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Vasarely
1999

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Fundacin Juan March

V ASARE LV

Fundacin Juan March

Vctor Vasarely, 1966.

Fundacin Juan March

VASARE LV

14 Enero - 23 Abril 2000

FUndacin Juan March

Fundacin Juan March

NDICE
Pgs.

PRESENTACIN

VASARELY:
Por Werner Spies .. .. ... ... .. .. .. ... ... ... .... .. .... .. ... .... ... .. .. .. .... ... ... ... ... .... .. .... .... ... .... ... ... ...

Vosorely antes de Vosorely .................................................................................

Los trabajos hasta 1948 ...... .......................................... .. ........................... .. ........

20

Perodo Denfert .. .... ... .. .. .. ... ... .. .. .. ... ... .. .. .. ... .... .. ... .... ... .. ... .. ... ... .. ... .. .... ... .. ... .. ... ... ..

35

Perodo Belle-lsle .. .... ... ... .... ... .. ... .... ... .. .. .. ... ... .. .. .. ... .... .. .. .. ... ... ... ... .. ... ... .. ... .. ... .... ..

41

Perodo Gordes-Cristol ............................................................................. .. ... ......

43

Fotogrofismos .............. ............................... ...................... .....................................

49

Blanco-Negro y Cintico .. ... .. .. .. ... ... .. .. ... ... ... .. .. ...... ... .. .. ... ... ... .. .. ... ...... ... .. . .. ... ....

52

Folclore Planetario ... .. .. ... ... .. ... .... ... .. ... .... ... .. ... .. ... ... .. ... .. ... .... .. .. .. .... ... .. ... .. .. .... .. ...

55

Permutaciones .. ... ... .... ... ... .. .. .. .... ... ... ... ... ... .. ... .. .. .... .. .. .. ... .... .. ... .. ... .... .. .. .. ... .... .. ...

61

Homenaje al Hexgono ... ... ... ... ... .. .. .. ... ... .. .. ... ... ... .. .. ... ... ... .. ... .. ... .... .. ... .. ... ... ... ...

68

Copio mltiple y escultura .. .. .. .. .. .. ... ... .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. .

70

Perspectivos .......... ... ...... .... .

72

o o o o o o o o o o o o . o o o o. o o o o. o o o o o o o

OBRAS .. .......... ....... ... .......... ..

0....

77

Por Michle-Cotherine Vosorely ..................................................................... ....

134

o... ...........................

138

o . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . ... ..... o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ..... .. . ... .... . . . . . . . .

BIOGRAFA

CATLOGO DE OBRAS ........... ... .....

Cubierta: Hommage

0 .... ...... . ........... .. .......... .. ..

a Malvicth (Homenaje a Malvitch), 1953.

Con la colaboracin de IBERIAI'~

Fundacin Juan March

La Fundacin Juan March ofrece esta exposicin del pintor Vctor Vasarely (Pcs, 1906-Pars,
1997). De origen hngaro y nacionalidad francesa, Vasarely es considerado una de las figuras
cruciales y principal terico del arte cintico y del Op-art (arte ptico). Vasarely, cuya obra se halla
presente en las colecciones de los museos de arte moderno ms significativos, ha gozado de una
gran popularidad tanto durante su vida como en la actualidad. Su arte, como l expres en varias
ocasiones, fue concebido para llegar a todo el mundo, un arte social accesible a todos.
En sus primeros estudios artsticos en Budapest su ingreso en la Academia Mhely, basada
en las enseanzas de la Bauhaus, result ser definitivo para su carrera y as se demostr aos ms
tarde. En 1930 Vasarely se instala en Pars, donde se convierte en un reconocido artista grfico de
publicidad. En el transcurso de los aos 40 decidi consagrarse a la pintura. Estos primeros aos
representan, como l expres, el perodo de las "rutas falsas", encontrndose en ellos alguna obra
surrealista que indica el efecto de las vanguardias de la poca en Pars. En su bsqueda artstica
pronto se decant por la abstraccin geomtrica, que le permiti una investigacin meticulosa
de la perspectiva, del movimiento y de los efectos pticos, siempre dentro de un sistema
perfectamente estructurado. Su arte es un arte cientfico y a la vez pedaggico donde a travs
de sus teoras y del descubrimiento de la unidad plstica, compuesta por dos elementos
geomtricos que se adaptan el uno al otro, se combinan y permutan todas las formas posibles.
Vasarely invent entonces su alfabeto plstico, donde la combinacin de estas unidades, que a
su vez juegan con el color y la luz, producen el movimiento que aparece sobre el plano y dan
lugar al estudio de las mltiples alternativas en el espacio.
Esta muestra rene un total de 47 obras, entre pinturas y dibujos, realizadas entre 1929 y 1988, en
las que encontramos una amplia representacin de las sucesivas etapas de Vasarely, destacando los
perodos Denfert Belle-lsle y Gordes-Cristal, que constituyen el punto de partida para la obra que
desarrollara posteriormente. En esta seleccin de obras hemos contado con el asesoramiento de
Werner Spies, director del Muse National d' Art Moderne Centre Georges Pompidou de Pars, autor
tambin del ensayo para el catlogo, a quien agradecemos su valiosa colaboracin. Expresamos
tambin nuestro reconocimiento a la Sra. Michle-Catherine Vasarely por su generosidad e
indispensable ayuda en la organizacin de esta muestra. Asimismo es de destacar la colaboracin
de Javier Maderuelo, Profesor titular de la Universidad de Alcal.
Deseamos expresar tambin nuestra gratitud a las siguientes personas e instituciones por su
generosidad al prestar obras para esta exposicin: Muse de Grenoble y su director, Prof. Serge
Lemoine; Museum Boijmans van Beuningen de Rotterdam y su director, Sr. Chris Dercon; Vasarely
Mzeum de Budapest y su directora adjunta, Sra. Lilla Szab; Coleccin Renault de Pars y su
conseryadora, Sra. Ann Hindry; Galerie Hans Mayer y su director, Sr. Hans Mayer, Galerie Lahumire
de Pars y su directora, Sra.Anne Lahumire, Coleccin Banco Sabadell, Coleccin Andr Vasarely,
Coleccin Yvaral y otros coleccionistas que han preferido guardar el anonimato.
A todos ellos, as como a cuantas personas han hecho posible la presentacin de esta
exposicin primero en Madrid y a continuacin en las Islas Canarias, la Fundacin Juan March
desea expresar su sincero reconocimiento .
Madrid, enero 2000

Fundacin Juan March

2.

ARLEQUIN,

1935

Fundacin Juan March

VASARE LV
Werner Spies, Director del Muse National d' Art Moderne Centre Georg es
Pompidou, Pars .

Ha reinado mucha ca lma en torno a Vctor Vasarely en las dos ltimas

dcadas. En la mayora de los casos, los museos han retirado sus obras. Hoy da
casi nadie es capaz de hacerse siquiera una idea de la gloria, del convulsivo
efecto y la presencia omnipotente que tuvo este distinguido y fecundo artista .
En su gran tal ler de Annet-sur-Marne, organizado como un laboratorio, las visitas
ilustres hacan co la para entrar. Ciberntica y computador eran palabras que
pertenecan a l vocabu lario cotidiano . En e l estudio se hablaba de investigacin
y de prototipos; a ll tenan lugar discusiones en las que matemticos, fsicos,
mdicos, polticos y etlogos llevaban la voz cantante ms que los exgetas
del arte . La investigacin que cultivaba Vasarely en aquella poca es una
investigacin que propone tentativas de solucin . Pero no se trataba de la
respuesta ptima y definitiva, y tampoco del gusto subjetivo . Todo se hallaba
en franca oposicin a una metafsica del arte que se obstinaba en la pintura
sobre madera. Vasare ly escrut soluciones prcticas para e l arte . Trat de
incorporarlas al cuadro, al museo, a la figuracin y la arquitectura. No es de
extraar que su mayor xi t o coincidiera con los aos de presidencia de
Pompidou. La fe de Pompidou en la modernidad y el tecnicismo, su arriesgado
deseo de hacer de Pars una metrpolis moderna mediante intervenciones
frescas y aemocionales, convirtieron temporalmente a Vasarely en un artista
urbano. Por aquel entonces Vasarely proyect su idea de una ciudad multicolor,
de un folclore planetario cuya decoracin aumentadora de la percepcin
deba iniciar la estet izacin de la tristeza de la produccin en masa y los bloques
de viviendas de a lqu iler. Algunos de los encargos que rea liz (Caracas, Essen,
Pars, Bonn, Jerusa l n, Grenoble) se encuentran entre lo mejor que cabe
enumerar en el mbito de la integracin de arte y arquitectura. Participacin,
m lt iples, reproducibilidad, las definiciones que el propio Vasarely difundi en
sus .sencil los textos, fueron las decisivas palabras de provocacin con que por
aquel entonces operaban los neoconstructivistas y los artistas del Op-art (arte
ptico). Pero ninguno consigui ponerse tan brillantemente al servicio de una
ideologa esttica como Vctor Vasarely. Sin lugar a dudas, para este oriundo
hngaro supuso una ayuda e l hecho de operar en un pas que desconoca casi
por completo la Bauhaus y el constructivismo. El Pars de la posguerra era

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extremadamente sensible a este arte fresco y calculado. Porque la forma en

que Vasarely iba deduciendo paulatinamente su sistema esttico, la forma en
que, en analoga con el cubismo de Picasso, Braque y Gris, segua intentando
llegar de la observacin de la naturaleza a la estilizacin, no slo agradaba el
espritu francs, sino que pareca ser una posibilidad lgica de preparar un giro
hacia los cuadros tectnicos. El vnculo entre observacin de la naturaleza y
proceso de abstraccin se hizo palpable sobre todo en las sutes tempranas.
Las variaciones sobre los temas Gordes, Belle-lsle, Cristal o Denfert mostraron
cun sensorialmente trat Vasarely de agotar las virtualidades de un cubismo
descriptivo y colorista que ya haba apuntado Juan Gris . Desde un principio el
artista oper en series. Y al hacerlo logr ir escatimando siempre nuevos efectos
a la permutacin de las formas. Este proceder en modo alguno era slo
retrospectivo. Porque las parfrasis sobre las fisuras en las paredes del metro de
la sute Denfert mostraron que Vasarely tambin meditaba con extrema
precisin sobre la nueva magia de las cosas de un Dubuffet o un Francis Ponge,
para quienes las lesiones que el azar infera en las paredes o las pieles implicaban
un mensaje potico. Estas sensibles observaciones que encontraron cabida
en la obra ayudaron durante mucho tiempo a preservarla de la fijacin
estereotipada. Porque si Vasarely medita sobre Malvitch o Mondrian, es para
buscar y encontrar sus propias respuestas. Lo que l propone y desarrolla tiene
un efecto cartesiano, moderado, y encaja dialcticamente en el tiempo de la
posguerra, que se haba cebado en sus gestos informales y en la subjetividad.
Establece una va med ia entre lo inefable, lo transptico, que qu isieron expresar
Manessier, Soulages, Vieira da Silva. Una va media basada en figuraciones que
se mantena alejada por igual del contenido complejo y de la arbitrariedad
decorativa. El arte de Vasarely vive de la auto-observacin. Muy pronto tiene
claro que el xito de las series Gordes o Cristal en ltimo trmino no podr ir
ms all de la reedicin del arte neoplasticista. La visin gestltca, que
permanece ligada a la organizacin asimtrica del cuadro, lo perturba. l busca
una respuesta ms radical. Por amor a e lla est dispuesto a renunciar a cua lqu ier
referencia objetiva concreta. Una mirada a la evolucin de la obra es
concluyente al respecto: lo topogrfico como tema va desapareciendo
paulatinamente de su obra, siendo sustituido por una poesa de la c iencia y e l
conocimiento. Esta poesa conduce a la idea de una globalizacin del lenguaje
artstico que parece extraa a la Escuela de Pars: El hombre erudito no se
contenta con ser conmovido por algo. Intenta analizar esa sensac in,
interpretarla. Sustituye progresivamente el contenido e incluso la conformacin

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espontnea por un arsenal de estructuras objetivas que el observador puede

vivir espontneamente. Pero tambin se extravan lo manuscrito y la factura .
Vasarely crea prototipos. Hoy esto puede movernos a esbozar una sonrisa, pero
los aos sesenta posean sus prestigiosos argumentos para esta declinacin de
la subjetividad. Baste recordar las palabras de Paul Valry, que aportaban su
fundamento intelectual: Al igual que el agua, el gas y la corriente elctrica se
han convertido desde hace mucho tiempo en una prctica casi inadvertida,
estaremos provistos de cuadros o secuencias sonoras que se acomodarn a
una pequea maniobra y nos abandonarn igualmente. El artista fundamenta
cada vez ms la manifestacin de su obra en condiciones perceptuales
generales del ser humano. El reflejo visual es ms fuerte que la reflexin. Esta
bsqueda de mezclas pticas eficaces le conduce en los aos sesenta a
sacrificar todo a lo que l consideraba el destino de su evolucin: el alfabeto
plstico. Vasarely lo restringe a formas estereomtricos simples. La relacin en
que forma y fondo se encuentran mutuamente quiebra la redundancia. A fin
de cuentas todo vive del color; porque la multiplicidad de variacin de las
gradaciones cromticas vivifica la versin individual del cuadro. Muy poco de
todo lo que se ejecuta en gran formato es trabajo de su propia mano. Es un
arte que deseara terminar sin refinamiento. Su calidad es su comprensibilidad,
su sencillez, que trata de arreglrselas sin problemtica esttica ni reflexin. El
ojo ve lo que ve, el ojo se ve a s mismo al mirar. Pero incluso en este tardo arte
fresco, que un Vasarely-Mabuse outsder(independiente) parece sacrselo de
la cabeza como un producto ya terminado, flamea perennemente esa potica
sensible, ese romanticismo interestelar y corpuscular que crey tener que
sacrificar en pro de su mensaje universal. Qu hay de la gloria de Vasarely?
Retrospectivamente, a buen seguro observaremos con otros ojos la profunda
cada de un artista a cuyos pies se rindieron un da los dioses y el mundo. Pues
sin lugar a dudas es vctima de su propia generosidad. Tanto esplendor y miseria
claman por un examen crtico, por su rehabilitacin.

