La reinvención del arte

(Grandezas y miserias del siglo XX)

Juan Antonio Ramírez
Universidad Autónoma de Madnd

Anuario de ento de Histona y Teoiría del Arte

(U.A.M.). Vol. XNIII. 2006

RESUMEN ABSTRACT

Al hacer una especie de balance general del arte del In making a general balance of 20tli centrrn art. ii3e
siglo XX constatamos itnas transformaciones tan grandes percieive sitclz big transformations that it is possible to say
que se pirede hablar de ima serdadera "reiniyención" del that the art term has been "reinvented". In rliis article \ve
término. Aqiríse intenta eilal~rarel alcance de esas trans- intend to make a balance of these clianges. by analising a
formacio~iesanalizando m o r pocos ejemplos relatiiros a few e.rarnples re1atii.e.~tofive areas: natirre, object, body,
cinco ámbitos: la naturaleza, el objeto, el cuerpo, el ar- artist and spectatol: 111thefinalpart anotherfiiv non~firll-
tista y el espectadol: Se examinan también al final otras filledpromi.~esare e-rnmined:eaualin: loive. nersorial lib-
cinco "pron~esasincumplidas": la igualdad, el amo< la eratio f art arid e I disastel:
liberación personal, la democratización del arte y el de-
sastre ecológico.

Es apasionante para mí encontrarme en un foro inter- miento italiano hasta la aparición de las pnmeras van-
disciplinar como éste. dedicado a debatir la herencia del guardias. Las reglas del juego artístico han cambiado
siglo XX'. Uno toma conciencia de que todas los campos tanto que parecen haberse estado reinventando constante-
del saber y de la experiencia han sufrido transformaciones mente. Y una cosa está clara: lo que se ha producido en
muy radicales en los últimos cien años, y adquiere la vaga este dominio en el último siglo es tan variado y tan dife-
impresión global de que se confirma la concepción ilus- rente respecto a todo lo anterior, que exige un esfuerzo de
trada del progreso. Pero el arte ocupa un papel extraño comprensión y un tiempo que no están al alcance del ciu-
entre todos los dominios de la experiencia: ha sufrido dadano ordinario. Desde este punto de vista podemos
transformaciones radicales, cierto. pero no podemos decir decir que algunos aspectos del arte del siglo XX se acer-
que puedan detectarse "avances" comparables a los de las can a la ciencia. un dominio altamente especializado que
ciencias puras o a los de la técnica. pues los cambios de no se dirige al público en general sino a una minoría se-
que ha sido objeto han obedecido con mucha frecuencia a lecta de personas con la preparación necesaria para asimi-
premisas muy diferentes entre sí. El arte del pasado siglo lar los asuntos tratados.
no siguió unos desarrollos regulares a partir de pautas es- No puedo pretender, en fin. ofrecer en una charla la
tables, como había venido sucediendo desde el renaci- historia resumida de todo el arte cor eo. pero si

167
me gustaría transmitiros la convicción de que el siglo pa- posición de algo supuestamente existente, sino ante una
sado ha enriquecido de un modo inusitado la misma no- invención radical. una creación autónoma. El universo de
ción de arte, la ha hecho tan rica y compleja, que quizá po- Bonhelrr de i~iiyrees una utopía que vive en el cuadro y
dríamos hablar de una refundación del término. No se tra- sólo puede resucitar en la conciencia del espectador.
taría ya de volver a presentar la vieja idea de un arte "en Poco tiene esto que ver con los "paisajes" de la pintu-
mptura" con todo lo anterior, sino de hablar de un ámbito ra occidental: ni con los recompuestos de la tradición cla-
de la experiencia humana que ha crecido tanto. y lo ha sicista (idealizados trasuntos de cosas entrevistas y recor-
hecho de un modo tan imprevisto, que hace irreconoci-
1 dadas) ni con los naturalistas de corte decimonónico, tan
bles 1(1s cimientos culturales en los que un día se sustentó. próximos a la fotografía. Pero menos relación aún con
Comc1 no me siento capaz de discumr sobre todo esto en todo ello tienen otros trabajos del arte contemporáneo.
términos generales, he preferido hacerlo ante obras artís- Una especie de paisaje es, desde luego, lo que vemos en
ticas concretas. imponiéndome una pauta regular y limi- Emergencia (1998), del chileno Alfredo Jaar (Fig. 1). Se
tada. para no hacer el discurso interminable. Hablaré, trata de un estanque artificial de grandes dimensiones en
pues, de cinco "reinvenciones" y de algunas "promesas cuyas aguas gisáceas, tenuemente iluminadas, emerge y
incumplidas", ocupándon!e en cada ocasión de otras se hunde periódicamente un mapa en relieve del conti-
cinco obras o artistas que ejemplifican la problemática nente africano. Jaar lo concibió en estrecha relación con
u-. .
~n-qpondiente. Dicho de otra manera: comentaré sola-
L. las fotografías, ocultas en cajas, de su Proyecto Ruanda, y
mente: unos pocos ejemplos esenciales para justificar esta es un ácido comentario acerca del abandono, la pobreza y
"refuridación del arte" y para discumr sobre los asuntos la desesperación de África. Cuando contemplamos esta
pendi~ entes, limitándome en total al examen de treinta obra al nivel del suelo no se percibe inmediatamente que
casos paradigm;íticos. los relieves coloreados, emergiendo del agua, son los
fragmentos de un mapa más amplio. Así es como el paisa-
je inicial se va transformando poco a poco en diorama di-
dáctico, y viceversa. cuando el continente empieza a hun-
dirse hasta desaparecer por completo. formando diminu-
)servemos la imagen del Bonheur de viiyre (1905-6) tos remolinos, en la oscuridad de las aguas de esa piscina
-
de Henn Matisse. tste p a n lienzo. pintado poco después metálica. Jaar juega mucho con lo invisible, invitándonos
de su no menos famoso LIGO,calma y i~olilptrrosidad a imaginar lo existente pero irrepresentable: esa naturale-
(1904-5). desagradó mucho a Signac y a los seguidores za extremada de selvas y desiertos descomunales. y muy
del neoimpresionismo en general, pues vieron aquí un en especial, las injusticias humanas, las hambmnas y las
aband ono de las premisas 1:écnicas e ideológicas que habí- matanzas. Se diría que esta representación "geográfica"
an ve1nido sustentando la pintura desde los años setenta en relieve es un paisaje moralizado cuyas intenciones crí-
del si;;lo XIX. E11 lienzo nc1 era ya una superficie vibrante ticas se alejan mucho de esa promesa escapista de felici-
. ., .
de puntos de color sino un campo, un plano físico. donde dad que hemos visto en la obra de Matisse.
se extendían masas cromáticas relativamente uniformes. Otro modo de jugar artísticamente con la naturaleza es
No se apelaba con esta práctica a la desmaterialización de el que pusieron en práctica los cultivadores del land art,
.- 1117 y a su eventual reconstmcción en la retina del es-
12 con ejemplos memorables a partir de los años sesenta.
pectaclor sino al efecto que podía tener la armonización de Los artistas salieron entonces a los grandes espacios
unas iconas y otras dentro de la misma pintura. El cuadro abiertos e intervinieron directamente en el paisaje hacien-
aparec:ía como un microcosmos. una entidad autónoma y do cosas cuya materialidad y escala gigantesca las con-
autorr,eferencial. lo cual venía reforzado por su temática vertía en inapropiables por los museos o por los coleccio-
arcádiica. porque ¿.acasoera posible contemplar en ningún nistas particulares. El Campo de relámpagos (1977) de
lugar de Europa. hace un siglo. ninfas abrazadas, pastores
i Walter de Maria está entre las más emocionantes (Fig. 2):
aesnudos o a esos confiados danzantes en el centro del en un paraje remoto del desierto de Nuevo México colocó
cuadro? Y tampoco existían masas boscosas y prados una retícula de 400 postes de acero inoxidable separados
cuyas disposiciones tonales, aparentemente arbitrarias. 220 pies entre sí y formando una especie de plataforma
~ i i n r-aran
e---- d una relación armónica tan intensa con las figu- horizontal de una milla por un kilómetro de extensión. El
ras hu manas. o con los animales. como las que vemos en escultor pretendía atraer los rayos y relámpagos. un fenó-
este óleo. Yo no calificaría de panteísta a esta naturaleza meno meteorológico que se da allícon especial intensidad
de M:itisse (no es un Dios benevolente el que esparce su entre los meses de mayo y octubre. No se puede ocultar la
influ.jo positivo sobre todo lo existente) sino de pnncro- filiación romántica de la idea: el cielo se une con la tierra
m5tica. Es el color el que lo unifica todo con un prodigio- mediante grandes descargas eléctricas suscitando en los
so efecto lenitivo. y el que nos hace pensar en una réplica espectadores el recuerdo de las versiones cinematográfi-
-
-adade la naturaleza. No nos hallamos ante la trans- cas de Frankenstein. y todos los mitos ancestrales sobre
una obra maestra que nos hace dudar respecto a esa cues- cuando Picasso pintó Naritrrileza muerta con silla de re-
tión: Aganetha Dyck colocó en una colmena diseñada a jilla (Fig. 5 ) , una obraque anuncia las conquistas más Ila-
propósito una estructura cristalina con el armazón de lo mativas del cubismo sintético. El formato ovalado lo
qui : ser el vestido de la novia. pero el trabajo de había empleado ya en otros cuadros de aquellos años, y
los nelíferos convirtió a la obra final en una pro- tampoco constituían una novedad los ingredientes icono-
dig tura en la que esa materia inerte que es el vi- gráficos de un bodegón tan típicamente cubista como
drio convivia con las celdillas de cera y miel. Lo duro y éste: periódico. taza. vaso para el aperitivo con raja de
neral frente a lo blando y lo orgánico. Había ahí una re- limón, etc. La gran diferencia está en que Picasso no
encia latente a la novia cristalina del Gran vidro de pintó la rejilla de la silla sino que se limitó a pegar sobre
ircel Duchamp. pero la dulzura de la miel que contie- el lienzo un trozo de hule donde estaba representado este
i los panales hacen de este trabajo algo virtualmente elemento de modo realista. También colocó alrededor del
)mestible". como si los procesos naturales (la esencia óvalo. a modo de marco, una tosca soga de cáñamo. Así
sma de la vida) hubieran de continuarse en el cuerpo que aquello ya no era una "pintura" sino un híbrido, una
físi co real de$1 hipotétic dor. El trabajo de Aga- especie de construcción o ensamblaje de elementos hete-
net ha Dyck c:s. por lo I físico y concreto. más rogéneo~que convivían con una práctica tan ancestral
"n: ituralista"., menos cc iiagramático que el de como la del pintor, omnipresente todavía en las dos ter-
.-. cnamp. ceras partes de la obra. El cuadro (el óvalo en este caso)
Pero eso Ique Ilamaimos la nalturaleza ti1ene sus leyes empezaba a ser un objeto, en sentido literal. Caía el esta-
xorrtbles, barreras q ue no se Ffueden trai;pasar. ¿O tal tuto mítico del arte tradicional, ligado a habilidades arte-
. . P . .. .
. -.! sí? La ciencia ricción ha veniao juganao con esta
N

