los banquetes y otras ceremonias importantes. En la sociedad mexica, las festividades y la
participación de los diversos grupos sociales se realizaba de acuerdo a los días importantes
marcados en el Xiupohualli. Las diversas fiestas podían distinguirse por ser de carácter
principal, cíclicas, preparatorias, privadas y por supuesto, las festividades de cada mes. 34

Música y religión: la evangelización a tráves de la sonoridad

El primer encuentro musical entre el mundo occidental y los pueblos nativos de lo que más
tarde habría de ser la Nueva España, se da en el marco de la guerra. Hernán Cortés y los
hombres que lo acompañaban en la expedición que tocó tierra en 1519, se encontraron en
un contexto sociocultural que los dejó perplejos. El choque de ambos mundos, prehispánico
y europeo, se trató de una confrontación en los aspectos político, social, económico,
cultural y por supuesto musical de ambas partes.

Los conquistadores, nada más desembarcar, desplegaron ante los indígenas no sólo
su armamento militar sino el religioso, el cultural y por ende, musical. En la crónica de
Fray Juan de Torquemada encontramos una valiosa nota descriptiva de la procesión del
Domingo de Ramos que los españoles llevaron a cabo frente a los atónitos indígenas:

“…había voces razonables y música muy concertada que causaba a los

indios admiración; además de que las trompetas y atabales y las cajas
de guerra les daba qué mirar, tocándose cada instrumento en su lugar
y tiempo.”35

Bernal Díaz del Castillo narra a través de su Historia verdadera, lo que asimiló al momento
del contacto. Sobre la sonoridad al fragor de la batalla, Díaz del Castillo señala reveladores
detalles:

34
Para ahondar más en las festividades mexicanas, su carácter, quienes participaban en ellas y las funciones
que tenían. Lourdes Turrent, La conquista musical... presenta un cuadro comparativo de las celebraciones del
Xiupohualli.
35
Fray Juan de Torquemada, Monarquía Indiana, IV, XIII, México, Editorial Porrúa, 1975, p. 56.

19
 “como nos íbamos retrayendo oímos tañer del cu mayor que es
donde estaba sus ídolos Huichilobos y Tezcatupeca que señorea el
altar de toda la gran ciudad, y también un atambor el más triste
sonido, en fin como instrumento de demonios, y retumbaba tanto
que se oyera dos leguas y justamente con el muchos atabalejos,
caracoles, y bocinas, y silbos entonces según después supimos
estaban ofreciendo diez corazones, y mucha sangre a los ídolos que
dicho tengo, de nuestros compañeros(…) tornó a sonar el tambor
muy doloroso del Huichilobos y otros muchos caracoles y cornetas y
otras como tromperas y todo el sonido de ellos espantable y
mirábamos al alto cu en donde los tañían…”36

Si bien, los cronistas a menudo dan cuenta de la gran diversidad de instrumentos como
“trompetas, chirimías, cornetas, etcétera” que a su paso por el territorio americano
encuentran, hay que leer tales relatos con cuidado, “las crónicas del siglo XVI son más bien
testimonios del choque cultural que produjo la Conquista, choque violento entre las culturas
indígena y europea.”37 En un proceso de asimilación natural de lo que ya conocen por lo
que encuentran en este nuevo mundo, no es raro que le den por ejemplo nombre de
trompeta a un instrumento musical distinto pero con características semejantes al aerófono
ya conocido en España, pues “los frailes que redactaron estas crónicas estaban
influenciados por motivaciones que reflejaban las condiciones, mentalidad y los intereses
de esta época.”38

Al analizar lo que nos dicen las crónicas de la conquista y colonización es necesario

mantener cierto recelo y considerar una serie de elementos que nos permitirán hacer un
balance crítico de las fuentes: los cronistas eran por lo general hombres cultos, letrados, con
formación eclesiástica y humanística, estaban al tanto de la filosofía y teorías científicas
que germinaban en Europa por esa fecha. Su marco de referencia para asimilar lo que
“descubrían” en el nuevo mundo era la cultura europea renacentista de la cual formaban
parte, así como los pueblos antiguos (Roma y Grecia) y los orientales (árabes y judíos).39

Las crónicas que escribieron los españoles en el siglo XVI dando cuenta de los que
encontraron en el Nuevo Mundo, no solo son una fuente importante para entender el

36
Bernal Díaz del Castillo, Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, México, Grupo Editorial
Tomo, 2006, p. 231.
37
Johanna Broda, “El ambiente socio-cultural e intelectual de los cronistas y la crítica de fuentes del siglo
XVI” en Reportes de Etnohistoria, Escuela Nacional de Antropología e Historia, Época 1, Núm., 2, p. 7.
38
Ibíd., p. 7
39
Ibíd., p. 9.

20
proceso bélico de la conquista española, sino que nos proporcionan testimonios referentes a
la vida cotidiana tanto de los vencedores como de los sometidos; nos adentran a las
costumbres de los pueblos originales y sobre todo, nos brindan una panorámica del proceso
más arduo de los que se llevaron a cabo durante la conquista y la colonización: la
conversión de los indios a la fe cristiana. Todo ello siempre y cuando tomemos en cuenta
que “los cronistas interpretaron la estructura social prehispánica automáticamente en
términos de un sistema de estratificación correspondiente a la sociedad española del siglo
XV.”40 Una clara intervención violenta por parte de los españoles a la cultura musical
mexica en particular lo encontramos en el desgarrador pasaje que a continuación describe la
matanza en el templo mayor perpetrada bajo las órdenes de Pedro de Alvarado:

“…los que estaban cantando y danzando estaban totalmente

desarmados…y los que tañen el atabal, los viejecitos tienen sus
calabozos de tabaco…, sus sonajas. A estos primeramente dieron
empellones, los golpearon en las manos, les dieron bofetadas en la
cara, y luego fue la matanza general de todos éstos. Los que estaban
cantando, y los que estaban mirando…murieron.”41

Luego de la caída de México-Tenochtitlán, y con la épica empresa de colonizar un nuevo

mundo como cometido principal, los españoles iniciaron la implantación de las estructuras
europeas al nuevo mundo. Después de la conquista a sangre, estaba por venir la conquista
del espíritu: en 1524 arribaron a la Nueva España un grupo de doce religiosos de la orden
de San Francisco, ellos habrían de empezar con la tarea evangelizadora. Los misioneros
españoles supieron ver el potencial de los lenguajes artísticos indígenas y la manera en que
estos podrían ser de utilidad en su conversión al cristianismo. Las artes ayudaron a la
evangelización cristiana de los naturales y se destacó el uso de la pintura, la música y la
danza –tan importante en las tradiciones y rituales prehispánicos– como parte de las
liturgias celebradas en los ritos cristianos:

“…los corazones de los infieles, ante todo, se conmueven con tales

ceremonias, y las almas de los nuevos cristianos se sienten muy
confirmadas y retenidas con estas solemnidades externas”. 42

40
Ibíd., p. 10.
41
Fray Bernardino de Sahagún, Op cit., p. 170.
42
Diego Valadés, Retorica cristiana, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 507.

21
Las habilidades pictóricas de los indígenas fueron aprovechadas para la decoración de
vistosos murales y pinturas en conventos y templos que mostraban a todo aquél que mirara
tales obras, los principales fundamentos y creencias del cristianismo; la destreza para tallar
y esculpir la piedra quedó plasmada en arcos y objetos de ornatos de primorosa confección
para adornar patios, capillas y casas conventuales; el teatro de evangelización se encargó de
la representación de los más importantes pasajes bíblicos y los estandartes, trajes especiales
y todo el resto de la parafernalia acostumbrada por los indios se mantuvo presente en las
procesiones y danzas que se conmemoraban con motivo de las festividades religiosas.43
Más que la fuerza y las advertencias sobre los sufrimientos de los condenados, la música
fue el medio más efectivo para atraer a los indígenas a la religión católica. Además, para los
religiosos evangelizadores, enseñar canto y música instrumental les redituaba otros
beneficios: les suministraba músicos para el culto, contribuía a la adaptación de los indios a
la civilización y, como fueron reafirmándolo con el tiempo, además, era un efectivo medio
de cristianización.

La vinculación de la música europea con los indígenas en la Nueva España tuvo dos
vertientes distintas; por una parte el pueblo en general utilizaba a la música europea en sus
cánticos y oraciones, pero sin estudios previos musicales. Por otro lado, encontramos que
los niños más allegados a los misioneros y a los conventos –generalmente los hijos de los
señores principales– aprendieron a cantar, componer, escribir y tocar instrumentos
musicales. Las escuelas que se encontraban anexas a los monasterios fueron
verdaderamente útiles para la conversión de los naturales. Además

“Las primeras enseñanzas musicales en que se adiestró a los indios en las

iglesias fueron indudablemente empíricas, y con el objeto de obtener
resultados inmediatos, principiando por la salmodia cristiana, forma en
que se les enseñaba la doctrina para mayor facilidad y como medio
mnemotécnico […] más tarde y en la misma forma debió enseñárseles el
canto llano y el canto de órgano.”44

43
Sobre participación de indígenas en festividades cristianas, Véase Ana Laura Vázquez Martínez, “Sombras
y enramadas”. La participación de los pueblos indios en la festividad de Corpus Christi” en Montserrat Galí
Boadella y Morelos Torres Aguilar, Tercer coloquio Musicat. Lo sagrado y lo profano en la festividad de
Corpus Christi, México, UNAM-BUAP, 2008, pp. 61-76.
44
Vicente T. Mendoza, Música indígena otomí…, p. 115.

22
Puede decirse que la enseñanza de la música ente los indios de la recién fundada Nueva
España tuvo tres precursores principales: fray Pedro de Gante, fray Arnaldo de Basaccio y
un religioso llamado Juan Caro.45 Sobre éste último, Motolinia menciona que

“apenas sabía cosa alguna de la lengua de los indios sino la nuestra

castellana, y hablaba tan en forma y en seso con los muchachos como
si fueran unos cuerdos españoles; los que lo oíamos no nos podíamos
valer de risa, y los muchachos con la boca abierta muy atentos (…)
qué quería decir. Fue cosa de maravilla que aunque al principio
ninguna cosa entendían, ni el viejo tenía interprete, en poco tiempo lo
entendieron y aprendieron en canto de tal manera que ahora hay
muchos de ellos que rigen capillas”46

Por su parte, Fray Pedro de Gante es el nombre castellanizado con el que fue conocido el
lego franciscano de origen flamenco Pierre de Gand. Éste insigne religioso llegó al Nuevo
Mundo en 1523 acompañado de dos sacerdotes, también pertenecientes a la Orden de san
Francisco, fray Juan de Aora y fray Juan de Tecto.47 Fray Juan Bautista lo incluye en una
lista de traductores trilingües, es decir que dominaba el latín, el castellano y el náhuatl.48
Además de la doctrina en imágenes que fray Pedro de Gante había realizado para facilitar la
enseñanza de la fe cristiana– en la que figuraban elementos como “la señal de la cruz, el
padrenuestro, el avemaría, el credo y diversas oraciones, el misterio de la Trinidad, los
mandamientos de Dios y los de la Iglesia, los sacramentos y la obras de misericordia”– el
religioso divisó la utilidad que tendría la música en la evangelización, y por ello aprovechó
“el gusto de los indios por el canto”. Fray Pedro de Gante compuso para sus alumnos
algunos versos en nahuatl “en que ven cómo Dios se hizo hombre para salvar al mundo,
cómo nació de la virgen María, concebido sin mancha del pecado, y donde aprenden
también los mandamientos de ese Dios que los salvó”. Todo ello, “considerando –le
escribió a Felipe II el 23 de junio de 1558- que, antes de convertirse, estos indios no
cesaban de bailar y cantar en sus ceremonias religiosas”49

45
Robert Ricard, La conquista espiritual de México, México, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 284 y
Jesús Estrada, Op cit., p. 22.
46
Motolinia, Op cit., p. 242.
47
Son los nombres castellanizados de Johann Von den Auwera y John Dekkers. Ambos religiosos partieron a
la expedición de Cortés hacia las Hibueras y se presume que murieron en trayecto. Otra versión apunta a que
los franciscanos perecieron ahogados cuando iban rumbo a la isla de La Española.
48
Robert Ricard, Op cit., 341
49
Jesús Estrada, Op cit., p. 22.

23
 Gante estableció escuelas que se dedicaban a la enseñanza de artes y oficios; en ellas
los indios adultos aprendían los rudimentos y técnicas para ser herreros, escultores,
carpinteros, albañiles, zapateros, sastres, etcétera. Su obra fue tan extensa y fructífera que
generó discordias y suscitó envidias, incluso la del arzobispo Montúfar quien alguna vez
exclamó: “El arzobispo de México no soy yo, sino fray Pedro de Gante”50 La
correspondencia enviada por Gante y otros religiosos al monarca español, antes que al
representante del poder eclesiástico, pone en evidencia que la evangelización fue
considerada una misión política, de estado: “la música se convertía en vehículo de
indoctrinación o una forma de control y legitimación de la conquista espiritual”. 51 También
Fray Juan de Zumárraga apoyó la enseñanza de música a la población indígena, inclusive
pidió al rey Carlos V un estipendio para el pago a indígenas que servirían como cantores.52

En el caso del valle del Mezquital, la evangelización de los otomíes se llevó a cabo
por obra de los agustinos. El primero en llevar la fe católica a los otomíes fue fray Alonso
de Borja, llegado en el primer envío de misioneros de la Orden de San Agustín, quien los
enseñaba “ya bautizados algunas oraciones, himnos y alabanzas” con el fin de que por
medio del canto penetrasen las enseñanzas cristianas. Borja luego de su estadía en Santa Fé,
fue trasladado a Atotonilco en 1536. En Santa Fe, había fundado un “colegio donde los
muchachos y adultos deprendían a leer, y escribir canto llano, y canto de órgano, y todo
género de instrumentos músicos; para que aquella iglesia y en otras muchas fuera Nuestro
Señor Servido y alabado”53 Alonso de Borja “fue el primero que introdujo el cantar y las
oraciones en las iglesias y en las cruces que estaban en las esquinas, el venir en procesión a
misa y otros santos ejercicios…” En esta región además, se enseñaba a los indios otomíes
canto llano, canto de órgano y la ejecución de instrumentos musicales. Fray Agustín de la
Coruña, otro agustino, compuso canciones y villancicos en lengua mexicana para cantar en
las festividades religiosas.54

50
Robert Ricard, Op cit., pp. 321-322
51
Yolanda Moreno Rivas, Rostro del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de interpretación,
México, Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 51.
52
Ibíd., p. 52.
53
Fray Juan de Grijalva, Crónica de la Orden de N. P. S Agustín en las provincias de la Nueva España. En
cuatro edades desde el año 1533 hasta el de 1592, México, Editorial Porrúa, 1985, Libro I, Cap. IX, p. 58.
54
Vicente T. Mendoza, Op cit., p. 72-73

24
 Los frailes admirados por la destreza y el interés que mostraban los indios hacia la
música, a pesar de que “parecían desentonados (…) y parecían tener “flacas voces” 55, se
encargaron de la organización de capillas musicales. Al igual que las capillas de músicos en
España, las capillas musicales de indígenas, estaban conformadas por un conjunto de
cantores y ministriles que ejecutaban los instrumentos bajo las órdenes de un maestro de
capilla durante las celebraciones litúrgicas. El repertorio de estas capillas de música
formadas por indígenas, nada tenían que envidiarles a sus similares en España, puesto que
el repertorio que podían ejecutar era de una amplitud y complejidad impresionante.
Motolinia por ejemplo, señala el caso notable de un indio vecino de Tlaxcala “ha
compuesto una misa entera, apuntada por puro ingenio, aprobada por buenos cantores de
Castilla” 56

Fue tanto el éxito de la evangelización por medio de la música que incluso algunos
misioneros se quejaban de que los indígenas se acercaban a las liturgias única y
exclusivamente por la actividad musical. Hacía el año de 1538, algunos obispos alarmados
por el arraigo de la música entre el pueblo indígena y las consecuencias negativas que esto
pudiera generar, declararon prohibidas las danzas y fiestas celebradas en la iglesia. Los
frailes trataron de justificarse por cuanto medio les fue posible y siguieron dándole a la
música y a las actividades festivas un papel preponderante en las liturgias. Por su parte,
Fray Bernardino de Sahagún emprendió la ardua tarea de recopilar himnos y poesías
indígenas en náhuatl y tras de percatarse de la importancia de los cantos y alabanzas en la
vida religiosa indígena, se entregó a la tarea de escribir su Salmodia Cristiana para
incentivar el acercamiento de los indígenas a la religión católica. Él mismo expone sus
motivos:

“Entre otras cosas en que fueron muy curiosos los indios de esta
Nueva España fue una la cultura de sus dioses, que fueron muchos, y
los que honraban de diversas maneras; y también los loores, conque
los alababan de noche y de día, en los templos y oratorios: cantando
himnos y haciendo coros y danzas en presencia de ellos, alabándolos.
Cuando esto hacían, se componían de diversas maneras, en diversas
fiestas y hacían diversas diferencias en los meneos de la danza; y

55
“… porque parecían tener flacas voces; y en verdad no las tienen tan recias ni tan suaves como los
españoles, y creo que lo causa andar descalzos y mal arropados los pechos, y ser las comidas tan pobres; pero
como hay muchos en qué escoger, siempre hay razonables capillas.” Motolinia, Op cit., p. 242.
56
Ibidem.

25
 cantaban diversos cantares en loor de aquellos dioses falsos, cuyas
fiestas celebraban. Háse trabajado después aca, que son bautizados, de
hacerlos dejar aquellos cantares antiguos con que alababan a sus falsos
dioses; y que canten solamente los loores de Dios y de sus Santos, y
esto de día y en las Pascuas y Domingos y fiestas de los Santos de sus
Iglesias (…) para que se pueda fácilmente remediar este daño, en este
año de 1583 se han impreso estos cantares que están en este volumen,
que se llama Psalmodia Christiana en Lengua Mexicana, para que del
todo cesen los cantares antiguos”57

Para continuar con su labor evangelizadora, los frailes se encargaron de difundir

traducciones al náhuatl de composiciones españolas como octavas, canciones, romances y
redondillas. De igual manera hicieron adaptaciones de textos cristianos a cantos
indígenas.58 Para introducir a los indios los cantos cristianos, los religiosos españoles se
valieron de dos métodos: traducir a las lenguas nativas los cantos católicos y “adaptar
nueva letra en lengua indígena a los antiguos ritmos”.59

Para el caso de occidente, las fuentes no son tan abundantes como las del centro de la
Nueva España. De los indios de Michoacán, Antonio de Ciudad Real menciona en
particular a los de Tzintzuntzan que “hay oficiales de campanas y trompetas, flautas y
chirimías, de las cuales se saca mucho número para toda la Nueva España.”60 La enseñanza
musical en Michoacán fue impulsada por religiosos como fray Juan de San Miguel –uno de
los llamados Doce Apóstoles de Michoacán– quien se encargó de la formación de
organistas y directores de coro. Los resultados de esta enseñanza no se hicieron esperar y
las crónicas apuntan al éxito. Por ejemplo en Charo, Michoacán, los indios que habían
recibido la instrucción de parte de fray Pedro de San Jerónimo, cantaban “de memoria y
con linda pronunciación” el Te Deum y gran variedad de himnos y letanías en su lengua,

57
Fray Bernardino de Sahagún, Psalmodia Christiana y sermonario de los santos del año, en lengua
mexicana. Ordenada en cantares y salmos para que canten los indios en los areitos que hacen en las iglesias,
[1583]
58
Vicente T. Mendoza, Op cit., pp. 137-163.
59
Raúl Macuil Martínez, La pasión de Tlatlauhquitepec. Obra de teatro tlaxcalteca en náhuatl del siglo XVI,
Guadalupe Alemán Rodríguez (coord.), Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala-Instituto Tlaxcalteca de
la Cultura, 2010, p. 35 citado en Lidia E. Gómez García y Gustavo Mauleón Rodríguez, “Un acercamiento a
las capillas musicales en los pueblos indios del obispado de Puebla-Tlaxcala, siglos XVI-XVIII” en Sergio
Navarrete Pellicer (coord.), Ritual sonoro en catedral y parroquias, México, CIESAS, 2013, p. 184.
60
Antonio de Ciudad Real, Tratado curioso y docto de las grandezas de la Nueva España, Vol. II, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1993, p. 73.

26
así como la misa, las horas, el Misere y el oficio de difuntos.61 También está el caso de fray
Pedro de Pila quien “impuso cofradías con renta, órganos y altares, criando (sic) una capilla
de cantores que pudieran cantar en las iglesias más principales…”62 En otro poblado, en
Tarecuato, el padre comisario se detuvo a celebrar fiesta de Santa Catalina, pues era su
abogada. Al respecto el cronista señala que:

“Compúsose la iglesia con muchos arcos y flores, y adornóse el patio

de altares, por el cual anduvo la procesión con mucha música y grande
acompañamiento de indios y de algunos españoles, a los cuales
predicó el padre comisario. Iba entre los cantores un indio que muy al
vivo remedaba la voz de un pájaro que en legua mexicana se llama
cenzontlatole, que quiere decir cuatrocientas lenguas, porque hace
muchas diferencias de voces y cantos y éstas hacía el indio,
contrapunteando con las flautas y chirimías, que a todos ponía
espanto; hacíalo con una hebra o telilla de cebolla que se ponía debajo
de la lengua, casi sin abrir la boca, cosa por cierto muy rara.”63

En Michoacán, lugar de arraigada tradición musical, se ha detectado que la música tuvo un

lugar preponderante en la vida social, económica e incluso política de las poblaciones
indígenas. Las tierras michoacanas no solo dieron excelentes músicos sino también
fabricantes de instrumentos musicales y campanas. En 1540 el obispo Vasco de Quiroga y
los indios de Tzintzuntzan protagonizarían una serie de conflictos generados en el contexto
del traslado de la sede catedralicia de Tzintzuntzan a Pátzcuaro; las campanas y órganos
eran los artefactos de la discordia.64

En su Descripción geográfica de los reinos de Nueva Galicia, Nueva Vizcaya y

Nuevo León, Alonso de la Mota y Escobar menciona a propósito las misiones y parroquias
de indios que “se cantan en sus iglesias las horas canonícas cotidianamente y ofician misas
cantadas así en canto llano como en el de órgano, y son diestros en todos instrumentos que
se tocan en las iglesias como son chirimías, flautas, orlos, y también son diestros de tecla

61
Robert Ricard, Op cit., p. 285
62
Isidro Félix de Espinosa, Crónica de la provincia franciscana de los Apóstoles San Pedro y San Pablo de
Michoacán, México, Santiago, 1945, p. 328.
63
Antonio de Ciudad Real, Op cit., p. 84.
64
Antonio Ruiz Caballero, “Campanas y órganos: los artefactos de la discordia en el traslado de la catedral de
Tzintzuntzan a Pátzcuaro, siglo XVI” en Lucero Enríquez (ed.), IV coloquio Musicat. Harmonia Mundi: los
instrumentos sonoros en Iberoamérica, siglos XVI al XIX, México, UNAM, 2009, pp. 103-129.