Vasare/y antes de Vasare/y

Vctor Vasarely es el autor de nuestra poca que busca como ningn otro
soluciones prcticas para una configuracin, para una reconfiguracin de
nuestro espacio vital. Si tratramos de reducir a una frmula sencilla lo que
pretende Vasarely, podramos afirmar: Vasarely intenta redimir a la sociedad por

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el arte y al arte por la sociedad. Lo que le importa es el justo medio. Este justo
medio reposa sobre configuraciones que se mantienen alejadas por igual del
contenido difcilmente comprensible y de la decoracin. Una ojeada a la
evolucin de Vasarely lo har patente. En un dilatado proceso, Vasarely expurga
lo temtico-literario y lo sustituye progresivamente por un arsenal de estructuras
objetivas que pueden vivirse espontneamente y que desafan al observador
en el plano del ojo y le obligan a una reaccin. Vasarely, en tanto que
fundamenta la manifestacin y el efecto de su arte en una condicin general
(la condicin perceptual humana), apela a una comunidad. Y para ello
selecciona predominantemente aquellas estructuras que introducen tensin en
la percepcin, estructuras que frustran el ojo al proponerle imgenes visuales
alternativas infijables. Y este vaivn, que Vasarely, como ya hiciera Josef Albers,
llega en algunos casos a elevar a inextricabilidad de lo visto, apela a todos los
observadores por igual. El reflejo visual es ms intenso que la refle xin. La
capacidad de aprendizaje apenas desempea papel alguno. Reiteradamente
se apela a nuestra conducta perceptual, sobre la que no podemos influir, como
si fuera la primera vez. No son stos principios para un arte que trata de liberarse
de la historia del arte? El hombre erudito no se contenta con ser conmovido
por algo. Intenta analizar esa sensacin, interpretarla. Pero en el terreno de la
cultura lo innato compone una parte sustancial. Y en consecuencia, las personas
que no poseen conocimientos profundos registran el ritmo del sonido de igual
manera que el de la forma -color. De lo cual podemos conclu ir: es asaz importante
difundir entre la gente la produccin contempornea para que se convierta en
algo presente, para que forme el ojo y la sensibilidad. Nuestra cultura puede
completarse con una enseanza histrica. El arte del pasado se nos vuelve ms
accesible mediante el encuentro con formas de nueva creacin.
Con todo, si se desea clasificar histricamente el arte de Vasare ly, se
encuadrara en el entorno de la Bauhaus y de la abstraccin geomtrica. En
cierto sentido, si Vasarely no ha superado las tendencias expresivas de la
abstraccin geomtrica, cuando menos las ha canalizado y cortado a medida
de un arte cuyo problema capital est constituido por la incorporacin de
nuevos medios. Mirando globalmente la obra de Vasarely desde mitad de los
cuarenta hasta principios de los aos setenta, esta evolucin propia destaca
claramente. Al mismo tiempo no se contenta con profundizar en la abstraccin
geomtrica, con lograr arrancarle siempre nuevos aspectos. Aspira a una
organizacin de la superficie del cuadro que vaya excluyendo cada vez en
mayor medida los contenidos y las tcnicas subjetivos. Desde un principio

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Fundacin Juan March

constatamos en Vasarely un inters por aquellos medios que procuran

reemplazar a lo pictrico en s, a la pincelada. Vasarely gusta de recurrir a
patrones que estructuran homogneamente la composicin y que, por tanto,
evitan la disonancia de las partes, la asimetra . Recurre a temas que por
naturaleza exhiben una organizacin geomtrica : cebras, tableros de ajedrez.
Esta independizacin del patrn, o el uso de temas que son idnticos al modelo,
significa una importante anticipacin en su obra. El alphabet p/astque (alfabeto
plstico), que a finales de los aos cincuenta Vasarely comenz a utilizar de
manera cada vez ms intensa para que relevara a una composicin
geomtrica-constructivista, se anuncia ya muy tempranamente . La resolucin
de Vasarely de ser artista, pintor (hasta 1944 se dedic exclusivamente al diseo
publicitario), comprende el convencimiento fundamental de que debe
superarse lo incontrolable, lo artstico-irracional del oficio. Su aversin hacia la
factura irregular y hacia la inspiracin lo constrie a cimentar su pintura en
principios ms objetivos, una pintura que a la postre desembocar en el Folclore
Planetario (desde 1958), carente de factura y ampliable en todo momento. En
los aos sesenta Vasarely logr prescindir completamente de un modo de
composicin que an inclua algunas formas de grandes figuras. El cuadro se
descompuso en un patrn geomtrico uniforme al que subyaca una forma
fundamental (la unt plastque cuadrada, la Unidad plstica) . Con ello se
aniquilaba cualquier referencia a una forma abarcante . La interpretabilidad
de la superficie plstica por el observador quedaba poco menos que
eliminada. Las diferencias entre los patrones utilizados eran lo nico que confera
ritmo a la superficie plstica. Pero este ritmo no era ya interpretable
objetivamente acudiendo a las leyes de la teora de la Gestalt, como
anteriormente ocurra en la obra de Vasarely. En estas obras Vasarely lleg a la
total permutabilidad de la forma fundamental. Cada sillar (cada letra) era
susceptible de ser extrado e insertado en un lugar diferente.Vasarely se convirti
as en el Gutenberg del arte constructivista: deslig completamente la
ejecucin del cuadro de cualquier unidad abarcante . Las unidades plsticas
(las letras plsticas) de que ech mano permitan una medida totalmente nueva
de flexibilidad y economa de trabajo . Y el efecto psicolgico lleg ms all
an que la contribucin estticamente nueva que Vasarely proporcion con
estos trabajos: la composicin haba cedido hasta tal punto el protagonismo
al tema de las permutaciones, que el tema de la permutacin releg durante
aos el planteamiento de cuestiones estticas a un segundo plano tras las
sociolgicas. El debate que se desarroll en los aos sesenta en torno a la

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reproduccin de obras de arte, pasando por la edicin y la copia mltiple,

recibi un nuevo giro con la contribucin de Vasarely. Hasta que no quedaron
abolidos los medios artesanales, que seguan ligados a la persona lidad del
artista, no concurrieron las premisas que permitiran debatir esta cuestin.
Cuando menos, la controversia se limit e xcesivamente a problemas del
mercado del arte, de la posesin del arte . Sin embargo, con frecuencia se pas
por alto el hecho de que lo que realmente se debata eran cuestiones estticas.
En este debate, Vasarely desempe un poco el papel de un Mcluhan de las
artes plsticas . En sus escritos y manifestaciones siempre destac que la
introduccin de un alfabeto permutable no slo mod ifica la man ifestacin del
cuadro (su estilo), sino que el cuadro mismo se redefine como medio. El cuadro
pasa a ser pantalla (Vasarely utiliza la palabra cran), se convierte en prototipo
de partida para una realizacin que puede adquirir dimensiones urbansticas.
Ni el acto creador ni la ejecucin material seguirn ya unidas a un sistema de
valores artstico-metafsico .
A finales de los aos sesenta Vasarely pas a poner a disposicin del
pblico, en una especie de caja de construcciones, los sillares de esta
configuracin mvil basada en el alfabeto plstico 1 . Mediante este acto de
puesta a disposicin, inicialmente ms simblico que efectivo, busc superar
en el interlocutor de su arte la inhibicin esencial de la configurac in propia:
la del plagio. De hecho, la configuracin con el alfabeto plstico se sita ms
a ll del plagio, puesto que ste, abierto a infinitas variaciones y jugadas como
una partida de ajedrez, se orienta hacia una imitacin estril. La obra escolar
de Vasare ly, ciertamente limitada en sus formas y escalas de matices, permite
posibilidades ilimitadas de variaciones dentro de su sistema de permutacin . A
buen seguro, las posibilidades creativas (posibilidades de expresin) siguen
siendo pequeas: el patrn fundamental (el propio carcter de alfabeto) es
comn a todas las soluciones. Pero no puede pasarse por alto que, al ocuparse
activamente de este nuevo medio figurativo, se va desmitificando la imagen
misma. Y Vasarely exige este resultado para la comprensin de su propio mundo
plstico. Se trata en este caso de un truco pedaggico que, por un lado, agudiza
la sensibilidad por las microestructuras en el mbito del Op-art (arte ptico),
pero que por otro (dado que no es ni mucho menos sencillo llegar a un resultado
satisfactorio con la sola ayuda de este alfabeto) refuerza el inters de Vasarely
por los resultados propios, vigilados por su sensibilidad.
Vasare/y Planetary Folklore Participations No 1. Copyright 1969 by Victor Vasorely and William
Wise . En colaboracin con Denise Ren-Multiple Pars . la edicin: 3000.
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Fundacin Juan March

La concienciacin de Vasarely como artista se encuentra entre los

problemas de psicologa del arte ms interesantes y sugerentes de nuestro
tiempo. Slo cuando seguimos la autodefinicin del artista que da Vasarely
somos capaces de apreciar y valorar ms acertadamente obra e ideologa.
En 1954 Vasarely escribi: No se trata ya de dos tendencias del arte, una
automtica-romntica y la otra constructivista y definida para la sociedad, sino
de dos cosas absolutamente distintas. Si hay una ruptura, sta es en primer
trmino de naturaleza funcional: por un lado se hallan los desarrollos
evolucionistas de las anteriores bellas artes (pintura, escultura), que yo denomino
funcin potica; del otro, el surgimiento de una plasticidad pura que se
despliega desde la primera hasta la ensima dimensin. Se trata de una
dimensin nueva que llega mucho ms all que la pintura anterior 2 En el caso
de Vasarely puede hablarse de una concienciacin como artista, puesto que
al principio encontramos una relacin pragmtica y no ambicionada con lo
grfico y lo figurativo. Por anticiparlo ahora, en cierto sentido parece ser el
requisito fundamental para la propia evolucin de Vasarely. La redefinicin de
la relacin artista-arte-pblico que intenta Vasarely permanece ntimamente
ligada con su propio currculo. Al principio haba una excelente propensin
al dibujo, a un dibujo que dominaba magistralmente el trompe-roeil
(trampantojo) y la precisin fotogrfica. Este virtuosismo casi pedante que le
permita suministrar esa representacin ilusionista, en el caso del joven Vasarely
no estaba dominado inicialmente por un principio estilstico. La asistencia a la
escuela de Alexander Bortnyik (1929) de Budapest pareci exponer por vez
primera este realismo natural de Vasarely a una reflexin. La reaccin de
Vasarely a las enseanzas de Bortnyik (una reaccin que hoy da contina
siendo palpable en una conversacin con Vasarely) parece muy concluyente.
Vasarely apareci en la escuela de Bortnyik como un dibujante seguro de s
mismo, tempranamente maduro, lleno de admiracin por su entorno, que no
quera dejarse ensear nada. Por aquel entonces Bortnyik haba superado su
fase estrictamente arquitectnica-plstica en favor de un perodo que
unificaba la realidad y el constructivismo. A buen seguro que se plant un tanto
ajeno ante el estupendo talento de Vasarely. En una ocasin que visit Budapest
Bortnyik me cont lo mucho que le haba impresionado y confundido este don
de Vasarely 3 .Y relat una ancdota para demostrar el-desde su punto de vistadesconcertante realismo de Vasarely. Un da Vasarely haba dibujado con tal

Victor Vasorely, Qu' est-ce que art, en : Plasti-cit; Pars, 1970, p . 23 .

Noviembre de 1969.

Fundacin Juan March

13

precisin un excremento, que en el taller se sinti la necesidad imperiosa de

abrir las ventanas. Bortnyik contina narrando esta presencia de Vasarely en su
taller de Mhely como algo menos problemtico de lo que en realidad poda
haber sido. Bortnyik me escribi estas palabras sobre la reaccin de su alumno:
El talento de Vasarely poda reconocerse con toda claridad: se plasmaba en
su veloz entendimiento, en su inventiva, sus originales ocurrencias y su
capacidad para dar continuidad a todos los experimentos y mtodos. Sus
compaeros estaban convenc idos de que con sus trabajos lograra hacerse
con una posicin de primera fila en el arte 4 Y por otro lado cuenta: Mis
estudiantes reaccionaban muy bien, sobre todo Vasarely. Su intensa fantasa se
mostraba incluso en los ejercicios de la escuela. Me acuerdo de una tarea
concreta en la que los estudiantes deban demostrar su capacidad de
entendimiento independiente. Vasarely haba encontrado una solucin osada
que llamaba tan poderosamente la atencin por su conten ido (idea,
ocurrencia) y por su aspecto externo (tcnica, elaboracin), que obtuvo el
reconocimiento de sus compaeros y del jurado invitado 5 . El informe de
Vasarely sobre esta poca nos obliga a modificar esta descripcin, en
apariencia tan carente de conflictos. Cuando Vasarely acudi a la escuela de
Bortnyik en 1929 ya estaba en posesin de un gran virtuosismo, del que haba
dado prueba dos aos antes al visitar la academia Podolini-Volkmann.S, en esa
poca ya se percibe una primera confrontacin entre el constructivista y
diseador Bortnyik y el verista y dibujante Vasarely. Mientras asisti a la academia
Podolini-Volkmann, Vasarely pudo desarrollar su talento para el dibujo. La
formacin acadmica se opona a esta aptitud. Paralelamente, Vasarely
realizaba encargos de diseo publicitario. Se trataba de reproducciones
precisas de objetos, mercancas o productos industriales. Por encargo de una
fbrica de rodamientos de Schweinfurt que mantena una delegacin en
Hungra, Vasarely dise un letrero de rodamientos. Segn cuenta Vasarely, el
diseo era de una precisin absoluta, ms preciso que una fotografa. Durante
la estancia de Vasarely en la oficina que la fbrica mantena en Budapest el
ingeniero responsable recibi a otro diseador, quien critic el diseo de
Vasarely objetando que una fotografa habra cumplido mejor el encargo, a
saber, presentar de forma naturalista un producto industrial. Dos aos ms tarde
Vasarely reconocera en el crtico a su nuevo maestro Alexander Bortnyik. Fue
en la escuela de Bortnyik donde Vasarely tuvo el primer contacto con un
4

14

Carta de marzo de 1968.