sanales muy precisas, y se sentaban las bases para una

idea. no tan fantástica ya. en un momento en el que se nueva manera de entender la naturaleza misma de la cre-
habla seriamente de fabricar seres vivos "de diseño". ¿Se ación en tanto que cosa entre las otras cosas de las que se
encomendará esta tarea a los sociólogos, a los políticos. sirve la humanidad.
o a los moral istas? ¿O (luizá sea c:osa de los artistas futu- El paso más radical, en este sentido, lo dio Marcel Du-
ros la creaci(ín de entelequias vi vientes cuya existencia champ. inventor de los ready-mades, a partir de 1913. Se
Pa' .ece por allora impo:5ible? La t-entación (le sobrepasar trataba de objetos manufacturados que eran recuperados,
10s límites de --lonatural esta
L'. .,.
., . ,
presente, aesde luego, en descontextualizándolos, con leves manipulaciones en al-
algunos trabajos del artista macedonio (afincado en Ita- gunas ocasiones, para insertarlos en el ámbito del arte. El
lia ) Rohert Gligorov. y muy en especial en H20 (Fig. 4). más famoso de todos es la Fuente, presentada inopinada-
E n el interior de una pecera-jaula de metacrilato transpa- mente al Salón de los Independientes de Nueva York en
rente nadan los peces y vuelan los pájaros. Se tata, en re- 1917 (Fig. 6). Aquel urinario masculino, firmado con el
alidad. de dos ámbitos espaciales separados. ocupados seudónimo de R. Mutt, provocó el rechazo del comité or-
por el agua y el aire. respectivamente, pero que conviven ganizador, lo cual sirvió a Duchamp y a sus amigos para
en el mismo espacio de visión qu~ e controla el espectador denunciar el falso progresismo de aquella institución y
huimano. La obra es uila especie de panóp tico. con tres para reivindicar la belleza del objeto industrial: con inde-
ámibitos concéntricos (ie hipotética conterriplación recí- pendencia del uso previsto por sus fabricantes, el artista
proca: el central. dedicaao a los pajaros.
S 3 ,. el intermedio describió al urinario, en un artículo coetáneo. como un
con el agua y los peces. y el exterior donde deambulan objeto hermosísimo no exento de evocadoras referencias
los que miran esa escultura-instalación. Es también, figurativas (parecido a una Madonna o a un Buda, dijo), e
como en los ejemplos anteriores, otro trabajo "de cola-
- - hizo que lo fotografiara el gran Alfred Stieglitz sobre una
bolración" con la naturaleza real. como si ya no fuese po- peana como si se tratase de una pieza escultórica venera-
sibl e reiwresar a la actitud pasiva. básicamente receptora. ble. Interesa destacar el hecho de que aquel ready-mude
de los antig uos autores de paisajes o de "naturalezas no había sufrido ninguna manipulación física, lirnitándo-
iertas" se el artista a un trabajo de apropiación conceptual. A par-
tir de entonces quedaba claro ya que el objeto artístico no
era necesariamente la consecuencia de un trabajo pauta-
:INVENCIÓN DEL OBJETO do destinado a modificar la apariencia de la materia iner-
te. sino el producto de una elección, el resultado, a la pos-
). una esc.ultura o IJna "obra de tre. de una redefinición de las cosas.
,-objeto anlsricot
e"? i.Ctiál es ia naruraieza uel .*.. .nr
Esta Una consecuencia lógica es la que extrajo Andy War-
pregunta habría sido irrelevante. seguramente. hasta los hol cuando decidió que la obra de arte podía ser la repro-
primeros años del siglo XX. cuando la imprevista apari- ducción literal del referente: una copia a escala natural de
ci6n de algunas novedades creativas hizo que se tambale- las cajas de detergente (Fig. 7). por ejemplo. a modo de
arain mucha: ; certidunibres tradiicionales. Fue en 19 17 desarrollo de sus procedimientos con las serigrafías de

17O
Fig. 5. Pablo Picasso, "Natirralesa rnuerto con sillo de
rejilla" (1912).

'Fountoin

r-m T ,

Fig. 7. Andy Wnrhol. "Cajas de Brillo" ( 1964).

