Música en el Antiguo Egipto

La Música en el antiguo Egipto se empleaba en varias actividades, pero su desarrollo principal fue en los templos, donde era usada durante los
ritos dedicados a los diferentes dioses y era utilizada como remedio terapéutico, como indican algunos papiros: de hecho, el
signo jeroglíficopara la música es el mismo que para bienestar y para alegría. Como en otros pueblos, también se consideraba un medio de
comunicación con los difuntos, y los músicos alcanzaban una categoría tal que algunos están enterrados en las necrópolis reales.
No se conoce cómo era realmente ya que no desarrollaron un sistema para representarla, se transmitía de maestro a alumno, pero sí quedan
algunos textos que permiten conocer algunos aspectos. También arrojan luz sobre este tema los instrumentos conservados en los museos y la
representación en bajorrelieves y pinturas de instrumentos y bailarines, además de lo conservado por tradición oral por los cantores coptos.

Evolución
Por medio de las pinturas, relieves y las ofrendas encontradas en las tumbas, así como por el estudio de los instrumentos encontrados, se puede
seguir una cierta evolución de la música. Al principio sólo tenían instrumentos de percusión, por lo que es evidente que la música era rítmica. Por
las imágenes conservadas sabemos que se usaba para invocar el favor de los dioses sobre la cosecha, o para ahuyentar las plagas.

Imperio Antiguo
La música era religiosa, cánticos de los sacerdotes durante los ritos litúrgicos. Por el estudio de los instrumentos, de los que hay numerosas
representaciones, se ha llegado a la conclusión de que seguían una escala pentatónica o heptatónica.
Instrumentos:
De viento: Flauta , Chirimía  y Trompeta,
De cuerda: Arpa  Guitarra
De percusión: Címbalos, tambores, sistros

Imperio Medio
Se amplía la gama de instrumentos, con la adopción de la lira de origen asiático, tambores con tensor africanos y nuevas clases de sistros: al
antiguo sistro en forma de herradura, se le suma el sistro de Naos, con silueta de templo estilizado.

Imperio Nuevo
Hacia el siglo XVI a. C., los egipcios comenzaron a relacionarse con los pueblos mesopotámicos, y apareció un estilo nuevo, enfocado a los
bailes profanos, con nuevos instrumentos llegados de Asia como el oboe doble, con dos cañas colocadas en ángulo, una para ejecutar
la melodía y otra para el acompañamiento. En esta época llegó a Egipto el laúd de dos cuerdas, con un mástil mayor que el mesopotámico. El
estudio de estos dos instrumentos indica el comienzo de un sistema con empleo de semitonos.
Evoluciona sobre todo el arpa, con un número de cuerdas entre ocho y 16 y con la caja de resonancia de forma curvada y adornada, usada por
los sacerdotes. Aparece también un arpa más pequeña, de tres a cinco cuerdas, que se apoyaba en el hombro.
Algo más tarde, aparecieron unas pequeñas de sobremesa para acompañamiento de cantores, y otras mayores, de la altura de un hombre,
usadas por los sacerdotes.
La lira de siete cuerdas se hizo más curvada, acabándola con tallas.
Las trompetas evolucionan, y se les coloca un aro metálico en la embocadura.
Los crótalos, se fabrican en marfil, con dos largas asas terminadas en espirales.
Se añade a la gama de tambores uno rectangular.

Periodo Tardío
Hay una doble vertiente: por una parte, llegan numerosos instrumentos nuevos, como tambores de vasija, platillos, nuevas flautas, que
probablemente vinieron acompañados de nuevos sones.
Por otra parte, en las casas de la vida se enseña la música antigua, como nos cuentan Heródoto y Platón, que aseguraba tenía efectos benéficos
sobre los jóvenes.
De tiempos de los ptolomeos es el primer órgano, inventado en el siglo II a. C. por Ctesibio de Alejandría, que funcionaba con presión hidráulica,
y de época posterior conocemos el himno cristiano del papiro de Oxirrinco, que se cantaba sin instrumentos (prohibidos por la jerarquía
eclesiástica).
Claudio Ptolomeo, miembro de la Academia, escribió un tratado de teoría musical llamado Harmónicos; pensaba que las leyes matemáticas
regían los sistemas musicales.

Instrumentos musicales
Laúd
El laúd (del árabe ‫ العود‬al-`ūd) es un instrumento de cuerda pulsada, cuyo origen se remonta a la Edad Media y cuya introducción en Europa se
dio por medio de la España islámica (Al-Ándalus). Por extensión, laúd puede designar cualquier instrumento en el que las cuerdas se sitúan en
un plano paralelo a la caja, a lo largo de un mástil saliente.
Fue muy utilizado entre los siglos XIV y XVIII, y también resurgió en el siglo XX.
== Partes ==
Los laúdes que se encuentran en oriente y los laúdes medievales, renacentistas y barrocos
poseen una caja de resonancia abombada, fabricada con duelas o costillas longitudinales, o
bien tallados a partir de un bloque de madera (pipa, laúd medieval). El instrumento de tesitura
tenor, habitualmente usado en la tuna y en rondallas, llamado laúd español, tiene fondo plano y
aros laterales, y pese a su nombre, no está emparentado con los laúdes antiguos, sino más bien
con la bandurria.
Consta de las siguientes partes:
Clavijas: son piezas de madera alargadas, con una ligera conicidad, en las cuales se enrolla la
cuerda para tensarla.
Trastes: son cuerdas de tripa anudadas alrededor del mástil. Acortan la cuerda a la longitud deseada cuando el intérprete las pisa entre dos de
estos trastes.
Mástil: es el mango alargado que surge del cuerpo del instrumento sobre el cual se tienden las cuerdas y se ejecutan las posiciones de la mano
que se use.
Diapasón: es la lámina que cubre el mástil para protegerlo del desgaste y darle rigidez, pues sobre ella se apoyan los dedos del ejecutante al
pisar las cuerdas. Suele ser de ébano.
Caja de resonancia: abombada, construida a partir de costillas longitudinales, con forma de media pera.
Boca: en los laúdes antiguos ostenta un rosetón decorativo finamente tallado.
Cuerdas: son de tripa las agudas, y de núcleo de tripa y entorchado de metal, las graves; son seis dobles cuerdas afinadas al unísono por pares,
como las de la bandurria.
Puente: llamado también barra-cordal, en él las cuerdas vibran directamente desde el nudo, sin apoyarse en ninguna lámina, como las guitarras
actuales.
Cordal: solo algunos laúdes medievales poseían una pieza aparte para anudar las cuerdas, pues a partir de ahí y hasta el XVIII el puente y el
cordal coincidían en una única pieza, la barra-cordal.

Tipos de laud:
El laúd árabe u  oud
La palabra laúd deriva de la voz árabe `ūd (‫)عود‬, una de cuyas acepciones es ‘madera’.
El laúd usado en los países árabes y en todo el Medio Oriente carece de trastes, pues estos impedirían la realización de cuartos de tono,
necesarios en las escalas orientales. Tiene el mástil algo más corto, en comparación con el laúd europeo, y una caja de resonancia más grande.
Usualmente sólo cuenta con una bordona y cuatro dobles cuerdas, aunque se encuentran laúdes de hasta siete órdenes. Su registro suele ser
de dos octavas y media. Este instrumento es usado en la música clásica y popular de todos los países árabes, además
de Turquía, Irán, Pakistán,Armenia, Georgia.
El laúd chino o  pipa
El cuerpo tiene forma de pera aplastada, tallada a partir de un bloque de madera, y cuatro cuerdas. Se encuentran referencias que datan de su
existencia en el siglo II a. C.
Normalmente acompaña al canto de poemas, frecuentemente épicos, en los que se describen batallas o hechos históricos relevantes. Aunque
también se utiliza en grupos musicales, la pipa o laúd chino se utiliza principalmente para la interpretación de solos. El repertorio para pipa
consiste en obras tradicionales chinas, anónimas en su mayoría, y música contemporánea de compositores con influencias tanto chinas como
occidentales.
Se toca mediante una técnica con espectacular destreza de dedos, para conseguir sonidos característicos. Liu Fang es una consumada
intérprete de este instrumento.
El laúd en el mundo moderno
El laúd disfrutó de un renacimiento con el despertar del interés en la música histórica alrededor de 1930 y a lo largo del siglo XX, y ese resurgir
fue impulsado por el movimiento en pro de la música antigua, renacentista y barroca. Julian Bream se hizo famoso por sus conciertos de laúd y
violín, así como Hans Neemann, Walter Gerwig, Suzanne Bloch y Diana Poulton.
Los laúdes actuales son réplicas o copias de aquellos instrumentos históricos que han sobrevivido y se encuentran en los museos o en
colecciones privadas, pero todavía es posible encontrar artesanos dedicados a la construcción de nuevos laúdes. Se realizan por encargo, o
pueden adquirirse de segunda mano en un mercado muy limitado. Como resultado de ello, los laúdes son, en general, más caros que los
instrumentos modernos producidos en masa, como la guitarra, llegando o en ocasiones superando el precio del violín.
A diferencia de lo que ocurría en otras épocas, hoy existen muchos tipos de laúd: medievales, renacentistas,
el archilaúd para obras barrocas, tiorbaspara partes de bajo continuo en conjuntos barrocos, y otros.
Entre los laudistas mundialmente famosos cabe citar a Konrad Ragossnig, Robert Barto, Desmond Dupré, Eduardo
Egüez, Edin Karamazov, Luca Pianca, Edmund Spencer, Hopkinson Smith, Axel Wolf, Nigel North, Eligio
Quinteiro, Stephen Stubbs, Richard Stone, Pascal Monteilhet, Ariel Abramovich, Evangelina Mascardi, Luciano
Contini, William Waters, Paul O' Dette, Rolf Lislevand, Anthony Rooley, Eugène Ferré.

Qanun

El qanun o kanun (en español: canon o caño) es un instrumento de
cuerda pulsada de la música tradicional del Medio Oriente. Se trata de una de las muchas formas del salterio. Es un instrumento
perteneciente a la familia de la cítaras con un caja de sonido trapezoidal. Las cuerdas modernas son de nylon o PVC, están
estiradas sobre un puente sencillo y fijadas en piel de pez en un extremo, además, en el otro extremo, se sujetan a clavijas
afinadoras. Los kanuns usados en Turquía tienen 26 órdenes (grupos) de cuerda, con tres cuerdas por orden. Se toca sentado
sobre las piernas pulsando las cuerdas con dos púas de concha de tortuga, uno en cada mano, o con las uñas, y tiene un rango de
tres y media octavas.1

Ney (instrumento musical)

 El ney (también llamado nai, nye, nay) es una flauta prominente en la música del Oriente Medio. Es un
instrumento muy antiguo, existen pinturas de personas tocando el ney en los muros de las tumbas del Antiguo Egipto y se han
encontrados neys en excavaciones de Ur. Esto indica que el ney ha sido tocado habitualamente durante 4.500-5.000 años,
convirtiéndolo en uno de los más antiguos intrumentos musicales todavía en uso. Es un precursor de la flauta moderna.
El ney se elabora con una pieza de rama hueca o una caña. Posee cinco o seis agujeros frontales y un agujero para el pulgar. Los
neys modernos pueden estar elaborados con metal. El tono varía con la distribución de los dedos. También varía dependiendo de
la región. Un músico sumamente experto con el ney puede alcanzar más de tres octavas, aunque es más común tener a varios
músicos que toquen el ney en una orquesta tradicional para cubrir gamas diferentes.
El ney es uno de los instrumentos más simples que uno puede elaborar. En el persa, ney significaba caña, y en el mundo árabe el
nay a veces es llamado qassaba, que significa literalmente pieza de caña. La forma más vieja, mostrada en las tumbas egipcias data
de los años 3.000 o 2.500 a. C.Desde entonces ha sido el instrumento favorito del sufismo debido al carácter profundo de su
sonido.
Etimología[editar]
La palabra "ney" viene del Pahlavi "ney" y en el persa moderno "ney" significa caña, que es de lo que el instrumento está
fabricado comúnmente.
Los diferentes neys[editar]
El ney es un instrumento afinado. En el sistema arábigo, hay siete tipos de neys. El primero es el Kerdene, afinado en Do (la nota
C), y es el de más longitud. Esto significa que la segunda nota tras el registro más bajo es un Do (la primera sería un Si bemol o Bb).
El segundo nay es el Doga afinado en Re (D). El tercero el Boussalik en Mi (E). El cuarto el Jaharka en Fa (F). El quinto el Nawa en
Sol (G). El sexto el Husseini en La (A) y el séptimo el Ajam en Si (B).
En el mundo árabe el ney se usa tradicionalmente en zonas de pastoreo, mostrando preferencia por neys pequeños con tonos
altos. En general el tono es bajo en entornos religiosos y escolásticos.
En ciertas áreas en el mundo árabe donde el Sufismo, o las escuelas musicales existen, se tocan y estudian registros más bajos.
Los turcos usan neys aún más largos al tener preferencia por los sonidos más graves.

Derbake
El derbake (en árabe ‫)دربكة‬, llamado también darbuka o doumbek, es un instrumento de percusión de
origen árabe usado en todo el Medio Oriente. Pertenece al grupo de los tambores de copa. También
suele ser llamado tobale (se pronuncia /tob bale/ o /tubale/, especialmente en Palestina). Tiene un
aspecto parecido al del un tabal o atabal1 2 3 4 En Egipto se lo llama tabla (en árabe: ‫)لطبلة‬, una
palabra genérica para designar instrumentos de percusión. Los redobles en árabe se llaman harakat y
se los nombra como "tákatak".
En Irán hay una variación de este tambor, conocido como zarb o tombak, con el cuello superior con
superficie lisa y con una técnica de ejecución particular.
Descripción
El darbuka es un tambor de un solo parche con forma de copa. Originalmente se usaba greda (arcilla), para armar la caja de
resonancia y cuero de cabra o de pescado para el parche, pero también se suele utilizar madera o metal para su fabricación. En la
actualidad es común el uso de fundición de aluminio o en algunos casos fibra de vidrio para la caja de resonancia o cuerpo
yplástico (acetato) para el parche. Este último material es el más utilizado hoy en día por los músicos profesionales ya que no lo
afectan las condiciones climáticas como la humedad, la cual genera en el parche de cuero natural la pérdida de su tensión
causando que éste se desafine, obligando al músico a calentar el cuero a fin de secarlo para poder ejecutar el instrumento.
Para ejecutar el derbake se lo suele colocar sobre ambas piernas o entre los muslos; para tocarlo se utilizan los dedos y
la palma de la mano. Tiene una gama tonal muy limitada. En países como Egipto, Líbano, Siria o Turquía se ha llegado a muy altos
niveles de virtuosismo.
El origen de la darbuka se remonta a la antigua Babilonia, pero se ha extendido ampliamente, llegando incluso hasta los Balcanes y
el Norte de África. En la música árabe es uno de los instrumentos más utilizados.
Ritmos

Existen gran variedad de ritmos. A

continuación se describen los más
utilizados:
Los ritmos están representados con dos
tipos de toques del derbake: el "dum", en
este caso representado con la nota sol, y el
"tac", representado en la nota re agudo. Estas son "claves" rítmicas sin altura de sonidos; los pentagramas están simplemente
para identificar rápidamente la diferencia entre el sonido grave y el agudo, además nos permite la ubicación de los silencios para
la correcta ejecución del ritmo.
Generalmente el derbake es acompañado por otros instrumentos de percusión como el riq, daff,mazhar, bendir y tar. Mientras
estos instrumentos ejecutan el ritmo base el derbake tiene la libertad de improvisar y adornar aún más el ritmo con
los rash y harakat (redobles y juegos).
El derbake en la música clásica árabe
El derbake se empezó a incluir en las orquestas árabes clásicas a mediados de 1960 hasta ese momento el encargado de llevar el
ritmo y realizar los juegos era el riq. El mismo comenzó a tomar protagonismo en 1966 donde se le dio un papel importante en la
pieza clásica Fakarouny de la cantante Umm Kalzum. Otra de las artistas que lo hizo destacar sobre los demás instrumentos fue la
cantante Samira Tawfiq, los encargados de ejecutar el derbake en su orquesta eran los reconocidos percusionistas
Libaneses Setrak Sarkissian y Mhammad El Beryewe, luego de esto fue cobrando más relevancia hasta nuestros días donde es
prácticamente indispensable en la música moderna árabe. También al popularizarse la danza del vientre se lo comenzó a utilizar
para realizar los conocidos "solos de derbake". Además suele acompañar junto con el tabl (bombo árabe) los pasos en la danza
folclórica árabe llamada dabke.