Ibdem.

Fundacin Juan March

pensamiento plstico que exiga reunir y subordinar lo objetivo bajo principios

figurativos. Bortnyik aport a Vasarely el encuentro con la abstraccin 6 El mismo
Vasarely, de hacer caso a su propia narracin, se defendi con uas y dientes
contra lo que l consideraba una prdida de su talento, de sus dotes. Trat de
soslayar la reduccin de los medios que le exiga Bortnyik. Vasarely cuenta (y
aqu su manifestacin es contraria a la de Bortnyik) que este ltimo le trat como
a un virtuoso, es decir, con un ligero desprecio. Para Vasarely ste fue un proceso
de reaprendizaje que tuvo una importancia decisiva. Con Bortnyik se enfrent
por vez primera a problemas formales que lo fascinaron y pusieron a su alcance
poder mantener bajo control su talento natural. Pero hubo algo ms: con
Bortnyik irrumpi en el pensamiento de Vasarely una segunda tendencia, la
geometrizante. El perfeccionismo que Vasarely busc al principio en el mbito
del dibujo realista acadmico casaba a la perfeccin con la dedicacin
geometrizante y arquitectnica, que pas a ocupar su lugar. La dialctica
simplificacin-complicacin determinar la obra entera de Vasarely. En su obra
encontraremos sucesivamente perodos definidos por una reduccin cada vez
ms intensa y perodos en los que, al contrario, predomina la estructura aditiva
de partes pequeas.
Hemos de retrotraernos a la ancdota mencionada anteriormente y
contraponer a la exposicin drsticamente simple de Alexander Bortnyik la
versin de Vasarely. Un da, Bortnyik propuso a sus alumnos un concurso de
carteles. En ese concurso, el cartel de Vasarely, al que se refiere la ancdota de
Bortnyik, obtuvo el ltimo puesto. Tal como me cont Vasarely, su diseo (que
fue destruido inmediatamente despus del concurso) presentaba el siguiente
aspecto: en el lado derecho haba una silueta con los rasgos de Vasarely. El
Vasarely del autorretrato sostena un gigantesco lapicero en la mano. A ojos de
Vasarely, esta representacin simbolizaba lo abstracto, la abstraccin. En el lado
izquierdo, como representacin simblica de la pintura, haba representado un
tubo marrn del que manaba la pintura como si fuera mierda. Debajo, Vasarely
haba puesto la inscripcin natura. Este trabajo incidental que, segn afirma
Vasarely, Bortnyik calific de imperdonable, en realidad daba testimonio de
6

En el fondo, junto con la obra de un tal Lajos Kassk, en su poca la obra de Bortnyik era la
nica que haba conectado con la vanguardia internacional. Muchos trabajos de Bortnyik
de esa poca han desaparecido. En su taller de Budapest, Bortnyik posee muy pocos de
sus trabajos tempran os. En los ltimos aos ha pintado nuevamente algunas de las obras o
trabajos perdidos, que actualmente han desaparecido. Segn afirma Bortnyik, toda una
serie de cuadros que se expusieron en Herwarth Walden en Berln han podido ir a parar a
una coleccin escand inava, y ms concretamente. sueca.

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15

que Vasarely, bajo el influjo de Bortnyik, estaba dispuesto a sacrificar la parte

despreciable de la pintura en favor de una conciencia de los nuevos medios
grficos abstraccionistas del dibujo. La asistencia a la escuela de Bortnyik
conllev conflictos que para Vasarely fueron extremadamente fructferos. Slo
con Bortnyik, en un ambiente abierto a la vanguardia geometrizante de la
poca, tuvo ocasin de conocer en Hungra el arte contemporneo y las teoras
de una esttica que superaba al artista individual. Basta una ojeada a la historia
del ms reciente arte hngaro para dejarlo patente . De entre todas las escuelas
que se formaron en Hungra a finales del siglo XIX, descoll un grupo: la escuela
de Nagybnya, que haba nacido del crculo Hollsy de Mnich . A su regreso
de Mnich, estos artistas, que trataban de realizar un Barbizon hngaro, se
volvieron hacia la pintura plen-ar y hacia una representacin de temas
sociales. Courbet y Millet parecen ser ante todo importantes paradigmas . Tras
la primera guerra mundiaL los artistas hngaros tambin se desentendieron de
la vanguardia contempornea . Los puntos de vista formales se hicieron ms
importantes que la representacin de la pintura de gnero sentimental. Por
aquel entonces, Lukcs reclamaba: El arte del orden debe destruir toda
anarqua de la emocin y el sentimiento>;, El cambio se hizo palpable. En sus
viajes de estudio a Pars los artistas descubrieron a Czanne y el cubismo. Una
tendencia del arte hngaro que hoy nos es tan importante, la constructivista,
invocada por Moholy-Nagy, Bortnyik o Kassk, parece referirse a esta influencia
que no cobr conciencia hasta tomar contacto con la Bauhaus de Weimar.
Pero esta direccin, que prepar el grupo hngaro Los Ocho (Nyolcak), fue
contrapesada por la influencia del expresionismo alemn 7
En Hungra, a diferencia de Lajos Kassk, Bortnyik estaba expuesto a
controversias. Durante el estalinismo haba desempeado en Hungra un papel
poco honroso. Cuando Vasarely conoci a Bortnyik, ste vio en l una persona
valiente y emprendedora que intentaba crear en Budapest una versin
hngara de la Bauhaus. La denominacin Bauhaus hngara que se busc
para la escuela de artes tiles de Bortnyik parece evidentemente demasiado
extensiva, habida cuenta de cuanto pudimos conocer de ella 8 . En Weimar,

Sobre la evolucin del nuevo arte hngaro informa Lajos Nmeth en Modern magyar
mvszet, Budapest, 1969.
En las notas biogrficas de la e xposicin de Bortnyik, que pudo verse en Budapest a principios
de 1969, leemos que Mhely (el taller) haba sido una rp lica hngara de la Bauhaus. Las
clases. impartidas casi exclusivamente por Bortnyik, tenan lugar en su vivienda de Budapest.
Segn estimaciones del propio Bortnyik, entre 1927 y 1938 asistieron a e sta escuela
aproximadamente 120 alumnos .

16

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conjuntamente con el arquitecto Farkas Molnr, que perteneca a la Bauhaus

en esa ciudad, Bortnyik concibi el plan de intentar una variante hngara de
la Bauhaus. Esbocemos brevemente la relacin de Bortnyik con la Bauhaus.
Despus de una estancia de dos aos en Viena (1920 a 1922), durante la cual
surgen las primeras abstracciones geomtricas consecuentes, Bortnyik se
traslada a Alemania. De acuerdo con sus propios informes, el viaje no tena ni
mucho menos por destino Weimar. Bortnyik pretenda continuar viaje hasta
Jena. Pero la atmsfera de la Bauhaus, la presencia de otros artistas hngaros
(los arquitectos Farkas Molnr y Marcel Breuer, Alfred Forbaths, Lszlo MoholyNagy y AndorWeiniger), facilitaron su decisin. Nada ms llegar, Bortnyik conoci
a El Lissitzky, quien estaba a punto de trasladarse de Weimar a Berln. Bortnyik
ocup el taller de Lissitzky. Gropius puso a Bortnyik en contacto con los maestros
de la Bauhaus. Parece ser que con quien ms estrecho contacto tuvo Bortnyik
fue con Schlemmer. Klee y Kandinsky no le eran tan cercanos. El influjo de
Schlemmer (en forma del maniqu articulado de Schlemmer como tema)
emerge en los trabajos de Bortnyik durante mucho tiempo y se halla tambin
en los ejercicios tempranos de Vasarely. Bortnyik se sinti atrado sobre todo por
la actividad de Theo van Doesbr~ffuera del mbito de la Bauhaus. En el crculo
de van Doesburg se reuna con Max Burchartz, Walter Dexel y Peter Rhl. Al
constructivismo O lo van Doesburg se contrapona la arquitectura pictrica
de Bortnyik. Vasarely recuerda haber realizado, en los ejercicios de la escuela
de Bortnyik en Budapest, sobre todo agudas bidimensionales constructivistas
planas en las que, segn sus palabras, resonaba un recuerdo a Mondrian.
Bortnyik nos cuenta que le atraan los mtodos de la Bauhaus, pero que sus
objetivos no lo satisfacan. Vea una contradiccin entre el sistema de Gropius
y el trabajo artstico subjetivo de Kandinsky y Klee. Faltaba la unin de arte y
tcnica anunciada por Gropius en el programa de la Bauhaus. Bortnyik. crea
que la fusin entre el arte y la objetividad creada por el hombre no se lograra
sino con Mondrian y van Doesburg. Le habra parecido plausible que Gropius y
el grupo Stijl caminaran codo con codo. Aqu se anuncia por primera vez en
Bortnyik la confrontacin terica con el artista independiente que obedece a
su inspiracin. El propio Bortnyik (al menos durante su actividad docente en
Budapest) hubo de apartarse totalmente de ese principio. Podra haber
satisfecho acaso su ambicin en una especie de escuela de diseo publicitario?
Bortnyik y sus amigos anunciaron con una campaa de carteles la
constitucin de la Bauhaus de Budapest. Las reas de aprendizaje seran :
arquitectura, pintura libre y aplicada, lecturas sobre la relacin entre arte e

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17

1. TUDE VERDE ( ESTUDIO VERDE), 1929

18

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industria, sobre arte decorativo e historia del arte. Pero faltaban los medios, y
finalmente Bortnyik tuvo que limitarse a su Bauhaus unipersonal, en la que los
a lumnos se formaban ante todo en diseo publicitario. Esta escuela existi hasta
1938. Sobre la propia posicin artstica de Bortnyik como profesor nos informa,
adems de los autotestimonios epistolares9, un artculo que en 1929 public lvan
Hevesy sobre Bortnyik en la revista Magyar Grafka (nmero 1-2). Toda la tarea
de e lementos rea listas en la pintura de Bortnyik cae en los aos 1917 y 1918:
1919-1921: en lugar del fraccionamiento de los diferentes elementos formales
se instaura una impresionante sntesis. El cuadro se compone de un nmero
reducido de superficies planas, si bien de mayor tamao; cada uno de los
elementos es ms ampl io, tiene un efecto tranquilo y parece querer establecer
relaciones ms ntimas e intensas con los dems. El significado pictrico del
juego del valor y la transicin de los tonos se atena, y las superficies pintadas
que se extienden vastamente se vuelven cada vez ms anchas y ms
uniformes. En palabras de lvan Hevesy, los cuadros de 1922 incluyen una
arqu itectura p ictrica importante en b lanco y negro o en policroma. A partir
de 1923, Bortnyik introduce de nuevo la objetividad en su obra: En este caso
se trata de la representacin figurada del nuevo hombre y del nuevo orden.
Esta nueva objetividad, que sigue estando corregida por una estructuracin
geomtrica, favorece el arte de l cartel, al que Bortnyik da una nueva
orientacin en Hungra: La aparicin de sus primeros carteles en las calles de
Budapest ha marcado profundamente el arte hngaro del cartel. La
coincidencia esti lstica de su p intura y sus carteles ha convertido estos ltimos
en cuadros que satisfacen todas las expectativas que pueden depositarse en
d iseos publicitarios. Nos ofrece una claridad que es todo fuerza, una armona
y una unidad orgnica que se consuma con su frrea lgica de formas y
colores 10 .
Aqu rad ica un punto de partida decisivo para la evolucin de Vasarely y
para su convencimiento fundamental de que el artista y la obra de arte
individual ya haban agotado su tiempo . Vasarely piensa que Bortnyik estaba
convencido de que en nuestra actual civilizacin la pintura haba sobrevivido
a s misma: Pero con e llo quera decir que ya haba caducado una
determinada comprensin romntica de la pintura. Y tena razn. Tambin se
volvi contra el ser de crasa inseguridad que lleva cha lina y que pretende
Una carta a Claire y Vctor Vasarely de agosto de 1965, y una carta al autor de marzo de 1968.

'

Ambas citas del artculo de Hevesy provienen de la carta de Bortnyik a Vasarely (vase nota
al pie n 9) . Vasare ly las tradujo a l francs y las divulg en ejemplares multic opiados.