Fig. 8. Calder; c ente "Alin

(París, 1937).
botellas de Coca Cola, latas de sopa Campbell. o actores
de cine famosos. Pero ¿no son acaso estas Brillo Bo-xes
simples escuih~rasrealistas? ;,En qué se diferencian de
los muchos moldes tridimensionales de seres existentes ba en la esfera reducida y aurática del arte. Se trata de una
N

obtenidos en el siglo XIX? Creo que el tema tiene su im- especie de método homeopático que consiste en curar la
portancia, pues Andy Warhol reproducía un objeto banal enfermedad de la banalidad industrializada replicando la
hecho en serie, de modo que al aplicar sobre él sus proce- apariencia externa de sus productos mediante una seriali-
dimientos semiartesanales de fabricación multiplicada. zación controlada. El artista no sólo rnimetiza el aspecto
rebajaba el potencial industrial del modelo y lo reintegra- de las cosas sino que adopta los mismos procedimientos
que se han seguido para eiaoorarias. Una novedad impor-
tan1te estriba en que no hay nunca un "original": ni en el
modelo ni en su reproducción. Todos los ejemplos y
tod os los ejemplares son múltiples. Pero las Brillo Bo.xes
.-.
son también las réplicas escultóncas de un producto in-
dus,trial previamente reconocido como "artistificable"
Por parte de Warhol. y es esto lo que nos permite encon-
trar un nuevo sentido a las ediciones de sus readv-mudes Fig. 10. Francis Picabia, "Parade amoirrense ( 191 7).
"
auiiorizadas pior Ducha]rnp en los años sesenta, que son,
-..&

creiemos ahor.a, verdadf :ras creaci ones del plop art, es1tre-
chaimente e niparentad: is con las series es1cultóricas de
rhol.
¿Y qué ha hecho el siglo XX con el moriuiiiciiLu con- gadas sino utilizando un lenguaje nuevo, mucho más
morativo? ¿Cómo se ha llegado a concebir el objeto sutil. Un ejemplo: al otro extremo del rótulo-título de la
.-.<-:- A
PIU LULIUILU ue la escultura decimonónica? No se ha re- obra hay un disco rojo, una alusión al cinabrio del se ex-
nuriciado a suI carácter rnoralizant e, demostr5ndose en al- trae el mercurio, a la sangre incesante de la entraña telú-
gurios casos qlue ha habid o un notzible e n n qiecimientc ~ i de rica española y al color de la bandera de la clase obrera.
la n.-• ..--.,..,l ~-le-Z.L--.
M L U I ~ I C L I~C..X U LI L U uc
2,. 1-
S'---- +--:Z-
I U ICVLCSCIILULIUII". La Fuente Picasso comprendió muy bien estos valores cuando otor-
mercurio, de Alexa nder Caldler, puede ser un buen gó lágrimas espesas, como de mercurio, a algunas muje-
rnplo (Fig . 8). Fue (zoncebida para e1 P,abellón de la res llorando, (en la estela de Guemica) que dibujó poco
xíblica Es;pañola eri la Expo!;ición Inte:macional de después.
Par l . como uri homenajic al produlcto estelar de Ya vemos que la materialidad del objeto artístico ha
la r pañola, y como un (:ántico al coraje de los podido cambiar mucho para incorporar fluidos, energía,
mi1 Umadén, que defeindieron vaalientemente cosas variadas. El colectivo artístico madrileño El Perro
,,"a. A-A
f-c.,.*n
"YL L L I L Uivbaiiuau i i ~ i i t U~ iaa
. ,. 1"'. -e..,."uupaa
."" f*",:"**
iaa~iatdsdel general ofrece otro ejemplo de esa heterogeneidad de ingredien-
Franco. Por eso aquella fuente se (:olocó en París frente al tes y procedimientos a la hora de ejecutar una obra políti-
Gil,emica de Picasso, ciErca de la entrada. Exhibía, como ca, también, aunque concebida en un contexto muy dis-
un2L bandera, 1" ,.,,l,,l-.*,, .a,a,,a nA,,l,m,,L nrlY,
t,, agitándose en el extre- tinto a la de Calder. W a y a v q (2000) (Fig. 9 ) consta de
mo de una va rilla metállica, movicJa por el fluir incesante una estructura cúbica de madera, un panel publicitario y
del mercurio que acabaiba cayendlo, tras pasar por varias un video: se trata de presentar un cajón rehabilitado en su
cazoletas, so[)re una esf)ecie de di ana, en la parte inferior. interior para transportar clandestinamente a una persona,
Est e es un monumento a la resis,tencia antifascista y al como si ésta fuese una mercancía (contiene un asiento-
her oísmo anc:estral del pueblo, y no es difílcil buscar las retrete, una mesita, revistero, etc.). Todo esto es exhibido
c l aves ~ de su 1nensaje en las pieza s principa les del meca- imitando las estrategias publicitanas de muchos produc-
.
-.
.
c.
lllBl ,,,,. D0W.C
nr\
,, Zalder no hizo "arte político" con la vieja re- tos comerciales. Así es como El Perro parodia la exalta-
tórica de los ( usculosos y de sus mujeres abne- ción de la mercancía y el olvido de los seres humanos

b
 zciietn, "Si

REINV DEL CUE

El a rtista tradicional sabía muy bien cómo debía re-

presentar al cuerpo humano, desnudo o vestido, estático o
en movimiento, c,on una u otra expresión: el trabajo del
natural y luego la fotografíai le servíani de guía. 1Zro nin-
guna de aquellas prácticas se hace patcznte en las pinturas
mecanicoformes de Picabia . como \/o lilh la j l l e , née .son
mere (1916-17) o Parade n r r..-...,,i.."n
c c , r c r r l f . > r Ii1917) (Fi?. in\
i v , . Er ;Ii
cuerpo humano no aparece. en purida!d. representado en
estas obras, sino sólo evocado de unI modo mcftafónco
mediante bielas. cilindros, bobinas. o c,,,~,, A- transmi-
-m.-S-z,-'.

sión. Se diría que estos cueq,os son las metonimi as visua-

les inevitables de un mundo mecaniza<!o en el qule han de-
saparecido los valores y la S referencias figurativas del
viejo humanismo: el cuerpo es entonces un subproducto
de la máquina. y no al revés. Los sentimientos han desa-
parecido con la carne y con los huesos, y la actividad eró-
tica es presentada como un mecanismo de precisión. Ya
sé que los cuerpos-máquinas de los dadaístas y futuristas
de los años diez tienen muchas más implicaciones. pero
es constante en ellos la crítica del sentimentalismo sirn-
Fig. 11. Julio Gon:ble:, ''Mujer ante el bolista. Parecía estar implícita en aquellos años la creen-
espejo" (1936-37). cia en que podría llegar a superarse a aquel viejo ser hu-
mano, aferrado a la nostalgia de un pasado lleno de som-
bras, para suplantarlo por un ente mecanizado ei1 un por-
venir luminoso y feliz.
propio de nuestras sociedades contemporáneas, pero sus El menosprecio a cierta t radición "romántica " fue he-
'- ..
críticas no se dirigen tanto a las realidades socioeconó- redado por los surrealistas. que enrarizaron. ...--.,...
sin ehrnhñrun
micas como a los lenguajes que las perpetúan y las hacen una concepción más abismal de la corporalidad y de los
persuasivas. Son, de alguna manera. artistas apropiacio- procesos amorosos. Del cuerpo-máquina de los dadaístas
nistas. que reutilizan. dándoles la vuelta. cosas ya exis- puede pasarse al cuerpo-insecto. $40 fueron acaso estos
tentes: tanto el contenedor como el video promocional de animales imaginados como una espec¡e de máquinas del
esta obra han sido encontrados y re-adaptados para la mundo natural? Esto es p a l~able
~ en M'ifierante el e ~ p e j o
ocasión, como si nos halláramos ante otra modalidad dis- (1937) (Fig. 11). una sorpreridente mu.jer-mantis. con pie-
-1:-
tendida del collage inventado por Picasso y del descubn- zas de acero soldado. aue Juiir~ uori~iilezestuvo a punto
miento duchampiano del reab-mcrde. de colocar en el m iismo pabe Españo-

