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Cómo citar este documento:
Contreras Soto, Eduardo, Silvestre Revueltas: baile, duelo y son. México: Conaculta,
INBA, Cenidim, 2000, 106 p.
 SILVESTRE
Revueltas
BAILE, DUELO Y SON

üCONACULTA
Primera edición en Teoría y Práctica del Arte: 2000

Coedición: CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

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INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA

D.R. © INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA

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por escrito de la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA

ISBN 970-1 ~-3762-2

Impreso y hecho en México

 ,
lndice

PREsENTACIÓN 9

l. I TINERARIOS: DE LA VIDA DE SILVESTRE REVUELTAS 13

1899-1916: INFANCIA Y PRIMERA FORMACIÓN 13
1917-1928: INICIOS DEL EJECUTANTE Y DEL COMPOSITOR 18
1929-1935: LOS AÑOS DE LA SINFÓNICA DE MÉXICO. lA MADUREZ 32
1936-1940: LA CULMINACIÓN. EsPAÑA, EL CINE Y EL FIN 47

Il. M úSICA PARA CHARlAR: V ISIÓN PANORÁMICA

DE LA OBRA DE REVUELTAS 69
EL ESTILO REVUELTlANO 69
REVUELTAS, UN AUTOR DRAMÁTICO 75
PENSAMIENTO E IDEOLOGÍA 79

Ill. AlCANCÍAS: FUENTES DOCUMENTALES SOBRE SILVESTRE REVUELTAS 85

CATÁLOGO SELECTO DE OBRAS 85
BIBLIOGRAFÍA 95
FoNOGRAFíA 97

7
 Presentación

Ya va adquiriendo más rasgos la belleza serena de mi

vrda roca.

Diario del Sanatorio, 1939

EL LECTOR HA ESCUCHADO MÁS DE UNA VEZ SENSEMAYÁ, ASÍ COMO PASAJES DE

Redes, La noche de los mayas, Ocho x radio o el Homenaje a Federico García
Lorca; en muchos casos, sin saber qué música era ésa ni conocer a su autor.
Esa música la compuso Silvestre Revueltas, un mexicano que vivió en la pri-
mera mitad del siglo xx y cuya fama no siempre ha ido paralela con el justo
conocimiento de su vida y de su obra. En efecto, aunque el no mbre de Silves-
tre Revueltas está en una calle del sur de la ciudad de México, en una escuela
de mi natal colonia Portales de la misma ciudad , en una sala de conciertos, en
los libros de texto de historia de México -y no en todos-, y en muchas tiendas
de discos, sigue habiendo una falta de información general sobre él, incluso
entre los mismos músicos.
Ese desconocimien to acerca de Silvestre Revueltas ha permitido el predo-
minio de las anécdotas que, si bien otorgan el valor de la leyenda a un perso-
naje que desde luego la merece, oscurecen en cambio las explicaciones más
claras del valor que su obra ha adquirido con el paso del tiempo, no sólo en
México sino en todo el mundo, pues en el ámbito internacio nal hay por todas
partes músicos que han sentido aprecio y admiración po r las muchas cualida-
des, logros y aportaciones presentes en las composiciones de Revueltas. Así,
no sólo en nuestro país existe un público interesado en conocer más acerca del
compositor y en tener una visión de conjunto acerca de su personalidad creativa.
Este libro se propo ne ofrecer a todos los que quieren a Revueltas, o que
se interesan por él, un acercamiento de carácter general, en lenguaje asequible,

9
al estado que guarda el conocimiento sobre el compositor hasta este momen-
to. Reúne la información dispersa en diversas fuentes publicadas, además de
aportar parte de la investigación personal del autor de estas líneas como inte-
grante del Centro Nacional de Investigación , Documentación e Información
Musical "Carlos C hávez" -cENIDIM- del Instituto Nacion al de Bellas Artes.
La primera parte de este libro es la biografía de Revueltas, con todos los
datos dispon ibles sobre su trayectoria profesional, presentados con la mayor
exactit ud posible. El lector advertirá cómo existen periodos en la vida del
compositor pendientes de mayor investigación, por ejemplo su estancia de
1913-1917 en la ciudad de México o los años de 1920 a 1928 en general. Es
conveniente no perder de vista, al leer sobre nuestro músico, que su vida
transcurrió d urante una época muy intensa de la historia de nuestras artes,
con resultados importantes en diversas disciplinas que nos siguen inf luyendo
hasta la fech a: el muralismo, la novela y el cine de la revolución, los teatros
experimentales, la danza moderna, etcétera.
La segunda parte es una introducció n al conocimiento de la obra musi-
cal de Revueltas. Primero se expo nen aspectos formales que pueden hallarse
en sus composiciones en general; a continuación se presentan algunas ideas
musicales características del autor y constantes en su obra¡ al final, se revisan
ciertas facetas del pensamiento y la ideología del compositor, lo mismo en
términos estéticos que políticos y sociales. Al lector que no haya escuchado
antes la obra de Revueltas se le sugiere que refuerce lo aquí expuesto con la
audición de sus composiciones, las cuales se hallan en relativa disponibilidad,
como lo hace evidente la tercera parte de este libro.
En efecto, este apartado presenta las fuen tes documentales que permitirán
al lector ampliar y profundizar el conocimiento sobre Silvestre Revueltas. Con-
tiene un catálogo de sus obras más importantes -que en el caso peculiar de
nuestro autor son casi todas-, una bibliografía de referencia y una fonografía
de lo disponible en el mercado.
Precisamente por reconocer que se apoya en la información d ispo nible
- la cual aú n es insuficiente sobre el tema-, este lib ro no pretende ser exhaus-
tivo ni excluye la posibilidad de abordar la figura de Revueltas desde otros
ángulos, como la biografía literaria o la monografía musicológica. Todos los
trabajos al respecto son valiosos y necesarios: cualquier esfuerzo que se em-
prenda para conocer y aprender de Revueltas nos permitirá enriquecer nues-
tro aprecio por la buena música y por la cult ura de nuestro país.

México,
2 de noviembre de 1998

10
P.D. Deseo expresar mi agradecimiento a quienes prestaron su apoyo para la mejor
realización de este trabajo; en especial a José Antonio Alcaraz, Joel Almazán, Karl
Bellinghausen, Carla Berges, Yael Bitrán, Maura Bober, Juan José Escorza, Julio
Estrada,]. Miguel Flores Hidalgo, Peter Garland, Mario Godínez, Werner Herbers,
Theo Hernández, Arturo Márquez, Claudia Martínez, Beatriz Maupomé, Ricardo
Miranda, Ricardo Pérez Montfort, Patricia Ponce, Eugenia Revueltas, José Antonio
Robles Cahero, Xochiquetzal Ruiz Ortiz, Leonora Saavedra, Antonio Saborit, Aurelio
Tello, Claudia Veites, Todd Vunderink y en general a los colegas del CENIDIM.

JI
 l. Itinerarios: de la vida de Silvestre Revueltas

1899- 19 16: infancia y primera formación

Mamá .
Yo quiero ser de placa.
Hrjo,
tendrás mucho frío .

FeJenco Garcta Lorca, Cancrón tonta

ll\ ~TRE RE\' L1ELTA 31 DE DICIEMBRE DE 1899 EN SANTIAGO

ANCIIEZ NACIÓ EL
Papa quiaro, dt tanre 165 ktlomerro por ferrocarnl de la capital de su estado,
Durango. El padre de ilvc tre, José Revueltas Guriérrez (1871-1923), prove-
ma Jc una tamtlia del mt ·mo e tado. aunque e ha menctOnado la po tbtlidad
Jc que ·u ongcne · e remontaran ma al ur del pai . Jo é llegó a San Andres de
la Stcrra como tenedor Jc libros de una compañta minera que entonces operaba
en e a localidad. Aht conoctó a Romana ánchez Arias (1883-1939), cuya
tanuha era de mmero de Canatlan, también en Durango. Jo e y Romana e
ca aron en 1 99 y, bu cando una poblaCLon grande cercana a San Andrés para
poner un ncgocto, e e ·rablecteron en Sannago Papa quiaro, donde José abrió
una ncnda, definiendo a ·· u ohCLo de comerctante del que vtviria u famdia.l
dve ·rrc fue el pnmogémro de doce hermano . De pue de él vinieron
Fernun, qUien llego a cr uno de lo pmrore ~ ma · tmportante de u genera-
ClOn, Je ·racado murah rae tlusrrador edttonal; Jo e Maxtmthano, que murio
a temprana edad; on":~udo, la hermana cuya autondad moral fue tan impor-

1 Ul5 J.Ho ..,uhr~ b rnf.tn¡;a.l Jcl co mpo!'> ltor provienen h:hicamc.: me Je lo escrito por Rusaura
Rcvudt.l. y lut!> J.umt.> Cortl':, nt.tJo t.>n l.t "Bihliol!rafia" .

13
tante dentro de su familia y que se reveló como pintora de talento a edad
avanzada; Emilia, que desde niña tocaba el piano muy bien y durante algún
tiempo le ay udaba a Silvestre a ensayar; Rosaura, quien hizo una carrera inter-
nacional de actriz con momentos muy señalados y brillantes; José, de los
escritores más importantes que ha tenido nuestro país; María del Refugio,
Maura, María de la Luz, María y Agustín.
Podemos evocar el ambiente en el que transcurrió la infancia de Silvestre
en una ciudad provinciana de la época de la dictadura de Porfirio Díaz: actividad
económica estable, basada en la extracción minera y en el comercio; una educa-
ción apegada a valores tradicionales, protagonizada por la vida familiar y la in-
fluencia de la religión católica, donde el cultivo de las artes era visto como una
actividad recreativa y complementaria, nunca como un modo ni un medio de vida.
Al evocar este ambiente comienzan a destacarse las características por
las cuales la familia Revueltas Sánchez fue tan especial. Ni José ni Romana
tenían una escolaridad muy avanzada, aunque su cultura era amplia gracias a
las lecturas, sobre todo en José; sin embargo, los dos intuyeron los talentos
artísticos de sus hijos desde que éstos eran niños, y se esforzaron por promo-
verlos y apoyarlos con todos los recursos de que dispusieron. Debido a que los
negocios de José decayeron con el paso del tiempo, y con su muerte se de-
rrumbaron , los hijos menores ya no dispusieron de tantas posibilidades para
su formació n escolar ni artística. Pero en los primeros añ os sí hubo recursos
suficientes para apoyar la educación de Silvestre y Fermín , los varones mayo-
res, hasta el grado de pagarles escuelas en Estados Unidos.
El anecdotario sobre Silvestre abunda en evocaciones de la infancia,
tanto a través de los recuerdos de sus hermanos como en unos "Apuntes
autobiográficos" escritos a los t reinta y ocho años:

Era muy pequeño [... ] cuando por primera vez oí música. Era una orquestita de
pueblo que tocaba la serenata en la plaza. Yo estuve de pie escuchando largo
tiempo y seguramente con una atención desmedida, pues me quedé bizco. Y
bizco estuve por tres o cuatro d ías. (Ahora, ¡desgracia mía!, ya no me quedo bizco
ante los músicos.) [... ]
Y seguí soñando con música y países remotos. Recuerdo dolorosamente el
solfeo. A veces las desafinaciones me costaron coscorrones poco musicales.
Mis lágrimas cayeron sobre el "Eslava". Leí libros de viajes con lágrimas y "do ,
mi, do, mi, sol". Ten ía seis años. Q uería ser misionero en remotos lugares,
predicador y músico. Me gustaron las vidas de los santos y de los bandidos.2

2
Silvest re Revueltas, Stlvestre Revueltas por él mismo, recopilación de Rosaura Revueltas, México,
ERA (Biblioteca ERA, 154), 1989, pp. 27·28.

14
 Estas y otras anécdotas, que ilustran cómo se despertó el interés por la música
en Silvestre desde muy temprana edad, se ven confirmadas por el hecho de
que su padre le regaló su primer violín cuando el chico tenía siete años. Sus
lecciones iniciales las tomó en su ciudad natal, con Francisco Ramírez, de
quien casi no se sabe nada.
La actividad comercial de José motivó que viajara mucho por todo
el país, y que en algunas ocasiones se trasladara con su familia. En 1908 se
hallaban en Colima, y allí Silvestre continuó el estudio del violín, al que
ya parecia considerar su instrumento definitivo. Aunque las cartas de José a
Romana de aquellos años nos revelan a un padre muy riguroso, a veces hasta
autoritario, él se interesaba realmente por los progresos arósticos de sus hijos,
y vio cómo empezaban a concretarse cuando Silvestre tocó en público por
primera vez en 1911, en el Teatro Degollado de Guadalajara. Hasta la fecha no
se sabe qué material constituyó su primer recital, pero el repertorio frecuente
en su tiempo se formaba con piezas románticas de salón, fantasías basadas en
temas de óperas italianas y piezas cortas de lucimiento para las destrezas del
ejecutante.
En el mismo año de 1911 la familia Revueltas Sánchez llegó a la ciudad
de Durango, donde José se asoció con Jesús Gutiérrez para establecer una
nueva tienda, El Naranjo, que se convirtió en una de las más prósperas de
la ciudad y permitió el momento de mayor bonanza económica de la familia.
En Durango, Silvestre fue inscrito en el Instituto Juárez, donde continuó sus
estudios de violín. Sus avances debieron haber convencido a sus padres de
que el muchacho necesitaba un sitio con mayores opciones de desarrollo artís-
tico, y en 1913 lo enviaron con un amigo de la familia a la ciudad de México.
La ciudad a la que llegó Silvestre comenzaba a recuperar un ritmo de
vida normal, después de los desórdenes que habían llevado al poder a Victoriano
Huerta. Las actividades musicales y arósticas en general continuaban su cur-
so, lo mismo entre personajes afines al gobierno de Huerta que entre aquellos
indiferentes o distantes de los vaivenes políticos. Para 1913 la actividad de
músicos como Julián Carrillo (1875-1965) y Manuel María Ponce (1882-1948)
ya era destacada en la capital del país. En ella se encontraba ya el joven Silves-
tre cuando Ponce sustentó el 13 de diciembre de 1913 la legendaria conferen-
cia La música y la canción mexicana, en la librería Biblos de Francisco Gamoneda.
Este acto académico, continuación congruente de la actitud de un músico que
un año antes había publicado un álbum con arreglos de canciones mexicanas,
es uno de los primeros momentos relevantes del movimiento nacionalista en
la música mexicana de concierto. Ello no obstante, en las cartas de aquellos
años a su familia, Silvestre no menciona a Carrillo ni a Ponce, sino a otros
dos músicos, con los cuales estudió en el Conservatorio Nacional de Música

15
durante cuatro años: José Rocabruna (1879-1957), con quien continuaba sus
estudios de violín, y Rafael Julio Tello (1872-1946), con quien comenzó a
estudiar composición.
Rocabruna, de origen español, había sido violinista concertino bajo las
batutas de Carnille Saint-Saens (1835-1921) y Richard Strauss (1864-1949) en
Barcelona, además de tocar con Pablo Casals (1876-1973) y con Enrique Gra-
nados (186 7-1916). En 1902 se estableció en México, por invitación oficial, y
se encargó durante muchos años de la cátedra de violín en el Conservatorio
Nacional. También dirigió conciertos sinfónicos con bastante frecuencia.
En los estudios que Silvestre realizó con Tello podrían rastrearse, de
modo muy probable, los primeros pasos del joven durangueño hacia la crea-
ción de su propio lenguaje corno compositor. Para confirmar esta suposición
es necesario emprender una investigación profunda sobre la vida y la trayecto-
ria profesional de Tello pues, de acuerdo con la época en que vivió, este
músico participó lo mismo de los años románticos de Ricardo Castro (1864-
1907) que de los tiempos en los cuales Carrillo y Ponce transformaron sus
respectivos estilos de composición. A pesar de su edad y de que tal vez su obra
musical se mantuviera dentro de la estética del romanticismo, Tello mereció
el respeto de todos sus colegas, incluso de los más jóvenes, corno Silvestre,
quien lo mencionaría en una conferencia de 1937 entre los músicos mexica-
nos a quienes consideraba más destacados.
El día que se conozca mejor la figura de Tello podremos, quizás, com-
prender los alcances de la formación que Silvestre tuvo con él, tanto en la
cátedra -donde el joven violinista entraría en contacto con el horizonte musi-
cal de su maestro- corno en la práctica adquirida ante un atril de la orquesta
de la compañia de ópera que a la sazón dirigía éste.
Aunque para 1916 las influencias más importantes que recibían los
compositores mexicanos de concierto provenían de los franceses y alemanes
de la última generación romántica, corno Saint-Saens o Richard Wagner (1813-
1883), ya empezaba a introducirse en nuestro país a compositores extranjeros
más modernos. Entre los principales promotores de la renovación del reper-
torio sinfónico cabe mencionar a Ponce y a Carlos Julio Meneses (1863-1929).
Este último realizó a lo largo de treinta años diversos esfuerzos para modificar
las preferencias musicales del público, desde la ópera que entonces predomi-
naba hacia los conciertos sinfónicos, los cuales no eran habituales en nuestra
ciudad por aquellos años: lo mismo con la Sociedad Anónima de Conciertos de
1892, con su Orquesta Sinfónica Nacional que tocó en 1902 o con los con-
ciertos en los que presentó la música de Claude-Achille Debussy (1862-1918)
en México en 1912. Aunque Meneses seguía activo entre 1913 y 1916, y
Ponce también organizó recitales con la música de Debussy hacia 1913, Sil-

16
vestre no parece haber asistido al descubrimiento que la ciudad de México
htzo del renovador musical francés. En sus notas autobiográficas afirma
no haber sabido nada de Debussy hasta los diecisiete años, cuando ya estaba en
Estados Untdos.
Los primeros apuntes musicales que conocemos de Silvestre datan de
1915. Son ejercicios escolares, algunos piezas de salón; es difícil hallar en
ellos sugerencias o peculiaridades que revelen pistas para explicarnos el desa-
rrollo de su obra posterior. No debe perderse de vista que estos apuntes los
hacia un muchacho de quince años, en un medio académico que no le ofrecía
gran diversidad de opciones musicales.
Conforme se perfeccionaba como ejecutante, Silvestre empezó a buscar
otros trabajos fuera del Conservatorio. A fines de 1916 dirigía la Orquesta Sin-
fónica Nacional un músico llamado Jesús M. Acuña, de quien no conozco otra
noticia que la de haber propuesto a Silvestre para ocupar la plaza de primer
violín de la agrupación; el 2 de enero de 1917 se confirmó su nombramiento.
En octubre de 1916 escribió a su madre que trabajaría en el Cine
Cartagena, de Tacubaya, tres veces por semana. No está claro cuál era su
principal motivo para buscar trabajo: si la necesidad de compensar un insufi-
ciente ingreso paterno o el deseo de practicar lo aprendido en la escuela. El
caso es que en una carta de abril de 1917 cuenta que tocó con un amigo en el
Hotel Londres, justificando de inmediato que lo hizo por una insistente invi-
tación y como un acto excepcional. En la carta no habla de necesidad ni
solicita dinero a su padre.
Lo que Silvestre si manifestaba en esa misiva era su insatisfacción con la
vida que llevaba en México. Si en septiembre de 1916 parecía empeñado en
permanecer en la ciudad, medio año después ya escribía: " ... mi entusiasmo ha
decaído por completo, y mi único deseo es ir a Durango, con la esperanza de
encontrar algo de paz para mi alma, mi vida aquí es insoportable y estéril, y yo
no quiero que sea así, quiero revivir mi entusiasmo, pero allá en la soledad,
aquí n ada lo alienta ..." 3
Al leer estas líneas puede imaginarse el vatvén anímico en el que se
desenvolvería el JOven estudiante de violín, en medio de una vida rutinaria,
sosegada, sacudida con gran intensidad en ciertos momentos, como la entra-
da de Villa y Zapata al frente del ejército de la Convención en el invierno de
1914. Silvestre llegó a la capital del país cuando gobernaba Huerta y la dejó
cuando Carranza ya tenía el poder. En e e periodo, tan turbulento en lo
político y en lo mtlitar, se fue fraguando la pnmera formación musical del
durangueño, al parecer sin orpresa en u aprendtzaje y en un medio profe-

3 lbtd., pp. 37 38

17
sional que llevaba varios años con una preferencia pública definida. A pesar
de que Silvestre podía haberse ganado un lugar en ese medio, no tenía dispo-
sición o voluntad para hacerlo, pues su insatisfacción lo llevó a pedir a su
padre que le permitiera volver a Durango.

19 17-1928: inicios del ejecutante y del compositor

Para el violimsta obeso,

miel y queso
sobre el pan de la alegria.

Carlos Barrera, Dúo para paco y canano

Entre abril y septiembre de 191 7 Silvestre y Fermín Revueltas se trasladaron de

México a Estados Unidos. Su padre los matriculó en el Saint Edward's College
de Austin, Texas, que era un internado religioso de enseñanza general, fundado
en 1885. El traslado de los dos muchachos pudo obedecer, por una parte, a los
deseos de José de que sus hijos recibieran en el país vecino una educación
considerada superior frente a la que se ofrecía en México; por otra parte, pudo
deberse también a la inquietud que en José produciría la turbulenta situación
vivida en nuestro país por aquellos años, sumada a la inconformidad de Silves-
tre con la ciudad de México, manifestada en sus cartas. A pesar de la relación
rígida y un tanto difícil que tuvo José con su hijo mayor, tenía un ¡_Jrofundo y
sincero interés tanto en la seguridad como en la superación del muchacho. Su
formactón en otro país puede haber respondido por igual a esos intereses.
Europa, que había sido un anhelo de enseñanza superior para muchos
padres de familia de aquella época, quedaba descartada como una opción
para José, pues era muy costosa para sus ingresos. Además, se hallaba sumida
en la violencia máxima de una guerra que ya se consideraba mundial, aunque
ese continente fuera el único campo de batalla. Estados Unidos se presenta-
ba, pues, corno una opción viable en lo económico y corno una garantía de
seguridad: aunque el gobierno estadunidense entró en la guerra en abril
de 191 7, se constderaba bastante remota la posibilidad de que ésta llegara
al continente americano, y en la vida cotidiana del vecino del norte apenas se
sintieron los efectos de la situación bélica.
Austin, la capital del estado de Texas, parecía más pactfica y segura para
chtcos como Stlvestre y Ferrnín que el México de aquellos años. Además, repre-
sentaba una cultura di tinta de la suya. Por añadidura, en su calidad de menores
de edad y de extranjeros, los hermanos estaban en Austin a salvo del recluta-

18
miento para una guerra en la que su país no participaba. En estos factores, sin
embargo, no parecían haberse considerado las consecuencias que entrañaría
el distanciamiento de los hijos jóvenes, enviados a estudiar a un país cuyo
ambtente no podía dejar de serles hostil en su calidad de mexicanos.
Austin no parece una ciudad destacada en el panorama de la música de
concierto de Estados Unidos, a pesar de ser capital de un estado tan rico y
poderoso como Texas, con universidades y bibliotecas antiguas y prestigiadas.
La enseñanza del Saint Edward's College debía ofrecer rudimentos firmes,
pero limitados, a un chico como Silvestre, que ya llevaba el camino avanzado
de sus estudios en México. Su padre enviaba dinero al colegio para sus hijos,
pero no especificaba el uso que debía dársele ni informaba de ello directamen-
te a los muchachos. Esto parece haber influido para que Silvestre no siempre
pudiera adquirir la partituras de la música que deseaba conocer y estudiar,
así como para que no contara con la ropa requerida en las presentaciones
musicales. Con todo, ofreció varias veces recitales en Austin, por lo menos el
16 de septiembre y tal vez el 12 de octubre de 191 7; en 1918, el 29 o el 30 de
abril. Por cierto, sería interesante saber si el joven estudiante durangueño
tuvo algún contacto con el ambiente de la música popular de Austin, ciudad
fuerte en la historia del blues.
El maestro de Silvestre en el Saint Edward's College fue Louis Gazagne,
un sacerdote de origen francés. En 1946 le escribió a Rosaura Revueltas dán-
dole información muy valiosa acerca de la estancia de Silvestre en Austin.
Gazagne recordaba a Silvestre como un muchacho muy talentoso, entregado
por completo a la práctica del violín durante largas horas. Como ejecutante, le
parecía sumamente dotado, con una retención inmediata y firme de las obras.
Así recuerda su relación con este alumno singular:

Como maestro de piano de Stlvestre, me temo que no tuve mucho éxito. Silves·
tre tenía sus propias ideas. En vez de practicar lo que se le asignaba, se pasaba
el nempo combmando notas y descubnendo sontdos; todo ello, con una digita·
ción muy poco convencional.
Su mente mdependtente se irntaba baJO cualquter tipo de restricción u opo-
sición. DeJaba de lado sus cursos académicos con marcada negligencia; en cam-
bto, se pasaba el tiempo en la sala de mustca practicando los ejercicios de violín
de Kreutzer o, como de costumbre, sacando del ptano combinaciones de sont·
dos. Todo el mundo parecía comprender su mentalidad; percibíamos que la
suya era una mente con un propósito definido, emmentemente equipada para
ese propósito con un talento evtdente.4

4
lbrd, p. 241

19
El joven violinista, acompañado al piano por su maestro, solía practicar en
aquellos años con obras de Pablo de Sarasate (1844-1908), Charles Gounod
(1818-1893), Fritz Kreisler (187 5-1962) y, desde luego, de Johann Sebastian
Bach (1685-1750) y de Ludwig van Beethoven (1770-1827). De este último,
por ejemplo, tocaba la Sonata a Kreutzer hacia 1918. Este repertorio nos
habla de un ambiente conforme con el mundo musical del romanticismo de
fines del siglo XIX, atento a los juegos de virtuosismo de los ejecutantes y ape-
nas atisbador de novedades perturbadoras de esa paz sonora. En ese mundo,
sin embargo, descubrió Silvestre la música de Debussy, la cual le perturbó no
tanto por su novedad como por sentirla idéntica a la música que él desea-
ba componer. Años después escribiría que ante el impacto de la audición de
Debussy se propuso crear un lenguaje musical que pudiera considerar comple-
tamente propio.
Según parece, los propios profesores de Saint Edward se percataron muy
pronto del talento de los hermanos Revueltas y, conscientes de que Austin no
podía darles todo lo que ellos necesitaban para desarrollarse, le sugirieron a
José que los chicos estudiaran en una ciudad más grande, con mejores opcio-
nes. El resultado fue que, en mayo de 1918, perdemos a Silvestre y a Fermín
en Austin para encontrarlos poco después, quizás a fines del mismo año o en
enero de 1919, nada menos que en Chicago, Illinois.
En aquellos años Chicago era probablemente la ciudad más grande e
importante de Estados Unidos, pues aún no se daba el completo despegue de
Nueva York. Centro industrial y comercial de antigua trayectoria, Chicago
también era ya desde entonces uno de los destinos preferido~ de la inmigra-
ción mexicana. Para los años en que los hermanos Revueltas vivieron allí, la
ciudad ya tenía grandes teatros, sala de conciertos y temporadas regulares de
ópera, en ocasiones con estrenos de novedad que se disputaba con Nueva
York; había varios centros de enseñanza musical avanzada, con profesores de
fama local y varios invitados europeos reconocidos. 5
Aunque José hizo estudiar a Silvestre diversos cursos, según éste conta·
ría años después, la estancia en C hicago definió por completo las actividades
a las cuales dedicarían sus respectivas vidas los hermanos. Fermín estaba muy
joven para cursar una carrera profesional, y lo que hizo fue visitar los museos
de la ciudad, y tal vez acudir a ciertas clases universitarias en calidad de oyen-
te, iniciando así su carrera de pintor. Silvestre, por su parte, entró en el Chicago
Musical College. Esta institución se fundó en 186 7 como C htcago Academy
of Music; después se incorporó a la Roosevelt University. Uno de los profeso·

5
Véase la entrada "Ch1cago" en The New Grol·e D•ct•onar:y o{ Mus•c and MtiSICians (ed Stanley
Sad•e), Londres, Macm.IIan, 1980.