27
con todo lo cual adornan los divinos oficios de sus iglesias”.65 En Guadalajara, el convento
de San Francisco fue el pionero en la enseñanza musical, a cargo de los franciscanos
Bernardino de Baeza y Francisco de Mafra y aun antes de la creación de la diócesis en
1548, los frailes llevaban a cabo ceremonias públicas en las que se entonaban canticos en
compañía de grupos nativos.66Antonio Tello hace alusión a que en 1524, en la incursión por
Tepic de Cortes de San Buenaventura, se había dejado allí a un indio “de los que había
enseñado el padre fray Pedro de Gante, gran cantor”.67 Tello reporta también que años más
tarde, en 1533 llegó a Zapotlán un español que a causa de los encarecidos ruegos de fray
Juan de Padilla, inició en dicho lugar la enseñanza de música y canto eclesiástico a los
indios.68

El franciscano Francisco Lorenzo en 1530 salió de Etzatlán, población que hacía el

papel de centro de operaciones de la orden hacia otros pueblos y “luego de bautizar y casar
indígenas”, empezó a hacer su iglesia y escuelas para que se juntasen todos los muchachos
de dentro y de fuera a aprender a rezar y escribir para que sirvieran de cantores y
sacristanes.” En Aguacatlán y Etzatlán, siguiendo el ejemplo de los religiosos en el centro
de la Nueva España, separó a los niños “grandecitos” de sus padres para instruirlos en su
escuela.69En 1534, arribó el primer protector de indios a la Nueva Galicia, Cristóbal de
Pedraza, provisto de elementos para facilitar la difusión del evangelio: retablos, campanas,
ornamentos, candeleros, cálices, libros de rezo y ceremonial. Además le acompañó un
grupo de personas con un grado aceptable de experiencia en la actividad doctrinal: “dos
niños para mostrar la doctrina, dos sacerdotes, diez personas eclesiásticas para servir en el
coro y dos para sacristanes mostrar leer y escribir, y un bachiller para mostrar gramática”.70

65
Alonso de la Mota y Escobar, Descripción geográfica de los reinos de Nueva Galicia, Nueva Vizcaya y
Nuevo León, Col. Histórica de Obras Facsimilares, Guadalajara, Gobierno del Estado de Jalisco-Universidad
de Guadalajara-Instituto Jalisciense de Antropología e Historia, p. 20.
66
Gabriel Pareyón, Op cit., p. 100.
67
Fray Antonio Tello, Crónica miscelánea de la Santa Provincia de Xalisco, Libro Segundo, Vol. I,
Guadalajara, H. Ayuntamiento de la Ciudad de Guadalajara-Universidad de Guadalajara-Instituto Jalisciense
de antropología e Historia-Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1965, p.54.
68
Ídem.
69
Fray Francisco Mariano de Torres, Crónica de la Santa Provincia de Xalisco, escrita por…, Guadalajara,
H. Ayuntamiento de la ciudad de Guadalajara, Instituto Jalisciense de Antropología e Historia, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 1965, pp. 49 y 52.
70
José Francisco Román Gutiérrez, “Situación de la orden franciscana en Nueva Galicia a principios del siglo
XVII” en Actas del III Congreso Internacional sobre los franciscanos en el nuevo mundo /S. XVII), La
Rábida, Archivo Ibero-Americano, 1990, pp. 1179 citado en Rosa H. Yáñez Rosales, Guerra espiritual y

28
Entre 1529 y 1535 “grandes cantores indios (…) de los educados por fray Pedro de Gante
recorrieron la provincia de Ávalos, Colima y el valle de Atemajac, enseñando alabanzas y
cantos religiosos a los naturales.”71 Además se tiene noticia de la actividad musical de otras
órdenes religiosas como la que se llevaba a cabo en el convento de San Agustín y era
dirigida por fray Diego de Salamanca, en el convento de Santo Domingo así como en los
templos de San Pedro Analco, Nuestra Señora de la Merced y Santa Mónica. 72 En su obra
Tratado curioso y docto, Antonio de Ciudad Real describe los recibimientos que hacían con
música, comida y bailes al provincial de la orden franciscana. Al llegar el padre provincial
al convento de Tarímbaro, se le hizo un solemne recibimiento con

“música de trompetas y chirimías y con una danza de indios

enmascarados que iban corriendo un toro contrahecho, danzando al son
de tamboril. Junto a la crus del pueblo, a la entrada dél, estaba una
procesión de muchachos y muchachas, con dos pendones pequeños, y
fueron todos desde allí, delante del padre comisario, cantando el Te Deum
laudamus en lengua mexicana, hasta llegar a la iglesia del convento”73.

Una vez que el padre comisario en la parte del obispado de Xalisco, es recibido en
Xocotepec con “muchas danzas e invenciones” entre las que destaca “una danza que allí
hicieron, entre otras, tenía un indio una guitarra, y al son de ella bailaba otro y hallaba
cualquiera cosa que le escondiesen entre los circunstantes, como lo viese esconder el que
tañía, que cierto era cosa de ver”74 Luego de instalarse en Guadalajara, el padre comisario
dijo desde la fiesta de la concepción hasta la víspera de la navidad del Señor “cada día una
misa cantada con mucha solemnidad al amanecer, a la cual acudía todo el pueblo, y estaban
en ella con grandísima devoción, con candelas encendidas, no sólo los españoles sino
también los indios”75

En el año de 1738 en la misión de Jesús María cuyo ministro era el padre José de
Ortega, la iglesia era “de adobe, toda sobre arcos del mismo, muy linda, con coro, órgano,
chirimías y varios instrumentos de cuerda, baptisterio, torre y pulpito, buenos ornamentos y

resistencia indígena. El discurso de evangelización en el obispado de Guadalajara, Guadalajara, Universidad

de Guadalajara, 2002, p. 64.
71
Gabriel Pareyón, Op cit., pp.100-101.
72
Ibídem.
73
Antonio de Ciudad Real, Op cit., p. 71.
74
Ibíd., pp. 87-88.
75
Ibíd., p. 95.

29
vasos sagrados de plata, y casa de dos patios.”76 A pesar de que Decorme da referencia de
varias iglesias enclavadas entre las barrancas aledañas a los ríos Huaynamota y el
Mezquital, sólo brinda detalles precisos del caso arriba señalado. Si bien, los elementos
para el esplendor del culto eran importantes y los religiosos se esmeraban por procurarlos
en sus iglesias, los altos costos que implicaban los hacía prohibitivos para las misiones
pobres como se ha señalado anteriormente.

Sobre la instrucción musical en la Nueva Galicia, Rosa Yáñez Rosales apunta que la
información es abundante para el siglo XVI y escasa, por no decir nula, para los siglos
XVII y XVIII.77 En el informe enviado en 1569 por los religiosos de la Orden de San
Francisco al visitador de Felipe II, Juan de Ovando, se hace referencia a la labor educativa
y evangelizadora que en la Nueva Galicia se había implantado:

“tienen los religiosos un indio maestro en cada convento, que enseña

a leer, escribir y contar y tañer a todos los muchachos que se quieran
enseñar, y ansi son ya muchos diestros en el canto y música […]
Tienen gran cuidado los religiosos que en sus conventos y iglesias de
visita se cante cada día el Oficio de Nuestra Señora, y los días de
fiesta con gran solemnidad de canto de órgano y música de chirimías y
flautas y esto atrae mucho a los indios. Tienen gran cuidado de todas
las noches, cuando tocan a las animas, canten los indios la doctrina
cristiana en latín, y acabada dicen la Confesión general en su lengua, y
el himno María Mater Gratiae”78

En las otras colonias americanas, la evangelización había tomado derroteros similares: El II

Sínodo del Reino de Granada que en 1606 fue celebrado por el arzobispo Bartolomé Lobo
Guerrero, alentaba la enseñanza de música a la población nativa. Dicho Sínodo había
tomado como modelo al Tercer Concilio Limense de 1583.79 La música y su función
evangelizadora también redituaban exitosos resultados en América del Sur- Por ejemplo, en
la misión de Mojos en el actual país de Bolivia, los días festivos eran aderezados con
música de “voces y de instrumentos”. La polifonía que tenía cabida en estas celebraciones

76
Jean Meyer, El Gran Nayar, Colección de documentos para la historia de Nayarit-III, México, Universidad
de Guadalajara-Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, 1989.p. 77-79.
77
Rosa H. Yáñez Rosales, Guerra espiritual y resistencia indígena. El discurso de evangelización en el
obispado de Guadalajara, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2002, p. 82.
78
Códice Franciscano, México, Salvador Chávez Hayhoe editor, 1941, pp. 153-154, citado por Rosa H.
Yáñez Rosales, Op cit., p. 67.
79
Diana Farley Rodríguez, “Y Dios se hizo música”: La conquista musical del Nuevo Reino de Granada. El
caso de los pueblos de indios de las provincias de Tinajas y Santafé durante el siglo XVII” en Fronteras de la
Historia. Revista de Historia Colonial Latinoamericana, Volumen 15-1, Bogotá, 2010, pp. 17-18.

30
religiosas contaba con instrumentos como órganos, arpas, claves, violines, flautas,
chirimías, entre otros.80 La práctica musical no sólo propició el acercamiento del indígena a
la fe católica, fue además un instrumento para definir la noción de lo urbano:

“Por encarnar los criterios de orden que los españoles consideraban

connaturales con la ciudad y la civilización, las practicas musicales de
las reducciones constituían (…) agentes importantes en la creación de
un ambiente urbano, según la definición de los colonizadores”81

En este apartado, hemos dado cuenta de la importancia de la práctica musical en las

sociedades española y prehispánica. Para comprender el papel que desempeñará la música
en la conquista y en el establecimiento del régimen colonial, es apremiante entender la
interacción entre las sociedades y la práctica musical. En la España de los conquistadores,
observamos la preeminencia que tuvo la Iglesia católica en la formación de los músicos.
Además, se hace evidente el uso de la música, que más allá de lo decorativo, es un medio
eficaz para congregar y atraer a la feligresía. Respecto a los pueblos prehispánicos,
esencialmente el mexica pues es del que tenemos mayores indicios, hay que resaltar la alta
posición social de la que gozaban los músicos. La existencia del Cuicacalli como escuela
formadora de jóvenes nobles da cuenta de ello. Es importante señalar también el marcado
sentido religioso político que la música representó en la sociedad mexica. Por todo lo
anterior, los procesos de conquista y colonización significaron el choque de dos mundos,
dos formas de vida, dos cosmovisiones y por supuesto dos tipos de musicalidad. La
temprana impartición de enseñanzas musicales a los indígenas por parte de los misioneros
dio resultados mejores de los esperados y de ello dan fe las crónicas de los religiosos y
viajeros que quedaban estupefactos al ser testigos del buen desempeño de los indígenas al
cantar y tocar, así como de su asombrosa facilidad para aprender. A lo largo de éste
capítulo se ha insistido en la función social de la música, transmisora de valores y códigos
que van más allá de lo estético. La práctica musical constituyó un vehículo de aculturación.
Fue una forma de control y de alguna manera una medida más de la legitimación de la
conquista espiritual, así como un síntoma de lo urbano.

80
Leonardo J. Waisman, “La música en la definición de lo urbano: los pueblos de indios americanos” en A.
Bombi, Juan J. Carreras et al., Música y cultura urbana en la edad moderna, Valencia, Universitat de
Valencia, 2005, p. 159.
81
Ibíd., p. 169.

31
 Capítulo 2

CABILDO Y CAPILLA MUSICAL

Contexto espacial y temporal: panorama del virreinato novohispano hacia el siglo

XVII

Hasta años recientes la historiografía sobre el siglo XVII había sido escasa y desalentadora;
se nos había presentado como un siglo olvidado y opaco, sin el lustre de los viajes de
exploración ni las guerras de conquista del siglo antecesor y visto sólo como la antesala del
esplendor que luego tendría el siglo XVIII. Si bien aún faltaba el árido norte por explorarse
y algunos reductos indígenas (como la sierra de los huicholes) por conquistarse, para fines
del siglo XVI ya se había logrado tener bajo el control de los españoles una extensa parte
de la geografía novohispana. La ciudad de México funcionaba como “punto focal de
irradiación” del vasto territorio del virreinato. Las ciudades de mayor importancia, además
de la capital virreinal, Oaxaca, Puebla, Guadalajara y Durango tenían ya en función a los
principales cuerpos administrativos, jurídicos y por supuesto, religiosos. Además, la Nueva
España contaba para ese entonces con los puertos de Acapulco y Veracruz que mantenían el
contacto con la Metrópoli española, así como el intercambio comercial, cultural y social
con otros puntos como Perú y Las Filipinas.

Los viajeros que se adentraban al suelo novohispano se sorprendían de la facilidad

para transportarse, la afluencia de los caminos y de los lugares por los que pasaban. Un

32
caso ilustrativo de lo anterior lo encontramos en el jesuita Bernardo Cabo, quien en 1630
reportaba su viaje desde Guatemala hasta la capital de la Nueva España; en la crónica de su
recorrido el sacerdote de la Compañía de Jesús da fe de la evolución de las actividades
económicas: hace notar los grandes cultivos de grana en Tehuantepec y Oaxaca, el traslado
de una partida de novillos a la ciudad de México y la abundancia de ganado menor en las
poblaciones que recorrió.82

Respecto a la distribución demográfica novohispana, se puede decir que el grueso

de la población se localizaba en la zona centro, es decir, la comprendida por las cuatro
provincias que estaban sujetas a la jurisdicción de la Audiencia de México: Puebla, Oaxaca,
Michoacán y México. El resto del vasto territorio novohispano de la Nueva España estaba
integrado por cinco lejanas y poco pobladas regiones que para esa fecha ya funcionaban
como unidades administrativas: Nueva Galicia, Nueva Vizcaya, Nuevo León y la región
sureste comprendida por Tabasco y Yucatán. La diferencia sustancial entre la Nueva
Galicia, reino en el que ubicamos la presente investigación, con las otras regiones reside en
que contaba con un organismo propio para su administración, la Audiencia de Guadalajara,
ente autónomo de la de México. Por su parte, las demás unidades administrativas señaladas
líneas arriba, estaban bajo la administración de un gobernante que representaba –ya fuera
efectiva o nominalmente– al Virrey.83

El siglo que nos ocupa inicia luego del desastre demográfico que diezmó a la
población nativa.84 Además de las epidemias traídas por los peninsulares que se ensañaron
con los indígenas, factores como la mala calidad de vida, los duros trabajos a los que eran
forzados y desde luego, la pérdida de vidas a consecuencia de las cruentas luchas de
conquista ocasionaron una reducción de dimensiones catastróficas en el sector indígena:

“…para 1562, fecha en la cual ya habían entrado por lo menos una vez
toda las enfermedades de patología biológica, biosocial y social, la

82
Andrés Lira y Luis Muro, “El siglo de la integración” en Historia general de México, México, El Colegio
de México, 1994, p. 380.
83
Jonathan Israel, Razas, clases sociales y vida política en el México colonial, 1610-1670, México, Fondo de
Cultura Económica, 1980, p. 11.
84
Los cálculos de despoblación indígena para el centro de México de Sherburne F. Cook y Woodrow Borah
proponen una población de cerca de 25 millones de indígenas para el año de 1518, según su investigación
para 1603 el número de indígenas alcanzaba apenas un millón. Véase cuadro 3 en Elsa Malvido, La
población, siglos XVI al XX, México, (Col. Historia económica de México), Universidad Nacional Autónoma
de México-OCEANO, 2006, p.44.

33
 población nativa se había reducido en 90%, pues afectó
indiscriminadamente a todos los grupos de edad y a todos los estratos
socioeconómicos…”85

Los indios representaron para el colonizador español –ávido de poder económico y

reconocimiento social– una posible fuente de riqueza. Con el precedente de las colonias
españolas en el Caribe, los conquistadores optaron por implementar en Nueva España el
sistema de encomiendas:

“Las concesiones llamadas encomiendas fueron concebidas en

términos casi feudales, en calidad de recompensa por servicios
militares, y en teoría, además de otorgar beneficios materiales,
imponían a los favorecidos obligaciones de carácter militar hacia la
Corona y el deber de encargarse de que los indios fueran instruidos en
la doctrina cristiana.86”

Sin embargo la encomienda no prosperó; no se logró implementar en el territorio del Nuevo

Mundo la estabilidad que se pretendía, pues por el contrario, en la década inmediatamente
posterior a la caída de Tenochtitlán reinó el desorden. Por otra parte, las constantes
denuncias de los misioneros sobre las vejaciones sufridas por los nativos en las
encomiendas, desembocaron en la supresión por parte de la Corona española de esta forma
de trabajo forzado. Los indígenas contribuyeron a la naciente economía regional como
fuerza de trabajo. La mano de obra indígena se presentó en diversas formas: esclavitud (en
los primeros años posteriores al control español), el trabajo como tributo, servicio personal
y como peones asalariados en haciendas y minas. Reducidos, a esta situación, los naturales
quedaban en total desprotección pues “incluso si había peninsulares y criollos tan pobres
como los indios más miserables, su pertenencia al estamento superior les permitía gozar del
amparo de todas las instituciones.”87

La importante disminución demográfica y las nuevas formas de trabajo originaron,

posteriormente, un proceso de redistribución de la población india. Hacia finales del siglo
XVI se ordenó la congregación de los indios que vivían dispersos en el territorio
novohispano. Los estudios sobre el tema nos hablan de dos etapas importantes en la

85
Ibíd., p. 27.
86
Jonathan Israel, Op cit., p. 14.
87
Leticia Pérez Puente, Tiempos de crisis, tiempos de consolidación. La catedral metropolitana de la ciudad
de México, 1650-1680, México, Centro de Estudios sobre la universidad-Universidad Nacional Autónoma de
México-El Colegio de Michoacán-Plaza y Valdés Editores, 2005. p. 14.

34
formación de congregaciones y pueblos de indios: la primera va de 1550 hasta 1562 y la
segunda, tiene como contexto la gestión del virrey conde de Monterrey, Gaspar de Zúñiga y
Acevedo. Esta decisión por parte de la corona española de reducir distintos caseríos
indígenas –por lo general dispersos– a pueblos fue establecida en 1539 en la Segunda Junta
88
Eclesiástica. En algunos casos la implementación de congregaciones de indígenas tuvo
repercusiones en la agricultura regional debido a la introducción de plantas y técnicas de
cultivo de origen europeo.89 Para el siglo XVII, Jonathan Israel indica:

“los indios sedentarios de México (…) estaban obligados, no solo a

vivir en sus antiguos poblados y dedicados a sus ocupaciones
tradicionales, sino además a proveer la mayor parte de la mano de
obra que necesitaba el sector no indígena (…) en el México colonial
las empresas españolas dependían totalmente de esa mano de obra.” 90

Durante el siglo XVII, en el periodo ubicado por Jonathan Israel entre 1620 y 1670, la
Nueva España atravesó por una severa crisis económica. Algunos de los factores que
propiciaron tan difícil trance para el virreinato fueron: el decaimiento de la producción
minera (el desplome del importante centro argentífero de San Luis Potosí dio inicio en
1620), la depresión por la que atravesó el comercio atlántico y la merma significativa de la
mano de obra indígena a causa de su precipitada disminución.91 En el contexto socio-
cultural, podemos decir que luego de más de medio siglo de dominación española, se había
consolidado exitosamente la “cristianización de las costumbres”, es decir, se había logrado
la “imposición de nuevos espacios y relaciones sociales, de una nueva visión del tiempo y
desde luego de nuevas creencias, devociones y rituales”.92

Durante el siglo XVII, en palabras de Thomas Calvo, en la Nueva Galicia

convergían “dos universos diferentes que tenían una articulación difícil”. La cuarta parte de
la población total del territorio neogallego tenía su asentamiento en Guadalajara. Las
actividades económicas de mayor importancia para la economía de la región eran la

88
Rosa H. Yáñez Rosales, Op cit., p. 49.
89
Véase Juan Manuel Pérez Ceballos, “Las reducciones y la agricultura en la Nueva España (1599-1604)” en
Teresa Rojas Rabiela, Agricultura indígena: pasado y presente, México, Centro de Investigaciones y Estudios
Superiores en Antropología Social, 1994, pp. 143-163.
90
La mano de obra indígena abarataba costos; los esclavos negros, por ejemplo, costaban más de 300 pesos y
su empleo se reservaba para tareas de mayor grado de especialización o para ser capataces en cuadrillas de
indios. Jonathan Israel, Op cit., p. 35.
91
Ibíd., p. 14.
92
Diana Farley Rodríguez, Op cit., p. 15.