173
la donde hemos visto la fuente Almadén de Calder. La tebrazo. cuyo destino teórico sería el de incrementar las
mantis religiosa devora al macho mientras copula con él. capacidades de su poseedor.
un com~ortamientoque fascinó a los surrealistas, que vie- No es exactamente el maridaje entre cuerpo y tecnolo-
ron ahí una representación extremada de la pasión amoro- gía lo que ha buscado Orlan con sus intervenciones qui-
sa )1 de su ambivalente naturaleza vivificadora y asesina. ~ r g i c a de
s carácter artístico (Fig. 14). La ausencia de im-
--*-
Peru c>la iiiuier férrea de González se mira en un espejo plantes informáticos nos impide considerarla como un cy-
agarrándolo FIor una maino hecha iion una hc)z. No parirce borg, pero ella nunca ha negado que algunas de sus opera-
difícil ver en la parte superior el emblema si:mioculto del ciones tuvieran como finalidad la mejora de su condición
con.iunismo (1la hoz y el martillo); si esto fue.ra así tam]PO- humana. Parece que se refiere a la dimensión estética, a la
co 1pesultaríaiimposible hacer una lectura pc)lítica de e.ste modificación que el cimjano plástico impondría en su
cuerpo, como ya hemos hecho coii otras obr,as del mismo apariencia. La artista. entonces, podría ser vista como una
Pak~ellónde lai Repúblic,a: la mujerimantis de: España se:ría escultora que no elabora con barro o piedra imágenes per-
U I I UL ve~~zauuia
G
A - -- .--:Ll
LCIIIIUI~
- - - -. - - r-..
para el ciiciii~gu -:-.-
iabcixa, .una manentes de la corporalidad humana sino que se sirve de
amilnte extrernada y un: 1 máquina implacable de matar. El ayudantes (los médicos especialistas) para dar forma per-
cuerpo transrnutado. el cuerpo doble concebido por los manente a su cuerpo vivo. Dos obsesiones destacan en
"...^A
arti >la> .
uc vaiizuaiuia.A:- .ouede ser también. como estamos estas obras: la voluntad de evitar el sufrimiento (no hay en
vieiido, inten!;amente alegórico. Orlan el más leve asomo de masoquismo), y el deseo de
Desde los años seseinta del siglo XX el cuerpo del ar- denunciar el convencionalismo de los patrones de belleza
tisti3 asume el1 protagon ismo comc3 temtorio privilegiado imperantes en nuestra civilización. Es evidente que seme-
de l a creación1. Es signif icativo qule ese nuevo arte org5ini- jante trabajo corporal no es "eterno" pues está sometido a
co c:sté muy condicionaido por la presencia nlayontaria : de las contingencias de la evolución biológica, y muy espe-
las mujeres. c:uyos cuei-pos reales; imponen , por prim era cialmente a las modificaciones que implican los procesos
-- 1- L:-.. -- - -.. -.- - - -.- -- -.A--:---* - - - l - - -- de envejecimiento. De ahí la posibilidad de que conside-
nar¡os creativos. La cut)aria Ana Iwíendieta e:Sun ejem remos estas obras como una tentativa de colaboración
de c:ómo se p~iede hacer "arte de g~ énero" tra:rcendiendc entre la voluntad de la creadora y los imperativos biológi-
anéCuuw-A-.- ---- ---- -1-L-_..- - La-..> .l-- .--:
K I ~ U I I U I vara ciavuiai uurab uc vaiu~uiiivci~~al cos, como si estuvieran en la misma onda que las de los
(Fi;5. 12). Trabajó muclio con la 1luella o el1 hueco de SU otros artistas examinados cuando hablábamos de la natu-
cuerpo. evocaindo así de: un modo ambivalerite su presien- raleza.
cia física y su ausencia. Su actividad (como la de mucl?OS
-.-*
UlIC)S performers) tiene una doble dimensión: ha existido

con10acción irn algún luigar del es1mcio y del tiempo, pero

permanece colmo obra-dlocumento en las fotografías reali-
- - a -.. A 11-..
Lau a>U U I ~ I I L auueiias
i-
C
I- r -2-
irilerveiiciones. El trabajo de Men- ¿Quién es el artista contemporáneo y cómo se ve a sí
dieitase realizó casi sienipre en el t:spacio naitural, abierto, mismo? ¿Tiene en realidad algo que ver con ese especia-
Y te:ndía a fusionar la di mensión corporal coln las preocu- lista tradicional que poseía habilidades muy precisas y a
Dac :---- a<-:.. .-e 2 - 1 I - . .
d art. quien la sociedad otorgaba pautas estables de comporta-
No es éste el caso dell artista aurjtraliano Stelarc ni el de miento? Es imposible responder de un modo somero a
rancesa O rlan. que hian jugado claramenite con la idea estas preguntas. Pero aunque cada artista concreto parece
la superación de nuirstro limitado cuerpo mortal. No haber redefinido su papel en el mundo de un modo dife-
aspiran a rein tegrarlo ei :sos naturales ancestra- rente. unos pocos casos pandigmáticos pueden ayudar-
les sino a subvertirlo. cc omaran en serio la fan- nos a entender la riqueza del asunto. Picasso se represen-
tasia seudociimtífica de imanidad. Stelarc (Fig. tó a sí mismo. escondido o camuflado, entre una maraña
1 2 , ..---*:<-A
1 2 1 ~ I I I V ~ L>UU I I I ~ ~ I ~ I I UaU vruebas
I ~ ~ es~eluznantesde de líneas y de masas cromáticas de tonalidades apagadas,
SUS pensión. e levando sii cuerpo er1 el aire. sc~stenido sola- en esta versión de El pintor y 10 modelo (1926) (Fig. 15).
me1nte por gailchos de acero atraviesando su piel. El dolor Encontramos ahí al artista haciendo el amor con el asunto
<- :z- A - :----..:A--
debtia accriluai- 1 -la ~ic~i~aciuii L
uc iiiviaviueL. L ~ fotografías
T
S de su pintura. una representación alegórica de su compro-
de 1:ales acciones sugier'en. en oca siones. un carácter casi miso intenso con la creación. Pintar y amar son la misma
inic:¡ático, coirno sucedt:con Ei-ei,zt.for Roc,k Slrspensión cosa, viene a decimos Picasso. Se corresponde esto con la
(1980): el arti Sta. sentaclo en el air.e en la po!;tura del pad- naturaleza intensamente física de su arte y con la imagen
mal;aria, típic;a de la meditnción yogui. se halla en el cen- vitalista que quiso transmitir de sí mismo.
tro de un círclulo de roc;as suspendidas a su misma altura. Quizá por eso encontramos la imagen contrapuesta de
La idea de superar los l ímites físicos del cuerpo est'a ex- Duchamp intentando llamar la atención sobre la dimen-
- . - - > - .-- .
. .-- ...
iaua con mayor claridad en Ln terrero mano (1976-
-9
prei sión intelectual del artista mediante este curioso autorre-
80).. un comple-jo artilugio tecnoló_oico.adherido a su an- trato. Tonsirra (1919) (Fig. 16) es a primera vista una pa-
 Fig . 13. Stelc7rc,
"EIi~entfor Srretched Sk
(1976)
, The Third
"

(1976-80).