20
 res de Silvestre en este colegio fue Felix Borowski (1872-1956), músico de
origen inglés, quien había comenzado a dar clases allí desde 1897; incluso
dirigió el colegio de 1916 a 1925. También participó en la formación de la
colección de música de la Newberry Library, que hoy es de las más surtidas
del mundo.
Las enseñanzas del Chicago Musical College eran sólidas y rigurosas,
pero de criterio conservador, a juzgar por los antecedentes de los profesores
que entonces trabajaban allí. En esta escuela Silvestre tuvo como maestro de
violín a Leon Sametini, a quien menciona en sus cartas familiares.
Se conserva un segundo grupo de ejercicios de composición de Silves-
tre, que provienen de Chicago y están fechados en 1919. Musicalmente ha-
blando, no difieren mucho de los ejercicios de 1915, aunque algunos sugieren
novedades en los intereses del joven violinista; por ejemplo, una pieza para
violín y piano, al parecer lo primero que escribió para más de un instrumen-
to; o bien, un arreglo para violín y piano de Cuiden su vida, atribuida por
Silvestre a Manuel M. Ponce.
El 19 de junio de 1919 el Chicago Musical College expidió un diploma
de graduación a nombre de "Sylvester Revueltas", en violín, armonía y compo-
sición. Los hermanos permanecieron en Chicago hasta julio de 1920; para
fines del mismo año ya estaban de regreso en un México más pacífico, con su
familia que para entonces se había mudado de la capital de su estado a la del
país: vivían José y Romana con sus hijos en la calle de Querétaro 22, en la
colonia Roma.
Los hermanos viajeros traían varias novedades a la casa: horizontes más
amplios para sus formaciones artísticas, así como mayores destrezas y habili-
dades; también traían una incipiente afición por el consumo de alcohol, que
ya molestaba a su padre desde que éste los visitara hacia 1920, y que tal vez
surgió en ellos como orgullo de adolescente, en el ambiente que se vivía en
Chicago respecto de cuestiones eólicas, entre los extremos de la restricción
tajante y la tolerancia clandestina. En fin, Silvestre traía a México una nove-
dad aun mayor: una esposa, Jule Klarecy, cantante estadunidense de ópera,
con quien se unió ese mismo año.
Silvestre y Jule debieron entenderse bien en un principio; incluso tuvieron
una hija, Carmen, quien nació en abril de 1922. Sin embargo, con el tiempo
afloraron las dificultades entre ambos, debidas principalmente a incompatibili-
dades de opinión y hasta de ideología. En esas desavenencias se manifestaba algo
del despertar ideológico tan señalado que experimentaron Silvestre y Fermín
en Chicago, ciudad obrera al fin -y de notoria fama-, pues desde aquellos
juveniles años se acercaron a las ideas de izquierda -en las que refrendarían su
convicción con el paso de los años-, separándose al mismo tiempo de la opinión

21
catóhca aunque liberal de sus padre . Carmen Revuelta Klarecy VISitó a su
padre en México muchos años de pué , en 1937, pero no encontró agradable
la vida aquí y regresó a E tados Unido , si n comunicarse otra vez con él.
Volviendo a 1920, ilvestre pa ó el fin de año en M éxico, y se dedicó a
dar recitales de violín en la capital y en vanos estados de la república. A
prinCipiOS de 1921 se hallaba en recorrido de GuadalaJara a León, y Je allí a
Querétaro. No sabemos de qué obras se compond ría su repertono, pero po-
demos supo ner que no reportaba grandes novedades, pues se dirigía a públi-
cos diversos en distintas c1udades, con criterios tradicionalistas.
Por aquella fechas Fermín e casó en Méx1co, y se estableció defimnva-
mente en la capital. Má tarde hizo amistad con los poetas del movimiento
estridennsta, sobre todo con Manuel Maples Arce, a la vez que se relac1onaba
con us colegas plástiCO cercanos al est ridentismo. Estas relacio ne amisto-
sas y profesionales alcanza ro n a Silve tre, quien también trabó ami tad con
Maples Arce y con Germán List Arzub1de; una amistad que habría de dar
frutos tiempo de pué .
Los años de 1921 a 1928 son lo peor documentados en la v1da de Silves-
tre, y sin embargo son deCI ivos en la formación de u carácter y de su trayectoria
profesional. Contamos con datos ai lados de este periodo, fechas prec1 as
de Ciertos aco ntecimien to relevantes, pero por e ncima de e a información se
exnende una oscuridad que todavía nos dará mucho de qué hablar en mve nga-
cione futuras, y de seguro nos revelará más de una sorpresa. El muchacho que
en 1921 empezaba la aventu ra de conocer en viajes musicales a su prop10 país
se convertiría, siete años después, en el personaje cuyos rasgos han ql'edado
ya definidos en la historia oficial de nue tra música. Pero ¿cómo llegó Silvestre
a ser Revueltas?
En 1922 se hallaba de regre o en Chicago. Ro aura Revueltas y otro
autores afi rman que tuvo como profesores en esta segunda etapa a Va lav
~

Kochanski y, posteriormente, a Otakar Sevéík. 6 No he podido hallar datos

sobre ningún Va lav Kochan ki, pero exi nó un Pawel Kochanski (1887-1934),
v1olmista polaco. TrabaJÓ en Rus1a y, tras la revolución, emigró a E tados
Umdos, donde debutó con la Orque ta Si nfónica de Nueva York en 1921.
Comenzó a dar clase ahí mismo, en la Judliard School, en 1924, aunque no
es improbable que hub1era tenido acnvidad como profesor desde u llegada a
tierras e tadunidenses.
~

Sevéik (1852-1934) fue un v¡olm1sta checo. Se formó en Praga. D1o cla-

ses en K1ev, luego en Praga y Viena. En relac1ón con Sdve tre, on muy mte-
~

resantes los curso espec1ales que Sevéik 1mpanió, entre otros pa1 e , en E ·ta-

6 Sdvcstrc Revueltas, Srllestre Ren,eltas por él mrsmo, op. w ., p. 247.

22
dos Umdos, para promover un método muy particular y personal de aprendi-
zaje del violín. El primero de esos cursos trajo al violinista checo a nuestro
continente entre 1921 y 1923 aproximadamente, y en este periodo tuvo a
Silvestre como discípulo.
Es significativo que todos los profesores de violín de Silvestre hayan
sido europeos, y que en general fueron renovadores dentro de la práctica de
su instrumento, pero no podemos ir más allá en nuestras suposiciones acerca
de la influencia que estos maestros hayan ejercido en su alumno durangueño.
Lo único que puede apuntarse es que durante la década de 1920-1930 la
imagen pública de Silvestre Revueltas era la de un violinista y ocasional direc-
tor, nunca la de un compositor.
Es casi seguro que para 1923 Silvestre pensara en establecerse de manera
definitiva en Chicago: tenía una familia propia, seguía estudiando, más con el
objeto de perfeccionar su técnica de violinista que en el ramo de la composi-
ción. Quizá desde esa fecha empezó a buscar un trabajo para ayudarse en sus
estudios, como el que tendría para fines de ese año en una sala cinematográ-
fica. Era entonces costumbre muy extendida, casi podríamos decir obligato-
ria, que en los cines se contratara desde un organista o un pianista hasta una
orquesta completa, para que tocaran fondos ambientales en las películas mudas.
Muchos músicos vivían de esta práctica, en tiempos en que el crecimiento de la
industria fílmica era vertiginoso y permitía la apertura y el mantenimiento de
muchas salas en cada país. Como ya se ha dicho, quizá nada habría motivado
entonces a Silvestre para dejar Chicago ... excepto la muerte de José Revueltas
Gutiérrez, acaecida el 1° de diciembre de 1923.
La noticia provocó el retorno inmediato de Silvestre a México. Los nego·
dos familiares no habían ido muy bien en los últimos años, así que desde el
momento de la muerte de su padre, Silvestre tendría que arreglárselas solo.
Una vez cumplidos los duelos familiares de rigor, se dispuso a buscar trabajo
en México y, al parecer, no le faltó: dio recitales el 28 de febrero y el 2 de
marzo de 1924 en el Anfiteatro Bolívar, entonces auditorio oficial de la Escue-
la Nacional Preparatoria, y ya decorado con el mural La creación de Diego
Rivera. En el primer recital fue músico invitado del Cuarteto Clásico Nacio-
nal, tocando la Sonata para violín y piano en sol mayor de Johannes Brahms
(1833·1897), con Francisco Agea (1900-1970) -a quien seguramente acababa
de conocer, pero cuya amistad mantendría durante largo tiempo-; el segundo
fue todo para el violinista, y en él tocó obras de Bach, de George Frideric
Haendel (1685-1 7 59), de Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809·184 7) y de
Henryk Wieniawski (1835-1880).
Silvestre llegó a una ciudad de México cuya vida cultural, después de los
años de violencia y desarraigo, parecía resurgir en manos de una joven genera-

23
ción, deseosa de trasladar las ideas de revolución y cambio al terreno de las
artes. Eran los años de las cruzadas educativas alentadas por José Vasconcelos
desde la Secretaría de Educación Pública, así como de los impulsos iniciales
del gobierno a las acnvidades artísticas. El ámbito musical académico estaba
dominado por músicos de mayor edad que Silvestre, como se hace manifiesto
en los dos directores que tuvo el Conservatorio Nacional entre 1920 y 1928:
Julián Carrillo y Carlos del Castillo (1882-1957). En este último se hacen
claras las tendencias conservadoras de varios músicos de aquellas generacio-
nes, que se hallaban a gusto en la complacencia del público por la ópera y los
conciertos smfónicos eventuales, cuyo repertorio se limitaba a los composito-
res románticos europeos decimonónicos.
En aquel1924 en que Silvestre volvía a su país, ya destacaba en el medio
musical la figura de Carrillo, quien por entonces propugnaba su teoría
microtonal llamada del "Sonido 13", y dirigía la Orquesta Sinfónica Nacio-
nal, la cual daba conciertos en el patio central de la Secretaría de Educación
Pública. Desde su revtsta, llamada como su teoría, Carrillo anunció las pre-
sentaciones del recién llegado. La relación entre los dos, ambos violinistas, se
antoja cercana y cordial, pues Silvestre aceptó la propuesta de Carrillo para
formar parte del jurado de uno de los tres concursos que estaba orgamzando
su revista en conmemoración de los doscientos años de la publicación de El
clave bren temperado de Bach. Compartió en calidad de vocal el jurado de
violín con Alberto Amaya, presidente, y con Ezequiel Sierra, secretario. Este
certamen se efectuó en el Anfiteatro Bolívar el 1O de marzo de 1924; la pre-
miación se realizó once días después en el mismo recinto. A los vetnttcuatro
años, ya Silvestre se entendía con violinistas experimentados y prestigiados, e
incluso podía juzgar sobre los que empezaban su carrera.
El traslado forzoso de Silvestre a México le reportó muchos beneficios
profesionales, cuyos efectos totales no podía ver el joven v10linista en ese
momento porque tardarían algunos años en manifestarse. Sm embargo, el
encuentro que tuvo con un arquitecto llamado Ricardo Ortega (¿-?} y con la
esposa de éste, la cantante Guadalupe Medina (1892-1953), sí repercuttó de
mmediato, porque le abrió un nuevo mundo sonoro: a través de estos nuevos
amigos, en el verano de ese 1924 tan fructífero, Silvestre conoció a un JOven
mústco muy emprendedor que acababa de llegar de un viaje por Estados Uni-
dos: Carlos Chavez (1899-1978).
Para 1924 Chávez estaba dedicado a la composición de obras mustcales
en las que se separaba por completo de la tradictón romanttca de sus antece-
sores, entre ellos su maestro Ponce. Los vtaJes por Europa y Estados Untdos le
deJaron a Chávez la convtcctón de acercarse al mundo sonoro de su propto
pats, sobre todo al de los grupos más olvtdados soctalmente. Por añadtdura,

24
trata el conoctmtento de autores modernos o contemporáneos suyos, de los
que apena e tema nottcta en México entre especialistas, o que eran descono-
ctdo por completo. El personaJe cuya mústca reveló a estos jóvenes mexicanos
el camtno del lenguaJe moderno fue lgor Stravinski (1882-1971), quien para
e e año ya había e trenado obra tan trascendentes como La consagración de
la prtmavera o Las bodas.
m embargo, aunque la elecc10n por el camino de Stravinski habría
tmpltcado la opción de estudiar en Europa con personalidades como Nadia
Boulanger (1887-1979) --como lo hicieron en las dos décadas siguientes diver-
o compo itores, mcluso algunos mexicanos-, a Chávez no le atraía de modo
e peetal este contmente, del cual se había formado una idea poco atractiva.
En el ambiente que le tocó vtvlr a Chávez y a Silvestre pesaba más el interés
por lo americano, tanto en el sentido estrecho de lo estadunidense como en el
completo de todo lo relacionado con el continente.
Frente a una 1magen pes1mista de lo europeo, se ofrecía a los ojos de
e to jóvenes mextcanos la tmagen de unos Estados Unidos poderosos, vence-
dore de la guerra m daño en su territorio, con un torrente de proyectos
con trucnvo y un mvel de vtda en constante ascenso. Con una cultura joven,
que no tema empacho en asimtlar en sus formas superiores las influencias
creattvas de los grupos marginales, como en el caso del Jan: elaborado por
George Gershwm (1898-193 7) para sus piezas de concierto. Ante tal situa-
ción, los mús1cos mextcanos jóvenes cambiaron radicalmente la orientación
de sus intere es: s1 para Castro y Carrillo la consagración consisóa en ser
reconoctdo en Europa, y st aun para Ponce y José Rolón (1876-1945) había
que perfecCionarse en Francia ya en pleno siglo xx, Chávez afirmaba en con-
traste que Europa no tenía mucho que ofrecerle, y dedicó sus esfuerzos a
formar e una carrera y una reputación en el vec1no del norte. 7
Dos hechos pu teron de manifiesto el curso que daría Chávez a su carrera
y como repercunó en el medto musical de México. Primero, nada más llegado
en 1924 entro en polem1ca con Julián Carnllo, con ataques mutuos no siempre
mov1do por la superactón mu ical; en aquel momento el poder sobre las
orquestas y eterto med1os de dtfustón lo mantuvo Carrillo, pero pocos años
de pué Chávez se 1mpondna con su proyecto. Segundo, con los recursos de
que dt poma en e e momento, el 20 de Juho de 1924 dtrigtó el primero de una
ene de Concierto de Mus1ca Nueva en el Anfiteatro Bolívar, con un peque-
ño conJunto 1n trumental que estreno en Mextco obra de Paul Hindemith
(1895-1963), Arnold choenberg (1874-1951 ), Debussy y el propto Chávez. En

7 Puede segutr e el dc,arrollo de la optntón Je Cháve: al respecto en Gloria Carmona (ed ),

Eputolano sdecto dt Carlol Chd l e~. Mextco, F<.E, 1989

25
este programa figura la participación de varios músicos que harían equipo con
él en lo sucesivo, pero no la de Silvestre Revueltas. Tal vez sí participó, pero seria
extraño que no se le mencionara de modo explícito cuando ya había dado reci-
tales ese mismo año y, al parecer, comenzaba a destacar. Quizá no conocía aún
a Chávez y fue el propio concierto el que ofreció la circunstancia para su primer
encuentro. Cabe la posibilidad de que Silvestre ya no estuviera en México para
esa fecha: al fin y al cabo, había dejado un trabajo pendiente en Chicago y debía
regresar. Como quiera que haya sido, Silvestre regresó a Chicago en 1924 con
nuevos amigos en el recuerdo y nueva, novísima música en sus oídos.
Aunque en febrero de 1925 Silvestre le escribió a Chávez que estaba estu-
diando una "Suice Española" de Manuel de Falla (1876-1946) -seguramente,
el arreglo de las Siete canciones populares españolas para violín y piano por
Pawel Kochanski- y el Concierto gregoriano de Ottorino Respighi (1879-1936),
el 26 de abril de ese año ya estaba de vuelta en México, dando un recital en el
Anfiteatro Bolívar con el mismo repertorio convencional de los años ante-
riores. Había diferencias, sin embargo. Esta vez había dejado Chicago para
no regresar, y parecía más dispuesto a probar qué le podía ofrecer, musical-
mente hablando, su propio país. Tal vez Silvestre se cansó de esperar mejores
oportunidades de trabajo que el ambiente ínfimo y monótono de los cinema-
tógrafos; tal vez le pareció mucho más alentador el panorama que se empezaba
a formar en México, donde su talento podía hacerse más evidente. El hecho es
que regresó, conoció a nuevos amigos como Eduardo Hernández Moneada
(1899-1995) y empezó a trabajar con Chávez en la selección y ejecución de
obras nuevas para los siguientes conciertos organizados por éste.
Chávez evocó en su vejez aquellos tiempos, en los cuales Silvestre y él
tocaban la recién compuesta Sonatina para violín y piano del primero, habla-
ban de sus planes futuros y compartían el sueño de disponer de una orquesta
para hacer oír al conformista público de México la música que amaban, se-
guían y defendían las nuevas generaciones de jóvenes como ellos. Es posible
que Chávez se diera cuenta de la capacidad y el talento que Silvestre tenía para
la composición musical antes que éste mismo, pues a partir de 1925 comenzó
a proponerle que compusiera piezas cortas para concursos o para audiciones
que eventualmente organizaba. Esas propuestas, empero, habrían de esperar
un año más para que se manifestaran sus resultados.
El 18 de diciembre de 1925 dio inicio en el Anfiteatro Bolívar el segun-
do ciclo de los Conciertos de Música Nueva; en su primer concierto se pre-
sentaron obras de Darius Milhaud (1892-1974), Edgar Varese (1883-1965),
Erik Satie (1866-1925) y Francis Poulenc (1899-1963), además de Stravinski y
Chávez. Silvestre Revueltas tocó las partes de violín primero en esa función.
Independientemente del éxito que hubiera tenido en la ciudad de México, el

26
 ciclo produjo una consecuencia benéfica: la organización de una gira de Silvestre
por varias ciudades del país, con Lupe Medina de Ortega en la voz y Francisco
Agea al piano. En esa gira los tres músicos presentaron combinaciones muy
eclécticas de repertorio, ofreciendo así a públicos habituados al romanticismo
la novedad de obras de Falla, Debussy, Maurice Ravel (1875-1937) y Modest
Mussorgsky (1839-1881) junto a piezas convencionales de aquellos años. En
el breve lapso de dos años Silvestre encontró todo un repertorio nuevo, de
sonoridad nueva, y con él enfrentaba a espectadores muy diversos.
El 9 y el 1 O de enero de 1926 Agea, Medina y Silvestre se presentaron
en Guadalajara, donde solicitaron el apoyo de José Rolón. La gira se extendió
al norte del país, hasta que cruzaron la frontera. El 8 de abril dieron un
concierto en el Teatro Nacional de San Antonio, Texas. De allí regresaron a
México Agea y Medina, pero Silvestre no: decidió quizá volver a probar fortu-
na en el ingrato medio estadunidense o bien no halló en México las condicio-
nes ideales para hacer la labor musical que hubiera deseado. El caso es que se
quedó a vivir en San Antonio y comenzó a trabajar en orquestas de teatros.
De viaje en viaje, de idas y vueltas de un país al otro, la vida personal del
joven violinista se fue complicando más. Para fines de 1926 ya se había sepa-
rado de Jule Klarecy y vivía en San Antonio con Aurora viuda de Murguía.
Prácticamente no hay noticias acerca de la segunda esposa de Silvestre, aun-
que Lupe Medina la conoció en una de las ocasionales visitas que hizo a la
flamante pareja, y Ricardo Ortega menciona a la mujer en sus cartas de 1926
a 1928. Por lo menos, sabemos que el músico no tuvo hijos con ella.
La tejana ciudad donde se había instalado Silvestre era menos importan-
te que Austin en el ámbito de la música de concierto, pero en cambio tenía
una proporción mayor de inmigración mexicana; por lo tanto, había allí un
numeroso público de habla española y una fuerte demanda de recreaciones y
espectáculos populares. Los teatros y las carpas ofrecían variedades con revis-
tas musicales, números de vodevil y proyecciones cinematográficas. En el cen-
tro de la ciudad, en la Plaza del Zacate, se instalaban músicos callejeros a tocar
corridos, sones, polkas, boleros y otros géneros mexicanos y americanos. Había,
pues, trabajo posible como atrilista en las orquestas de teatros como el Zara-
goza, el Nacional y tantos otros.8

8 Sobre el ambtente teatral de San Anto mo, véase el ltbro de Nicolás Kannelos, A Htstory of
HISpante Theacer m che United Sra res· Ongms ro 1940, Austin, Universtty of Texas Press, 1990,
pp. 71 -103. Extste una evocactó n muy v tva de la canta nte popula r Lydia Mendoza sobre el San
Anto mo de unos años d espués, hacia 1932, pe ro el ambtente que describe ya tenia po r lo menos
una d écada d e hallarse bien establectdo. Véase su autobiOgrafía: C hris Strachwttz y James
Ntcolo pulos (eds.), Lydta Mendoza A Fa mily Aucobiography, Houston, Arte Público Press, 1993;
en particular, el capitulo 3, " La Plaza del Zacate".

27
 Silvestre dirigió orquestas en dos teatros de San Antonio, el Aztec Theatre
-activo por lo menos desde 1915- y el Texas Theatre. En sus cartas no se
extiende mucho a propósito de su trabajo en estos sitios, de modo que nos
quedamos sin noticias exactas sobre tantas cosas que quisiéramos saber. Lo
que sí escribe es que su situación profesional y económica no era muy agrada-
ble, y que tenía que cambiar de teatros para mejorar su sueldo y sus condicio-
nes de trabajo. No dice, en cambio, que solía tener problemas laborales por
causa de su afición al alcohol: esto lo sabemos porque Ortega se lo reprocha
en sus cartas. Así lo dice en una de ellas, del 21 de diciembre de 1926, con esa
confianza que ilustra la cercanía de su trato:

Lupe me contó que vas a trabajar en el Texas, me alegro de que no hayas vuelto
a caer en el Aztec, aunque bien te mereces que te digan muchas groserías por el
cuete que te pusiste. Ya sé que es inútil decirte nada, pero por favor piensa con
la cabeza. Ahora que te vas a meter en el infierno ése, siquiera los ratos que
te quedan no los emplees en esa brutalización, siquiera en esos momentos
.
escapare ...9

Por la misma época de esta carta Silvestre renunció a uno de esos teatros y
trató de organizar una pequeña orquesta; por lo menos realizó tres ensayos
con ella, según le escribió a Ortega. No se sabe, sin embargo, si esa agrupación
llegó a dar algún concierto; es más, ni siquiera puede establecerse qué obras
ensayaría con ella. Pero no deberíamos ser muy optimistas al respecto, pues al
año siguiente Silvestre se hallaba de nuevo al frente de una orquesta teatral,
quejándose de la falta de oportunidades para sus intereses musicales. Lo que
sí se permitió hacer en ese 1926 fue darle forma por fm a sus intentos iniciales
de composición, ya absolutamente alejados de toda idea de ejercicio escolar y
en búsqueda de un lenguaje musical propio. Batik, pieza para pequeña orques-
ta, fue estrenada en San Antonio; constituye quizá su primer trabajo formal,
y sorprende que ya contenga muchas de las características que habrían de
conformar el lenguaje revueltiano.
En el mismo año de 1926 Carlos Chávez y Ricardo Ortega se traslada-
ron a Nueva York, donde realizaron una intensa campaña de relaciones públi-
cas con fines de promoción cultural, bajo la tutela de José Juan Tablada, y con
el apoyo de Ignacio Fernández Esperón, Tata Nacho (1894-1968) y, sobre
todo, de Edgar Varese, a quien Chávez conocía desde 1924 por lo menos
-seguramente se lo presentó Tablada. Ortega le escribía a Silvestre con mu-
cha regularidad de Nueva York a San Antonio, aunque se quejaba constante-

9
Silvestre Revueltas, Silvestre Revueltas por él masmo, op. cH. , p. 21 7.

28
 mente de que su amigo no le contestara. Entre Ortega y Chávez lo impulsaron
para que siguiera componiendo, y comenzaron a mencionar su nombre en los
círculos musicales de Nueva York donde se movían.
Varese organizó asociaciones gremiales de compositores para promover
la ejecución de sus obras, primero solo y luego en colaboración con los
estadunidenses Henry Cowell (1897-1965) y Aaron Copland (1900-1990).
Chávez participó en estas asociaciones, y promovió la presencia de Silvestre
en los programas de sus conciertos. Sin embargo, a pesar de tal campaña de
apoyo y estímulo, Silvestre no componía más. En febrero de 192 7 envió la
partitura de Bacik a Ortega y Chávez. Este último le respondió expresándole
su gusto por la pieza, aunque le señaló algunas críticas y le confesó que no le
gustaba el título. A Varese le interesaba conocer a Silvestre; veía en él a un
posible director dispuesto a ejecutar el repertorio entonces moderno con vo-
luntad y convicción, no como los directores famosos que estrenaban las obras
nuevas por compromiso y sin interés especial por ellas. Años después Varese
apreciaría en Silvestre desde luego al compositor.
Entre octubre de 1927 y febrero de 1928 Silvestre se trasladó de San
Antonio a Mobile, en el estado de Alabama. Probablemente se proponía per-
manecer durante todo el año en esa ciudad, pero sin dejar para siempre San
Antonio. Desde Mobile siguió manteniendo correspondencia con Ortega y
con Chávez. En febrero de 1928 aceptó la propuesta de Chávez de afiliarse a
la Pan American Association of Composers, recién fundada por Varese y Cowell
y dirigida sobre todo por este último. Silvestre tuvo la posibilidad de estrenar
una obra suya en un concierto de la asociación, pero no hay datos acerca de si
éste se llevó a cabo. De cualquier manera, el durangueño seguía poco anima-
do para componer, lo cual no quiere decir necesariamente que no estuviera
estudiando, aprendiendo y reflexionando acerca de lo que le interesaba hacer
en materia musical.
En la segunda mitad de 1928 algunos hechos cambiaron el panorama de
Silvestre de modo radical. En agosto Chávez estaba de regreso en México, al
frente de una "Orquesta Sinfónica Mexicana" y con toda la libertad para
programar la música que deseara y pudiera. Los esfuerzos realizados a lo largo
de la década comenzaban a fructificar, gracias a una feliz conjunción de cir-
cunstancias entre el cambio político que representaba la muerte de Álvaro
Obregón y el inicio de lo que ahora llamamos "el maximato", es decir, la
gestión de lo tres presidentes que fueron controlados por Plutarco Elías Ca-
lles. La suma de un fuerte sindicato de músicos filarmónicos, de un grupo de
adinerados con interés en proyectos culturales renovadores -entre los cuales no
puede dejar de mencionarse a Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), verda-
dera mecenas del inicio de esta flamante Orque ta- y de políticos con dispo-

29
sictó n y sensibilidad para apoyar este tipo de proyectos, permitió que en sep-
tiembre de 1928 inaugurara su primera temporada la que h abría de convertir-
se en la más importante o rquesta sinfó nica que ha tenido México_ Ricardo
O rtega info rmó puntualmente a Silvestre de los inicios del trabajo de esta
agrupactó n , una empresa que ento nces contaba con poco más que buenas
voluntades-
En Mo bile Silvestre dirigía la orquesta de un cine, integrada po r quince
elementos. Además de cumplir con las fun cio nes, dedicaba su tiempo a estu-
diar obras del repertorio sinfónico, no sólo mediante las partituras como
siempre ha sido habitual, sino a través de discos que ya había empezado a
adquinr. Podemos imagina r lo curiosa que debió ser una de esas sesio nes de
estudio de Silvestre, quie n seguiría en la partitura lo que un gramófono le
dejase escuchar de las obras entre el ruido del clavo contra el surco veloz, con
constantes inte rrupcio nes para cambiar los discos, que no podían contener
más de cinco o seis minutos de música por lado, y así concluir la audición
de obras de media ho ra de duració n o más. Es muy significativo que un mu-
chacho q ue a los veinte años tocaba piezas de Sarasate o de Kreisler, a los
veintiocho estudiaba como directo r la Sinfon ía núm. 9 de Antonín Dvorák
(1 841 -1904) o Iberia de Debussy.
En una carta de agosto de 1928 Silve tre le contaba a C hávez que no había
compuesto nada nuevo, pero que ocupó su tiempo realizando diversos arre-
glos para toca rlos con la orquesta del teatro, incluso uno de Rhapsody m Blue
de Gershwin. Se refería a estos arreglos con cierto desdé n, como quie n habla-
ra de un trabajo de maquila, motivado po r la necesidad y no por la inspira-
ció n ; como q uien deseara contar con más tie mpo y mejores condiciones pa ra
crear la obra persona l. En ese mo mento Silvestre no podía darse cuenta J e lo
valioso que sería para su trabajo futuro la práctica de compo ner pensando en
o rq uestas de dotació n irregular o van able. Lo que le preocupaba más en el
mo mento de la carta era que los due ños del cine do nde trabajaba iban a
introJucir el vitáfono, es deci r, la proyección de películas sono ras, que desde
1927 había ido conq uistando al pú blico estadunidense y a menazaba con ltqui-
dar las proyecciones mudas en to J o el mundo. El oficio de músico d e eme,
que se ofrecía como una fuente segura de trabajo y con mucho futuro, de
repente se volvió obsoleto e innecesario ante la llegada del sonido integrado a
las películas. Para octubre de 1928 Silvestre estaba desempleado, en camino
de vuelta a San Anto nio. En ese mi mo a ño, a l parecer, sufrió el asalto en el
cual lo hirieron e n el rostro; tal agresió n le dejó d os cicatrice que pasaría n a
fo rmar parte de su retrato definitivo.
Si en este punto de su vida Silvestre se hubiera dete nido a examinar su
trayectoria, habría puesto sobre la bala nza má frustracio nes q ue logros. A los

30
veintiocho años de edad no salía de tocar en el medio musical más bajo de
ciudades provincianas, sin futuro promisorio como violinista ni como direc-
tor, mucho menos como compositor. Ya era padre, ya había amado a dos
mujeres, pero no había consolidado una familia como la que lo había criado a
él. Sus amigos y colegas cercanos tenían mejores opciones y propuestas de
trabajo, y él debía seguir tocando arreglos de música de variedades, en un país
extranjero en lo geográfico y en lo cultural. Su incipiente actividad de compo-
sitor apenas comenzaba a rendir los primeros frutos, con piezas de cámara
como Batik, Tierra pa 'las maceras o El afilador -ótulos muy en el prosaísmo
entonces de moda, emparentado con los estridentistas, con el joven Salvador
Novo, con Vasconcelos-, donde se advierten los primeros giros de un lenguaje
individual, en el marco general de construcciones sonoras características del
estilo postromántico. Pero el medio en el que se desenvolvía Silvestre no era
el más adecuado para impulsar la carrera de un compositor.
Inmerso en tal estado de pesimismo, Silvestre recibió el18 de diciembre
de 1928 una carta de Chávez, donde éste le informó que acababa de asumir la
dirección del Conservatorio Nacional de Música. El Conservatorio se deno-
minaba entonces Escuela de Música, Teatro y Danza, aunque recobró su nom-
bre original en 1929 al separarse de la Universidad Nacional, de la cual formó
parte eventualmente. Chávez invitaba a Silvestre a impartir una clase de violín
en esta institución y además le proponía dirigir su orquesta de alumnos; por si
fuera poco, le ofrecía también dirigir algunos conciertos de la Orquesta
Sinfónica de México. Como si todavía pudiera dudar de lo que estaba leyendo,
el durangueño recibió otra carta del flamante director, fechada dos días después,
en la cual éste le reiteraba todos sus ofrecimientos. Lo que habían soñado
juntos durante cuatro años; la respuesta a lo que Chávez le preguntara en una
posdata de 1927: "¿Cuándo tendremos nuestra orquesta?" Si es difícil recons-
truir la apariencia de Silvestre en el balance de sus pesimismos, no debe requerir
un gran esfuerzo imaginar la cara de nuestro violinista cuando despachó en un
telegrama la respuesta al regalo de Navidad que le acababan de hacer:

San Antonio, 24 de diciembre de 1928:

CARTAS RECIBIDAS SA LDRE LO MÁS PRONTO POSIBLE GRACIAS FELIZ AÑO.

10
SILVESTRE REVUELTAS.

10 Glona Carmona (ed ), Ep1srolano selecro de Carlos Cháve-¿, op. crc., p. 89.

31
1929-1935: los años de la Sinfónica de México. La madurez

Yo saqué de mi voz la limpia rosa,

única rosa eterna del momento.
No la tomó el amor, la llevó el viento
y el alma inútilmente fue gozosa.

Carlos Pellicer, Hora de junio

En la última carta que Carlos Chávez envió a Silvestre Revueltas a San Anto-
nio, el 28 de diciembre de 1928, le ofrecía presentarse como solista de la
Orquesta Sinfónica de México tocando un concierto de Saint-Saens o de
Wieniawski. La función en la que Revueltas se presentó con la orquesta, por
primera y única vez como solista, se efectuó el 3 de febrero de 1929 en el
Teatro Iris -hoy Teatro de la Ciudad-, con Chávez a la batuta; el recién
llegado violinista interpretó el Concierto para violín y orquesta en si menor de
Saint-Saens. Ese mismo mes dio un recital en el Anfiteatro Bolívar, con un
programa tradicional. En los siguientes programas de la Sinfónica de México
ya aparecería el nombre de Silvestre Revueltas, con su cargo de subdirector, el
cual mantuvo hasta octubre de 1935.
El maestro Revueltas regresaba a México precedido del recuerdo que su
fama juvenil como violinista había dejado en el escaso medio musical de en-
tonces, pero nadie tenía noticia de sus capacidades como profesor, como di-
rector y mucho menos como compositor. A los ojos de los músicos viejos,
Revueltas había obtenido sus puestos en la Sinfónica de México y en el Con-
servatorio Nacional de Música simplemente por ser amigo de Chávez, y eso
tenía muchos significados en aquel 1929.
Chávez y los jóvenes que con él llegaron al Conservatorio habían despla-
zado de la dirección a un grupo de músicos de mayor edad que ellos, con
criterios estéticos muy conservadores; los encabezaba el director anterior, Car-
los del Castillo. Estos músicos desplazados, lógicamente rencorosos, empren-
dieron una campaña de desprestigio contra los jóvenes, recurriendo sobre
todo a los medios impresos y a los críticos musicales que comparóan sus
opiniones y criterios estéticos. Pero Chávez también tenía sus adeptos entre la
prensa y, lo más importante, supo mantener buenas relaciones con los políti-
cos en turno, gracias a los cuales conservó apoyos y subsidios para la orquesta
y para sus actividades en el Conservatorio.
Del Castillo y los otros músicos enemigos atacaron en un principio a
C hávez y a Revueltas por igual, considerándolos correctamente como cabezas

32
del movimiento musical de los jóvenes¡ 11 los tildaban de "advenedizOS "mú- 11
,

11 11
sicos de 1azz", "acompañantes de cine "agringados" y "estridentes e insisóan
, ,

en que carecían de preparación formal en academias. Esto se podía decir de

Chávez, cuya formactón era en efecto autodidacta, pero no de Revueltas, quien
sí tenía estudios académicos, y muy destacados, como ya se vio. El caso es que
Revueltas tomó a su cargo las clases de violín en el Conservatorio y quedó a
cargo de la orquesta de Los alumnos de la institución.
Si esos músicos criticaban la aparente falta de preparación de los jóve-
nes en el poder, y si las capacidades desconocidas de gente como Revueltas se
hallaban pendientes de constatación, no acabaría 1929 sin que el violinista
comenzara a responder con hechos a tales criticas. El 8 de septiembre dirigió
por primera vez a la Sinfónica de México, en el hoy desaparecido Teatro Arbeu.
En uno de los números del programa de este concierto, Chávez le cedió la
batuta para que dirigiera la Sinfonía en re menor de César Franck (1822-
1890). A partir de entonces, Revueltas dirigiría una o dos obras por programa
en las temporadas de la Sinfónica de México y, desde 1932, programas com-
pletos; además, se encargó casi en su totalidad de los conciertos de la Orques-
ta del Conservatorio.
Chávez seguramente seguía impulsando a su amigo y colega para que
compusiera, pues en 1929 Revueltas tenía lista una Pieza para orquesta, que de
hecho nunca escucharía, ya que se estrenó años después de su muerte. El
compositor seguía trabajando, pero aún no se hallaba seguro de que su trabajo
mereciera exponerse al público. En cambio, participó como jurado en concursos
de composición, como el efectuado en diciembre de 1929, cuyo segundo pre-
mio recibió, por cierto, Rafael J. Tello: el maestro examinado por su alumno.
Durante los años en que trabajó con la Sinfónica de México, Revueltas
tuvo un calendario muy intenso y atareado, con jornadas de tiempo completo
que lo llevaban de la orquesta al Conservatorio y, dentro de éste, de sus clases
a la orquesta de alumnos. Sus ingresos, sin embargo, nunca fueron elevados, y
su vida personal se vio siempre marcada por una escasez monetaria que
acentuaban tanto un exceso de generosidad como la irregularidad a que se veía
sometido por las crisis alcohólicas que empezaba a sufrir.
Revueltas tuvo varios domicilios durante la última década de su vida,
todos ellos en departamentos de vecindades, algunos discretos pero habita-
bles, otros decididamente sórdidos. La Merced, Mixcalco, Tacubaya, las colo-
nias Condesa y Doctores fueron estaciones de su peregrinar de inquilino. Al
llegar a México venía acompañado por Aurora viuda de Murguía, pero en la

11 Puede segutrSe el curso de la campaña emprendida por Del Castillo cont ra C hávez y los suyos
leyendo la rev1sta México mus1cal, que el d1rector desplazado dirigió entre 1929 y 1934.