Fabricación
En la actualidad el derbake pasó de ser un rústico instrumento de barro y parche de cuero a un instrumento fabricado con
técnicas modernas y adornados con lujosos dibujos e incrustaciones de nácar. Los fabricantes más reconocidos en el mundo árabe
son: Gawharet El-Fan (Egipto), Alexandria (Egipto), Emin (Turquía) y Kevork (Líbano). En occidente la firma de
percusión Remoincursionó en la fabricación de estos instrumentos hace algunos años obteniendo buenos resultados. El derbake
actualmente se fabrica en tres tamaños: el clásico, el "sombati" que es de tamaño intermedio, de sonido más grave que el derbake
clásico y el "dohola" que es el de mayor tamaño y el de sonido más grave.

El Daf, el Tar, el Bendir, el Riqq y el Pandero.

Clases de panderos utilizados en la úsica árabe: 

El duff, daf o def, es un pandero estrecho compuesto de marco, 1 parche y cadenas de 3 o 4 anillas fijadas
en el interior y a lo largo de todo el marco. Estas anillas ligeras, de unos 12mm de diámetro, están situadas de manera que la
última anilla de la cadena, que es doble, pueda golpear el parche por su parte interior, otorgando uno de los sonidos
característicos de este instrumento. 

El daf también llamado farsi es un tambor con marco de madera de gran tamaño utilizado para acompañar la música popular y
clásica en Irán, Iraq, Siria, Azerbaiyán, Kurdistán, Kuhistoni Badakhshon de Tayikistán y otros países del Medio Oriente.
Algunos Dafs están equipadas con anillos o pequeños platillos, alrededor del marco que les confiere una forma de gran pandereta.
Es similar a una pandereta en la construcción; sin embargo, llevan un sistema de tornillos metalicos. Es popular en Epiros, la región
del noroeste de Grecia, donde aún están en uso a día de hoy. Tienen un hermoso tono bajo, y las anillas son de tono bajo también.
Un virtuoso con el Daf puede decorar el ritmo de las canciones de muchas maneras.

El Tar, pandero originario del norte de Africa. - Denominado tar o mazar. - Pandero profundo
dotado de bordones y sonajas parecidas a las de la pandereta, en concreto 4 pares dobles situadas en paralelo y equidistantes a lo
largo del diámetro del instrumento. - Los bordones y  sonajas pueden ser movibles - El asidero del instrumento consiste en un
agujero circular para el dedo pulgar practicado en el marco a 6 cm del borde del parche.
El mazhar es muy utilizado en Siria y el Líbano, además de su país de origen. En la antigüedad este instrumento solo era utilizado
en procesiones religiosas o en ceremonias matrimoniales, marcando en ritmo Zaffa. Es el único instrumento de percusión en
donde el DUM se toca en los bordes y el TAKen el centro den instrumento.
Junto con el el Riq, Daff y el Ra son los encargados de realizar el ritmo de base, a fin de acompañar al Darbuka. 
 

El Bendir, pandero dotado de 2 a 4 bordones en la cara interna del parche que vibran contra el mismo a
medida que se percute. Puede equiparse con 3 bordones movibles, es decir, se pueden aflojar de manera que
el sonido sea de pandero simple, o tensar para que suene como bendir. 
El Bendir, también llamado erbeni o arbani, es un tambor con marco de madera y una membrana de piel. Esto crea tonos
diferentes según la tensión del parche. 
Es usado en todas partes de África del Norte, Egipto Antiguo, y Mesopotamia, más expresamente en Marruecos. 
El bendir tiene aproximadamente entre 14/18 pulgadas. Su técnica es inversa al de la darbuka; el golpe DUM está en el labio, y el
TAK se encuentra en el centro del parche.
 Se usan en las ceremonias especiales Sufi. La tradición Sufi se caracteriza por el empleo de la música, el ritmo, y el baile para
alcanzar los estados particulares de conocimiento. El bendir tiene un pequeño agujero en el cuerpo de madera por donde se
sujeta con la mano izquierda.

El riqq ( también llamado Daff o Adufe) es un pandero pequeño de origen Árabe. Este se utiliza en
Egipto, Siria, Líbano, Iraq, Irán y Turquía principalmente. En la antigüedad era un instrumento
exclusivo de las mujeres y era ejecutado en bailes y ceremonias religiosas. Aproximadamente el
Riq es 20Cm de diámetro y 6Cm de Ancho el mismo tiene un parche de cuero de cabra o pescado,
el que se estira sobre un marco de madera el cual normalmente esta adornado con incrustaciones
de nácar. El riq tiene 10 pares de sonajas de bronce (Sagats en árabe) de aproximadamente 6Cm
de diámetro distribuidos uniformemente alrededor del marco.
El riq se valora especialmente por la variedad de sonidos que puede producir dependiendo del virtuosismo con que el músico lo
ejecute. Hasta la mitad del siglo 20 era común que el riq sea el único instrumento de percusión en las orquestas pero a mediados
de la década del 60 con la adición del Darbuka o tabla y de otros instrumentos de percusión el riq fue perdiendo protagonismo por
este motivo los músicos adoptaron otra técnica al momento de ejecutarlo que es acentuar mas el sonido de las sonajas sobre el
sonido del parche para lograr volver a destacarse sobre el ritmo.
El riq principalmente es utilizado en la música clásica árabe y es el que marca el ritmo de la pieza musical. Un ejemplo sos los
temas musicales de la cantante Egipcia Umm Kalzum.

El Pandero. Utilizando el bastidor de una criba, la inventiva popular ha creado un instrumento de percusión
con el simple hecho de superponer una piel tensada de animal. Esta tendencia, por otra parte muy común, de
utilizar y reutilizar materiales o formas ya existentes para aplicarlos a instrumentos musicales, produjo a veces,
además de piezas de gran belleza, algunas sorpresas acústicas que, por su acierto, se tradicionalizaron. 
Este instrumento podría definirse como un tambor cilíndrico de aro de madera, de gran tamaño, y hasta se le
podría considerar como la versión rural del bombo sinfónico, con la única diferencia de que sólo tiene parche
en una de las bocas. Aunque su tamaño varía, se podría denominar pandero a todo instrumento hecho con un bastidor redondo
de madera, con piel en una de las aberturas y sin sonajas.

Crótalos

Los crótalos o chinchines son unos placófonos de pequeña percusión conformados por unos

diminutos platillos de bronce, que se anudan mediante tiras de cuero a los dedos pulgar y medio. Para
hacerlos sonar, se los entrechoca entre sí.
Aunque en la actualidad los crótalos son los platillos de metal, en su origen eran de madera, muy parecidos a las castañuelas. No debe
confundirse esta clase de crótalos, de altura indeterminada, con los crótalos afinados, de altura determinada.
En Egipto
En los tiempos de la civilización egipcia la danza era acompañada por palmas o chasquidos de los dedos de las bailarinas, pero luego se
impusieron los crótalos.
Según Heródoto, los devotos de la diosa egipcia Bastet tocaban los crótalos como acompañamiento de la flauta cuando procesionaban al
templo de Bubastis.1
Kártals, en la India
Desde la antigüedad, en la India se utilizan crótalos más grandes, llamados kártalos (del sánscrito kará: ‘mano’, y tāla: ‘ritmo, compás’).
Se utilizan principalmente en los cantos dedicados a las Deidades (ídolos de piedra), ya sea en forma de
kīrtan (canto fuerte, de pie)
bhajan (canto suave, sentado).
Los kártalos se atan con cintas de tela al dedo medio de cada mano y se entrechocan. Generalmente al tocar durante demasiado tiempo
o con demasiada fuerza, se lastima la segunda falange de estos dedos.
En Turquía
Los crótalos son instrumentos típicos del folclore turco, de hecho, son muy utilizados por las bailarinas de las danzas orientales, danza del
vientre, etc.
En la orquesta moderna
Dentro de la orquesta, los crótalos se agrupan en el subgrupo de pequeña percusión. Estos también se parecen a los platillos
Instrumentos en la danza del vientre
En las danzas árabes son manipulados por las odaliscas para acompañar el baile. También llamados "zils", que deriva de la palabra turca
"zilya", que significa platillos, o zagat, en el idioma árabe. Estos fueron instrumentos sagrados alrededor del 1000 a.C. Usados en Turquía
y Arabia hasta Marruecos.

Instrumentos Modernos
A partir de mediados del siglo XX, han aparecido instrumentos de acompañamientos nuevos en las orquestas importados del mundo
occidental. Como son:
El Acordeón: Desde 1940, aproximadamente, se introduce el acordeón en la orquesta. Como sucede en general con los instrumentos
"importados" de otras culturas, se le modifica en su afinación. Para lograr los cuartos de tono.
 Teclado Sintetizador: En la actualidad es muy común encontrar teclados sintetizadores dentro de la música árabe. Estos son
producidos por las grandes marcas en especial para el mundo árabe. Poseen sampleos (grabaciones de sonidos reales) de instrumentos
originales árabes, así como ritmos tradicionales ya configurados.
Guitarra eléctrica: En orquestas modernas se ven este tipo de instrumentos eléctricos.

Las Esclavas 
A diferencia de la esclavitud de europa o de américa, los esclavos de medio oriente, merced al Islamismo, eran instruidos y
poseían ciertos beneficios.
Las esclavas debían poseer habilidades artísticas, tanto para el canto como para recitar poesías o como para la danza. Elementos
que sumados a la belleza eran de alta cotización en el mercado de esclavos. En cambio las esclavas que no poseían ningún tipo de
habilidad eran relegadas a la tarea doméstica. 
Para los feudos de esa época, poseer esclavas cultas e instruídas era una de sus mayores riquezas, en las que invertían enormes
sumas de dinero para su educación, y eran además una de las principales herramienta que adquirían para mostrar poder entre
los mismos feudos.
Por lo general estas esclavas solían ser, además de grandes artistas, muy astutas y con un gran poder de seducción, logrando en
sus amos gran influencia. En muchas oportunidades estos feudos las utilizaban como espías-informantes evitando muchas veces,
de esta forma, reveliones contra su amo. 
Las esclavas eran encargadas de animar las reuniones y las fiestas de los sultanes o califas, ejecutando su danza o recitando
poesías.
Los invitados entonces premiaban a las mejores ejecutantes con monedas de oro o joyas; de aquí la típica costumbre de darles
dinero mientras bailaban. 
Estas reuniones jamás se celebraban en presencia de mujeres y cuando estas terminaban su función se trasladaban a bailar al
haren.

Las Gawazi 
Las gawazi eran bailarinas egipcias, con gran dominio en la danza y en el canto, que provenían de una tribu establecida entre
Alejandría y El Cairo, cerca del río Nilo. 
Esta tribu tenía una vida muy similar a la de los gitanos ya que viajaban constantemente, recorrían pueblos y ciudades en los que
no solo transmitían este arte sino que tambiém realizaban la lectura de la borra del café, la lectura de las manos y las ostras;
además no se mezclaban con otras razas y se casaban entre los mismos integrantes de su tribu.
Su vestimenta era muy colorida y utilizaban gran cantidad de adornos, como anillos, brasaletes y monedas. Este vestuario era una
gran mezcla de estilo entre lo que usaba una bailarina gitana y una bailarina oriental.
En algunos casos usaban un babuchón, blusa, chaleco tipo torero, con largas trenzas y en la cabeza utilizaban un gran velo. 

Su baile era muy similar a los de la etapa faraónica, manteniendo aquel sentido espiritual que caracterizaba a esta danza en el
antiguo Egipto. 

Gracias a la Compañía Nacional de Egipto se pueden apreciar en la actualidad, estas alegres danzas de gran fuerza espiritual y
belleza estética.

Awalim
Tipo de bailarinas más respetadas que las gawazee, y que además de bailar, cantaban y recitaban poesía. Normalmente actuaban
en casas de ricos.