Fig. 14. Orlan, durante la "Clrarra Operaciór7" (Ptrrí, Fig. 15. c,trsso. "El
1990). ( 1926).

rodia del corte de pelo peculiar de los antiguos sacerdotes de la pintura (com isto en el cuadro de Picasso),
católicos, pero también puede entenderse como un signo sino de fundirse físicamente con la materia misma de la
que sugiere el compromiso casi religioso del creador con obra. Es un abrazo y una lucha agresiva. El barr,o es una
su arte. Pero en vez del tradicional círculo rasurado Du- sustancia blanda. moldeable. adaptable al cuerpo, una es-
champ se hizo recortar una estrella, "a toile", una tela, en pecie de materia intermedia entre la fluidez máxi.,.,mr>, ,.
,19
de
"franglés" (la lengua preferida de Duchamp), es decir, un pintura y la rigidez de la arcilla endurecida o de 1;U piedra.
lienzo. El astro capilar marcaría el punto de llegada Shiraga adoptó esta sustancia para proyectar sc>breella
(como la estrella que anuncia a los Reyes Magos el sitio todos sus movimientos corporales, y no sólo 1,os de la
donde ha nacido el Salvador) e indicaría que el verdadero mano, que ha sido la tradicional ejecutora de las
lugar del arte no está más que en el cerebro del creador, del creador. El tipo de artista que emerge de esta
única superficie o temtono relevante en el arte de la van- acciones no es exactamente un ente racional sin
guardia. El artista de esta fotografía no es el irreflexivo ar- involucrado integalmente en el proceso creativo
tesano, de grandes habilidades manuales e intensos pode- rable, en realidad, de la obra que ejecui
res físicos, sino un intelectual que piensa y razona. Un Algo similar sucede con Carolee tn. cuya
verdadero creador conceptual. implicación física con su propia obra na reniao, sin em-
Otro prototipo es el "artista de acción". Kazuo Shira- bargo, una connotación explícitamente "genital' que no
ga, uno de los más conocidos del Lmpojaponés GUTAI. encontramos en el artista japonés. Schneeman no actuaba
realizó esta obra, de barro y con el barro, como una de- como ser humano en abstracto sino como una miijer con-
mostración de su extrema implicación física con la crea- creta. cuando concibió interior Scrnll (1975) (f -. .,,.
<ig. inj,
ción (Fig. 17). No se trata de hacer el amor con el objeto una performance que conocemos bien gracias a las des-
 Fig. 16. Mcrrc~iD~r<~htrri1p, " í 1919).
"7i)rlrirt-~

Fig. 17. Kcr~rroShirtrgn. "Cllnile~lgi/ig

Mlrtl"
cnpciones y a ias rorografías del acontecimiento. La artis-
(1955).
ta compareció desnuda ante el público, embadurnada con
una sustancia aceitosa que daba a su cuerpo una aparien-
a brillante, vagamente metálica. En un rnomento dado
traía de su vagina un rollo de papel y ernpezaba a leer Iíticas radicales, propugnó la democracia directa y creyó
I texto escrito en él. Se trata&i de su cointestación a la seriamente que el arte podía cambiar la vida de la gente. Y
- - ..- -
ítica de arte Annette Michelson. cori urio de cuyos escri- así está en esta foto, como profeta y activista. La imagen
S disentía Carolee Sc Una respiIesta semejan- rememora a los obreros que aparecen en la célebre pintu-
, tal "genital". revela in de un ni!levo tipo de ar- ra de Giuseppe Pelliza da Volpedo El cuarto estado
------L:A
,ta femenina. intenianieii~ecorriuiuiiiruua con las reali- (1901), caminando decididos hacia nosotros, como para
ides biolósricas y conI los condiirionamien tos sociales de convencernos del avance inexorable del proletariado.
mujer. TOI do ello eraL una noveldad histór ica en los años Pero Beuys hace sólo una evocación de esta pintura, no
tenta del siglo pasado. sin prec:edentes si gnificativos, a una copia: al decimos que la revolución somos "nosotros"
:sar del estimable nú mero de artistas mujiEres detectable pretende superar el carácter "clasista" del cuadro original
lo largo de los siglos. Con esta:E creadora s se hacía muy implicándonos a todos, sin distinciones sociales, en esa
esente la Fremisa fe1ninista de que "lo pe:rsonal es polí- necesaria transformación del mundo. Nada se hará, viene
.-,-/-.-.:,.- -.-e-..\
vriaci). a decir Beuys, sin una toma de conciencia individual. El
Por eso (lebemos kiablar algo del artista político ine- artista es un trabajador de las conciencias, y sólo a través
1ívoc0. y l O vamos zI hacer ante una imagen de Joseph de esa actividad pedagógica y moral puede aspirar a cam-
-...." ~-....-
ZUV,.
---A,. L
.
.,
.
V U I I L U I I U U,lacia el e s ~ c t a d o ren
. la famosa foto- biar la sociedad. En eso consistía. básicamente, lo que él
acción coinocida corno La rivc)/~~,-ione siomo llamó la escultura social.
Fig. 19). 1Este artist:i aleman 1ieredó algunas
champ. pe-rono quis;o imitar siu frialdad con-
nptual. y propugnó e comprorniso intenso del creador
t I REINVENCIÓN DEL ESPECTADOR
tn el mun do. inclu!iendo la 17roblemática ecológica,
)mo veremlos más adirlante. Be1iys fue mu cho más que el Todo lo que hemos venido considerando hasta ahora
.fi&-*o,.- A - , -.-,-..l+....., . no habría sido posible si el arte contemporáneo no hubie-
1s Artes fundador de organizaciones po-
de: Düsseldo~rf: ra desarrollado nuevos modos de ver. mucho más varia-

76
 Fig. 18. Carolee Schnee~nni~n,
"biterior Scrnll "
(1975).

dos y complejos que los vigentes en el arte europeo entre

el renacimiento y el siglo XIX. La gran invención de la
Edad Moderna había sido la de la perspectiva geométnca
centralizada, un complejo constructo intelectual para re- Fig. 19. Josq "La rii.01~
rione sian
presentar las cosas visibles sobre superficies planas que noi ( 1972).
"

se basaba en algunos supuestos arbitrarios, como el de la

visión única monofocal, el estatismo supuesto del que
mira, la corrección (la "rectificación") de las curvaturas
de la visión ocular, etc. A finales del siglo XIX este modo mientos de los mo)delos).El ojo del fotógrafo superaba al
S

de visón "renacentista" empezó a perder su monopolio. humano, y sus resultados accrrcaban al espectador a la vi-
Aunque la fotografía se basó, en parte, en los mismos su- sión panóptica qut:se había tenido atribuyendo a l mismo
1

puestos que la perspectiva (y contribuyó a consolidarla, Dios.

de alguna manera), hubo trabajos, como los de Animal Este es un interesante prc,,~~,,,, , ,G n v ~ i i l la- l ~ ~ ~ ~ ~

Locomorion de Eadweard Muybndge (Fig. 20), que ata- tísticos ulteriores, como los del cubisrno y el futurismo.
caron sin saberlo un axioma fundamental de aquella tradi- En éstas y en otras comente!S de la van guardia es eviden-
ción pictórica renacentista: me refiero al punto de vista, te la preocupación por de~a,,,,,,~
-nll,,r ...ir S
" -,.A,. .- 2- ..:
, l l u U ~ , uc VI-
.,.