33
estancia final tuvo otra compañera: Ángela Acevedo, a quien conoció como
alumna del Conservatorio desde 1930 y quien terminó por convertirse en su
tercera esposa. Quedan suficientes testimonios escritos, por si pudiera dudarse
de los verbales, para demostrar que el músico le entregó a su última esposa todo
su afecto incondicional. Tuvo tres hijas con ella: Eugenia -la única que le sobre-
vivió, hoy profesora especializada en literatura hispánica-, Natalia y Alejandra.
En 1930 se estaban haciendo las primeras pruebas del cine sonoro
en México. Uno de los músicos pioneros en ese ámbito, Eduardo Hernández
Moneada, tenía a su cargo la composición de música incidental para la pelícu-
la Abismos -también conocida como Náufragos de la vida-, dirigida por Salva-
dor Pruneda. Al conjuntar a los ejecutantes que necesitaba para la grabación
musical, Hernández Moneada invitó a Revueltas. Fue la primera ocasión que
éste tuvo para conocer la producción de una película sonora, así como el papel
que en ella podía jugar la música. La cinta no pudo exhibirse comercialmente
porque su proceso técnico aún ofrecía deficiencias, pero Revueltas no olvida-
ría lo experimentado durante este trabajo.
En octubre de 1931 Revueltas participó en la segunda serie de concier-
tos que el Conservatorio organizaba desde que Chávez asumió la dirección.
En los cuatro conciertos, realizados en el Anfiteatro Bolívar, se presentó un
repertorio muy diverso y ecléctico, que trataba de abarcar todas las épocas
históricas de la música occidental; se incluyó en los programas obras de auto-
res mexicanos, entre ellos Revueltas.
La actividad de los conciertos del Conservatorio de 1929 a 1934 no ha
sido estudiada como se merece, a pesar de que fue muy importante no sólo
por su repercusión pública, pero sobre todo por sus efectos sobre la población
estudiantil, la cual, a través de la ejecución de estos programas, conoció lo
mismo a autores nuevos que a varios antiguos cuya interpretación no era muy
común entre los románticos conservadores. Como la actividad de la Sinfónica
de México fue inevitablemente más llamativa y espectacular, ésta ha opacado
todas las otras labores que formaron parte de la campaña de Chávez, Revuel-
tas y sus colegas en pro de la música nueva. Nosotros, empero, no deberíamos
olvidar que Revueltas compuso un buen número de obras de cámara, y que
casi todas ellas se estrenaron en las series de conciertos del Conservatorio,
aunque éstos no se revistieran de la aureola de fama que se iba ganando a
pulso la Sinfónica de México.
El hecho de que Chávez y Revueltas compartieran la causa de la música
nueva en la orquesta sinfónica, y la de las reformas en la enseñanza musical
del Conservatorio, no les llevaba a compartir estrictamente los mismos gustos
ni las mismas convicciones, ni los mismos amigos. Revueltas mantuvo su
amistad con Julián Carrillo, a pesar de que éste era el primer enemigo de

34
 Chávez -nunca se programó una sola obra de Carrillo en la Sinfónica de
MéXIc<r-; llevó una relación muy cordial y amable con Manuel M. Ponce, e
mcluso le dirigió dos estrenos. Otras amistades que Revueltas tuvo entre los
musicos mayores fueron las de José Pomar (1880-1961) y Candelaria Huízar
(1883-1970), por quienes siempre sintió una mezcla de aprecio y admiración
que deJÓ por escrito. Entre los JÓvenes del llamado Grupo de los Cuatro
-Salvador Contreras (1910-1982), Bias Galindo (1910-1993), Daniel Ayala
(1908-1975) y José Pablo Moncayo (1912-1958)-, encaminados por Chávez,
Huízar y Revueltas, todos tuvieron un gran respeto por este último. Sería muy
prolijo enumerar a los profesores del Conservatorio y a los atrilistas de la
Sinfónica de México que apreciaban a Revueltas, que al fin y al cabo no creaba
enemigos con su conducta directa y sincera. Algunos eran los amigos del tra-
bajo y otros los de las eventuales parrandas; pocos vieron las dos facetas del
mismo hombre.
Además de continuar en la Pan American Association of Composers,
Chávez se acercó a las actividades de la League of Composers, otra agrupación
estadunidense, fundada en 1923 y para 1931 más poderosa que la primera.
En enero de 1931 Chávez envió a esa liga una copia del Cuarteto de cuerdas
núm. 1 de Revueltas, compuesto hacia junio del año anterior y dedicado al
propio Chávez. Quizás esta obra fue la primera de la etapa madura del
durangueño en promoverse fuera de su país.
Una revista musical anunciaba en marzo de 1931 que Revueltas y otro
profesor, Mauricio Muñoz, se proponían dirigir una orquesta que dedicaría
particular atención a las obras de autores mexicanos en su repertorio. La
propuesta no debió de fructificar, pues no hay noticias posteriores de tal con-
JUnto y Revueltas continuó dedicando su tiempo casi por completo al Conser-
vatorio, que ya tenía su propia orquesta, y a la Sinfónica de México. Ese mis-
mo año, por otra parte, cubrió más horas de clase en el Conservatorio, al
sustituir a Luis G. Saloma en la cátedra de música de cámara.
1931 fue el primer año en el que Revueltas se empeñó en emprender
labores como compositor. En JUnio estaba en Cuernavaca, trabajando en una
composición para orquesta, y allí inauguró la costumbre de bautizar a algunas
de sus piezas con alusiones geográficas de acuerdo a donde las había creado:
como el nombre náhuatl antiguo de Cuernavaca es Cuauhnáhuac, ese ótulo le
dto a u nueva composición, que concluyó en dos versiones: para orquesta de
cuerdas y para orquesta completa. Sin embargo, no estrenó Cuauhnáhuac has-
ta que tuvo una tercera versión, la que ahora se conoce, en dictembre de 1932;
antes de esa fecha ya había compuesto y estrenado Esquinas y Ventanas. De
cualquter manera, al terminar 1931 Revueltas ya tenía material suficiente como
para empezar a con iderarse composttor.

35
 El 2 de septiembre se inauguró el Teatro Orientación en un local habili-
tado dentro de la Secretaria de Educación Pública. Ese escenario se convertiría
en sede de los más importantes movimientos teatrales de renovación y mo-
dernizació n. En su función inaugural participaron músicos del Conservato-
rio. Merecen señalarse dos números de esa función, el primero y el cuarto,
porque en ellos hubo sendos estrenos: el Cuarteto núm. 3 de Revueltas, con el
Cuarteto Clásico Nacional, y la música del "bailable mecánico" 8 horas diarias
de Pomar, bajo la dirección del durangueño. En estas colaboraciones teatrales
Revueltas debió conocer a directores como Julio Bracho y Celestino Gorostiza,
con quienes vo lvería a encontrarse profesionalmente tiempo después.
En octubre comenzó la temporada de la Sinfónica de México. Revueltas
no sólo dirigió en ella algunas obras, también escribió notas para los progra-
mas de mano, empezando así una costumbre que no abandonaría. Escribía
acerca de las o bras que a él le tocaba dirigir, y en particular acerca de sus
propias composiciones. C o menzó a valerse desde entonces de un estilo litera-
rio, reflejo fiel de su carácter y de su trato personal, en el que combinaba por
igual la ironía punzante con cierta gracia de ingenuidad aparente, como lo
ilustran estos dos ejemplos, sobre composiciones suyas:

8 x radio
Ecuac1ó n algebraica sin solución posible, a menos de poseer profund os conoci-
mientos en matemática. El autor ha intentado resolver el problema por medio
de Instrumen tos musicales, con éx1tos medianos, que la crinca conocedora en
achaques de números podrá JUzgar con su habitual ecuamm1dad .
C uauhnáhuac
... Música sugerida por una palabra.
Música sin calles, sm árboles y sin turistas, que puede sugenrlo todo o nada.
C ualquier cam1ón que no sea de C uernavaca, puede llevar hasta la música
sm gran peligro ...

Sin embargo, dejaba de lado las sutilezas cua ndo se pro ponía d efender con
generosidad a un colega o a un artista a quien admiraba sinceramente. Prueba
de este último estilo de escritura es la no ta que dedicó a Huízar:

Huízar es un auténtico va lor de nuestra música. Su cultura mus1cal, es cultura

clás1ca de raíces profundas, que ha dado firmeza y clandad en su expresión,
medularmente mex1cana. Ha sab1do aprovechar el maten al adqumdo para cons-
trUir su obra con un senndo nuevo y una nueva d1recc1ón de acuerdo con su
1d1osincrasia rac1al: no "man achi" esnhzado , smo hondo cantar ancestra l, que
conserva la fuerte contextura de una 1deológica raza que no ha s1do conquista-
da, y no ha vuelto hac1a Europa los ojos sometidos.

36
 Otra muestra la da esta nota sobre Claudia Arrau (1903-1991): "El arte de
Claud10 Arrau e tan hondamente sincero, tan desinteresado, que el elogio
uena extrañamente falso, ausente, como voz en el vacío. Su actitud de cariño-
-o re peto, de comprenstón apa ionada e íntima ante las obras que interpreta,
e tá iluminada por un extraño pudor, por una clara honradez, orgullosamente
aJena a todo halago ex tenor" . 12
El concterto de la Sinfónica de México del 20 de noviembre de 1931 fue
muy significativo en la carrera de Revueltas, porque en él dirigió el estreno
de Esqumas. Esta pnmera audición de su obra no lo dejó satisfecho, pues la
reorque tó ante de volverla a dtngtr dos años después. Ello no obstante, los
que atacaban a Revueltas como un músico sin experiencia de dtrector ni cam-
po ttor ya disponían por lo menos de elementos de juicio después de este
e treno y de lo que llevaba en los conciertos de cámara del Conservatorio.
Para la mayona de los criticas seguía siendo un estridente y un ignorante e
Irreverente respecto de las formas clásicas. El flamante composttor no se que-
dó arra en lo pleitos impresos: e cribió en los años siguientes algunas res-
pue tas ocasiona le a cierto opositores suyos y de Chávez, con el mismo tono
tróntco de su nota de programa.
Revuelta concluyó 1931 con un concierto en el que dirigió a la Orques-
ta del Con ervatono, acompañando al violinista Aurelio Fuentes, quien era el
premtado por el de Papasql1laro en aquel concur o de 1924. El joven Fuentes
no repre enraba una competencia para el "viejo" violinista de treinta y un
año , pues éste ya había dejado a un lado su carrera de solista para concentrar-
e cada vez má en la de d1recror y, sobre todo, en la de compositor. De hecho,
Revueltas ya no hab1a dado rec1tale como violinista de pué de 1929, ni lo
volvería a hacer.
Para la pnmavera de 1932 tema nuevo material compuesto, y parecía
hallar su modo pcr onal, su lenguaje musical por el que tanto había trabaja-
do. Tema lt ta en marzo Vencanas y Tres ptezas para vtolín y piano. Chávez
egl1la e timulandolo para que compusiera, como lo hacía entonces con varios
de lo · mús1co cercanos a él, con el de eo de añadir más e treno a los concier-
to del Con ervatono y de la mfo ntca.
Chávez, por u parte, con ervaba los contactos intensos con el medio
mu 1cal e radumden e que habta miciado la decada anterior, y tal labor co-
menzaba a rend1rle fruto . Una de las relaciOne má Importantes que man-
tuvo a lo largo de lo año fue con Aaron Copland, u amigo de roda la vida,
y tan e trecha am1 ·rad e exrend1ó a Revuelta , qUien tambtén o tema corre -

1~ Las cuatro nora~ ettaJas pro\'Jencn Je enJos pro~ rama-. Jc mano de los con<.1erros de la Or·
quesm Sanlómca Jc Méxil:o, Jc 1933, y han s1Jo rcproJuuJas en diVersos libros y rt::vJstas

37
pondencia con el estadunidense. En el primer Festival de Música Americana
Contemporánea, organizado por Copland en Yaddo, Saratoga Springs, Esta-
dos Unidos, el Cuarteto Lange presentó el Cuarteto núm. 2 de Revueltas,
compuesto y estrenado en México el año anterior. Esta audición fue una de las
primeras que le permitieron establecer una discreta pero segura reputación
entre los músicos estadunidenses, y de seguro la tuvo presente Nicolas
Slonimsky (1894-?), uno de los principales promotores de la música america-
na en Estados Unidos, cuando le reservó un lugar a una obra de Revueltas en
los conciertos de la Pan American Association of Composers para ese 1932.
Revueltas eligió para esa presentación una de sus más afortunadas crea-
ciones: Colorines. Dirigió su estreno en el Teatro Orientación el 30 de agosto,
dentro de la serie del Conservatorio. Fue una de las actuaciones más comen-
tadas y polémicas de Revueltas, no tanto por esta pieza en particular como por
las tres canciones con orquesta que estrenó con ella ese mismo día: Ranas, El
tecolote y Dúo para pato y canario, en la voz de su vieja amiga Lupe Medina de
Ortega -a quien están dedicadas. Si ya Esquinas confirmaba entre los conser-
vadores a un "estridentista" de la música, estas canciones les hicieron pegar el
grito en el cielo, tanto por la música como por las jocosas letras sin sentido de
Carlos Barrera y Daniel Castañeda. Varios meses después, entre los músicos
se seguía hablando de Revueltas como un autor de mente infantil-en sentido
peyorativo-, así como de sus "ranas", "patos" y "canarios". Revueltas, impasi-
ble, al día siguiente del estreno de estas obras envió a Slonimsky una copia de
Colorines, y le prometió enviarle después una copia de Alcancías, compuesta
apenas el mes anterior.
Slonimsky presentó Colorines en Nueva York el4 de noviembre de 1932.
No sólo gustó en esa ciudad, sino que Slonimsky la incluyó en una gira por
Cuba, y la presentó en abril de 1933 con la Orquesta Filarmónica de La
Habana. Para Amadeo Roldán (1900-1939), director titular de esta orquesta y
amigo epistolar de Chávez, fue muy merecido el éxito que Colorines tuvo en La
Habana, además de un modo de agradecerle a Revueltas el estreno que éste
realizara en México de la Suite de la Rebambaramba de Roldán, en 1929. En
efecto, éstos fueron años de intensa comunicación entre los músicos de con-
cierto de Nueva York, México y La Habana, si bien la comunicación musical
entre cubanos y mexicanos nunca se ha interrumpido en el ámbito popular.
Roldán y su paisano Alejandro Garcia Caturla (1906-1940) promovieron
en Cuba a Revueltas y a Chávez, así como Revueltas había hecho lo propio en
México con Roldán. La Suite de la Rebambaramba le gustaba seguramente
mucho a Revueltas, quien sabía ser sensible al espíritu festivo de la música
popular urbana de su tiempo. De hecho, incorporó a su vocabulario personal
la frase "esto está de la rebambaramba", para referirse a cuando algo era muy

38
 perturbador o provocaba gran alboroto; así se lee a menudo en su correspon-
dencia, y José Revueltas la recuerda en sus conversaciones con el hermano
mayor.
El mismo 4 de noviembre de 1932, mientras Slonimsky estrenaba un
Revueltas en La Habana, Revueltas estrenaba otro Revueltas en México, en el
ya desaparecido Teatro Hidalgo de la calle de Regina. El concierto de la Sinfónica
de México de esa noche fue el primero que el durangueño dirigió de principio
a fin, y en él pudo verse el tipo de compositores con los que sentía afinidad
nuestro músico cuando se hallaba al frente de la orquesta: el programa pre-
sentó, además del estreno de su obra Ventanas, Las alegres travesuras de Till
Eulenspiegel de Richard Strauss, Zapotlán de Rolón y la Sinfonía núm. 7 de
Beethoven.
El repertorio de Revueltas en la Sinfónica de México nos muestra que
sus preferencias como director eran un tanto tradicionales, con énfasis en
autores de los periodos barroco y clásico, aunque también era capaz de dirigir
obras tenidas entonces por ultramodernas. Por otra parte, no desdeñaba el
repertorio mexicano, antes contribuyó con varios estrenos de sus paisanos.
Así, junto a preferencias como Haendel, Haydn, Beethoven, Richard Strauss
o Debussy, se halla Huízar, cuyas Pueblerinas estrenó Revueltas en 1931. Ade-
más, se encargó de un par de presentaciones difíciles en México, como la
Rebambaramba de Roldán ya mencionada, o Turkmenia de Boris Semyonovich
Shejter (1900-1961). En cuanto a sus composiciones, Revueltas estrenó seis
piezas suyas con la Sinfónica de México. Excepto una audición de Caminos que
dirigió Chávez, el durangueño fue el único director de sus propias obras con
esta orquesta hasta antes de 1940.
Para conocer mejor a su auditorio, así como para obtener alguna publici-
dad, Chávez organizó en el concierto final de 1932 de la Sinfónica de México
una votación de las preferencias del público ante lo interpretado durante la
temporada. La votación, formulada por escrito y en secreto, dio el primer
lugar al Bolero de Maurice Ravel, estrenado en México durante esa tempora-
da: obtuvo 320 de los 1 756 votos emitidos. Los lugares segundo y tercero los
obtuvieron Petrushka de Stravinski y otra obra de Ravel, Dafnis y Cloé. Las
composiciones de autor mexicano que obtuvieron los mejores lugares de la
votación fueron Pueblerinas, de Huízar, con 51 votos -10° lugar-, y Preludio y
fuga rítmicos de Pomar y Ventanas de Revueltas, empatadas en el 17° lugar con
2 7 sufragios. Podemos interpretar con estos resultados que el público de la
Sinfónica de México empezaba a preferir las obras de lenguaje más moderno
que las románticas -las cuales también programaba la orquesta, no las ex-
cluía-, aunque las composiciones de los mexicanos todavia no eran del agrado
de mucha gente.

39
 Los nuevos autores comenzaron a ganar popularidad en 1933. Éste fue
quizás el año de mayor repercusión del quehacer del grupo encabezado por
C hávez, porque en marzo el compositor pasó a encargarse del Departamento
de Bellas Artes de la Secretaría de Ed ucación Pública. Desde esa privile-
giada posición, en donde estuvo hasta mayo de 19 34 , no sólo organizó las
actividades musicales q ue ya comandaba, pero además las coordinó con
las áreas artísticas que el gobierno tenía a su cargo: artes plásticas -donde se
sentía la influencia de Diego Rivera, quien se había hecho cargo en 1930 de la
Academia de San Carlos-, teatro -donde se hallaban los grupos renovadores
ya mencionados- , danza y hasta cine. Todas estas actividades constituían una
curiosa paradoja, entre las intenciones y los hechos, para los intelectuales y
artistas que participaron en las políticas culturales de los gobiernos cont rola-
dos por Plutarco Elías Calles (1 928-1 934). Las accio nes reales de éstos mos-
traban tendencias muy contradictorias, que incluían por igual los conflictos
religiosos y la persecución a los comunistas. Pero la retórica oficial presen-
taba, por lo menos en los primeros años de ese periodo, una imagen de
ideología izquierdista, al amparo de la cual se d ieron proyectos como el del
Departamento de Bellas Artes.
Tuvo efectos inmediatos y mediatos en Revueltas el nuevo poder adquiri-
do por C hávez. Para empezar, éste lo nombró director interino del Conservatorio
Nacional el 1 o de marzo de 1933. Pero Revueltas no ten ía el carácter adecua-
do para dirigir una escuela como ésa, muy politizada y con miembros del
bando de C hávez enfrentados con seguidores de los músicos de mayor edad
desplazados en 1929. Renunció dos meses después, el 30 de abril, con una
carta fi rmada en mayo, quizá por haberse en tregado de modo extemporáneo.
La misiva es irónica, pero d ice una gran verdad: "Suplico a usted muy atenta-
mente se sirva aceptar mi renuncia como Director del Conservatorio Nacional
de Música, puesto con el que inmerecidamente se me ha ho nrado, por encon-
trar que las labores de la Dirección de este Plantel perjudican mi labor perso-
nal de compositor que con mi característica modestia considero importante".
Se hizo cargo del Conservatorio Manuel M . Po nce hasta el regreso de
C hávez en mayo de 1934. Los músicos desplazados creyeron que la llegada
de Ponce les per mitiría recuperar posiciones dentro de la instit ución , pero no
acertaron del todo.
Es difícil imaginar a Silvestre Revueltas ocupando un puesto de funcio-
nario, por vinculado que éste se hallara con la música. Toda su vida el du-
rangueño huyó de las acciones de autoridad y poder político, excepto el trabajo
de d irigir orquestas -hasta donde pueda considerarse tal actividad como auto-
ritaria-, y el corto lapso en que presidió una agrupación gremial, de la que se
hablará más adelan te.

40
 Aunque a sus treinta y tres años no parecía manifestar una inclina-
ción ideológica definida, la apuntaba desde ciertos actos y algunos escritos de
años anteriores, como las cartas a su ex esposa Jule en las cuales expresaba sus
discrepancias con el parecer conservador que a ella le atribuía en asuntos polí-
ticos. Revueltas prefirió siempre la posición del empleado en el servicio público
o la del trabajador por encargo. Tal conducta puede explicarse como resul-
tado de sus apremios económicos de esposo y padre, pero también como una
aceptación voluntaria y consciente de su ubicación en la clase tenida entonces
por revolucionaria y protagonista de las transformaciones: el proletariado.
Son frecuentes los pasajes en textos de Revueltas donde se define como
un "trabajador del arte", haciendo causa común con las reivindicaciones obreras
y campesinas de su tiempo. Mal podía mantener un director de escuela profe-
sional la imagen de un proletario, sobre todo frente a una comunidad donde
muchos profesores conservaban ideas y hábitos aristócratas reminiscentes del
porfiriato. De la conducta del maestro Revueltas en el Conservatorio se cuen-
tan diversas anécdotas. Aunque muchas se antojan ridículas, inverosímiles o
deformadas por la leyenda, todas apuntan a la configuración de un carácter
bonachón, de una mente abierta y bien dispuesta, enemiga de lo solemne y de
lo ceremonioso; su traje preferido sería la chamarra, nunca el frac.
Lo que más benefició a Revueltas de las actividades coordinadas por el
Departamento de Bellas Artes vino después de su renuncia a la dirección del
Conser-vatorio. Entró en relación con los grupos de teatro y con la estación de
radio de la SEP. En ambos sitios halló amigos interesados en realizar proyectos
comunes, de colaboración entre la música y otras artes y actividades.
La amistad con Manuel Maples Arce y Germán Ust Arzubide, que se re-
montaba a los inicios del estridentismo, comenzó a producir resultados artísticos
compartidos. Por aquel 1933, el compositor le propuso a Ust Arzubide, quien
trabajaba en la radiodifusora de la SEP, ilustrar musicalmente unas historias
escritas por el poeta para los niños. En ellas se presentaba al personaje de Troka
"el poderoso", como un modelo de trabajo y solidaridad internacional, desde el
punto de vista del pensamiento de izquierda vigente en aquella década. Los
hermanos Revueltas, lo mismo Silvestre que Fermín, pero de manera más radi-
cal el joven José, iban incorporando su formación ideológica a sus respectivos
discursos artísticos, sin que esto los llevara a crear panfletos ni obras demagógicas,
gracias a sus sobrados talentos artísticos y a sus cualidades humanas personales.
Como resultado de la colaboración entre List Arzubide y Silvestre Re-
vueltas, se involucró en el proyecto a la Escuela de Danza de la SEP. Con los
alumnos de esta institución se programó ese año Troka, con coreografía de
Gloria Campo bello, argumento de List Arzubide y música de Revueltas. Fue el
primer encuentro del compositor con el teatro, y no sería el último.

41
 Ese mismo año Revueltas colaboró con el Teatro del Niño, conjunto de
grupos dedicados al teatro infantil, específicamente el de óteres. Una de sus
primeras producciones estaba inspirada en un cuento de Rafael Pombo, Rin·
Rin Renacuajo. Germán y Lola Cueto, directores del Teatro del Niño, pro-
pusieron a Revueltas componer la música incidental para esa pantomima de
óteres. Tanto agradó al compositor la historia de humor negro de un renacuajito
que se va de parranda con sus amigos, que creó una pieza cuyos logros y
efectos sonoros rebasaban con mucho el valor de mera música incidental. Por
ende, para noviembre Rin·Rin Renacuajo ya se representaba en funciones in-
fantiles ... sin la música de Revueltas. La imposibilidad de servir como simple
"música de fondo" era el mejor elogio de la pieza. Revueltas la guardó con
mucho cariño, esperando otra oportunidad de hacerla funcionar escénicamente;
tres años después la rehizo, sin muchos cambios, y la dirigió cuantas veces
pudo como pieza de concierto, dejándola instalada en su repertorio con el
ótulo de El renacuajo paseador.
Entre los frutos de la colaboración radiofónica de Revueltas puede con-
tarse una grabación muy rudimentaria, la cual formaba parte de los primeros
intentos de Chávez para producir discos que promovieran la labor de su or-
questa. Lamentablemente, no sabemos de alguien que conserve un ejemplar
de este registro de Revueltas, y por lo mismo no puede establecerse si la obra
grabada fue Troka o El renacuajo paseador. Seria la primera grabación de una
obra revueltiana.
La colaboración radiofónica de Revueltas no se quedó allí: la Orquesta
de Cámara de la SEP, dirigida a la sazón por Guillermo Orta, le encomendó
la composición de una pieza para su transmisión radial. Como la agrupa-
ción tenía muy pocos elementos, prácticamente ocho, Revueltas tomó la enco-
mienda al pie de la letra y compuso para esta orquesta 8 x radio. A principios
del mismo año ya había escrito otra obra que, por coincidencia, también es
para ocho ejecutantes: la Toccata (sin fuga), dedicada a su amigo el violinista
lnocencio Cervantes. Aparte de las ejecuciones radiofónicas, Revueltas pre-
sentó 8 x radio junto con un estreno suyo, ]anitzio, y otros de Ponce -Canto y
danza de los antiguos mexicanos- y Ayala -Leyenda-, en uno de los concier-
tos de la Orquesta del Conservatorio, el 13 de octubre de 1933 en el Teatro
Hidalgo.
No fue éste, desde luego, el único concierto presentado por Revueltas
en 1933, lo cual nos indica cuán redoblado fue el trabajo en ese año para
el durangueño. En las presentaciones de la Orquesta del Conservatorio
estrenó obras de Luis Sandi (1905-1996) y de Chávez. El 7 de noviembre el
Cuarteto Clásico ejecutó en el segundo concierto de su temporada Música
de feria, el cuarto de los cuartetos de cuerdas de Revueltas, quien por cierto no

42
lo numero. De u parttctpaciones con la Sinfónica de Méxtco, se destacaron
un nuevo e treno: Cuauhnánuac, en u verstón orquestal definitiva, y una
eJecuctón ma de ]annzro. En estas audic10nes pudo apreciarse la popularidad
que habta adqutndo Revuelta entre lo aficionados a la música de concierto,
como se vera a contmuación.
En efecto, al térmmo de los programas de 1933 Chávez volvió a organi-
zar la votación de preferencias del público. En una temporada en la que había
rocado nada meno que Claudio Arrau, el primer lugar lo ganó ]anicz¡o con
221 de los 1 808 votos emindos, seguida de Los pmos de Roma de Ottorino
Re ptght -210-, El pájaro de fuego de Stravinski -198- y el Concterco para
piano y orquesca en la menor de Robert Schumann (181 0-1856), el cual interpre-
tó Arrau. Si comparamos esta tabla de preferencias con la del año anterior,
veremos que el repertorio moderno seguía ganando la partida, pero además
vanas obra de autores mexicanos habían ascendido a los primeros lugares. El
triunfador indiscutible de la temporada fue Revueltas, quien volvió a dirigir
]amtzro en un concterto espectal en el que él y Chávez se repartieron las
cuatro obras preferidas del público. Esa votación fue la última que se organizó
en la Sinfónica de México.
Después de sus estrenos en las dos orquestas, Revueltas tenía menos
enemigos entre los críticos, e tncluso algunos antagonistas de Chávez dejaron
de atacar al de Papasquiaro y hasta llegaron a concederle comentarios elogio-
sos -que, como siempre, le producían una indiferencia levemente vanidosa.
El 26 de octubre de ese año Chávez dedicó a Revueltas sus Cantos de México,
obra para "orquesta mexicana". Se le llamó así a un tipo de conjunto en el que
se agrupaban ejecutantes de instrumentos tradicionales mexicanos, tanto
mesnzos como indígenas, con el obJeto de que los compositOres de concierto crea-
ran obras para esa dotación; varios de los jóvenes lo hicteron, Revueltas no.
Las activtdades promov1das por Chávez desde el DepartamentO de Be-
llas Artes se habían extendido a otras artes, incluyendo el cine. En 1933
Chávez organizaba un proyecto fílmico con su am1go Paul Strand, fotógra-
fo estadunidense que se hallaba en el país invitado por el Departamento de
Bellas Artes. Strand, que ya había presentado una exposición en México, no
tenia experiencia específicamente como camarógrafo de cine. Sin embargo, él
y Chávez emprend1eron la producc10n de una película documental, la cual se
pretendía que sirviera de modelo para una producción cinematográfica inten-
sa, al servic1o de la difusión de la cultura nactonal, en una época en la que el
cine sonoro meXIcano apenas comenzaba a tener rentabilidad comercial. El
compositor funetonano y el fotógrafo productor empezaron a conJuntar un
equtpo para realizar el documental, que se filmarla en Alvarado, Veracruz,
con los pescadores de ese puerto.