La Danza Privada y Pública de Egipto

A comienzos del siglo XIX en Egipto comienzan a aparecer dos grupos de mujeres que danzaban, las
Ghawazee y las Awalim. Las Awalim eran bailarinas más respetadas que las Gawazee, y que además de bailar para las mujeres del
harem exclusivamente de las clases altas, cantaban y recitaban poesía. Los hombres podían oírlas pero no verlas y eran apreciadas
por sus canciones improvisadas. Normalmente actuaban en casas de ricos siendo respetadas y reconocidas por su arte como
‘mujeres cultas’. Por otro lado se encontraban las Gawazze conformaban la clase más baja, bailaban sin velo en las calles y frente
a los cafés. Ellas eran contratadas por las clases trabajadoras para animar las fiestas de hombres en las bodas y en las
celebraciones de los santos.
La primera división de danzas populares y danzas privadas se ubica en la época faraónica en Egipto y Creta, las primeras
sociedades de clases de la antigüedad, donde dicha estratificación habría dado origen a una ‘‘cultura avanzada’’ de la danza. De
esta forma la cultura egipcia comenzó a distinguir entre las danzas realizadas para la vida social como banquetes, bodas,
funerales, así como también danzas referidas en honor a un Dios.
Hacia fines del siglo I después de Cristo diferentes grupos de artistas se habían organizado en compañías dentro de los países de
Medio Oriente y Egipto. Esa fue una época de oscurantismo ya que apenas hay referencias escritas de la danza.
Las que estaban más arriba en la escala social de las bailarinas profesionales eran aquellas contratadas para celebraciones
privadas. La jerarquía más alta la tenían tanto en Egipto como en Turquía, Persia e india formando parte cómo artistas de la casa
real.
Las mujeres cantadoras de baladas, poetas y músicas disfrutaban del mejor status entre las artistas, en parte por el hecho de que,
contrariamente a las bailarinas, se velaban y conservaban una actitud y un comportamiento apropiado y modesto en público. Ellas
eran conocidas con el nombre de AWALIM en todo Egipto.
Las awalim- almeh en singular, la llamada mujer culta- siguen la tradición de las cortesanas. Su carrera comenzaba en casas de
gente adinerada y su oficio era el de instruir a las mujeres de los harenes. Ellas eran cantoras muchas de ellas improvisadas,
poetisas, compositoras.
Las awalim eran mujeres muy habilidosas que tenían el don de poder realizar otras destrezas además del baile y eso les permitía
conversar con ingenio y de esta forma que los hombres de la política o literatura buscaran estar frente a su grata compañía.
Las Gawazee –gazeya en singular, se traduce como ‘forastera o invasora’ y es la palabra que se utiliza en Egipto para ‘gitana’- y
siguen la tradición nómade y marginal que en el siglo V trajo a los gitanos a Egipto.
Allí, como en todos los lugares, los gitanos adoptaron ritmos y movimientos del folclore local adaptándolos a los propios y
creando con ello un estilo particular que aun hoy se identifica como el estilo Gawazee de danza oriental.
Así, mientras las awalim se reservaban para el espacio privado, casi íntimo, de los harenes y bailaban exclusivamente para y frente
a las mujeres: las gawazee hacían suyo el espacio público, irrumpiendo cafés, mercados, fiestas paganas y bodas de las clases
bajas. Transgredían a cabeza descubierta ese espacio que ha sido siempre reservado para los hombres en las sociedades árabe-
islámicas, siendo por ello marginadas hasta el punto de que la propia palabra gazeyya se convierta en un insulto.
Los hombres solo podían oír e imaginar a las awalim, ocultas tras las celosías de los harenes. En las bodas su función era las de
instruir a la novia en el arte de hacer el amor a través del lenguaje de la danza y el canto. Recordemos que la danza era una
aptitud de una awalim y que muchas veces oficiaba de acompañamiento del canto siendo que para una gawazee el canto era un
recurso utilizado para ganar respeto y lo utilizaban como acompañamiento de la danza.
Cuando una almeh se hacía mayor o perdía su frescura en la voz, se retiraba. Ligada a su antiguo patrón o se casaba. Las gawazee,
fieles a la tradición, se casaban siempre con hombres de su tribu sin que esto significara que se retiraran ya que muchas veces
seguían actuando.
Cuando se produce la invasión Napoleónica de El Cairo, las awalim abandonaron la ciudad (significando el fin de este grupo) al
haberse negado a entretener a los soldados mientras que la gawazee si confraternizaron con los franceses, pero igualmente
fueron acusadas de causar disturbios y fueron alejadas de las barricadas.
En 1834 Mohamed Ali (que había tomado el poder en Egipto en 1799) proscribió a las bailarinas en El Cairo por lo que tuvieron
que trasladarse a la zona del Alto Egipto- Luxor, Esna.
Las Gawasi: "Invasoras del corazón"
Edward Lane en su libro “Maneras y costumbres de los modernos egipcios”, del año 1833, describe a las gawazi diciendo
que “actúan sin velo en las calles, incluso para divertir a la chusma y su danza tiene muy poco de elegante. Comienzan con
algo de decoro, pero enseguida, por medio de miradas más vivarachas entrechocando sus castañuelas de latón con mayor
rapidez, y haciendo gala de una energía que aumenta a cada movimiento”.
Las gawazi son las gitanas que poblaron el Nilo, cuyas familias, se cree, emigraron de India. Iban de pueblo en pueblo
llevando su arte –la danza, el canto y la música-, visitando las ferias que se realizaban para las festividades religiosas. Eran
acompañadas por otros artistas, como encantadores de serpientes, payasos, domadores de monos, acróbatas de circo y
cantantes. A cambio de su arte solicitaban alimentos, como pan, trigo y huevos. Actuaban en plazas públicas y cerca de las
mezquitas o de la tumba de algún sheik espiritual, es decir, en lugares donde se juntaba una gran cantidad de gente.
Desarrollaban otros oficios, como la lectura de la borra del café, hacían tatuajes (ellas los tenían), la circuncisión de los niños
y adivinaban el futuro. Gozaban de mala reputación, pues se decía que andaban con ladrones y que por su forma de vida no
se aseaban y podían transmitir enfermedades.
Shokry Mohamed en sus libros ha hablado de las gawazi. En su estudio Las Pirámides se desarrolla esta danza. También
Mahmoud Reda la ha interpretado. Ésta es una parte “oculta” de la historia en Egipto, pues las gawazi –como los gitanos en
todo el mundo- no eran reconocidas socialmente y, por lo tanto, no hay textos egipcios que las describan. El desarrollo de la
danza, por lo tanto, requiere de un contexto histórico general y también de nuestra propia imaginación, de ponerse en su
lugar, entender su situación y adoptar el personaje. En la mayoría de las danzas folklóricas, éste trabajo es el más importante
(y el más difícil).
Es muy común el uso de los zaggats –crótalos-, pues ellas generalmente definían la velocidad de la música cuando los
tocaban. Además, las gawazi se presentaban al aire libre y debían, por tanto, llamar la atención. Siempre iban acompañadas
de músicos, que formaban parte de su familia, quienes tocaban la rebaba, el bendir, el duff y el mizmar.
Las gawazi son definidas por algunas/os profesoras/es como las “bailarinas públicas del Medio Saidi”. Y claro. Los
instrumentos de su música están ligados a ese estilo y los movimientos están muy relacionados también.  
Si bien las gawazi nunca recibieron un trato igualitario en la sociedad egipcia, hubo peores momentos que otros. Desde el
siglo XVIII hasta el siglo XIX fueron perseguidas, desterradas y muchas de ellas fueron asesinadas. Pero desde principios del
siglo XX comenzaron a estabilizarse y repoblaron Egipto, adoptando características y hábitos que les permitieron mezclarse
con las mujeres egipcias. Su vestimenta mutó, lo mismo su danza.
En los últimos veinte años una familia gitana se hizo muy famosa: la familia Maazin. Khaireya, la hija más joven del patriarca
de la familia, sigue mostrando la danza y mantiene los mismos pasos y las mismas combinaciones musicales, siempre al ritmo
de los zaggats. Pero a pesar de ello y a pesar de que otras gawazi se hicieron famosas como artistas, el estigma de ser gitanas
y el antecedente de  haber sido las bailarinas públicas les pesa y las deja al margen del reconocimiento como artistas.
Como bailarinas de danzas femeninas del Medio Oriente podemos hacer un gran aporte en la revaloración de estas
bailarinas. La tarea es observarlas y descubrir su movimiento, que es particular y complejo en el fondo, pues se basa en un
trabajo natural, pero a la vez intenso, sobre todo de la cadera.

Ghawazi
El Ghawazi (también Ghawazee ) bailarines de Egipto fueron un grupo de mujeres que viajan bailarines del pueblo Nawari,
un subgrupo de laspersonas Dom , a veces referido como "gitanos".
El estilo ghawazi dio lugar a la egipcia raqs sharqi en la primera mitad del siglo 20, ya su vez a las formas occidentales de la
danza del vientre .
Mientras que el performativo raqs sharqi en Egipto urbano fue fuertemente influenciado por los estilos occidentales, como
el ballet clásico o la danza de América Latina, el término ghawazi en Egipto se refiere a los bailarines en zonas rurales de
Egipto, que han conservado el 18 tradicional de estilo del siglo 19.
Nombre 
El árabe ‫غوازي‬ ghawāzī (singular ‫غازية‬ ghāziya ) significa " conquistador ", ya que el ghaziya se dice que "conquistar" los
corazones de su público.También se les conoce como awālim (singular alma , transliterado Almeh en francés
como almée ). Ambos términos son del siglo 19 eufemismospara " bailarina erótica " [ cita requerida ] ; Almeh significa literalmente
"mujer aprendido", y llegó a ser utilizado como un reemplazo para ghaziyadespués de los ghawazi fueron prohibidos
legalmente en 1834. Un Almeh en origen era una cortesana en la tradición árabe, una mujer educada para cantar y recitar
poesía clásica y al discurso. Después de que los ghawazi fueron prohibidos, se vieron obligados a fingir que eran, de
hecho,awalim  [ cita requerida ] . El término Almeh se introdujo en Francia el orientalismo  como almée y utiliza como sinónimo de
"danza del vientre". [ 1 ]

Historia 
En 1834, los ghawazi fueron expulsados de El Cairo para el Alto Egipto por Muhammad Ali . Normalmente, el Ghawazi se
representan como los gitanos , con una atención particular a su estilos de música y danza, con mizmars y líneas de bajo
pesadas. [ 2 ]
A partir de la primera mitad del siglo 19, las descripciones y representaciones de bailarinas ghawazi se hizo famoso en
Europa Orientalismo , y el estilo que se describió como danse de ventre o danza del vientre de la década de 1860.
El Ghawazi realizó dio a conocer en las calles. Movimiento hip rápido y el uso de las castañuelas de mano de bronce
caracterizan su baile.Músicos de su tribu por lo general los acompañaron en su danza. Por lo general llevaban kohl alrededor
de sus ojos y la henna en sus dedos, palmas de las manos, dedos de los pies y los pies. Según Lane (1836), estas mujeres eran
"los más abandonados de las cortesanas de Egipto."Él los describe como muy hermosa y ricamente vestida.
El Ghawazi realizó en el patio de una casa, o en la calle, delante de la puerta, en ciertas ocasiones de fiesta en el harén . Ellos
nunca fueron admitidos en un harén respetable, pero fueron contratados con frecuencia para entretener a un grupo de
hombres en la casa de algún rastrillo.Tanto las mujeres como los hombres disfrutaron de su hospitalidad. Sin embargo,
muchas personas, entre las clases más altas y más desaprueban religiosa de ellos. [ 3 ]
Mucha gente le gusta el baile del Ghawazi, pero sentía que era inadecuado debido a su ser bailada por mujeres que no
deben exponerse de esta manera. Debido a esto, había un pequeño número de actores masculinos jóvenes llamado
Khawals. Los Khawals eran egipcios que personificó las mujeres de la Ghawazi y su danza. Eran conocidos para hacerse pasar
por todos los aspectos de las mujeres, incluido su danza y el uso de las castañuelas. [ 3 ]

Practicantes contemporáneos 
En representación de los diversos patrimonios históricos, la mayor parte del Ghawazi del Qena región pertenecen a las
minorías étnicas como los Nawar (o Nawara), Alepo y Bahlawen.
Particularmente bien conocidos son la familia Banat Maazin, gitanos Nawar que se asentaron en Luxor y fueron filmadas en
los años 70 y 80. Muchos consideran que la familia Maazin sea la familia sólo practicar la izquierda de la línea original de
bailarines Ghawazi.

Influencia en el oeste de la danza del vientre 

El estilo de la danza y el vestuario del Ghawazi ha sido especialmente influyente en la elaboración de la mirada del estilo
tribal de la danza de vientre de América . La vestimenta tradicional Ghawazi consiste en una capa otomano con ranuras,
conocidos como Yelek o entari. El abdomen está cubierto por estas capas. Turcos pantalones harén se usan bajo estas
capas. Los abrigos son típicamente los tobillos, aunque algunas compañías Ghawazee modernos usan una versión más corta
más de una falda hasta la rodilla completa. Bailarines Ghawazee menudo adornan sus cabezas con tocados elaborados, con
bailarines a menudo acompañándose jugando zils , o pequeños platillos que son utilizados por los bailarines en muchas
formas de danza oriental.

El clavo de Ouled
11 de septiembre 2011 por Maggie McNeill
[El] Ouled Nail, con su túnica de color carmesí intenso bordado en oro, su velo de seda suave del más pálido
azul ... la amplia faja de oro con sus innumerables cadenas y colgantes, los collares de monedas, las pulseras
de plata y oro, y la tocado de corona, es la personificación de la magnífica Medio.   - Frank Edward Johnson,
"Aquí y Allá en el Norte de África" ( The National Geographic Magazine , enero de 1914)
El clavo de Ouled (pronunciado "voluntad-ed nah-anguila") eran una tribu bereber que habitaban las montañas del Atlas
de Argelia; sus orígenes se pierden en la historia, ya pesar de que se convirtieron al Islam en la 7 ª y 8 ª CE de los siglos,
junto con el resto de los bereberes, conservaron una serie de características distintivas que los diferencian hasta bien
entrado el 20 th siglo.El principal de ellos fue la situación de sus mujeres, o Nailiyat ; no sólo se liberan a partir de purdah ,
en la adolescencia que en realidad descendieron a las ciudades sin escolta por hombres y trabajó por un tiempo como
bailarinas y prostitutas con el fin de acumular una fortuna personal con el que para comprar una propiedad en el país, y
sólo después de que habían hecho esto se buscará el matrimonio. El Nailiyat eran por lo tanto no sólo extraordinariamente
independiente por las normas de las culturas tribales o musulmanes, pero incluso para los estándares tradicionales de las
culturas europeas; que disfrutaron de una libertad desconocida por cualquiera pero los más ricos, las mujeres más
audaces antes de la "revolución sexual", y de hecho superior a la de muchas mujeres "liberadas" a día de hoy.
El Nailiyat no fueron forzados o se espera para practicar el baile y la prostitución, pero era más común de lo que no, y el
comercio se fue en las familias. Hijas aprendieron el baile y las artes eróticas de sus madres, y sobre la edad de 12 años
comenzó a viajar a las ciudades durante una parte del año, acompañados por sus madres, abuelas o tías (que no sólo
aconseja y les ayudaron, sino que también mantiene la casa ). Por lo general se regresaron a casa por temporadas, y a
medida que crecen y más experimentados a veces pueden hacer que los viajes con hermanas o primas de la misma edad
en lugar, o de posgrado más tarde a escoltar a los familiares más jóvenes. Después de cinco a quince años de trabajo (en
función de las aspiraciones y nivel de éxito del individuo) a Nailiya general regresó a su casa de forma permanente,
compró una casa y el jardín, y comenzó a aceptar los pretendientes; después del matrimonio se instaló hasta el rol
doméstico normal y la fidelidad conyugal, que tradicionalmente se espera de las mujeres en todo el mundo, y cuando ella
tenía hijas de su propia se los entrenó y les acompañó hasta las ciudades en su turno. Las mujeres de las tribus Ouled
Abdi y Ouled Daoud veces trabajaban como bailarinas y prostitutas, así, pero a diferencia del clavo de Ouled que sólo lo
hicieron después de ser huérfana, divorciado, viudo o no cortado de apoyo financiero.
Nadie sabe cuándo comenzó la tradición, pero probablemente es anterior a la llegada del Islam, porque el nombre de la
ciudad principal (250 Km. al sur de Argel) a los que vienen a trabajar, Bu Saada, significa "Lugar de la felicidad" en árabe,
por lo tanto acreditativo de su presencia allí, cuando los árabes llegaron por primera vez en el 7 º siglo. Poco después de la
conquista francesa de Argelia en 1830 que, a su vez descubiertos estos emisarios de una cultura ajena, y al igual que los
árabes antes que ellos estaban asombrados y extasiados por lo que encontraron. La típica Nailiya llevaba un vestido en
capas, pesado, se disparó pulseras de plata que podrían ser utilizados como armas y joyas abundante hecha de monedas
que había ganado. Ella acentúa sus ojos con kohl, decorada con las manos y los pies con diseños en henna, y no sabía
nada de la clase de la vergüenza sexual que oprimía sus hermanas europeas.El Nailiyat bailó eróticamente (y en la última
parte de sus programas, a veces sin ropa), fumaba tabaco y marihuana, abiertamente se prostituyeron con el
conocimiento y la cooperación de sus madres por completo, y aceptó los hijos nacidos fuera del matrimonio
(especialmente si eran hijas). Más de un turista francés fue cautivado por estas señoras sorprendentemente no
convencionales, y su fama se extendió por Europa en la segunda mitad de la 19 ª siglo, e incluso a América del Norte a
principios del 20 th .
Pero aunque los franceses y otros europeos disfrutaron de su baile y otros servicios, o bien no podían o sería no entender
sus tradiciones y dinámicas culturales. Dado que los hombres de la tribu no dejaron sus países de origen, las comunidades
Ouled Nail en las ciudades fueron completamente compuestos por mujeres;primeros etnógrafos estaban en una pérdida
para entender esto y por lo que algunos describen el baile y la prostitución de la Nailiyat como un "rito de paso" pre-
matrimonial similar al acto de la prostitución sagrada Herodoto dice que todas las mujeres de Babilonia tenían que
realizar.Otros caracterizan la acumulación de riqueza como "ganarse la dote", alegando que el motivo era que se dieran
más contraer matrimonio y que la dote se presentaría al novio; señalaron a la visualización de la riqueza (las monedas
montados en sus joyas) como evidencia de esto. En verdad, las mujeres muestran su riqueza por lo tanto, por razones
prácticas; que era más seguro donde pudieran mantener un ojo en lo que a la izquierda en otro lugar que sea robado. Y
como hemos visto, no se volvieron el dinero a sus maridos, pero conservaron el control de ella, incluso después del
matrimonio; de hecho, parte de la vida de la ciudad Nailiyat disfrutaron tanto ellos nunca regresaron a casa, pero continuó
trabajando como bailarinas y prostitutas hasta que pudieran conseguir un matrimonio ventajoso con un extraño o de lo
contrario se erigen en otra empresa (un café de los suyos, tal vez) en Bu Saada o incluso Argel.
Porque ella tenía medios independientes, una Nailiya podría casarse por amor, y porque ella no se hacía ilusiones
románticas sobre el sexo (como ya he señalado, en referencia a las putas modernos) no tenía la tentación de hacer
trampa después del matrimonio. Los hombres de su tribu comprendidos y apreciados esto; en su libro Flute of
Sand  (1956), Lawrence Morgan cita a uno de ellos: "Nuestras mujeres, a sabiendas de lo que es el amor, y que tiene la
riqueza de los suyos, se casará sólo el hombre que aman. Y, a diferencia de las esposas de otros hombres, permanece fiel
hasta la muerte, ¡Gracias a Dios "Pero, lamentablemente, esta importante verdad se pierden en aquellos que sufren de
ideas falsas acerca de la prostitución.; la idea de que la Nailiyat "bailó por sus dotes" (haciendo caso omiso de su
prostituirse y restándole importancia a su independencia financiera) se ha convertido en una leyenda popular entre los
profesionales estadounidenses de la danza del vientre, e incluso el Dr. Andrea Deagon  (a cuyo trabajo estoy en deuda por
gran parte de la información de esta columna) opina que la Nailiyat no eran prostitutas "verdaderos" porque la mayoría de
ellos eran selectivos con la clientela y acusado por su empresa en lugar de por los actos específicos (en otras palabras, ,
que se parecían mucho a escoltas modernos).
Pero a pesar de su contacto con la cultura occidental se extendió la fama de la Nailiyat, también los condenó. Los
mercenarios franceses deshonrosas y desarraigados que corrieron salvaje en Argelia durante las primeras décadas de la
ocupación francesa, habilitados por su 19 ª creencia europea del siglo que las putas son infrahumanas, a veces asesinados
Nailiyat para sus joyas de una moneda cargada. Tampoco el gobierno francés tratarlos más humanamente; la tiranía
 moral de la era de pureza social inspirado funcionarios franceses para clasificarlos como prostitutas y someterlos a
restricciones de viaje y residencia arbitrarias, los altos impuestos y ruinosa costosas licencias, tasas y multas. Por la
primera guerra mundial se redujeron a trabajar en los cafés-especialmente con licencia (en propiedad, como es habitual
en este tipo de regímenes, por conexiones políticas-la) cuya gestión ideado maneras de extorsionar aún más dinero de la
Nailiyat explotados cada vez más-. Por lo tanto privados de sus medios de subsistencia tradicionales, muchos de ellos
saltó ante la oportunidad de ganar un buen dinero en el nuevo Bordels Mobiles de Campagne (BMC), burdeles móviles
alojadas en remolque camiones que se utilizaron para traer prostitutas a los soldados en el frente de batalla o en los
puestos avanzados aislados; estos burdeles fueron utilizados para el ejército regular de francés hasta 1954 y en la legión
extranjera hasta finales de los años 90. Descripciones de personal de la BMC, invariablemente, los describe como
"Argelia", pero eran específicamente Nailiyat (aunque en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial se unió a
muchas mujeres vietnamitas).
Para el final de la Segunda Guerra Mundial la forma del clavo de Ouled vida había cambiado de forma irreversible, y el
gobierno socialista autoritario que tomó el poder después de la independencia de Argelia en 1962 terminó el trabajo por la
colectivización de la agricultura y la fuerza a asimilarlos. A principios de la década de 1970 Aisha Ali encontró un pequeño
grupo de holdouts que aún viven y actuando en Bou Saada, y grabó su música para su álbum Music of the Nail
Ouled ; esta grabación, una serie de fotografías y pinturas, y las imitaciones de sus estilos moda y danza por la danza del
vientre estadounidenses desde la década de 1960 son todo lo que queda de una cultura vez único y fascinante, ya molido
en el polvo del Sahara por los esquemas trenzados de los tiranos.