35
agricultura y la minería. La ciudad de Guadalajara atravesaba un periodo de construcción y
definición de su región. Las estructuras social, económica, política y religiosa poco a poco
se configuraban. Todo ello, aunado al lento desarrollo demográfico de la creciente región.
93
Hacia los albores del siglo XVII, la ciudad y su periferia inmediata cuentan con más de
1000 vecinos no indígenas y unos 2000 indios: “la edificación de la catedral es una pesada
cruz para la población indígena, también es uno de los motores del dinamismo urbano en el
primer cuarto del siglo XVII”.94

La catedral: eje de la vida religiosa en la Nueva España

Para el siglo XVII, la Iglesia católica en sus colonias de Ultramar desempeñaba un doble
papel: en primera instancia funcionaba como institución destinada al adoctrinamiento e
instrucción de su feligresía, al mismo tiempo, se desenvolvía como un tribunal con la
jurisdicción y suficiencia necesaria para juzgar y sancionar a aquellos que infringían las
leyes sagradas. Al respecto, Leticia Pérez Puente menciona:

“su capacidad para llegar hasta los últimos recodos de aquellas

sociedad, incluso a donde no alcanzaban las manos de los funcionarios
laicos del rey, hacía de ella una pieza imprescindible y omnipresente
(…) la Iglesia no era una institución monolítica y menos aun en la
Nueva España del siglo XVII”.95

Es en este siglo, también conocido como de la integración o germinación que se consolidan

las principales diócesis de la Nueva España y sus estructuras: “El largo siglo XVII fue en la
Nueva España, como el XIII en Europa occidental, un siglo de catedrales. No solo a causa
de la construcción definitiva de las iglesias (…) sino sobre todo debido a la organización de
numerosos grupos sociales en torno a ellas y bajo los auspicios de su clero.”96

93
Thomas Calvo, “Demografía y economía: la coyuntura en Nueva Galicia en el siglo XVII” en Historia y
población en México, Lecturas de Historia Mexicana, No. 9, México, Colegio de México, 1994, p. 205.
94
Thomas Calvo, Guadalajara y su región en el siglo XVII. Población y economía, Guadalajara,
Ayuntamiento de Guadalajara, 1992, p. 18.
95
Leticia Pérez Puente, Op cit., p. 14.
96
Óscar Mazín, “La música en las catedrales de la Nueva España. La capilla de Valladolid de Michoacán
(siglos XVI-XVIII)” en Lucero Enríquez y Margarita Covarrubias (ed.), I coloquio Musicat. Música, catedral
y sociedad, México, UNAM, 2006, p. 205.

36
 La sociedad novohispana de la época colonial se distinguía por su notoria
estratificación y a modo de reflejo, esta división de los individuos por su papel
desempeñado dentro de la estructura social se podía vislumbrar en otros espacios. En este
caso, la catedral era el espacio ritual más elitista y relevante de cada ciudad de importancia
que contaba con una construcción de este tipo. Eran el símbolo de la autoridad ejercida por
la Iglesia Universal y de la preeminencia de Roma aún en las colonias americanas. En ese
sentido, la catedral representaba el centro físico y espiritual de la vida citadina, era el lugar
de mayor importancia para divulgar, exponer y sobre todo, para ser espectadores de las
bellas artes. Una parte sustancial del entramado artístico y cultural novohispano giraba en
torno y gracias a las catedrales:

“…la naturaleza tardía y periférica de la erección de las catedrales las

relaciona con una expresión de identidad local que se manifiesta a
través del arte catedralicio, plástico y musical, y que revela su fuerza
cultural singular en los muros y en los espacios de estos recintos
portentosos. Hubo, sí, la clara intención de expresar, a través del arte
de las catedrales, el mayor proyecto sociocultural de las elites.”97

El cabildo y la música en la catedral

La cabeza de la diócesis era el obispo. Al cuerpo integrado por sus principales

colaboradores se le denominó curia, la cual estaba integrada por el vicario general –uno de
los principales colaboradores del obispo–, el provisor, el secretario de la Curia (también
conocido como Canciller), el archivista, los tribunales eclesiásticos y otros puestos. El
obispo compartía importancia dentro de la estructura jerárquica con el cuerpo capitular. El
cabildo eclesiástico coparticipaba de “la gestión episcopal en las tres áreas encomendadas a
la Iglesia: el ministerio de la palabra, el culto y el gobierno.”98

Una vez establecidos en tierras americanas, los cabildos eclesiásticos fueron

“tributarios de un prestigio corporativo bastante sólido y en ocasiones temible”.99 El cabildo

97
Ana Carolina Ibarra, “Hacia una historia social de las catedrales…”, p. 26.
98
Ídem., p. 38.
99
Armando González Escoto, Historia breve de la Iglesia de Guadalajara, Guadalajara, Universidad del
Valle de Atemajac-Arzobispado de Guadalajara, 1998, p. 24.

37
eclesiástico tenía sobre sus espaldas el compromiso de mantener “un estilo de gobierno y de
administración, la transmisión de saberes y la conservación de tradiciones”, de igual
manera era su obligación “el mantenimiento del proyecto social y cultural que la Iglesia
diocesana aspiraba imponer en la Nueva España.”100 El cabildo de la catedral compartía la
responsabilidad de la recaudación y distribución del diezmo con el obispo y arzobispo de la
diócesis.101 Los capitulares que formaban parte del cabildo eclesiástico representaban una
corporación, adscrita a la Iglesia y cohesionada por una labor espiritual compartida. A pesar
de la jerarquía existente los miembros capitulares -dignidades, canónigos o racioneros- su
relación como iguales no se veía afectada en lo absoluto: “todos los miembros son
capitulares y participan en el culto a través de la celebración de los oficios litúrgicos, en el
gobierno, por su voz y voto en las sesiones, y en la economía, por su retribución de la mesa
capitular.”102

El cabildo catedral tenía la obligación de vigilar que las celebraciones se realizaran

con apego a lo establecido por la Iglesia Católica y observando que se siguiera el ejemplo
de la Catedral de México. En acta del 15 de junio de 1635, el escribano da cuenta de
algunos de los aspectos que se cuidaban en la realización de actos litúrgicos. Con
anterioridad se había mandado preguntar a México los lineamientos a seguir en las
celebraciones especiales. En el acta mencionada se da razón de la respuesta que el cabildo
catedralicio obtuvo de parte del licenciado Benito de Ayala quien dijo que

“conforme de lo ordenado y mandado por el misal tridentino y la

costumbre es que el día de la purificación en el acto de tomar candelas
y sucesivamente todos los demás días de sussoreferidos [sic] las
toman primero sin interpolarse persona ninguna secular, el deán, y
cabildo, curas y beneficiados de la Universidad que son clérigos, todos
los ministros del coro, maestro de capilla, sochantre, capellanes,
músicos, acólitos, mozos de coro y pertiguero. Y luego el señor virrey,
audiencia y regidores por sus ordenes y antigüedades…”103

100
Leticia Pérez Puente, Op cit., p. 195.
101
John Frederick Schwaller, Orígenes de la riqueza de la Iglesia en México. Ingresos eclesiásticos y finanzas
de la Iglesia, 1523-1600, México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 80.
102
Leticia Pérez Puente, Op cit., p. 74.
103
Archivo Histórico del Cabildo Eclesiástico de Guadalajara (AHCEG), Actas de cabildo, Libro 6, 27 de
enero de 1643, Fol. 235 f-v, 236 f-v.

38
Una función primaria del capítulo radicaba en asegurar el esplendor del culto divino en la
catedral, para lo cual se auxiliaba del “maestro de ceremonias, los capellanes de coro,
multitud de cantores, músicos, monaguillos y otros ministros”.104 Las actividades litúrgicas
y musicales de las catedrales hispanoamericanas se siguieron el modelo que imperaba en
las catedrales de Granada y Sevilla.105 Existían dentro del ritual sonoro de las catedrales dos
tipos de música: el canto llano y llamado canto de órgano, es decir, la música polifónica. En
la ejecución de la polifonía, intervenían los cantores con diferentes tesituras de voz (tiple,
alto, tenor, bajo) en conjunto con los músicos instrumentistas.106 En cuanto a la
interpretación del canto llano, se puede decir que además de los señores capitulares que
cumplían con una obligación inherente a su cargo, se contaba con la participación de los
capellanes de coro, “cantantes pagados que estaban bajo la dirección del sochantre y por lo
regular eran clérigos”.107

“[en el coro] se interpretaba el canto llano de la liturgia solemne diaria

y de las fiestas, y en el gran facistol, colocado en el centro, se
apiñaban los cantores de la capilla de música, a las ordenes del
maestro de capilla para solemnizar, aún más, ciertas celebraciones
importantes mediante la polifonía; todo de la misma manera y como
se acostumbraba en Sevilla y en toda España.”108

Los miembros del cabildo tenían la encomienda de celebrar misa diariamente y cantar en el
coro las Horas Canónicas, las cuales consistían en ocho oficios: maitines, laude, prima,
tercia, sexta, nona, víspera y completas. Se le llama Oficio Divino (u Horas Canónicas) a
una oración de “carácter oficial y público que, en nombre de la Iglesia, recitan ciertas
personas con objeto de tributar a Dios la debida adoración, darle las más rendidas gracias y
suplicarle la ayuda necesaria para obrar bien”.109 Estos oficios diarios consistían en

104
Thomas Calvo, Poder, religión y sociedad en la Guadalajara del siglo XVII, Guadalajara, Centro de
Estudios Mexicanos y Centroamericanos-Ayuntamiento de Guadalajara, 1992, p. 89.
105
Antonio García-Abásolo, La música de las catedrales andaluzas y su proyección en América, Sevilla,
Universidad de Cordoba, 2010.
106
Cristóbal Durán Moncada, La escoleta y capilla de música de la catedral de Guadalajara. 1690-1750,
Tesis de Maestría en Historia, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 2010, p. 129.
107
Lucero Enríquez y Raúl Torres, Op cit., p. 203; Cristóbal Durán Moncada, Op cit., p. 129.
108
Antonio García-Abásolo, Op cit., p. 73.
109
Bernardino Llorca, Nueva visión de la historia del cristianismo, Barcelona, Labor, 1956, p. 117 citado en
Patricia Díaz Cayeros, Espacio y poder en el coro de la catedral de Puebla, en Relaciones, invierno, año/col.
XXV, número 097, El Colegio de Michoacán, Zamora, 2004, pp. 219-251, p. 221.

39
conjuntos de plegarias, salmos, lecciones y otros textos que cada sacerdote tenía el deber de
celebrar.110

El coro era el espacio sacralizado que albergaba al obispo, al cabildo y a los

ministros que le ayudaban a realizar las funciones del culto. Al coro lo integraban los
canónigos, racioneros y capellanes (todos ellos llamados beneficiados), bajo la supervisión
del sochantre. Su tarea principal era la ejecución del canto llano y a cambio recibían “una
renta o beneficio de la parte de los diezmos que se denominaba como mesa capitular” y que
podía tener variaciones de acuerdo a las rentas decimales que el obispado recaudaba. 111 El
coro “ocupaba un lugar central en la catedral, los prebendados estaban obligados a asistir de
manera regular y el único autorizado para otorgar licencias para faltar a tan solemne deber,
era el deán.112

“El coro se presenta como un espacio excluyente de los poderes

civiles aunque íntimamente comunicado con el altar mayor. Este
último era el sitio de mayor jerarquía dentro de la iglesia y en toda
catedral novohispana se localizó entre la referencia al poder
monárquico, a su real patronazgo –representado en el altar de los
reyes- y el coro, un lugar eminentemente eclesiástico”.113

Existía una distinción de acuerdo a la tesitura de la voz entre quienes cantaban en el

servicio coral. Por un lado estaban los clérigos –dignidades, canónigos, racioneros y
capellanes de coro– generalmente de voz grave y carentes de educación musical en forma.
Ellos cumplían con su obligación de asistir al coro para ser partícipes en las Horas de
Oficios, misas y otras celebraciones litúrgicas. Por otra parte, estaban los cantores de “voz
fina”, habitualmente se trataba de seglares que recibían un pago de parte del cabildo por su
“buena voz y conocimientos musicales”. Estos últimos eran los encargados de entonar las
114
obras polifónicas y por regla común eran dos o tres contraltos y tenores. Sobre la
dinámica y orden que la clerecía practicaba al interior del coro a la hora de cantar, tenemos
la siguiente referencia:

110
John Frederick Schwaller, Op cit., p. 90.
111
José López Calo S.J., La música en la catedral de Granada en el siglo XVI, Vol. I, Granada, Fundación
Rodríguez Acosta, 1963, p. 67, citado en Celina G. Becerra Jiménez, “Enseñanza y ejercicio de la música en
la construcción del ritual sonoro de la catedral de Guadalajara”, p. 3.
112
Ana Carolina Ibarra, Op cit., p. 34
113
Patricia Díaz Cayeros, Op cit., p. 221.
114
Lucero Enríquez y Raúl H. Torres Medina, Op cit., nota 2, p. 182

40
 “Al dividirse el coro de clérigos para el canto llano antifonal de las
Horas del Oficio y de las ceremonias litúrgicas, los de mejor voz
hacen las veces de solistas y se sitúan frente a un facistol en el que se
coloca el libro de canto llano. El coro de clérigos canta, generalmente,
bajo la dirección del sochantre. Cantar en los dos facistoles quiere
decir que se canta frente a este facistol a la vez que, por tener la voz y
las habilidades requeridas, se cantan las obras polifónicas de autor
junto con los cantores profesionales, ubicados frente a un segundo
facistol en el que se colocan los libros y papeles de esta música”.115

En el coro debía seguirse un estricto protocolo que estaba en clara sintonía con la
jerarquización al interior de la estructura eclesiástica: no cualquiera podía ocupar una silla y
cada silla estaba designada en orden a la autoridad correspondiente:

“El lugar que la catedral le confiere al coro de canónigos corresponde

a la importancia que tuvo este cuerpo de eclesiásticos para la Iglesia.
Su emplazamiento en el núcleo de la catedral está en relación directa
con el papel central que desempeñó el cabildo.”116

Veamos a continuación las regulaciones que el propio cabildo catedral de Guadalajara

establece hacía 1593 en cuanto a la sillería de coro y la manera en que habrían de
acomodarse las dignidades de otras catedrales o los representantes de las Órdenes:

“ni en el coro se dé ni pueda dar silla alta salvo a los provinciales o

comisarios generales de las ordenes, a quien se ha de dar silla de
dignidad y a los guardianes priores o rectores se les haya de dar las
sillas ultimas después de las de todos los señores capitulares que estén
desocupadas y no otras. De suerte que a ninguno de los canónigos se
les quiten sus sillas y a los capitulares que vinieren de otras iglesias
catedrales se les de la silla que se sigue a su dignidad, y a los
canónigos tras el canónigo más antiguo. Y que manera alguna no se dé
silla a ninguna persona lega sino fuere con habito o oidor.
Y así mismo que ningún sacerdote se le permita entrar en el coro sin
sobrepelliz y bonete y que así mismo, aunque sea beneficiado o
vicario se le dé silla alta y así lo acordaron y firmaron.”117

Cuando no se observaba el orden y decoro necesario en el coro, el Cabildo intervenía. Así

sucedió en la sesión del 25 de febrero de 1649, cuando el procurador del obispado ocupó
un lugar que no le correspondía y provocó confusión al interior del coro y en pleno oficio
divino, todo ello bajo la mirada inquisidora del obispo Juan Ruiz Colmenero.

115
Ibíd., p. 203.
116
Ana Carolina Ibarra, Op cit., p. 34.
117
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 3, 27 de abril de 1593, fol. 112f.

41
 “...dijeron que por cuanto ayer día de la festividad de San Mathias
estando en los oficios divinos el señor procurador de este obispado
licenciado Don Juan López Serrato y Cañas entró en el coro de ésta
Santa Iglesia y se sentó en la silla que toca y pertenece al señor
prebendado que preside en el coro del lado izquierdo y porque de
contradecirlo se podía resultar alboroto con que los divinos oficios se
interrumpieran (…) acordaron se guarde la costumbre que esta Iglesia
siempre ha tenido y no se contravenga a ella y el prebendado de aquel
coro a quien toca la silla ni el que preside en el coro, ni otro señor
prebendado lo permita ni de lugar a que se contravenga dicha
costumbre y se le haga notorio al dicho señor procurador para que
observe y guarde lo que estando presente el dicho señor obispo
observó.” 118

Sin embargo, como apunta Oscar Mazín, las funciones del cuerpo capitular no se veían
confinadas al rezo del oficio divino, sino que el cabildo fue claramente “el lugar
privilegiado de las decisiones administrativas, con todo lo que ello podía significar en
términos de poder político”.119 Entre los factores que propiciaban generalmente la ausencia
de colegialidad entre los capitulares estaban las prolongadas sedes vacantes que
ocasionaban la formación de bandos y traían como consecuencia un cuerpo capitular
desarticulado. El cabildo eclesiástico era el portador de la imagen de la iglesia
metropolitana a la sociedad así como el responsable de su fortaleza o debilidad.

El número de señores capitulares dependía de los ingresos decimales, posibilidades

y preceptos de cada diócesis. Para el caso de la Guadalajara, la catedral y por lo tanto, su
cuerpo capitular pasaron por graves situaciones económicas que se vieron reflejadas en la
ocasional disminución de dignidades y canonjías; así ocurrió en 1602 cuando a causa de “la
mucha necesidad de esta iglesia, malas cobranzas de los diezmos y carestía de la tierra” el
cabildo catedral solicitó a la Corona suprimir la dignidad de tesorero y varias canonjías que
al momento se hallaban vacas para de esta manera conservar las provisiones de los
racioneros.120 Más de una década después, en 1626 la situación de la diócesis se ve
agravada; con la reciente fundación del obispado de Durango, las rentas para Guadalajara
se ven aminoradas y esto se ve reflejado en la composición del cabildo: de cuatro
dignidades pasan a ser tres, mientras que se aumenta un puesto de racionero y son cuatro en

118
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 25 de febrero de 1649, fol. 351f.
119
Óscar Mazín, “La investigación en los archivos catedralicios: el caso de Morelia”, en Brian F. Connaughton
y Andrés Lira González, Las fuentes eclesiásticas para la historia social de México, México, UAM-
Iztapalapa /Instituto Mora, 1996, p. 47.
120
Armando González Escoto, Op cit., p. 100.

42
lugar de tres. La quinta canonjía de gracias es suprimida una década después.
Posteriormente, a partir de 1762 y ya con una situación económica evidentemente
recuperada, se establecen la canonjía de magistral y luego la de doctoral.121

En el contexto novohispano, las ceremonias cuyo escenario principal era la catedral,

además del valor sagrado, entramaban funciones y significados de carácter social,
económico y político. El juego de poder de las elites, la marcada estratificación social, las
luchas políticas, los acontecimientos sobresalientes al otro lado del océano –muertes en la
familia real, nacimientos de herederos, guerras, ascensiones al trono–, todo, se “tejía con el
calendario sagrado para dar a la música un significado que rebasaba la meta religiosa y
artística.”122

Las Capillas de Música: parte esencial del entramado catedralicio

Óscar Mazín señala que la actividad del cuerpo capitular estaba enfocada en dos áreas
principales: en primera instancia se ocupaba de la parte administrativa-contable de la
diócesis y por otro lado, era el encargado de mantener y promover el culto. La capilla
musical era parte primordial del culto litúrgico en las catedrales. Se trataba de un cuerpo de
cantores e instrumentistas123. Como hemos visto ya, dicho conjunto musical regularmente
estaba al servicio de una casa real o una catedral. También los sumos pontífices, por lo
general, contaban con su capilla privada. En el caso americano, algunos pueblos de indios
tenían su propia capilla de música.

121
Ibídem.
122
Lourdes Turrent, “La posmodernidad en la música de las catedrales: una introducción al estudio de la
chantría” en Lucero Enríquez y Margarita Covarrubias (ed.), I coloquio Musicat. Música, catedral y sociedad,
México, UNAM, 2006, p. 53.
123
Israel Álvarez Moctezuma remonta el origen de la capilla musical al siglo XIII y sugiere su creación como
una institución dedicada única y exclusivamente a la música como parte de la catedral medieval,
probablemente de Francia, en Paris o Chartres. El mencionado autor apunta que el término capilla parece
provenir del francés chapelle “lugar de culto, de oración”. Señala que la capilla musical de la catedral de
México se formó siguiendo el modelo de sus iguales europeas, es decir, con dos cuerpos especializados: la
capilla de ministriles y la capilla de cantores. Israel Álvarez Moctezuma, “Con toda la música y solemnidad.
Esbozo de una historia de la cultura musical y la capilla catedralicia novohispana del siglo XVI” en Lucero
Enríquez y Margarita Covarrubias (ed.), I coloquio Musicat. Música, catedral y sociedad, México, UNAM,
2006, p. 73

43
 En el caso particular de la capilla de música catedralicia, los músicos son
considerados servidores de la catedral y al ser una buena parte de ellos seglares, se mueven
en ambas esferas, la sagrada y la profana. El cabildo catedral era el encargado del
“reclutamiento y de la formación continua de un personal que era, con mucho, el más
numeroso de la iglesia.”124

En las sesiones de Cabildo se acordaban los ingresos, despidos, aumentos salariales,

reprimendas y exámenes aplicados a músicos y cantores de la catedral. El cabildo era el
responsable de que la música ejecutada dotara al recinto catedralicio de todo el decoro y
lucimiento que el Oficio Divino ameritaba. El cuerpo capitular era el encargado de asignar
el salario a los músicos de la capilla. La remuneración de los ministriles125 y cantores era
proporcional a sus capacidades y suficiencia. Asimismo, el salario solía incrementarse si el
músico ejecutaba varios instrumentos. La labor cotidiana de la capilla hacía que fuese
necesario el reclutamiento de nuevos músicos y fue por esta razón que los intercambios de
músicos entre regiones y diferentes catedrales eran frecuentes. Por esto último, el pago fue
el principal medio para elevar la calidad en todos los niveles de la capilla.126 Los sueldos
atractivos y el prestigio de las diferentes catedrales influían notablemente en la movilidad
de músicos, cantores y maestros de capilla.

El salario fue un elemento clave para optimizar el desempeño de cantores y

ministriles, y por ende el satisfactorio desenvolvimiento de la capilla musical.127 Esto lo
confirmamos con las aprobaciones basadas en el buen rendimiento y conducta de los
músicos que determinan los señores capitulares a los pedimentos de aumento de salario
que constantemente solicitan los músicos. Veamos un caso correspondiente a la capilla de
música de la Catedral de Guadalajara. El 9 de agosto de 1649 el cabildo eclesiástico trató
en sesión solemne la solicitud de aumento de salario del cantor Joseph Suárez, el cabildo
“atendiendo a la puntualidad que tiene en asistir y lo que conviene a la música” determinó

124
Óscar Mazín, El cabildo catedral de Valladolid de Michoacán, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1996,
p. 238.
125
Lucero Enríquez y Raúl H. Torres afirman:“De las actas de cabildo y documentos de otros ramos del
archivo catedralicio se desprende que a quienes se situaban en este segundo facistol se les denominaba
genéricamente ministriles, es decir, músicos profesionales, Lucero Enríquez y Raúl H. Torres Medina, Op cit.,
nota 45, p. 203
126
Óscar Mazín Gómez, Op cit., p. 238.
127
Ibíd., p. 239.