43
 La historia de esta película, llamada al principio Pescados y estrenada
con el titulo definitivo de Redes, ha sido contada varias veces por diversos
testigos y estudiosos. En resumen: la filmación comenzó el9 de abril de 1934;
la dirección quedó a cargo de Fred Zinnemann, estadunidense de origen
austriaco, contratado por sugerencia de Strand; lo asistía Emilio Gómez M u riel,
quien terminaría por codirigir la película; Zinnemann y Gómez Muriel se-
guían un argumento escrito por Strand y Agustín Velázquez Chávez. Carlos
Chávez estaba seguro de que él mismo compondría la música, y así lo pensaba
también Strand. Esta idea del compositor formaba parte de sus intereses por
experimentar con todos aquellos medios técnicos que entonces eran novedosos.
Sin embargo, al dejar Chávez la jefatura del Departamento de Bellas Artes, en
mayo de 1934, su sucesor Antonio Castro Leal revisó el proceso de produc-
ción de la película, y el 20 de agosto encomendó la composición de la música
a Revueltas. Esto generó algunas fricciones entre Castro Leal, Strand y Chávez,
aunque las cosas no pasaron a mayores. Cabe preguntarse, a pesar de todo,
qué sentiría este último al no poder participar en una cinta que él mismo
había promovido.
Revueltas no esperaba participar en una película: él tenía su propio tra-
bajo organizado para 1934, año en el que tuvo varios estrenos con la Sinfónica
de México: Caminos, el1 7 de julio, y el5 de noviembre Planos, cuyo subtitulo de
Danza geométrica se le quedó a la versión de gran orquesta para distinguirla
de la versión de cámara de la misma obra, a la cual se adjudicó el título ori-
ginal. Por cierto, Planos fue la primera obra de Revueltas que se estrenó en el
flamante Palacio de Bellas Artes, el cual acababa de ser inaugurado unas
semanas antes, el 29 de septiembre. En el plano internacional, se presentó
8 x radio el 22 de abril en los conciertos de Nueva York. Al respecto, Edgar
Varese le escribió a Revueltas: "8 x radio -admirablemente dirigido por
Staeckel- ha sido calurosamente acogido ayer por la noche en nuestro segun-
do concierto. Encuentre usted con ésta -junto con las mías-las felicitaciones
de los camaradas de N[ueva] Y[ork]" .13
Empero, ya que tenía el ofrecimiento de la participación filmica, el
durangueño no lo rechazó, por supuesto, y puso manos a la obra. Entre sep-
tiembre y noviembre de 1934 viajó a Alvarado, donde lo recuerda Emilio
Gómez Muriel, y comenzó a tomar apuntes de la música que pensaba elabo-
rar para la película. Esto fue costumbre en Revueltas, quien hallaba inspiración
para sus obras siempre que viajaba al campo, a localidades pequeñas. Fue
varias veces a Michoacán, donde escribió ]anitzio, desde luego, pero también
otras composiciones posteriores, como las Siete canciones. Ya se ha relatado

13
Silvestre Revueltas, Stlvescre Revueltas por él m1smo, op w ., pp. 230·2 31 .

44
 que en Cuernavaca había compuesto otra pieza. Para fines de octubre ya tenía
una primera versión de la partitura fílmica, firmada en Alvarado.
En diciembre se había concluido la filmación de Redes y ya estaban gra-
bados los diálogos. Entonces también se grabó algo de la música de Revueltas,
pero el resultado no satisfizo a nadie, ni siquiera al autor, y no se conservó en
la edición definitiva de la película. Por razones burocráticas, el proceso final
de la película se interrumpió en estas fechas; los principales responsables
tuvieron que regresar a Estados Unidos, pues sus contratos con la Secretaria
de Educación Pública se habían terminado. La conclusión de la cinta quedó a
cargo de Gómez Muriel, quien no pudo trabajar con ella hasta fines de 1935.
Revueltas, en cambio, sí trabajó. En algún momento después de octubre
de 1935 tuvo tiempo de estudiar la copia editada, pues al parecer contó con
una moviola que le permióa revisar con detenimiento las imágenes. Este modo
de trabajar influyó sin duda para que el compositor se permitiera asociar la
música de modo exacto y compenetrado con la imagen, gracias a lo cual obtuvo
un resultado excepcional para las convenciones cinematográficas, en especial
para las de su tiempo.
Al conocer el argumento de Redes, Revueltas tuvo que haberse conmovido
de modo particular con una escena, en la que al protagonista se le muere su
hijo pequeño porque no tiene dinero para curarlo: Natalia Revueltas Acevedo
acababa de fallecer en septiembre de 1934, y la asociación se volvía tristemente
oportuna para su padre. Factores de este tipo merecen tomarse en cuenta
para comprender cómo, en la música de Redes, el compositor expresó de modo
profundo tan diversos sentimientos. No en balde dedicó las primeras versio-
nes de su partitura filmica "a la memoria de Natalia".
Por lo demás, el año de 1935 parecía transcurrir de manera normal para
las demás actividades de Revueltas. Sin embargo, en el fondo había cambios
cada vez más radicales. Con el relevo sexenal, de Abelardo Rodríguez a Lázaro
Cárdenas, Chávez dejó la dirección del Conservatorio y se limitó al trabajo
con la Sinfónica de México. El Conservatorio quedó a cargo de Estanislao
Mejía (1882·196 7), quien formaba parte del grupo de músicos desplazados en
1929. En cierto modo, esto representó una pequeña victoria política de esos
músicos contra Chávez, aunque muchos profesores de la institución ya no
eran adeptos de tal grupo y en 1935 era dificil regresar al estado anterior de la
escuela. Sin embargo, Mejía emprendió todas las acciones que estuvieron a su
alcance para atacar a Chávez y restarle poder y prestigio.
La acción más sonada en esta lucha fue la convers1ón de la orquesta del
Conservatorio en Orquesta Sinfónica Nacional, con apoyo del presupuesto
de la escuela. Presentada así, la agrupación podía exigir derechos y sub idios
por encima de la Sinfónica de México, ya que ésta era una asociaCión civil

45
privada, y el subsidio oficial que recibía era administrado por un patronato.
Mejía promovió la imagen de la Sinfónica Nacional como una orquesta "ver-
daderamente oficial", pero no podía competir en lo musical con la Sinfónica
de México: no tenía la experiencia profesional, las relaciones públicas ni el
prestigio internacional que poseía Chávez para entonces y, desde luego, era
un músico de prendas artísticas muy inferiores a su enemigo. El propio Mejía
estaba consciente de todo esto, por lo cual se propuso poner al frente de la
Sinfónica Nacional a un director cuya imagen pudiera competir contra la de
Chávez. No lo halló durante varios meses: los viejos con prestigio, como
Carrillo, no se interesaron en un proyecto que veían lógicamente riesgoso, y
no había suficiente dinero para contratar a un extranjero que, por otra parte,
de venir a México habría preferido dirigir a la Sinfónica de México, no a un
conjunto desconocido y sin trayectoria. Sin embargo, antes de que terminara
ese año Mejía encontró al director que buscaba.
Silvestre Revueltas trabajó en la temporada de la Sinfónica de México
como era su costumbre, dirigiendo algunos conciertos de la temporada. Chávez
parecía haberse acostumbrado a que, de cuando en cuando, su amigo no llega-
ra a un ensayo por hallarse embriagado o por curarse la embriaguez. Sin em-
bargo, esto no afectaba al conjunto de las actividades que desempeñaba el
subdirector de la Sinfónica: en general era un hombre muy puntual y muy
responsable, al contrario de lo que suele creerse; sus crisis alcohólicas eran lo
único que lo distraía ocasionalmente de sus deberes. A pesar de todo, algo
distinto pasaba en 1935 con Revueltas: por primera vez en varios años no
escribió ninguna nueva composición, y en los conciertos con la Sinfónica de
México se limitó a repetir ]aniczio, Caminos y Planos. En octubre tenía trabajo
con Redes, como ya se dtjo. Pero pasó algo más en ese mes.
Para el décimo concierto de la temporada 1935 de la Sinfómca de México,
Chávez anunció el Concierto para violín y orquesta núm. 5 de Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791), con Revueltas al violín y cadencia de él mismo. Ese día,
18 de octubre, en el Palacio de Bellas Artes, en realidad se tocó la Sinfonía
núm. 9 en do menor de Haydn. El programa impreso ya tenía suprimido el
nombre de Revueltas como subdirector de la orquesta. El concterto de Mozart
se ejecutó en el siguiente programa, el 25 de octubre, con Higm10 Ruvalcaba
al violín. Revueltas se había presentado con la Sinfónica de México ejecutan-
do un concierto para violín; su despedida de la Orquesta no fue con otro
concierto para violín.

46
19 36-1940: la culminación. España, el cine y el fin

Está leJOS quien me busca,

caminando;
quien me espera está más lejos,
caminando ...

Nicolás Guillén, Caminando

Nunca sabremos los verdaderos motivos de la ruptura entre Silvestre Revuel-

tas y Carlos Chávez. Sólo contamos con la versión de Chávez, de una fecha
tan tardía como 1978; Revueltas no dejó testimonio escrito al respecto. Los
dos se cuidaron mucho de hablar en público de sus diferencias; antes todo lo
contrario, se expresaban de modo muy comedido uno del otro cuando se
veían obligados a hacerlo. En cambio, en las cartas personales de Chávez y
Revueltas a sus amistades respectivas se llega a traslucir el rencor que se guar-
daban tras el distanciamiento, en especial por parte de Chávez, quien siem-
pre consideró la separación de su amigo -y su acercamiento a quienes los dos
consideraban enemigos- como un acto de deslealtad. 14 No nos queda más
que inferir posibles causas de los testimonios indirectos y de un sereno y
desapasionado examen de los dos personajes.
La figura de Revueltas había crecido en comparación con la de su amigo:
las proporciones de sus respectivas famas en 1935 ya no eran las mismas de
siete años atrás, cuando el violinista recién llegado apenas si era conocido en su
país, mientras el nombre de Carlos Chávez ya tenía cierta resonancia dentro
del medio musical. Creo que Chávez siempre tuvo más conciencia de estos he-
chos, pero tampoco le eran indiferentes a Revueltas. Al fin y al cabo, el duran-
gueño sabia que sus composiciones le habían granjeado una popularidad de la
cual no disfrutaba Chávez, y naturalmente debía sentirse satisfecho y deseoso
de ascender en su trayectoria. De ser subdirector con Chávez a director con Esta-
nislao Mejía, optó por lo segundo con afán de superación personal. La opción
incluía el precio de debilitar a su antiguo amigo y a sus seguidores, y Revueltas
siempre estuvo consciente de ello; sin embargo, me inclino a pensar que no era
ésa su intención principal, aunque Chávez lo hubiera interpretado de ese modo.
Chávez, de hecho, estuvo a punto de hacer pública una agresión escrita
contra Revueltas, cuando se sintió ofendido por una alusión de Juan León
Mariscal (1899-1972) -"ciertos semihombres"- formulada en el curso de una

"' Pueden observarse estas desavenencias en los epistolarios respectivos: el de Revuelcas en Silvestre
Rewehru por él mismo; el de C hávez, en Glo ria Carmona (ed .), Ep1stolano selecto de Carlos Chdvez.

47
entrevista a Revueltas que publicó la revista Cultura Musical en noviembre de
1936. Aunque la agresión no provenía de Revueltas -quien sólo se refirió una
vez en esa entrevista a su antiguo amigo, desde luego sin ofensa-, Chávez
envió una protesta a la revista, y exigió que se publicara su reclamación. En
ésta se expresaba con palabras muy duras contra Revueltas, aludiendo a su
"probada incapacidad" como motivo para que se separara de la Sinfónica de
México. Manuel M. Ponce, director de Cultura MusicaL, le respondió al ofen-
dido negándole de modo cortés pero terminante la inserción de su reclamo, y
el problema no pasó de este punto.
En estos hechos se hace manifiesto un deseo de protagonismo por parte
de Revueltas, más como anhelo individual de creador que como una ambi-
ción de poder. Su conducta reflejaba sus posiciones ideológicas ante una
cierta idea de autoritarismo que él observaba en su medio profesional. Así
parecen demostrarlo las declaraciones que hizo en 193 7 al periódico Frente a
Frente, acerca del concepto del director de orquesta:

Dirijo sólo por disciplina personal. Es una gran enseñanza. Por otra parte, no
creo que el dirigir sea un arte, como muchos, sobre todo, los críticos de oficio,
se figuran [... ]Me parece que hay mucha exageración en lo que se atribuye a los
directores de "interpretar", es decir, de dar una versión personal de la obra.
Además de exageración, hay vanidad y jactancia [... ] No simpatizo con el falso
arte de dirigir. Además de las razones expuestas, me parece que ese culminante
énfasis que se pretende dar a los conductores modernos de orquesta es en
detrimento del mérito indiscutible del trabajador de orquesta [... ] La orquesta
contemporánea debe ser una asociación de solistas que ejecutan en grupo, s1
cabe la paradoja [. .. ] En Nueva York existe la Orquesta Sinfónica acéfala [... ]
Conductless-Orchestra [sic] ... El futuro desarrollará este tipo de orquesta ...

Esta crítica antiautoritaria de una determinada imagen del director de orques-

ta -la cual mantiene hoy cierta vigencia en el medio musical- parece alcanzar
a la que se tenía de Chávez en aquellos años, independientemente de que éste
se concibiera a sí mismo en los términos citados por Revueltas.
El de Papasquiaro añadió que le interesaba más componer que dirigir,
pero que tenía que trabajar para sostener a su familia. Está pendiente de
investigarse si su separación de la Sinfónica de México para dirigir la Nacional
le reportó algún beneficio pecuniario, además de la satisfacción de volverse
director titular. En principio, el económico no parece el motivo principal de
Revueltas para cambiar de orquesta.
Si Chávez pudo tener algún tipo de celos por la popularidad de la música
de Revueltas y por su participación exitosa en el cine -terreno en el que él

48
 MADERO ;
t>OII!>E R C\ JJm ES ?RKRO

'": T_l _l -
r\

Samiago Papasquiaro, Durango, 1994: la estación del tren y la casa natal de Silvestre Revuel·
ras. Hay en Ourango gente que opina que el músico no nació exa([amente en esa casa, smo en
una vecma. (Fotografías de Eduardo Contreras Soto.)
Rafael J. Tello, con quien Silvestre "
Otakar Sevcík, maestro de vio-
comenzó sus trabajos y sus estudtos lín de Revueltas en Chicago, le
pro fesionales. (Acervo del CéNIDIM ) dedicó esta foto a su alumno.
(Cortesía de Eugenra Revueltas.)

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~~ NJ -4 J;;. ~--·· , .,._

""'JG-.J~.:.. ~~

El diploma de violín, armonla y composición de un músico tenido comúnmente

por espontáneo y bohemto. (Cortesía de Eugenra Revueltas)
Con su primera esposa, Jule Klarecy, en una foro dedicada a los padres de Silvestre,
1920. (Cortesía de Eugenia Revuehas.)

En el pnmer violin de una orquesta, de las muchas donde trabajó en los teatros del sur
de Estados Unidos, ca. 1924·1928. (Corresfa de Eugenra Revueltas.)
Retrato de una joven promesa del violín, si n mucho interes en la composición , ca.
1922-1928. (Cortesía de Eugenia Revueltas.)
 THE FILMARTE
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TEATRO "IRIS" .t.I!Of•lMO l. LIW'I'N:I
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SEXTO Y ULTIMO CONOERTO
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GRAN TEMPORADA DE CONCIERTOS CONTINUOU$ FlOI.I 1 P. l.l

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Anuncio del programa del debut
de una joven promesa del violín Programa de la proyecció n de Redes
con la Orquesta Sinfónica de Méxi- en Nueva York, 1937. (New York Pu·
co, 1929. (Acervo del CENIDIM.) blrc Library.)

Actuando a un pianista de cantina, en ¡Vámonos con Pancho Villa! de Fernando de

Fuentes, 1935. (Cortesía del Acewo de la Cíneteca Nacronal.)
Manuel Maria Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas en una presentación del primero,
ca. 1933-1935. (Cortesía de Eugenia Revueltas.)

Revueltas con Aaron Copland, Francisco Moncayo, Francisco Contreras y otros colegas,
Chapultepec, 1937. (Cortesía de Eugenta Revueltas)
 COMITE DE DONES
CONTRA El FEIXISME 1 LA GUERRA PROGRAMA
Amb lo cooperot•O de lo del • toCto "'••lcofto d e lo
LUGA O'ESCRIPTORS 1 ARTISTE5 REVOLUOONARIS
(lEAl)
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111

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a les sa l de la larda Ouecct6 SllVfSTU UVUEtr.AS.

Programa del último concierto dirigido por Revueltas en España, Barcelona, 1937. (Cortesía
de Eugenia Revuelcas.)

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Entrevista de Eufemio Cardell a Revueltas, publicada en Frente a Frente, revista oficial de

la LEAR, 1937. (Acervo del CENIDIM.)
n
nunca pudo lograr una colaboración-, también Revueltas podía envidiar ciertos
talentos de su amigo. Por ejemplo, el durangueño carecía de la habilidad con que
Chávez manejaba su figura y sus relaciones públicas, habilidad que le perrnióa
sostener una relevante carrera internacional corno director, estrenar en México
diversas novedades musicales de gran valor y "exportar", por así decir, sus pro-
pias composiciones. Por muchas ambiciones que Revueltas tuviera con su nueva
orquesta, no podía superar todo lo que su colega ya había logrado para 1935.
De cualquier manera, Revueltas comenzó 1936 ensayando con esta nue-
va orquesta, la Sinfónica Nacional. Era "nueva" sólo en el sentido de que él la
acababa de tornar a su cargo; corno ya se explicó, era la misma que integraban
los alumnos del Conservatorio Nacional, rebautizada por Estanislao Mejía.
Al recibir mayor apoyo y presupuesto, la orquesta pudo empezar a contratar
músicos profesionales, pero la oferta de trabajo para los ejecutantes en aquel
tiempo era muy escasa; por ende, la Sinfónica de México y la Sinfónica Nacio-
nal prácticamente cornparóan los mismos integrantes. Ambas orquestas pu-
dieron existir simultáneamente durante tres años y trabajar en el mismo tea-
tro, en Bellas Artes, porque la Sinfónica Nacional se presentaba en primavera
y daba sus conciertos los martes, y la Sinfónica de México realizaba su tempo-
rada en verano y otoño y act uaba los fines de semana.
Revueltas no tenía un proyecto de repertorio radicalmente distinto del
de C hávez. Lo más señalado en las diferencias de programación que tuvieron
sus respectivas orquestas fueron los conciertos de la Sinfónica Nacional don-
de se ejecutaron obras de autores ajenos al grupo de Chávez, o que se habían
separado de éste: Juan León Mariscal, Miguel C. Meza (1903-1967), Arnulfo
Mirarnontes (1882-1960) y Daniel Ayala.
Corno compositor, Revueltas terminó por inclinarse hacia el cine. A me-
diados de 1935 Redes aún no estaba editada, ni se sabía cómo seria su música;
pero para octubre Revueltas ya tenía comprometida su participación en una
nueva película: nada menos que ¡Vámonos con Pancho Villa!, que por su presu-
puesto seria una superproducción para los niveles del cine nacional de aquellos
años. Su director, Fernando de Fuentes, ya había demostrado con El compadre
Mendoza que era capaz de crear grandes obras de arte en el medio industrial del
cine. Ahora sabernos que ¡Vámonos con Pancho Villa! refrendarla ese lado creativo
y profundo del director, que desgraciadamente dejarla por el flanco más comer-
cial y rentable de su producción, corno lo ilustra su Allá en el Rancho Grande.
El accidentado rodaje de ¡Vámonos con Pancho Villa! comenzó en no-
viembre de 1935, se interrumpió durante diciembre y concluyó en enero de
1936. La edición y el montaje de la cinta tardaron tanto que De Fuentes filmó
en el ínterin Las mujeres mandan y Allá en el Rancho Grande, e incluso la
última se estrenó primero que la retrasada superproducción.

49
 En ¡Vámonos con Pancho Villa! Revueltas debutó como actor, personifi-
cando a un pianista de cantina en una escena en que toca La cucaracha. En
febrero debió dedicarse a la composición musical para la película, aunque no
vería los resultados hasta después del 31 de diciembre de 1936, cuando la
ambiciosa producción se estrenó por fin en el Cine Principal de la ciudad
de México.
En el terreno político, Revueltas comenzó a manifestar en ese año una
libertad de acción que parecía desprenderse de su independencia de los com-
promisos con Chávez y la Sinfónica de México. Aunque desde 1932 había
sentido el impacto de la prisión de su joven hermano José en las lslas Marias,
por causa de sus convicciones comunistas declaradas -arriesgadas en aquellos
años del maximato, cuando estaban rotas las relaciones con la Unión Soviéti-
ca y se perseguía ferozmente toda actividad comunista-, el músico tardó al-
gún tiempo en interesarse por la participación directa en la política. No cuen-
to con pruebas documentales que permitan establecer de manera definitiva si
fue miembro del Partido Comunista Mexicano, como sus hermanos Fermín y
José, pero no sería algo imposible. En cualquier caso, sus simpatías por las
ideas de izquierda son más que evidentes, y lo más lógico para él -casi natu-
ral- sería buscar la colaboración y la amistad con otros artistas e intelectuales
de las mismas tendencias ideológicas.
La organización que por esos años agrupó a la mayor parte de los crea-
dores de izquierda fue la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR),
la cual ya estaba activa desde fines de 1933, pero no hizo pública su existencia
hasta el año siguiente. Revueltas no debió estar muy cerca de la Liga en sus
primeros años de funcionamiento, entre 1934 y 1935, pues entonces ésta
atacaba frontalmente a Chávez y lo asoctaba con el gobierno de Abelardo
Rodríguez, último testaferro del maximato que era tan odiado por ella. Sin
embargo, entre 1935 y 1936 las opiniones se modificaron, en especial después
de que Cárdenas expulsó a Calles del país. Entonces la Liga se abrió a opinio-
nes no tan radicales y aceptó participar en la organización de un Frente Popu-
lar, a semejanza de los frentes francés y español de aquellos años. Hacia 1935
Revueltas ya participaba más a fondo en la Liga, hasta tal grado que en mayo
de 1936 fue nombrado presidente de su Comité Ejecutivo. Varios composito-
res destacados, incluyendo a colaboradores de Chávez -pero no él mismo-,
fueron miembros de la Uga: por ejemplo, Hernández Moneada, Pomar y Sandi. 15

15
Para una v1sión general de la LEAR, se recomienda el libro de Helga Pngnttz, El Taller de Grd{ica
Popular en Méx1co 193 7-1977, Méx1co, INBA-<.ENIDIAP, trad de Elizabeth S1efer, 1992; camb1én
Franc1sco Reyes Palma, "La LEAR y su rev1sta de frente cultural", en Frente a Frente, Méx1co,
Centro Je Estud1os del Movimiento Obrero y Socialista, 1994 (facsím1l Je L1ga de Escntores y
Arustas Revolucionanos, Méx1co, nov1embre de 1934·novlembre de 1937).

so
 El12 de mayo de 1936 se inauguró la segunda temporada de la Orques-
ta Sinfónica Nacional en el Palacio de Bellas Artes, ya con Revueltas al frente,
aunque ya desde febrero había dirigido algún concierto de modo indepen-
diente. En este primer concierto de la temporada, además de dirigir obras de
Carl Maria von Weber (1786-1826), Stravinski y Franck -otra vez su Sinfonía
en re menor, como si hubiera querido señalar su segundo debut con la misma
obra del primero-, Revueltas presentó un estreno, después de más de un año
sin componer ni estrenar: su propia suite de Redes. Con esta audición el públi-
co conoció la música antes que la película, la cual se estrenó en Alvarado el 4
de junio, y el 25 de julio en México. Tanto una como otra fueron muy bien
recibidas por el público especializado -músicos, escritores-, pero la cinta no
fue un éxito de taquilla.
Aunque Revueltas era el director titular de la Sinfónica Nacional, com-
partió la batuta con Juan León Mariscal, Miguel C. Meza y Jesús Estrada
(1898-1980). Según Estanislao Mejía, destacaron las interpretaciones que Re-
vueltas hizo de la Sinfonía de Franck, La Valse de Ravel, El sombrero de tres
picos de Falla y la Obertura de Oberon de Weber. La orquesta ofreció conciertos
gratuitos para obreros, como ya lo venía haciendo la Sinfónica de México, y
propuso la idea -entonces original- de un concierto para público infantil.
Los estrenos de mexicanos, como se señaló, fueron de autores rivales o distan-
tes de Chávez y su grupo.
En medio de sus nuevas actividades, el aliento de la muerte había co-
menzado a soplar cerca de Revueltas, con efectos diversos pero contundentes.
El 9 de septiembre de 1935 sintió un primer golpe con el deceso de su herma-
no Fermín, compañero íntimo de sus andanzas juveniles. En marzo de 1936
perdió a su hija Alejandra, y en consecuencia volcaría todo su amor y sus
preocupaciones por el bienestar de Eugenia -a la que llamaba de cariño "Ge-
nio", o "el visigodo". Pero la muerte que más lo demolió como artista ocurrió
fuera de su familia: la de Federico Garcia Lorca, fusilado por los franquistas
cerca de Granada, el19 de agosto de 1936.
Revueltas leía mucho, sobre todo poesía. Tanta espontaneidad aparente
de su carácter impidió ver a muchos entre quienes lo trataron que aquel músico
tan despreocupado y desaliñado era un hombre sumamente culto. Conocía
bien la obra de García Lorca, quien le llevaba un año de edad; el andaluz
universal ya gozaba de popularidad entre los artistas mexicanos desde los
inicios de los años treinta. Aunque las repugnantes circunstancias de su muer-
te fueron explotadas por los medios impresos de izquierda, el hecho era tan
terrible que no hacía falta añadir demasiado escándalo. Muchos artistas e
intelectuales en todo el mundo fueron tocados de inmediato por este crimen,
y Revueltas fue uno de los primeros. Se propuso hacer un homenaje al poeta

SI
asesinado, y combinó de tal manera el dolor sincero con su concepción perso-
nal de la muerte que obtuvo una de las composiciones más importantes de
su carrera: el Homenaje a Federico García Lorca, para orquesta de cámara.
El 20 de octubre de 1936 estaba ensayando el tercer movimiento de esta obra
en el Conservatorio.
Un mes después, el 14 de noviembre, dirigió el estreno del Homenaje a
García Lorca en el Palacio de Bellas Artes. El 5 de diciembre, en un viaje de
proselitismo a Guadalajara de la LEAR, como parte de diversos actos antifascistas
y de honra al poeta, Revueltas dirigió el Homenaje en el Teatro Degollado, y lo
repitió al día siguiente. Unos cuantos días después dio un concierto al frente
de la Orquesta Sinfónica de Jalisco; dirigió, además de obras de Mozart y
Haydn, ]anitzio y Caminos.
Mientras se ocupaba de honrar a Lorca, Revueltas dedicó también un
poco de tiempo a preparar la música incidental de una producción del Teatro
de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), dirigido por Julio
Bracho. Cinco años después de trabajar en el Teatro Orientación, Revueltas
volvía a encontrarse con el director teatral, esta vez para ponerle música al
montaje de un autor que tenía muchos puntos de contacto con nuestro com-
positor, sobre todo en la crítica política y en lo humorístico: Aristófanes. La
comedia del gran griego Los caballeros se estrenó en el Palacio de Bellas Artes
el 17 de noviembre de 1936, en una temporada que duró hasta el 29 de ese
mes, y que presentó también Las troyanas de Eurípides y Los caciques (Del
Llano Hermanos, S. en C.) de Mariano Azuela. De las partes musicales en estas
obras se encargó la flamante Orquesta de la Universidad, fundada y dirigida
por José F. Vázquez (1896-1961) y ]osé Rocabruna.
Como se ve, Revueltas recuperó en 1936 el intenso ritmo de trabajo que
parecía haberse deprimido el año anterior. Sin embargo, esto repercutió en su
infierno personal: diciembre de ese año lo pasó en el Sanatorio Ramírez Mo-
reno. Esa nueva rehabilitación de otra crisis alcohólica le permitió por lo
menos trabajar un poco en su música. En este sanatorio concluyó el 30 de
diciembre la segunda versión de ]anitzio, que es la que se conoce e interpreta
hoy en día.
Al iniciarse 193 7, el horizonte profesional de Revueltas parecía en-
sancharse. Además de sus labores en el Conservatorio y en la Sinfónica Nacio-
nal, que no iban tan bien como él hubiera deseado, tenía el nuevo mundo
de relaciones intelectuales que le ofrecía la LEAR, que se hallaba bajo su di-
rección. Allí hizo nuevas amistades, sobre todo literarias, y enriqueció sus
gustos poéticos con lo que se estaba creando en ese momento, escuchando
muchas veces los poemas hoy célebres de aquel periodo antes de que llegaran
a los libros.

52
 Por medio de la Liga, Revueltas inició o estrechó su trato con Juan de
la Cabada y José Mancisidor, sus paisanos en quienes coincidían la profunda
amistad y la convicción ideológica; con Juan M arinello y Nicolás Guillén, dos
grandes cubanos entonces exiliados -años después el primero lo recordaría,
cuando Revueltas y él participaron en la marcha del 1° de mayo de 193 7,
esgrimiendo lemas contra el entonces asilado Lev Trotski-; con Luis Cardoza
y Aragón, guatema lteco tan intenso como Revueltas; con Rafael Alberti, de
cuya camaradería volvería a gozar en España; con una joven promesa de la
poesía, Octavio Paz, quien tenía la misma edad que su hermano José. Todos
ellos, y otros más, quedaron tan impresionados con la personalidad de Silves-
tre Revueltas que dejaron testimonios escritos sobre él. También lo haría Paul
Bowles, escritor y músico estadunidense que en 1937 se hallaba en México y
buscó a Revueltas por recomendación expresa de Aaron Copland.
Los tratos musicales que Revueltas estrechó gracias a la Liga fueron los
de Pomar, Hernández Moneada -a pesar de que éste seguía trabajando con
C hávez- y Jacobo Kostakovsky (1893-1953), de origen ruso y llegado a Méxi-
co en 1925. A este último le estrenó su obra Estampas callejeras el 22 de enero
de 1937.
El 11 de febrero de 193 7, en una asamblea de la Liga, se realizó el
cambio de su Comité Ejecutivo. José Mancisidor pasó a ser el nuevo presiden-
te, sustituyendo a Revueltas, quien tomó el cargo de responsable de Música
dentro del Comité. Este hecho, que ha sido omitido por todos los biógrafos
de Revueltas, es de la mayor importancia porque aclara un malentendido,
mencionado con frecuencia, acerca de las condiciones bajo las cuales el com-
positor realizó su viaje a España en ese mismo año. Siempre se ha dicho que
Revueltas fue invitado a ese viaje en calidad de secretario de la Liga; como
queda expuesto, ni el cargo directivo general tenía ese nombre ni el composi-
tor lo ejercía cuando se embarcó hacia España, sino M ancisidor. Revueltas
viajó con muchas limitaciones monetarias precisamente porque no contaba
con los gastos pagados que se incluían en la invitación de los españoles sólo
para el presidente del Comité Ejecutivo de la Liga.
Pero antes de hablar de ese memorable viaje, que tanto significó para
Revueltas, volvamos a la primera mitad de 193 7. Las relaciones con los poetas
tuvieron un efecto inmediato en su obra, porque empezó a trabajar en cancio-
nes con textos de Nicolás Guillén: Caminando y No sé por qué piensas tú; sin
embargo, el poema de Guillén que le demandaría el mayor trabajo fue
Sensemayá. En mayo de 1937 había terminado una pieza para orquesta de
cámara, inspirada en este poema. No debió satisfacerle del todo el resultado,
o no hay datos suficientes sobre ejecuciones de ella, pues lo que hasta ahora
sabemos es que no la estrenó en esta versión.