con una fuga única que unifica los diversos elementos de sión que rompen con la prim acía de la concepció I

la misma representación. Muybridge congeló en instantes focal: vanas configuracione!i de una cc)sa o difert
mínimos las fases diversas de movimientos continuos, tadios de la misma en un n~ovimientc 2 continuc
dando permanencia y visibilidad a lo fugaz e invisible, aparecen en el mismo plano ;ante la mirada de un CyJCCL"-
pero lo hizo con varias cámaras a la vez. captando esos dor. Su estatismo era una fielción y así lo evidenc ió, entre
movimientos desde tres puntos de vista diferentes: de es- otros, Salvador Dalí con los cuadros qiue pintó alAicando
paldas, de perfil y de frente (con algunas desviaciones en ,,,,,,
SU método paranoico-crítico. Dt'atanri:. , c,.-*.l-, l l G ,,,,,
-*-
as cosas
ocasiones para que los aparatos no impidieran los movi- poner en evidencia que la re:alidad fen ,e confi-
 rig. LU. aadweard Mu\'Or~dge,
lámina de "Animal
Locomotion " (1887).

ra ante nuestra conciencia como resuitaao ae un esruer- visto. Esta reciprocidad de la transmisión de la visibilidad
volitivo "paranoico". El espectador determina, pues, el es una aguda metáfora sobre la vigilancia pero también
ntenido de la obra. proyectando sobre ella sus obsesio- nos invita a pensar sobre las modalidades de construcción
s y sus temores. pero es evidente que lo hace estrecha- de la identidad. ¿No es nuestra propia imagen un reflejo
cionado pc,r el punto de vista elegido en cada de la que nos transmiten los demás? Bruce Nauman ha
'monos en cuadros cí3mo Rostro de Mne West hecho obligatorio un recomdo para la percepción de una
imento sui.realista ( 1934-5) o Aparición del obra que ya no tiene, obviamente, ni un solo punto de
ro.Yrro I ~ V I S I U Lae
8 . z r,,, . ,.r\rn
C voirarre (irru) (Fig. 21). Una cosa, un vista ni un lugar único para su contemplación.
lu:gar o una escena compleja contienen otra representa- "La percepción exige esfuerzo", ha proclamado ese
ci<in "escondida" que emerge ante nuestra mirada confi- verano de 2005 Antoni Muntadas con un gran cartel rojo,
ou rándose como una alternativa fantasmática a lo oresen- sobre la puerta del pabellón español de la Bienal de Vene-
lo oficialmente en la pinturai. Es obvijO, en muc:hos cia. Ha llamado con ello la atención sobre la responsabili-
sos, que esas imágenes dobles o triples son alegóricas: dad del espectador en el proceso creativo y se ha hecho
~Itaire,en este caso, padre de 1(3s librepe~ isadores e uro- eco también de la impresionante instalación de Santiago
os, según Dalí, estaí a amena2:ando la viisión estab)le y Sierra, en el mismo pabellón, dos años antes (Fig. 23). El
nservador:a del munldo que paira él repre sentaba suI es- artista madrileño (aunque residente en México) había ta-
s a Gala. I\To es rarc1 que aparezca la iniagen de 1Mae pado con plástico negro la palabra "España", un guiño
--A -- ,-
W ICXL ~ I ia
- uiriiuia. vurb iut; uii iiiiiu vaia 1-,.ius --.-
....s
I ui~a
-.-L.--- -:A-
suiTea- que aludía al tema principal de su obra: el cierre y la ex-
listas, por su descaro trasgresor y por su abi!erto erotis,mo. clusión que implica siempre la existencia de las fronteras.
Pc~dríadecicse. pues, que la mirada atenta, el control cui- A unos pasos de la entrada levantó un muro de cemento
A---
dauubu A-1 l . .--- -l--:A
- 1- ---- -:.. .- -.-:*,
UCI ~uxiliGICYLUU vaia iiiiiai. vciiiuic pciciuii
...*-,.:L:- ,- que reducía la parte del pabellón visitable por todo el
e-.
alidades eintre las coaas, que es como de:cir su sentido mundo a un estrecho pasillo que conducía a un destartala-
ofundo, cc)mo si una estricta d isciplina del ojo fuese la do almacén (si uno se dirigía hacia la derecha) o a un la-
econdicióiI necesariz1 para la er~istencianiisma del arte. vabo cochambroso (avanzando hacia la izquierda). Sólo
Pero el Siglo - XX 1ia conceb ido al espectador dc:un los visitantes que pudieran acreditar su nacionalidad es-
3do más cí3mplejo: no es un sin~ p l voyei. e ir de algo e:stá- pañola eran autorizados a penetrar al otro lado del muro,
,o colocad^o ante su rnirada. LoS nuevos clispositivo1s de entrando por la puerta trasera, dando la vuelta al edificio.
re;LE>LIV .,;e. 1-1 he" lIILvauV
m:-+.,.
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-.,.l,
CLuVVIa
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VVlaJ YUL Juegan
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Lo interesante es que allí tampoco había mucho más que
con la vigilancia óptici1. como lars que hizo el norteameri- ver, pues las paredes estaban sin pintar, el suelo sucio, y
cano Bruce 1Yauman eln los años sesenta y !setenta. Going todos los ámbitos del pabellón aparecían vacíos y aban-
i/rrrrLr r r r r L v r r r c r ,icLc ,
-

Al .-.,..A '1," ,f-,,"Y v ; 11 070 (Fig. 2) consiste en un

0-0
donados. Era una obvia metáfora sobre las barreras y di-
ralelepípe do blanco en cuyas c:squinas hay unas cáma- visiones del mundo, la arbitrariedad de las exclusiones, la
s en circ~iii to cerrado que transnniten hacia los monitores multiplicación indefinida de las injusticias, etc. ¿Por qué
televisiórI del lado opuesto la imagen de su campo de
1 estaba permitido sólo a los españoles entrar en un recinto
iión. Un espectador que vaya dando la vuelta al cubo que no podían ver los demás? El espectador miraba todo
rá captado por las cámaras de cada uno de los cuatro aquello, obviamente, pero ¿en qué posición física y moral
los, pero $610 ver5 en los monitores a quienes estén en se debía situar? Esta obra de Santiago Sierra nos hace
i otros frentes. Miramos la imagen de quienes nos pensar en que el "empeño perceptivo" exige una implica-
iran, o lo q smo, para ver a alguien hay que ser ción intelectual y una postura ética. además.

'8
Fig. 2 l . S.Dttlí. ",l.lri-circiorlt, r,c ltr~so\L oii rrl>trrrcrtjtz
del rostro iizilisible de Voltaire" (1940).

rcr ~Vcrtrrrzc
7rner Piec

Fig. 23. 11lrt.r-i.enciónde Santiago Sierra en el

Pabellón Español (Bienal de Venecia, 2003).

El último ejemplo relativo a la reinvención del espec-

tador que voy a presentar es la performance-instalación ti-
tulada From-into preparada por Chiharu Shiota en la pri-
mera Bienal de Sevilla (2004) (Fig. 24). La artista dispu-
so en la enramada de la entrada un buen número de camas
ocupadas por jóvenes durmientes femeninas, sobre las
que caían desde lo alto las verdes lianas y las flores. Era Fig. 2 o " . 1 BlAí
un ámbito de lánguida felicidad. una agradable utopía de
pacífico abandono. Esa zona estaba separada del público
por una especie de celosía hecha con viejos marcos de
puertas y ventanas, toscamente unidos entre sí, de modo sueños", pero a mí me gustaría insistir ahora algo más en
que no parecía que la cerca fuera muy sólida ni que segre- lo que llamaré el modo panóptico de visión: porque no
gase de un modo demasiado categórico el ámbito de las había un lugar privilegiado desde el que debieia contem-
durmientes del deambulatorio en el que se movían los ei- plarse este trabajo sino muchos, y cacla uno de ellos con su
pectadores. A esa permeabilidad puede aludir el título de propio "marco", como si fueran pr: icticamente infinitos
la instalación, como si estuviera diciendo: "desde el exte- los "cuadros" configurables con todo ello. Med
rior al interior" (y viceversa). Esta obra sirvió muy bien ciones así los artistas contemporánec)S nos invii
como prólogo a toda aquella primera Bienal de Sevilla,
que fue montada por Harald Szeeman con la divisa de un
verso cantado por Camarón de la Isla, "la alegría de mis
tar la idea de que todas nuestras aprc~piaciones