Historia de la danza árabe
ORÍGENES
Eran tiempos en los que la vida transcurría como un devenir incesante, en los que a la eternidad la bañaban las aguas del Nilo.
Rodeadas de una tierra fértil, de múltiples dioses mágicos, de una civilización en la que la gloria se expresaba conpirámides
magnánimas que buscaban tocar el cielo, las mujeres egipcias bailaban tanto para rendir tributo a la fertilidad y a los dioses como
para celebrar y honrar a los faraones.
La cosmogonía egipcia dice que la diosa Mut sedujo al dios Amón del sol y encendió su llama, dando así inicio a la creación del
mundo. De ahí se deriva la tradición de las “esposas divinas” de Amón, mujeres de la realeza egipcia que entraban a bailar al templo
de Karnak para representar esta historia y adorar a Amón. Fue así como nació la danza oriental, mucho antes de que comenzara
nuestra era.
Asimismo, a partir de las pinturas en las paredes de las tumbas del antiguo Egipto, es posible deducir que bailarinas, músicos y
artistas de todo tipo participaban tanto en celebraciones, banquetes y procesiones funerarias como en las ceremonias en honor a la
diosa Hathor, de la música y la danza, entre muchos otros atributos.
Por los movimientos pélvicos y del vientre, se dice que en la antigüedad la danza oriental se enseñaba a las mujeres para preparar su
cuerpo para el alumbramiento. En Grecia y Chipre, las mujeres bailaban danzas rituales eróticas acompañadas de cantos y percusión
que las llevaban al trance, por medio del cual entraban en contacto con la energía de la diosa Afrodita, la diosa de la belleza, la
sexualidad y la reproducción, y se nutrían de ella.
Posteriormente, en el siglo I d.c. el escritor hispanorromano Marcial habla sobre la danza de las mujeres fenicias que llegaron al
puerto de Gades, capaces de mover los músculos del estómago manteniendo el resto del cuerpo inmóvil.
Sin embargo, a partir del siglo IV hasta los tiempos greco-romanos, hay múltiples menciones en textos sobre el deterioro de la
danza, que dejó atrás su propósito ritual para ser interpretada por cortesanas y convertirse en entretenimiento de los convidados a
festejos y cenas.
Afortunadamente en el siglo V, las migraciones de los pueblos nómadas del Valle del Indio contribuyeron a la propagación de la
danza y la música gitana, intrínsecamente relacionada con la danza oriental por ser el origen de algunos movimientos utilizados en
la actualidad tanto en la danza árabe como en el flamenco, como los giros rápidos, y los movimientos de manos y hombros y los
acentos de cadera.
En la actualidad los pueblos de Rajastán, al norte de la India, continúan interpretando animadas danzas femeninas acompañadas de
instrumentos de viento y percusión, como la variedad conocida como “Kalbelia”.
Sobre el origen de los gitanos existen divergencias. Algunos historiadores consideran que los gitanos provienen de Egipto y que sus
descendientes son los Ghawazee, una tribu asentada a lo largo del Nilo y El Cairo descubierta por las tropas del emperador
Napoleón cuando llegaron a Egipto en su primera expedición, en 1798.
Tradicionalmente, estas tribus viajaban de un lugar a otro en caravanas vendiendo productos, y cada vez que llegaban a un nuevo
poblado, improvisaban una presentación de música y danza para llamar la atención de los compradores.
Sin embargo, otros historiadores dicen que los gitanos salieron de la India por Persia hasta llegar en la Edad Media al continente
europeo, asentándose principalmente en Turquía y España. El sustento de esta teoría se halla en la lengua gitana, el romaní, que
tiene un sin número de palabras sánscritas y del farsi y también se asemeja a los dialectos hablados en el noroeste de la India.
De estos músicos salieron los “rom”, que emigraron a Persia entre el 421 y el 438 a petición del gobernante shah Bahram Gur, un
hecho relatado por el historiador Hamza de Isfahan. Asimismo, el flamenco español adoptó parte de esta tradición, probablemente
por la influencia recibida durante la época de Al-Andalus, el territorio de la Península Ibérica que fue gobernado por musulmanes
durante la Edad Media, entre 711 y 1482, cuando los músicos formaban parte de la corte de los califas.
La influencia gitana llegó hasta países como Rusia y Turquía, en donde se conserva en danzas tradicionales como “Tsiganochka” y
“Roman Havasi”
Por otro lado en Argelia, al norte de África, las bailarinas nómadas del desierto Erg conocidas como “ouled nail” solían ganarse la
vida bailando desde los 12 años hasta conseguir el suficiente dinero para su dote.
Así que cosían a sus atuendos las monedas que conseguían para poner en evidencia sus logros, además de que usaban vistosa joyería
y kohl en los ojos. Se cree que esta tribu tuvo una importante influencia en el estilo de danza actualmente conocido como tribal
americano. La tribu también dio lugar a un estilo de música conocido como Bou Saada.

IMPERIO OTOMANO
Imperios fueron y vinieron hasta que en el siglo XV los harenes del Lejano Oriente hicieron necesario entretener tanto al sultán
como a sus múltiples esposas y concubinas. Para entonces la danza ya era un arma de seducción, sí, pero también una puerta de
salida del encierro, un escape al alma de esas mujeres, esclavas de su gracia, que se divertían juntas bailando.
El viajero y el escritor francés Aubry de La Motraye, cuyos dibujos de sus viajes a Turquía fueron la base de las ilustraciones del
pintor y crítico social inglés William Hogharth, se hizo pasar por el asistente de un relojero francés para obtener acceso al harén del
imperio otomano, pese al riesgo de perder la vida por ello. 
De acuerdo con sus crónicas, las mujeres del harén imperial eran esclavas de varias nacionalidades adquiridas en las conquistas y
ocasionalmente compradas para ser concubinas (odaliscas), exceptuando unas cuantas sirvientas turcas vendidas por padres
avariciosos.
La siguiente ilustración, titulada “Un harén turco, o la manera de vivir entre muros de los turcos ricos con sus esposas y
concubinas”, es de Hogarth (1697-1764).
Asimismo, fueron las mujeres de los harenes quienes resguardaron la música culta durante este periodo del imperio islámico, puesto
que en las calles los hombres sólo interpretaban música popular.
Pese a todo las mujeres siguieron transmitiendo este arte a sus hijas, muchas veces a escondidas, y fue así como se preservó de
generación en generación.

ELEMENTOS INCORPORADOS
En su paso por distintas regiones y épocas, la danza oriental fue recogiendo pasos y elementos. Por ejemplo el bastón usado en la
danza oriental fue tomado de la danza tahtib, una especie de arte marcial de los hombres egipcios. A la danza con bastón se le
conoce como raqs al asaya.
Se dice que el Tahtib egipcio es el arte marcial más antiguo del mundo. Su nombre completo es fann el Nazaha wal Tahtib, que
significa, “búsqueda de la rectitud a través del tahtib”. Consiste en un combate entre dos o más adversarios que emplean una vara de
carrizo, tahtib, que mide entre 1.30 y 6 metros de largo. La danza tahtib se ejecuta con acompañamiento de música en vivo, al ritmo
árabe de saidi, e incluye saltos y ademanes de golpes, sin contacto con el cuerpo.
De la danza persa se tomaron los delicados movimientos cadenciosos de los dedos y parte de la coquetería con hombros y brazos.
En la danza persa clásica, la bailarina entraba en un estado de conciencia superior en comunión con el ser supremo, a quien le
dedica los movimientos ascendentes de sus brazos. Asimismo los shimmies de hombros al girar y los movimientos con los dedos
separados se utilizan en la danza iraní conocida como bandary.
Por su parte las tribus beduinas del desierto pusieron su granito de arena y le imprimieron su alegría al baile, como la danza Guedra
de los berberiscos de Marruecos.
Con respecto al sable, aunque se cree que fue un elemento incorporado hace relativamente poco tiempo a la danza existen
referencias visuales de bailarinas con cimitarra de finales del siglo XIX, como este cuadro del pintor orientalista francés Jean-Léon
Gérôme. De acuerdo con el músico egipcio Hossam Ramzy, la incorporación del sable a la danza fue una aportación de Turquía.
Finalmente el velo, uno de los elementos más mágicos, está presente en la danza oriental desde la antigüedad, como lo demuestra
esta estatua de bronce del periodo helénico de una bailarina velada del siglo II o III a.C.

LA DANZA EN OCCIDENTE
La primera vez que esta milenaria danza fue interpretada en Occidente fue en 1893, en la exposición internacional de Chicago por la
bailarina siria Mazar Spyropoulos, conocida artísticamente como “Little Egypt”, que con sus sensuales movimientos escandalizó a la
moral victoriana de la época.
Fue por ello que la prensa llamó al baile “belly dance” (danza del vientre). Sin embargo, su nombre correcto es raqs sharqi, que en
árabe significa danza oriental. No obstante, otros historiadores hablan de otra bailarina, Fatima Djemille, como la auténtica “Little
Egypt” que se convirtió en la primera bailarina de danza oriental en presentarse en Estados Unidos.
De vuelta en Egipto, en el siglo XIX existían dos tipos de bailarinas: las ghawazee, que habían regresado a El Cairo tras su expulsión
en 1834 por Mohamed Ali, el gobernante que tomó el poder después de Napoleón, y las awalim, que eran más respetadas porque
además de bailar, cantaban y recitaban poesía en las casas de familias ricas, aunque otras fuentes, como el músico egipcio Hossam
Ramzy, dicen que su labor tradicional era preparar a las chicas para el matrimonio enseñándoles, entre otras cosas, a bailar. 
No obstante, para finales de los años 40 la tradición de las Awalim había desaparecido, y con respecto a las ghawazee una de las
últimas familias en dedicarse a esta forma de entretenimiento fueron las hermanas Mazin.
Con la desaparición de la figura de “Usta”, la lidereza de un grupo de Awalim, las artistas de las de la calle Mohammad Ali en el
Cairo, famosa además por sus tiendas de instrumentos, se vieron obligadas a cambiar sus carreras y empezaron a llevar sus negocios
junto con los hombres. Fue así como nació la figura de “Ma’alimah”, una mujer que baila, es artista y es su propia jefa.
De esa época es la conocida bailarina “Shawq”, que se cree que bailaba con un pequeño velo que cubría parte de su rostro dejando
sólo sus ojos al descubierto.
Posteriromente apareció “Shafiqa la copta”, una bailarina cristiana que abrió el cabaret “Las mil y una noches” en El Cairo. Tras la
revolución de 1952 que finalmente acabó con el control colonial de Egipto, los festivales de santos locales, Moulid, empezaron a
servir como plataforma para el talento teatral y artístico.
El belly dance cobró fuerza en los clubes nocturnos de El Cairo, Beirut y Argel. De ellos el que más impulsó la danza oriental fue el
“Casino Ópera”, inaugurado en 1927 en El Cairo por la actriz y bailarina libanesa Badia Masabni. (Aunque en la época que ella nació,
esa parte de Líbano todavía pertenecía a Siria). En su juventud, Badia vivió en Buenos Aires junto con su familia.
A principios del siglo XX se mudó a Egipto, en donde trabajó como actriz de drama y vaudeville en la compañía de George Abaid en
Arabic Playhouse en el jardín Azbekiya. Posteriormente trabajó con la compañía itinerante de Ahmed el Shami, con quien viajó a
distintas ciudades.
Badia era conocida por su dicción y su forma de tocar los crótalos (snuj/sagat). En la siguiente entrevista toca este instrumento y
canta en el minuto 17:30.
Años después en El Cairo (que entonces era el centro de la industria del entretenimiento en Oriente Medio) abrió su centro
nocturno, que ofrecía cantantes, bailarinas y ocasionalmente actos cómicos (como del egipcio Naguib al Rihani, mejor conocido
como ‘Kesh-Kesh Bey’, que fue su marido) y magia.
El Casino Ópera tenía un escenario giratorio y llegó a tener hasta 500 empleados. Además de los espectáculos nocturnos, también
ofrecía shows especiales sólo para mujeres. El edificio tenía tres pisos. Había un restaurante, un cabaret, un café y un “roof garden”.
Su mejor alumna fue Tahiya Carioca, la más “oriental” en su danza, quien además tocaba los crótalos e incluso cantaba cuando se
requería. 
El salario inicial de las bailarinas era de 7 a 10 libras egipcias per mes, y dependiendo de su habilidad y conforme adquirían más
experiencia podían llegar a ganar hasta 30 libras egipcias. Para que empezaran a trabajar, Badia les prestaba trajes del casino, que
era frecuentado por 1,000 y hasta 2,000 personas cada noche.
Algunas veces Badia Masabni llevaba música y bailarinas a eventos de caridad por los que no cobraba. Junto con su grupo de
bailarinas y músicos, fue contratada para más de 4,000 bodas en todo Egipto, eventos por los que cobraba hasta 300 libras por
noche más gastos.
Durante la segunda guerra mundial en su casino llegaron a reunirse tanto oficiales como espías. Por ello, la máquina de propaganda
de Hitler halló necesario atacarla acusándola de ser una traidora, una espía peligrosa y agente secreta británica.
La siguiente imagen es un promocional del espectáculo en el casino de Badia, que originalmente se llamó Fantazio.
Algunas de las ideas de Badia sobre la danza han perdurado hasta nuestros días, como el levantar los brazos y alternarlos, el
aprovechamiento de todo el escenario en lugar de bailar en un solo punto y el uso de coreografías en lugar de la estricta
improvisación. Asimismo reintrodujo el uso de velos en la danza, quizá inspirada por uno de los espectáculos de Isadora Duncan en
París a principios de siglo e incorporó pasos de la danza latina, persa y turca a la danza oriental, para volverla más versátil.
La primera bailarina de danza árabe en aparecer en una película egipcia fue Bamba Kashar, en 1926. La película se llamaba Layla,
era muda y fue dirigida por el actor Stephan Rosti. La película también incluye a Mary Mansour, que tenía una famosa sala en la
calle Mohamed el Din y que era una de las principales competidoras de Badia.
En Alejandría otra sala de danza, música y monólogos era el casino Camp Shizar, propiedad de la cantante Soad Mohasen e
inaugurada en los años 30.