53
 El 19 de abril de 193 7 volvió a dirigir el Homenaje a García Lorca en el
Palacio de Bellas Artes -en su Sala de Conferencias, hoy Sala Manuel M.
Ponce-, corno parte de un homenaje que la LEAR realizó al escritor José Rubén
Romero. El Homenaje fue otra de las obras revueltianas que ganaron una
popularidad casi inmediata en el medio musical; incluso el propio Carlos
Chávez lo dirigió el 20 de julio de 193 7 en Bellas Artes, dentro de un Festival
de Música de Cámara Panamericana, organizado con patrocinio estadunidense.
Esa ejecución fue excepcional, pues fue la única vez que dirigió una obra de su
ex amigo entre 1936 y 1940. En vida de Revueltas se preparó una edición de
la partitura del Homenaje, con procedimientos muy artesanales y con varios
errores; fue la primera edición de una obra de nuestro autor.
La distribución de la película Redes contribuyó muy pronto a cimentar la
fama internacional de Revueltas. Se estrenó, subtitulada en inglés y llamada
The Wave -La ola-, en la ya desaparecida sala Filrnarte de Nueva York, el 20
de abril de 1937. Los críticos locales la trataron con dureza, pero casi todos
admiraron la música, admitiéndola corno excepcional y hasta corno modelo
para los músicos de cine estadunidenses. Paul Strand pudo ver por fin la
película que había propuesto tres años antes, y no le gustó la música. En
cambio, Aaron Copland escribió en favor de la primera y sobre todo de la
segunda, con entusiasmo nacido por igual de la admiración estética y de
la amistad. En París se exhibió, con el ótulo de Les revoltés d'Alvarado -Los
rebeldes de Alvarado-, en mayo.
A principios de 193 7 Estanislao Mejía anunció la tercera temporada de
la Orquesta Sinfónica Nacional, con el número de conciertos y las fechas; sin
embargo, a mediados del año, en julio, notificó su aplazamiento para agosto y
septiembre, debido a que Silvestre Revueltas había partido a Europa "en viaje
de estudio". Para no cancelar la temporada se designó director sustituto a José
F. Vázquez, pero se encargó de los programas, en los hechos, el suizo Ernest
Ansermet (1883-1969), quien se había enemistado con Chávez en la primera
ocasión que visitó México, pero conservó la amistad de Revueltas. El tal "viaje
de estudio" era en realidad la parncipación de un contingente de la LEAR en
el II Congreso de Escritores Antifascistas para la Defensa de la Cultura, el
cual se celebraría en España.
La guerra civil española tenía una gran repercusión mternacional, a un
año de desatadas las hostilidades. Muchos intelectuales de Europa y América
se interesaron por ver la situación en el lugar de los hechos y hasta por parti-
cipar en ella, pues se pensaba que la defensa del gobierno republicano stgnifi-
caba la consolidactón de lo ideales de la izquierda internacionalista. Los re-
presentantes mexicanos tuvieron un reconocimiento especial por parte de los
españoles republicanos, pues el gobterno de Lázaro Cárdenas y el soviético

54
 fueron los únicos que apoyaron a la república española, cuando los gobiernos
fascistas de Alemania e Italia apoyaban a Francisco Franco y las otras poten-
cias europeas se mostraban indiferentes a los hechos, favoreciendo con su
indiferencia a los franquistas. Éste era el cuadro que se ofrecía al contingente
de la Liga, encabezado por José Mancisidor.
Como queda dicho, Revueltas no contaba con recursos holgados para
su viaje, así que gastó lo menos que pudo -excepto en algunos regalos para su
esposa y su hija, en quienes no dejó de pensar durante el tiempo que permaneció
alejado de ellas. Los itinerarios directos de México a Europa eran los más cos-
tosos, por lo cual el viaje del compositor fue muy dilatado y lleno de escalas.
El14 de junio de 193 7, el grupo en el que iba Revueltas salió por carre-
tera desde México hacia Monterrey y Nuevo Laredo; el 16 cruzó la frontera
con Estados Unidos y siguió hasta Nueva York, donde permaneció durante
cinco días. En ese lapso, Revueltas trató de localizar a Aaron Copland, pero le
tocó la coincidencia de que éste había salido de la ciudad; en cambio, sí loca-
lizó a Paul Strand. Por fin, Revueltas se embarcó el 26 de junio en el Britannic,
de bandera inglesa. Viajaba con Fernando y Susana Gamboa; Octavio Paz y
Elena Garro; Juan de la Cabada, José Chávez Morado y María Luisa Vera. El
barco atracó en El Havre, Francia, el 4 o el 5 de julio; para el 6 todos los
mencionados estaban en París, a donde llegaron por tren.
Revueltas recorrió la ciudad, se encontró con los otros mexicanos del
contingente de la Liga y con representantes de diversos países americanos y
europeos; incluso vio Redes en un cine de barriada con Juan Marinello. La
película ya le había granjeado cierta popularidad, aunque no repercutió en
propuestas de trabajo concretas. Empezó a escribir largas cartas a su esposa
Ángela, que a la postre se convertirían en un diario de viaje, de gran aliento
literario y profundidad emotiva. En estos escritos plasmó todo su entusias-
mo por la causa republicana, que reflejaba su propia causa y, sobre todo,
sus convicciones humanistas; sin embargo, también iba revelando una sensa-
ción de pesimismo creciente al constatar la realidad de la guerra. La mayor
parte de las actividades que realizó durante ese viaje la conocemos gracias a
ese diario espontáneo.
El grupo dejó París el 15 de julio; llegó por tren a Barcelona el 1 7, y
siguió por Valencia hacia Madrid, adonde entró el 21. El 25 Revueltas visitó
el frente republicano de Pozo Blanco, Córdoba, donde entró en contacto con
una brigada republicana al mando de Juan B. Gómez, en la que había volun-
tarios mexicanos. La brigada tenía una banda de guerra, y sus integrantes se
enorgullecieron de que los visitara el compositor. Impulsado por estos en-
cuentros, comenzó a componer. Escribió algunas piezas cortas, como marchas
e himnos, que son de lo menos conocido de su producción.

SS
 Revueltas regresó a Vale ncia el 2 de agosto. En los días siguientes los
intelectuales repu blicanos o rganizaro n diversos actos p olíticos con la pa rtici-
pación de sus invi tados mexicanos. El prime ro de ellos, y uno de los más
lucidos, se llevó a cabo el 15 de agosto en el Teatro Principal de Vale ncia.
M ancisidor, Paz y Julio Álvarez del Yayo fue ro n los orad o res, y Revueltas
dirigió Caminos y ]anitz¡o con la O rq uesta Sinfón ica de Valen cia. El durang ueñ o
no d irigía una o rquesta extra njera desde 1928 , y la valencia n a er a de un nivel
muy supe rio r a las q ue él conociera en el sur estadunide n se. El concierto tuvo
buen a recepción de público y crítica, h asta donde podía serlo en una ciudad
q ue se hallaba en guerra. D io otro con cier to con la mism a agrupación el 26
de agosto.
A princi pios de septiemb re los mexicanos se ha llaban de regreso en
M ad rid y est uv ieron la m ayor parte del mes en la capital espa ñ o la, a escasos
kiló metros del fre nte de batalla. Revueltas acud ió a todos los actos políticos
o rganizados por los españoles, h abló un pa r de veces pa ra la radio y d io con -
fe re ncias y dos conciertos impo rta ntes, uno de cám ara y otro con o rq uesta
sinfó nica. El pr imero fue el 17 de septiembre, e n la Socied ad Españ ola d e
Amigos de México; allí Revueltas dirigió una orquesta de pro fesores de la
U nió n Gene ral de Trabajadores (UGT), ejecutan do Homenaje a Feden co García
Lorca, México en España, El renacuaJO paseador y Colorines. U n a anécdo ta del
com positor sobre esta presentació n , y sobre los músicos que dirigió, merece
ser con tada co n sus p ro pias palabras, p o rque ilustra much o de la ho ra histó ri-
ca q ue le tocó vivir y del modo como la viv ió:

Y for mamos la orquesta que se llamó de la UGT. O rganizamos los ensayos y (que
me perdonen los camaradas mexicanos) nunca como ento nces he tenido una
orquesta más v1brante, más entusiasta y más capaz. Tocaron m1s obras como s1
fuera la ú ln ma vez que fueran a tocar. ¿Y qu1én sabe? Muchos de ellos, y los
más jóvenes, ten ían que salir al frente en pocos días.
Un a vez, en uno de nuestros ensayos generales, esperando yo impaciente
la llegada de mis hombres, pasaban de las once y med1a y el ensayo era a las
once. Nadie se presentaba. Pensé en un saboteo. Poco a poco fueron llegando,
uno a uno, y yo empecé a soltar de m1 ronco pecho, como era natural. Tran-
quilamente ocuparon sus sitios, hasta que uno de ellos me explicó: "Maestro,
no podíamos pasar ni por la G ran V ía ni por Alcalá. Estaban muy fuer tes los
trancazos ... Luego que pasaron , pues aquí estamos listos; los demás por ah í
v1.enen " .
Yo había oído el bombardeo desde el lugar donde estudiábamos. Me encon-
traba ahí desde mucho antes de la hora del ensayo, como es m1 costumbre,
pero como los bombardeos son cosa habit ual, no le había dado Importancia.

56
 Cuando me lo explicaron así, me dto pena ... ¡Bueno! Htctmos el ensayo para el
concterto de la tarde. 16

El segundo concierto, el sinfónico, fue el 19 de septiembre. Uno de los mo-

mentos más destacados en su viaje: dirigió a las orquestas Sinfónica y
Filarmómca de Madrid juntas en el Teatro de la Comedia; el programa inclu-
yó Jannzro y Cammos. La respuesta de músicos y crítica fue muy entusiasta
-una de las reseñas más cálidas fue de Rafael Alberti. Revueltas señala en sus
cartas el trato tan afectuoso que le dispensaron los madrileños, así como su
temple ante la crueldad de la guerra; también alude a la amistad que entonces
entabló con León Felipe, otro poeta de sus afectos.
El 25 de septiembre regresó a Valencia. Le importaba mucho conseguir
otras presentaciones en Europa, pues debe considerarse que había pasado
inadvertido en París, a pe arde la proyección de Redes. Pero sobre todo deseaba
vtaJar a la Unión Soviética, sobre la cual tenía un concepto muy idealizado,
como muchos intelectuales en aquellos años. Seguramente había escuchado
de su hermano José -quien había viajado a Moscú en 1935- una descripción
entusiasman te, que todavía no se vería cuestionada por los procesos de 1938
y por la equívoca actitud de Josif Stalin en el inicio de la segunda guerra
mundial. El músico creía que en el país de los sovrecs encontraría las condicio-
nes adecuadas para componer y dirigir sin apremios económicos ni camarillas
de poder, es decir, sin aquello que más lo agobiaba en México. Nunca pudo
constatar la verdad de sus creencias. En Valencia recibió una propuesta para
dirigir en Viena, pero las condiciones le parecieron inadmisibles.
El 2 de octubre la delegación mexicana llegó a Barcelona. Aunque en los
dta que Revueitas pasó en la ciudad la actividad musical estaba muy apagada,
los españoles pudieron organizar otro acto político y musical, con interven-
Clones de Paz y Mancisidor y un concierto orquestal. Se juntaron los músicos
de do orquesta radiofónicas que habían integrado la Orquestra Pau Casals,
una de las más famosas de E paña, que había sido disuelta por el violonchelista
fundador al comenzar la guerra -Casals era un republicano incondicional.
Fue un gran acontecimiento para los barceloneses ver reunida en el célebre
Palau de la Musica Catalana, por una ocasión extraordinaria, a su distinguida
orquesta, la cual ejecutó Redes, Cammos y }anazio bajo la dirección del autor.
Las actividades del Congreso antifascista habían concluido, y los inte-
grantes de la delegación mexicana regresaron de manera independiente unos
de otro . Revueltas iguió con Jo é Manci idor, Jo é Chávez Morado y María
Luisa Vera, Octavio Paz y Elena Garro. El 9 de octubre salieron de Barcelona

16
Stlvesrre Revueltas, Sllt·escre Reuulcas por el mr~mo, op ere, p 1 21.

57
por tren, y tras de pasar por Perpiñán, Narbona y Burdeos, llegaron al día
siguiente a París.
Revueltas se pasó dos meses varado en París. Convivió con sus paisanos
e hizo nuevos amigos; pero no se sentía a gusto. Había solicitado a México
financiamiento para viajar a la Unión Soviética, pero no obtenía respuesta de
los amigos que había requerido en diversas instancias gubernamentales. En la
embajada mexicana tampoco recibió apoyo, sólo buenos tratos y promesas
retóricas. Comenzó a pasar escaseces que se agudizaban cuando se excedía
con el alcohol. Los compañeros de la delegación le ayudaban en lo que podían,
pero casi todos terminaron por regresar a México, hasta que sólo quedaron
en la capital francesa Fernando y Susana Gamboa, Paz y Garro y Carlos Pellicer.
Este último había realizado el viaje por su cuenta, y aunque no militaba como
comunista fue solidario con Revueltas y lo ayudó con generosidad.
El músico siguió escribiendo con abundancia a su esposa, pero ella le
contestó en pocas ocasiones. Él le reprochaba que no le correspondiera a
todas sus cartas: sentía su falta de respuesta como una señal de inconstancia
y de desamor. No podía ser de otro modo si consideramos la inmensa soledad
que sentiría en tierras tan distantes un hombre como él, reacio en general al
trato con la gente, en especial en ámbitos formales o institucionales.
Ángela Acevedo, por su parte, no compartía lo que su esposo estaba
padeciendo en las soledades de su viaje: su carácter no se prestaba para el
sufrimiento o la entrega intensa, como puede inferirse de lo que le escribía
el compositor. A conclusiones parecidas llegaron en su momento Rosaura
Revueltas y, sobre todo, Eugenia Revueltas, quien ha comentado que su ma-
dre escribió siete cartas a su esposo en aquel otoño de 1937, cantidad que a
Ángela le parecía correcta. Él, en cambio, le escribía a ella casi a diario. Cada
quien escribió la cantidad que sintió necesaria, sin que hubiera intenciones de
menosprecio o indiferencia por parte de la mujer.
Conforme avanzaba el calendario y sus recursos disminuían, Revueltas
se fue desilusionando de viajar a la Unión Soviética y comenzó a preocuparse
por su regreso a México. Aunque no tenía dinero, consideró que era factible
conseguir el pasaje de vuelta, y creyó que volvería a pasar por Nueva York.
En consecuencia, le escribió a Aaron Copland para solicitarle que le ayudara
a organizar una presentación en su ciudad. Copland alcanzó a responderle a
París y le hizo ver que era difícil organizar algo sin su presencia, por lo cual le
propuso esperar a su llegada a Nueva York para planear juntos cualquier acti-
vidad. Lamentablemente, Copland no tuvo que esperarlo, porque Revueltas
no pasó por esa ciudad en su viaje de regreso.
Cansado de tanto esperar sin respuesta y con el pre u puesto agotado, el
compositor aceptó el ofrecimiento de Paz y Garro de cambiar sus dos pasajes

58
 de primera clase por tres de tercera. Gracias a esa desinteresada ayuda y a una
cooperación igualmente generosa de Pellicer, Revueltas regresó con ellos y los
Gamboa en el barco alemán Orinoco. Zarparon de Francia por Cherburgo y,
tras una travesía de veinte días en que pasaron por Lisboa y La Habana,
atracaron en Veracruz en diciembre. Al llegar a la ciudad de México se enteró
de que un grupo de amigos de la Secretaría de Gobernación le acababa de
girar a la embajada mexicana en París el dinero que necesitaba para el viaje a
la Unión Soviética. El colmo de la ironía.
En medio año Silvestre Revueltas se vio expuesto a un derroche de
actividades, aprovechando cada minuto: fue como si hubiera vivido diez años
en esos seis meses. La experiencia española lo marcó de manera indeleble. Si
bien nunca perdió su fe y su amor por la humanidad, sí cargó a partir de
entonces con un peso mayor de pesimismo y desaliento sobre su conciencia.
Comenzó 1938, y a los cambios acontecidos en lo íntimo se sumaron los
de autoridades y poderes en el medio musical mexicano, que incidieron en la
carrera profesional del durangueño. El 28 de febrero Estanislao Mejía dejó
la dirección del Conservatorio Nacional y lo sustituyó José Rolón. Éste no era
muy cercano a Carlos Chávez, pero tampoco su enemigo; en cambio sí tenía
diferencias con Mejía y su grupo. Por ende, la salida de Mejía trajo consigo el
fin de las acciones emprendidas por el Conservatorio contra Chávez, entre
ellas la Orquesta Sinfónica Nacional.
En honor a la verdad, la Sinfónica Nacional nunca pudo hacerle sombra
a la Orquesta Sinfónica de México, a pesar del trabajo de Revueltas. Su desfa-
vorable posición se hizo más evidente con la salida de su director a España,
pues la labor de Ansermet no estaba planeada a largo plazo. Además, Chávez
había logrado conservar el subsidio oficial para su orquesta, y el ascenso de su
prestigio como director repercutió benéficamente en el de su agrupación. De
esa manera, Revueltas empezó el nuevo año sin orquesta y sin grupo que lo
apoyara, pues al carecer de la posición de poder del Conservatorio sus aliados
se revelaron como circunstanciales -podría decirse que hasta oportunistas- y
lo abandonaron: ya no les era de utilidad.
Si en este punto de su vida Revueltas se hubiera detenido a examinar su
trayectoria, diez años después de volver a su país, habría podido poner sobre
la balanza más logros que frustraciones. A los treinta y ocho años de edad no
había concretado muchos sueños, pero ya tenía una pequeña fama internacio-
nal que le ayudaba incluso en su propio país -aunque no lo suficiente en
materia monetaria-; tenía la vocación inclinada de manera más decidtda hacia
la composición que hacia la dirección, por lo cual quedarse sin orquesta tal
vez afectó más a sus ingresos que a su inspiración; quizá poseía rivales más
destacados que él en la dirección, pero en cambio había dado música a las

--
59
películas como no la habían realizado sus rivales ni nadie más; tenía por fin
una familia, con la cual pasó seguramente problemas y dolores, pero también
gozó de momentos felices. En fin, Silvestre Revueltas debió comprender con
objetividad cuáles puertas estaban abiertas y cuáles no, y avanzó por donde
tuvo la oportunidad: la composición, tanto la concertística como la cinemato-
gráfica, además de la docencia.
Durante enero y febrero de 1938 publicó en el diario El Nacional varios
artículos, en los que examinaba el papel de la crítica musical en el medio,
con agudeza e ironía abundantes y ya habituales en él. Salió en defensa de
varios colegas, como José Pomar o Jacobo Kostakovsky. A pesar de que la LEAR
había dejado de operar a principios de ese año, Revueltas quiso aprovechar el
impulso grupal que generó, por lo menos entre los numerosos músicos que
habían participado en ella.
Pomar y Kostakovsky deben haber compartido la misma idea que su
amigo, pues los tres firmaron el 18 de febrero una carta que enviaron a
Celestino Gorostiza, flamante jefe del Departamento de Bellas Artes de la
Secretaría de Educación Pública. En la carta se quejaban de la falta de trabajo
para los compositores y solicitaban que se les comisionara la composición
de obras a ellos tres y a Rolón, Ponce, Sandi, Hernández Moneada y Raúl
Lavista (1913-1980), a cambio de un sueldo de 300 pesos mensuales. La res-
puesta oficial fue concederles a todos los mencionados -excepto a Lavista-
tres meses de licencia con goce de sueldo para que pudieran dedicarse a la
composición.
Para Revueltas el acuerdo fue muy benéfico, porque esa primavera con-
cluyó varias obras, rodas ellas muy complejas y reveladoras de un cambio en
<;us procedimientos y contenidos. Dos fueron las más destacadas: Hora de
junio, para recitador y pequeña orquesta, con el texto de tres sonetos del libro
homónimo de Carlos Pellicer, que éste le obsequió en el regreso de España, y
Sensemayá, en su versión para gran orquesta, como ahora la conocemos. Por
esas mismas fechas, en una estancia en Michoacán compuso las Siete cancio-
nes, dedicadas a su hija Eugenia, con textos de Antonio de Trueba -Caballi·
to--, anónima popular -Las cinco horas- y de García Larca, continuando el
homenaje: Canción tonta, El lagarto y la lagarta, Canción de cuna, Serenata y Es
verdad. Estas Cinco canciones de niños y dos canciones profanas --como aparecen
tituladas en el manuscrito- se escucharon el 13 de julio de ese año en la Sala
de Conferencias del Palacio de Bellas Artes, en la voz de Sonia Verbitzky,
dentro de un concierto del Cuartero C lásico Nacional con diversos músicos
invitados, todos bajo la dirección de Revueltas.
Ell8 de febrero comenzó a filmarse El indio, película basada en la nove-
la homónima de Gregario López y Fuentes. Su director, Armando Vargas de

60
la Maza, debutó y se despidió del cine con este rodaje, el único que tuvo a su
cargo. Revueltas se encargó de la música incidental, mientras que los arreglos
de música indígena original le fueron encomendados a Manuel Castro Padilla
(1890-1940). El trabajo revueltiano en esta película no se destacó tanto como
en sus intervenciones anteriores, lo cual revelaba esta vez más apego del autor
a las condiciones comunes en la industria nacional para la producción de
música fílmica; de hecho, se valió de material que ya tenía escrito, tomando
pasajes de Cuauhnáhuac. La película se estrenó ellO de febrero de 1939 en el
Cine Alameda de la ciudad de México.
También durante la primera mitad de 1938 Revueltas participó en la
producción que la Secretaría de Educación Pública realizaba de una película
documental sobre la construcción de la vía férrea entre Fuentes Brotantes,
Baja California, y Santa Ana, Sonora. Fue una obra ambiciosa y hasta heroica,
que costó mucho trabajo y vidas humanas, porque debía hacerse bajo las
inhóspitas condiciones ambientales del desierto de Altar. Su conclusión fue
muy celebrada porque enlazó por tierra a la península de Baja California con
el resto del país, por medio del ferrocarril. Aunque no se conoce hoy en día
una sola copia de esa cinta, sabemos cuál era la música que compuso Revuel-
tas para ella, porque con ese material sonoro organizó en julio una suite de
concierto que tituló con el sarcástico nombre de Música para charlar -quizás
evocando un documental en el cual se charlaría teniendo ese fondo musical...
Nuevas propuestas escénicas tuvo Revueltas en la segunda mitad de
1938. En agosto Celestino Gorostiza estaba planeando una producción tea-
tral con un empresario de Broadway, Nueva York: Sam Spiegel. La empresa
que éste representaba propuso al Departamento de Bellas Artes coproducir
una revista musical para vender una imagen atractiva y optimista de México
en el escaparate de la opinión internacional que ya era entonces Nueva York.
Debió haber sonado atractiva la idea de promover una buena imagen del país
ante los vecinos del norte, cuando acababa de ocurrir la expropiación petrole-
ra y ante los crecientes temores de muchas naciones ricas por el avance en
Europa de los regímenes fascistas y comunistas -en una época en que el nues-
tro era tenido por algo parecido a tales regímenes. Fueran éstos u otros los
motivos, Gorostiza aprobó el proyecto de Spiegel y lo apoyó.
Así se fue conformando la revista Upa y Apa, la cual reunió a un buen
número de escritores talentosos como guionistas, varios escenógrafos de re-
nombre en la escena nacional y una suma poco frecuente de compositores de
tipo popular como Tata Nacho, Alfonso Esparza Oteo (1894-1950) y José
Sabre Marroquín (191 0-1996), con autores de concierto como José Rolón,
Candelaria H uízar, Blas Galindo y Silvestre Revueltas. Éste ya tenía lista para
fines del año la música para un episodio de la revista, Un retablo, con argu-

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mento de Xavier Villaurrutia. Aunque de manera marginal, Revueltas y
Gorostiza volvían a reunirse en un trabajo teatral, como siete años atrás.
El 15 de diciembre Revueltas dirigió un programa especial en el Palacio
de Bellas Artes, titulado Música sinfónica de mexicanos. La orquesta convocada
para esta función especial estaba prácticamente integrada, como en los años
de la Sinfónica Nacional, por elementos de la Sinfónica de México. A juzgar
por la publicidad que se imprimió en el programa de mano, la presentación
debió sufragarse con aportaciones institucionales y de empresarios privados.
Revueltas dirigió en esa ocasión Zapodán de Rolón, estrenó la suite del Merlín
de Isaac Albéniz (1860-1909), que había orquestado y arreglado Ponce, y pre-
sentó, junto con Caminos y ]anitzio -ya en su segunda versión-, dos estrenos
propios: Música para charlar y Sensemayá. Aunque la respuesta no fue desfavo-
rable, en especial entre la crítica, debe considerarse que los asistentes no tenían
conciencia de la magnitud de lo que estaban escuchando cuando Revueltas
dio a conocer la que ahora consideramos su obra maestra: Sensemayá.
El músico debió pasar por una de sus peores crisis personales poco des-
pués de ese memorable concierto, porque en enero de 1939 fue internado en
el Hospital Psiquiátrico que dirigía Manuel Falcón, para rehabilitarse de otro
episodio alcohólico. Aunque fue llevado varias veces a ese hospital por
lo menos desde 1936 -por sus amigos o por su esposa-, esta ocasión reviste
interés particular porque durante ella Revueltas escribió un Diario, en el cual
manifestó su ánimo pesimista con muchas cosas de la vida, la conciencia de su
inmensa soledad -que no se llenaba con el trato superficial de sus amigos- y
el tormento de saber que estaba creando algo muy valioso que sin embargo no
le daba para vivir. Todo ese Diario revela una lucidez extraordinaria del autor
ante su carácter y su posición en el mundo. Entre los aforismos que también
escribió durante esa estancia, uno parece reflejarlo a él mismo: "Toda ceguera
es el mayor infortunio. Y toda clarividencia también".
Tras la rehabilitación, Revueltas salió con mucha disposición de trabajo,
tal vez proponiéndose una especie de terapia. A mediados de ese enero se
había iniciado el rodaje de una nueva película de Chano Urueta, El signo de la
muerte. El 7 de febrero ya se había concluido, después de lo cual se empezaron
su montaje y edición. El productor asociado y argumentista era Salvador Novo.
Éste se hallaba tan entusiasmado con su historia policiaca-cómica, en la que se
combinaban evocaciones aztecas con el humor carpero de Mario Moreno
Cantinflas y Manuel Medel, que deseó una música de fondo tan ambiciosa
como sus esperanzas puestas en la película. En consecuencia, fue con Revuel-
tas a proponerle componer la música, y éste aceptó. El durangueño ya se
estaba haciendo a la idea de que el cine le proporcionaba ingresos seguros
para sobrevivir, aunque no le exigiera un nivel elevado de calidad musical.

62
 Pero él sí se lo exigía, así que creó una música chispeante y graciosa, digna de
mejores prendas fílmicas que las que tiene El signo de la muerte, cinta muy
floja y fallida, que desperdició la suma de talentos que habrían podido combi-
narse entre un Cantinflas, un Novo y un Revueltas.
Al finalizar esta película, Novo se retiró por un tiempo del cine, pero
dejó relacionado a Revueltas con el director Chano Urueta. Así fue como
empezó para el músico un año dedicado casi por completo a la composición
cinematográfica, asociado con Urueta. Un año en el que hubo altas y bajas,
en un constante conflicto entre las ambiciones creativas y las urgencias re-
queridas por la industria. Ya no eran producciones como Redes o ¡Vámonos
con Pancho Villa!, ni Urueta era De Fuentes. A pesar de que se hacen defensas
ocasionales de los trabajos de Urueta, la opinión generalizada de la crítica
durante medio siglo ha puesto en evidencia sus debilidades, intentos fallidos
y pretensiones de parecer trabajos ambiciosos y trascendentales.
Mientras Revueltas se embarcaba en la aventura cinematográfica, un
trabajo escénico pendiente se estrenaba por fin: Upa y Apa, que sólo pudo
ofrecer las dos funciones de estreno en Bellas Artes el 15 de marzo de 1939,
porque la presión sindical de la Federación Teatral sobre Sam Spiegel impidió
más representaciones. En general, la revista no había sido bien vista por la
crítica; su tono pintoresquista y complaciente no debió agradar a los espíritus
más exigentes. Donde sí podía rendir frutos un trabajo de esa naturaleza era
en Broadway, y allá se lo llevó Spiegel -acompañado de Gorostiza. El 21 de
abril de 1939 la revista se estrenó con modificaciones, subiendo el número
de episodios de diecinueve a veintisiete y con el nuevo nombre de Mexicana,
en el 46th Street Theatre -hoy Richard Rodgers Theatre. Sólo estuvo cinco
semanas en cartelera, temporada corta para los promedios neoyorquinos, pero
tuvo en general buena respuesta del público y la critica. El episodio con música
de Revueltas, Un retablo, fue intitulado Un velorio (The Wake) para la produc-
ción de Nueva York, y al parecer no sufrió modificaciones significativas de
una temporada a otra.
La siguiente cinta de Chano Urueta musicada por Revueltas fue La
noche de los mayas, cuyo rodaje se inició el 17 de febrero de 1939. Esta película
terminaría valiendo más por la fotografía de Gabriel Figueroa en las ruinas
mayas y por la música de Revueltas que por la narración fílmica. Lo que en
su tiempo algunos vieron como hieratismo o estoicismo fatal de los indígenas
ahora se aprecia como falta de acción dramática y edición sin dinamismo.
Muchas pretensiones del argumento reflejaban en el fondo una confusión ideo-
lógica que tal vez existía en el ánimo de quienes vivían el final del cardenismo,
con una cierta vuelta a políticas de derecha que se confirmarían en los años
posteriores.

63
 Ante la falta de claridad temática que el director manifestaba en La
noche de los mayas, los hombres de talento como Figueroa y Revueltas se die-
ron a la tarea de resolver de manera muy personal las necesidades que les
planteaba la película. Gracias a esa relativa independencia de contenidos, la
música del durangueño se fue cargando de brillo, de fuerza dramática, y apor-
tó sus propios significados emotivos a muchas imágenes que carecían de ex-
presión definida por ellas mismas. En medio de su desamparo industrial,
Revueltas se esmeró en crear una pintura musical grandiosa, a la medida de lo
que él, como tantos, creyó que podría y debería esperarse de un filme ambicio-
so y con buenas intenciones. La noche de los mayas se estrenó el 7 de septiem-
bre de 1939 en el Cine Alameda, en la ciudad de México.
Poco antes del estreno, Revueltas tuvo que afrontar uno de los momen-
tos más dolorosos de su vida: la muerte de su madre, el 27 de agosto de 1939.
Romana Sánchez Arias había sobrevivido dieciséis años a su esposo, y se veía
mucho más acabada de lo que cabria esperar para sus cincuenta y seis años.
Seguía siendo una autoridad moral indiscutible para la familia, y Silvestre la
adoraba; el día del velorio su llanto era incontenible.
La vida debía continuar, y Silvestre Revueltas tenía trabajo pendiente.
Sin descuidar sus clases en el Conservatorio, siguió su trabajo fílmico indus-
trial con Chano U rueta, esta vez con su versión para la pantalla del clásico de
Azuela, Los de abajo, la cual empezó a rociarse el 17 de septiembre de 1939. La
película se quedó a una gran distancia de lo que la novela se merecía. En
cuanto a Revueltas, el apremio de los ritmos industriales con que se trabaja-
ban estas cintas debió moverle a citar de nuevo sus propias obras de concier-
to, como ya lo había hecho en El indio: en Los de abajo tomó "prestados" para
la música de fondo varios pasajes de Cammos, junto a secuencias compuestas
originalmente para la cinta.
Los de abajo tardó varios meses en estrenarse, como también se retrasó
la presentación de El signo de la muerce. El 23 de diciembre de 1939, en el
mismo Cine Alameda de las películas anteriores, Cantinflas y Medel por fin
pudieron verse, y Novo y Revueltas escucharse. Novo se senóa satisfecho con
El signo de la muerte; no sabemos si Revueltas también.
Satisfecho o no, apenas tres días después Urueta comenzó a rodar una
película más, la última que Revueltas musicaria: ¡Que viene m1 mando!, adapta-
ción de una farsa del español Carlos Arniches. Esta cinta tiene la gracia parti-
cular de sus protagonistas, Joaquín Pardavé, Julián y Domingo Soler, Emma
Roldán y Arturo de Córdova, entre otros, aunque no en us participaciones
más brillantes. La adaptación dejó una trama que avanza con una lentitud
exasperante, precisamente en una historia de las que funcionan por la rapidez
y la sorpresa, como las farsas de enredos llamadas "comedia de astracán".