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19

abandonarse a su inspiracin, que pulula vegetando como un ser miserable, a

menudo a merced del alcohol; se volvi contra ese ser superado desde todo
punto: contra el pintor bohemio que anega todas las grandes ciudades de
occidente. Quera que nos convirtiramos en hombres constructivos que
crearan cosas a la vez tiles y estticas, que encontraran su lugar en una
sociedad que ser dominada indefectiblemente por la ciencia y la
industrializacin)) 11 Bortnyik supo convencer a Vasarely que un oficio de
diseador publicitario adaptado a la civilizacin actual era ms honroso (y,
socialmente hablando, ms integrado) que el trabajo de un romntico
independiente que se abandona a su propio talento expresivo. Es posible que
de esta temprana revalorizacin del arte aplicado (al igual que del xito
contundente que Vasarely cosech como diseador publicitario) se derivara
el desprecio del artista libre no laureado por el xito, puesto que la influencia
de Bortnyik radicaba en establecer la utopa de la relacin sin conflictos entre
las artes (en sus escritos, Vasarely preferir referirse a ello con la denominacin
neutral plasticien, en marcada analoga con el cientfico). Constatamos al
principio que el currculo de Vasarely parece ser en cierto sentido
paradigmtico del apartamiento del papel autnomo-creativo de la
individualidad del artista. Este paso dado por Vasarely (en parte bajo la presin
de circunstancias externas, en parte de manera consciente, a partir del
convencimiento de que slo la superacin de la disposidn espontnea
explana el camino a una manifestacin previamente reflexionada) le permiti
retirarse completamente durante mucho tiempo del oficio de artista.

Los trabajos hasta 7948

Saliendo de este interesante ambiente que da valor absoluto a un aspecto
de la Bauhaus, la igualdad de rango del oficio artstico, en 1930 Vasarely fue a
Pars, una ciudad en la que no exista ningn influjo de la Bauhaus y en la que
los trabajos artsticos se restringan provocativamente a la pintura y la escultura.
Vasarely tena planeado trasladarse a Berln, dejando entrever que all las
circunstancias polticas dificultaban la actividad artstica. En Pars, Vasarely no
trat de establecerse como artista independiente, y puso a disposicin del cartel
su talento para el dibujo, duplicado por la estructura marcadamente

11

20

Jean-Louis Ferrier, Entretiens avec Victor Vasarely, Pars 1969, p. 24.

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constructivista. Vasarely mantuvo esta actividad hasta 1956. No fue hasta mitad
de los aos cuarenta cuando comenz a poner junto a su actividad de diseador
publicitario una actividad artstica libre.Y no ocurri de manera no premeditada.
Si se quiere, Vasarely haba preparado su aparicin como artista en una amplia
suite de hojas sueltas que pretendan compendiar el sistema de su creacin

grfica. Tena la intencin de aportar esas hojas a una escuela de diseo que
tena planeado abrir en Pars siguiendo el modelo del taller de Bortnyik.
Refirindose a esa primera poca en Pars, Vasarely nos cuenta que durante dos
o tres aos no visit el Louvre una sola vez. Esa sera la prueba de que no le
interesaba lo ms mnimo el crculo cultural de Pars. Entr en la agencia Havos
y diseaba carteles. Orgulloso, cuenta que muy pronto se convirti en primer
diseador. A partir de 1934 posea un coche propio y dos talleres. Ya en 1931
contrat ayudantes: Desde un principio recurr a un modo de trabajo que iba
conmigo, un mtodo protociberntico: mandaba ejecutar mis diseos 12 La
ventaja que le proporcionaba su posicin la resume Vasarely en el siguiente
juicio : La clase de Bortnyik fue para m absolutamente valiosa cuando decid
abandonar Hungra para trasladarme a Pars, puesto que posea una slida
profesin, era un buen dibujante que posea una tcnica impecable. Me mova
como pez en el agua tanto en el trompe-r oeil como- en los nuevos
procedimientos grficos. Eso me permiti ejecutar diseos, carteles, ilustraciones
de la ms diversa ndole, y llevar una vida decente en lugar de ser uno ms de
los muchos artistas de Montparnasse 13 Esta actividad absorbi a Vasarely casi
por completo. Las hojas grficas sueltas, en las que Vasarely da un sistema de
diseo publicitario que juega con formas y materiales, surgieron inicialmente slo
de manera incidental. Tuvieron que transcurrir los aos para que Vasarely
encontrara tiempo para dedicarse ms prolijamente a estos trabajos . En los aos
cuarenta fue dejando poco a poco de lado el sentido didctico. No pensaba
ya en abrir una escuela. Las hojas que haba recopilado para tal fin reflejan el
proceso vivido en su propia persona desde la realidad hasta la abstraccin. Las
representaciones objetivas seriabstractas deban poner en manos del alumno
los medios para un trabajo grfico dirigido al pragmatismo . Mirados
retrospectivamente, estos estudios grficos de Vasarely adquieren un nuevo
valor, al igual que los trabajos de diseo publicitario. Descubrimos en ellos
elementos que posteriormente determinarn la creacin artstica libre de
Vasarely. Este Vasarely antes de Vasarely (por aplicar tambin al artista esta
12
13

Manifestacin e xpresada al autor.

Jean-Louis Ferrier. ibdem, p. 24-25.

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21

frmula tan seductora 14) muestra que desde muy pronto haba establecidos
principios figurativos y ciertas constantes iconogrficas. Esto afecta a etapas tan
importantes de la obra como los estudios en blanco y negro que simulan un
efecto cintico y la unidad plstica basada en la relacin de fondo y forma
cromticos permutables. La posibilidad, decisiva para Vasarely, de invertir los
polos de un cuadro (dndole su forma en negativo adems de la forma en
positivo), parece asimismo establecida muy tempranamente. Una ojeada a lqs
diseos de carteles que precedieron a los estudios grficos da unos primeras
indicaciones de ello (de la posterior concepcin artstica personal de Vasarely) .
De los trabajos que Vasarely realiz en el taller de Bortnyik en Budapest no ha
quedado mucho. La mayora de las obras se perdieron. Los pocos trabajos que
conocemos de esa poca remiten al estilo geometrizante de los carteles, que
Bortnyik propag y que se halla documentado con numerosos ejemplos en la
revista Plakat, que Bortnyik edit durante un breve perodo de tiempo en 1933.
A diferencia de los complejos estudios grficos libres que reflejaban la textura y
la factura de los objetos representados, a menudo en gran detalle, en sus carteles
Vasarely intenta intensificar la legibilidad haciendo escasear la representacin.
En lugar de verismo encontramos la caracterstica marca de imprenta que
expresa sin ambages el encargo del cartel. Se busca la intensificacin de la
percepcin con medios independientes de la imagen: repeticin de formas (en
lgyunk tejet, una variacin sobre el valo), transparencias (en 5.0. Modiano),
contraste de claro y oscuro (el mtodo, tan querido despus por Vasarely, de
colocar un rea clara sobre otra oscura o de contrastar un rea oscura contra
una claro se encuentra en Renard), agrandamiento de un patrn que se
aboveda convexamente hacia delante o que se desplaza mediante el
destaque plstico (en Mitin). Formalmente llama la atencin que en el fondo
Vasarely recurre a pocos temas constructivistas bidimensionales, preferidos por
su maestro Bortnyik, buscando ms bien en derredor medios que le permitan
activar lo

representacin

desde lo

propiamente ptico. Acopla

la

representacin a estimulantes perceptuales. Aqu puede constatarse una

primera referencia, an ligada temticamente, a la contribucin de Vasarely al
Op-art. Todos estos medios que convierten la vista en tema (podra decirse: una
cierta alegra por el Ver hasta el final lgico) los encontraremos de nuevo en
la autntica obra de Vasarely, y los encontramos una vez ms, orquestados de
14

22

Comprese el ttulo de Alexandro Cirici-Pellicer: Picasso antes de Picasso, Barcelona, 1946.

Eugen Gomringer tambin recurre a este concepto para Albers en: Josef Albers, Starnberg,
1968.

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modo complicado y virtuoso, en los estudios grficos de los aos treinta.Aigunos

trabajos, como L'tude de verre, muestran una reminiscencia de las
representaciones transparentes presentes en los dibujos y cuadros de Juan Gris .
Incluso el cubismo de Juan Gris y la simplificacin del lenguaje plstico cubista
(a los que recurrieron Ozenfrant y Le Corbusier) parecen haber marcado ms
profundamente a Vasarely que los constructivistas rusos.
Estos carteles no slo dan a Vasarely la oportunidad de introducir un
vocabulario ptico. Tambin se insina cuando menos la posterior temtica del
artista. Veremos que los perodos Denfert, Belle-lsle y Gordes (1947-1951)
permiten a Vasarely hacer derivar su abstraccin formal (a diferencia de la
abstraccin informal de los tachistas) de impresiones naturales. Lo csmico
constituye un componente importante de la temtica de Vasarely. Surge en los
paisajes del perodo Belle-lsle, en el que lo paisajstico se reduce a olas, la lnea
del horizonte y fenmenos celestes intensificados. Lo csmico, los espacios
interestelares, las utopas de mundos extraterrestres, siempre han fascinado a
Vasarely. Y se recurrir a ellos cada vez con ms frecuencia en el transcurso
de los aos cincuenta y sesenta. El tema de lo csmico (o digamos mejor,
la vastedad simbolizada en el cuadro), que no se expone ya con los medios
de la

perspectiva lineal o de la luz, aparece en un interesante cartel :

Trasatlntique Paris- New York. La vastedad se refleja nicamente mediante

un veteado, un patrn de piezas pequeas, que recuerda los modelos de los
cuadros compuestos por elementos individuales de los aos sesenta. La
transicin del oscuro al claro y del claro al oscuro se encuentra asimismo en las
obras en torno a 1970. En ltimo trmino, el reflejo negro del avin blanco aporta
una referencia formal al sistema de Vasarely de la inversin blanco-negro .
Donde ms sistemticamente registramos el Vasarely antes de Vasarely es
en sus estudios grficos. En ellos domina el motivo objetivo. Vasarely no se pasar
a la completa falta de objetividad hasta los aos cincuenta. Con anterioridad, sus
patrones visuales fuertemente independizados siguen subordinados a un tema.
Estos trabajos nunca han desaparecido del horizonte de Vasarely. Forman parte
de los estimulantes de su autntica obra artstica . Vasarely cuestion
permanentemente estos trabajos: por tanto, no son slo expresin de una
fascinacin inconsciente siempre recurrente. Es consustancial a Vasarely tener
siempre presente su obra, cuestionar la actualidad de los diseos y las realizaciones.
Para ello se sirve de su imagoteca, donde recopi la y clasifica todos sus diseos
grficos. Esto explica tambin por qu le importa ms la concepcin que la
ejecucin material fechable. Las dos fechas que con frecuencia llevan sus trabajos

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23

toman en consideracin este hecho: constatan cundo fueron concebidos y

cundo fueron ejecutados. Para Vasarely, las cuestiones del transcurso temporal
de la obra no son ni de lejos tan importantes como las cuestiones sobre la
yuxtaposicin sistemtica de crculos temticos. En su autorretrato, que public
en 1965, Vasarely confundi intencionadamente la sucesin cronolgica. Dividi
su obra en grupos, dando as prioridad a la investigacin frente a la ejecucin. De
hecho, en el caso de nuestro artista este procedimiento parece ser legtimo, pues
en muy pocos casos la praxis (ejecucin) sigue inmediatamente a la teora (el
borrador). El propio Vasarely da un gran valor a esta separacin de ejecucin y
borrador. Al igual que anteriormente, durante su actividad en el diseo publicitario,
distingui entre una primera y una segundo profesin (donde la segunda, de
prspero diseador publicitario, deba subvencionar la primera, de diseador de
modelos grficos), ms tarde contina diferenciando uno actividad doble
semejante: el prspero artista Vasarely subvenciona al Vasarely investigador, el
hombre que, segn su propia exposicin, percibe sus obras concretos comerciales
como compromiso con la estructura social y de mercado existente. La
yuxtaposicin sistemtico permite enjuiciar si un problema plstico se ha tratado
hasta su agotamiento o no. El planteamiento en serie de un problema, el
tratamiento del mismo hasta agotarlo, es paro la obra de Vasarely tan importante
como la variedad de planteamientos de problemas. Esto concepcin determina
lo visin de la obra que se nos transmite hoy da: una limitacin, abarcable y
cortada o medida de la personalidad de Vosarely, o determinados problemas
visuales y constructivistas, y una entropa de soluciones que a primera vista parece
contradecir cualquier limitacin. Pero en realidad el nmero de soluciones dentro
de un temo sigue siendo limitado. Est limitado por Vasarely. Los criterios para esta
limitacin de las soluciones (paro lo eleccin de un subconjunto de posibilidades
de realizacin) se sitan en e l Vasare ly artista . An tendremos que tratar las
cuestiones sobre hasta qu punto en el sistema de Vasarely lo decisin creadora
puede decantarse por uno solucin.
Un trabajo que pertenece al mbito de los estudios grficos pero que
surgi unos meses antes de que Vasarely abandonara Budopest, la tmpera
tude bleue (1930), trato de hacer una sntesis de los intereses del artista en esa
poca 15 La composicin est formado por dos mitades que se mantienen
15

24

Poco se ha conservado de la poca de Budapest. Vasarely dej la mayora de sus trabajos

de juventud en Budapest. donde acabaron perdindose. Otros trabajos que Vasare ly no
llev consigo a Pars los destruy, segn nos cuenta l mismo, en su vivienda de Arcueil. El
tude bleue y el tude verte son los nicos que documentan la poca de Budapest.