44
añadirle 20 pesos para completar 50 “con obligación de acudir todos los días de fiesta a
todas las horas.”128 El buen desempeño de Suárez continuó, dos años después, el 20 de junio
de 1651, se le concedió un aumento de 25 pesos en reales (ganaría ya 75 pesos) por “ser
constante su trabajo, asistencia y ser más experto en la música”.129 Para 1654, Suárez
ganaba ya 100 pesos en reales.130

Las obvenciones significaron otra fuente importante para los ingresos de los
músicos. Se trataba de pagos que recibían al participar en ceremonias, aniversarios,
entierros, procesiones y otros servicios. Dichas actividades lo mismo podían ser realizadas
dentro y fuera del recinto catedralicio. El porcentaje que cada músico, cantor y el maestro
de capilla recibía de las obvenciones variaba según su rango y lo acordado por el cabildo.
De acuerdo a Lucero Enríquez y Raúl Torres, para los integrantes de la capilla de música,
131
las obvenciones podían significar cerca de la mitad del total de su sueldo anual. En
Sevilla, por ejemplo:

“Los músicos de la Catedral también participaban en multitud de fiestas

organizadas por instituciones ajenas al Cabildo. Todas estas fiestas
llamadas “fiestas de fuera” estaban reguladas con una normativa y
suponían para un músico una cuantía que muchas veces superaba un
tercio de la retribución oficial recibida por el Cabildo.”132

Como ya hemos señalado, el funcionamiento de la música catedralicia era de gran

importancia para las autoridades eclesiásticas que se encargaban de su desarrollo. Sin
embargo, todos los esfuerzos serían vanos si no se contaba con la dirección del elemento
más importante del conjunto musical, es decir, el maestro de capilla, “quien en su examen
de oposición al cargo, tenía que haber rendido cuentas de su capacidad y creatividad
musical.”133 El maestro de capilla gozaba de distinguida reputación y de un sinnúmero de
beneficios y consideraciones por parte de los encargados de las catedrales y del gremio de
músicos en general. El maestro de capilla, prácticamente se convertía en padre y maestro de

128
AHCEG, Actas de Cabildo, Libro 6, 9 de agosto de 1649, fol. 348 v.
129
AHCEG, Actas de Cabildo, Libro 7, 20 de junio de 1651, fol. 4 v.
130
AHCEG, Actas de Cabildo, Libro 7, 7 de agosto de 1654, fol. 42 v
131
Lucero Enríquez y Raúl H. Torres Medina, Op cit., p. 185.
132
Juan María Suárez Martos, “La música en la catedral de Sevilla durante el siglo XVII: apogeo y crisis” en
Manuel Martín Riego (ed. Dir.), Anuario de Historia de la iglesia Andaluza, vol. I., Sevilla, Centro de
Estudios Teológicos de Sevilla-Cátedra “Beato Marcelo Spínola”, 2008, p. 352.
133
Gustavo Mauleón Rodríguez, Música en el virreinato de la Nueva España (Recopilación y notas, siglos
XVI-XVII), México, Universidad Iberoamericana Golfo Centro, 1995, pp.86-87.

45
7 a 15 muchachos, dependiendo de la importancia y rango de la capilla, cuyas edades
oscilaban entre los 10 y los 15 años en su mayoría. En Europa, por ejemplo, el maestro de
capilla se volvió aún más importante en los terrenos de la práctica y la enseñanza musical,
luego de que las universidades limitasen la enseñanza de la música a únicamente el aspecto
filosófico de la misma, y a que la Iglesia fue aceptando, cada vez con mayor acogimiento, a
las nuevas canciones polifónicas. Si bien en Europa se consideró el maestrazgo de capilla
como una prebenda134, en la Nueva España fue el organista quien en un primer momento
desempeñó las funciones del maestro de capilla.135 El maestro de capilla se encargaba de
examinar y dictaminar el ingreso de nuevos componentes a la capilla musical.

El maestrazgo de capilla representaba la máxima autoridad en cuanto a música se

refería no solo al interior de la propia capilla, sino en la catedral. Era imprescindible que
fuera un hombre versado en música; su ingreso requería de una minuciosa examinación en
la que se procedía a determinar que “además de talentoso, fuera experto en música, en
corrientes musicales y en piezas de diversos géneros. Su labor era teórica y práctica.” 136 Se
requería pues, de “un compendio de la ciencia musical”137 pues además de estar a cargo de
la enseñanza y dirección de la música al interior de la capilla, se le encomendaba la tarea de
componer responsorios, villancicos, motetes y las piezas musicales que fuesen necesarias
para las variadas festividades religiosas que se le celebraban en la catedral. El maestro de
capilla era el “empleado” de mayor preeminencia del cabildo; por lo tanto, era quien mejor
salario percibía. Hasta hace poco el maestro de capilla era el protagonista indiscutible de
los estudios sobre música colonial.

Músicos
Ni en la Nueva Galicia ni en el resto de los territorios novohispanos existió un gremio
constituido de músicos. Sin embargo, para los ministriles de la catedral, pertenecer a una
institución que les redituaba –además de beneficios económicos– honor, respeto y cobijo,
les significaba un sentido de pertenencia. Al pertenecer a la capilla catedralicia eran parte

134
Cristóbal Duran cita la bula Ad exequendum expedida por el papa Eugenio IV en 1439 en la se menciona
la “prebenda de maestro de capilla”. Tiempo después, Nicolas V autoriza que el maestro de capilla sea
provisto de una ración. Cristóbal Durán Moncada, Op cit., p. 147.
135
Ibíd., p. 148.
136
Jorge Gómez Naredo, Resistencia en la catedral tapatía…, p. 86.
137
Jesús Estrada, Música y músicos… p. 6.

46
de una de las corporaciones con mayor importancia en el régimen colonial: la institución
eclesiástica. Así pues, los músicos en el seno de la catedral, centro rector de la diócesis, se
hacían participes de “una red de solidaridades y de privilegios que bien les alcanzaba para
festejar a Nuestra Señora de la Antigua como patrona de los cantores y ministriles. La
capilla de música de catedral era pues su esfera, su gremio.”138

Durante las primeras décadas del siglo XVII, la capilla de música de la catedral de
Sevilla la formaban aproximadamente unos diez ministriles repartidos en cuatro cornetas,
cuatro sacabuches y dos bajones, aunque al igual que sucedió con el número de cantores, su
número fue en descenso. Las chirimías tienden a desaparecer, mientras que los bajones,
fundamentales para el acompañamiento policoral, además de para la interpretación de la
propia música instrumental, aumentan su presencia.139 La fastuosidad de la música en las
catedrales fue, en todo momento, sinónimo de la bonanza económica no solo de la diócesis,
sino de la ciudad, y cada sede episcopal buscaba destacar por la destreza de su capilla de
música. Siguiendo esa idea, ha sido ya muy referida la marcada competencia entre las
ciudades de México y Puebla de los Ángeles, y trasladándonos a la parte musical, nos
damos cuenta de que tal rivalidad también trastocó a sus capillas catedralicias.

La capilla musical poblana floreció durante la gestión episcopal de Juan de Palafox

y Mendoza. Palafox, además de impulsar las artes en la Angelópolis, fue un entusiasta
promotor de la música catedralicia y al mismo tiempo un ferviente detractor de la música
teatral. 140 Para mantener la calidad de la música, durante la gestión del citado obispo, las
cifras que se destinaban para mantener la calidad de la música alcanzaban hasta los 14,000
pesos anuales. Por la misma época, en México se gastaba una cantidad muy por debajo de
la mitad de dicha cifra, apenas unos 5,500 pesos por año.141

138
Israel Álvarez Moctezuma, “La bermeja servidumbre. Rebeliones, obediencias y solidaridades en la capilla
catedralicia en 1582” en Patricia Díaz Cayeros (ed.), II coloquio Musicat. Lo sonoro en el ritual catedralicio:
Iberoamérica, siglos XVI-XIX, Guadalajara, UNAM-UdeG, 2007, p. 38.
139
Juan María Suárez Martos, “La música en la catedral de Sevilla durante el siglo XVII: apogeo y crisis” en
Manuel Martín Riego (ed. Dir.), Anuario de Historia de la iglesia Andaluza, vol. I., Sevilla, Centro de
Estudios Teológicos de Sevilla-Cátedra “Beato Marcelo Spínola”, 2008, p. 356.
140
María Gembero Ustárroz, “El mecenazgo musical de Juan de Palafox (1600-1659), obispo de Puebla de los
Ángeles y virrey de Nueva España”, en Ricardo Fernández Gracia (coord.), Palafox. Iglesia, Cultura y Estado
en el siglo XVII, Pamplona, Universidad de Navarra, 2001, p. 467.
141
Ibíd., 466.

47
 Se ha comprobado, incluso, que ambas capillas catedralicias tuvieron un desempeño
equiparable al de las mejores capillas musicales en Europa. Por ejemplo, se ha determinado
que los salarios de los músicos de la catedral de Sevilla, una de las más importantes para la
época, eran semejantes a los que recibían sus colegas en Puebla y México. 142 En Sevilla, “la
proporción invertida en la música en relación con el gasto total de fábrica supuso más de un
20% durante muchos años.” 143

Entre las festividades religiosas celebradas en la catedral tapatía, sobresalían por su

importancia la de Pedro Nolasco, Corpus Christi, Nuestra Señora de Loreto, Todos los
Santos y La Seña, ésta última era encabezada por el obispo, celebraciones que se
acompañaban de música y cantos presididos por los músicos de la capilla.144

Existían, además de la capilla musical de la catedral, agrupaciones musicales en los

distintos templos y parroquias de la ciudad, por ejemplo, se sabe que todos los jueves del
año, en una gran parte de las iglesias se celebraba la renovación del Santísimo Sacramento
en la que se interpretaba con toda solemnidad “armoniosas músicas” […] particularmente
en la catedral, La Merced, Santa Teresa, entre otras.

142
Juan María Suárez Martos, Op cit., p. 358.
143
Ibíd., 8, p. 357.
144
Gabriel Pareyón, Op cit., p. 104.

48
 Capítulo 3
LA CAPILLA DE MÚSICA DE LA CATEDRAL DE GUADALAJARA
DURANTE EL SIGLO XVII

Antecedentes: la capilla de música en el siglo XVI

La precaria economía del naciente obispado de Guadalajara en el siglo XVI se ve reflejada
en una capilla de música reducida y de actividad intermitente. El obispado se encontraba
en una etapa temprana de su construcción; la vasta extensión geográfica, la escasez y
dispersión de la población daban como resultado pocos ingresos para la economía de la
diócesis. Además, en este primer periodo, que el obispado atravesó cuatro periodos de sede
vacante. Inevitablemente, la inestabilidad económica se verá reflejada en la música
catedralicia a pesar de los intensos esfuerzos de parte del cuerpo capitular para mantener
con el máximo decoro posible el culto divino. Es importante recordar que más allá del
deleite sonoro que producía la música, la finalidad principal de la actividad musical al
interior de los recintos religiosos era la elevación del alma, conectar a los feligreses con la
oración, alabar a Dios.

En el primer emplazamiento de la Catedral en Guadalajara, en la iglesia de San

Miguel, las condiciones eran tan precarias que únicamente se podían mantener los
elementos indispensables para la celebración de la liturgia: los reducidos ingresos solo

49
alcanzaban para cubrir el salario de un cantor y un sacristán.145A lo largo de ésta primera
etapa de formación, el conjunto musical catedralicio cesó sus actividades cada que la
economía no alcanzaba para su manutención. En los primeros años de la segunda mitad del
siglo XVI aparece por primera vez la mención al chantre, nombrado en la persona de Diego
de Frías, a quién el Cabildo le otorgo un salario anual de 30 pesos.146 A pesar de que
teóricamente el chantre debía poseer conocimientos musicales, buena voz para el canto y
“tenía anexa no solamente la vigilancia del canto en las iglesias, sino también la de los
cantores, a tal grado que era efectivamente el director nato del uno y de los otros, tanto para
la parte artística como para la litúrgica, disciplinar, ceremonial, etc.,”147 en la realidad no
ocurría siempre así. En las catedrales españolas y posteriormente en las americanas, la
chantría se convirtió en un puesto honorifico148 y no era raro que el chantre no fuese una
persona versada en los conocimientos musicales. En el caso de Guadalajara, al primer
chantre Diego de Frías, posteriormente se le nombra sochantre y de ésta manera se le
encomiendan cuestiones directamente relacionadas como la música, pues queda a cargo del
canto llano y “para que no faltaran las voces necesarias en el coro (…) debía suplir la
ausencia del canónigo García de Urieta en los maitines”149. Con el correr de los años y con
la mejora de las rentas del obispado, la vigilancia de las actividades musicales quedará en
manos del sochantre, a quien incluso se le denomino “gobernante del coro”.150 Los
estatutos del Tercer Concilio contemplan la posibilidad de que el chantre encomiende
funciones a la figura del sochantre:

“A quien asimismo pertenezca, o a quien tenga su lugar encomendar

[el chantre], según el orden prefijado en la matrícula o tabla de tal
distribución, el oficio del sochantre, los versos de los introitos, las
aleluyas, responsorios, antífonas, profecías y la bendición del cirio
pascual; corregir, además, a los capellanes y ministros que sirven en el
145
J. Ignacio Dávila Garibi, Apuntes para la historia de la Iglesia en Guadalajara, T.I, México, Editorial
Cultura, 1957. p. 476 citado en Celina G. Becerra Jiménez, “Enseñanza y ejercicio de la música en la
construcción del ritual sonoro en la Catedral de Guadalajara”, en Arturo Camacho (coord.), La enseñanza y el
ejercicio de la música, en prensa, p. 6.
146
Ibíd., p. 8.
147
José Valades S., El cabildo y el servicio coral, Morelia, Escuela Superior de Música Sacra, 1945, p. 55 en
Jorge Gómez Naredo, Op cit., p. 87
148
Celina G. Becerra Jiménez, Op cit., p. 8.
149
Ídem.
150
Omar Morales Abril, “Florecimiento de la música del culto divino en la catedral de Puebla de los Ángeles
durante el gobierno diocesano del doctor don Diego Romano”, en Lucero Enríquez y Margarita Covarrubias
(ed.), I coloquio Musicat. Música, catedral y sociedad, México, UNAM, 2006, p. 220; Celina Becerra, Op
cit., p. 8.

50
 corolas faltas y negligencias que tengan acerca de la debida decencia y
compostura propias del culto divino y los sagrados oficios, los cuales
todos tengan obligación de obedecerle reverentemente(…)”

En los primeros años del obispado de Guadalajara, luego de la mención a las actividades
desempeñadas por Frías, poco se conoce de las funciones y responsabilidades de los
chantres. Para el siglo siguiente, la chantría en la Catedral de Guadalajara escasa e incluso
nula relación tendrá con el funcionamiento de la música. Luego del traslado al “jacal
grande” en 1565, las condiciones mejoran y se propicia un ambiente más adecuado para la
liturgia sonora: se contó con espacio óptimo para la colocación de la sillería del coro así
como lugar suficiente para músicos, cantores y mozos que participaban en las
celebraciones litúrgicas.151

Durante el siglo XVI es notable la voluntad del Cabildo por dar inicio a una tradición
sonora propia; hacia 1570 se nombra al presbítero Antonio de Vera sochantre y apuntador
de coro, recayendo en él una parte importante de la organización de la actividad musical
catedralicia, además se le encarga la enseñanza de canto de los mozos de coro. El Cabildo
reconoce en Vera conocimientos y aptitudes musicales que puede transmitir a los más
jóvenes. En éste sentido, podemos afirmar que las catedrales de ultramar fueron herederas
de las tradiciones de sus símiles peninsulares, especialmente las catedrales de Granada y
Sevilla, al tener la intención de convertirse en semilleros de sus propios músicos. “La
creación de una institución docente en el seno de la catedral para educar musicalmente a
los jóvenes fue otro más de los elementos que se tomaron de la organización catedralicia
española y se exportaron al nuevo Mundo a partir del siglo XVI.”152 En la Catedral de
Guadalajara, desde las primeras actas capitulares se da cuenta de la incorporación de hijos
de vecinos e indios de las cercanías como mozos de coro.153 La enseñanza de música en la
catedral de Guadalajara fue un proceso lento y paulatino que dependió directamente de las
posibilidades económicas y de la incorporación de recursos humanos óptimos para tal
finalidad.154 Si bien en algunos casos el maestro de capilla fue el encargado de educar

151
Celina Becerra, Op cit., p. 13.
152
Javier Marín López, "La enseñanza musical en la Catedral de México durante el periodo virreinal". Música
y educación. Revista trimestral de pedagogía musical. Número 76, Año XXI, 4, Diciembre 2008, p. 12.
153
Celina Becerra, Op cit., p. 18.
154
Cfr. Cristóbal Durán Moncada, Op cit.

51
musicalmente a los niños que eran admitidos como mozos de coro, en el siglo XVI el
cabildo separó las funciones de la dirección de la capilla musical (encomendada al maestro
de capilla) y la enseñanza de música y canto (que el cabildo asignaba a una segunda
persona, a quien comúnmente se le llamaba maestro de mozos de coro).155

La precaria economía del obispado no permitió que continuase el proyecto del colegio y en
1591 el cabildo decide su clausura. Se opta por la contratación de mozos de coro a cambio
de salario y ya sin hacerse cargo de su manutención. La presencia de los niños de coro
resultaba imprescindible para el cabildo, por ello, se procura su presencia adecuándose a
las posibilidades de la economía de la catedral; “la importancia que se concedía a las voces
de los infantes se refleja en el cuidado por no dejarlos sin mentor y, al mismo tiempo, que
los consideran el apoyo de la liturgia catedralicia en momentos de ausencia del resto de la
capilla”.156

A finales del siglo XVI, la aún incipiente capilla de música se ve continuamente

afectada por los fluctuantes ingresos económicos de la Catedral. Las catedrales de
Ultramar atraviesan por dos situaciones que definirán su rumbo y que en corto plazo
tuvieron repercusiones significativas en los aspectos económico, político y social: la
población quedó terriblemente diezmada luego de la epidemia de 1576 por un lado y por
otra la aplicación en la Nueva España de los estatutos y disposiciones del Concilio de
Trento que la Corona Española y la Iglesia novohispana tradujeron en el Tercer Concilio
Provincial Mexicano celebrado en México en el año de 1585. Los cambios en la
organización económica y administrativa traen a las arcas catedralicias de Guadalajara
inestabilidad que se ve constantemente reflejada en uno de los elementos del culto divino:
la música. El cabildo se ve en la necesidad de prescindir de algunos cantores y músicos, de
recortar salarios e incluso, y no en pocas ocasiones, de despedir a la capilla de música, de
ahí el valor de las voces de los mozos de coro que se menciona líneas arriba.

155
Cfr. Cuadro 1. Nombramiento de maestros de capilla y maestros de mozos de coro. Catedral de
Guadalajara, en Celina Becerra, Op cit., p. 19.
156
Ídem., p. 22

52
Siglo XVII: integración de la capilla musical catedralicia de Guadalajara

El siglo XVII es para el conjunto musical catedralicio un periodo de integración. Los

medios de los que se valdrá el cabildo catedral para lograr mayor decoro en la liturgia a
través de la música, son reflejo del intento de los señores capitulares por tener una catedral
a la altura de las europeas.
Desde la primera mitad de siglo se discuten y aprueban una serie de obras encaminadas a
dar un mayor lucimiento de la Catedral; se manda aderezar el reloj, se ordena la fundición
de nuevas campanas y se emprende la construcción de una torre con campanario. Por
ejemplo el 15 de junio de 1635, el canónigo Trujillo propone que “se aderezase el reloj de
ésta Santa Iglesia mediante la falta grande que hace para el buen orden y concierto de las
horas canónicas y su obligación”, se determina que Gregorio Leal sería el encargado para
que “le tenga muy bien aderezado de modo que ande muy conectado y ajustado en sus
horas y quede bueno”.157 En 1622 la economía de la catedral nuevamente sufre un revés y
se ve afectada por cambios administrativos:

“dijeron que por cuanto los salarios que esta Santa Iglesia paga a los
sirvientes de ella es mucho y la renta es muy poca y no alcanza lo de
la fabrica a los gastos y salarios respecto a la división de este obispado
con el de la Nueva Vizcaya, acordaron moderar los salarios”.158

Las medidas de austeridad dictadas por el cuerpo capitular afectaron los salarios de
músicos, cantores y otros servidores de la catedral, pero el cabildo se las ingenió para
continuar con los elementos imprescindibles para que la actividad musical continuase.
Sobre los ajustes a la parte correspondiente a los denominados novenos reales, señalaron
que “los 200 pesos que tiene el organista en novenos cesen de todo punto, porque
pertenece pagar al organista de la fábrica donde se le señalará salario suficiente”. De ésta
manera, vemos que los cambios significativos se dan en el ramo perteneciente a la fábrica.
El Cuerpo capitular resolvió eliminar de la nomina al maestro de muchachos, Juan de

157
AHCEG, Actas de Cabildo, Libro 6, 15 de junio de 1635, fol. 5 f-v.
158
AHCEG, Actas de Cabildo, Libro 5, 16 de abril de 1622, fol. 117 v.