de ellas remite a un pensarniento pro

.,,,
, c,, t ~ ~ ~ ~ ~,,
intelectuales parecen igualmente l e :$+;m .
.
a

.ueño dife-

179
 Fig. 25. Ii Ttrrlr~z,"~Ffaqueta
III Internacional (1919-20). "

Fig. 26. Mtirrel Dirclzcrrnp, "Ltr intiriér t ~ ~ i iru rr i l r ptrt

iciite. El arte moderno ~ i >U t c-uiijunto parece empeñado ses célibataires, meme'' (1913-36).
en salvarnos de la entropía existencial, convenciéndonos
unzi v otra vez de aue. en último extremo. somos nosotros,
los espectadoIres, los úniicos dueñc ua-
ción.
pobre y mezquino, y es muy probable, desde luego, que
no hubiéramos conocido esto que llamamos el "arte mo-
PROMESAS INCUMPLIDAS derno" en su conjunto, cuya pulsión utopizante ha sido in-
tensísima. Es más, el arte ha jugado un papel tan activo en
No olvido que este ciclo de COI está dedicado la configuración de las comentes que aspiraban a cambiar
a IÍ3s grande2:as y a las, miserias, no acepo de la vida y la sociedad, que ha sido demasiado fácil identifi-
buc:na gana 1,a idea de ique todo 1 :ontado hasta car todos los avatares de la creación con la conquista glo-
nhr
aiic
.v., ..~.+c,..f
pL1LLIIbLLU
1- .""-
IllbtV1
-
c
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.- ..
1- vUC
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I L J ~ ~ apara
c
d o el bal de un mundo mejor.
fin;al a lo peoi:no dejo cle reconocer que esto que denomi- El problema ha sido el de su fracaso, o mejor dicho, el
no "promesa!;incumplildas" deja c:n nosotros un poso ine- del aplazamiento indefinido de algunas de sus mejores
vit;lble de melancolía. Tennn .,,sentes. desde luego, los
'Lb.,,, promesas. No se ha conseguido, en efecto, la anhelada
acc~ntecimien itos teniblie$ dé 1; ú11tima centuria pero quie- igualdad, algo que inspiró muchos de los afanes de los
ro 1 lamar la atención. taimbién. sobre la cant idad y la cali- constructivistas rusos, como Vladimir Tatlin, de quien
daci de los arihelos libemradores. bJo soy de los que creen presento ahora la maqueta del Monzlrnento a la III Inter-
. . . . .
quei. los grandes desastres del siglo pasado han sido una nacional ( 1919-20) (Fig. 25). Según su idea este monu-
corisecuencia inexorable de los anhelos utópicos. Más mento habría de tener más de 300 metros de altura, supe-
hien parece lo contrario: sin esas ansias de mejora indivi- rando a la Torre Eiffel de París. No es esto lo único que
A,,%il y colectiva. sin las luchas de liberación. tantas veces
"L.' justifica la comparación, pues en ambos casos habría
dei as. nuestr.o mundo sería hoy mucho más existido una estructura metálica semitransparente que ex-

1E(
 Fig. ;

No fue " D O ~ ~ L I C U~vlii~cel Ducha~rtu.e11 ei sentido ha

8 ,

bitua'I del ténniino, pues siI utopía tu vo un carácter funda

ment;almente arnoroso, lo cual es miuy evidente en la pin
-z" 1- -.. A A --A:.. 2 - I n~9 ---
tura riiii:, iiiipuilaiilc uc
:
--
..
A -
-L.
.
su ~uvcriiuu.
:.-..--L..
A valiil uc i 7 i CVII ~

sagró todas sus energías c:reativas a una obra de grande!

dimensiones, La mnriée inise 6 1111 prir ses cc?libntaires
meme (Fig. 26). El soporte: material l o constitu:yen dos pa
neles simétrico:s de vidricP. L U I I dos
m---,.---
~ al~ uni
~
..--m-
V G I -U I I I ~ : ,
-"m

culino (debajo) y al femc:nino (el (le la parte: superior)

Tras muchos ta nteos y ncitas hizo una obra cc)n tal com
-AG"-
plejidad iconoglallca -.."
que es difícil r;iicuiittai en toda 1;
historia del artcr un ejemplo similat Los sol teros está1
aludidos media]nte varios procesos físico-quírriicos y me
"1"G-o.
canismos estiafalaliua. ".." +
.
.
,
.
.,
o A- 1-c .-
uiia P a ' L C . U c 1 V J tIuaII,ui)lLvtL3c11
-:o-,. ..----o-..

Fig. 27. Pollock tr~~0rjando(1950).

fotografiado por ta a la "moliend a de choco)late", etenlamente re:petitiva, lc
Hans Namutl?. cual parece un a clara re ferencia rnasturbatc~ r i a .En e
mismo panel hay otro a[)arate que produce, canaliza !
destila un gas "amoroso" cuyo destino final e s el cuerpc
de la novia, suspendido en la parte más elevad;i del crista
hibina de modo ostentoso los recursos de la técnica mo- superior. Duchamp pintó casi todos los elemeritos al ólec
derna. Tatlin dispuso los elementos de modo que una es- sobre el cristal y dibujó los contornos con hilo, AP nll\mn y.,,,,,
b
,

pecie de doble rampa ascendente. en espiral, condujese la La obra avanzó muy despacio. entre 1913 y 1923, mien
mirada, con una ilusión giratoria, desde la base hasta la tras elaboraba sus ready-mades más conocidos. Ese últi
cúspide. Evocaba así subliminalmente a la vieja icono- mo año abandonó este Gran vidrio. dejando sin resolve
grafía renacentista y barroca del Faro de Alejandría, y a la muchos de los problemas argument:iles que haibía plante
imagen canónica de la Torre de Babel. Los huecos de sus ado en sus anotaciones. i;Cómo re: ;olvió, fin;dmente, e
vigas metálicas permitirían ver en el interior, superpues- difícil contacto entre los :solteros y la novia? Una rotur;
. - . . -
tos verticalmente, vanos cuerpos geométricos puros. de accidental le dio la solución: las gnetas después de la res
acero y cristal, que habrían de girar sobre un eje a distinta tauración de la obra (en 1936) poseían una admirable si
velocidad: el cubo una vez al año, la pirámide una vez al metría estableciendo comunicaciones permanentes entn
mes, el cilindro daría una vuelta diaria. y la semiesfera, en los personajes de los dos paneles. Duchamp decidió qui
lo más alto, giraría probablemente una vez a la hora. Estos el azar había terminado su trabajo. Pero era una ficciói
grandes cuerpos geométricos albergarían en sus interior "patafísica": el asunto insoslayable de esta obra. como el
dependencias representativas del poder soviético, y el la realidad, es el de la dificultad extrema del amor. Tam
conjunto de la torre serviría como plataforma para la bién aquíel arte contempc)ráneo nos ha propuesto, de mo
transmisión radiofónica. que era entonces un importante mento, soluciones imaginarias.
instrumento de propaganda. Así es como lo funcional, lo Otra promesa aplazadales lade lai liberación persona
estético y lo ideológico se aunaban en esta delirante fan- mediante el trabajo artístico. .. NO .haniamos ..
- 7 . . ".. .
de la telici
tasía de la modernidad. El Monumento a la 111Internacio- dad indudable que puede proporcionar el "acto creativo"
nal no se llevó nunca a cabo y bien puede simbolizar el in- sino de la posibilidad de que el arte pueda ser una alterna
cumplimiento de la promesa de revolución igualitaria tiva viable a la vida. de que comja sus imperfecciones :
cuya consumación pretendía representar. evite de modo efectivo los traumias indivic
 8