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cohesionadas por una correspondencia formal. A la curva que abarca el ala

inferior derecha del dptico se contrapone un segmento circular en la mitad
derecha: una relacin formal enlaza as ambas mitades. A primera vista vemos
dos partes opuestas. La primera, la izquierda, est dominada por una
representacin objetiva : un hombre que une cielo y tierra . La parte derecha
muestra una composicin geomtrica. Pero observando ms detenidamente
descubrimos que esta parte tambin ha de leerse objetivamente. Convierte la
representacin romntica del hombre en una imagen humana que intenta
simbolizar la funcin del espritu y la materia. El primer indicio de un significado
objetivo de esta composicin lo aporta la pequea masa amorfa situada en
el margen superior derecho del cuadro : sealiza el cerebro. De l parten ondas
circulares concntricas . El corazn y el sexo son fuente de otros dos sistemas de
ondas. Se contraponen el hombre romntico (mitad izquierda del cuadro) y el
hombre consciente (mitad derecha), que trata de disociar sus funciones 16 . A
esta confrontacin de dos zonas se le aade algo pattico . La esfera de lo
geomtrico con sus aguas y rejillas lo diferencia de la arquitectura plstica
geomtrica de El Lissitzky o de Moholy-Nagy. Hacen ya referencia a los
fotografismos y las imgenes cinticas con profundidad de Vasarely. Tambin
los crculos concntricos anuncian una peculiaridad del mundo plstico de
Vasarely: la de su recherche ondulatore.
Aqu se insertan los estudios grficos (que abarcan aproximadamente
ciento cincuenta nmeros, de los cuales ochenta estn ejecutados al detalle) .
Fueron concluidos en 1943. Una parte de ellos la expuso Denise Ren en 1944
junto con trabajos de diseo publicitario de Vasarely. La exposicin continu
abierta durante la ocupacin alemana. Cerr durante la liberacin y reabri
nuevamente sus puertas en otoo. Vasarely ha explicado el objetivo de esta
ocupacin sistemtica con las posibilidades grficas en un texto que se public
en 1947 bajo el ttulo Optque, Graphsme et Publct en la revista Art Present
(n 4-5). En el momento en que Vasarely escribi este texto an no era consciente
de las implicaciones que los estudios grficos llegaran a tener un da para su
propia creacin artstica: Sera para m una satisfaccin que los jvenes
dibujantes encontraran algunos estmulos en mis propuestas. Por cuanto a m
respecta, entre tanto la pintura me ha atrado. Pero eso es otra historia. Ms
all de las indicaciones tcnicas que da, nos parece que lo importante del
texto es la constatacin fundamental de que el diseador publicitario debe

16

Esta lectura objetiva fue confirmada por Vasarely en una c o nversacin .

25

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resignarse a una serie de presupuestos: que su obra es una sntesis de su propio

hacer estilstico y las exigencias de quien efecta el encargo . Vasorely resume
esta experiencia: El diseador pub licitario debe permanecer con su
personalidad en segundo p lano, y en caso necesario sacrificarse; el gusto, la
modalidad, la comprensin y el estilo de los trabajos de diseo publ icitario varan
de una ocasin a otra. Depende del grupo de poblacin al que se dirige. El
problema planteado es completamente distinto en el caso de un cartel de
ftbol, que debe atraer a las masas, y en el caso de publicidad farmacutica
dirigida a los mdicos . Aun cuando esta constatacin parezca dirigirse
tambin pragmticamente a un mbito de trabajo restringido, s contiene un
conocimiento fundamenta l que determinar en e l futuro la esttica de Vasorely.
La referencia al hecho de que el diseador publicitario tiene que plegarse a
ciertas constantes, a ciertas exigencias independientes de su persona, aparece
constantemente, con una formulacin fundamental, en los posteriores escritos
y tomas de posicin estticos de Vasarely. Ocuparse de hechos objetivos
supraind ividua les es parte de la obra de Vasorely. La superacin de lo subjetivo,
del artista, que inicialmente trabaja por iniciativa propia, ha sido reclamada
constantemente por este autor. La mxima mantenerse con su personalidad
en segundo plano, que en este caso es evidente por razones profesionales,
parece casar bien con la posterior evolucin de Vasorely. Su camino como
artista se distingue precisamente por una retirada de la esfera de la experiencia
personal y de la expresin personal. El conocim iento del efecto, la necesidad
de ampliar a l mximo e l efecto de la obra, fue para l motivo para poner coto
al papel subjetivo. El concepto de efecto nos parece la clave de la obra de
Vasorely.Y est ntimamente ligado a la definicin de Op-ort. La gran afectacin
de la vista, de lo perceptual, depende de cualidades que slo transmite la
pertenencia a un ambiente cultural privilegiado. Son cuadros que se basan en
una vis in directa no especializada, que no especulan con ninguna
especia lizacin de la visin, con ningn reconocim iento de facturas y valores.
He aqu las premisas para e l arte efectivo de Vasarely. La seccin Enanc des

problemes graphiques, cuya aspiracin es presentar un alfabeto de los

lenguajes publicitarios (por otra parte, resulta interesante que el concepto de
alfabeto, tan fundamental y tpico para los trabajos plsticos de Vasarely,
aparezca aqu por primera vez en una re lacin tan concreta), se ocupa
sistemt icamente de problemas de composicin . Una porte de los mismos es
de nat ura leza tcn ica (cuestiones sobre la representacin de cuerpos
transparentes, representacin del movim iento, de materia); otra se ocupa de

26

Fundacin Juan March

problemas plsticos de composicin . El aportado 111 del ensayo aporto, dentro

de tudes de deux dimensions, uno enumeracin de medios sin objeto que
pueden activar uno composicin: A: dibujo con lnea simple, ritmo del trozo,
ptico de los formas, trozo de espesor variable, red de lneas e xpresivos,
superposicin de lneas. B: formas puros, ritmos de los formas, juego ptico de
los formas, el tablero de ajedrez, el fondo, plstico de los formas, juegos pticos
de los formas sobre fondos .Tambin el aportado dedicado al movimiento, que
contiene importantes referencias o principios formoles autnomos, anuncio el
temo de lo cintico en Vosorely: Estudio general del movimiento, del impulso,
de lo vibracin, estudio general de lo explosin, lo roturo y el desmoronamiento.
Todos estos elementos estructurales sern obsolutizodos por lo futuro obro de
Vosorely, desde donde se liberarn de un papel al servicio del conten ido del
diseo publicitario.
Lo formacin en el taller de Bortnyik y el perfeccionamiento y
sistematizacin de los estudios grficos en Pars permitieron o Vosorely
generalizar el temo del cuadro cargado de efecto ptico . l plante aqu
conscientemente el problema de lo generalizacin. Pocos trabajos y estudios
llevaron ms all de ese objetivo. Paralelamente surgieron los trabajos por
encargo y los trabajos ocasionales de retratos. Provisionalmente (1932-1933),
Vosorely visit el taller del Grande chaumiere poro realizar en l estudios de
desnudo con modelo. De eso poca proviene tambin un gran nmero de
dibujos erticos. Los estudios realizados con el Grande chaumiere no sirvieron
o ningn propsito autnticamente artstico. Vosorely quera ejercitarse, al igual
que antes haba tenido regularmente oportunidades de dibujar con modelo
en lo escuela de Bortnyik.
Lo artstico de los hojas que pertenecen o los estudios grficos daan la
visto. Todos los efectos estn pintados en trompe-roeil. Lo creacin
tridimensional est ausente. A diferencio de lo Bouhous, en cuyo curso
prelimimor ltten, Moholy-Nogy y Albers hacan trabajar directamente con
materiales y estructuras, en el taller de Bortnyik slo se dibujobo . lguolmente, en
estos hojas aparecen muchos temas del curso preliminar de Weimor y Dessou .
Se troto de ejercicios de dibujo con material. Los estructuras y los objetos se
interpenetron . Vosorely se plante diferentes toreos: uno hoja que nicamente
presento elementos metlicos; otros que se limitan respectivamente o lo
representacin de objetos de modero, corcho, hueso, vidrio, cordel e hilo. Otros
cinco estudios introducen realidades ordenados por colores . Un estudio azul
muestro zafiro, zorro azuL estrello, mor; lo lnea azul de Vosges para aiL uvas,

Fundacin Juan March

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mariposa, ojo; un estudio verde aporta saltamontes, hoja, serpiente, esmeralda;

un estudio rojo, corazn, rub; un estudio amarillo pieza de oro, pltano, girasoL
soL chinos . En el estudio multicolor, por ltimo, slo el fondo es mu lticolor. Sobre
el mismo se distribuyen elementos que contrastan en blanco y negro (diente,
cebra, dado, etc.). Los patrones geomtricos (rombos, patrones ajedrezados)
dan vida a la composicin. Estos patrones con su estructura regular emergern
de nuevo en la obra posterior, cuando Vasarely pas a rellenar uniformemente
la superficie de un cuadro. Por lo dems, nuestro artista vivi en un aislamiento
cultural. Las influencias que pueden constatarse por aquel entonces, influencias
que se refieren a la efectividad de sus carteles, proceden del mbito del diseo
publicitario.Vasarely estuvo fascinado sobre todo por los diseadores Cassandre
y Francis Bernard. Este ltimo fue importante para el uso del color. De Cassandre
atraa a Vasarely el estilo geomtrico purista.
Hasta principios de los aos cuarenta, Vasarely permaneci inmune al
ambiente artstico parisino. Segn una afirmacin propia, hasta entonces tuvo
Un sentimiento de superioridad frente a los artistas 17 . Durante su estancia con
Bortnyik tuvo contacto regularmente con la vanguardia de la poca. Por
revistas, libros y catlogos conoca la obra de Chagall, Braque, Picasso, Le
Corbusier y Kandinsky. En 1939 se compr en Pars una enciciopedia del arte
contemporneo que arrancaba con Czanne. En e.lla conoci por primera vez,
segn su propia narracin, la obra de Klee y de Sophie Taeuber-Arp .
Curiosamente, en el taller de Bortnyik no se haba hablado nunca de Klee . El
descubrimiento ms importante para Vasarely fue la forma de representacin
purista-reducida que conoci en las obras de Cassandre, que en el fondo
comercializaba el estilo de Ozenfrant y Le Corbusier de los aos veinte.
Esta inclinacin a lo artstico co incidi con un perodo en e l que Vasarely
fue abandonando progresivamente su actividad de diseador publicitario.
Durante la guerra se paralizaron los encargos. En esa poca Vasar.ely complet
muchos de sus estudios grficos. Junto con Denise Ren fund una empresa de
decoracin, dise sombreros y adorn bomboneras. En a lgunos momentos
Denise Ren y Vasarely llegaron a tener contratadas entre veinte y treinta
personas. El taller era una vivienda de la Ruede la Botie que serva a Denise
Ren de galera. Denise Ren haba rec ib ido de su padre un almacn lleno de
telas de decoracin y materiales. Con ellos se decoraban objetos fabricados
industrialmente. Denise Ren conoci a Vasarely en 1940 en el caf Le Flore.

17

28

Manifestacin hecha al autor.

Fundacin Juan March

Recuerda que Vasarely, a quien ella misma fue relacionando paulatinamente

con el arte moderno, posea una ingente coleccin de revistas dedicadas a las
artes grficas. Adems posea los Cohers d 'Art.
Durante la guerra, Vasarely estuvo dos aos (1942-1944) alejado de la
capital, en Saint-Cr, en el departamento de Lot. En ese tiempo los estudios
grficos se hicieron ms libres. Algunos elementos aislados (como las cebras)
salieron del contexto de la composicin y fueron representados por s mismos
como tales. El sentido de los estudios grficos se transform. Vasarely comenz
por aquel entonces a cuestionar este instrumental del diseo publicitario segn
criterios artsticos independientes. Pero antes, en estos trabajos el artista
conocera (contemplado desde una nueva atalaya artstica) un callejn sin
salida. Abandon completamente estos trabajos . Despus de la guerra ocup
el taller del escultor Paz en Arcueil, en los suburbios del sur de Pars . Fue aqu
donde Vasarely comenz a establecerse como artista . En el transcurso de los
dos aos siguientes surgi un gran nmero de leos, a los que Vasarely mismo
les asign la denominacin de fousses routes (rutas falsas). A primera vista estos
trabajos no tienen nada que ver con el mundo de la perfeccin y la precisin
que Vasarely haba creado en sus estudios grficos y en sus trabajos de diseo
publicitario. Una segunda exposicin con Denise Ren celebrada en 1946, un
ao despus de la primera, mostr los resultados. En un giro dialctico, Vasarely
haba dejado completamente su ambiente. De golpe entr en el negocio de
la cultura francs. Andr Breton encontr en los trabajos de Vasarely la obra de
un surrealista . Y Breton elev esta afirmacin a categora de loa: por fin ha
nacido el artista surrealista. Jacques Prvert escribi el prlogo para esta
exposicin. Tambin l parte de la peculiaridad temtica surrealista de los
cuadros. Recurri a la palabra inventada imognores, mezcla de mognoton
y nor(negro). En cierto sentido, la temtica surrealista parece estar anunciada
en algunos de los estudios grficos. El acoplamiento, saludado formalmente, de
objetos de diferente naturaleza para formar una obra que exhiba los estudios
de material y color de aos precedentes, puede considerarse el primer indicio
de este surrealismo provisional en la obra de Vasarely. Pero esta incongruencia
de objetos emparentados reunidos en un cuadro, en el caso de nuestro artista
tuvo en primer trmino razones formales . El rasgo temtico surrealista no debe
recalcarse en demasa . Ms importantes an son los efectos tcnicos, que
Vasarely parece haber extrado de Max Ernst.
En 1945 Denise Ren present una gran exposicin de Max Ernst. Vasarely
dise el cartel y la tarjeta de invitacin de la misma. Para ello estiliz un bosque