EGIPTO
En Egipto la danza árabe sigue siendo un elemento indispensable en las buenas bodas. Incluso es la bailarina la que encabeza al
ritmo zaffa la procesión nupcial (Zeffah-al arusah), en ocasiones con un candelabro en la cabeza. El propósito de esta danza,
conocida como shamadan, es iluminar el camino de los recién casados y traerles el buen augurio de la prosperidad y la
descendencia.
Por las noches, el belly dance sigue siendo una de las estrellas más brillantes de la noche en El Cairo, tanto en los cruceros por el
Nilo y los espectáculos de los hoteles de cinco estrellas como Semiramis y Marriot, como en los centros nocturnos de la calle de las
Pirámides. En la actualidad, algunas de las bailarinas egipcias famosas son Randa Kamel, Aziza, Nancy, Leila Farid y Nagwan, y la
reina de todas, Dina. (Para leer su historia, puedes leer esta entrada de mi
blog: http://unmundodeluz.wordpress.com/2013/03/25/el-fenomeno-de-dina-la-bailarina-egipcia/)
Asimismo, desde hace aproximadamente una década se organizan festivales internacionales de danza árabe en El Cairo, como el
“Ahlan wa Sahlan“, organizado por Raqia Hassan, quien también ofrece un curso intensivo de invierno de capacitación para
profesoras de danza árabe.
Asimismo, la leyenda viva de la danza árabe, Randa Kamel, ofrece su curso “Raqs, of course” en El Cairo.
Por otro lado está el festival Nile Group, en el que suelen dar clases varios ex integrantes del legendario ballet folklórico egipcio Reda
Troupe. El festival fue fundado por Mohamed Abou Shebika, Aida Nour y Freiz Sayed.
DANZA ÁRABE EN LA ACTUALIDAD
Pese a ser originario del Oriente Medio, este baile sólo se interpreta en algunos países de la región en la actualidad, como Egipto,
Líbano, Turquía y Dubai, pero ha sobrevivido conquistando a mujeres de todas las edades y cautivando con su magia a las
audiencias alrededor del mundo.
En los últimos diez años incluso se podría decir que la danza árabe se convirtió en una moda que ha hermanado a una gran cantidad
de mujeres de todas las edades. Al propagarse por el mundo, en cada país se ha hecho una interpretación distinta permeada de la
cultura, el sentimiento y el estilo de cada lugar. Entre las bailarinas internacionales más notables se encuentran Saida de
Argentina, Sadie y Jillina de Estados Unidos, Cristina Gadea y Ana Saeeda de España, Aida y Daria Mitskevich de Rusia, por
mencionar sólo a unas cuantas. En Brasil Lulu Sabongi, se dedica desde los años 80 a la enseñanza de la danza árabe, y su estilo
marcó época.
Por otro lado, en Estados Unidos el empresario de la música Miles Copeland decidió en 2003 formar la compañía de danza
árabe Bellydance Superstars, que fusiona los estilos tribal, egipcio y cabaret y en la que han participado algunas de las bailarinas
estadounidenses e internacionales más reconocidas.
Desde entonces la compañía ha realizado más de 800 shows en 20 países, incluso en el famoso teatro Folies Bergere de París, en
2005, contribuyendo con ello a la difusión de esta danza, aunque revolucionada para adecuarla al estilo de las grandes
producciones. Asimismo, ha producido una serie de discos de música para belly dance.

Napoleón en Egipto
La expedición militar de Napoleón a Egipto, en 1798, fue un punto de inflexión en la Historia por varias razones. Culturalmente, abrió Oriente a Occidente,
después de varios siglos de ignorarse mutuamente. Oriente llevaba siglos somnoliento en contraste con un Occidente hiperactivo, justo lo contrario que había
sucedido en el periodo de las Cruzadas en donde una Europa prácticamente paralizada por la religión y la oscuridad de la Edad Media se las veía con un Oriente
de luces y en agresiva expansión.
Los historiadores militares han señalado la Batalla de las Pirámides como el choque que estableció la superioridad armamentística y de táctica militar
occidentales sobre las orientales, aunque una semana antes Bonaparte ya había luchado una batalla trascendental con los Mamelucos en una villa al norte de
El Cairo, y allí fue donde pudo detectar las características y debilidades de su oponente antes de asestar el golpe final.

En gran corso en busca de su destino

A mediados del verano de 1798 pues, Napoleón se encontraba en el norte de África, pero ¿por qué? Se trataba de un cúmulo de varios factores. De una parte,
tenía el objetivo de bloquear la ruta comercial que más rédito económico proporcionaba a Inglaterra, gran enemiga de Francia de la época: la ruta con la India.
También pretendía establecer un colonialismo francés inexistente hasta entonces en la región, e incluso se llevó a 167 de los mejores científicos y eruditos de
Francia, especialistas en varias ramas del saber, para que estudiaran la cultura del Antiguo Egipto.
Otra razón de mucho peso, esta vez pretendida por el Directorio (gobierno francés post Revolución Francesa), fue sin duda la de alejar de París a un joven pero
ya poderoso general Napoleón, victorioso en las campañas italianas con Austria, que ya apuntaba la máximas ambiciones.
Se dice que Bonaparte idealizaba a Alejandro Magno, como tantos otros en la Historia, y que quizá hubo una componente de emulación en la invasión de
Egipto. En 332 AC Alejandro era recibido en Egipto como liberador de los persas; contaba con 24 años de edad. Napoleón, con 28, quizá podía alcanzar a
Alejandro Magno si se daba prisa, y conquistar Egipto, Jerusalem y Siria. Incluso podría llegar a Constantinopla y la India, una vez establecida una fuerte base en
Egipto. Napoleón había escrito previamente al Directorio exponiendo que Francia podía dominar el Mediterráneo con poca oposición por parte del decadente
Imperio Otomano: “ocupemos Egipto, y tendríamos una ruta directa a la India”.
Pero para ocupar Egipto había que vencer a la casta que lo gobernaba desde hacía siglos: los Mamelucos. Se trataba de una clase guerrera que vivía en tierras
egipcias con grandes lujos e independencia del Imperio Otomano, desde el siglo XIII, antes incluso de la existencia del propio imperio. Mameluco significa
“hombre comprado” en árabe, y de hecho, estos hombres eran comprados de niños a familias cristianas en varias partes de Asia (básicamente el Cáucaso) para
ser educados como musulmanes. Se les entrenó durante siglos como guerreros del Imperio Otomano, de los más feroces y cualificados. En el siglo XVIII seguían
disfrutando de una autonomía casi completa del imperio. No pagaban tributos, y seguían una política totalmente independiente. Para cuando llegó Napoleón
con su ejército de 30.000 franceses, los mamelucos no eran más de 10.000.
Los Mamelucos tenían dos gobernantes en aquella época: Ibrahim Bey y Mourad Bey, el primero asentado en El Cairo, el segundo en Giza. Ambos eran jefes
poco impresionables por las fuerzas francesas, ya que a pesar de la fama que las precedía ellos daban toda la importancia en una batalla a la caballería, y no era
precisamente de lo que los franceses estaban más sobrados en Egipto.

Las pirámides como testigo, pero de lejos

Mientras Napoleón marchaba con su ejército de Alejandría a El Cairo, después de conquistar la primera, se encontró con las fuerzas mamelucas a 15 km de las
pirámides y a sólo 4 km de El Cairo. Las pirámides se veían pues a lo lejos, en toda su majestuosidad. Bonaparte, que sabía muy bien de las artes de la
propaganda, se cuidó mucho de asociar la batalla con las pirámides milenarias y les hizo referencia en su famoso discurso de inicio de la batalla: “¡Adelante
soldados! Recordad que desde lo alto de las pirámides, cuarenta siglos os contemplan”.
La batalla que se desencadenó no fue nada igualada: por un lado, 25.000 tropas francesas repartidas en 5 divisiones, perfectamente alineadas en escuadrones
rectangulares, con la caballería en el centro y los cañones en la periferia, y con una potencia de fuego irresistible. Por el otro, la caballería mameluca de Murad
Bey, 6.000 jinetes, apoyados por unos 15.000 infantes de muy inferior calidad. Armados con sables y lanzas, de los cuales eran maestros en su uso, apenas
disponían de armas de fuego.
La caballería mameluca se lanzó a la carga contra las huestes francesas, pero fue parada en seco por toneladas de acero, disparadas con gran sincronía por los
escuadrones de Napoleón. En pocas horas murieron más de 3.000 jinetes mamelucos, y el resto del ejército huyó junto con su jefe hacia el Alto Egipto. Ibrahim
Bey huyó a Siria para reorganizar la resistencia, pero todo estaba perdido. Tras 700 años de dominio, los mamelucos entregaban Egipto.

Una victoria agridulce

El desenlace de la conquista de Egipto no fue ni mucho menos el esperado por Napoleón, ya que pocos días después de la Batalla de las Pirámides perdió
prácticamente toda su flota a manos del almirante Nelsón, con lo que el ejército francés quedaba incomunicado en África. Posteriormente, Napoleón tuvo que
abandonar Egipto dado que la política se estaba complicando mucho en París, y su ejército no tuvo más remedio que rendirse en pocos meses al inglés, que lo
repatrió a Francia a cambio.
No obstante, la misión científica francesa fue un éxito sin precedentes, y fue la única compensación por las vidas y material perdido en las tierras de Egipto. La
Descripción de Egipto, un fabuloso trabajo compuesto por 24 volúmenes repletos de descripciones de las ruinas de los templos faraónicos, bellísimas
ilustraciones de prácticamente todos los aspectos de la vida en Egipto —antiguedades, edad moderna e historia natural—, etc. han maravillado a generaciones
desde entonces y fueron la base de la Egiptología que todavía hace furor en el mundo.
En la actualidad estas descripciones tienen un fabuloso valor ya que en menos de 200 años desde su publicación, muchos de los templos descritos han
desaparecido, ya sea bajo las aguas de la presa de Asuán o bajo el pillaje, guerras, o poco respeto de la población del momento en relación a sus antepasados,
que no conocen y muchas veces rechazan.
Además, un destacamento francés descubrió la famosa Piedra Rosetta, confiscada después por el ejército inglés y expuesta en el Museo Británico desde 1802,
clave para descifrar los jeroglíficos egipcios que llevaban más de 1.400 años sin nadie que los supiese leer.

Napoleón, genio y figura

Tras la célebre Batalla de las pirámides, algunos oficiales visitaron la Gran Pirámide e incluso subieron a su cima (la cima desde la que la que cuarenta siglos los
contemplaban). Napoleón prefirió descansar a la sombra, pero no estuvo inactivo.
Cuando los oficiales bajaron y se reunieron con él, les explicó que había estado calculando la cantidad de piedra que formaba la pirámide. Había suficiente, dijo,
para construir un muro de piedra de 3 metros de alto y 0,3 metros de grosor alrededor de toda Francia.
El grupo debió de quedarse perplejo, porque el matemático Monge, que estaba entre ellos, hizo su propia estimación, que confirmó la de Napoleón.
Otro hecho histórico poco conocido es sin duda el relativo a la noche que pasó Napoleón en solitario en el interior de la llamada “Cámara del Rey” de la
pirámide de Keops (Khufu en egipcio). El hecho está suficientemente documentado históricamente. ¿Qué ocurrió la noche del 12 de agosto de 1799, por cierto,
sólo a 3 días de cumplir 30 años? Napoleón sabía que tanto Alejandro Magno como Julio César habían pasado una noche en la pirámide de Keops…
Probablemente, el gran corso estaba buscando su sitio en la Historia.
Cuentan los cronistas que a la mañana siguiente el general salió de las entrañas de la pirámide de Khufu demacrado y mudo. No queriendo contar nada de lo
sucedido allí dentro. Nadie, ni su fiel Kebler, ni ningún otro general, supo jamás qué ocurrió aquella noche, pues Napoleón no quiso que le tomaran por loco.