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 Ésta es la menos lograda de todas las películas en las que participó Re-
vueltas, incluso en su colaboración. Quizá ya se sentía harto de producir can-
tidad y no calidad para resultados tan insatisfactorios, así que resolvió llenar
el ambiente de esta cinta con fragmentos de su material previo, aquellos que
funcionaran para sugerir buen humor y sarcasmo. ¡Que viene mi marido! cita
largos pasajes de Música para charlar, los cuales probablemente el público
de su tiempo no asoció con la música de un documental ferrocarrilero, aun-
que no sabemos si la producción sobre los ferrocarriles de Baja California se
proyectó en salas comerciales, como la película de U rueta.
Los de abajo y ¡Que viene mi marido! se estrenaron en 1940, en la ciudad
de México, con pocos días de diferencia: la primera, el 1° de junio en el Cine
Regís; la segunda, el 6 de junio en el Cine Palacio. Para entonces, Revueltas ya
se hallaba desligado de toda actividad musical cinematográfica; si era un des-
canso o un retiro definitivo, el compositor no dio ocasión para saberlo. No
debería descartarse la posibilidad de que se hubiera hartado de trabajar a
marchas forzadas, sin tiempo de crear música para otros fines que los filmicos,
obligado a llenar tiempos muertos en las cintas con música de cualquier cali-
dad, original o reciclada, grandiosa y compleja como en La noche de los mayas
o mediocre e irregular como en ¡Que viene mi marido! El compositor ganó
dinero, pero el artista debió sentirse herido.
Otra razón importante que pudo haber alejado a Revueltas del cine fue
el surgimiento de una actividad muy llamativa en la danza de concierto a
principios de 1940. Gracias a diversas circunstancias afortunadas, los esfuer-
zos de las pioneras de la danza moderna en México -como las hermanas
Campobello- se veían concretados en las producciones de las nuevas compa-
ñías, apoyadas por el Departamento de Bellas Artes. Por una parte, Anna
Sokolow promovía las actividades de la compañía La Paloma Azul; por otra,
Waldeen se encargaba del Ballet de Bellas Artes. Para las producciones de
estas compañías hacía falta música original, que permitiera renovar el reper-
torio dancístico, el cual sólo repetía los programas de balet clásico que ya no
interesaban tanto a estas coreógrafas.
Entre los principales promotores de la composición musical para la dan-
za se hallaba entonces Rodolfo Halffter (1900-1987), quien no tenía mucho
tiempo de haber llegado de España, asilado en nuestro país como tantos pai-
sanos suyos defensores de la causa republicana en la guerra civil recién con-
cluida. Halffter y Revueltas se conocieron en tierras españolas en 193 7, pero
no entablaron una amistad estrecha, hasta que los reunió en México el traba-
jo dancístico. Otro asilado español que hacía tertulia con ambos composito-
res durante 1940 fue Otto Mayer-Serra (1903-1968), quien fue el primero en
publicar un estudio musicológico sobre la obra de Revueltas.

65
 Cuando le propusieron componer la música para una coreografía, Revuel-
tas debió sentir que se le abría una nueva puerta y que podría descansar del
cine. Después de todo, tenia una larga experiencia en producciones escénicas,
y en éstas se podía trabajar a un ritmo más pausado y con mayor control, en
términos artísticos, del resultado sonoro final; por lo menos así sucedía en las
producciones del Departamento de Bellas Artes de aquellos años.
En mayo de 1940, Revueltas había aceptado la propuesta de Waldeen
para realizar la música de una coreografía inspirada en los grabados de José
Guadalupe Posada. Hay mucho en común entre Posada y Revueltas en cuanto
a los elementos sintéticos y al humor directo, punzante y macabro de sus
respectivas obras. El músico tenía sobrados motivos para sentirse identificado
con los personajes creados por el grabador, en especial las calaveras, en las
cuales se basaría el trabajo de Waldeen. Volvió el compositor a escribir con
más ambiciones artísticas que apremios industriales. Para octubre de 1940
tenía el guión de piano de tres de los cuatro episodios de la coreografía; le
faltaba componer el último y orquestar toda la obra.
Entre los amigos poetas que Revueltas trató en 1940, cabe mencionar a
dos: Efraín Huerta y Pablo Neruda. Huerta, quien tenía la misma edad que
José Revueltas y Octavio Paz, escribió los versos que habrían de usarse como
coros en La Coronela, título definitivo del montaje de Waldeen. En la casa de
Pablo Neruda el compositor se quedó alguna noche conversando y bebiendo.
Casi al mismo tiempo que el trabajo de Waldeen se planeó el montaje de
El renacuajo paseador, con coreografía de Anna Sokolow. Para Revueltas ten-
dría sin duda un significado muy especial ver por fin la representación de una
de sus composiciones preferidas, cuyo destino inicial era precisamente el esce-
nario. Si en 1933 había resultado "demasiada música" para un montaje de
títeres, siete años después era suficiente para un trabajo de danza, donde no se
necesitaban los versos de Pombo y por lo tanto no debían temerse choques ni
superposiciones de lenguajes artísticos.
Desgraciadamente quedó interrumpida para siempre esta nueva etapa
en la producción musical del durangueño. La noche del4 de octubre de 1940,
mientras se estrenaba en el Palacio de Bellas Artes El renacuajo paseador en el
programa de La Paloma Azul, el compositor agonizaba en su departamento de
Doctor Velasco 127, en la colonia Doctores, donde había vivido en los últimos
tiempos. Pasaba por un periodo de embriaguez y, tras de haber bebido cerveza
helada para curársela, salió a la calle con ropas muy ligeras. Cuando regresó
en la noche a su casa, ya se hallaba con un cuadro agudo de bronconeumonía,
y era casi imposib!e moverlo para llevarlo a un hospital. En la madrugada del
5 de octubre de 1940 murió Silvestre Revueltas Sánchez.

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El cuerpo de Silvestre Revueltas se veló en el Conservatorio Nacional de
Música, en el edificio que en tonces ocupaba en la calle de Moneda, en el
Centro Histórico de la ciudad de México. Durante su velorio, muy concurrido
y dolido por todo el medio musical académico, Julián Carrillo y Carlos C hávez
coincidieron en una de las guardias al féretro. Revueltas fue sepultado en el
Panteón Francés. Durante la ceremonia fú nebre Pablo Neruda leyó su poe-
ma A Silvestre Revueltas, de México, en su muerte (Oratorio menor), que luego
habría de incorporar al gran Canto genera l.
La Paloma Azul dio dos funciones más de El renacuajo paseador en el
Palacio de Bellas Artes, el 8 y el 15 de octubre de 1940. El 23 de noviembre
el Ballet de Bellas Artes estrenó en el mismo Palacio varias coreografías, entre
ellas La Coronela de Waldeen , con la música inconclusa de Revueltas -el episo-
dio cuarto con música de Blas Galindo y la orquestación de los cuatro episodios
por Candelaria Huízar. Se dieron otras dos funciones de esta coreografía el
26 y el 30.
El 2 7 de junio de 1941 la O rquesta Sinfónica de México volvió a inter-
pretar una obra de Silvestre Revueltas después de seis años: ]anitzio. Dirigió
Carlos Chávez. La ejecución se repitió el 29.
El 23 de marzo de 1976 los restos de Silvestre Revueltas fueron traslada-
dos a la Rotonda de los Hombres Ilustres del Panteón C ivil de Dolores, en la
ciudad de México, donde reposan en la actualidad.

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 11. Música para charlar: visión panorámica
de la obra de Revueltas

El estilo revueltiano

Y qué dulce disonancia,

en vigencia desde tiempos primitivos ...

Daniel Castañeda, Ranas

SILVESTRE REVUELTAS COMPUSO ALREDEDOR DE SESENTA OBRAS, SIN TOMAR EN CUENTA

sus ejercicios escolares anteriores a 1926. Es un número en apariencia escaso
para un músico, pero debe considerarse, por una parte, que el autor sólo traba-
jó formalmente en la composición durante once años; por otra parte, muchas
de estas obras existen en dos versiones, a menudo con diferencias significa-
tivas entre una y otra; a mayor abundamiento, el trabajo dedicado a cada una
de esas partituras es tanto y tal que prácticamente todo es de alta calidad, con
pocos momentos débiles, un nivel general satisfactorio y algunos logros excep-
cionales, como el Homenaje a Federico García Lorca o Sensemayá, que forman
parte con todo derecho de la música más importante del siglo xx.
Quien publicó el primer texto de análisis musical sobre Revueltas fue,
como ya se ha dicho, Otto Mayer-Serra. Desde 1941, cuando apareció su
articulo "Silvestre Revueltas and Musical Nationalism in Mexico,, a la fecha,
se ha multiplicado el número de estudiosos de la música revueltiana, tanto en
México como en el extranjero. Entre ellos podemos mencionar a Nicolas
Slonimsky, Arno Fuchs, Gerónimo Baqueiro Fóster, Robert Stevenson , Espe-
ranza Pulido, Manuel Reyes Meave, Sophie C heiner, Gerard Béhague, José
Antonio Alcaraz, Jorge Velazco, Julio Estrada, Dan Malmstrom, Zoila Gómez,
Juan Arturo Brennan, Peter Garland, Luis Jaime Cortez, Roberto Kolb, Graciela
Paraskevaídis y Coriún Aharo nián.

69
Generalidades

La música de Revueltas produce una reacción inmediata en el oyente, es muy

difícil que lo deje indiferente. Sin embargo, tras una aparente sencillez y un
efecto inmediato de vivacidad, tensión o dramatismo, se revelan varias facetas
de una construcción sonora más compleja. Siempre ha habido discrepancias
entre los estudiosos para tratar de identificar un sentido de desarrollo, de
cambio o evolución -si es que la hay- a una obra realizada en un tiempo tan
breve; una obra que, además, abarca un espectro diverso, variado, que nos
sorprende e impresiona por haber logrado en tan pocas piezas tantos regis-
tros emocionales e intelectuales. La música revueltiana puede ser abiertamen-
te descriptiva -como en El renacuajo paseador y Música para charlar- o lo más
abstracta posible -el Cuarteto núm. 3, Planos/ Danza geomécrica-; puede ser
infantil e inocente -en las canciones, en 8 x radicr o profunda, angustiada y
hasta trágica -Hora de junio, Redes. El Homenaje a Federico García Lorca tiene
bien ganada su fama de síntesis de tan amplio espectro, porque lo expresa todo
en unos cuantos minutos a través de sus tres partes: Baile -la inocencia-,
Duelo -la tragedia- y Son -el sentido rítmico.

Evolución e influencias

A lo largo de los años se han ido aplicando etiquetas y membretes a la obra de

Revueltas para organizar de modo sistemático su estudio. Los resultados si-
guen siendo insatisfactorios, aunque hay cierto consenso en que la produc-
ción musical del durangueño es de mejor calidad y muestra más hallazgos y
estilo personal más definido después de 1936. Para quienes consideran las
formas de desarrollo como un estado "superior" del trabajo de composición,
el periodo de Sensemayá (1938) reflejaría un avance en esta idea evolucionista.
Sin embargo, desde 1930-1932 los cuartetos de cuerdas proponen ideas de
desarrollo muy originales, lo cual muestra que incluso la supuesta "evolución"
no estaría regida por el transcurso del tiempo.
Otras dos asociaciones que siempre se le hacen a Revueltas son el térmi-
no de "nacionalista" y su herencia de la obra de lgor Stravinski, particular-
mente del llamado "periodo ruso" de este autor, en donde se incluyen El
pájaro de fuego, Pecrushka y La consagración de la primavera. Conviene advertir
que en las décadas de 1920-1940 muchos compositores resintieron la influen-
cia de la obra del gran ruso, y Revueltas y Carlos Chávez no eran los únicos ni
los primeros. En el ambiente musical mexicano, la aparición de las composi-
ciones de Stravinski en los programas orquestales despertó el rechazo casi

70
gt!neral de los autores que defendían la anngua escuela romántica, y ésto
~tsouaron en u batallas ideologtcas el somdo del autor ruso con las obras de
Chavez y Revueltas.
P:Ha aquellos años, el trabajo de Revueltas tenía ya muchos puntos de
tontacto con autores de tan diverso lenguaJe como Manuel de Falla, Serguéi
Prokofiev, Béla Bartók, Heitor Villa-Lobos o Kurt Weill. Sm embargo, la refe-
rencta obligada para el público mexicano, que no podía enterar e de tanta
mustca en tan poco tiempo -a pesar de la labor comandada por Chávez-,
segUta stendo Stravinski. En 1934, cuando se estrenó Planos, no faltó quien
afirmara que el durangueño estaba imitando con su tratamtento percutivo y
dtsonante del piano a Las bodas de Stravinski. La asoctación ideológica se
tmpuso a la asociación sonora, hasta el grado de que los hallazgos propiamen-
te revucltianos posteriores a 1936 -sobre todo en materia rítmica- fueron
soslayados o incluso desatendidos por completo. Al fin y al cabo, si se puede
rastrear una influencia estravinskiana en Revueltas, ésta no basta para expli-
car las diversas características del estilo tan personal del durangueño¡ por
eJemplo, su inconfundible referencia a la música popular mexicana .

.. Lo nacional ..

Lo más natural para Revuelta era producir una música que se considerara
nacionalista, si le correspondió vivir y trabajar en aquel periodo de la historia
cultural mexicana en el que la exaltación de "lo nacional" pasó a adquirir el
valor de la máxima categoría ideológica a la que un artista podía aspirar.
El mismo pensamiento, reflejo de las grandes sacudidas soctales provocadas
por la revolución iniciada en 191 O, determinó muchos principios de acción e
mfluyó de modo evidente sobre los temas, contenidos y formas preferidos y
manifestados por numerosos creadores: los pintores de la llamada Escuela
Mexicana, como Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfa ro Siqueiros;
lo escritores que solemos agrupar en la corriente de la Novela de la Revolu-
ción, como Mariano Azuela y Martín Luí Guzmán; los pensadores como
Samuel Ramos y José Vasconcelos; y, desde luego, varios compositores, entre
ellos los de la generación de 1899: Carlos Chavez, Eduardo Hernández Mon-
eada y Silvestre Revueltas.
Sin embargo, como lo revela la nómina de tan destacadas personalidades
que produjeron sus principales obras entre 1920 y 1950, podían compartir e
acaso ciertos principios y actitudes ideológtcas en torno de la construcctón
de una expresión artística a la que pudiera denominarse "nacional", pero los
elemento y los procesos de que se valió cada creador, a 1 como sus intereses

71
y objetivos, fueron muy diversos y hasta contrapuestos. Basta comparar la
preferencia de Revueltas por el ostinato -que se explicará en detalle más ade-
lante- con el principio de "no repetición" postulado por Chávez, para empe-
zar a advertir lo diferentes que podían ser los discursos estéticos de dos artis-
tas, aparentemente cercanos, a los que hacemos coincidir en agrupaciones del
tipo del "nacionalismo" sin mayor reflexión. Debería recordarse que esa pala-
bra explica mejor un concepto ideológico que uno estético, y escucharse los
Cuartetos de cuerda 1 y 3 o Planos antes de aplicar tan categóricamente la
etiqueta de "nacionalista" a toda la música de Revueltas.

Recursos melódicos y armónicos

El caso de Revueltas ilustra una opción muy personal y estilizada de la actitud

frente a "lo nacional". Si exceptuamos una posible referencta a un son
michoacano en Janitzio, la melodía maya Los xtoles en La noche de los mayas
y la ronda infantil A la víbora de la mar en Troka, lo normal en la obra revuel-
tiana es que nunca se cite de modo textual una melodía popular ya existente.
La asociación que el oyente hace con esta música, de lo académico a lo popular, la
logra el compositor sobre todo gracias a los intervalos entre voces melódicas,
idénticos o análogos a los de los cantores tradicionales, y al punto de partida
rítmico de las obras, que casi siempre puede identificarse, y corresponde a
patrones ampliamente difundidos, como el vals, el corrido o el sistema del
son: es decir, aquellos ritmos predominantes en la música popular urbana o
en la música regional actual, sobre todo mestiza o criolla; nunca reconstruc-
ciones arqueológicas idealizadas de lo indígena.
Si las composiciones revueltianas pueden empezar con la engañosa sen-
cillez de un tema accesible y pegajoso al oído y un ritmo de fácil identificación,
no continúan ni concluyen con la misma apariencia de accesibilidad. Aquí
entra en juego una especie de sistema que puede detectarse en muchas de
estas obras, y que el compositor parece haber sometido a diversas pruebas, ya
fuera variando el ritmo inicial, ya expandiendo los temas hasta donde lo per-
mite su material, ya jugando con los timbres de los instrumentos. Por supues-
to, no porque Revueltas se valiera de un determinado sistema habría tenido
que someter o ajustar todas sus composiciones a él, sin permitirse libertades o
transgresiones. Los ejemplos se verán más adelante, cuando se exponga el
principio constructor que representa el ritmo en la obra revueltiana.
En general, puede afirmarse que Revueltas sabia aprovechar al máximo
unos pocos elementos sonoros dados. Cualquiera de sus obras permite el
análisis tonal clásico, pero constantemente aparecen en las partituras elemen-

72
tos ajenos al sistema tonal que demuestran con claridad cómo cada pieza
requiere de un análisis peculiar, que tome en cuenta diversos factores y no
se ciña a un solo sistema. Incluso debe considerarse el caso extremo de Sense·
mayá, con sus elementos tan entramados unos con otros que las mismas
células construidas sirven de armonía, de frase melódica y de ritmo.
También hay que tener presente la costumbre revueltiana de crear par-
tituras dobles, es decir, sendas versiones de una misma composición para
distintas dotaciones instrumentales: Cuauhnáhuac y Sensemayá tienen ver-
sión de orquesta de cámara y de gran orquesta. Planos y Danza geométrica cons-
tituyen otro par muy famoso, el primer titulo para conjunto d.e cámara con un
solo piano, el segundo en versión sinfónica, con dos pianos. Casi todas las
canciones existen en versiones con piano y orquestales. Las respectivas versio-
nes de la misma composición suelen presentar diferencias significativas, y
esto revela la conciencia del autor acerca de los usos y finalidades específicas
de sus recursos creativos.
En las melodías revueltianas, además de lo señalado acerca del mimetis-
mo logrado por el autor con la música popular mexicana, conviene destacar
que por lo general sus frases melódicas son muy breves. El oyente se verá
expuesto a constantes frases nuevas, derivadas de las anteriores, pero siem-
pre entrecortadas y sin relación directa ni consecutiva. La concepción general
de la melodía en Revueltas es expositiva: presenta frase tras frase, y la breve-
dad de éstas permite que operen como la medida del transcurso general de
la obra: es decir, se vuelven por igual célula melódica y célula rítmica. La
exposición sucesiva de estas células, a menudo de ánimo contrastante -como
se explicará más adelante-, y la superposición de ellas en las piezas más com-
plejas, constituyen la médula del "modo de decir las cosas" particularmente
revueltiano:

La célula rítmica y la construcción

Nadie mejor que el propio compositor para hablar de la importancia que daba
a lo rítmico en su concepción de la música:

Dentro de mí existe una interpretación muy peculiar de la naturaleza. Todo es

ritmo. El lenguaje del poeta es el lenguaje común. Todos lo entienden o lo
sienten. El del pintor, es el color, la forma, la plástica [... ] Sólo el músico tiene
que refinar su propio lenguaje. Para mí la música es todo aquello junto. Mis
ritmos son pujantes, dinámicos, táctiles, visuales, pienso en imágenes que son
acordes en linea melódica y se mueven dinámicamente ...

73
Estas declaraciones, recogidas por el periódico Frente a Frente en 193 7, cons-
tituyen una de las escasas referencias que el autor hiciera "en serio" sobre su
obra. En efecto, en Revueltas un patrón rítmico se puede repetir de modo
insistente, sin cambios de alturas -dando lugar a las figuras llamadas ostina·
ti-, hasta formar un ambiente sobre el cual se apliquen fórmulas melódicas
breves, a menudo frases sin desarrollo. Mediante estas aplicaciones la repeti-
ción rítmica obtenida con estos patrones no produce un efecto aburrido, pues
la variación de lo aplicado enriquece el ambiente con distintas valoracio-
nes, según el propósito que en cada obra haya tenido el autor. Así, el mismo
efecto de ostinato genera un ambiente festivo en ]anitzio o en Caminos,
pero en Redes sirve para dar dimensión dramática y en el Homenaje a Federico
García Lorca crea un clima de duelo solemne con muy pocos recursos, aprove-
chados al máximo.
Otro uso del ritmo en Revueltas, el más original, es cuando agrupa los
patrones rítmicos, primero exponiéndolos uno después del otro, sin darles
apenas desarrollo melódico ni armónico, para después volverlos a presentar,
pero superpuestos al mismo tiempo, obteniendo de este modo una gran den-
sidad sonora a causa de la acumulación de su material, que por su naturaleza
rítmica produce una textura inusitada, podría decirse un contrapunto espon-
táneo. En Colorines y en Música de feria ya se pueden apreciar muestras de esta
superposición constructiva, pero la culminación de ese proceso se observa en
Sensemayá, en cuyo final cada sección de la orquesta interpreta un patrón
rítmico distinto al mismo tiempo, los mismos patrones que habían sido ex-
puestos por toda la orquesta de modo sucesivo en el inicio de la pieza. En las
variaciones del movimiento final de La noche de Los mayas -según la suite de
José lves Limantour- puede escucharse el mismo proceso de superposición
de motivos rítmicos que se van acumulando hasta producir grandes masas
sonoras, que sin embargo permiten la identificación de sus respectivos com-
ponentes. En otras palabras, aquí no se produce lo que llamaríamos en len-
guaje coloquial un "emplastamiento" de la música: es un gran volumen, en
efecto, pero ampliamente distribuido, no condensado en un espacio estrecho.
Con la célula rítmica como "ladrillo", Revueltas procedía para la cons-
trucción de sus obras organizando sus materiales por tres. Esto se puede
entender por igual en la estructura de sus obras divididas en tres movimientos
-como Alcancías, los Cuartetos 2 y 3 o el Homenaje a Federico García Lorca-,
que en la forma de exposición tripartita ABA' dentro de las piezas en un
movimiento: Colorines, 8 x radio, ]anitzio y Caminos, por ejemplo. Como ya se
ha señalado, Revueltas operaba de modo sistemático pero con libertad, y así
tiene también un buen número de obras cuya construcción no está organizada
en tres partes, ni en la estructura por movimientos ni en las formas emplea-

--
74
das: Cuauhnáhuac, Ventanas, Planos/ Danza geométrica son muestra de esas
"libertades" constructivas.
Con respecto a la organización en tres movimientos, el compositor
durangueño reflejaba su inclinación hacia las tendencias neoclásicas que sur-
gieron en la música de los años 1925-1950 aproximadamente, las cuales se-
rian impulsadas por autores como Stravinski, Falla, Villa-Lobos, Poulenc o
Ponce. El oyente puede seguir en Alcancías o en el Homenaje a Federico García
Lorca una distribución anímica de movimientos alegre-lento-alegre; es decir,
como si se tratara de conciertos o sonatas de estilo barroco o clásico. Esta dis-
tribución anímica, empero, no se refiere a tales géneros musicales en cuanto a
sus temas y procedimientos de desarrollo, ya que en esta materia Revueltas no
procedía con criterios neoclásicos. En lugar de las fases de exposición, desarrollo
y recapitulación propias de la llamada forma sonata, casi no existe desarro-
llo en los temas presentados. Sus materiales son expuestos, sustituidos por
otros y retomados sin mucha variación, excepto en obras como los cuartetos
y Sensemayá, donde los desarrollos de los materiales tienen características pe-
culiares ya mencionadas.
Aunque pueda pensarse que la exposición sin desarrollo no representa
una forma compleja de música, esto no constituía para el durangueño un
problema ni una limitación, pues sus intereses musicales tenían otros objeti-
vos. Cuando mucho, este proceder revueltiano influyó para que sus obras
fueran de corta duración. Excepto la música para cine, cuyo tiempo depende
de factores extramusicales, no hay una pieza de Revueltas que dure más de
quince minutos. Los que han realizado suites con la música revueltiana para el
cine o la escena no han tomado en cuenta lo que el propio autor se demanda-
ba para la sala de conciertos: dentro de sus muy personales sistemas construc-
tivos, él no necesitaba más tiempo para lo que quería decir. Ahora bien, ¿pue-
de definirse, por lo menos a grandes rasgos, algo de eso que quería decir?

Revueltas, un autor dramático

Una característica general y básica en la obra de Revueltas es una concepción

dramática del sonido. Entiendo por "dramático" no la acepción tan limitada
que suele estar asociada con el melodrama o con lo serio o triste, sino el
concepto más poético, más elemental, de drama como acción en conflicto,
como movimiento que exige una resolución. Toda la música de Revueltas
expresa este sentido dramático, el cual no permite un lugar para el reposo:
juega con el choque, el enfrentamiento, la contraposición. El oyente percibe
contrastes entre motivos o frases sonoras de distinto ánimo, además de un

75
sentido del movimiento en los peculiares desarrollos musicales que llega a haber
en ciertas obras; estos contrastes lo llevan hacia efectos climáticos o resoluciones
finales de nudos o conflictos aparentes. El resultado puede ir de lo efectista
-el golpe de reacción inmediata- a la tensión -la espera angustiante de algo
que está a punto de romperse, pero tarda más y más en hacerlo... Si en piezas
no destinadas al cine o a la escena pueden notarse estas características, no parece
tan sorprendente hallarlas en donde se necesitaban de modo primordial.
Una de las cualidades que primero saltan a la vista del trabajo revueltiano
en la pantalla es lo bien entrelazado y compenetrado que se halla con las
imágenes, los personajes y el ambiente, trascendiendo el papel de "música
incidental" en el sentido tradicional de mero adorno o relleno y pasando a ser
pieza fundamental de la creación del ambiente dramático de las películas. Este
valor de excepción de la música filmica revueltiana se manifiesta lo mismo en
las grandes cintas donde la suma es de una felicisima resolución, como Redes
y ¡Vámonos con Pancho Villa!, que en las películas limitadas o francamente
mediocres donde la música es el único elemento significativo y hasta ayuda a
disimular la falta de otros valores, como en las películas dirigidas por Chane
Urueta. En Redes la importancia asignada a la música es tal, que están alterna-
das escenas de diálogos con secuencias enteras donde sólo se escucha música,
y el valor de ésta es tal que no sólo refuerza las imágenes respectivas, lo cual
seria previsible, sino que aporta sensaciones, estados de ánimo que enriquecen
lo que vemos. Efectos parecidos se dan en ¡Vámonos con Pancho Villa!, aunque
en menor grado, pues hay pocas escenas con presencia exclusiva de la música.
Otro manejo dramático en Revueltas, que además puede contener una
buena carga humorística, se halla en el sentido descriptivo-narrativo que da a
ciertos timbres instrumentales. Con ellos provoca efectos de textura y color,
que otorgan una densidad peculiar y una identidad muy clara a su música
-una especie de "firma personal". El ejemplo más referido, por lo evidente de
su resultado, puede escucharse en el Baile del Homenaje a Federico García
Lorca, donde la exposición principal corre a cargo de dos instrumentos tan
opuestos como el flautín y la tuba. Sin embargo, en otras obras también pue-
den hallarse contrastes sonoros y oportunidades para que cada instrumentista
tenga momentos destacados; no en balde se ha dicho más de una vez que
Revueltas trataba a la orquesta sinfónica como si fuera un conjunto de cámara.
Ahora bien, el sentido descriptivo-narrativo de los timbres instrumentales
permite a nuestro compositor presentar asociaciones muy claras e inmediatas
con determinados hechos o situaciones -descripción-, o con el desarrollo de
la trayectoria de un personaje dado -narración. Como ejemplos descriptivos
claros pueden ilustrarse aquí el ambiente ferroviario en Música para charlar,
los remos de los pescadores en sus lanchas en Redes, o el flautín asociado con

76
d per onaJe de Manuel Medel en El s1gno de la muerce. No ob tante esto
brillante · eJemplo filmico , el logro supremo de la descnpctón y narractón
revuelttana e 1 m duda, todo El renacuaJo paseador, desde la idennficación
lel rrombon con el per onaje del renacuajo hasta las peripecias de todo su
argumento. Troka y Un rerablo -para Upa J Apa- también contienen materia-
le descnpnvo , cargado de mucho humor.
Toda la caracren ttca eñalada refleJan el entido de lo dramático
quepo ·e1a Revueltas, y e uman a otra cualidade , má específicas o propias de
Jcrermmadas obra como el enndo del humor o el del contraste. Sin embar-
1

go, aun e ·ta cuahdade pueden verse como expre iones peculiares del sentido
dramanco general pre ente en lo que podríamos llamar el estilo revueltiano.

El sentido del humor

Puede hablar e del humor como un recurso que Revuelta empleaba para
~ann:ar la 1magen de olemnidad que uele a ociarse con la música de concierto.
El humor revuelttano e manifiesta de modo casi espontáneo, lo mismo en us
campo tctone que en use cnto , como algo que no permitiría una explicación
razonada. m embargo, pue to a ver manife racione o efectos y consecuen-
cia eventuale de tal manejo del humor, e puede hablar de cierto ejemplos.
Tomemo el ca o de lo "albures", por llamar a í a estas breve frases o
giro· que aparecen fuera del discurso ya planteado en una obra dada, fuera
del nrmo y del ámbtto armómco, pero que terminan por entrar en juego con
tal dt cur ·o aparentemente fluido. Parecen comentario al margen sobre lo
que va tran curnendo en la expo tción básica, que azonan e impiden acep-
tar un rran cur o lineal y m accidente . En 8 x rad1o, El renacuaJo paseador,
)anHz¡o y Alcancías pueden hallar e alguno de los eJemplos más claros de e te
efecto pccuhar.
Tambten ex1 te en el autor la conciencia de provocar en el oyente el
ctecto de "de afinactón" o "de orden" intencionale , como para desconcertarlo
o prevcntrlo de que no e tome muy en eno lo que e le expone. El ejemplo
ma evtdente de e te JUego e )anHz¡o, cuya Irregularidad armómca evoca des-
de el mtcto inmedtato una banda de pueblo de afinada; pero tambtén aparece
e te "cao voluntario" en Mús1ca de fena, Troka o Mús1ca para charlar.
Otro maneJo humonsnco del durangueño e da en la actitud infantil
que e' capaz de tomar. Lo "mfannl" e ennende en e te caso como el ser
con caenrc de la prop1a tnoceneta, e dectr, de una expresión libre y espon-
tánea, -m comprom1 o con regla predetermtnadas, gractas a una ignorancta
a umtda trente a ella : la "tgnorancta aprendtda" que e peraba Paul Dukas de

77
sus alumnos, según recordaban Rolón y Ponce. Las canciones con textos de
Federico García Lorca expresan muy bien esta conducta "inocente a pulso",
así corno Ranas y el inimitable Dúo para pato y canario. La Toccata (sin fuga) u
8 x radio exponen también cierta actitud festiva, lúdica, de quien se sorprende
con su propio juego.