Fundacin Juan March

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de Max Ernst. El aspecto tcnico de una parte de los cuadros, los grattages,
tuvo que agradar al tcnico Vasarely. Al igual que los grattages de Max Ernst,
tambin los primeros cuadros de Vasarely presentan superficies en relieve. Pero
mientras Max Ernst hace manifestarse sobre el lienzo estructuras que se han
colocado bajo L realizadas indirectamente, Vasarely ejecut dichas texturas
directamente con una manga de pastelera. Despus de imprimar el lienzo, con
este instrumento de confitera aplic finas lneas con relieve. Ya haba recurrido
a esta tcnica en los trabajos de decoracin que haba ejecutado durante la
guerra. Lo que le importaba era un doble aspecto: vista desde arriba, esta
decoracin en relieve de los bomboneros produca un efecto multicolor y
reluciente; desde los lados se apreciaba mate. Esta doble perspectiva, que
ahora se traspasaba a los cuadros pintados con materiales pastosos, poda
considerarse una forma previa de las imgenes cinticas de Vasarely. La
percepcin se ve sacudida y bamboleada. Ves precisamente esta percepcin
bamboleada, que mueve al observador a realizar su propio movimiento, que
provoca su reaccin, la que mejor define la relacin de Vasarely con el arte
cintico. Vasarely reivindica para s este concepto; l ha sido el primero en
utilizarlo en este sentido. l mismo siempre haba rechazado el movimiento
mecnico del cuadro, sustituyndolo por un movimiento esttico. Este perodo,
que nuestro artista denomina negativamente rutas falsas, es muy diverso. Deja
abiertas numerosas influencias de las que Vasarely se ocupa durante esos meses
y aos. Encontramos pintura cubista, futurista, expresionista, incluso una pintura
simblica. Pero por falsas que quisieran ser esas rutas, algunos de esos trabajos,
que hoy da apenas llegan a cautivamos, contienen elementos que han
cobrado inters desde una perspectiva actual. El monumental retrato Antonin
Artaud de tres por cuatro metros (Vasarely lo destruy posteriormente) se
remonta a un encuentro con Artaud que estimul psicolgica y visualmente a
Vasarely. Artaud daba una conferencia en el Thtre du Vieux Colombier de
Pars. Por aquel entonces era presa de la demencia, y durante la conferencia
mova mecnicamente las manos delante del rostro. Vasarely intent aplicar
esta experiencia vivida. La fij en un movimiento futurista descompuesto en
distintas fases. Un sinnmero de manos forman una especie de enrejado delante
de la cabeza. Esta superposicin transparente remite a los posteriores cuadros
cinticos con efecto de profundidad, en los que igualmente se deslindan
espacialmente dos planos. Otro cuadro psicoptico (La viuda) caracteriza una
persona desde la perspectiva del artista y utiliza el velo de viuda como medio
formal para mostrar la cabeza en su relacin con una estructura geomtrica

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3. TUDE-MC (ESTUDIO-MC), 1936

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4.

TUDE DE TROMPE-L 'OEIL (ESTUDIO DE TRAMPANTOJO),

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1936

regular. En el cuadro El preso, Vasarely va an ms lejos. El cuerpo claro del reo

sirve de superficie de proyeccin. Las rejas de la celda son proyectadas sobre
el cuerpo por la luz incidente 18 Al mismo motivo, mirado desde la luz, desde el
sol, hacia un espacio oscuro, recurrira Vasarely dos aos despus en el perodo
Gordes. Aqu, adems de la representacin cubista espacial que tambin
aparece en otros trabajos de la poca, le interes el juego precintico, an
declaradamente objetivo, de las rejas negras sobre el volumen blanco de
proyeccin cuerpo.
Este medio geometrizante que trata de sustituir la pincelada por patrones
pintados aparece en esta poca de dos formas diversas: como caracterstica
estilstica y como signo temtico. Vasarely prefiere los motivos geomtricos:
cebras, tableros de ajedrez, fichas de domin. La independizacin de los
patrones o la utilizacin de temas que son idnticos a los modelos (cebras,
arlequines) significa una importante anticipacin. El alfabeto plstico, utilizado
cada vez con mayor frecuencia porVasarely en los aos cincuenta para relevar
un modo de construccin geomtrico-constructivista, queda ya preacuado.
El intento de Vasarely de crear el cuadro a partir de elementos individuales
mviles parece esbozarse ya en este momento. Al igual que despus crear la
composicin entera a partir de unidades plsticas normalizadas, aqu el cuadro
surge a partir de patrones de color y forma que aniquilan lo espontneo del
oficio. Se ve que la resolucin de Vasarely de convertirse en artista, en pintor,
incluye el convencimiento fundamental de que debe superarse lo artsticoirracional del oficio. La denominacin despectiva de pintor bohemio lo subraya.
La aversin de Vasarely a la factura y la inspiracin lo obliga a cimentar su
pintura sobre principios ms objetivos, una pintura que acabar alcanzando su
ideal en el Folclore Planetario, de factura neutral y ampliable en todo momento.
Pero esta poca en la que el Vasarely antes de Vasarely busca un
camino, difcilmente puede reducirse a un comn denominador. Junto a las
obras que, como hemos mostrado, presentan puntos de partida precinticos y
prenormalizados, hay otras en las que Vasarely proporciona composiciones
geometrizantes. Tambin aqu parte de temas objetivos, imgenes figurativas,
barcos, botellas. Las lneas de fuerza de la composicin se independizan. Dentro
de la composicin, los campos delimitados geomtricamente cobran
autonoma .Apuntan a obras que surgen a finales de los aos cuarenta, despus
18

Segn Vasarely, la iconografa de este perodo remite a la guerra recin terminada . En una
conversacin con el autor, Vasarely caracteriz la temtica como symbolsme /ugubre
(simbolismo lgubre).

Fundacin Juan March

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de los perodos Denfert, Belle-lsle y Gordes. En consecuencia, estos trabajos, que

se encuadran en el mbito de las rutas falsas pueden clasificarse en dos
grupos: trabajos que presentan una ocupacin analtica, trabajos cuyo objetivo
es construir el cuadro a

partir de molculas formales individuales

independientes de lo representado, y un trabajo sintetizador que subordina la

representacin a un campo de tensiones geomtrico de rango superior. Por ello
creemos que el concepto de rutas falsas propuesto por e l propio Vasarely es
demasiado negativo visto desde la evolucin habida. Frente a estas obras, el
artista flucta posteriormente entre el inters y el aborrecimiento. Cuando en
la exposicin de Budapest de 1969 volvi a reunir por vez primera estos cuadros
en una sala, opin que bien poda haber sido un buen artista semiabstracto o
tachista. En una conversacin que mantuvimos algunos meses despus de esta
retrospectiva, la sentencia fue severa: Con una cierta autocrtica me digo a
m mismo: si hubiera perseverado en este camino, hoy da sera un cero a la
izquierda completamente desconocido. Es evidente que se trata de una
pintura compleja en la que continan percibindose el boceto objetivo y las
influencias externas. La sensibilidad de Vasarely por los microelementos que
componen el cuadro los convierten en trabajos independientes. Tambin es
fuerte la influencia de la pintura parisina contempornea. La pintura emerge.
Bazaine, de Stael, Atian, compaa que frecuent Vasarely, hacen de padrinos.
Pero Vasarely se liberara muy pronto de estas influencias. Donde en la obra
subsiguiente constatemos una composicin ms libre, el uso de curvas y masas
que no son exactamente geomtricas, que no son normalizables, se trata de
un problema distinto: en ella Vasarely juega con la reversibi lidad de forma y
fondo, una reversibilidad que no permite al observador llegar a una percepcin
satisfactoria. Nada puede rastrearse de el lo en las imgenes libres y
abstraccionistas de las rutas falsas.
Durante los primeros aos de posguerra, Vasarely fue un outsider
(independiente). No fue reconocido como artista hasta 1955. Incluso dentro de
la galera Denise Ren no desempe al principio ningn papel significativo.
Cuando, tras la exposicin de Max Ernst de 1945, una serie de artistas (Dewasne,
Deyrolle, Estienne, Hartung, Schneider) se aglomer en torno a Denise Ren y
expuso en la galera, Vasare ly estaba a d isposic in de la empresa como
organizador. Inicialmente no fue aceptado como colega por dicho grupo de
artistas. Se le consideraba una personalidad estimulante. La segunda exposicin
de Vasarely ( 1946) no cay en gracia a ojos de los colegas. Despus de este
fracaso, al principio no mostraba ya ninguno de sus cuadros.

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Fundacin Juan March

Perodo Denfert
Vasarely super el peligro de una pintura que fluctuaba entre la
geometrizacin y lo informal mediante una fuerte objetividad elemental. Los
perodos Denfert Belle-lsle y Gordes-Cristal parten cada uno de ellos de intensas
vivencias visuales.
Los cimientos del perodo Denfert se echaron a finales de los aos treinta.
Al igual que el perodo Belle-lsle, este perodo tambin permanece ligado a
una vivencia: la profundizacin en los azulejos sobresaturados de grietas que
en aquel entonces decoraban la estacin de metro Denfert-Rochereau.
Vasarely vivi durante treinta aos en Arcueil, un suburbio del sur de Pars.
Denfert-Rochereau era la estacin de transbordo en la que, para ir a Pars,
haba que apearse del tren que se diriga a Arpajon y subirse al metro .Vasarely
describe con las siguientes palabras la vivencia de Denfert: Los interminables
pasillos de los andenes de la estacin Denfert-Rochereau estaban revestidos
de baldosas blancas repletas de fisuras finsimas. Mientras esperaba el tren
contemplaba esos cuadrados, cada uno de los cuales presentaba un dibujo
sencillo pero peculiar debido a las fisuras ... Me vinieron a la mente curiosos
paisajes ... A buen seguro estos grandes paisajes, que slo en la imaginacin
tenan naturaleza macroscpica, eran metamorfosis: en mi imaginacin
comparaba la ms pequea grieta, que deba su origen a una fisura en la
estructura molecular externa, con grandes geosinclinales, e incluso superaba
esa comparacin ... El desarrollo de este tema plstico se prolong durante
mucho tiempo, y no fue hasta 1948 cuando dibuj de memoria mis primeros
dibujos Denfert para despus hacer a partir de ellos un cierto nmero de
composiciones mayores 19 Mientras que en el perodo Belle-lsle, y tambin en
el perodo Gordes-Cristal, parte de una imagen natural real y la deforma
convirtindola en una expresin semiabstracta, aqu el camino seguido por
Vasarely es distinto. Quiere interpretar estos garabatos de las fisuras
objetivamente. Llama la atencin que Vasarely llegara a la abstraccin
geomtrica a travs de una vivencia. La descripcin que da el artista de esta
vivencia recuerda imperiosamente a la descripcin de Max Ernst sobre
el descubrimiento del frottage (1925) 20 . En ambos casos se interpret

19

20

Marcel Joray (Ed .): Vasarely, !; Neuchatel, 1965, p . 1O.

En el nmero especial de Cahiers d 'Art dedicado a l en e xclusiva (Pars, 1937), Max Ernst
describe este descubrimiento bajo el ttulo A u de/6 de la peinture. Vasarely tena los Cahiers
d'Art.

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9.

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TUDE DE PERSPECTIVE (ESTUDIO DE PERSPECTIVA),

Fundacin Juan March

1939

objetivamente una estructura dada inicialmente de aspecto amorfo, y se lig

a una visin interna. Max Ernst habla de las imgenes alucinatorios que surgen
del veteado del pavimento. Vasarely recurre al mismo concepto. En una
conversacin precisa lo siguiente: Y fue as como mi atencin se vio dirigida
a los azulejos blancos que cubran las paredes, azulejos en los que descubr
finos y extravagantes garabatos dibujados por las fisuras. Unos eran verticales,
recordaban las ruinas de grandes ciudades desaparecidas, y se convirtieron
en fantasmas. Las otras, las horizontales, ejercan sobre m el efecto de paisajes
alucinatorios que ya conoca o que descubrira algn da, tal y como
posteriormente descubr el Luberon 21 Hay otro punto que recuerda la
mencionada descripcin de Max Ernst: tambin Vasarely se refiere a Leonardo,
a su famosa descripcin del Tratado que pone a merced de la capacidad
de interpretacin del observador el fenmeno amorfo de una mancha de
pintura. Ambos, Max Ernst y Vasarely, buscan obtener una lectura de la figura
inmanente. Las interpretaciones de la teora de la Gestalt desempean un
importante papel en ambos casos. Vasarely escruta a fondo las posibilidades
que proporciona la teora de la Gestalt siguiendo motivos objetivos sencillos
(paisajes y figuras). Los garabatos de las fisuras de los azulejos ofrecen una
interpretacin semejante. Una comparacin de los modelos que inspira n a
Vasarely y los dibujos que realiza despus es concluyente. El artista se deja
conducir por estos suaves dibujos que delinean campos grandes y pequeos.
Slo despus aade color, delimita las distintas superficies entre s. Los trazos
garabateados por las fisuras sobre los azulejos son regulares, describen amplias
y redondeadas curvas, tienen algo de armnico y fluido. De estos dibujos,
Vasarely adopta el tema (la figura interpretada como paisaje) y estmulos
estilsticos. La oscilacin perceptual que provocan estas figuras lo fascina. Las
lneas pueden interpretarse como delimitacin de una superficie o como reja.
La teora de la Gestalt, que explica cmo nuestra vista trata de subordinar las
formas individuales, sin forma y no ligadas, a una figura que nosotros
interpretamos detrs de las mismas, se convierte en un importante acicate
para el nuevo trabajo de Vasarely. Esta capacidad de interpretacin de
estructuras aparece como principio. Inicialmente las obras de Vasarely incluyen
ms intensamente la referencia objetiva. Nos permiten rebuscar un recuerdo
objetivo en esa confusin de lneas y superficies . Pero en el transcurso de los
aos Vasarely ira eliminando progresivamente esta referencia a la realidad.