Fecha: 19 de mayo de 1798. Lugar: puerto de Tolón, costa mediterránea de Francia. Napoleón abandona las dársenas a las seis de la mañana al mando de
38.000 soldados y 16.000 marinos a bordo de 300 navíos. Misión: combatir a Inglaterra en el Mediterráneo, en Egipto. Junto a los militares viajaban 154
científicos. Fueron los únicos vencedores. La campaña fue desastrosa.
La mayoría de los científicos ignoraba su destino, pero no pudieron resistir la invitación de Bonaparte y de sus brillantes profesores: el matemático Gaspar
Monge, fundador de la Escuela Politécnica, el químico Claude Louis Berthollet, inventor de la lejía y profesor de la Escuela normal, y el mineralogista del Museo
Déodat de Dolomieu. Para convencer a sus alumnos de que lo dejasen todo, el profesor que dio su nombre a los Dolomitas les dijo: "No puedo decirles adónde
vamos ni cuánto tiempo vamos a estar allí ni con qué objetivo, pero puedo asegurarles que es un lugar para conquistar gloria y saber". Eran ingenieros,
astrónomos, naturalistas, químicos, literatos, orientalistas, músicos, farmacéuticos, médicos... Formaron la Comisión de las Ciencias y de las Artes del Ejército
de Oriente. Los militares con los que viajaron les llamaron simplemente "los sabios".
El destino final permanecería en secreto hasta el 28 de junio. En esa fecha, los expedicionarios han conquistado Malta y Napoleón, en uno de sus habituales
discursos, revela el objetivo de la expedición: Egipto. El general Bonaparte hace hincapié en que se trata de una "conquista científica", si bien la expedición es
totalmente estratégica. Por una parte, el Directorio intenta alejar a Napoleón de los asuntos internos de Francia y le encarga impedir el acceso de Gran Bretaña
a la India, y así reducir su dominio comercial y evitar que conquisten nuevos territorios. Para ello se aprovechará de la debilidad del Imperio Turco, que en ese
momento controla Egipto.
La expedición combinará los dos aspectos: militar y científico, de forma que muchas veces los "sabios" asistirán a batallas y en otras ocasiones Napoleón y sus
comandantes serán testigos de importantes descubrimientos arqueológicos, algunos de ellos recogidos en cuadros de la época.
LOS MÁS SABIOS
Monge y Berthollet tienen 52 y 54 años, respectivamente, en aquel 1798 y son ya dos sabios de prestigio cuando se embarcan para Egipto. Pero la mayoría de
sus colegas no supera los 30 años. Reclutados a través de maestros o amigos, muchos se harán célebres. Fue el caso de Dominique Vivant Denon, autor del
libro Viaje al Bajo y Alto Egipto, en el que narra su travesía por el Nilo entre enero y marzo de 1799 y en la que descubrió para occidente Tebas, Karnak, Luksor,
Asuán..., quien llegará a ser director de los museos franceses y fundador del Louvre. También Nicolas Jacques Conté, inventor de la mina del lápiz, conocería la
fama, o Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, distinguido profesor de zoología...
"No puedo decirles adónde vamos, pero sí que es un lugar para conquistar gloria y saber"
Napoleón desembarca en Alejandría el 2 de julio y allí queda parte de la misión científica, ocupada en estudiar el faro y la columna de Pompeyo. El resto
prosigue con la tropa hacia el interior del país. El 22 de agosto de 1798, Napoleón Bonaparte funda en El Cairo el Instituto de Egipto, organizado en cuatro
secciones, cada una de ellas con 12 miembros: Matemáticas, Física, Economía política y Literatura y artes. Fue el centro de operaciones científicas desde el que
Napoleón, Monge y sus colegas científicos descubrirán en septiembre del mismo año la meseta de Guiza, con la Esfinge y las Pirámides. Antes, el 21 de julio se
libró, con éstas como testigo la batalla de las Pirámides, de la que el militar corso salió triunfante. Era el inicio de una campaña que pronto cambiaría de signo.
Las tareas iniciales que encomendaron al cuerpo científico distaban mucho de ser estudios de ciencia pura: en la primera sesión del Instituto, según consta en
las actas, se pusieron sobre la mesa temas como la mejora de la cocción del pan o hacer cerveza sin lúpulo o cómo aclarar y enfriar el agua del Nilo... Pronto
esos temas iniciales derivarían en otros científicamente más interesantes.
Los trabajos de los sabios, publicados en La década egipcia, dejan a menudo totalmente indiferentes a los militares. Hasta el punto que algunos deciden
bautizar a los asnos egipcios con el nombre de "semisabios". A pesar de ello, el balance es de un valor incalculable. Se recoge en la Descripción de Egipto, una
obra que consta de nueve volúmenes y 974 planchas que necesitaron 25 años para ser impresas, y en las que participaron 294 impresores, burilistas,
aguafortistas... Los ingenieros y los geógrafos tampoco fueron a la zaga y confeccionaron un atlas a escala 1/100.000 de la tierra de los faraones en 47 hojas.
Otro de los campos a los que se dedicaron los sabios fue el de la física. Monge, que empleó gran parte del tiempo que duró la marcha desde Alejandría hasta El
Cairo en reflexionar, avanzó, por vez primera, la explicación de los espejismos, y los explicó así: "Se trata del calor de la arena que dilata el aire en las
proximidades y desvía los rayos del Sol"
"Estamos dispuestos a quemar nuestros tesoros para que no caigan en manos del enemigo"
Una treintena de sabios murió en diversas batallas o víctimas de enfermedades, sobre todo a causa de la peste. Tuvieron que adaptarse a las duras condiciones
de vida que tenían en Egipto, pero terminaron por convertirse casi en auténticos egipcios. Se dejaron crecer la barba o el bigote (allí el mentón afeitado era
signo de esclavitud), se iniciaron en las delicias de la pipa llena de tabaco de Lattaquié, aprendieron a disfrutar del café... El naturalista Etienne Geoffroy Saint-
Hilaire es un buen ejemplo de adaptación: "Aquí vivo tranquilamente", escribía a su padre, "ocupándome de historia natural, de mis caballos y de mi pequeña
familia negra". Mientras los botánicos traen a Europa una nueva especie de nenúfar y de palmera (que se conserva en el Museo de París), Etienne aporta
numerosas momias de animales (algunas siguen siendo estudiadas): gatos, ibis, monos, mangostas... Y, sobre todo, en las orillas del Nilo, descubre el políptero
bichir, un pez de un tipo nuevo y extraordinario, cuyas aletas se corresponden con los miembros de los mamíferos. De él sacará la idea de que todos los
animales están constituidos siguiendo un mismo plan, una de las ideas que condujeron a la teoría de la evolución. "No estoy de acuerdo", responderá su amigo
Cuvier. Según este último, partidario de la teoría fixista, si bien el políptero "valió por sí sólo el viaje a Egipto", las especies vivas siempre han sido las mismas y
no experimentaron evolución alguna desde su creación.
El levantamiento en El Cairo a finales de 1798 hace presagiar un cambio en el rumbo de la aventura militar. El mismo año del descubrimiento de la piedra de
Rosetta los turcos declaran la guerra a Bonaparte. El general francés consigue repeler un ataque turco en abril, en la batalla de Monte Tabor, y más tarde en
Abukir. Los franceses salen victoriosos si bien sufren muchas bajas. Poco después, el 23 de agosto de 1799, Napoleón se marcha sigilosamente a Francia con la
mayoría de sus oficiales, y con Monge y Berthollet. Otros científicos se quedan en Egipto para continuar sus investigaciones. El general Kleber toma el mando
de las fuerzas francesas en Egipto. Por un tiempo consigue contener a los británicos y a los turcos. Sin embargo, tras su asesinato el 14 de junio, el futuro de la
misión francesa se ve seriamente amenazado. El Instituto y sus científicos se quedan sin protección. Su presencia se va haciendo cada vez más indeseable.
En el verano de 1801 los británicos toman El Cairo y Alejandría. Le exigen al Instituto que entregue todos sus estudios y documentos. Los franceses se niegan
rotundamente: "Estamos dispuestos a quemar nuestros tesoros con tal de que no caigan en las manos del enemigo", dice, Geoffroy Saint-Hilarie. La
determinación de los franceses impresiona a las fuerzas británicas. No obstante, consiguen apoderarse de muchas obras, incluida la famosa piedra de Rosetta.
Fueron los soldados de Bonaparte los que descubrieron la celebérrima dala de pizarra negra con la misma inscripción en tres escrituras (jeroglífica, demótica y
griega), en 1799, en la aldea de Rosette a la que se debe el desciframiento de la escritura jeroglífica. Jean-François Champollion, el descubridor de este tipo de
escritura, tuvo que trabajar sobre una copia. Publicó sus resultados en 1822. Champollion, que tenía 8 años cuando Bonaparte inició su campaña de Egipto,
tuvo que esperar a cumplir los 38 para pisar la tierra de los faraones y resumir así su vida: "Soy todo entero de Egipto, Egipto lo es todo para mí".
La Piedra Rosetta

La Piedra Rosetta es una piedra de color oscuro, que fue encontrada en 1799 cerca de Rashid (Egipto) durante la
ocupación francesa y que daría la clave a los científicos para interpretar la escritura jeroglífica egipcia.
¿Qué tiene de particular la Piedra Rosetta?

Esta piedra está dividida en tres franjas horizontales, en cada franja, está grabado el mismo texto de diferentes formas. Así, en la
parte superior el texto estaba escrito en jeroglífico, en la intermedia en egipcio demótico y en la inferior en griego.

Esta característica, fue la que hizo posible al científico inglés Thomas Young (1773-1829) ir relacionando símbolos y signos de los
textos grabados en la piedra y crear una correspondencia entre ellos, labor que culminaría el famoso egiptólogo francés Jean-
François Champollion (1790-1832), posibilitando al mundo conocer la historia del antiguo Egipto.

¿Cómo se encontró la piedra?

La piedra se encontró en Rosetta, cerca de Rashid, por el oficial francés Bouchard Pierre, perteneciente al cuerpo de ingenieros que
formaba parte de la Campaña de Napoleón Bonaparte contra los británicos en Egipto. Este oficial realizaba un trabajo de rutina y al
observar un muro que estaban demoliendo, le llamó la atención una piedra negra con inscripciones en tres diferentes escrituras,
avisando de inmediato a su jefe quien ordena mandarla de inmediato a Alejandría.

¿Cómo es la piedra?
Es una piedra de granito oscuro o basalto negro, no he podido confirmarlo, que formaba parte de una estela (piedra vertical con
inscripciones que se usaba como monumento conmemorativo). Sums medidas aproximadas son 114 cm. de alto, 72 cm. de ancho y
28 cm. de grosor.

¿Qué cuenta su inscripción?

El texto que figura en esta piedra, era el Decreto de Memfis del 27 de Marzo de 196 a.C., realizado bajo el reinado de Ptolomeo V
Epífanes, una compleja fórmula de agradecimiento al soberano que dice:

"Bajo el reinado del joven que recibió la soberanía de su padre, Señor de las Insignias reales, cubierto de gloria, el instaurador del
orden en Egipcio, piadoso hacia los dioses, superior a sus enemigos, que ha restablecido la vida de los hombres, Señor de la Fiesta
de los Treinta Años, igual a Hefaistos el Grande, un rey como el Sol, Gran rey sobre el Alto y el Bajo país, descendiente de los
dioses Filopáteres, a quien Hefaistos ha dado aprobación, a quien el Sol le ha dado la victoria, la imagen viva de Zeus, hijo del Sol,
Ptolomeo. Viviendo por siempre, amado de Ptah.

En el año noveno, cuando Aetos, hijo de Aetos, era sacerdote de Alejandro y de los dioses Soteres, de los dioses Adelfas, y de los
dioses Euergetes, y de los dioses Filopáteres, y del dios Epífanes Eucharistos, siendo Pyrrha, hija de Filinos, athlófora de Berenice
Euergetes; siendo Aria, hija de Diógenes, canéfora de Arsínoe Filadelfo; siendo Irene, hija de Ptolomeo, sacerdotisa de Arsínoe
Filopátor, en el (día) cuarto del mes Xandikos —o el 18 de Mekhir de los egipcios—"

¿Dónde está la Piedra Rosetta?

En la actualidad, la Piedra Rosetta se encuentra en el Museo Británico de Londres para su exhibición.

EFEMÉRIDE

La piedra de Rosetta se descubrió hace 215 años

La famosa pieza, que resultó ser un elemento clave para descifrar los
jeroglíficos egipcios, fue hallada casualmente en el norte de Egipto por parte de
un destacamento militar francés
A mediados de julio de 1799 (el día exacto no está claro), hace 215 años, un destacamento militar francés, bajo las
órdenes del oficial Pierre-François Bouchard (1771-1822), se puso a desenterrar una antigua fortaleza egipcia, denominada
por los franceses Fort Julien, en Rashid (Rosetta), en la costa norte de Egipto, cuando un soldado descubrió la llamada
piedra de Rosetta, un bloque de piedra granítica de unos 760 kilos que dos décadas después resultó ser un elemento clave
para descifrar los jeroglíficos egipcios. En la cara pulimentada de la piedra, que era un fragmento de una antigua estela
egipcia, aparecían tres tipos de escritura: la parte superior, compuesta por 14 líneas, estaba formada por jeroglíficos
egipcios; las 32 líneas de la parte central estaban escritas en demótico, la última fase de la escritura egipcia; y la parte
inferior la formaban 54 líneas en griego, una lengua hablada y escrita en Egipto desde época helenística. Bouchard llevó el
bloque al Instituto de Egipto en El Cairo, recientemente fundado en 1798, donde los estudiosos empezaron a analizarlo,
aunque el significado de los jeroglíficos egipcios se había perdido hacía más de 1.000 años. Los estudiosos comprobaron
que los tres epígrafes eran en realidad versiones de un mismo texto. La estela contenía un decreto sacerdotal en honor del
faraón Ptolomeo V, datado en el año 196 a.C. Los ingleses se la llevaron como botín de guerra a Londres tras derrotar, en
1801, a las tropas napoleónicas en Egipto. Pero fue un francés, Jean-François Champollion (1790-1832), quien finalmente
descifró los jeroglíficos egipcios a través de la piedra de Rosetta, en 1822. Hoy en día es la pieza más visitada del Museo
Británico de Londres.

REVISTA NATIONAL GEOGRAPHIC

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Orientalismo: En torno al discurso de Edward Said