Fig. !9. Josepl menta 7, 1982).

ejemplo de este rracaso pueae ser t:1 de Jackson Pollock a mejoras educativas, el aumento del nivel de vida, el turis-
quie n vemos pintando en su estudio, inmortalizado en sus mo cultural y la difusión de los ideales democráticos, en
gest os por algunas filmaciones y por las fotovafías de términos generales. El nacimiento y el desarrollo del pop
Hans Namuth que presento ahora (Fig. 27). No está ha- art tuvieron algo que ver con todo ello, pues esta tenden-
- .--- do pintura "de caballete", pues el lienzo se ha tendido
cien cia artística jugó decididamente con la idea de la repro-
en e 1 suelo y el artista se mueve a su alrededor, o se mete ducción. Veamos el caso de Roy Lichtenstein (Fig. 28):
dent ro. mientras lanza los goteos e hilillos de pintura que sus obras más características de los años sesenta partían
caeri de su brocha. Sus gestos no son tan espontáneos de viñetas de cómics populares, es decir, de imá,uenes
con1O al,-unos han supuiesto. regulados como están por multiplicadas. e imitaban, en lienzos "únicos" de gran ta-
moi,irnientos Iítmicos. F'ollock mete la brocha en el bote maño, los procedimientos técnicos de la reproducción fo-
de Pintura y la mueve en el espacio, controlando la muñe- tomecánica (tintas planas y puntos Benday). Pero esos
-1 L---- . ..-
c a y ci vruu. a u c~icrisi6nv SU velocidad. El cuadro final cuadros volvían de alguna manera a su origen serializado
-.-LA--: 2

es el resultado de una es1jecie de danza, casi extática, pues cuando se reproducían en revistas y catálogos, funcionan-
todc1 nos hace pensar en un estado Ide conciericia interme- do en los medios de masas mucho mejor que los lienzos
-1 - L--A,.-- - a?.- :--.-l---
dio, C,.-*-?.
I I L I G CI auiltluutlu a IUS I I I I V U I W S ~ l t ~ ~ t ~ s c i eynel
tes coetáneos de los pintores informalistas. Pero no se puede
sabi O manejo Iñcional de:los conoc,irnientos )r de las habi- decir que ello implique una victoria final de los ideales
lidac3es técniczis. Es una 1pintura serniautomát ica que no se democratizadorei: muchas obras siguen siendo poco ac-
ejecutaba en 1los mome ntos de e1nbriaguez etílica. fre- cesibles por razones internas. Y en la mayoría de los casos
cuerites en el ¿irtista, sinio cuando :;e hallaba en plena po- nos encontramos ante poderosos impedimentos jurídicos
sesiijn de sus facultade!S físicas y mentales.. ¿,Tuvo esta y económicos. Los "derechos de reproducción" están
clasie de activ idad artíst ica algún poder tenipéutico? Es obstaculizando muy seriamente el desarrollo de la crítica
m.*., . r.rnh.ih1- ".,a :.c A,.,, ,nnt!2
iiiUJ p v u a u i r ~ U ~L i uuiaiirb
-1*.:.
aiyuli
.
- r i b i i i y v . pero el suici-
t;nrnnnr
y de la historia del arte. De ahí derivan también las res-
dio final de Jackson Pa~llock,coniduciendo borracho su tricciones fotográficas, omnipresentes en el arte actual. A
auto'móvil a gran velociidad. prue ba su fracaso final: el ello hay que añadir los intereses de algunos galeristas y de
.
arte no ha sido suficiente. yulu col.,.ar la vida.
n.it.3
coleccionistas especuladores que frenan, en ocasiones, la
L. Debe la ci-eación se1r un patrin~ o n i o común. llegar li- difusión de cosas que guardan celosamente. Y así es como
brennente a tocjos? La debmwratizración del :arte ha sido, vivimos una gran paradoja histórica: aprincipios del siglo
sin cluda, una aispiración poderosa. apoyada decididamen- XXI. cuando sena técnicamente posible materializar el
te p»r muchas ~nstanciaspolíticas y empresariales. Los ideal del "arte para todos", se levantan barreras artificia-
museos vienen traba.jando a favor de ello, y nadie puede les que lo mantienen todavía como un reducto al que sólo
deja r de admirarse de la proliferación de estas institucio- acceden algunos iniciados.
nec a lo largo del último siglo. Tambien trabajan a favor Acabare con un asunto pendiente especialmente dolo-
n del arte los medios de reprodiicción, las roso: el desastre ecológico.Estamos destruyendo nuestro
planeta. La deforestación y las emisiones de gases de discriminadas nadie se ha decidido a replicar en otros lu-
efecto invernadero están acarreando ya consecuencias ne- gares algo tan fácil como los 7000 robles. ¿Acaso no po-
fastas para muchas especies y para la vida misma del ser dría la ciudad de Madrid (que es donde yo vivo) tener
humano. El arte no tiene la culpa de nada de ello, y viene también su propio Beuys, distribuido en sus calles y jardi-
luchando, de hecho, para que se ataje semejante desastre. nes? (El basalto podría ser sustituido allí por bemecos
Un ejemplo admirable es el proyecto de Joseph Beuys co- graníticos). Estoy hablando de un solo caso, aún a sabien-
nocido como 7000 robles, promovido en la séptima Do- das de que la pulsión ecológica preocupa a mu chos artis-
cumenta (1982) (Fig. 29). Se trataba de impulsar la plan- tas contemporáneos (desde Olafur Eliasson haSta el Ate-
tación de ese número de árboles en la ciudad de Kassel,
con una intencionalidad artística ejemplarizante: junto a
lier Van Lieshout, por poner un par de e j e m)los),
~
siempre la reflexión nos lleva al mismo punto: ia escasez .
pero

cada uno de los nuevos robles se clavaría una roca basál- de este tipo de trabajos. Seguirían siendo insuficientes
tica de poco más de un meto de altura, como un monolito aún en el caso hipotético de que todos los artistas contem-
conmemorativo y una metáfora musical (Beuys las com- poráneos se ocuparan de estas cosas. Creemos oue el arte
paraba a tubos de órgano). Lo inerte y mineral conviviría es una esfera privilegiada de la actividad humaria, pero no
con lo vivo y cambiante, pero también serviría para certi- puede suplantar a otros ámbitos. L.a salvacicín de este
ficar una especie de pacto entre todos los escalones de la mundo exige decididos compromisc1s político!;y econó-
existencia planetaria (pétreo, vegetal y humano). Este micos, el esfuerzo colectivo de todo1s los sectc)res socia-
proyecto "artístico" involucraba a las instancias políticas les. El arte nos sugiere sólo modelo s de trabajo, propor-
y económicas, obviamente, pues se trata de un empeño de ciona maquetas, soluciones a pequeñ a escala. S,us prome-
mejora urbana que fue bien aceptado por el municipio
. . .
sas o las salidas que ofrece son más blGllIIIIUKlllULlU3, Y
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(como lo sena por cualquier ministerio del medio am- es cosa de unos pocos creadores visuales realizar, en soli-
biente). En Kassel ha sido un éxito, pero el ejemplo, des- tario, esa gran revolución.
graciadamente, no ha cundido. En esta época de copias in-

NOTAS
1 Este es el texto de la conferencia pronunciada en el ciclo "Grandeses i miseries del segle X X . XXI Universitat d'Estiu, Anaorra ia veiia. LY ae agos-
to-2 de septiembre de 2005. Para la presente publicación se ha hecho una selección del material vi=.ual proyectado ante los aqistentes.