El sentido del contraste

La complejidad de la música de Revueltas se advierte bien cuando se pasa en

una misma obra suya del humor a la angustia, a la meditación tensa o incluso
al duelo. Este enfrentar estados anímicos tan opuestos en unos cuantos minu-
tos, casi siempre a través de pasos violentos sin matices ni transiciones, es lo
que podríamos llamar un sentido del contraste, que otorga a todo el lenguaje
revueltiano su principal carga dramática y la dimensión comprensiva, sensi-
ble, de su humanismo profundo.
El cambio de un clima, de un ambiente, puede darse en la música revuel-
tiana con breves y acelerados pasajes en crescendo, para negar el clima anterior,
o mediante procedimientos armónicos que generan una situación imprecisa: el
oyente se encuentra a menudo sin saber a dónde lo va a llevar el pasaje que
segundos antes parecía tener un ánimo definido. En las obras en tres movimien-
tos, los segundos en particular, siempre lentos, manifiestan esta tensión sin
resolver: sobre fondos en ostinato, las frases breves, recortadas, pueden sugerir
no sólo el humor, sino el grito, el lamento del que pregunta la causa de una pena,
de quien no encuentra solución a sus males; o, de modo menos drástico, un
mero suspender el movimiento por dudar del camino que haya de seguirse.
En las obras en un movimiento con forma tripartita, la parte central cumple
funciones anímicas equivalentes a los segundos movimientos ya descritos.
Pueden citarse ejemplos variados de cuando el propio Revueltas "se toma
en serio", a veces muy en serio. Cuauhnáhuac se inicia de modo tranquilo, a
bajo volumen, con los alientos en notas graves que crean una atmósfera de
incertidumbre; los alientos exponen una serie de frases que anuncian algo
que parece continuar, pero nunca llega. De repente, esas frases simplemente
se acumulan, se superponen, se exponen en tiempos más breves y acelerados
con el refuerzo gradualmente mayor de todos los instrumentos y se convier-
ten en un pasaje violento que se rompe para dar paso a otra atmósfera sonora,
de volumen más fuerte que la anterior y contrastante con pasajes tonales
delicados. Ventanas está construida por completo sobre la alternancia de te-
mas acelerados y violentos de la orquesta en tutti con temas en solos de alien-
to, que armónicamente sugieren una continuación que se vuelve el siguiente

78
pa aje en tutti. En Música de feria, los ataques en semicorcheas de las cuerdas
enmarcan una segunda parte que es una especie de pequeña "serenata mexi-
cana", con cierta engañosa melancolía que sin embargo mantiene ocupados a
los cuatro cuerdistas con superposición de frases independientes. En otro
interludio mexicanista, el segundo movimiento de ALcancías, el autor lleva a
las cuerdas a una especie de clímax casi paródico, como provocando la sensa-
ción de que se ha llegado a un extremo imposible de franquear.
Los momentos más intensos de Revueltas, en este sentido de angustia
no resuelta, pueden escucharse en los largos pasajes que sirven de fondo a los
sonetos de Pellicer en Hora de junio, así como en el siempre elogiado Duelo del
Homenaje a Federico García Lorca, donde un fondo de cuerdas en ostinato
perpetuo permite la expresión dolida, desolada, de la trompeta primero y del
conjunto orquestal después, siempre llevando hacia adelante un movimiento
de inseguridad por lo que ha de continuar. En Redes, el compositor asoció a
las escenas de duelo pasajes de gran tensión, como los correspondientes a los
dos funerales que presenta la película. Por último, en Sensemayá el juego de
contrastes en la segunda sección de la pieza puede verse como una especie
de prueba del mejor camino por seguir, pues los temas presentados a lo lar-
go de la primera sección pasan a ser repetidos sin completarse, o con exposi-
ciones inversas, hasta que en la tercera y final sección de la obra, la solución
del autor -genial solución- a su "prueba de caminos" consiste en recorrerlos
todos a la vez, incorporando de este modo el juego de contrastes al propio
mecanismo constructivo de la composición.
Sirva como remate de estas exploraciones en lo dramático de Revueltas
un hecho en el que no se ha puesto atención: al durangueño le gustaba dirigir
los poemas sinfónicos de Richard Strauss, en particular Till Eulenspiegel. Aun-
que le endilgaba en sus notas de programa sarcasmos en los cuales lo acusaba
de "nazi", Revueltas tuvo en cuenta muchos hallazgos sonoros de valor des-
criptivo o ambiental en la música del alemán: sintió seguramente una afinidad
de intenciones, aunque cada uno obtuviera sus valores dramáticos con distin-
tas herramientas compositivas.

Pensamiento e ideología

Es difícil formarse una idea del pensamiento de Revueltas frente a su trabajo

creador. Se han impuesto tantas imágenes legendarias y subjetivas sobre la
figura del compositor que sus opiniones se pierden en un mar de referencias
fuera de contexto, entresacadas como chispas de ingenio y buen sazón y nun-
ca articuladas para proponer el discurso coherente de un creador que trabajó

79
mucho y con mucha seriedad. Es verdad que el propio Revueltas huía de la
imagen del músico formal , del intelectual reconocido en los ámbitos académi-
cos; in embargo, no deberíamos exagerar la imagen que el autor buscaba de sí
mismo, sin considerar la buena cantidad de artículos periodísticos y notas de
programa que escribió -además de abundantes textos íntimos y autobio-
gráficos-: un material más que suficiente para reflexionar sobre algunas ideas
constantes en el pensamiento revueltiano.

Contra una vieja idea académica

Desde luego que la actitud más evidente de Revueltas es la antiintelectual,

entendida como una especie de pose, por así decir, contra aquella imagen
del músico como un ente racional, sistemático, más cercano a un profesor del
Conservatorio que a un bohemio romántico de cantina o tertulia. No en
balde afirmaba el compositor que sus mejores maestros "no tenían títulos y
sabían más que los otros". De las críticas aparecidas en sus artículos se hace
claro que Revueltas definia su posición en contra de los profesores viejos del
Conservatorio, formados en la estética romántica y, al parecer, muy cómoda-
mente instalados en ella como para interesarse en la renovación y en la trans-
formación de sus ideas.
La crítica de Revuelta hacia esos profesores incluía un cuestionamiento
ideológico y político, no sólo estético, como lo muestran las contundentes
afirmaciones de este texto suyo, escrito probablemente hacia 1934: "Nuestra
música mexicana tiene todas las características de esa pueril vanidad provin-
ciana que se presenta a su coterráneos con trajes y maneras de la capital. Es
música envuelta en sedas importadas de los bulevares europeos, música hecha a
base de diminutivos empalagosos, tan alejada de la realidad dolorosa y palpi-
tante de las masas como una recepción diplomática o un aristocrático sarao..."'
Por otra parte, los dardos revueltianos más agudos se dirigían a los cronis-
tas o críticos musicales de la prensa, la mayoría de los cuales mostraba en aque-
llos años una actitud tan refractaria a la estética entonces moderna como
aquellos viejos profesores conservatorianos. En los críticos oportunistas, mal
informados y dependientes de aprectaciones subjetivas y basadas en la impre-
sión superficial, Revueltas descargó ataque tras ataque, valiéndose de la ironía
más refinada y venenosa; los exhibió como modelos de falta de ética y de
profesionalismo, y se esmeró en hacer manifiesta la ignorancia dominante
de los escritos de tales "críticos" o "cronistas". No sólo por escrito atacó el

1
Stlvesue Revueltas, Sdvestre Reweltas por él m1smo, op. c1t, p. 201.

--
80
durangueño a tales críticos: las notas de programa de piezas como 8 x radio,
Esquinas, Planos o Música para charlar muestran cómo en la propia música el
autor consideraba a sus críticos como destinatarios importantes: les ofrecía
las obras como burlas, como provocaciones intelectuales además de sonoras.

Ideología sin eufemismos

Como se ve, los cuestionamientos del compositor a la pedantería academicista

y a la falta de profesionalismo de su ambiente artístico no dejaban de guardar
vínculos con su posición política, la cual ya era abiertamente de izquierda en la
década de 1930-1940. Revueltas no era un lector tan asiduo de política, histo-
ria, economía o sociología como de literatura; su filiación comunista se basaba
más en el indoctrinamiento institucional de los grupos a los que se hallaba
cercano. Era más práctico, más activo que abstracto. Como compositor, espe-
raba que su público fuera el proletario, y le preocupaba la música que tal
público merecía escuchar: "¿Qué tiene de común con las vitales aspiraciones
de nuestro pueblo, de nuestra juventud o niñez, de nuestras escuelas, esa
música capaz de encantar el tierno corazón, ávido de refinamientos y exquisiteces
de nuestra culta sociedad, pero incapaz de estimular, de alentar, ni siquiera de
hacerse comprensible?", se preguntaba en otro pasaje del texto recién citado. 2
Creía en la clase trabajadora con cierta disposición inocente común a
muchos hombres de su tiempo. Vivió una época en la cual se veía cómo los
esfuerzos colectivos rendían los mejores frutos para sus intereses, así que
tenía motivos para creer en la acción colectiva: su trabajo en la LEAR es la
mejor prueba de sus convicciones. Por esa creencia en lo colectivo, Revueltas
concebía a la orquesta como una agrupación que podía funcionar sin director:
veía en tal concepción una justificación de sus ideas personales, independien-
temente de la confirmación de su posibilidad material, de si era viable en la
realidad. Como compositor, prefería la obra de conjunto, nunca la obra con
solistas: aun en sus canciones la parte acompañante siempre tiene una presen-
cia fuerte y equilibrada con la voz. No escribió conciertos.

Afinidades literarias y compromisos públicos

El aspecto de las afinidades literarias de Revueltas merece atenderse de modo

especial, porque nos revela a un compositor con criterios de selección muy

2 ldem.

81
personales y desarrollados para sus fuentes de inspiración y de trabajo di-
recto. Revueltas conocía, desde luego, mucho más material que el que usó
en sus composiciones; su gama de elección era muy amplia, no sólo nacional
sino iberoamericana, sobre todo después de los años de la LEAR y del viaje a
España.
Leía a los autores consagrados en el marco de los gustos e ideologías de
su ambiente, pero también a otros autores modernos que no podían consi-
derarse de izquierda, como los Contemporáneos o López Velarde. De hecho,
Federico García Lorca no pertenecía al mundo de la izquierda en sentido es-
tricto, pero en aquellos años "se le adoptó" por las circunstancias que concu-
rrieron en su muerte.
No obstante estas afinidades literarias, para Revueltas el criterio del
compositor divergía del que tenía como lector: en primer término, importaba
que la lectura inspirara asuntos musicales concretos. El hecho de tener amis-
tad con tantos y tan buenos poetas no lo obligaba a componer inspirado en
todos y cada uno de ellos: del amplísimo abanico del que dispuso, sólo utilizó
aquellos poemas que atrajeron su sensibilidad exigente y desarrollada. Tuvo sin
duda sus favoritos, los que usó en varias obras o los que le inspiraron compo-
siciones ambiciosas: sobre todo Lorca ~1 Homenaje, varias canciones-, Guillén
-Sensemayá, dos canciones- y Pellicer -Hora de junio.

Genio y figura

Silvestre Revueltas parece un personaje literario. Le rodea hoy en día una

leyenda basada en la coincidencia de hechos propicios para alcanzar la dimen-
sión mítica: una vida intensa y hasta atormentada; una muerte a temprana
edad; una incomprensión social, si no general, sí de un sector importante para
él; en fin, una conciencia de sí mismo sobre sus cualidades y su aislamiento de
los demás. De hecho, Revueltas existe literariamente en varias ficciones, como
en los textos de su hermano José, así como en La creación de Agustín Yáñez
o en Músico de cortesanas de Eusebio Ruvalcaba; vamos, incluso la Editorial
Novare le dedicó una historieta allá por los años setenta.
Excepto los trabajos de José, los manejos literarios que se han hecho del
compositor, así como un gran número de testimonios de sus contemporáneos,
se apoyan por completo en la imagen legendaria, no en un examen profundo
del personaje ni en datos biográficos que tal vez sean más áridos y prosaicos,
pero que por lo menos no distorsionan la figura del autor hasta el grado de
borrar de su trayectoria la razón básica de su fama y su ascendente prestigio:
su intenso, irrenunciable, autoexigente trabajo de compositor.

82
 Sobre Revueltas se han afirmado las conjeturas más arriesgadas y las
conclusiOnes más temerarias. Se escuchan anécdotas de los músicos que lo
conoCieron, donde el compositor importa por su desenfreno alcohólico y por
los hechos a él aparejados, desde los más graciosos hasta los más grotescos. Se
pone especial énfasis en la rivalidad que sostuvo con Carlos Chávez después
de 1936, e invariablemente se le asigna al durangueño el papel de víctima
mdefensa, olvidando o soslayando tantos hechos como los aquí narrados, y
otros como el que ya en 1941, con el ilustre rival fallecido, Chávez volvió a
programar obras de Revueltas con la Sinfónica de México hasta el final de sus
actividades con la agrupación, cuando en 1948 ésta se transformó en la
Smfónica Nacional. Hay que admitir, sin embargo, que es difícil ser indife-
rente a la presencia física del compositor, así como a la autoridad moral
que generaba su conducta directa y sincera. La intensidad de su vida le permi-
nó derrochar su energía en el breve lapso de su trayectoria profesional, como
compositor, ejecutante, profesor, escritor, militante político. Si la obra de arte
refleJa las características más íntimas de su creador, en Revueltas tal idea es
plenamente real y nada retórica.
Ese mismo brillo de la personalidad revueltiana deslumbra al objeto
final que deberla motivar nuestro interés en su figura: su música. Cuánta
fuerza proyectan sus composiciones que, a pesar de que no tuvieron difusión
editorial hasta más de diez años después de su muerte -en ediciones que hoy
exigen revisiones críticas-, encontraron ejecutantes interesados en ellas, tan-
to en México como en el extranjero. No se trataba sólo de los viejos amigos
que evocaban con nostalgia al compañero perdido; en la promoción de la
mu tea revueltiana han participado varias generaciones de músicos, desde los
nostálgicos efectivos hasta los jóvenes que se siguen sorprendiendo por el
espíritu tan moderno de un hombre fallecido hace ya tantos años.
Desde que Leopold Stokowski grabó Sensema)'á para laRCAestadunidense
en 194 7, los registros fonográficos de la obra revueltiana no han dejado de
acumularse, hasta el grado de que, después de Manuel M. Ponce, Revueltas
comparte con Chávez la discografía más abundante entre los compositores
de concierto mexicanos -y debe recordarse que las discretas dimensiones del
catálogo revueltiano no tienen comparación con los prolijos repertorios de sus
do grandes colegas, para que se entienda bien el valor proporcional de cada
dt cografía. De seguro Revueltas será todavía durante un buen tiempo nada más
que el autor de Sensema)'á para muchos oyentes en el mundo, pero es muy pro-
bable también que dentro de una o dos generaciones crezca el número de us
composiciones reproducidas y difundidas por rodas partes.
Las cualidades de la mú ica de Revueltas la vuelven atractiva a cualquier
oyente, con o sin grandes conocimientos de música; los elementos y procesos

83
tan complejos y bien administrados que esa música parece esconder, atraen a
un número cada vez mayor de intérpretes y estudiosos. Estas atracciones, más
el brillo de la leyenda revueltiana a la que no se puede ser indiferente, permi-
ten imaginar un buen futuro para los muchos pendientes en la agenda del
conocimiento de Silvestre Revueltas: esclarecimiento de etapas aún oscuras
de su biografía, análisis detallado de su música, examen desapasionado de su
personalidad y sus ideas ... En fin, aquí sólo se han expuesto las principales
razones por las cuales conviene disponerse a escuchar una de las músicas más
importantes y originales del siglo xx.

84
 111. Alcancías:
fuentes documentales sobre Silvestre Revueltas

Lo MANUSCRITOS DE LAS PARTITURAS DE SILVESTRE REVUELTAS SE HALLAN EN LA

actuahdad en poder de su hija Eugenia y de su sobrino Arturo Bodendsted
-hlJO de Rosaura. En 1974 la hermana y la hija del compositor permitieron a
la L NAM fotografiar la mayor parte de estos manuscritos, con los cuales se
confeccionaron dos rollos de película a los que se les ha llamado convencio·
nalmente de de hace tiempo el Microfilme Revueltas, aunque en rigor las parti-
tura no están microfilmadas, sino fotografiadas a razón de una página por
exposicion. El Microfilme Revueltas se halla depositado en la Biblioteca Cen-
tral de la UNAM. También hay copias de partituras de Revueltas en la Fleisher
ollection de la Biblioteca de Filadelfia, Estados Unidos. Los manuscritos
de alguna partituras se hallan en otros archivos privados, debido a que el
compo ltor los regaló a amigos y colegas. Por ejemplo, el Cuarteto de cuerdas
num. 3 está en poder de la familia Saloma, y la Pieza para orquesta la tiene la
famtha Contrera Islas.
La principal casa editora que ha publicado las partituras de Revueltas es
Peer -ante más conocida por el nombre de Southern-, con sedes en Nueva
York y Hamburgo; prácticamente ha tenido el control sobre roda la obra de Re-
vueltas, excepto Cuauhnáhuac, Sensemayá y la versión para voz y piano de las
Cmco cancrones de ntños y dos canciones profanas, que fueron publicadas por G.
ch1rmer, de Nueva York, el Cuarteto de cuerdas núm. J, publicado por Edicio-
ne MeXLcanas de Música, en México, y algunas otra partituras menores.

Catálogo selecto de obras

La stguiente tabla no con tituye un catálogo exhaustivo, como lo indica el

ritulo: prc enta la compo icione más relevantes de Silvestre Revueltas, y

85
deja para trabajos más especializados aquellas obras poco conocidas, o con di-
versas vers10nes.
En la primera columna se presentan las obras, las cuales han sido orga-
nizadas por géneros; dentro de cada categoría las obras se enlistan por orden
alfabético de titulo -los artículos cuentan para los títulos-, luego se precisan
dotaciones instrumentales o vocales donde sea necesario, se indica entre
paréntesis al autor del texto en las obras que lo tienen, y luego se da el año de
composición. Cuando dos obras tienen relación entre sí, por ser dos versio-
nes de un mismo material o por compartir material musical, la relación se ha
señalado con una flecha, ~' con un envio a la obra respectiva y a la categoría
donde se encuentra. En el caso de la música escénica, se han enlistado las
suites de concierto que se han hecho de esta música, tanto las realizadas por el
compositor como por otros. Todos los textos de las obras vocales son en
español, salvo indicación de otro idioma. Otras indicaciones se han hecho
explícitas en los respectivos títulos.
En la segunda columna se indican las referencias fonográficas, para
aquellas obras disponibles en grabaciones. Hay que remitirse, por lo tanto,
al nombre que encabeza la referencia, al año correspondiente y, en su caso,
a la precisión del titulo entre paréntesis para referencias del mismo año, en la
sección "Fonografía".

CATÁLOGO SELECTO

M USICA INSTRUMENTAL

SOLOS: PIANO

Adagio, 1918 Frenk: 1997

Allegro, 1939 Frenk: 1997
Canción, 1939 (~ Cuauhnáhuac, Frenk: 1997
orquesta de cámara y orquesta)
Dúos
El afilador, para violín y piano,
1924-1929 (~ El afilador,
septetos)
Tres piezas, para violín y piano, 1932
TRi os
Cuatro pequeños trozos, para dos Revueltas: 1996
violines y violonchelo, 1929

86
CUARTETOS
Cuarteto de cuerdas núm. 1, 1930 Cuarteto de la Ciudad de México: 1998
Revueltas: 1993
Cuarteto de cuerdas núm. 2, Magueyes, C uarteto Latinoamericano: 1989
1931 Revueltas: 1993
Cuarteto de cuerdas núm. 3, 1931 Revueltas: 1993
Cuarteto de cuerdas núm. 4, Música Cuarteto de la Ciudad de México: 1997
de feria, 1932 C uarteto Latinoamericano: 1989
Revueltas: 1993
QUINTETOS

Dos pequeñas piezas serias, para cinco México del siglo xx, vol. 1: 1997
instrumentos de aliento, 1940 Revueltas: 1999 (Sensemayá)
Stevens: sin año
SEPTETOS

Bacik, 1926 Revueltas: 1997

El afilador, 1929 (~ El afilador, dúos) Revueltas: 1996
OCTETOS

8 x radio, 1933 Bátiz: 1994 (vol. 5)

Herrera de la Fuente: 1988
Revueltas: 1994 / =Revueltas: 1995
(15 obras ... ) / =Revueltas: 1999
(Antología)
Revueltas: 1995 (Sensemayá ...)
Revueltas: 1997
Revueltas: 1999 (Sensemayá)
Toccata (sin fuga), 1933 Revueltas: 1994 /=Revueltas: 1995
(15 obras ... ) /=Revueltas: 1999
(Antología)
Royal Philharmonic Orchestra: 1993
NONETOS

Planos, 1934 (~ Danza geométrica, Revueltas: 1994 /=Revueltas: 1995

orquesta) ( 15 obras ...) /=Revueltas: 1999
(Antología)
Revueltas: 1995 (Sensemayá ... )
DECETOS

Canco de guerra de los frentes leales,

1938 (~ lcinerarios, coro
y orquesta)

87
Tres sonetos, 1938 (---7 Hora de junio, Revueltas: 1997
voz y orquesta)
ORQUESTA DE CAMARA

Alcancías, 1932 Revueltas: 1994 /=Revueltas: 1995

( 15 obras ... ) /=Revueltas: 1999
(Antología)
Colorines, 1932 Orquesta de Baja California: 1998
Revueltas: 1998
Cuauhnáhuac, 1931 (---7 Canción, Orquesta de Cámara de Morelos: 1997
piano, y Cuauhnáhuac, orquesta) Revueltas: 1996
HomenaJe a Federico García Lorca, Bátiz: 1994 (vol. 4)
1936 Ebony Band: 1992
Ensemble 21: 199 1
O rquesta Filarmónica de la Ciudad
de México, Luis Herrera de la
Fuente: 1993
O rquesta Sinfónica Nacional: 1988
Revueltas: 1990
Revueltas: 1994 /=Revueltas: 1995
(15 obras ... ) /=Revueltas: 1999
(Antología)
Revueltas: 1997
Revueltas: 1999 (Sensemayá)
Sensemayá, 1937 (---7 Sensemayá, Revueltas: 1996
orquesta)
ORQUESTA

Caminos, 1934 Bátiz: 1989

Revueltas: 199 5 ( 15 obras ...)
/=Revueltas: 1995 (Sensemayá ...)
/ =Revueltas: 1999 (Antología)
Cuauhnáhuac, 1932 Bátiz: 1994 (vol. 3)
(---7 Canción, piano, y Cuauhnáhuac, Revueltas: 1995 (15 obras ... )
orquesta de cámara) /= Revueltas: 1995 (Sensemayá ...)
/=Revueltas: 1999 (Antología)
Danza geométrica, 1934 (---7 Planos, Revueltas: 1995 (15 obras ...)
no netos) /=Revueltas: 1995 (Sensemayá ...)
/=Revueltas: 1999 (Antología)
Esquinas, 1931, reorquestada
en 1933

88
)aniczio, 1933, reorquestada en 1936 Bánz: 1994 (vol. 5)
Orquesta Filarmómca de la Ctudad
de Mextco, Fernando Lozano: 1993
/=Lozano: 1996
Orquesta Filarmónica de la Ctudad
de Mextco, Luts Herrera de la
Fuente: 1993
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar:
1998
Revueltas: 1995 ( 15 obras ...)
/=Revueltas: 1995 (Sensemayá ... )
/ =Revueltas: 1999 (Antología)
P1eza para orquesta, 1929 450 años de músrca... : 1989
Revueltas: 1997
Sensemayá, 1938 (~ Sensemayá, Bátiz: 1994 (vol. 5)
orquesta de cámara) Festival Orchestra of Mextco: 1994
Herrera de la Fuente: 1988
New York Philharmomc: 1992
Orquesta Filarmónica de la Ciudad
de México, Luis Herrera de la
Fuente: 1993
Orquesta Filarmónica de la
Universidad Nacional Autónoma
de MéxJco: 1995
Orquesta Sinfónica Carlos Chávez:
1997
Orquesta Sinfónica Nacional: 1994
(Galrndo ...)
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar:
1993
Revueltas: 1990
Revueltas: 1994 /=Revueltas: 1995
(15 obras...) /= Revueltas: 1999
(Antología)
Revueltas: 1995 (Sensemayá...)
Revueltas: 1999 (Antología}
Revueltas: 1999 (Sensemayá)
The New World Symphony: 1993
Ventanas, 1931 Bátiz: 1989
Revueltas: 1999 (Sensemayá)

89
 MusiCA vocAL

Voz Y PIANO
Amiga que te vas (Ramón López Bañuelas: 1996
Velarde), 1936
Caminando (Nicolás Guillén), 193 7 Bañuelas: 1996
(~Voces y orquesta)
Canto de una muchacha negra
(Langston Hughes, en inglés),
1938
Dúo para pato y canario (Carlos
Barrera), 1931 (~Voz y orquesta)
EL tecolote (Daniel Castañeda), 1932
(~ Voz y orquesta)
México en España (Pascual Plá y
Beltrán), 1937 (~Voz y orquesta)
Ranas (Daniel Castañeda), 1931
(~ Voz y orquesta)
Siete canciones [= Cinco canciones
de niños y dos canciones profanas],
1938:
Caballito (Antonio de Trueba) Bañuelas: 1996
(~Voz y orquesta)

Las cinco horas (Anónimo) Bañuelas: 1996

(~Voz y orquesta)
Canción tonta (Federico Garcia Bañuelas: 1996
Lorca) (~Voz y orquesta)
EL Lagarto y la Lagarta (Federico Bañuelas: 1996
Garcia Lorca) (~Voz y
orquesta)
Canción de cuna (Federico Bañuelas: 1996
Garcia Lorca) (~Voz y
orquesta)
Serenata (Federico Garcia Lorca) Bañuelas: 1996
(~ Voz y orquesta)
Es verdad (Federico Garcia
Lorca) (~Voz y orquesta)

90
Voz Y ORQUESTA
Dúo para paco y canario (Carlos Revueltas: 1996
Barrera), 1931 (-7 Voz y piano)
El cecoLoce (Daniel Castañeda), 1932 Revueltas: 1996
(-7 Voz y piano)
Hora de junio, para recitador y orquesta Ebony Band: 1992
(Carlos Pellicer), 1938, edición
de José lves Limantour, 1959
(-7 Tres sonetos, decetos)
México en España (Pascual Plá y Ebony Band: 1992
Beltrán), 1937 (-7 Voz y piano)
No sé por qué piensas tú... (Nicolás Revueltas: 1996
Guillén), 193 7
Ranas (Daniel Castañeda), 1932 Revueltas: 1996
(-7 Voz y piano)
Siete canciones [= Cinco canciones de
niños y dos canciones profanas], 1939:
Caballito (Antonio de Trueba) Orquesta Filarmónica de la Ciudad
(-7 Voz y piano) de México, Fernando Lozano:
1993/ = Lozano: 1996
Revueltas: 1995 (15 obras ...)
/=Revueltas: 1999 (Antología)
Revueltas: 1997
Las cinco horas (Anónimo) Orquesta Filarmónica de la Ciudad
(-7 Voz y piano) de México, Fernando Lozano: 1993
/= Lozano: 1996
Revueltas: 1995 (15 obras ... )
/=Revueltas: 1999 (Antología)
Revueltas: 1997
Canción tonca (Federico García Orquesta Filarmónica de la Ciudad
Lorca) (-7 Voz y piano) de México, Fernando Lozano: 1993
/=Lozano: 1996
Revueltas: 1995 (15 obras ...)
/=Revueltas: 1999 (Antología)
Revueltas: 1997
El lagarto y la lagarta (Federico Orquesta Filarmónica de la Ciudad
García Lorca) (-7 Voz y piano) de México, Fernando Lozano: 1993
/= Lozano: 1996

91
 Revueltas: 1995 (15 obras ...)
/ =Revueltas: 1999 (Ancologia)
Revueltas: 1997
Canción de cuna (Federico Orquesta Filarmónica de la Ciudad
Garda Lorca) de México, Fernando Lozano: 1993
(~Voz y piano) / =Lozano: 1996
Revueltas: 1995 (15 obras ...)
/ =Revueltas: 1999 (Antología)
Revueltas: 1997
Serenata (Federico Garda Revueltas: 1995 (15 obras ... )
Lorca) (~ Voz y piano) / =Revueltas: 1999 (Antología)
Revueltas: 1997
Es verdad (Federico Garda Revueltas: 1995 (15 obras ...)
Lorca) (~ Voz y piano) / =Revueltas: 1999 (Antología)
Revueltas: 1997
VocES Y ORQUESTA

Caminando, dos voces (Nicolás Revueltas: 1996

Guillén), 1937 (~Voz y piano)
Frente a frente (Anónimo), 193 7 Ebony Band: 1992
Itinerarios, 1938, incompleta Revueltas: 1995 (15 obras ...)
(~ Canto de guerra de los frentes / =Revueltas: 1995 (Sensemayá...)
leales, decetos) /=Revueltas: 1999 (Antología)
Revueltas: 1998
CoRo, voz sousTA Y ORQUESTA

Parián, para voz solista, coro Revueltas: 1996

y orquesta (Carlos Barrera), 1932

M úSICA ESC ENICA

M úSICA PARA BALET

El renacuajo paseador, para orquesta Orquesta Sinfónica Simón Bolívar: 1995
de cámara, 1933, reorquestada Revueltas: 1995 ( 15 obras ...)
en 1936 /=Revueltas: 1999 (AncoLogía)
Revueltas: 1997
La Coronela, guión de piano de tres
de los cuatro episodios, 1940,
inconcluso:

92
 La Coronela, versió n
completada po r Blas
Galindo y orquestada por
Candelaria Huízar, 1940
La Coronela, versió n Orquesta Sinfó nica Nacional: 1997
completada por José lves Revueltas: 1998
Umantour y o rquestada po r
Eduardo Hernández
Moneada, 1962
Troka, para orquesta, 1933 Revueltas: 1996
M usiCA PARA TEATRO

Los caballeros, 1936, partitura

desconocida
Un retablo (= Un velorio), cuadro
de la revista Upa yApa,
para orquesta, 1939
M úSICA PARA CINE

El indio, para orquesta, 1938

El signo de la muerte, para o rquesta,
1939
[Ferrocarriles de Baja California],
para orquesta, 1938:
Música para charlar, suite de
Silvestre Revueltas, 1938
Paisajes, suite de Erich Kleiber, Bátiz: 1989
1943
La noche de los mayas, para orquesta,
1939:
La noche de los mayas, suite de Bátiz: 1993
José Ives Limantour, 1960 Orquesta Filarmónica de la C iudad
de México, Luis Herrera de la
Fuente: 1993
O rquesta Sinfó nica de la Sociedad
Filarmó nica de Conciertos: 1993
O rquesta Sinfó nica Nacional: 1993
Revueltas: 1990
Revueltas: 1994 /=Revueltas: 1995
( 15 obras .. .) /=Revueltas: 1999
(Antología)
Revueltas: 1999 (Sensemayá)

93
Los de abajo, para orquesta, 1939
¡Que viene mi marido!, para orquesta,
1940
Redes, para orquesta, 1935:
Redes, suite de Silvestre
Revueltas, 1936
Redes, suite de Erich Klei ber, Bátiz: 1994 (vol. 4)
1943 Orquesta Sinfónica Simón Bolívar: 1993
Revueltas: 1990/= Lozano: 1996
Revueltas: 1995 ( 15 obras... )
/=Revueltas: 1995 (Sensemayá ... )
/=Revueltas: 1999 (Ancología)
Redes, suite de Enrique Arturo Orquesta Sinfónica Nacional: 1994
Oiernecke, 1994 (Revuelcas ... )
¡Vámonos con Pancho Villa!,
para orquesta, 1936

--
94
Bibliografía

Esta bibliografía contiene las principales lecturas que se recomiendan al lector intere-
sado en profundizar su conocimiento sobre Silvestre Revueltas. Incluye por igual mate-
nales publicados en libros y en revistas y periódicos, y hasta en notas de grabaciones.