21

Jean-Louis Ferrier, ibdem, p. 40.

Fundacin Juan March

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No obstante continan siendo vlidas importantes leyes abstractas de la

teora de la Gestalt. La relacin figura-fondo, que permite invertir la relacin de
la figura con el fondo envolvente, desempear un papel decisivo en la obra
posterior. En algunos casos Vasarely trat de profundizar en esta cuestin en
tanto que proporciona dos versiones de sus obras del perodo Blanco-Negro:
una en la que la figura es blanca y el fondo negro, y otra en la que la figura se
representa en negro y el fondo en blanco. La prolongacin consecuente de
esta relacin figura-fondo lleva al esquema de Vasarely de la unidad plstica,
en la que dentro de un mdulo plstico, forma variable y fondo cuadrado se
delimitan cromtica y formalmente. En e l cuadro global las formas asumen e l
papel de elementos vivificantes y moduladores. Con ayuda de formas que se
diferencian del fondo en forma y color, Vasarely logra estructurar el cuadro en
su conjunto, un cuadro global que provisionalmente slo est compuesto por
un patrn continuo que recubre uniformemente la superficie del cuadro.
Despus hablaremos de ello.
El perodo Denfert significa un paso ms en el camino hacia la abstraccin.
En un punto va ms all que el perodo Belle-lsle: los cuadros que atribuimos al
grupo de Belle-lsle presentan un mayor grado de composicin plstica.
Numerosos cuadros de dicho perodo continan equilibrados tradicionalmente.
Las partes pesadas y con carga son delimitadas por otras ms ligeras. Con
frecuencia, formas superficiales y elementos lineales se contrapesan. El cuadro
se disuelve a medida que nos acercamos al margen, permaneciendo centrado.
Con las composiciones que Vasarely deriva de la vivenc ia Denfert da comienzo
una nueva prctica: la superficie del cuadro se toma como una unidad. El centro
ya no tiene prioridad. Las zonas marginales se integran en una composicin que
recubre uniformemente la superficie del cuadro. Y aqu vemos un punto
absolutamente decisivo de la obra: para Vasarely es prioritaria la cuestin de
la estructura equilibrada del cuadro, la cuestin del al! over patterning, que
simultneamente comienza a interesar a la joven pintura norteamericana. En
el futuro, esta nueva orientacin se hara cada vez ms pronunc iada.
Finalmente, el formato cuadrado de cuadro al que Vasarely recurre
preferentemente en los ltimos aos trae ciertas premisas para una pintura
completamente carente de tensiones que anula los conceptos de arriba y
abajo, de izquierda y derecha del cuadro. A finales de los aos cuarenta,
Vasarely formula su nuevo propsito de configuracin en contrario : en lugar de
seguir anclando la composic in en el centro del cuadro, como hacen forma l
o informalmente muchos artistas abstractos, l echa mano provisionalmente de

38

Fundacin Juan March

un esquema de composicin que deja libre el centro del cuadro (o por lo menos
lo descarga) y, partiendo del margen, contornea el centro libre . El perodo
Gordes le da el motivo para ello: como vivencia objetiva representa la m irada
desde una ventana abierta hacia la claridad y el vaco, o la mirada a travs
de una ventana abierta hacia el interior oscuro. Sin querer ant iciparnos en
exceso, pero con el fin de insinuar la lgica de la evolucin vasareliana, cabe
apuntar que la acentuacin de las franjas marginales, que siguen al rectngulo o al cuadrado y que ahorran la necesidad de un punto centraL es una
temprana referencia a la estructura de la unidad plstica. Esta evolucin
(descentralizacin del cuadro) se introduce en 1948. Vasarely abandona el
centro privilegiado del cuadro. La mirada es dirigida hacia las zonas perifricas
del mismo. La forma de mirar un cuadro ha cambiado . Vasarely retrotrae el
inters por semejante modo nuevo de composicin que estimula la vista a su
relacin con la Bauhaus. Con mucha frecuencia, durante su trabajo de
diseador publicitario recurri a principios de la doctrina de la Bauhaus . Para
configurar de manera eficaz un cartel desplazaba el motivo fuera del centro.
En la pintura francesa contempornea encontramos de nuevo la misma
forma de composicin que recubre uniformemente la totalidad del cuadro en
Bazaine. Pero los ejemplos que podemos aducir difieren fundamentalmente
de las obras de Vasarely. Si bien los entramados de Bazaine muy a menudo
tambin recubren uniformemente el plano del cuadro, los medios continan
siendo subjetivos. En Dewasne y Herbin, la superficie del cuadro tambin est
compuesta por fragmentos. La relacin recproca de forma y color an no se
ha independizado. Hay partes del cuadro que, a ojos de Vasarely, no se utilizan
de forma equivalente a las formas. En MagneiiL el fondo de una forma comienza
a constituirse l mismo en forma. En Vasarely, este modo de composicin se
abre camino en el perodo Cristal. En l irrumpe la reversibilidad de forma y
fondo. Vasarely combate la interpretacin del fondo, que casi siempre da la
idea de atmsfera y espacio libre. Paulatinamente tambin prescinde de la
ambigedad del color interpretable objetivamente. La conquista de la
superficie ntegra del cuadro va pareja con el perfeccionamiento de una
nueva tcnica pictrica. Mientras que Bazaine recurre a una pincelada de rica
factura que activa cada centmetro cuadrado de la superficie del cuadro,
Vasarely yuxtapone cada vez ms superficies de factura neutra. El aspecto de
estos cuadros es el de un collage en el ,que las secciones individuales que
sustentan la estructura del cuadro parecen estar formadas por partes idnticas
en color y factura. Esta referencia a la tcnica del collage es importante.

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Fundacin Juan March

Vasarely qued muy impresionado por los collages tardos de Matisse. Matisse,
viejo y enfermo, cortaba los elementos para sus collages de gran formato y,
desde el lecho, diriga su colocacin sobre el fondo del cuadro. Esta tcnica
teledirigida, a la que Matisse recurri por vez primera en los aos treinta para
su obra La Dance, adquiri una importancia decisiva a finales de los aos
cincuenta, cuando Vasarely se puso a componer su obra a partir de partes
individuales normalizadas, prefabricadas. En los cuadros de intenso cromatismo
que surgieron en el perodo Gordes tambin constatamos a veces una
influencia estilstica de Matisse. Pero globalmente los trabajos de Vasarely son
en principio mucho ms tectnicos. En su obra faltan composiciones de ritmo
tan intenso como la suite del collage Jazz (1944-1947) de Matisse. En Vasarely
encontramos slo pequeos indicios de movimiento: cambio de direccin de
formas, lneas oblicuas ascendentes. Tan escasamente como aparece en el
pensamiento plstico de Vasarely la cintica como hecho material
independiente de la percepcin (en concreto, como cintica generada con
ayuda de motores), tanto menos intenta simular movimiento mediante una
forma gestual de composicin. La sugestin del movimiento se basa
nicamente en medios perceptuales que impiden una visin esttica. En este
aspecto Vasarely construy un amplio instrumental con el paso de los aos. La
evolucin (Denfert Belle-lsle, Gordes-Cristal) va desde formas redondas y
curvas hasta desembocar en formas angulosas. La evolucin parece lgica y
consecuente. El patrn futuro (mdulo cuadrado), que permite una estructura
aditiva uniforme (no jerrquica) del cuadro, se prepara en estos cuadros
arquitectnicos. La arquitectura plstica tiende a la normalizacin de los
medios plsticos utilizados.
Resulta llamativo para la gnesis de la obra, y es algo que debe recalcarse
continuamente, la simultaneidad de etapas diferentes. Denfert Belle-lsle y
Gordes no pueden separarse entre s: deben considerarse tentativas que
discurren en paralelo con el fin de llegar a una plasticidad nueva :Aiudiendo a
esta simultaneidad, Vasarely me dio la siguiente explicacin decisiva: La cultura
y nuestros contemporneos ejercen presin sobre nosotros. En cierto sentido,
por aquel entonces dudaba si seguir siendo pintor. Porque a mi alrededor haba
fenmenos tan brillantes como de Sta L Poliakoff, Magnelli, Hartung, Schneider.
Pintores al cien por cien. Yo haba empezado con la aventura de Gordes. Senta
que me alejaba de Belle-lsle, de las playas, las nubes, las olas, la puesta de soL
los guijarros, las conchas. El perodo Cristal fue una terrible premonicin: el
camino hacia la geometra, en direccin a una especie de depauperacin. El

40

Fundacin Juan March

perodo Denfert fue una especie de defensa de emergencia contra ello 22 .

Vasarely tema que el retorno desde la objetividad a la composicin pura
restringira en e xceso sus posibilidades figurativas .

Perodo Belle-lsle

Esta fase decisiva se remonta a 1947, cuando Vasarely comenz a

interrogar el paisaje costero en Belle-lsle: Hasta 1947 no se me manifest real
y verdaderamente lo abstracto; fue cuando reconoc que la forma-color pura
era capaz de dar a entender el mundo . Esta manifestacin es del mximo
inters. Vasarely explica el camino deductivo de su abstraccin y nos exhorta
a estudiar en funcin de su contenido de realidad los elementos abstractos que
l estructura. El concepto de la abstraccin, que apunta un proceso deductivo,
slo define de manera imprecisa el modo de trabajo del artista en estos meses
y aos. Los trabajos que surgen se deben tanto a una induccin de formas como
a la abstraccin. Las elipses que Vasarely rene en composiciones en Belle-lsle
y que encuentra en el disco solar deformado al caer la tarde sobre el horizonte
del mar y en los guijarros, esas elipses ya estn presentes en su trabajo Fille-Fieur,
perteneciente a la serie de estudios grficos. Una composicin con guijarros
planos elipsoidales que pertenece a Belle-lsle presenta coincidencias
sorprendentes con este estudio. Las elipses circunscritas que delimitan la seccin
escapular de la figura aparecen aqunuevamente.Si en Fille-Fieurla elipse sigue
siendo un patrn decorativo, en Belle-lsle es utilizada debido a su efecto creador
de espacio. El observador entiende la elipse como un crculo visto en
perspectiva. La deformacin del crculo o de otras superficies delimitadas por
curvas complicadas proporciona a estas composiciones un carcter espacial
asombroso . En cualquier caso, esta espacialidad debe ser leda e interpretada,
a diferencia de lo que ocurre con el espacio de perspectiva central. Estamos
frente a una estructura espacial y superficial ambivalente . Las figuras
elipsoidales pueden concebirse superficial o espacialmente. La elipse en su
papel de doble lectura, como forma que introduce incertidumbre en la
percepcin, se convertir despus, en los cuadros del perodo Blanco-Negro y
en las composiciones elaboradas c'on el alfabeto plstico, en un importante
patrn. Estas formas acreditan su significado natural en el perodo Belle-lsle.

22

Conve rsac i n mante nida en marzo d e 1970.

Fundacin Juan March

41

20.

42

BANGHO~

1951

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Expresan sol, nube, guijarro y ola o un tiempo, abarcan uno sensacin

ocenico, en palabras de Vosorely. Lo mayora de los trabajos del perodo Bellelsle, incluso aquellos que obvian lo natural, podemos leerlos como paisajes. Lo
seccin inferior del cuadro designo lo playa, el mor; por encimo, sobre el
horizonte, se hallo el sol. Vosorely recurre o los reflejos del aguo poro formar
ampliaciones y reducciones de uno formo fundamental. Sobre todo mediante
el agrandamiento progresivo de dichos formas o medido que se acercan al
centro, el artista consigue uno ilusin plstico convexo que se retomo en los
trabajos ms modernos 23 . Al principio Vosorely se limito o realizar estos
composiciones del perodo Belle-lsle o partir de portes formoles cerrados y
compactos. Despus agrego elementos grficos. Lo unin de maso y trozo de
lnea aporto tensin. En estos trabajos el elemento grfico remite al perodo
Denfert.

Perodo Gordes-Cristal

Lo simultaneidad de Denfert Belle-lsle y Gordes-Cristol no debe llevarnos

o concluir errneamente que el perodo Gordes-Cristol hoyo sido el ms
importante poro lo evolucin posterior. Pero s fue el que ms tiempo ocup o
Vosorely, y tambin el ms variado. Al principio se sitan dibujos en los que
nuestro artista sigue los huellos de estructuras cbicos de Gordes, un pueblo de
montaa. Cosos y rocas se unen en un dibujo que conservo su ambivalencia:
el trozo no limito unvocamente estos formas en diente de sierro. Se produce
uno fluctuacin entre lo visin de formas llenos y compactos y lo visin de
superficies vacos. Vaco y formas llenos son reversibles. De estos bocetos,
obligados an o un modelo real, Vosorely hoce derivar dos posibilidades
formales diferentes: uno preocupado por problemas de superficies; lo otro, que
interpreto espacialmente el salto de inversin de los formas. Ambos cominos
sern importantes poro Vosorely. El primero, que pruebo lo reversibilidad de los
formas superficiales, hoce referencia o lo igualdad de los portes constituyentes
del cuadro, o lo yo descrito alternancia de fondo y formo. Lo segundo, o lo
ocupacin de lo visin espacial. En consecuencia, lo espacialidad adquirir un
papel codo vez ms importante, yo seo como motivo de numerosos
representaciones que o menudo no son yo verificables como espacio real,
yo seo como medio (imgenes cinticos con profundidad que experimentan

23

En la serie Vonal.