53
Enríquez, quien tenía para ese entonces un salario de 50 pesos. A Gaspar de los Reyes indio
campanero, le quitaron 10 pesos de salario para que le quedasen únicamente 80 de los 90
pesos que ganaba. Gaspar Damián, también indio campanero, vio su salario reducido a 40
pesos de los 48 que percibía con anterioridad. A Gerónimo López lo cesaron como músico
y con ello, el cabildo se ahorro los 150 pesos que se le pagaban como tal, pero continuó
percibiendo 300 pesos por servir como sochantre. Pedro Martínez, músico que tenía salario
de 200 pesos, fue cesado de su servicio en la capilla. Gaspar de Alfaro, quien se
desenvolvía como músico y como maestro de canto llano por 250 pesos corrió con la
misma suerte que Martínez y fue destituido. A Juan Marín de descontaron 10 pesos de los
160 que tenía por salario, quedándose con 150 “y no más”. Diego Martínez bajón y
Hernando músico de sacabuche ambos con salario de 150 pesos cada uno que fueron
también despedidos. Sobre la plaza de organista, se declara que el organista Simón de
Andrade gane 200 pesos en fábrica, es decir la mitad, pues fue contratado con el salario de
400 pesos anules. Y se especifica que de no aceptar el dicho Andrade, se ofrezca el puesto a
Alonso de Espinoza por 150 pesos. En cuanto a Juan Arteaga, indio que se desempeñaba
como bajonero, el cabildo decidió dejar intacto su salario de 160 pesos por “tener mujer e
hijos y más gastos”. Además se estipula que los mozos de coro deberán percibir un salario
de 20 pesos.
Para noviembre del mismo año, las dificultades monetarias persistían, sin embargo
el cabildo se mantenía firme en conservar los pocos elementos de la capilla que aún
conservaba, una vez más se da cuenta del papel fundamental de la música en los actos
litúrgicos y de la preocupación constante del cuerpo capitular por preservarla con el
máximo decoro posible:
“unánimes y conformes acordaron que la música sirva en esta Santa
Iglesia como hasta ahora, hasta que se haga el ajustamiento de las
rentas de ella y se sepa de la renta que le queda a la fábrica para que
conforme a ella se ordene lo que convenga. Y que no se pueda
despedir la dicha música sin acuerdo de todo el cabildo con asistencia
de su señoría en persona y asentándose en el acto.”159

En octubre de 1524 el cuerpo capitular acordó nombrar a Francisco de Negrete maestro de

capilla en sustitución de Luis Montes de Oca quién había fallecido. A Negrete se le asignó

159
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 5, 1 de noviembre de 1622, fol. 136f.

54
un salario anual de 334 pesos, los cuáles se dividían en: 154 pesos por el puesto de maestro
de capilla, 100 pesos por “enseñar [a] leer, escribir y canto llano a los sirvientes de esta
Santa Iglesia y con obligación de hacer la tabla de coro” y 80 pesos más por capellán de
coro “reservándole una hora y asistiendo a las demás con los demás capellanes”. Los 334
pesos se pagarían de la siguiente manera: los 80 pesos correspondientes a la capellanía de
coro de novenos y los 254 restantes de fábrica.

Ante la difícil situación económica, el Cabildo tuvo que ingeniárselas para pagar el
salario del maestro de capilla. La “cortedad de rentas” obligó al cabildo a moderar los
salarios de algunos músicos, por ejemplo al padre Martín Rodríguez que se encargaba de la
enseñanza de muchachos con un salario de 100 pesos se le destituyó del puesto. Se despidió
al capellán de coro Alfredo de la Parra que ganaba los 80 pesos de ordinario. Asimismo, se
despidió a dos acólitos, Alonso de Odelo y Antonio González, y a dos mozos de coro, Juan
Salado y Diego de Chávez. Los cuatro muchachos ganaban 20 pesos cada uno, por lo que el
cabildo pudo recaudar 80 pesos más para completar el salario de Negrete. No obstante, el
ajuste de la nomina no sólo afecto a empleados de la catedral directamente relacionados con
la parte musical del culto, sino que a los campaneros Gaspar de los Reyes y Gaspar Damián
se les rebajaron 18 pesos a ambos en total; a la lavandera Magdalena Nájera se le restaron
20 de los 80 que percibía; al sacristán menor, al perrero y al segundo ayudante de sacristán
les disminuyeron 10 pesos a cada uno.160

Enseñanza en la capilla de música

La enseñanza fue parte inherente de las actividades de la capilla musical, el cabildo dio
continuidad a la práctica del siglo anterior de proporcionar educación a los mozos de coro.
La educación musical de los muchachos que se encontraban al servicio de la catedral, en la
mayor parte de los casos se encomendaba al maestro de capilla y en algunas excepciones al
sochantre.

Además del maestro de capilla, el cabildo catedral se encarga de la contratación de personal

dedicado a la enseñanza de las letras a los monacillos. Francisco de Esquivel “el viejo” fue
contratado como maestro de muchachos el 3 de mayo de 1636 con un salario de 50 pesos

160
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 5, 15 de octubre de 1624, Libro 5, fol. 202v.

55
por año, al mismo tiempo, el cabildo aceptó recibir como acolito a su hijo de mismo
nombre, quien recibiría una paga de 20 pesos anuales por sus servicios en la catedral.161
Esquivel fue maestro de muchachos de manera intermitente: El 29 de agosto de 1645,
Antonio de Cosin por decisión del Cabildo catedral sustituye a Esquivel como maestro de
niños.162 Al parecer, Francisco de Esquivel se reincorporó a su oficio de enseñar a leer,
pues según acta del 23 de octubre de 1648, es nuevamente despedido y “se le señalan a
Felipe López capellán de coro (…) 40 pesos en plata porque acuda a enseñarlos”. 163 Dos
años más tarde, el 9 de marzo de 1651 a causa del despido de Felipe López de Carpio,
Esquivel es nuevamente contratado.164

A través de las actas de cabildo nos encontramos con un intenso flujo de monacillos
o mozos de coro; son constantes las referencias a las admisiones de niños para el servicio
de coro. En algunos casos, el ingreso de dichos niños se debe a la recomendación directa
del personal de la catedral o a que tenían hermanos mayores sirviendo como mozos de coro.
A inicios de enero de 1588 se recibieron por mozos de coro a Francisco Muñoz hijo del
Secretario de este cabildo y Hernando de Rentería hijo de Sancho de Rentería con el salario
que era costumbre.165 El 9 de agosto de 1649 el cabildo mandó recibir al hijo de herrador
para que acudiese a cantar.166 Para el cabildo catedral era importante contar con el
antecedente de saber que aquellas personas que ingresaban a su servicio eran de confianza y
tenían referencias de su buen comportamiento. La plaza de mozo de coro a pesar de que
“podría ser considerado una de las plazas más bajas dentro de toda la jerarquía
eclesiástica” 167 era una opción a largo plazo, pues además de la educación que recibían,
tenían la posibilidad de escalar posiciones y más tarde integrarse a la capilla de música
como cantores o ministriles o bien seguir una carrera eclesiástica.

Una de las carreras con mayor notoriedad al interior de la capilla de música de la

Catedral de Guadalajara a lo largo del siglo XVII es sin duda la de Joseph Xuárez, cuya
estadía al servicio catedralicio tuvo inicio desde su niñez. Xuarez ingresó al servicio de la

161
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 3 de mayo de 1636, fol. 20f.
162
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 29 de agosto de 1645, fol. 281v.
163
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 23 de octubre de 1648, fol. 344v.
164
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 9 de marzo de 1651, fol. 399f.
165
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 3, 2 de enero de 1588, fol. 33v.
166
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 9 de agosto de 1649, fol. 348v.
167
Jorge Gómez Naredo, Op cit., p. 79.

56
catedral según consta en acta del 19 de mayo de 1643 como monacillo, recibiendo el salario
de ordinarios (20 pesos)168, desafortunadamente no se cuentan con datos más precisos
acerca de su origen. Para 1651, ya contaba con plaza de músico por 40 pesos en reales y el
20 de junio de 1651 se le asignaron 20 pesos para completar 60, el cabildo justifica el
incremento salarial al decir que es “constante en su trabajo, asistencia y más experto en la
música” 169. El 7 de agosto de 1654, el cabildo le asigno un aumento de 25 pesos170. Poco
después, el 13 de noviembre de 1654 es nombrado sochantre y su salario a partir de
entonces sería de 250 pesos171. Le es concedido nuevamente un aumento el 6 de abril de
1655 por 20 pesos más.172 Para culminar su desarrollo como miembro de la capilla musical,
en nombrado maestro de capilla el 6 de marzo de 1660, es decir tras 17 años de servicio.

“ha asistido y asiste en ella con la puntualidad que es notoria al Oficio y

al Ministerio de Maestro de Capilla. Le elegían y eligieron, nombraban y
nombraron por tal Maestro en propiedad siendo anexo el Oficio con el
que tiene de sochantre y haya y lleve de salario por tal de sochantre
ciento y cincuenta pesos y por Maestro de Capilla doscientos y los
cincuenta que tiene de apuntador de coro con advertencia de que tiene
algún tiempo por algún accidente se le quitare el dicho cargo de
apuntador, se entiende al de haber y gozar por entero los dichos
cuatrocientos pesos del salario, los cuales se le han de pagar siempre que
sirviere dicho su Oficio de Maestro y Sochantre en virtud de este auto”.173

Además de seguir preparándose en el aspecto musical, para cuando fue nombrado maestro
de capilla, Xuárez ya era clérigo presbítero. En la sesión del 16 de diciembre de 1667, el
cabildo catedral decidió limitar las actividades encomendadas a Xuárez y optó por dejar
que se dedicará con mayor ahínco al maestrazgo de la capilla musical:

“Dijeron que por cuanto el maestro de capilla Joseph Xuárez hacia

dejación del oficio de Sochantre y apuntador, y es importante su
asistencia en consideración de su trabajo dijeron que le nombraban y
señalaban el salario que tiene de 400 pesos por auto de Cabildo del seis
de marzo del año de setenta a foja de 95 sin el cargo de apuntador cuya
dejación se le admite y más se le señalan ochenta pesos con dejación de
que cante voz de contralto y enseñe en el coro a los monaguillos, con
manera que contado tenga 480 pesos con la obligación dicha (de

168
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 19 de mayo de 1643, fol. 241v.
169
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 20 de junio de 1651, fol. 4v.
170
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 7 de agosto de 1654, fol. 42f.
171
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 13 de noviembre de 1654, fol. 47f.
172
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 6 de abril de 1655, fol. 52f.
173
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 6 de marzo de 1660, fol. 95v.

57
 sochantre y canto) y sin la de apuntador, y así mismo enseñe dicho canto
a todos los que fueran a propósito y tuvieren voces”.174

El desempeño de Joseph Xuárez en la capilla de música da cuenta de una carrera exitosa

que inicio en su niñez como monacillo y que gracias a sus aptitudes y buena disposición
pudo sobresalir hasta convertirse en maestro de capilla. El cabildo supo recompensar los
años de dedicación y servicio a la catedral y enfatizó su “notoria puntualidad”; la
retribución al buen desempeño de Xuárez en su trayectoria musical se vio reflejada no
solamente en lo económico, con los aumentos de salario, sino también en las posiciones que
fue ocupando.

Sobre instrumentos musicales

Durante la etapa que abarca esta investigación, hemos encontrado que los instrumentos
musicales con mayor presencia en la capilla catedralicia de Guadalajara además, por
supuesto del órgano, elemento indispensable para la entonación del canto llano, son el
bajoncillo175, el sacabuche176 y la corneta.177 Waisman señala que la corneta fue el
instrumento característico del siglo XVII en su estudio sobre la música misional indígena, y
juzgar por lo encontrado en la catedral de Guadalajara, tal parece que la corneta ocupó un
lugar importante en la polifonía de las catedrales de Hispanoamérica., mas a delante en el
dieciochesco las cuerdas fungirán como las “conductoras fundamentales del sonido”.

174
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 16 de diciembre de 1667, fol. 139f.
175
El bajoncillo es un instrumento musical de viento-madera de la familia del bajón, parecido pues al fagot, y
se usaba antiguamente en las iglesias de España para acompañar el canto. La palabra bajoncillo designaba a
los bajones pequeños, que se adaptaban a los tonos de tiple, de contralto y de tenor, dejando la simple
palabra bajón, por defecto, para designar al adaptado a la tesitura de bajo, que era el más utilizado.
176
El sacabuche, es considerado el antecesor del trombón moderno, se inventó hacia mediados del siglo XV.
Al parecer, este curioso instrumento surgió para atender la demanda de los compositores que vivieron a
caballo de los siglos XIV y XV, que cada vez componían más para registros graves. El sacabuche derivaba de
la trompeta bastarda, aparecida a finales del siglo XIV, y su principal característica era que presentaba una
boquilla deslizable unida a una corredera. Manteniendo la boquilla fija contra los labios con una mano, se
podía, con la otra, hacer que el instrumento se deslizara arriba y abajo modificando la altura de los sonidos.
La intención de este principio era brillante, pero en la práctica la trompeta deslizante resultó poco manejable,
debido a la diferencia de peso entre la parte fija y la móvil. Para facilitar la ejecución se dio a la trompeta
deslizante forma de S y poco después se inventó la «corredera», lo que dio origen a un nuevo instrumento
que, al principio, se llamó trompeta baja o más comúnmente «sacabuche» porque su forma recordaba a un
arma de este nombre. http://www.musicalario.es/el-trombon/ [Consultado 25 de enero de 2013]
177
Leonardo J. Waisman , “Sus voces no son tan puras como las nuestras”: la ejecución de la música de las
misiones” en Resonancias, Núm. 4, Instituto de música-Pontificia Universidad Católica de Chile, Mayo de
1999, p. 53.

58
Generalmente, el organista es el miembro de la capilla que recibe mejor remuneración, después del
maestro de capilla.

Cuadro: Organistas de la Catedral de Guadalajara siglo XVII

Ingreso Nombre Salario Observaciones

* Alonso Espinoza 300 pesos

13 de julio de Simón de Andrade 400 pesos En lugar de Alonso de Espinoza. Al

1621 principio no hay unanimidad entre los entre
los señores de Cabildo pues no todos
estaban a favor de la destitución de
Espinoza. Finalmente llegan al común
acuerdo de remplazar a Espinoza por
Andrade. Espinoza recibía 300 pesos de
salario. En octubre del mismo año se la
paga a Diego de Ayala por aderezar y
templar el órgano, además se le encomienda
que enseñe al organista Simón de Andrade
a templar.
1 de noviembre Alonso Espinoza 150 pesos Simón de Andrade deja su puesto de
de 1622 organista por problemas de salud.

29 de abril de Felipe Mauricio, 150 pesos Se le proporciona la casa que había

1642 indio cacique ocupado Espinoza.

5 de mayo de Francisco Suárez 100 pesos

1643

11 de agosto de Felipe Mauricio 150 pesos Por causas desconocidas dejo de cumplir
1643 con su puesto de organista y fue sustituido
por Francisco Suárez. Se le nombra
nuevamente como organista y se le dan 20
pesos para traer a su mujer.
3 de enero de Nicolás Rodríguez 300 pesos
1691
* No se tiene dato exacto de su ingreso como organista. Probablemente su entrada fue registrada en el Libro 4
de Actas de cabildo (1598-1620) que se encuentra perdido. Resulta imposible rastrear la trayectoria de
Espinoza en cuadrantes de coro pues simplemente aparece el término "organista" pero se carece de nombre.

Fuente: AHCEG, Actas de Cabildo, Libros 5,6 y 7.

59
Hasta el momento no se ha localizo un tabulador de salarios o algún documento que nos dé
una pista de los criterios o parámetros con que se determinaba la paga a quienes se
desempeñaban en el servicio de la catedral. Sin embargo, a través de las actas de cabildo
podemos detectar que los aumento salariales así como las disminuciones y castigos son
parte de un sistema de retribución al buen desempeño y reconocimiento a las habilidades de
músicos y cantores.

Un caso que nos ilustra las decisiones del cabildo en cuanto a salarios, es el siguiente:
Diego de Ayala fue recibido por músico de la capilla el 30 de mayo de 1637, se le asignó
salario de 100 pesos y el cabildo ordenó “se le pague lo que ha servido sin embargo de no
haber estado en cuadrante y se ponga en él”.178 Un año después, Diego de Ayala se vio
envuelto en un conflicto junto con el también músico, Pedro García, según se puede
constatar en acta fechada el 30 de junio de 1648:

...y porque ha tenido noticia este cabildo de un informe siniestro [que]

los cantores de la capilla de esta Iglesia hicieron al Ilustrísimo señor
en razón de una petición desmidiéndose y diciéndole a su Ilustrísima
que el cabildo y algunos de sus señores capitulares instaron y dijeron
se despidiesen lo cual fue siniestro. Acordaron que para el primer
cabildo que Pedro García y Diego de Ayala sean llamados y
preguntados que los movió y si es la verdad lo contenido de arriba en
así conformidad el señor chantre fue de parecer con los demás
señores…179

Poco después, el 7 de julio del mismo año, el cabildo eclesiástico delibera despedir a ambos
músicos: “que Pedro García y Diego de Ayala cantores de esta Santa Iglesia por las causas
en dicho auto referidas que están averiguados se tengan por despedidos de todos los oficios
que tiene en esta Iglesia y que desde hoy no les corre salario y se les haga notorio y se
borren del cuadrante”180. Ante el mal comportamientos de sus empleados, el cabildo actuó
con mano dura.

Dos años más tarde, el 20 de diciembre de 1650, Ayala sería nuevamente recibido
para formara parte de la capilla de música catedralicia, pero esta vez con un salario
evidentemente menor al que percibía con anterioridad: le asignaron 60 pesos por año181, dos

178
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 35f, 30 de mayo de 1637, fol. 34v.
179
AHCEG, Actas de cabildo, libro 6, 30 de junio de 1648, fol. 336v.
180
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 7 de julio de 1648, fol. 337v.
181
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 20 de diciembre de 1650, fol. 397f.

60
años antes ganaba 100 pesos. Si bien, el cabildo reconocía la calidad de Diego de Ayala
como músico y le permitía el reingreso a la capilla musical, el salario mermó
significativamente. De Pedro García, no se tiene evidencias que afirmen su reincorporación.

Otro elemento que se consideraba a la hora de la paga a los músicos eran las
sanciones que se les establecían por inasistencias y retardos. El cuadrante de coro era, por
llamarlo con un nombre actual, la lista de asistencia de todos aquellos que tenían obligada
su presencia en el coro. Se nombraba a una persona para que llevase el control de la
asistencia; en algunas ocasiones tal tarea era ejercida por el sochantre, el maestro de capilla,
incluso algún señor capitular y en otros casos, cuando el cabildo lo consideraba pertinente
dada la carga de trabajo de los puestos ya nombrados y cuando la economía lo podía
permitir, se contrataba a una persona para tal efecto; en las actas aparece con el nombre de
“cuadrantero” o simplemente se le menciona como encargado del cuadrante. En el caso de
la catedral de Guadalajara, los cuadrantes de coro que se han encontrado en el Archivo de
la Arquidiócesis inician en el año de 1616.182 Éstas sencillas listas de asistencia dan cuenta
del nombre, puesto o plaza y observaciones. A menudo nos encontramos con el
inconveniente de que los datos no están completos; puede faltar el nombre o la plaza, pero
en general nos brindan un panorama de la composición de la capilla musical y de los
actores que participaban en el coro. En las observaciones se daba cuenta de las sanciones a
las que eran acreedores los integrantes del servicio coral; por citar un caso, en octubre de
1621 al bajonero (siguiendo su rastro en otros cuadrantes y a través de los libros de actas
podemos identificarlo como Diego, posiblemente de origen indígena) se le pena con 1 peso
por haber faltado a las vísperas de San Lucas. Por las mismas fechas, el acólito Juan de
Sosa es sancionado con mayor severidad: se le descuentan 2 pesos de salario por faltar a la
misa mayor de la jura y haber asistido en cambio, a prestar sus servicios con las monjas.

182
A pesar de que en las actas capitulares se hace mención al Cuadrante desde las últimas décadas del siglo
XVI, en los acervos se han localizado cuadrantes cuya fecha más remota data de 1616. Seguramente con el
transcurrir de los años los primeros cuadrantes de coro de la catedral de Guadalajara debieron perderse o
sufrir grave deterioro que a la fecha nos hace imposible su localización.

61
 Cuadrante de Coro, Octubre de 1621
Nombre Puesto Observaciones
P. Gerónimo López
Martín Rodríguez
Alfaro
Organista
Juan de Arteaga
Juan Marín
Faltó a las presentes vísperas de San Lucas y así
El Bajón mandó el señor M. ponerle 1 peso de pena. Y faltó
a Tercia otro día de San Lucas.
Faltó el domingo de la Jura a la misa mayor y fuese
Juan de Sosa Acólito
a las monjas. Ponerle 2 pesos de pena.
Tomás Juárez Acólito
Esquivel Acólito
Velasco Acólito
Juárez menor Acólito
Calenda Acólito
Fuente: AHAG, Cuadrante de coro 1621

Lazos familiares en la capilla de música

La tradición musical se transmitía de generación a generación, de padres a hijos: Francisco

de Cepeda fue recibido el 18 de junio de 1637 según lo aceptaron los señores capitulares; le
fue asignado un salario anual de 30 pesos en reales por desempeñarse como ministril de
bajón183. En enero 19 de 1640, se le acrecentaron 10 pesos en reales, por lo que recibían un
total de 40 pesos como sueldo184. Tras su muerte en 1666 –y luego de 28 años al servicio de
la Catedral- el cabildo manda que su hijo, del mismo nombre, ocupe la plaza del difunto
Cepeda.185

Si bien durante el siglo XVII no encontramos largas tradiciones de músicos entre familias
como ocurre ya en el siglo XVIII, nos encontramos con casos como el anterior que hacen
manifiesto la importancia de la transmisión de saberes y tradiciones a través de las
generaciones. Asimismo, notamos los deseos del cabildo por dar inicio y conservar la
tradición música propia de la catedral, dando cabida a músicos y cantores formados a través
de los años en la capilla de música.
183
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 18 de junio de 1637, fol. 68f.
184
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 19 de enero de 1640, fol. 119v.
185
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 12 de enero de 1666, fol. 125f.

62
Cabildo: abastece a la capilla de lo necesario
Además de proveer de voces y ejecutantes de música a la catedral para el esplendor del
culto, el cabildo adquiría instrumentos y otros objetos para engrandecer la música
catedralicia. En 1651 por iniciativa y consejo del entonces maestro de capilla Joseph de
Xuárez, se acordó la compra de dos libros de música que habían pertenecido a su antecesor,
Vicente de Sosa Lambas:

“Dijeron que por cuanto ha propuesto Joseph Xuárez presbítero

Maestro de Capilla (…) ser de conveniencia comprarse para el coro
dos libros de música que vende Doña Gertrudis viuda de Vicente de
Sosa y están conservados en 12 pesos ambos. Mandaron que el Doctor
Francisco de Cueto como tesorero de fábrica de los dichos 12 pesos. Y
así mismo se compraron 4 breviarios de media cámara por medio del
dicho Señor Tesorero.”186

Con la adquisición de los libros de música, el cabildo catedral reconocía la voz y

conocimientos del maestro de capilla en la toma decisiones de la mesa capitular así como
la importancia de mantener una tradición musical rescatando los conocimientos de quienes
habían formado parte de ella, en este caso un maestro de capilla.