Alcaraz, José Antonio, Reflexiones sobre el nacionalismo musical mexicano, México,

Patria, 1991. Incluido en Anrologia de la música clásica mexicana; segunda serie,
México, Patria, 1991. 4 discos compactos.
Brennan, Juan Arturo, "Los cuartetos de cuerdas de Silvestre Revueltas", en folleto
adjunto a Silvestre Revueltas, Los cuarteros de cuerdas de Silvestre Revuelcas,
Cuarteto Latinoamericano, México, UNAM, MN-22 (Voz Viva de México, Serie
Música Nueva), 1984. 1 disco: 33 1/ 3 RPM.
Carmona, Gloria (ed.), Episrolario selecro de Carlos Chávez, México, FCE, 1989.
Contreras, Guillermo, Silvestre Revuelcas, genzo atormentado, México, Manuel Casas,
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México, vols. XXVIII-XXIX, núms. 111-112, julio de 1994-junio de 1995,
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Cortez, Luis Jaime, "Silvestre Revueltas: l. Preámbulo", en Pauta, México, vol. VII,
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26-28, abril-diciembre de 1988, pp. 10-25.
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----,. "Silvestre Revueltas: 4. Una inocente sed", en Pauta, México, vol. VIII,
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Estrada, Julio (ed.), La música de México, México, UNAM, 1984, t. I, Historia; 4. Periodo
Nacionalista (191 O a 1958).
Garland, Peter, In Search of Silvestre Revuelcas: Essays 1978-1990, Santa Fe, Soundings
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Imagen de Silvestre Revuelcas, México, Presencia Latinoamericana, 1983. [Incluye
reediciones de Marinello y Mayer-Serra.]

95
Kolb Neuhaus, Roberto, Srlvestre Revueltas (1899-1940) : Catálogo de sus obras, México,
UNAM-Escuela Nacional de Mústca, 1998.
Leyva, José Ángel (ed.), "El NaranJo" en flor. Homenaje a los Revueltas, Durango, Go-
bierno del Estado de Durango-cNCA, 1994. [En particular, las entrevistas sobre
Silvestre realizadas a Eugenia Revueltas, Mario Lavista, José Antonio Alcaraz,
Román Revueltas, Armando Luna, Eduardo Contreras Soto y Zoila Gómez.]
Malmstróm, Dan, Introduccrón a la música mexicana del siglo XX, trad. de Juan José
Urrilla, México, FCE (Breviarios, 263), 1977.
Marinello, Juan, Imagen de Silvestre Revueltas, La Habana, Sociedad Cubano-Mexica-
na de Relaciones Culturales, 1966.
Mayer-Serra, Otto, Panorama de la música mexicana, desde la lndependencra hasta la
actualidad, México, El Colegio de México, 1941. [Reimpr. facsimilar: México,
INBA·CENIDIM, 1996.)
- - - - , "Silvestre Revueltas and Mustcal Nationalism in Mexico", The Musrcal
Quarterly, Nueva York, vol. XXVII, núm. 2, abril de 1941, pp. 123-145.
Moreno Rivas, Yolanda, La composrción en México en el siglo XX, México, CNCA (Cultura
Contemporánea de México), 1994. [Reed. en Lecturas Mexicanas, 4a. serie.]
- - - - . , Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de interpretación,
México, FCE, 1989.
Pulido, Esperanza, "Retrospectiva crítica en torno a Silvestre Revueltas; Silvestre
Revueltas mústco, genio y mexicano ... naturalmente desconocido", en Hetero-
fonía, México, vol. XVI, núm. 82, julio-septiembre de 1983, pp. 70-72.
Revueltas, Eugenia, losé Revueltas en el banquillo de los acusados y otros ensayos, México,
UNAM, 1987.
Revueltas, José, Apuntes para una semblanza de Silvestre Revueltas, México, SEP, 1966.
Revueltas, Rosaura, Los Revueltas (Brografía de una familia), México, Grijalbo, 1980.
Revueltas, Silvestre, Cartas íntrmas y escritos, México, SEP (SEP 80, 19), 1982. [Reedición
de José Revueltas, Apuntes para una semblanza... ]
- - - - , Epistolario, recopilación y notas de Juan Álvarez Coral, México, UNAM,
1974.
- - - - , Silvestre Revueltas por él mismo, recopilación de Rosaura Revueltas, México,
ERA (Biblioteca ERA, 184), 1989.
Silvestre Revueltas, México, FCE (Testimonios del Fondo, 32), 1975.

96
Fonografía
En este apartado se consignan las grabaciones de obras de Silvestre Revueltas, en
formato de disco compacto, que se han ubicado en el mercado internacional durante
los últimos Siete años. Se presentan los datos generales de cada fonograma, reprodu-
Cidos textualmente como están impresos. Cuando una grabación fue publicada origi-
nalmente en disco de acetato -de los llamados de larga duración o "long playing",
"LP"-, o en una edición de disco compacto anterior a la hoy disponible, se indica al
final de cada ficha, con la abreviatura de reed1ción (reed.), y el o los números de pista
reeditados, entre paréntesis. Al final de la lista, a manera de apéndice, se incluyen
grabaciones de arreglos o versiones adaptadas de las partituras onginales del compo-
Sitor. Al interesado en la fonografía de Revueltas anterior a los discos compactos se le
recomienda consultar la "Discografía comentada de Silvestre Revueltas", de Eduardo
Contreras Soto, en listada en el apartado de "Bibliografía".

Bañuelas, Roberto, barítono; Diego Ordax, piano, Canciones mexicanas de concierto.

México: Quindecim, QP-006 [1996].
Bátiz, Enrique, dir.; Royal Philharmonic Orchestra; Orquesta Filarmónica de la Ciu-
dad de México, Chávez:-Revuelras. Gran Bretaña: Academy Sound and Vision,
CD DCA 653, 1989.
Reed. de: México: DDF, 1985 (5-8).
Bátiz, Enrique, dir.; Royal Philharmonic Orchestra; Henryk Szeryng, violín [Orques-
ta Sinfónica del Estado de México; no mencionada en el disco]; Orquesta
Filarmónica de la Ciudad de México, Músrca mexicana, Volume 2. Gran Breta-
ña: Academy Sound and Vision, CD DCA 866, 1993.
Reed. de: México: DDF, 1985 (5-8).
Bátiz, Enrique, dir.¡ Royal Philharmonic Orchestra; Orquesta Filarmónica de la Ciu-
dad de México; Orquesta Sinfónica del Estado de México; Henryk Szeryng,
violín; Alfonso Moreno, guitarra, Músrca mexrcana, Volume 3. Gran Bretaña:
Academy Sound and Vis10n, CD DCA 871, 1994.
Reed. de: Gran Bretaña: EMI, 1985 (5).
Bátiz, Enrique, dir.; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México [Orquesta Sinfónica
del Estado de México¡ no mencionada en el disco]; Cecilia López, Juan Reyes,
Jesús Ruiz, Alfredo Sánchez Oviedo, guitarras; Eva [María] Suk [sic]. piano,
Músrca mexrcana, Volume 4. Gran Bretaña: Academy Sound and Vision, CD
DCA 893, 1994.
Reed. de: Estados Un1dos: Varese-Sarabande, 1981 (3); Gran Bretaña:
EMI, 1984 (1-2).

97
Bátiz, Enrique, dir.; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México [Orquesta Sinfónica
del Estado de México; no mencionada en el disco]; Música mexicana, Volume 5.
Gran Bretaña: Academy Sound and Vision, CD DCA 894, 1994.
Reed. de: Estados Unidos: Varese-Sarabande, 1981 (Sensemayá); Gran
Bretaña: EMI, 1984 (8 x radio); Gran Bretaña: EMI, 1985 (Janitzio).
Cuarteto de la Ciudad de México, La Venus se va de juerga. México: Visión Azteca,
VA981169, 1998.
Cuarteto de la Ciudad de México, Música mexicana: Cuarcecos de Cuerdas/ Mexikanische
Screichquartette. México: Visión Azteca-Deutsche Welle, YA971 061, 1997.
Cuarteto Latinoamericano, Ginastera; Revuelcas; ViLLa-Lobos: Scring Quarcecs/ Cuarce-
tos para Cuerdas. Estados Unidos: Elan, CD 2218, 1989.
450 años de música en la ciudad de México. México: DDF, 1989. 2 discos.
Ebony Band; dir. Werner Herbers; Marjanne Kweksilber, soprano; Juan [Carlos] Ta-
jes, recitación y canto, Music from che Spanish Civil War. Holanda: BVHAAST,
CD 9203 [1992].
Ensemble 21; dir. Arthur Weisberg, Messiaen: Ec Expecco Resurrectionem Morcuorum.
Revuelcas: Homenaje a Federico García Lorca. Ruggles: Angels for Muced Brass.
Estados Unidos: Summit, DCD 122, 1991.
Festival Orchestra of Mexico; dir. Enrique Bátiz, Latín American Classics, Volume l.
Alemania: Naxos, 8.550838, 1994.
Frenk, Maria Teresa, piano, EL Siglo XX en México: Antología pianíscica (1900-1950).
México: Quindecim, QP-013, 1997.
Herrera de la Fuente, Luis, dir.; Orquesta Sinfónica de Xalapa; Orquesta Sinfónica de
Minería, Huapango. Estados Unidos: OM Records, CD-80135, 1988.
Reed. de: México: Angel, 1986.
Lozano, Fernando, director; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; Gran
Orquesta de la Radio de Leipzig; lrma González, soprano, Revuelcas & Moncayo.
México: Spartacus, SOL 21020, 1996 (Clásicos Mexicanos).
Reed. de: Francia: Forlane, 1980 (1), 1990 (8-9) y 1993 (2-7).
México del Siglo XX, vol. 1/ Luis Humberto Ramos, clarinete; Betsy Hudson, flauta;
ünda Gilbert, oboe; Jon Gustely, corno; Fernando Traba, fagot; Abel Pérez,
saxofón; Steve Dube, trompeta; Josef Olechowski, piano; Cuarteto Latinoame-
ricano. México: Quindecim, 1997.
New York Philharmonic; dir. Leonard Bernstein, Copland: Danzón Cubano; El Salón
México. Grofé: Grand Canyon Suite. Fernández: Batuque. Guarnieri: Dansa
Brasileira. Villa-Lobos: Bachiana Brasileira No. 5. Revuelcas: Sensemayá. Estados
Unidos: Sony Classical, SMK 47544, 1992 (The Royal Edition, 27).
Reed. de: Estados Unidos: Columbia, 1964.
Orquesta de Cámara de Morelos; Eduardo S[ánchez] Zúber, director. México: s.p.i.
[1997].

98
Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México [= Orchestre Philharmonique de
Mextco]; dir. Fernando Lozano [coro no identificado; lrma González, soprano],
Musique mexicaine de/ Mexican music of/ Mexikanische musik von/ Musica [sic] me-
xicana de Chavez [sic]/ Revuelcas/ Villa-Lobos [sic]/ Mabarak [sic]/ Quincanar/Ga-
lindo/ Halffter/ Moncayo. Francia: Forlane, UCD 16688/ 16689, 1993. 2 discos.
Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México; dir. Luis Herrera de la Fuente, Naciona-
lismo Musical Mexicano. México: Spartacus, 21005 [1993] (Clásicos Mexicanos).
O rquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México; dir. Ronald
Zollman, Música sinfónica mexicana. México: Urtext, JBCC 00~/4, 1995.
2 discos.
Reed. de: México: UNAM, 1995.
Orquesta Sinfónica Carlos Chávez; dir. Eduardo Diazmuñoz; Laura Carrasco, órgano,
Concertino: Mexican Fireworks/ Música mexicana de concierto. México: WEA,
3984-20799-2, 1997.
Orquesta Sinfónica de la Sociedad Filarmónica de Conciertos [dir. Eduardo Álvarez],
In Crescendo. México: Sociedad Filarmónica de Conciertos, PFCD-386, 1993
(Serie Sala de Conciertos).
Orquesta Sinfónica N acional [de México]; dir. Enrique Arturo Diemecke; Coro Na-
cional de México; dir. Gerardo Rábago; María Luisa Tamez, soprano; Elena
Durán, flauta, Galindo: Sones de Mariachi; Revuelcas: Sensemayá; Moncayo:
Amaczinac; Concreras: Corridos; Chávez: Quinta sinfonía. México: INBA-Sony
Masterworks, CDEC 4 71000, 1994.
Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; dir. Enrique [Arturo] Diemecke, Moncayo:
Huapango; Tierra de temporal. Revuelcas: La noche de los mayas. Chávez: Chaco-
na. México: INBA-Sony Masterworks, CDDE 4 70801, 1993.
O rquesta Sinfónica Nacional de México; dir. Enrique Arturo Diemecke, Revuelcas:
La Coronela. Moncayo: Sinfonía. Márquez: Danzón 2. México: Spartacus, SDX
21027, 1997 (Clásicos Mexicanos).
Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; dir. En rique Arturo Diemecke, Revuelcas:
Redes. Chávez: Sinfonía Ind1a. Moncayo: Sinfoniecca. México: INBA-Sony
Masterworks, CDEC 4 70998, 1994.
Orquesta Sinfónica Nacional [de México]; dir. Luis Herrera de la Fuente, Sones de
MarrachV Blas Galindo. Huapango/ Pablo Moncayo. Homenaje a García Lorca/
Silvestre Revuelcas. Tribu/ Daniel Ayala. [México]: Musart, CDN-5 19, 1988.
Reed. de: México: Musart, 1956.
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela [= Simon Bolívar Syrnphony Orchestra
of Venezuela]; dir. Eduardo Mata; Cuarteto Latinoamericano, Silvestre Revuel-
cas: Redes; Sensemayá. ]ulián Orbón: Concerto Grosso for Scring Quarcet and
Orchescra. Alberto Gmascera: Pampeana No. 3. Estados Unidos: Dorian, DOR-
901 78, 1993 (Music of Latin American Masters).

99
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela [=Simon Bolivar Symphony Orches-
tra of Venezuela]; d1r. Keri-Lynn Wilson , Danzón. Estados Unidos: Dorian,
DOR-90254, 1998 (Music of Latín American Masters).
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela [= Simon Bolívar Symphony Orchestra
of Venezuela]; dir. Maximiano Valdés, Caramelos Latrnos = Lacm American
"Lollipops". Estados Unidos: Do rian, DOR-9022 7, 1995 (M u sic o f Latín
American Masters).
Revueltas, Silvestre, Antología orquestal y de cámara: Ed1ción conmemorativa del cente-
nano 1899-1999/ New Philharmonia Orchestra; dir. Eduardo Mata; Leopold
Srokowski and His Sympho ny Orchestra; Lo ndo n Sinfonieta¡ d1r. David
Atherton ; O rquesta Sinfónica de Xalapa; d1r. Luis He rrera de la Fuente;
Margarita Pruneda, soprano. México: RCA Víctor, DUON090266354825, 1999.
2 discos (Red Seal).
Reed. de: México: RCA, 1976 (Disco 1:1-13 y disco 2:1), 1980 (Disco
2:2-8) y 198 1 (Disco 2:9-19).
Revueltas, Silvestre, Hommage a Revuelcas/ Orquesta Filarmó nica de la Ciudad de
México; dir. Fernando Lozano. Francia: Forlane, 1990.
Reed. de: Francia: Forlane, 1980 (1) y 1981 (2-7).
Revueltas, Silvest re, La Coronela, World Prem1ere Recordmg, Onginal L1mantour/
Hernández Moneada Version; Itinerarios; Colorines, World Prem1ere Recording/ Santa
Barbara Syrnpho ny; English Chamber Orchestra; dir. Gisele Ben-Dor. Estados
U nidos: Koch, 3-7421 -2H1, 1998.
Revueltas, Silvestre, La música de Silvestre Revuelcas/ Orquesta de Cámara de la U ni-
versidad de Nuevo México; dir. Jorge Pérez-Gómez; Leslie Umphrey, soprano.
Estados Unidos: University o f New Mexico, AA1 , 1997.
Revueltas, Silvestre, Musica [s1c] de Feria: The scnng quarcets/ Los cuartetos de cuerda/
Cuarteto Latinoamericano. Estados U mdos: New Albio n, NA062CD, 1993.
Revueltas, Silvestre, N1ghc of the Mayas: Mus1c of S1lvescre Revuelcas/ New Ph1lharrnoma
O rchestra; dir. Eduardo Mata¡ Londo n Sinfonietta; dir. David Atherron ; Or-
questa Sinfó nica de Xalapa; dir. Luis Herrera de la Fuente. Estados U mdos:
Catalyst, 09026-62672-2, 1994.
Reed. de: Méx1co: RCA, 1976 (1 -2), 1980 (3-8) y 198 1 (9-12).
Revueltas, Silvestre, 15 Obras Maestras/ New Phdharmon1a Orchest ra; d1r. Eduardo
Mata; London Sinfon1etta; dir. Dav1d Atherron; O rquesta Smfónica de Xalapa;
d1r. Lu1s Herrera de la Fuente; Marganta Pruneda, soprano. Méx1co: RCA, 74321 -
24092-2, 1995. 2 discos (Grandes Maestros Mexicanos).
Reed. de: México: RCA, 1976 (Disco 1 y d1sco 2: 1), 1980 (Disco 2: 2-8) y
1981 (DISCO 2: 9-19).
Revueltas, Silvestre, Sensemayá/ 8 x rad10/ HomenaJe a Feder1co García Lorca/ Redes/
Planos/ Danza geométnca/ New Ph1lharmon1a Orchest ra; Orquesta Smfon1ca

100
 de la Universidad Nacio nal Autónoma de México; dir. Eduardo Mata. México:
RCA, 74321 -30986-2, 1995. 2 discos (Eduardo Mata Edition, 1O).
Reed. de: México: RCA, 1970 (Disco 2: 4-5), 1971 (Disco 2: 6) y 1976
(Disco 1 y disco 2: 1-3).
Revueltas, Silvestre, Sensemayá: The Music of Silvestre RevueLtas/ Los Angeles
Philharmonic; Los Angeles Philharmonic New Music Group; dir. Esa-Pekka
Salonen . Estados U nidos: Sony C lassical, SK 60676, 1999.
Revueltas, Silvestre, Sensemayá: The Unknown Silvestre RevueLcas/ Camerata de las
Américas [= La Camerata]; dir. Enrique [Arturo] Oiemecke; Lourdes Ambriz,
soprano; Jesús Suaste, barítono¡ C uarteto Lati noamericano; Octeto Vocal
Juan D. Tercero. Estados U nidos: Dorian, DOR-90244, 1996 (Music of Latín
American Masters).
Royal Philharmonic Orchestra; dir. Enrique Bátiz, Música mexicana. G ran Bretaña:
Academy Sound and Vision , CD DCA 738, 1990.
Reed. de: México: DDF, 1985.
Stevens, Thomas, trompeta, Thomas Srevens, trumpec. Estados Unidos: C rystal, CD
667, sin año.
Reed. de: Estados Unidos: C rystal, 1972.
The New World Symphony; d ir. Michael Tilson Thomas, Tangazo: Music of Lacin
America. Gran Bretaña: Argo, 436 737-2, 1993.

Apéndice: Arreglos, versiones y fragmentos

León, Eugenia, cantante; Orquesta de Baja California; dir. Eduardo García Barrios,
Eugenia León en directo. México: Cabaret, DC-09 [1996].
De Revueltas, contiene: Canción de cuna.
Niños Cantores de Valle de C halco; dir. Le'izek Zawadka, Mi casita de Sololoy. Méxi-
co: Spartacus, SOL 21024, 1997 .
De Revueltas, contiene: El caballito; Las cinco horas; Canción ronca; Can·
ción de cuna; El lagareo [y la lagarta]/ Arreglo para coro infantil.
Orquesta Sinfónica de A guascaliences; director: Gordon Campbell. México: s.p.i. [1998].
De Revueltas, contiene: La noche de los mayas/ li l. Noche de Yucarán .
Prieto, Carlos, violonchelo; Philarmonia lnternatio nal Orchestra; dir. Jesús Medina;
Edison Quintana, piano, Cello Music from Larin America, Volume l. Sin lugar de
edición: PMG C lassics, 0921 O1, 1992.
De Revueltas, contiene: Tres piezas para violín y piano/ Arreglo para
violonchelo y piano de Manuel Enríquez.
Vázquez, Encarnación, mezzosoprano; Jaime Márquez, guitarra, Cuando dos. México:
FONCA-Encarnación Vázquez, 1996.
De Revueltas, contiene: El cabaLlito; Las cinco horas; Canción tonta; Can-

101
 ción de cuna; El lagareo [y la lagarcal/ Arreglo para voz y guitarra, sin
datos sobre el arreglista.
Willern Breuker Kollektief; Mondriaan Strings; Greetje Kauffeld; Han de Vries;
Lorre Lynn Trytten, Sensernayá. Holanda: BVHAAST, CD9509 [1995].
De Revueltas, contiene: Sensemayá/ Arreglo de Willern Breuker.

102
 ,
lndice onomástico

Acevedo, Ángela, 34, 55, 58 Cabada, José de la, 53, 55

Acuña, Jesús M., 17 Calles (véase Elias Calles, Plutarco)
Agea, Francisco, 23, 27 Campobello, Gloria, 41, 65
Aharonián, Coriún, 69 Campobello, Nellie, 65
Albéniz, Isaac, 62 Cárdenas, Lázaro, 45, 50, 54
Alberti, Rafael, 53, 57 Cardoza y Aragón, Luis, 53
Alcaraz, José Antonio, 69 Carmona, Gloria, 25n, 31n,47n
Álvarez del Yayo, Julio, 56 Carranza, Venustiano, 17
Amaya, Alberto, 24 Carrillo, Julián, 15-16, 24-25, 34-35,46, 67
Ansermet, Ernest, 54, 59 Casals, Pablo, 16, 57
Aristófanes, 52 Castañeda, Daniel, 38, 69
Arniches, Carlos, 64 Castillo, Carlos del, 21, 32-33n
Arrau, Claudio, 37, 43 Castro, Ricardo, 16, 25
Ayala, Daniel, 35, 42, 49 Castro Leal, Antonio, 44
Azuela, Mariano, 52, 64, 71 Castro Padilla, Manuel, 61
Cervantes, lnocencio, 42
Bach, Johann Sebastian, 20, 23-24 Chávez, Carlos, 24-26, 28-35, 37-40, 42-51,
Baqueiro Fóster, Gerónimo, 69 53-54, 59, 67, 70-72, 83
Barrera, Carlos, 18, 38 Chávez Morado, José, 55, 57
Bartók, Béla, 71 Cheiner, Sophie, 69
Beethoven, Ludwig van, 20, 39 Contreras, Salvador, 35
Béhague, Gerard, 69 Copland, Aaron, 29, 37-38, 53-55, 58
Borowski, Felix, 21 Córdova, Arturo de, 64
Boulanger, Nadia, 25 Cortez, Luis Jaime, 13n, 69
Bowles, Paul, 53 Cowell, Henry, 29
Bracho, Julio, 36, 52 Cuero, Germán, 42
Brennan, Juan Arturo, 69 Cuero, Lo la, 4 2

103
Debussy, Claude-Achille, 16-17, 20, 25, 27, Gutiérrez, Jesús, 15
30, 39 Guzmán, Martín Luis, 71
Díaz, Porfirio, 14
Dukas, Paul, 77 Haendel, George Frideric, 23, 39
Dvorák, Antonín, 30 Halffter, Rodolfo, 65
Haydn, Franz Joseph, 39, 46, 52
Elías Calles, Plutarco, 29, 40, 50 Hernández Moneada, Eduardo, 26, 34, 50,
Esparza Oteo, Alfonso, 61 53, 60, 71
Estrada, Jesús, 51 Hindemith, Paul, 25
Estrada, Julio, 69 Huerta, Efraín, 66
Eurípides, 52 Huerta, Victoriano, 15, 17
Huízar, Candelario, 35-36, 39, 61, 67
Falcón, Manuel, 62
Falla, Manuel de, 26-2 7, 51, 71, 7 5 Kannelos, Nicolás, 27n
Fernández Esperón, Ignacio (Tata Nacho), Klarecy, Jule, 21, 27, 41
28, 61 Kochanski, Pawel, 22, 26
Figueroa, Gabriel, 63-64 Kochanski, Vaslav, 22
Franck, César, 33, 51 Kolb, Roberto, 69
Franco, Francisco, 55 Kostakovsky, Jacobo, 53, 60
Fuchs, Arno, 69 Kreisler, Fritz, 20, 30
Fuentes, Aurelio, 3 7 Kreurzer, Rodolphe, 19
Fuentes, Fernando de, 49, 63
Lavista, Raúl, 60
Galindo, Blas, 35, 61, 67 León Felipe, 57
Gamboa, Fernando, 55, 58-59 Limantour, José lves, 74
Gamboa, Susana, 55, 58-59 List Arzubide, Germán, 22, 41
Gamoneda, Francisco, 15 López Velarde, Ramón, 82
García Caturla, Alejandro, 38 López y Fuentes, Gregorio, 60
García Lorca, Federico, 13, 51 -52, 60, 78, 82
Garland, Peter, 69 Malmstróm, Dan, 69
Garro, Elena, 55, 57-58 Mancisidor, José, 53, 55-57
Gazagne, Louis, 19 Maples Arce, Manuel, 22, 41
Gershwin, George, 25, 30 Marinello, Juan, 53, 55
Gómez, Juan B., 55 Mariscal, Juan León, 4 7, 49, 51
Gómez, Zoila, 69 Mayer-Serra, Otro, 65, 69
Gómez Muriel, Emilio, 44-45 Medel, Manuel, 62, 64, 77
Gorostiza, Celestino, 36, 60-63 Medina, Guadalupe, 24, 27-28, 38
Gounod, Charles, 20 Mejía, Estanislao, 45-4 7, 49, 51, 54, 59
Granados, Enrique, 16 Mendelssohn-Bartholdy, Felix, 23
Guillén, Nicolás, 47, 53, 82 Mendoza, Lydia, 2 7 n

104
Meneses, Carlos Julio, 16 Revueltas, Consuelo, 13
Meza, Miguel C., 49, 51 Revueltas, Emilia, 14
Milhaud, Darius, 26 Revueltas, Fermín, 13-14, 18, 20-22, 41,
Miramontes, Arnulfo, 49 50-51
Moncayo, José Pablo, 35 Revueltas, José, 14, 39, 41, 50, 53, 57,
Moreno, Mario (Cantinflas), 62-64 66,82
Mozart, Wolfgang Amadeus, 46, 52 Revueltas, José Maximiliano, 13
Muñoz, Mauricio, 35 Revueltas, Maura, 14
Mussorgsky, Modest, 2 7 Revueltas, Maria, 14
Murguía, Aurora, viuda de, 27, 33 Revueltas, María de la Luz, 14
Revueltas, Maria del Refugio, 14
Neruda, Pablo, 66-67 Revueltas, Rosaura, 13n, 14, 19, 22, 58
Nicolopulos, James, 27n Revueltas Acevedo, Alejandra, 34, 51
Novo, Salvador, 31, 62-64 Revueltas Acevedo, Eugenia, 34, 51, 58, 60
Revueltas Acevedo, Natalia, 34, 45
Obregón, Álvaro, 29 Revueltas Gutiérrez, José, 13-15, 18, 20-21,
Orozco, José Clemente, 71 23
Orta, Guillermo, 42 Revueltas Klarecy, Carmen, 21-22
Ortega, Ricardo, 24, 27-30 Revueltas Sánchez (familia), 14-15
Reyes Meave, Manuel, 69
Paraskevaídis, Graciela, 69 Reyes Palma, Francisco, SOn
Pardavé, Joaquín, 64 Rivas Mercado, Antonieta, 29
Paz, Octavio, 53, 55-58, 66 Rivera, Diego, 23, 40, 71
Pellicer, Carlos, 32, 58-60, 79, 82 Rocabruna, José, 16, 52
Pomar, José, 35-36, 39, 50, 53, 60 Rodríguez, Abelardo, 45, 50
Pombo, Rafael, 4 2, 46 Roldán, Amadeo, 38-39
Ponce, Manuel Maria, 15-16,21,24-25,35, Roldán, Emma, 64
40,42,48,60,62, 75,78,83 Rolón, José, 25, 27, 39, 59, 62, 78
Posada, José Guadalupe, 66 Romero, José Rubén, 54
Poulenc, Francis, 26, 75 Ruvalcaba, Eusebio, 82
Prignitz, Helga, SOn Ruvalcaba, Higinio, 46
Prokofiev, Serguéi, 71
Pruneda, Salvador, 34 Sabre Marroquín, José, 61
Pulido, Esperanza, 69 Sadie, Stanley, 20n
Saint-Saens, Camille, 16, 32
Ramírez, Francisco, 15 Saloma, Luis G., 35
Ramos, Samuel, 71 Sametini, Leon, 21
Ravel, Maurice, 27, 39, 51 Sánchez Arias, Romana, 13-15, 21, 64
Respighi, Ottorino, 26, 43 Sandi, Luis, 42, 50, 60
Revueltas, Agusón, 14 Sarasate, Pablo de, 20, 30

JOS
Satie, Erick, 26 Urueta, Chano, 62,65, 76
Schoenberg, Arnold, 25
Schumann, Robert, 43 Vargas de la Maza, Armando, 60,61
Sevcík, Otakar, 22 Varese, Edgar, 26, 28,29, 44
Shejter, Boris Semyonovich, 39 Vasconcelos, José, 24, 31, 71
Siefer, Ehzabeth, SOn Vázquez, José F. , 52, 54
Sierra, EzeqUtel, 24 Velazco, Jorge, 69
Siquetro , David Alfaro, 71 Velázquez Chávez, Agustín, 44
Slommsky, Nicola , J8,J9, 69 Vera, María Luisa, 55, 57
Sokolow, Anna, 65,66 Verbitzky, Sonia, 60
Soler, Domingo, 64 Villa, Francisco, 17
Soler, Julián, 64 Villa,Lobos, Heitor, 71 , 75
Spiegel, Sam, 61, 63 Villaurrutia, Xavier, 62
Staeckel, 44
Stalin, Josif, 57 Wagner, Richard, 16
Stevenson, Roben, 69 Waldeen, 65,67
Stokowski, Leopold, 83 Weber, Carl Maria von, 5 l
Strachwitz, Chris, 27n Weill, Kurt, 7l
Strand, Paul, 43A4, 54,55 Wieniawski, Henryk, 23, 32
Strauss, Richard, 16, 39, 79
Stravinski, lgor, 25, 26, 39, 43, 51, 7Q, 71, Yáñez, Agustín, 82
75
Zapata, Emiliano, 17
Tablada, José Juan, 28 Zinnemann, Fred, 44
Tello, Rafael Julio, 16, 33
Trotski, Lev, 53
Trueba, Antonio de, 60

106
 Esta obra se terminó de tmprimir
en el mes de febrero de 2000,
en Talleres Gráficos de México,
Av. Canal del Norte núm. 80,
CP 06280, México, D.F.,
con un tiraje de 2 000 ejemplares

Tipografía y formación: Alógrafo

Fuente: Goudy Old Style 11/ 13

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