Los orígenes
El progreso de las instituciones y de los contenidos del orientalismo, coincide con la expansión europea, que se extiende desde 1815 hasta 1914. Los dos
grandes imperios, el británico y el francés, fueron, unas veces aliados, otras rivales, pero compartieron no sólo el territorio, los beneficios o la soberanía, sino el
poder intelectual de eso que Said denomina orientalismo, que fue el archivo general de las informaciones e ideas adquiridas en el proceso de dominación.
El orientalismo, pues, aparece como visión política de una realidad, destacando la superioridad de Europa, del "nosotros" occidental sobre "lo extraño", es
decir el Oriente, "ellos". La base del análisis orientalista se sitúa en el método de "oposición binaria": dos mundos, dos estilos, dos culturas, Oriente y
Occidente. 
El orientalismo establece que la diferencia entre las dos culturas, primero crea un muro infranqueable y más tarde propone a Occidente el control, la
dominación y el gobierno del "otro", ya que posee un conocimiento superior.
Esa es la tónica esencial del espíritu orientalista. Por un lado están los occidentales que son "racionales, pacíficos, liberales, lógicos, capaces de mantener
valores reales", y por otro los orientales que no poseen ninguno de estos valores. 
En el proceso de conformación de esta dialéctica de juicios de valor, podemos encontrar algunas claves importantes. Una de ellas sería que la relación entre los
primeros orientalistas y el objeto de su estudio, Oriente, es una relación textual, basada en el estudio de manuscritos y textos antiguos y en la producción a su
vez de textos, no solo de investigación erudita sino también literaria. Hasta el punto de que Said llega a considerar el orientalismo como género literario, como
lo prueban las obras de Victor Hugo, Goethe, Nerval, Flaubert, Fitzgerald y otros. 
Como forma de explicar las creencias, los eruditos europeos aplicaban los moldes de su propia experiencia religiosa. Por ello, cuando trataron de definir el
Islam, usaron de la analogía. De la misma manera que Jesucristo estaba en la base de la creencia cristiana, "Mahoma" debía estarlo en la de los musulmanes,
que ya no eran llamados así sino "mahometanos".
La temática general que suscita el orientalismo, se refiere a la posibilidad de dividir la realidad humana en razas, culturas, tradiciones, y continuar viviendo
asumiendo las consecuencias de esa visión. El orientalismo lo hace así, y esta tendencia ocupa el centro de su teoría y de sus prácticas, aceptándose sin
discusión, que en esa división, Occidente representa al dominador y Oriente al dominado. 
El saber orientalista, en este tiempo, no necesita ya referirse a la realidad. Es lo que se transmite calladamente, sin comentarios, de un texto a otro. No
necesita pues aplicarse sino almacenarse ad infinitum. Este primer tiempo es el que Said denomina "fase textual del orientalismo", y en él se establece la base
doctrinal sobre la que se apoyará el desarrollo posterior hasta nuestros días, en donde el nuevo orientalista es llamado "experto en áreas culturales". 
El pensamiento europeo del XVII no podía admitir la existencia de una continuidad en la Tradición Profética , porque estaba cuestionando incluso la propia
validez de la Cristiandad. Esa cruzada interior del pensamiento occidental favoreció la propagación de la idea de que "Mahoma" era, no sólo propagador de una
falsa revelación, sino el compendio de todo lo negativo, el libertinaje, la lascivia y otros pecados que derivaban todos ellos de fraudes doctrinales. Tenemos
demasiado cercano el ejemplo de Salman Rushdie como para olvidar la existencia de dicho estereotipo, falso y falaz. 
El nuevo orientalismo no es tan burdo. En nuestro siglo, las definiciones negativas y descalificadoras sobre el Islam tratan de revestirse de una mayor cobertura
académica, de una mayor precisión. Así, más tarde se hablará del Islam como de una "herejía arriana de segundo orden." 
El orientalismo de los primeros tiempos ilustrados acaba componiendo una panoplia general de Oriente en la que se representan todas las épocas y panteones
formando una especie de palimpsesto gigantesco: las pirámides, Cleopatra, Salomón y la Reina de Saba, Los magos, los genios, El Preste Juan, "Mahoma", el
Islam y así hasta la extenuación. Todo el repertorio se convierte así en materia prima a la que acudirán invariablemente los estudiosos y los literatos en busca
de inspiración para sus obras, de material que resulte atractivo para los lectores de su tiempo. 
Barthélemy d’ Herbelot, publica en 1697 la "Bibliothèque Orientale", en la que divide la historia en dos: historia sagrada e historia profana. La primera incluía a
judíos y cristianos mientras que la segunda se ocupaba de los musulmanes. Con dicha publicación los europeos se dieron cuenta de que era posible abarcar el
Oriente y orientalizarlo. Así se perfilaba lo que habría de ser el núcleo de la labor orientalista: "confirmar Oriente ante los ojos de sus lectores." El orientalista
convierte a Oriente en algo distinto de lo que en realidad es, y lo hace en su propio beneficio, en el de su visión y en el de su cultura a la que considera superior
por definición, añadiendo siempre la idea de que todo ello beneficia a los propios orientales, incapaces como son de llevar a cabo una tarea de esas
características. 
Vemos que la base del sistema orientalista es cerrada. Los eruditos no realizan estudios con el ánimo de conocer "al otro", sino con la intención preestablecida
de confirmar sus propias visiones, ya que éstas han de servir a la consolidación de la superioridad occidental. Da la impresión que, desde el principio, el
orientalismo asume su dimensión política al servicio de una cultura determinada, en este caso la europea, que necesita demostrarse a sí misma su
superioridad. 
En los antecedentes de la visión orientalista encontramos las obras de Dante, Pedro el Venerable, Lutero, el poema del Cid, la Chanson du Roland, el Otello de
Shakespeare, en las que Oriente, y sobre todo el Islam, aparecen como extraños que representan un papel en el interior de Europa. 
Todas las ideas contenidas en estos textos van a ir dando legitimidad a un vocabulario y a un discurso particular sobre Oriente y el Islam. En resumidas cuentas,
están construyendo una visión de profunda fuerza que se irá incardinando en la mente colectiva de los occidentales, incorporándose sus figuras y símbolos de
manera insistente hasta llegar a formar parte de la herencia común, de la ideología colectiva que se sitúa en la base de su identidad. 
En los comienzos de la actividad orientalista y hasta el siglo XIX, exceptuando al Islam, Oriente había sido para Europa un lugar de conquista sin resistencia. La
presencia de los británicos en la India , de los portugueses en China y Japón y de franceses e italianos en regiones diversas no habían recibido apenas
contestación. Por contra, el Oriente árabe e islámico siempre había constituido un reto político, intelectual e incluso económico. Por esta causa, el orientalismo
ha estado marcado por el marchamo de la beligerante actitud europea hacia el Islam. 
Ya en la historia moderna, seráa la expedición de Napoleón a Egipto la que marque el primer gran hito orientalista. En dicha incursión iban decenas de sabios
eruditos cuya misión era cartografiar culturalmente un territorio, indagar en sus textos y monumentos. Napoleón se basó, para diseñar su intervención, en un
texto de un viajero francés, el conde de Volney, titulado "Voyage en Égypte et en Syrie", en el que el autor manifiesta claramente unas opiniones hostiles al
Islam como religión y como sistema de vida. Sin embargo, Napoleón aprovechó los contenidos de la obra de Volney para diseñar una estrategia que implicaba
ganarse a los imames, muftís y ulamaa para su causa, a través de particulares interpretaciones del Corán que resultaban favorables a sus propósitos. Su política
egipcia se basaba pues en una alianza entre el conocimiento orientalista y la adhesión de aquellos líderes religiosos que estaban cercanos a su causa. Una de
las premisas de la conquista era "abrir" Egipto a la investigación, proporcionar la posibilidad de acceso al material objeto de estudio. Démonos cuenta de la
importancia que pudo tener la labor textual en el marco de las realidades políticas y bélicas de esa época. La trascendencia de los conocimientos y de las
descripciones que se hacían del Oriente, no pasó desapercibida para muchos líderes occidentales, que se esforzaron en el sentido de alentar y proteger las
academias que se ocupaban del estudio de las lenguas orientales, de los sistemas religiosos y de los estudios históricos. 
Las consecuencias de esta estrategia iban a ser pronto evidentes. Con la conquista de Egipto, una potencia europea moderna, en primer lugar, demostraría su
fuerza, justificando así su historia. En segundo término, el destino de muchos pueblos orientales era ser anexionados por esas potencias europeas. Se reforzaba
así la idea de que los pueblos de estas regiones estaban sumidos en una especie de barbarie y que Europa tenía el "deber" de redimirlas para "la civilización".
Vemos entonces cómo comienza así a cimentarse el etnocentrismo que ha caracterizado hasta nuestros días al pensamiento occidental y, sobre todo, europeo.
En dicha redención estaba implícita la tarea de formular Oriente, definirlo y codificarlo. Así la ideología imperial legimitaba los conocimientos obtenidos
durante la ocupación en nombre vida árabe y en el propio Islam." 
La conquista de Egipto demostraría la superioridad de una potencia moderna –Francia—dando así sentido a su historia: el destino de Egipto era ser anexionado
por Europa. De esta forma, Europa asumía la misión redentora de restaurar una región atrasada y bárbara, devolviéndola a su grandeza clásica por medio de
los métodos y conocimientos occidentales.. Había que reformular Oriente, otorgarle una identidad, una definición de la que carecía, y todo ello "como
contribución a la ciencia moderna". 
Para desarrollar tan insigne tarea, fue necesario dividir los campos de estudio, establecer nuevas disciplinas, realizar índices e inventarios, y hacer
generalizaciones de cada detalle observado, incluyéndolo en el cuadro general. Pero sobre todo, había que convertir la propia vida de los orientales, en una
sustancia textual, en un texto. 
Una vez Occidente haya demostrado su poder, exhibiendo su "descripción de Oriente", ésta tendrá la capacidad de sacar a estos pueblos de la oscuridad y
otorgarles la iluminación que le propone la inteligencia occidental. 
Después de Napoleón, el lenguaje orientalista cambia desde el realismo descriptivo a ser un estilo de representación, un lenguaje y una forma codificada de
creación. 
Otro gran hito aparece con la construcción del Canal de Suez, obra de Ferdinand de Lesseps, quien por medio de un proyecto técnico materializa las ambiciones
del espíritu orientalista. Si antaño Asia fue distante y extraña, y el Islam un peligro para la Cristiandad , ahora era preciso recrear el Oriente, convertirlo en socio
servicial y sumiso por medio de una gesta científica y técnica que no dejara lugar para la duda. 
En el fondo de la tesis orientalista subyace la idea de que la realidad humana puede describirse a través de un texto, reducirse a él. Así, el propio texto adquiere
un autoridad mayor incluso que la realidad que describe. No crea un mero conocimiento, sino que pretende crear la realidad que describe. Con el paso del
tiempo, estos textos van conformando una tradición, instituyendo un discurso. 
Anuar Abdel Malek ha hablado del "oriente orientalizado", fruto de la relación política amo-esclavo. Así, nos dice que la temática orientalista se sirve de
generalizaciones, de conceptos que se expresan por medio de categorías étnicas que dan lugar inevitablemente al racismo. Estudiando las distintas etnias, el
orientalista llega a clasificarlas, dejando para el hombre europeo del período histórico la categoría de "hombre normal", fundamentándose con ello el
eurocentrismo que ha presidido la concepción cultural de los pensadores occidentales. 
El buen Oriente se situaba en el pasado clásico, mientras que el malo "se relegaba al Asia de hoy, a algunas partes del Norte de África y al Islam dondequiera
que estuviera presente." Así, los arios estaban en Europa y en el Oriente antiguo, mientras que los semitas habitaban el Oriente contemporáneo. El mito de la
superioridad de la raza aria dominó la antropología histórica y cultural en detrimento de las "razas inferiores", que por ello muestran su sometimiento en sus
actitudes pasivas y fatalistas.
El Orientalismo moderno
 Será Gustave Flaubert quien advertirá de los rasgos esenciales de la realidad que se estaba avecinando ya en el siglo XVIII, expresando los cambios que
prepararían el camino al orientalismo moderno. Ahora Oriente empezaba a extenderse más allá de lo puramente islámico. Por otra parte, la fase de la
investigación textual y erudita estaba dando paso al tiempo de los viajeros, de aquellos espíritus aventureros que emprendían el viaje al Oriente, y de los
historiadores que necesitaban establecer elementos de comparación para consolidar, por oposición, la identidad europea. Otro elemento importante en este
momento del pensamiento moderno que afectará al orientalismo es el de la pasión clasificatoria, la necesidad de establecer tipos y categorías, que pusieron de
moda Linneo y Buffon. En el campo que nos interesa, comienzan a configurarse diversos órdenes y jerarquías de carácter moral y psicológico. Los negros serán
entonces descuidados y flemáticos, y los chinos, amarillos y melancólicos. En el terreno moral, las distinciones son del tipo "razas sagradas y gentiles", etc.
Estas distinciones tomarán fuerza durante el siglo siguiente, el XIX , cuando comienza a desarrollarse la genética. Vemos pues, que el orientalismo moderno es
un producto de la cultura secularizante del siglo XVIII europeo. Para Said, la teoría y las prácticas de este orientalismo "moderno" son en realidad un conjunto
"de estructuras heredadas del pasado, secularizadas, redispuestas y reformadas por ciertas disciplinas, como por ejemplo la Filología , estructuras que en su
momento se constituyeron como sustitutos (o versiones) naturalizados, modernizados y laicos de un supernaturalismo cristiano". (p.155) 
Said nos presenta a los héroes inaugurales del orientalismo moderno: Silvestre de Sacy, Ernest Renán y Lane, quienes colocaron al pensamiento orientalista
sobre una base racional y científica, creando un vocabulario y un cuerpo doctrinal que podría ser usado en adelante por todos los que accedieran al campo de
estudios orientalistas. Son ellos los que establecen la figura del orientalista como autoridad central para asuntos de Oriente, instituyendo una forma textual de
referencia que a partir de entonces hablaría por boca del Oriente. Sus métodos básicos de trabajo fueron la repetición y la reconstrucción, la cual iba a allanar
el camino a las administraciones y a los ejércitos que se iban a ir estableciendo en Oriente.

Del por qué, para qué y cómo del orientalismo

Por: Manuel Montobbio | 13 de julio de 2013
    Concluíamos la anterior entrada de este blog, De Oriente, el orientalismo y Edward Said, con la que iniciábamos la aproximación al orientalismo que en este
año del décimo aniversario del fallecimiento de Edward Said vamos a acometer en éste, señalando que la consideración de qué del orientalismo nos lleva a
preguntarnos por su por qué, para qué y cómo.
    ¿Por qué, para qué y cómo?.La del orientalismo no es la Historia de un conocimiento puro, sino, como señala Said, la de un conocimiento político o, si se
prefiere, la de la creación y utilización de conocimiento científico para la realización de un proyecto político, útil precisamente en la medida en que es
presentado y afirmado como científico. Para la realización de un proyecto político, y al tiempo generador del mismo.
    No por casualidad – nos dice Said en Orientalismo - “el período en que se produjo el gran progreso de las instituciones y del contenido del orientalismo
coincide con el de mayor expansión europea”, de 1815 a 1914. No por casualidad el conocimiento del objeto va acompañado de la intervención en el mismo.
Y si en su origen está el interés y la búsqueda de las fuentes clásicas de las culturas orientales, su lengua y literatura, contempladas como definidoras de la
esencia de ese Oriente inmutable que subyace o dormita en el letargo presente,pronto ese conocimiento de Oriente estará presente y justificará la presencia
e intervención de Occidente en el mismo. Oriente como misión o idea a realizar en la Historia, que deja de constituir una mera explicación o discurso sobre
la realidad para orientar a la acción transformadora de ésta.
    “Para Occidente – sostiene Said -, en otros tiempos, Asia había representado el silencio, la distancia y lo extraño; el Islam constituía una hostilidad
militante para la cristiandad europea. Para superar esas temibles constantes, Oriente requería primero ser conocido, después invadido y conquistado, y
luego ser creado de nuevo por los eruditos, los soldados y los jueces que habían desenterrado unas lenguas, unas historias, unas razas y unas culturas
olvidadas, para proponerlas – en medio de la incomprensión del Oriente moderno – como el verdadero Oriente clásico que podía ser utilizado para juzgar y
gobernar al Oriente moderno”. 
     Así, “un arco ininterrumpido de conocimiento y poder conecta a los hombres de Estado europeos u occidentales con los orientalistas occidentales y 
conforma el escenario que contiene a Oriente”. 
    Pues “se trataba para ellos de conservar el control del hombre blanco sobre Oriente y el Islam”, por lo que “una nueva dialéctica surge a partir de este
proyecto. Lo que se exige al experto oriental ya no es simplemente “comprender”, ahora hace falta lograr que Oriente entre en acción, su poder debe ser
alistado al lado de “nuestros” valores, de “nuestra” civilización, de “nuestros” intereses y de “nuestros” objetivos. El conocimiento de Oriente se traduce
directamente en una actividad cuyos resultados dan lugar a nuevas corrientes de pensamiento y acción en Oriente. No obstante, en su momento éstas
exigirán al hombre blanco que reafirme de nuevo su control, y esta vez no como autor de un trabajo erudito sobre Oriente, sino como creador de la Historia
contemporánea de Oriente como actualidad brutal (ya que, puesto que él la ha comenzado, solamente el experto puede comprenderla adecuadamente). El
orientalista ahora se ha convertido en una figura de la Historia de Oriente que no se puede distinguir de ella, es quien le da forma, y es su signo
característico para Occidente”.
    Acción transformadora, creación de la Historia que llevará a la extensión del Imperio de Occidente sobre buena parte de Oriente; pero a partir de ahí, cuando
tras la primera Guerra Mundial “el ámbito del orientalismo coincidía exactamente con el del imperio”, “fue esa unanimidad absoluta entre los dos la que
provocó la única crisis de la Historia del pensamiento occidental referente a Oriente. Y esta crisis todavía continúa”. Crisis provocada por un Oriente real que
lucha por su independencia y la consigue, toma las riendas de su Historia, marioneta que adquiere su propia vida y actúa conforme a guiones no escritos, no
previstos o no explicados. Que no vive ya como creación o sujeto pasivo de Occidente, metamorfoseado en un Tercer Mundo que responde a otros conceptos, a
otros discursos. Incapaz de superar las limitaciones del orientalismo, “que se derivan de reconocer, reducir a la esencia y despojar de humanidad a otra cultura,
a otro pueblo y a otra región geográfica. Pero el orientalismo dio un paso más: consideróque Oriente era algo cuya existencia no sólo se mostraba a Occidente,
sino que también se fijaba para él en el tiempo y en el espacio. Los éxitos descriptivos y textuales del orientalismo han sido tan impresionantes que algunos
períodos enteros de la Historia cultural, política y social de Oriente se han considerado meras reacciones a Occidente. Occidente es el agente, Oriente el
paciente, Occidente es el espectador, el juez y el jurado de todas las facetas del comportamiento oriental”. Por ello, “si la Historia del siglo XX” – y la del XXI –
“ha provocado cambios intrínsecos en Oriente y para Oriente, el orientalismo se ha quedado estupefacto”.
    Manifiesto o latente, “transmitido de generación en generación” el orientalismo “formaba parte de la cultura en la misma medida que lo hacía también el
lenguaje sobre una parte de la realidad como la geometría o la física” y “fundamentaba su existencia más que en su apertura y receptividad hacia Oriente, en
su coherencia interna, en su repetitiva consistencia acerca de su poder constitutivo sobre Oriente”.