Entre las fiestas que con mayor dedicación y cuidado preparaba el cabildo se
encuentran las Pascuas y la fiesta del Corpus Christi. Para dar mayor realce a dichas
festividades, el cabildo procuraba que el calzado y los vestidos de los monacillos estuvieran
en óptimas condiciones y de ser necesario se ordenaba que se les dieran nuevos artículos.187
Asimismo se encomendaba al maestro de capilla la composición de música para tales
ocasiones. Para la fiesta de Corpus Christi del año de 1658 el cabildo mandó dar 6 pesos al
maestro de capilla “para cuerdas y papel, y a los músicos medias y zapatos y a los
monacillos para el día del corpus”.188 Recordemos que una de las obligaciones de los
maestros de capilla era “componer música nueva de misas, vísperas y motetes que le

186
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 30 de enero de 1670, fol. 154v.
187
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 6, 20 de diciembre de 1650, fol. 397f.
188
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 18 de junio de 1658, fol. 89f.

63
 pareciese con que luzca bien y se eche de ver su ciencia y pague la voluntad con que este
Cabildo desea su aumento”. 189

Sobre chantres
A pesar de que en teoría el chantre, “tenia antiguamente a su cargo el gobierno y dirección
del canto en el coro; en su origen este cargo tenía anexa no solamente la vigilancia del
canto en las iglesias, sino también la de los cantores, a tal grado que era efectivamente el
director nato del uno y de los otros tanto para la parte artística como para la litúrgica,
disciplinar, ceremonial, etcétera”190 en la práctica, en la catedral de Guadalajara como en
numerosas catedrales americanas, los chantres no siempre fueron personas versadas en las
artes musicales. De hecho, en el siglo XVII en la catedral guadalajarense la chantría tuvo
más que un carácter musical un carácter administrativo. A menudo al chantre se le
encomendaba llevar a cabo cobranzas y pagos.

El puesto de chantre representó un escalón más en la carrera de muchos canónigos;

es notable que una gran parte de quienes se desempeñaron como chantres entre el siglo
XVII y XVIII dejaron vacante la chantría al ser promovidos como arcedianos –en su
mayoría- e incluso deanes. Las promociones también se hacían a otras diócesis; tal es el
caso de Felipe de Zabalza Amezquita, nombrado chantre de la Catedral de Guadalajara en
Mayo de 1668 y tan sólo 3 años después, en julio de 1674 dejó vaca la chantría al ser
promovido a una canonjía en la Catedral de Valladolid de Michoacán.

Cuadro: Chantres de la Catedral de Guadalajara 1627-1722

Gabriel de Ayrolo 22 de mayo de 1627 Ascendido a Arcedianato

Rodrigo de Angulo 20 de marzo de 1638

Lázaro Jiménez de Palacios 12 de mayo de 1648 Ascendido a deán

189
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 15 de junio de 1635, fol. 5fv.
190
José Valadez S., El cabildo y el servicio coral, Morelia, Escuela Superior de Música Sacra, 1945, p. 55
citado en Jorge Gómez Naredo, Op cit., p. 20.

64
 No se tiene la fecha exacta pero el
29 de febrero de 1652 ya aparece Se menciona su muerte en acta del 13
Manuel Macedo como chantre de abril de 1657

Se menciona su muerte en acta de 8

Alonso de Ulloa 25 de septiembre de 1662 de septiembre de 1665

Diego Flores de la Torre 8 de septiembre de 1665 Se va por ascenso

Ascenso y promoción a una canonjía

Felipe de Zabalza Amezquita 7 de mayo de 1668 de la Santa Iglesia de Michoacán.

Bernardo de Frías 7 de julio de 1671

Gaspar Fernández Cordero Ascendido a deán

Juan Rojo de Costa 7 de abril de 1691

Juan de Arriola Rico

Diego de Carvajal Estrada y Galindo 17 de agosto de 1716 Ascendido a Arcedianato

Asciende a Arcedianato. Hermano

del obispo Juan Leandro Gómez de
Ginés Gómez de Parada 31 de mayo de 1720 Parada.

Salvador Jiménez Espinoza de los

Montero 28 de abril de 1722

Como se ha visto a lo largo de este capítulo, la capilla de música de la catedral de

Guadalajara continúa atravesando etapas críticas debido a las escasas rentas del obispado
pero el cabildo trata a toda costa de mantener la música y por ende el decoro del culto
divino a flote. Durante el siglo XVII se va haciendo más evidente la intención del cuerpo
capitular de Guadalajara de crear su tradición musical propia y se empiezan a trazar las
primeras carreras musicales notables de personajes que iniciaron su formación en el seno de
la catedral como ocurre con Joseph Xuárez.

65
 Capítulo 4:

MINISTRILES Y CANTORES INDÍGENAS EN LA CAPILLA DE

MÚSICA DE LA CATEDRAL DE GUADALAJARA, SIGLO XVII

Antecedentes de la población indígena en el reino de la Nueva Galicia: evangelización

y colonia
Bajo el dominio de la corona española, la estructura de la Iglesia en las colonias americanas
estuvo organizada en base a dos distintos modelos, por un lado el proyecto del clero secular
que contemplaba la erección de catedrales fastuosas y por otro, el clero regular que
funcionaba en torno a las iglesias –convento.

Las órdenes mendicantes desde sus inicios en América llevaron a cabo una
actividad pastoral diametralmente diferente a la de los sacerdotes seculares. Mientras que el
clero regular, particularmente la orden de San Francisco concibió la construcción de
capillas abiertas ya que “los indios no tenían necesidad de iglesias cerradas”, en las diócesis
se gestaban enormes proyectos para dotar a las catedrales del decoro y pompa que
propiciaran el culto solemne. Dichos recintos buscaban dar mayor cabida a los fieles,
permitiéndoles ser parte de la celebración litúrgica, para que vieran y participaran “todos de

66
una misa sola”. En ese sentido, puede decirse que “la iglesia diocesana no concibió a los
indios, como los frailes, segregados de los demás grupos sociales de la Nueva España.” 191

La actividad evangelizadora en la Nueva España se distinguió de la que se

experimentó en la Nueva Galicia en un aspecto primordial: los indígenas de territorios
neogallegos en ningún momento fueron aliados militares de los españoles como sucedió en
el centro de la Nueva España: “los indios del territorio occidental asumieron una posición
defensiva en distintos grados y manifestaciones en cuanto al establecimiento de
instituciones hispánicas y a la adopción de comportamientos pregonados por ellas”. 192 Para
el caso de la Nueva Galicia, se ha afirmado que se trató de una “difusión del evangelio” y
no una “evangelización”. Asimismo, descarta el término “conquista” y propone que lo que
se llevó a cabo en las tierras neogallegas fue una “guerra espiritual”. Le llama así al
conjunto de diferentes “intentos realizados por el clero para extirpar los sistemas religiosos
locales e imponer el cristianismo”.193

Con la llegada del obispo Pedro Gómez de Maraver a mediados del siglo XVI, se
presenta una divergencia en cuanto a la transmisión de la doctrina cristiana con los
religiosos de San Francisco; el primero apuntaba la necesidad de la castellanización para
difundir entre los indígenas la doctrina cristiana mientras que los frailes encontraban
propicio difundir el náhuatl entre nativos.194 Es así, que gracias al impulso del obispo
Gómez de Maraver existió a mediados del siglo XVI una escuela para indios para la
enseñanza de castellano, la cual no sobrevivió con el correr de los años. 195 Sin embargo en
este proyecto no estaba contemplados los niños pues al parecer en el obispado de
Guadalajara se careció de iniciativas que incluyeran a los niños indígenas en algún
programa de instrucción ajeno al de las órdenes. Rosa Yáñez manifiesta: “es un hecho que

191
Óscar Mazín, “La música en las catedrales de la Nueva España. La capilla de Valladolid de Michoacán
(siglos XVI-XVIII)” en Lucero Enríquez y Margarita Covarrubias (ed.), I coloquio Musicat. Música, catedral
y sociedad, México, UNAM, 2006, p. 206.
192
Rosa H. Yáñez Rosales, Op cit.,, p. 53.
193
Ibíd., pp. 25-26.
194
Ibíd., p. 65.
195
Pilar Gonzalbo Aispuru, Historia de la educación en la época colonial. El mundo indígena, México, El
Colegio de México, 2000, p. 79.

67
no hubo un proyecto formal para la alfabetización de los infantes indígenas, ni de artes y
oficios para jóvenes y adultos como sí ocurrió en otras regiones de Nueva España”.196

Para controlar los extensos territorios de la Nueva Galicia, los españoles se valieron
de diversas estrategias: “guerra de conquista, establecimiento del aparato jurídico y
gubernamental y de encomiendas; fundación de hospitales y cofradías; reducciones a
pueblos o congregaciones de grupos de indios que tenían un asentamiento disperso197,
fundación de presidios con la participación de militares.”198

Sobre la participación de los indígenas de Nueva Galicia en la difusión del

cristianismo, hay que decir que se reduce al siglo XVI y a los primeros años del XVII.
Existen referencias que indican que fue circunstancial e incluso de carácter excepcional. 199
Por ejemplo, en la sierra nayarita se ha registrado la participación de indios doctrineros que
recibían la encomienda de proseguir con la enseñanza, una vez que los frailes misioneros
partían para seguir recorriendo pueblos. Asimismo, los franciscanos dan cuenta de la
existencia en “todos los pueblos” de “dos indios y dos indias, viejos, de los mejores, para
casamenteros” así como “indios enseñados para bautizar a los niños en tiempo de
necesidad, y para ayudar a bien morir, y enterrar a los que mueren”.200

El escribano fue otro personaje de importancia en las poblaciones de indios. El

escribano indígena adquirió gracias a su puesto cierta independencia de la autoridad y la
pedagogía de los religiosos. Y su oficio tuvo continuidad, al ser transmisible de una
generación a otra como posesión familiar. Es probable que el grupo de escribanos y
maestros de capilla, actuaran de manera gremial, pues los cargos que desempeñaban
demandaban cierto grado de especialización en su preparación.

196
Rosa H. Yáñez Rosales, Op cit., p. 81
197
Al respecto Yáñez Rosales señala que: “La opción de “reducir a pueblo” a distintos caseríos de indígenas
cuyo asentamiento era más bien disperso fue elegida desde 1539 en la Segunda Junta Eclesiástica, que tuvo
lugar en la ciudad de México” en Ibíd., p. 49.
198
Ibíd., p. 31.
199
Los religiosos de la Orden de San Francisco en Guadalajara dan cuenta de ello hacia 1569 a Juan de
Ovando en lo que hoy conocemos como Códice Franciscano “[…] tienen señalados dos indios y dos indias,
viejos, de los mejores, para casamenteros, y estos los piden y conciertan y no otros, y traen ante el sacerdote;
y esto tienen en todos los pueblos […] En todos los pueblos tienen los Religiosos indios enseñados para
baptizar a los niños en tiempo de necesidad, y para ayudar a bien morir, y enterrar a los que mueren”, Códice
Franciscano…, p. 54
200
Ídem.

68
 El cabildo eclesiástico guadalajarense menciona en un informe al rey fechado en
1569, la existencia de hasta 24,300 indios en el reino de la Nueva Galicia. Y señala que, “en
uno de los medianos pueblos de Tlaxcala o México hay más indios que en todo este
reino.”201 Se sabe de la actividad musical (enseñanza de canto llano a los indios, formación
de coros y pequeños grupos instrumentales) de otras órdenes como la realizada en el
convento de San Agustín hacia 1571 bajo la dirección de fray Diego de Salamanca 202 en el
convento de Santo Domingo a finales del siglo XVII, así como en los templos de San Pedro
Analco, Nuestra Señora de la Merced y Santa Mónica (los dos últimos en las postrimerías
del siglo XVII). Aún hace falta indagar más sobre la relación que existió –si es que la hubo–
entre las capillas de música de templos y parroquias y la de la catedral.

En la recopilación de las visitas que tres oidores (Juan de Paz Vallecillo, 1606-1607;
Gaspar de la Fuente, 1608-1608 y Juan Dávalos y Toledo, 1616) realizaron por los arduos
territorios de la Nueva Galicia se han encontrado referencias a indios cantores en
Mexticacán así como a un indio cantor de Juchipila llamado Francisco a quien se le acusaba
de amancebamiento con una india soltera de nombre María.203

El indígena-músico
Para el siglo XVII, la música había pasado de ser un mero instrumento evangelizador que
buscaba –junto con otros elementos de carácter artístico- a toda costa la conversión de los
naturales a convertirse en una práctica de la cual los indígenas se habían apropiado.

En los pueblos indígenas nahuas apareció desde épocas muy tempranas del proceso
colonizador la figura de los teopantlaca204 o cantores. Si bien existen elementos suficientes
para aseverar que el término no se refería en sentido estricto a los encargados de la
actividad musical y abarcaba al personal que auxiliaba en la iglesia, al ser los músicos y
cantores el grupo más numeroso entre los servidores de la iglesia, el conjunto en general
recibía dicho nombre. James Lockhart precisa que una de las razones de la extensa difusión

201
Informe del rey por el cabildo eclesiástico de Guadalajara…
202
Matías de la Mota Padilla, Historia de la Nueva Galicia, capitulo XLIV, pp. 303,305.
203
Jean Pierre Berthe et al., Sociedades en construcción. La Nueva Galicia según las visitas de oidores (1606-
1616), pp. 227 y 258.
204
Proviene del vocablo Teopancayotl: lo relativo a los templos, lo que les concierne. Rémi Siméon,
Diccionario de la lengua Náhuatl o mexicana, Col. América Nuestra, México, Siglo veintiuno editores, 1996,
pp. 488.

69
de la palabra teopantlaca probablemente fue la falta de especialización entre quienes
prestaban sus servicios a la iglesia, pues “parece ser que los sacristanes, los alguaciles, los
diputados y los custodios realizaban todas las funciones según se fueran necesitando” y
usualmente la misma persona realizaba las distintas tareas simultáneamente. 205

De alguna manera contrarrestando la presencia española de los sacerdotes en las

parroquias, los indígenas dedicados al servicio religioso o “gente de iglesia” adquirieron en
su entorno un papel importante: eran representantes de su comunidad y mediadores entre el
sacerdote y su feligresía. En las iglesias de visitas, por ejemplo, la gente de iglesia estaba
totalmente a cargo de las actividades diarias de orden religioso. Entre los servidores de la
iglesia el elemento principal era el fiscal.206 Como equivalente a la figura de cacique, pero
de carácter religioso, los españoles establecieron el cargo del fiscal entre los indios.
Generalmente dicho puesto lo desempeñaba alguien de origen noble y en la comunidad
indígena, estaba por debajo del gobernador/ tlatoani. El fiscal desempeñaba las tareas de
supervisar y administrar la iglesia, sus bienes y actividades devocionales.207

En Tepemaxalco durante los siglos XVII y XVIII, la palabra española “cantores” se

prefirió al término náhuatl teopantlaca. Los cantores de Tepemaxalco son rastreados por
Lockhart principalmente en los registros que detallan sus contribuciones monetarias para
distintos gatos relacionados con la iglesia (por ejemplo para costear la compra de un órgano
y otros instrumentos musicales). 208

La figura principal en la organización de los cantores era el maestro de capilla, el

cual se auxiliaba de un topile209 que fungía como el segundo en el orden jerárquico. La
posición del maestro de capilla representaba era estratégica: constituía un peldaño hacía una
mejor posición dentro de la comunidad. Una gran cantidad de alcaldes y miembros de los
cabildos indígenas, se habían desempeñado con anterioridad en los maestrazgos de capilla.

205
James Lockhart, Op cit., p. 312.
206206
James Lockhart señala que el concepto del fiscal como auxiliar en el culto religioso tiene su nacimiento
en los orígenes de la iglesia en América; el fiscal fue parte de los elementos culturales introducidos por los
españoles.
207
Ibíd., p. 301.
208
Ibíd., p. 336.
209
Se trata de un cargo que tiene alguna persona dentro del sistema socio-político de la comunidad.

70
 En el contexto de los pueblos de indios, los cantores o teopantlaca constituían un
grupo compacto, de nivel jerárquico elevado, bien dotado económicamente y con la fuerza
política y social que su continuidad corporativa les aseguraba. Los cantores representaron
en sus comunidades “una parte integral del ascenso en la política y un importante grupo de
apoyo económico para la actividad religiosa”. 210
Entre los beneficios que se obtenían al ser
músico o cantor estaba la exoneración del pago de tributos y prestación de trabajos
personales.

La práctica musical tuvo en los pueblos indígenas repercusiones que rebasan la

esfera religiosa –refiriéndonos particularmente a la música y músicos en las iglesias- sus
implicaciones iban más allá al trastocar los ámbitos político y económico. En el singular
mundo de los pueblos de indios, los músicos indígenas se consolidaron como una elite y su
presencia e importancia se vio trasladada a tensiones y conflictos derivados de los
beneficios que por su posición disfrutaban.

Yolanda Moreno Rivas señala la dificultad de mostrar la “participación constante o

integración definitiva” del indígena a la práctica musical de la colonia. Frente a esta
aseveración habría que puntualizar que la autora se refiere a la música colonial en
ambientes primordialmente españoles-criollos.

“Al ser la música un oficio privilegiado por virtud de las viejas leyes
mexicas y por el prestigio y exenciones de la Colonia, tenía que ser
favorecida por un crecido numero de instrumentistas y cantores, que
se refugiaron en el servicio ritual”.211

Tanto en el medio urbano como en el rural, las formas de comunicación y enseñanza eran
sobre todo a través de la oralidad y los elementos visuales: canto, pregón, música,
procesión, predicación, estampas, recitación catequística, danza indígena, teatro edificante,
pintura mural y decoración en iglesias, cuadros y estatuas.212

Leonardo J. Waisman propone que la música ejecutada por los indígenas constituyó
un elemento importante en el concepto de vida urbana para el imaginario de los
colonizadores. Waisman analiza la obra del jesuita José de Acosta y determina los aspectos

210
Ibid., p. 338.
211
José Antonio Guzmán Bravo, Op cit., p. 88.
212
Dorothy Tanck de Estrada, Op cit., p. 439.

71
principales que definen a la ciudad-civilización de la dupla barbarie-rural: orden rural,
orden espacial, orden jurídico, respeto a la autoridad, jerarquía social, lectura, escritura,
comodidad material y ornato de culto. Las obras originales creadas por indígenas músicos
han sobrevivido el paso de los años como piezas de carácter excepcional; ciertamente las
composiciones musicales de indios constituyeron un hecho aislado en el hegemónico
régimen colonial, al respecto Yolanda Moreno Rivas asegura:

“Bajo la pluralidad cultural y estética de la cultura novohispana,

subyacía una voluntad política, una praxis de la dominación y una
retorica de las relaciones de poder que limitaban claramente las
posibilidades de una participación entera en el juego y producción de
la cultura.”213

Dado que en la cultura prehispánica, los músicos ocupaban un lugar preeminente en la

estratificación social, ingresar a la jerarquía de músicos fue considerado un privilegio. El
indígena, deseoso de ingresar a la nueva estructura social entramada por los españoles, veía
en la posibilidad de ser músico una forma de ser parte de esa estructura.

“La música era también un bien simbólico y el indio lo sabía, por

medio del oficio de músico, se insertaba en un doble esquema social:
gozaba de prestigio entre su propia gente y participaba del nuevo
orden venido de Europa. Aprehendiendo una nueva concepción
musical, formaba parte de un sistema global de relaciones sociales”.214

Posterior a una etapa imitativa, en la que los españoles –generalmente misioneros- se

asombraban de la facilidad para aprender música de los indígenas, siguió una etapa en la
que se reconoció su capacidad para la creación de obras originales. El indígena pasó de ser
receptor a ser emisor. Entre los contados compositores indígenas que hasta la fecha
conocemos, destaca el maestro de capilla oaxaqueño Juan Matías así como el homónimo de
Hernando Franco, a quien se le atribuye la creación de himnos en náhuatl dedicados a
Virgen María.215 En la capitanía de Guatemala, otrora parte del virreinato de la Nueva
España, un conjunto de códices que fueron localizados en varios municipios de
Huehuetenango nos dan atisbos de la ejecución de música europeas en las poblaciones
indígenas: “El que varias canciones poseen letras en lenguajes mayas de la región, y lo

213
Yolanda Moreno Rivas, Op cit., 50.
214
Ibíd.,, p. 52.
215
Cfr. Juan Manuel Lara Cárdenas, “Polifonías novohispanas en lengua náhuatl. Las plegarias a la Virgen
del Códice Valdés de 1599” en Lucero Enríquez y Margarita Covarrubias (ed.), I coloquio Musicat. Música,
catedral y sociedad, México, UNAM, 2006, pp. 137-163.

72
defectuoso de las letras castellanas de otras, han inducido a algunos investigadores a pensar
que se trata de compositores indígenas”. Entre los posibles compositores se ha identificado
al indígena Tomás Pascual, encargado del ensamblaje de uno de los códices a inicios del
siglo XVII. Además se le atribuye la autoría de varios villancicos contenidos en la
colección. Las composiciones de dicha colección son “canciones homofónicas presentan el
esquema formal de estribillos y coplas. Son sencillas en su factura, y reflejan la
predilección del villancico…”216

Con el tiempo para los españoles, los indios músicos “gastaban su tiempo tocando y
cantando”, se tornaron perezosos, subversivos con la autoridad, se negaban a pagar tributo
y representaban una carga para sus comunidades. Las autoridades civiles continuamente se
quejaban y los tachaban de ociosos y los religiosos tenían opiniones encontradas, pues no
dejaban de reconocer la importancia de la música en los rituales religiosos y los efectos que
estos tenían en los indígenas pero aceptaban que el número excesivo de músicos afectaba la
economía pues gozaban de privilegios tales como la exención de impuestos.

Presencia indígena en la capilla catedralicia de Guadalajara

La participación de indígenas en la ejecución de música al interior de la catedral de
Guadalajara, según lo que se ha podido constatar mediante los registros de las actas
capitulares, tuvo su periodo de mayor intensidad durante las últimas décadas y hasta inicios
del siglo XVIII. Con la formalización de la enseñanza musical en el dieciochesco, el
cabildo catedralicio opta por contratar a aquellos músicos que iniciaban y daban
seguimiento a su formación en la escoleta de música, en el seno mismo de la catedral y bajo
la dirección del maestro de capilla.

En el informe que el cabildo eclesiástico de Guadalajara manda al soberano español

para ponerlo al tanto “acerca de las cosas del reino” en septiembre de 1569, se menciona la
existencia de indios cantores y chirimías que prestaban servicio en el coro con regularidad.

216
Dieter Lehnhoff, Rafael Antonio Castellanos. Vida y obra de un músico guatemalteco, Guatemala,
Universidad Rafael Landivar, 1994, pp. 25-26.

73
Percibían por salario 120 pesos todos.217 La información que dicho documento el cabildo
brinda es escueta y se reduce a una línea. No hay menciones acerca del número de
ministriles y cantores, ni se habla de su procedencia.

En su afán constante por dotar a la catedral del decoro apropiado para la

celebración de la liturgia, el cuerpo capitular en acta fechada el 30 de septiembre de 1569
buscan dotar de buena música al culto y ordena que:

“…el señor chantre despache a Mechuacán (sic) para que se busque un

indio que sea muy diestro en el canto y en la música, e un bajón e una
música de chirimías que sean muy finas y otra de orlos y cornetillas y que
se dé libramiento para que el mayordomo [Bernardo de Balbuena] acuda
al señor chantre con lo que costare todo lo dicho y se le encarga que
escriba que se envíen tres o cuatro indios diestros en el canto y
música.”218

No se tiene la referencia para corroborar si efectivamente se llevó a cabo la contratación del

indio michoacano y los instrumentistas que el chantre mandaría buscar. Años después, el 7
de septiembre de 1580, el cabildo catedral de Guadalajara recibe a Baltasar Olin, un
indígena purepecha como organista. Se le asigna salario por diez pesos cada mes y se le
contrata por 4 meses. Baltasar Olin fungió como organista en sustitución de Juan Antonio
de Carmona.219 Carmona se había desempeñado como sochantre, organista y encargado del
cuadrante de coro. Los dos casos arriba presentados coinciden en el lugar de procedencia de
los indios músicos (contratados o no). Aunque la estancia de Baltasar Olin en Guadalajara
fue breve, resulta significativa pues es la primer mención que se tiene para el caso de la
catedral neogallega de un indígena ocupando la plaza de organista. A pesar de que no se
pudo constatar si se contrató o no al “indio diestro en canto” y a los ejecutantes de bajón,
chirimías, orlos y cornetillas como se pretendía, llama la atención la tentativa del cabildo
por traer indios de Michoacán a la catedral de Guadalajara, ¿los indios de Guadalajara y sus
alrededores no tenían las aptitudes y conocimientos musicales que se requerían para ser
parte de la capilla de música de la catedral guadalajarense? Una posible explicación sería

217
“Informe del rey por el cabildo eclesiástico de Guadalajara, acerca de las cosas de aquel reino” en García
Icazbalceta, Joaquín, Colección de documentos para la historia de México, Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, 1999. En línea http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/coleccion-de-documentos-para-la-
historia-de-mexico-version-actualizada--0/html/21bcd5af-6c6c-4b27-a9a5-5edf8315e835_42.htm [Consulta:
6 de abril de 2010]
218
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 2, 30 de Septiembre de 1569, fol. 28v-29f.
219
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 2, 7 de septiembre de 1580, fol. 226v.

74
que en la zona de Guadalajara y los pueblos aledaños, la enseñanza de música cristiana a
los indígenas aun no estaba bien cimentada. Por otro lado la fama de los músicos
michoacanos los precedía. Personajes como el obispo Vasco de Quiroga, Antonio de
Ciudad Real, entre otros cronistas y evangelizadores desde muy temprana la colonización
ya escribían con admiración de las dotes musicales de los indios de los pueblos purépechas.
La región michoacana contaba desde tiempos prehispánicos con una arraigada tradición
musical y al implantarse la religión católica, los músicos purépechas son activos
participantes en los actos litúrgicos. Por ejemplo, el religioso Diego de Basalenque
afirmaba que la mejor capilla de cantores de todos los conventos de la región se encontraba
en Charo, en donde se podían encontrar “muchos tiples y muy hábiles en (...), cantar y tañer
chirimías y los demás instrumentos”. Era el único pueblo que contaba con dos capitanías o
grupos de cantores y sacristanes, las cuales se rotaban por semana. En el mismo tenor se
expresa de la capilla de cantores de Ucuareo, a la que consideraba una de las más
sobresalientes.220

Una década más tarde ya empezamos a encontrarnos con registros de indios

provenientes de regiones inmediatas a Guadalajara contratados para el servicio de la música
catedralicia. Si bien en la mayor parte de ingresos de indígenas a la capilla musical no se
menciona el lugar de procedencia ni la etnia de los contratados, en contados casos se
encuentran valiosos datos que nos brindan un posible mapa de lugares de procedencia de
músicos y cantores indios y por consiguiente nos dan una idea de los pueblos en los que
presumiblemente existió una tradición y enseñanza de la música de tal calidad que permitió
a éstos indígenas hacerse de un lugar nada menos que en la capilla de música de la catedral.
Por ejemplo, en agosto 13 de 1591 el cabildo acordó recibir:

“…por músicos trompeteros de esta Iglesia para que sirvan y los días
solemnes del año a Miguel Sebastián indio esclavo de esta Santa Iglesia
tlajumelteca y a Francisco de la Cruz y a Juan Felipe indios cocas y a
Juan Martín indio tlaquex (sic) naturales del pueblo de Analco a los
cuales señalaron de salario por año veinte pesos de oro común en
fábrica a cada un año con obligación de servir todos los días de fiestas
de nuestro señor y de nuestra señora y días de apóstoles que son de

220
Antonio Ruiz Caballero, Op cit., pp. 153, 156

75
 guarda y solemnidad y para que conste lo mandaron asentar en este libro
y lo rubricaron.”221

En el cuerpo del acta que se cita líneas arriba se hace referencia a dos lugares de
procedencia, Tlajomulco y el pueblo de Analco, así como dos etnias indígenas, los cocas y
presumiblemente los tecuexes. Los trompeteros tenían la función específica, como se
menciona en el cuerpo del acta, de tocar en festividades. Años más tarde en marzo de 1597
se asienta en acta el ingreso de dos muchachos, que si bien no se especifica su edad, se
anota la referencia de sus padres.

“Mandaron asentar en este libro [a] los muchachos indios tiples por el
servicio de esta Santa Iglesia y capilla de ella que son Diego Martín indio
tequex (sic) hijo de Martín García y María Juana (…) de Analco y a Juan
Jiménez hijo de Diego Luis y de María Magdalena indios cocas del dicho
pueblo de Analco a los cuales se les señalan veinte y cinco pesos de
salario a cada uno el cual les corra en fábrica desde primero día de
febrero de este año en adelante con la obligación que los demás músicos.
Y así se les dio a entender a los dichos muchachos y a sus padres que no
hagan falta y sirvan bien...”222

Lamentablemente luego de ésta referencia no se tiene evidencia del destino de ambos

muchachos, por lo que no nos ha sido posible determinar si a través de los años continuaron
con una formación musical al interior de la catedral o en qué momento dejaron de
pertenecer al cuerpo de música catedralicio. No son pocos los casos de músicos que
iniciaron sus carreras desde edades tempranas y que luego de años de formación en las
catedrales, escalaron posiciones y se convirtieron en figuras insignes de las capillas de
música. El anterior y probablemente el caso de un niño de nombre Francisco de Aguilar
son los únicos ingresos encontrados de cantores indios que ingresaron a edad temprana al
servicio de la catedral de Guadalajara hasta el momento. Francisco de Aguilar, hijo de una
tal Magdalena de la Montiona (sic) vecina del pueblo de Analco. Francisco es aceptado el
23 de agosto de 1596 como mozo de coro en virtud de “tener voz para tiple para que sirva
en el coro como los demás”. Al niño le es asignado un salario común para tal puesto de

221
AHCEF, Actas de cabildo, Libro 3, 13 de agosto de 1591, fol. 79 v.
222
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 3, 11 de marzo 1597, fol. 165 v.

76
veinte pesos por año. Además, se manda que se le provea de opa y sobrepelliz.223 Si bien el
documento no menciona la etnia, cabe la posibilidad de que se trate de un indígena, dada la
calidad de Analco como pueblo de indios. Para la misma época son numerosos los registros
de servidores indígenas (no precisamente músicos) de la catedral que son de dicho pueblo.
Por citar un par de ejemplos, en octubre de 1573 se recibió a un indio campanero llamado
Pedro Bartolomé224 y en enero de 1588 se contrató un tal Miguel como sacristán, ambos
indios del pueblo de Analco.225

A pesar de que rastrear la trayectoria de los músicos de origen indígena resulta un

proceso complicado dado que las fuentes son escasas y generalmente se omiten apellidos y
se repiten nombres, para el siglo XVII encontramos casos en los que el talento les permite
destacar y les otorga un lugar privilegiado al interior de la capilla de música. Un ejemplo de
lo anterior lo encontramos en la persona Felipe Mauricio, organista de la catedral
neogallega de 1642 a 1693.

El caso del organista Felipe Mauricio a quien en las actas de cabildo se le menciona
como indio cacique resulta peculiar en varios aspectos. Antes de servir como organista en
la catedral de Guadalajara, desempeñaba tal oficio en el santuario de Nuestra Señora de San
Juan. Antes de aparecer en actas capitulares con motivo de su contratación para tocar en el
recinto catedralicio, el 5 de abril de 1639, Felipe Mauricio presenta escrito para el obispo
pidiendo su intervención para que se le pague lo que en San Juan le debían de su salario:

Felipe Mauricio organista ante Vuestra Señoría parezco como mejor

convenga y digo que yo me concerté por organista en este Santuario de la
Virgen a que he acudido mas a de cinco años y el concierto (sic) fue que
me habían de dar cien pesos de salario, carne y maíz para mi sustento, el
de mi mujer y el de mis hijos. Ha muchos años que el mayordomo
Jerónimo de Arrona no me paga los dichos cien pesos ni me da carne y
maíz aunque se lo he pedido muchas veces y por carta se lo mandaba el
señor obispo a los gobernadores y muchas veces me he querido ir y por el
beneficiado a quien debo buenas obras y crianza no lo he hecho (…)226

223
AHCEG, Actas de cabildo, libro 3, 23 de agosto de 1596, fol. 154f.
224
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 2, 6 de octubre de 1573, fol. 79f
225
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 3, 2 de enero de 1588, fol. 33v.
226
Archivo Histórico del Arzobispado de Guadalajara (AHAG), Gobierno, Parroquias, San Juan de los Lagos,
1630-1725, Caja 1.

77
 Resulta interesante el trato que menciona Felipe Mauricio como pago por sus
servicios pues además de una remuneración económica implica el pago en especie. Además
hace referencia a la protección que presumiblemente tuvo de parte de un beneficiado pues
habla de “buenas obras y crianza” recibidas. La misiva del indígena continúa con la
solicitud de la intercesión del prelado para que “mande ver mis cuentas y que lo que se me
debe, se me pague” en atención a que “he acudido y acudo a mi obligación sin hacer faltar
decencia acudiendo todos los días a tardes y mañanas a todas las misas que se le celebran
así como misas solemnes como cantadas.”227Vista la petición por el obispo

“mandó a Jerónimo Arrona mayordomo de la ermita de dicha Nuestra

Señora de San Juan que so pena de excomunión mayor dentro de ocho
días de la notificación de éste auto el susodicho y el vicario de este dicho
pueblo de San Juan que se le debe a dicho Felipe y se lo pague so la
dicha pena de excomunión mayor y mandó que se lo notifique cualquiera
que sepa leer y escribir y de ello doy fe y así lo proveyeron y firmaron. Y
que al pagarle sea en habiendo (sic) dineros.

Firma Juan Obispo de Guadalajara

Ante mi D. Félix del Castillo”228

El mandato del señor obispo fue notificado al mayordomo Jerónimo de Arrona “el cual
dijo que lo oía”. De ello dieron fe los testigos Lázaro Martin, Pedro del Campo y el
encargado de comunicárselo, Don Félix de Castillo.229Felipe Mauricio continuó
desempeñándose como organista de la Iglesia de Nuestra Señora de San Juan y las
complicaciones respecto al pago de sus rentas persistían. Dos años después, el 5 de junio de
1641 presento una nueva petición señalando que se le debía “mucha cantidad de pesos” de
su salario. En el nuevo documento, el organista sustentó su solicitud con dos elementos
que daban mayor peso a su demanda, por una parte hace alusión a los señores obispos Torre
de Anda y Juan Sánchez Duque de Estrada y la censura que éste último había puesto sobre
el mayordomo si se negaba a pagar la deuda por concepto de su salario.

Lo pedido por Felipe Mauricio recibe pronta atención de parte del obispo Juan
Sánchez Duque de Estrada y del licenciado Francisco de Alvarado cura prebendado, juez

227
Ídem.
228
Ídem.
229
Ídem.

78
provisor y vicario del obispado. El obispo manda que en virtud de la petición presentada
por el organista, el “bachiller Diego de Camarena cura y vicario del pueblo de San Juan que
como mayordomo que al presente es de los bienes de la Virgen (…) ajusté la cuenta de todo
lo que se le debe a dicho organista de su salario según lo que se le dio y pague al susodicho
todo lo que pareciere debérsele.”230

En la ciudad de Guadalajara en siete días del mes de junio de mil

seiscientos cuarenta y un años, yo el presente notario leí y notifiqué el
auto de atrás del señor provisor y el mandamiento que antes de él está en
estos autos del excelentísimo señor obispo al bachiller Diego de
Camarena cura y vicario de la Virgen de San Juan como mayordomo que
a la presente es de aquel santuario, el cual estando presente en esta ciudad
a causas y negocios superiores y habiéndolo oído enteramente dijo
obedecer y que llegado que sea al dicho pueblo de San Juan está presto de
ajustar las cuentas con el dicho Don Felipe Mauricio organista, y de
pagarle todo lo que pareciere debérsele y que asimismo le dará al dicho
organista la carne y maíz que se le está adjudicado y mandado.

Aparentemente, el bachiller Diego de Camarena mostró la disposición que su antecesor no

tuvo y se prestó a llevar una contabilidad más detallada de las cuentas del organista:

“En conformidad de lo mandado por mandamiento del señor obispo y su

provisor, hicimos cuentas yo el bachiller Camarena como mayordomo y
Don Felipe Mauricio organista. Entró a servir el tal oficio en ocho de
noviembre de mil seiscientos y treinta y tres años y ha servido hasta ocho
de este mes de noviembre de mil seiscientos y cuarenta y un años
ganando cien pesos de salario por concierto que hizo y aprobó el señor
obispo Cervantes y el señor obispo Juan Sánchez Duque de Estrada y la
cuenta de los ocho años del mayordomo pasado Jerónimo de Arrona y de
mi el bachiller Camarena quinientos y un pesos y dos tomines en
reales…”231

Los pagos recibidos por Felipe Mauricio a cuenta de lo adeudado también se hicieron en
especie. El 2 de septiembre de 1641 el organista recibió un vestido de paño y tiempo
después a cuenta de su salario: “cuarenta y cinco pesos en dos mulas y un macho que
donaron del hierro de la Virgen de San Juan. Más recibí quince pesos de dicho mayordomo.

230
Ídem.
231
Ídem.

79
Lo uno y lo otro, a cuenta de mi salario y lo firme en dos días del mes de mayo de mil y
seiscientos y cuarenta y un años.”232 El último registro de Felipe Mauricio tocante a la
mencionada deuda data del 23 de abril de 1642 y el quejoso se expresa de la siguiente
manera

“el bachiller Camarena mayordomo señalóme (sic) de salario en cada un

año cien pesos en reales y la carne y maíz que fuese necesaria para mi
sustento y el de mis hijos y nunca se me dio, ni los cien pesos, aunque he
pedido al mayordomo que al presente se me pague lo que me está
debiendo no quería pagarme, sino que me remite a los que me
concertaron por tanto.”

Para dar por zanjado el asunto de las deudas que la Iglesia de San Juan aun tenía con Felipe
Mauricio, el racionero Manuel Macedo manda que “…se le despache mandamiento al
dicho Don Felipe Mauricio (…) para que se le paguen los doscientos y sesenta y cinco
pesos con seis tomines que se le están debiendo del tiempo que fue organista en la Iglesia
de San Juan”. No se tiene hasta el momento dato alguno sobre la contestación del bachiller
Camarena así que se desconoce si se cubrió por completo la deuda que dicho santuario
mariano tenía con el indígena.

Formalmente, es decir, según queda asentado en acta de cabildo, el ingreso de

Felipe Mauricio como organista de la catedral sucede el 29 de abril de 1642. Es llamado
para ocupar el puesto que era de Antonio de Espinoza y se refieren a él como “indio
cacique.” El cabildo le asignó el mismo salario que percibía su antecesor, 150 pesos así
como la casa en la que dicho Espinoza habitaba.233Felipe Mauricio permaneció como
organista de catedral durante una breve temporada y posteriormente se va de la capilla. En
agosto de 1643 dada la necesidad que la catedral tenía de un organista, los señores
capitulares acordaron que: “... nombraban y nombraron a don Felipe Mauricio que lo ha
sido otra vez con salario de ciento cincuenta pesos en reales como le sería de antes. Y que
le den veinte pesos [más] para que traiga su mujer.”234

El desempeño de Felipe Mauricio en la capilla de música de Guadalajara continuó

según dan cuenta de ello los cuadrantes de coro. En 1657 el cabildo catedral le encomienda

232
Ídem.
233
AHCEG, Actas de cabildo, libro 6, 29 abril de 1642, fol. 213v
234
AHCEG, Actas de cabildo, libro 6, 11 agosto de 1643, fol. 249v.

80
que se haga cargo de la reparación de una casa propiedad de la iglesia en la que habitaba el
indio campanero Melchor de los Reyes.235 Tal encargo es síntoma de la buena relación y
confianza que se mantenía entre el cuerpo capitular y el organista, pues a excepción de las
encomiendas que el cabildo hacía al maestro de capilla –el miembro de mayor jerarquía en
la capilla musical– no era común que se recurriera a músicos y cantores para asuntos que
tenían que ver directamente con los intereses económicos de la iglesia (como es el caso de
la reparación y cuidado de un inmueble propiedad de la fábrica catedralicia).

Luego de medio siglo al servicio de la catedral, el cabildo decide “en atención a su

mucha edad y lo mucho que ha servido en dicha santa Iglesia” otorgarle plaza de jubilado
con 100 pesos de renta anual, asimismo se resuelve que los 40 pesos restantes del salario
que tenía asignado por su oficio se pagarían a cuenta del salario de Marcos de Ávila,
sucesor de Felipe Mauricio para que “toque el órgano como organista menor y el bajoncillo
y lo demás que supiere y le fuese asignado…”236

El caso del organista indio Felipe Mauricio resulta sobresaliente por diversas
razones. En el ámbito musical de la catedral de Guadalajara (quizá incluso en la catedral
misma) es el indígena que logró posicionarse en el espacio de mayor relevancia, sólo por
debajo del maestro de capilla. Las circunstancias de su ingreso a la Iglesia de Nuestra
Señora de San Juan como organista aún no las tenemos claras pero la mención que hace del
beneficiado al que le debe buenas obras y crianza, nos hace suponer una posible formación
musical que posteriormente se reflejaría en su calidad como organista. Los arreglos sobre
su paga como organista en el santuario de Nuestra Señora de San Juan aún falta por
explorarse pues resulta significativa la convicción con la que defiende lo “concertado”
respecto a sus salarios. Aunque en las peticiones, notificaciones y autos del asunto de sus
salarios pendientes no se menciona su calidad de cacique, hay que notar que en todo
momento se le da el tratamiento de Don. Generalmente los caciques eran inscritos en los
padrones de indios y otros documentos con el tratamiento de don que los distinguía de los
indios del común. La carrera como organista de catedral de Felipe Mauricio es una de las
más longevas y el hecho adquiere una mayor dimensión si lo comparamos con las pocas
trayectorias de músicos indios que pueden seguirse a través de los registros en las actas y en
235
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 16 de octubre de 1657, fol. 85f.
236
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 17 de febrero de 1693, fol. 294f.

81
los, tan carentes de datos, cuadrantes decoro que están a nuestra disposición. Finalmente un
claro reflejo de la estima que el cabildo tenía a Felipe Mauricio viene con su retiro como
organista y el otorgamiento de una plaza de jubilado.

Otro ejemplo que podría denotar el reconocimiento por parte del cuerpo capitular al
desempeño de un músico indígena es el que sigue: cuando el cabildo catedralicio decide
hacer recortes en los salarios del personal de la catedral y en particular a los dedicados a la
música en 1622 debido a la estreches de las rentas, uno de los pocos individuos que
conservan su salario integro es el indígena Juan de Arteaga, en la lista de modificaciones
salarios que los se lee en el acta capitular aparece “Que los 160 pesos que gana Juan de
Arteaga para alimentos, los gane por tener mujer e hijos y más gastos” 237

Sobre la enseñanza que se les daba a los indígenas que ingresaban para formar parte
de la capilla de música encontramos lo siguiente: “Asimismo mandaron que Pedro Miguel
sacabuche, se le den cincuenta pesos en reales de ayuda de costa por haber enseñado a tocar
el sacabuche al indio Sebastián de ramo de fábrica.”238 Sebastián era un indígena de
Huentitán y para que su desempeño fuese el óptimo en la capilla, se decidieron que
perfeccionara sus conocimientos musicales recibiendo lección del sacabuche indio que ya
servía en la catedral.