Orientalismo
  

Orientalismo es un término polisémico, que se usa tanto para designar a los estudios orientales (el estudio de las civilizaciones
orientales, actuales e históricas -especialmente las del Próximo y Medio Oriente, y en menor medida las del Lejano Oriente-),
como para designar a la representación (imitación o mistificación) de determinados aspectos de las culturas orientales en
Occidente por parte de escritores, diseñadores y artistas occidentales, que terminaron por convertirse en tópicos estereotipados.

Crítica al concepto
Refiriéndose no al estudio de la Edad Antigua, sino al de Oriente durante el período histórico del imperialismo europeo en
la Edad Contemporánea (del siglo XVIII a mediados del XX -cuando se produce la descolonización-), el término "orientalismo"
ha adquirido connotaciones negativas al implicar, en ciertos usos, interpretaciones prejuiciosas o anticuadas sobre las culturas y
pueblos de Oriente. Este punto de vista fue articulado sobre todo por Edward Said (Orientalismo, 1978, Cultura e Imperialismo,
1993).1
Siguiendo las ideas de Michel Foucault, Said se centra en las relaciones entre el poder y el conocimiento en la universidad y la
opinión pública, en particular en las visiones europeas del mundo islámico. A través de una revisión comparativa e histórica de los
trabajos universitarios y literarios orientalistas, analiza las relaciones de poder entre colonizados y colonizadores. Concluye que
"Oriente" y "Occidente" operan como términos opuestos, construyéndose el concepto "Oriente" como una inversión negativa de
la cultura occidental. Estas ideas han tenido gran repercusión en la perspectiva denominada tercermundista, y las obras de Said
están entre los textos fundacionales de los estudios postcoloniales.

Orientalismo en las artes

Napoleón ante la Esfinge, de Jean-Léon Gérôme, 1867-1868.

 Napoleón visita a los apestados de Jaffa, Antoine-Jean Gros, 1804.

La odalisca y la esclava, deDominique Ingres.

Mujeres de Argel, de Eugène Delacroix

Marroquíes, de Mariano Fortuny, 1872-1874.

La campaña napoleónica en Egipto y Siria (1798–1801, que permitió las ulteriores investigaciones de Champollion), la guerra
de independencia de Grecia (1821–1829, que desató una oleada de simpatía europea, y a la que acudió Lord Byron), la guerra
de Crimea(1854–1855, durante la que se produjo la Carga de la brigada ligera) y la apertura del canal de Suez (1869, para cuya
inauguración Verdicompuso Aida) contribuyeron a aumentar el interés por un exotismo profusamente documentado.2
En el romanticismo, la seducción por el oriente cumplía el mismo papel de alejamiento de la realidad que
el historicismo medievalista.Washington Irving encontró en Granada la conjunción de ambos (Cuentos de la Alhambra),
contribuyendo a la generación del tópico del exotismo español. Mayor impacto tuvieron (posiblemente por su explícito erotismo)
las traducciones de Richard Francis Burton (el Kama Sutra, 1883, y Las mil y una noches, 1885). El concepto de "oriente" que
se da en estas obras operaba como un espejo de la propia cultura occidental, o como una forma de expresar sus aspectos ocultos
o ilícitos, en clave decadentista. En la novela de Gustave FlaubertSalammbô la antigua Cartago es el opuesto a la antigua
Roma: una raza y una cultura semitas opuestas a la latinidad, corruptora moralmente e imbuida de un erotismo peligrosamente
atractivo. Su influencia se sumó a la configuración del imaginario antisemita que ya se había iniciado con el Judío
errante de Eugenio Sue. La literatura exótica del imperialismo británico tuvo su máximo representante enRudyard Kipling (Kim
de la India, La carga del hombre blanco).
Se pueden encontrar representaciones de «moros» y «turcos» en el arte medieval, renacentista y barroco. Pero no fue hasta el
siglo XIX cuando el orientalismo en las artes se convirtió en un tema establecido. En estas obras el mito del oriente exótico,
decadente y corrupto está más plenamente articulado. Pintores como Eugène Delacroix, Jean-Léon Gérôme y Alexander
Roubtzoff se recrearon en representaciones de todo tipo de escenas ambientadas en escenarios de los países árabes del norte
de África y Oriente Medio. Tanto en los paisajes como en los interiores se acentuaban los aspectos exóticos y sensuales de
contrastes entre el celaje y la luz deslumbrante del desierto y los tenebrosos interiores, los fanásticos colores de los ropajes y las
carnaciones seductoras -en todos los tonos, del negro al blanco nacarado, pasando por el moreno-; especialmente en las escenas
de los baños y los harenes, que permitían la representación voluptuosa de desnudos o semivestidos de las odaliscas en posturas
de incitante laxitud. Cuando Jean Auguste Dominique Ingres, director de la francesa Académie de peinture pintó una visión muy
colorista de un baño turco, hizo que este oriente erotizado se hiciera públicamente aceptable por su generalización difusa de las
formas femeninas, que podrían haber sido todas ellas el mismo modelo. La sensualidad se veía aceptable en el exótico oriente.
Este estilo tuvo su momento álgido en las Exposiciones universales de París de 1855y 1867.
Algunos pintores orientalistas fueron:
Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867)
Eugène Delacroix (1798–1863)
Théodore Chassériau (1819–1856)
Eugène Fromentin (1820–1876)
Jean-Léon Gérôme (1824–1904)
Léon Belly (1827–1877)
Gustave Guillaumet (1840–1887)
Alexandre Roubtzoff (1884–1949)

En España el principal ejemplo fue Mariano Fortuny (1838-1874), que viajó a Marruecos donde quedó prendado
del pintoresquismo local. Temas marroquíes fueron igualmente tratados por Josep Tapiró (1836–1913) y Antonio Fabrés (1854–
1938).<name= PC />
El imaginario orientalista persistió en el arte hasta principios del siglo XX, como evidencian los desnudos orientalistas de Matisse.
El uso de Oriente como un telón exótico continuó en las películas, por ejemplo en muchas de Rodolfo Valentino. Más tarde
árabes ricos con togas se convirtieron en un tema popular, especialmente durante la crisis del petróleo de los años 1970. En
los años 1990, el terrorista árabe se convirtió en la figura de villano preferida de las películas occidentales.[cita  requerida]

El candelabro
La danza del candelabro o Raks Shamadan es una danza antigua de Egipto donde la bailarina danza portando un candelabro en la cabeza.
La luz de las velas siempre se relacionó con lo sagrado, es útil para iluminar la oscuridad y ha sido usado desde antiguo como metáfora para
iluminar el espírtu y como protección frente a los demonios y espectros. Los orígenes de esta danza no están claros aunque probablemente
provenga de los antiguos ritos que se llevaban a cabo en los templos de la etapa Faraónica.
Además esta danza está relacionada con las danzas turcas de velas. En estas danzas se portan velas sobre las manos o bien se baila con una
bandeja en la cabeza la cual porta las velas.
Aunque actualmente los candelabros de danza tienen en la base una forma redondeada para ajustarse bien en la cabeza, originalmente el
candelabro no tenía ningún armazón para ajustarlo (vídeo de abajo)y las bailarinas del pasado practicaban durante años para perfeccionar esta
técnica.
Lo clásico es bailar esta danza con vestido largo de folclore ( vídeo de abajo) aunque actualmente también se baila con el traje típico dos piezas
de danza oriental (fotografía de la derecha).
Hoy en día existen numerosos candelabros preparados para la danza existiendo gran variedad tanto en tamaño como em forma.
La danza del candelabro se baila en las bodas en la"Zeffah al arusha" (procesión árabe nupcial) conservándose el sentido de la iluminación
mística para la pareja. su ritmo principal es el "zaffa", ritmo árabe de 4/4 y puede ser acompañado de crótalos. En el pasado era una procesión
que recorría las calles para acompañar a la novia a su nueva casa. La luz del candelabro iluminaba el camino por las oscuras calles cuando aun
no había elictricidad, y las velas servían de anuncio de que se celebraba una boda. Actualmente es habitual que la "Zeffah al arusah" tenga
lugar en un hotel donde se realiza el banquete nupcial.
El Raks Shamadan entró en los escenarios egipcios en la década de los años 20 de manera eventual. No se sabe a ciencia cierta quien fue la
primera bailarina en danzar con candelabro en los escenarios egipcios aunque la más considerada es Badia Masabni.
El candelabro ofrece mucho dranmatismo a la actiuación por lo que además de ser usado de la manera tradicional ha sido utilizado
recientemente por la vertiente gótica de la danza oriental (vídeos de abajo, primer vídeo en el minuto 0:26 observamos el candelabro en esta
vertiente y en el segundo lo observamos en Morgana, una de las mayores representantes en España de gothic bellydance).

DANZA DEL CANDELABRO: RAKS AL

SHAMADAN
También llamada Danza de la Luz, es una danza sagrada usada especialmente en las bodas o
matrimonios llamada Zeffah al arusha o procesión árabe nupcial, originalmente se danzaba con
velas sobre una bandeja (danza turca con velas), pero através del tiempo se adaptó el
candelabro sosteniendo un número de velas con un armazón para rodear la cabeza de la
bailarina, quien hace el acompañamiento de la pareja.
En el pasado era una procesión que recorría las calles para acompañar a la novia a su nuevo hogar. La
luz del candelabro iluminaba el camino por las calles oscuras cuando aún no había electricidad, de
esta forma se anunciaba la celebración de una boda. Actualmente es habitual que la “Zeffah al
arusah” tenga lugar en los banquetes nupciales.
El Significado de esta danza es iluminar el camino de los novios y brindar protección a la pareja, es de
carácter sagrado. Se acompaña del hermoso ritmo tradicional Zaffa 4/4. Esta danza requiere
equilibrio para realizar los movimientos de manera fluída mientras se sostiene el peso del candelabro
y las velas encendidas,en la antigüedad se usaban velas de parafina, pero en la actualidad usamos versiones de velitas con pila, para
evitar el goteo de la cera.
El vestuario es el mismo que se usa para el báladi, aunque ahora se usan también traje de 2 piezas. Esta danza es la indicada para bailar
en la celebración de una boda.

Eleccion de tu Candelabro de Danza Arabe

Al elegir tu Candelabro de Danza Arabe o Shamadan busca uno que se acomode bien en tu cabeza y que no lo encuentres
demasiado pesado, ya que recuerda que el peso de las velas sera extra, ya sea el caso de 9 o 12 velas. Si es el caso de que
ordenaste un candelabro por una tienda de internet y al probartelo te que da un poco grande en la cabeza, puedes arreglarlo
poniendole algun mateial comodo por dentro, ya que por el lado de afuera nadie lo notara y aparte podras bailar con mas
comodidad sin preocuparte por el candelabro y al mismo tiempo sin lastimarte.
Consejos del uso de Candelabro
Durante el uso del Candelabro o Shamadan durante un show o presentacion de Danza Arabeten en cuenta si va a haber
corriente de aire acondicionado ( si es en un lugar cerrado), tambien mide tu espacio y ensaya en el lugar antes de la presentacion
para que confirmes que los techos sean lo bastante altos para usar el Candelabro;  o si es en un lugar al aire libre planea tu baile,
movimientos y giros, ya que en un dia con mucho aire y bailar al aire libre con un Shamadan podria ser algo frustrante y
desastrozo, ya que en mejor de los casos tus velas se apagarian durante la ejecucion de tu baile, pero en el peor de los casos te
podria caer la cera caliente de las velas sobre la piel o sobre tu Traje de Danza Arabe.

Danza con Velas

Es una variación de la danza con candelabro, donde la bailarina utiliza dos velas –una en cada mano-  y se mueve
abriendo y cerrando los brazos, iluminando los movimientos que hace o su cuerpo, equilibra las velas en varias partes
del cuerpo como son vientre, cabeza, piernas, cadera y demuestra su habilidad haciendo giros, movimientos y figuras
con el cuerpo mientras sostiene las velas encendidas. Puede realizar o no trabajo de piso mientras equilibra las velas.
Lo general es utilizar ritmos lentos y pausados, que permitan movimientos ondulantes y de vez en cuando alguno
vibratorio para demostrar el gran equilibrio de la bailarina. Un taqsim en cualquiera de sus versiones resulta perfecto
para la ejecución de la danza con este elemento.
Las velas simbolizan la luz que alumbra el camino o alguna situación, por lo que siempre han sido utilizadas con
motivos religiosos, rituales espirituales y en celebraciones.
Las velas utilizadas en la danza varían a gusto de la bailarina, hay quienes bailan con un par de copas de vidrio donde
insertan las dos velas encendidas corriendo menor riesgo de quemarse, otras utilizan velas anchas y menos altas
pudiendo equilibrarlas en prácticamente todo el cuerpo, otras utilizan velas altas y delgadas sostenidas en platillos
pequeños de metal.
Otras formas de bailar con velas son la bandeja de velas y claro, el candelabro.
 

SHAABI

El shaabi es un alegre estilo músical y dancístico de raíz popular (Shaabi significa “popular” o “de la gente”), ya que nace en
los suburbios de las grandes ciudades. Es de la misma familia que el estilo Báladi, sólo que es más expresivo y “juguetón”, ya
que sus letras están a menudo cargadas de dobles sentido y guiños picarescos que quedan representados en baile mediante
gestualidad.
Este estilo se difunde paralelamente al desarrollo de la clase obrera en los entornos urbanos, como seña de identidad y como
contraposición a la música más culta. En Egipto, según algunos autores, podemos situar el origen del Shaabi en la década de
los 70, con cantantes como Ahmed Adaweyah, en torno a los clubs de la Via Mohamed Ali, y ha evolucionado hasta hoy
fusionándose con los ritmos pop más modernos, con figuras destacables y muy populares como Saad el Soghayar o Hakim.
Existe también un Shaabi marroquí (chaabi), que alcanza su mayor explendor en la década de los años 70-80, con figuras
como Khaled Benani o Nayat Aatabou.

Shaabi
Shaabi (‫ الشعبي‬en árabe) es un egipcio género musical. Es una forma de música popular de la clase obrera que se desarrolló a
partir de baladi en la segunda mitad del siglo 20.
Shaabi literalmente significa "música de la gente '. Se originó en El Cairo en 1970, como una nueva forma de música urbana
que expresa las dificultades y frustraciones de la vida moderna de Egipto. [ 1 ] SHAABI letras pueden ser a la vez
intensamente político, y lleno de humor y doble sentido. Debido a su carácter de música en la calle, y una indiferencia general
a la ley de derechos de autor entre los egipcios, Shaabi hoy se distribuye principalmente en cintas y CDs pirateados.
El primer cantante shaabi a subir al estrellato fue Ahmed Adaweyah , cuyo primer álbum en 1972 vendió un millón de
copias. [ 1 ] Al igual que muchos cantantes SHAABI, Adaweyah era famoso por su Mawwal . Más recientemente, Shaaban
Abdel Rahim saltó a la fama en 2000 con el polémico 'Ana Bakra Israel' ('Odio a Israel'), y se ha mantenido una especie de
héroe de la clase obrera, debido a una serie de éxitos políticos populistas.
Otros cantantes SHAABI notables incluyen Hakim , quien proviene de una familia de clase media a diferencia de la mayoría
de los cantantes SHAABI, y cuya marca de shaabi-pop es generalmente alegre y apolítica, y Saad Al-Sogheir.