Otro caso de trayectoria notoria es la del indio bajonero Diego Jacobo, quien sirvió
en la capilla por más de 18 años. En una carta inserta en el libro 7 de actas capitulares,
fechada al 11 de mayo de 1691, Diego Jacobo expone la siguiente queja:

“…parezco ante vuestra señoría como más de convenga y digo que yo

he servido en esta santa iglesia el ministerio de bajonero ha tiempo de
más de diez y ocho años, con la puntualidad y crédito que a Vuestra
Señoría Ilustrísima consta y es notorio en los actos públicos que se
han ofrecido, y ahora Martín Casillas, músico, con ocasión de suplir
las ausencias de don Jerónimo de Quiroz, y mucha mano que se toma
ayer en la fiesta que se celebró de Nuestra Señora, en la misa me trató
con palabras injuriosas y mal sonantes, sin atender a la reverencia
debida al lugar donde estábamos y a que llegó…”239

237
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 5, 29 de abril de 1622, fol. 117v-118v
238
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7,5 de diciembre de 1692, fol. 292 f.
239
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, Sin fecha, Sin folio, (Fragmento de una carta inserta entre los folios
290v y 291f. En el reverso tiene anotaciones de otros asuntos con fecha de 11 de mayo de 1691)

82
 En la misiva del indio bajonero no solo llama la atención la queja sobre las
presuntas injurias de Casillas sino la postura de Diego Jacobo para que su desempeño en la
capilla musical por casi dos décadas sea reconocido y su persona no sea maltratada por el
recién llegado Martin Casillas.

A modo de comparación: indios en capilla de música de catedrales del virreinato de la

Nueva España y del resto de América

La participación del sector indígena en la práctica musical que se llevaba a cabo al interior
de las catedrales es aún un tema nuevo, sin embargo a continuación presentamos algunos
datos y aportes que se han hecho para el caso del resto de las catedrales novohispanas y de
los otros virreinatos.

En la catedral de México desde 1543 se asentó en acta de cabildo del 1 de junio la

asignación de salarios a ministriles indios por veinticuatro pesos de oro común cada año.240
Durante la segunda mitad del siglo XVI las actas del cabildo catedral metropolitano hacen
constante referencia a la presencia de música de chirimías, sacabuches y flautas. Las
evidencias indican que los indígenas que se desempeñaron como ministriles y cantores de
la capilla catedralicia de México en esos primeros tiempos surgieron de los centros de
enseñanza que los religiosos franciscanos establecieron luego de su llegada. Agustín de
Vetancurt en su obra Teatro mexicano hace referencia a la destreza de los cantores
indígenas de Tlatelolco y menciona que una buena parte de ellos ingresó al servicio de la
capilla de la catedral metropolitana. 241

Respecto a la enseñanza de música que recibían los indígenas en la catedral de

México, es posible encontrar información sobre el tema en el acta de cabildo del 8 de
octubre de 1574: se contrató a Bartolomé de Luna como cantor “con doscientos pesos de
oro común de salario en cada un año, que sirva de ser cantor, y quede lección a los indios

240
Archivo del Cabildo Catedra lMetropolitano de México (ACCMM), Libro 1, 1 de junio de 1543, Fol. 58f.
En línea, página web de Musicat: http://musicat.unam.mx/index.php. Consultada el 17 de febrero de 2012.
241
Agustín de Vetancurt, Teatro mexicano. Descripción breve de los sucesos ejemplares de la Nueva España
en el Nuevo Mundo Occidental de las Indias, vol. 3, Madrid, José Porrúa Turanzas, Editor, 1961, (Colección
Chimalistac 10), p. 181

83
chirimías tres veces a la semana.”242 Hasta el momento en la catedral de Guadalajara no se
ha localizado ningún tipo de información que haga suponer que se contrató personal o que
se pagó algún integrante de la capilla para dar lección exclusivamente a los músicos
indígenas. El personal que recibe remuneración de parte del cabildo catedral
guadalajarense por concepto de enseñanza de música y canto tenía la encomienda de
instruir a mozos de coro a la capilla musical entera según cada caso en específico.

Respecto al obispado de Michoacán, no es de extrañar que en el caso de su catedral

se tenga noticia de la presencia temprana de indios cantores en la catedral. En 1540, cuando
regresó Vasco de Quiroga a Pátzcuaro luego de su consagración en México, “estando ya
habilitado el edificio provisional para su catedral, trajo consigo algunos clérigos en calidad
de colegiales que también actuaron como cantores en la catedral en esos primeros tiempos,
y poco después había ya indios cantores y probablemente también instrumentistas en la
catedral.”243 El territorio michoacano fue ampliamente reconocido por religiosos y civiles
debido a las aptitudes musicales que mostraban los indígenas y la calidad de los
instrumentos musicales que manufacturaban. En 1580 según opinión del propio prelado del
obispado de Michoacán, Fray Juan de Medina Rincón, O.S. A., la capilla musical de su
catedral era “flaca” y por la mala economía estaba casi completamente compuesta por
indios.244 Para tener idea de los salarios que percibían los indígenas que servían en la
capilla de música de la catedral de Michoacán, en enero de 1589 se contrataron a dos
cantores Alonso Zizique indio tenor con salario de 40 pesos de tepuzque245 y Agustín Pablo
por tiple con renta anual de 20 pesos de oro común.246 Los salarios de los músicos
indígenas de Michoacán no difieren mucho de los de los indios de la capilla musical
guadalajarense respecto a que estaban muy por debajo de lo que un músico peninsular o
criollo podía llegar a ganar. En una fecha cercana a la referida de Michoacán encontramos
lo siguiente en Guadalajara:
242
ACCMM, Libro 2, 8 de octubre de 1574, Fol. 296f. En línea, página web de Musicat:
http://musicat.unam.mx/index.php. Consultada el 17 de febrero de 2012.
243
Antonio Ruiz Caballero, Op cit., 121.
244
Óscar Mazín, “La música en las catedrales de la Nueva España. La capilla de Valladolid de Michoacán
(siglos XVI-XVIII)” en Lucero Enríquez y Margarita Covarrubias (ed.), I coloquio Musicat. Música, catedral
y sociedad, México, UNAM, 2006, p. 208.
245
Archivo del Cabildo Catedral de Morelia (ACCM), Libro 1, 16 de enero de 1589, Fol. 23f. En línea,
página web de Musicat: http://musicat.unam.mx/index.php. Consultada el 17 de febrero de 2012.
246
ACCM, Libro 1, 3 de enero de 1589, Fol. 22v. En línea, página web de Musicat:
http://musicat.unam.mx/index.php. Consultada el 17 de febrero de 2012.

84
 ”Juan Fernández indio que sirve de bajón para la música y canto de
órgano de esta Santa Iglesia que desde y dicho día gane, cada un año
cuarenta pesos de oro común de salario y a su respeto por trompon[sic]
cada un año con obligación de acudir a todas las cosas que la capilla
acudiere habiendo canto de órgano o no habiendo”247

En el siglo XVII la situación salarial no cambia y el indígena que mayores percepciones alcanzó por
su servicio en la capilla de la catedral neogallega fue el organista Felipe Mauricio con 150 pesos por
año al ingresar en 1642y luego con su plaza de jubilado por 100 pesos en 1693. En 1670 Francisco
Luis indio músico ganaba únicamente 10 pesos y una vez vacado el salario del ministril Miguel
Hernández se le repartieron 20 para así completar la cantidad de 30.”248 En 1693 Sebastián García,
ministril indio de sacabuche, luego de un aumento de 30 complementó 60 pesos.249 Sabemos que el
salario variaba y dependía de acuerdo a los conocimientos y dotes musicales, sin embargo es clara
la brecha existente entre salarios de músicos indígenas y criollos o peninsulares. El sueldo de un
músico no indígena promedio a mediados del siglo XVII era de entre 70 y 80 pesos. Los miembros
con mayor percepción salarial podían alcanzar rentas hasta de 350 o 400 pesos por año y
desempeñaban más de una función, como sucede en el caso de Joseph Xuárez quien en mayo de
1658 ganaba 350 pesos por músico, capellán de coro y maestro de niños.250

Volviendo al caso vallisoletano, resulta que un factor que propiciaba la presencia

indígena en las capillas catedralicias era la escasez de músicos. A diferencia de las
catedrales de México y Puebla, en las que había un flujo constante de ministriles y
cantores, las catedrales de las regiones más apartadas no siempre contaban con un
repertorio de músicos del cual disponer. Además las características geográficas,
económicas y de población de la ciudad de Valladolid de Michoacán propiciaban una
mayor presencia de indios músicos en la capilla de la catedral. Los músicos criollos y
peninsulares preferían por su parte buscarse la vida en lugares donde tuviesen mayores
oportunidades de ascender profesionalmente.

“Los indios músicos de la localidad, instrumentistas o cantores, eran

los que más duraban. Solían servir de treinta a cuarenta años en espera
de una mejor retribución. En cambio las oportunidades para mejorar

247
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 3, 28 de septiembre de 1592, fol. 105v.
248
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 17 de enero de 1670, Fol. 154v.
249
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 27 de enero de 1693, fol. 293f
250
AHCEG, Actas de cabildo, Libro 7, 2 de mayo de 1658, 88v.

85
 los ingresos familiares de los músicos españoles o criollos eran, en
Valladolid, escasas.”251

Cambiando de obispado, se encuentra el caso de Juan Matías, indígena zapoteca que ocupó
el maestrazgo de capilla de la catedral de Oaxaca de septiembre de 1655 a julio de 1665.
Fue el primer y único indígena que alcanzo tan encumbrada posición. Su servicio en la
catedral de Antequera Oaxaca inicio en 1642 como bajonero bajo la tutoría del entonces
maestro de capilla Juan de Ribera. Al morir Ribera en 1655, Juan Matías ganó la plaza de
maestro de capilla haciendo examen de oposición enfrentando a “grandes y eminentes
músicos de México y Puebla”.252 Como maestro de capilla, Juan Matías estuvo dedicado a
la composición de misas, salves, vísperas, villancicos entre otras piezas que en 1660 el
cabildo catedralicio de Oaxaca le mandó depositar. Cinco años después es julio de 1665 el
maestro Juan Matías murió y con el transcurrir de los años también desaparecieron sus
obras del acervo catedralicio. En la catedral de Guatemala se encuentra una obra de Juan
Matías, se trata de un villancico a ocho voces dedicado al Santísimo titulado Quien sale
aqueste día disfrazado y recientes estudios apuntan a la existencia de otras dos obras del
indígena, un salmo y una misa. Ésta última atribuida a Juan Matías de Ribera,
presumiblemente Juan Matías agrego el apellido de su antiguo mentor en honor al aprecio
que le profesaba.253 Es en la Nueva España el único músico indígena que alcanzó el
maestrazgo de una capilla catedralicia.

Respecto al resto de las catedrales americanas cabe mencionar las investigaciones

que ha realizado Geoffrey Baker en la ciudad peruana de Cuzco: en la capilla la mayor
parte de músicos del lugar eran de origen indígena y su conexión con la producción musical
española era escasa, prácticamente nula. La catedral era una institución predominantemente
española.

“La catedral era la excepción en lo que se refiere a la organización

musical y social debido a la variedad de su personal musical: se

251
Óscar Mazín, El Cabildo Catedral de Valladolid de Michoacán, p. 238.
252
Francisco de Burgoa, Geográfica descripción de la parte septentrional, del Polo Ártico de la América,
México, Gobierno del Estado de Oaxaca-Universidad Nacional Autónoma de México-Comisión Nacional
para la Cultura y las Artes-Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca-Grupo Editorial Miguel Ángel
Porrúa, [1674], 1989, p. 199 en Ryszard Rodys, “Capilla musical de la catedral de Oaxaca (siglos XVI al
XIX)” en Navarrete Pellicer, Sergio (coord.), Ritual sonoro en catedral y parroquias, México, CIESAS, 2013,
p. 94.
253
Ibíd., p. 95.

86
 caracterizaba por una mezcla poco frecuente de etnias (cantores
españoles, ministriles indígenas, incluso un trompetista ocasional negro),
de profesiones y de clases”. 254

Al interior de la capilla catedralicia de Cuzco, son perceptibles dos tipos de distinciones

entre sus miembros: las diferencias de profesiones y de clases. El primer conjunto, se da
porque así como hay empleados de la catedral, hay quienes prestan su servicio como
tributo, sin olvidar a los clérigos y seminaristas (todos ellos españoles) cuya participación
en la capilla es difícil de catalogar. Las diferencias de clase de las que habla Baker, son
palpables entre los humildes ministriles indígenas y los músicos peninsulares considerados
por el autor como parte de la elite española.

La catedral de Cuzco se beneficiaba del Seminario de San Antonio de Abad pues

tenía a su disposición a los músicos que allí se formaban y que servían a la catedral sin
recibir salario. Baker encuentra hacia 1669, se contaba con más de cuarenta colegiales del
Seminario que servían a la catedral como cantores.255 El Seminario de San Antonio Abad
en Cuzco, se convirtió en el más importante centro formador de músicos españoles,
“muchos seminaristas interpretaban en la catedral música de cierta complejidad durante sus
estudios, para salir después a la región y ocupar un cargo eclesiástico”.256

Las “unidades musicales básicas” en Cuzco eran las capillas de música de las
parroquias de indios. Estas unidades reunían algunas características: su homogeneidad
étnica, su autonomía y su prácticamente nula movilidad. Por lo general, los miembros de
estas capillas servía a la parroquia de la comunidad en la que habían nacido, se habían
criado y formado musicalmente. 257

A los músicos de nivel inferior no siempre se les remuneró monetariamente,

también se las pagaba: “proporcionándoles comida o ropa, concediéndoles el derecho de
sembrar en las tierras de la Iglesia, eximiéndoles de impuestos y tributos, o también de
aquellos beneficios menos tangibles que les otorgaba una posición, por baja que fuera, en
uno de los pilares del poder colonial, la Iglesia Católica.”258 Baker considera que ser

254
Geoffrey Baker, p. 179
255
Idem.
256
Ibíd., p. 180.
257
Ibíd., p. 179.
258
Ibíd., pp. 180-181.

87
músicos se convirtió en una alternativa a la carrera eclesiástica, en la cual los indígenas no
eran aceptados. Seguir una carrera musical ofrecía a los indígenas privilegios sociales y
económicos que a menudo eran el primer paso en el escalafón de la estructura del poder
colonial. La música se convirtió en una suerte de medio para la promoción social.

Durante el siglo XVI, en la catedral de Cuzco hay una marcada movilidad de

músicos de origen español, sobre todo entre las catedrales de Lima y de la Plata. Los
músicos a menudo cambiaban de residencia en busca de mejores condiciones salariales.
Para el siglo XVII, la migración de clérigos-músicos a otras catedrales aminora; ahora,
parten de la ciudad de Cuzco hacia zonas rurales. La formación musical de los sacerdotes,
si bien no representó para ellos razón suficiente para perseguir una carrera musical, sí tuvo
marcadas influencias en la calidad y cantidad de la música en las iglesias rurales. Además
los músicos españoles cuzqueños tenían pocas ambiciones y aspiraciones profesionales.
Gracias a las particularidades del Cuzco, la posición económica y status para la población
española no dependía de la carrera musical. A finales del siglo XVI e inicios del XII los
maestros de capilla provenían de otras catedrales de América o España, mientras que desde
la mitad del siglo XVII eran generalmente nacidos en Cuzco.

Para el caso de Guadalajara, se tienen aún pocas noticias sobre la posible influencia
de los músicos o clérigos con conocimientos musicales en otras regiones de la Nueva
Galicia, ese será un tema que quedará pendiente para futuras investigaciones. Sin embargo,
lo que sí está en nuestra capacidad decir es que esa naciente tradición de músicos locales
que en Cuzco se da en el siglo XVII, en la catedral de Guadalajara se llevará a cabo hasta
mediados del siglo XVIII y todavía a lo largo del siglo XVII el cabildo neogallego se vale
de la contratación de músicos españoles y procedentes de otras catedrales del virreinato
como la de México y la de Michoacán.

88
 Conclusiones

Luego de la gradual formación de la capilla de música de la catedral de Guadalajara durante

las últimas décadas del siglo XVI, en siglo XVII la capilla lentamente se va configurando
para alcanzar el esplendor que tendrá hacia el siglo XVIII bajo la tutela del maestro de
capilla Martín Casillas. En este periodo no notamos cambios drásticos en cuanto al estilo
musical y a los instrumentos de música empleados en la capilla, se sigue la tradición que
inició con los primeras manifestaciones de música en la catedral; los cambios de
instrumental se verán más tarde, hacía el siglo XVIII.

Entre los rasgos distintivos de la capilla de música de la catedral de Guadalajara en

el periodo de tiempo que hemos tratado se pueden destacar que ante las carencias de las
arcas el cabildo recurre a las voces de los mozos de coro y de los capellanes de coro que las
misas y demás ceremonias sigan celebrándose con el culto que se requiere. Por ello,
notamos una constante afluencia de monacillos y capellanes de coro. Otro punto interesante
que cabe mencionar es que ante las dudas que se presentan en cabildo sobre cómo llevar a
cabo procesiones o el protocolo a seguir en ciertas circunstancias se recurre
invariablemente al ejemplo de la Iglesia Metropolitana de México.

Durante la mayor parte del siglo XVII, persiste aún una marcada presencia de
clérigos en la capilla musical, si bien hay cabida para seglares, los puestos que ocupan éstos
últimos son relativamente pocos en comparación. Es hasta las últimas décadas del siglo que
se empieza a notar una mayor presencia de músicos laicos. Otro rasgo a destacar, es la
constante preocupación y cuidado del cabildo por mantener la capilla de música y proveerla

89
de lo necesario para su mejor desempeño: calzado, vestimenta, cuerdas, papel para las
composiciones del maestro de capilla. Los esfuerzos del cabildo se vieron rebasados a
mediados del siglo XVII por la separación de la Nueva Vizcaya, sin embargo las arcas
catedralicias pudieron recuperarse y dar continuidad al desarrollo de la música en la
catedral. Además, al encontrarnos con carreras fructíferas como la de Joseph Xuárez, se
puede decir que es en este periodo que empiezan a rendir frutos los esfuerzos del cabildo
por implantar una tradición sonora propia en la catedral de Guadalajara.

Respecto a la presencia indígena en la capilla de música de la catedral de

Guadalajara considero importante no olvidar la lógica corporativa que imperaba en el
periodo virreinal, pertenecer a un grupo que estaba bajo el cobijo de la catedral y su cabildo
dotaba de cierta importancia y honor. A fines del siglo XVI y durante siglo XVII la
presencia de indígenas músicos es más visible; para el siguiente siglo las condiciones de
ingreso a la capilla de música cambiarán y se buscará que los músicos y ministriles cuenten
con el antecedente de haberse preparado al interior de la escoleta.

¿Es la música una vía de ascenso social para el indio? ¿Qué representa al músico de
origen indígena asumirse como tal? Sin duda, pertenecer a la capilla de música de la
catedral de Guadalajara revestía importancia para los indígenas que se integraron como
instrumentistas y cantores. A pesar de que los casos notables se pueden limitar al organista
Felipe Mauricio, ser parte de la capilla música significaba en primera instancia una
retribución económica y por otra parte el status y honor que representaba la pertenencia a
un grupo que indudablemente tenía un lugar especial entre la sociedad en general.
Pertenecer a la capilla de música de la catedral guadalajarense no era cualquier cosa.

Es importante no perder de vista que el ministril o ejecutante de música, era para la

época un artesano. El maestro de capilla, por otra parte, se encontraba en un nivel de
composición superior y por lo tanto de mayor prestigio y reconocimiento. En los primeros
estudios sobre música colonial, éste había sido el gran protagonista En los últimos años, se
han estudiado sectores que antes parecían invisibles, vemos que a un lado del representante
del maestrazgo de capilla aparecen músicos, individuos cohesionados en un grupo
específico, caracterizado por usos, costumbres y tradiciones definidas. Ampliar el estudio
de la música colonial, en términos de enfocarnos en la capilla como conjunto de individuos

90
y no sólo estudiar a la figura sobresaliente (maestro de capilla), nos permite dilucidar que al
interior del mundo eclesiástico –tomando en cuenta que la capilla de música es parte de éste
corpus y quien la rige es el cabildo eclesiástico- y a modo de reflejo de la sociedad colonial
hay una clara estratificación, en la que a pesar de su aparente rigidez hay cabida para la
movilidad social. Al interior de la capilla de música catedralicia, observamos que se da una
convivencia interracial distinta a la que podríamos observar en otros ámbitos de la sociedad
neogallega del siglo XVII. En los estudios sobre música en las colonias americanas,
algunos autores han apuntado la importancia de la música como un medio de ascenso social
de las clases desfavorecidas del mundo colonial.

La posible semilla de los indios que años más tarde se desempeñarían como músicos
en la catedral de Guadalajara podría rastrearse en los “grandes cantores indios” que habían
recibido educación de fray Pedro de Gante y que recorrieron los territorios de Ávalos,
Colima y el valle de Atemajac para enseñar a los indígenas alabanzas y cantos. Las actas de
cabido y cuadrantes de coro, fuentes primarias que han nutrido éste trabajo dan indicios de
la presencia de indios desempeñándose como cantores y músicos en la capilla catedralicia
de Guadalajara. Para el territorio del reino de la Nueva Galicia aun no se han hecho
estudios sobre las capillas musicales de indios, la información que poseemos sobre la
enseñanza de música que recibieron los indígenas se limita a las esporádicas menciones en
algunas crónicas e informes. Por ejemplo, no es posible en este momento precisar si, como
ocurrió en Puebla, las capillas de música de los pueblos de indios en algún momento
compartieron escenario con la capilla catedralicia en Guadalajara. En la Nueva Galicia
hasta el momento no se tiene noticia de composiciones indígenas.

Encontramos que en la catedral de Guadalajara hubo presencia de cantores y

músicos de instrumentos, a menudo en las fuentes se emplea el término músico para
referirse indistintamente a un cantor o a un ministril. No fue posible localizar trayectorias
de indígenas que ingresaran desde niños y continuaran su formación hasta hacer una carrera
dentro de la capilla. Los registros que tenemos indican que una buena parte de los indígenas
que estaban al servicio de la catedral (músicos y otros servidores) provenían del pueblo de
Analco pero también hay referencias a Tlajomulco, a Huentitán y el pueblo de San Juan. El
trabajo que aquí se presenta constituye apenas un primer acercamiento a la participación

91
indígena en la práctica musical catedralicia, el camino está abierto para nuevas
investigaciones que nos den mayor claridad para dilucidar los alcances que tuvieron las
carreras musicales de los indios que lograron hacerse de un lugar en la capilla de música de
la catedral de Guadalajara así como estudios que nos permitan conocer cómo fue la
práctica y la enseñanza de música en el ámbito indígena neogallego.

92
 Fuentes Documentales

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México)
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