Fundacin Juan March

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con la graduacin espacial real). Estos trabajos que reflejan lo espacial son
estimulados inicialmente por la dedicacin a la reproduccin de objetos con
perspectiva no central . No se trata en modo alguno de un trato de lo
perspectivstico que sea tpico slo de Vasarely. Desde una consideracin
histrica, la superacin del espacio disciplinado desde una perspectiva central
se remonta a Czanne. Al principio, en sus estudios grficos, Vasarely permanece
fiel a un espacio organizado desde una perspectiva centra l. El efecto de
trompe-r oel, al que aspira el artista, depende de este espacio claramente

organizado. Pero dentro de esas hojas, el patrn geomtrico independiente va

cobrando mayor importancia cada vez. Cebras, arlequines y tableros de ajedrez
aportan al cuadro patrones que actan de estructura ordenadora
independientemente de una disposicin perspectivstica. En una hoja de 1939
en la que se presentan arcos de triunfo, dados, escaleras, cilindros, conos y
pirmides truncadas, las fuentes de luz que inciden sobre dichos objetos
provienen de diferentes direcciones. Los objetos y sus sombras se mantienen en
un profundo negro invariable. Las proyecciones que la luz arroja contra la
superficie blanca se funden con los objetos proyectados para generar formas
globales . Se llega a una nueva forma en la que podemos seguir distinguiendo
entre objeto entendido tridimensionalmente y proyeccin bidimensional. Pero
la lgica de este proceso causa-efecto desaparece tras nuestro inters por las
formas hbridas. La alternancia de formas tridimensionales y bidimensionales
emerge permanentemente en el perodo Cristal; y finalmente encontrar su
frmula resum ida y c lara en la decisiva obra Homenaje a Malvtch. En el
perodo Cristal aparece cada vez con mayor claridad la geometra como tema.
La representacin de formas plsticas geomtricas sobre la superficie llev a
Vasarely a abandonar el espacio configurado desde una perspectiva central.
Vasarely volvi su vista a otras estructuras ordenadoras. La solucin
axonomtrica, a la que ya haba recurrido Kupka, le pareci ser la ms
convincente. Esto le permita formar un dado sin acortar las superficies
fundamentales, como adicin de cuadrados y rombos. Segn cuenta el propio
autor, Vasarely lleg a este sistema de representacin en 1931 a travs de un
cartel de Cassandre diseado para la imprenta Deberny et Peignot. Para el
cartel, Cassandre haba utilizado un dado doble dibujado en perspectiva
axonomtrica . En la cara superior del dado inferior figuraba una D (de Deberny),
y en la cara inferior del segundo dado, que empalmaba con la parte superior
del primero, una P (de Peignot). Ambos dados tiraban violentamente de la
bisagra que los mantena unidos . Surga as una impresin confusa que no

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satisfaca lo percepcin. Con un medio sencillo vivido pticamente como

paradojo, Cossondre supo desafiar lo visto . Encontramos en este ejemplo
(dentro de un trabajo de diseo publicitario) un principio de confusin
geomtrico-visual que, antes incluso que Vosorely, haba desarrollado Josef
Albers en uno serie de variaciones sobre figuras siempre fascinantes y que
desplegaban siempre un nuevo efecto agresivo. Hoy un hecho no cultural que
afloro con mucho frecuencia que es decisivo en este patrn fundamental de
confusin perceptuol. Como ha demostrado Rudolf Arnheim, los estructuras
ordenadoras geomtrico-matemticos pueden constotorse en casi todos los
obras de orte 24 . Pero no es ton habitual que el patrn geomtrico perceptuol
se pongo al descubierto de manero ton consciente. En lo historio del arte
europeo tenemos que remontarnos o los ejercicios del arte manierista. Los
anamorfosis son ejemplos de un arte en el que lo visto aparece como temo.
Pero si los anamorfosis continan transmitiendo contenidos, tambin don al
observador, mediante lo superposicin de dos imgenes que slo pueden
percibirse alternativamente, material de reflexin poro uno interpretacin
simblico de uno visin ambiguo (vantas). Los estructuras que utilizo el Op-ort
recurren o un vasto arsenal de toles medios. Se hallan libres de significado
objetivo. Son signos plsticos que escudrian lo capacidad visual, lo aptitud del
ojo. Lo cualidad de signo de los formas, cumplido objetivamente, va quedando
poco o poco en un segundo plano. Los contenidos primarios que remiten o lo
objetivo, lo cultural y lo histrico son eliminados.
El cartel de Cossondre haba dejado uno profundo impresin en Vosorely. A partir de entonces lo perspectivo oxonomtrico lo ocupar
permanentemente. En los aos sesenta acabar por emerger como temo
plstico, en uno serie de Homenaje al Hexgono. EnGordes, Vosorely recuerdo
el efecto que el cartel de Cossondre ejerci sobre l. En ese momento tambin
haba conocido los trabajos de Kupko, y con el arte constructivisto, con lo
abstracton frode (abstraccin fro), un arte que independizaba estructuras
matemtico-geomtricos. Al igual que poro los perodos Denfert y Belle-lsle,
Vosorely trot aqu nuevamente de anclar los resultados formoles de su
pensamiento plstico en observaciones de lo naturaleza. Los cubos
representados oxonomtricomente se vivan como reales, como ventanos
abiertos en gruesos muros. Este patrn geomtrico conservo en principio su
sentido simblico. Es un signo plstico. Esto mirado puede leerse desde el

24

Art and Visual Perception, Berkeley y Los ngeles, 1954.

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interior hacia el exterior, desde la oscuridad hacia la claridad, como hecho

psquico, como mirada del preso hacia la libertad. En algunos trabajos
objetivos

precedentes

este

inters

temtico

poda

reconocerse

explcitamente en textos. Retrospectivamente, Vasarely denomina a esta

transicin, desde la objetividad hasta la libre composicin pasando por el
signo plstico, un camino necesario. Al respecto manifest lo siguiente: En
la obra de Sophie Taeuber-Arp, el cuerpo humano va convirtindose
paulatinamente en geometra pura. La cabeza se convierte en un crculo
perfecto, el tronco en un cuadrado perfecto. Los brazos y las piernas
desaparecen. Pero este camino a travs de los signos es corto dentro del arte
abstracto, por la sencilla razn de que en este caso se trata de dos mundos
contrapuestos que se contradicen profundamente. Por otro lado, es verdad
que no se puede acortar el camino, que no puede uno abalanzarse
directamente a la abstraccin 25 . La superacin del signo plstico, que
contina remitiendo al mundo del cubismo, a la estructuracin del cuadro a
partir de vocablos plsticos descifrables, es un proceso de superacin que
mantendra largo tiempo ocupado a Vasarely. Incluso la ecuacin simple
Ventana-patrn axonomtrico fundamental no pudo reducirse ms que
paulatinamente: Esta idea del signo de la ventana me ha perseguido durante
mucho tiempo. Tuve que liberarme del recuerdo que haca equivaler el
cuadrado a la ventana. El efecto continuado de dichos signos figurativos
pensados objetivamente no desaparecer de la obra de Vasarely hasta
finales de los aos cincuenta, cuando el artista echa mano de su sistema de
alfabeto plstico. Hasta entonces parece legtimo destacar en su obra la
objetividad subliminal. Vasarely admite completamente la posibilidad de
interpretacin, que tambin es vlida para trabajos que estamos resueltos a
dejar excluidos 26 .La composicin Homenaje a Ma!vtch cierra el perodo
Gordes-Cristal. En ella, dos macroformas yuxtapuestas (dos cuadrados) llenan
el cuadro . En el futuro, el cuadrado en formato de cuadro aparecer cada

25
26

Jean-Louis Ferrier, ibdem, p. 21.

Al observar en conjunto los trabajos surgidos en la primera mitad de los aos cincuenta,
trabajos que a primera vista no ofrecen ningn tipo de asociacin objetiva, estuvimos
sorprendidos por la reaccin de Vasarely. l interpret objetivamente: Aqu hay un arco del
triunfo, con una salida interceptada y la otra abierta. Aqu se ve a un personaje que nada
y a otro sentado. Puede ser un obispo. All vemos a un ngel, y aqu a una madre con su
beb. Pensaba que la abstraccin no era suficiente sin la exp licacin. Quiz tambin tenga
que ver con ello mi aspecto didctico, que aspira a que todo sea explicado . Ese paso de
la macroforma con significado a las estructuras era lento, casi imperceptible.

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vez con mayor frecuencia 27 Se corresponde con la idea de Vasarely del

campo del cuadro llenado uniformemente en el que ya no puede haber
secciones privilegiadas, en el que deben equilibrarse fondo y forma, arriba y
abajo, izquierda y derecha, en contraposicin a los trabajos asimtricos de los
constructivistas. Homenaje a Malvtch marca un corte en su obra. Las
composiciones libres tocan a su fin. Si observamos la produccin de los aos
1948 a 1954, constatamos que predominan sobradamente los trabajos
geomtricos del perodo Gordes-Cristal. En una conversacin, Vasarely resume
de la siguiente forma la situacin en que se encontraba entonces: se haba
sentido amenazado por un gran peligro. El perodo Cristal lo haba llevado a un
sendero neoplasticista. La organizacin asimtrica de la superficie del cuadro
haba mantenido en cierta medida vivo el cuadro, pero los ejemplos que tena
en torno suyo (el poner a un lado de Poliakoff) lo haban desconcertado.
Vasarely reemprendi sus estudios grficos y los examin exhaustivamente
en busca de nuevas posibilidades. Se sinti de nuevo fuertemente atrado hacia
los estudios en blanco y negro. En los estudios grficos, las hojas en color alternan
con las hojas en blanco y negro. Sin embargo, Vasarely tenda casi siempre a
una representacin en blanco y negro. Su perodo simblico-surrealista (19441946), casi exclusivamente monocromo, haba echado mano de una
objetividad intensamente contrastiva (ngeles y demonios, caverna y ventana
abierta). En esta contraposicin de medios plsticos contrastivos vemos un rasgo
fundamental de Vasarely. Permiti la elaboracin del sistema blanco-negro, los
fotografismos y los cuadros cinticos con efecto de profundidad. Los tableros
de ajedrez, las cebras y los diseos que Vasarely y su mujer haban entregado
a Estampaciones Lionesas aportaron una nueva orientacin. Los trabajos,
basados en patrones de pequeas piezas, le mostraron la posibilidad de soslayar
composiciones que, aun con toda su abstraccin, se basaban en la
representacin. Las grandes formas dentro de una composicin podan seguir
leyndose como objetos o personas. La transicin de las macroformas a las
estructuras se produce en esta poca. Con ella se establece el cimiento para
una de las decisiones fundamentales de Vasarely: la permutabilidad de las
formas fundamentales que componen el cuadro. Esta permutabilidad, de la
que hablaremos ms tarde, permite al artista realizar composiciones a partir de
unidades individuales normalizadas.
27

El cuadrado permite imponer una cierta adireccionalidad de la composicin . Con

frecuencia Vasarely coloc en el dorso de estos trabajos distintas flechas indicadoras de
direccin : sens /, sens //, etc.

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26. Zsou 111, 1953

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Fotografismos

En 1951, en una serie de trabajos expuestos por Denise Ren, Vasarely

abandona por primera vez el mtodo de composicin que trabajaba con
superficies de color. La exposicin Naissances present dibujos ampliados
fotogrficamente a gran formato en los que figuraban trazos blancos sobre
fondo negro o trazos negros sobre fondo blanco. Las capas de trazos
yuxtapuestas recuerdan a los dibujos espaciales de Pevsner y Gabos y a la
magnfica serie Graphic Tectonicde Josef Albers,diezaos anterior. Al igual que
Albers, Vasarely da al trazo un recorrido completo. Al igual que Albers, el trazo
individual est acompaado de otras muchas capas de trazos paralelos. El
paralelismo del modelo (en algunas secciones del dibujo la densidad de trazos
es mayor que en otras) proporciona a estos trabajos un rasgo uniforme. Al
principio, en Vasarely el trazo es al menos ms vivo. Mientras que Albers construye
sus dibujos con regla, en Vasarely resuenan una deformacin y una irregularidad
que recuerdan a los perodos Denfert y Belle-lsle por el trazado de las lneas. El
parentesco con los dibujos de Albers, de los que por aquel entonces Vasarely
no tena conocimiento, demuestra que en aquellos artistas estaban ya
establecidas tempranamente las estructuras preferidas del Op-art el uso de
patrones redundantes. En Naissances, el mismo Vasarely recurre a patrones de
los que ya se haba ocupado de nio. Mediante secuencias de trazos paralelos
remonta esta fascinacin a una vivencia de la niez: De nio -era 1913- me
her un brazo mientras jugaba. Tuve que guardar cama unos das ... Una
eternidad! La herida estaba vendada con una gasa, un tejido ligero y traslcido
de estructura regular que se desplazaba al ms leve contacto. Observ con
detenimiento este micromundo siempre igual y siempre distinto; jugu con l,
extrayendo una hilacha despus de otra ... En 1920, en el instituto de bachillerato,
las isobaras dibujadas sobre un mapa del mundo que haba en la clase de
geografa me produjeron una gran impresin. En estas lneas uniformes
aparecan los contornos conocidos de los continentes. Comenc a soar hasta
perderme ... Despus, en clase de fsica, la imagen se redondeaba finalmente
al ver las isoclinas, las isocronas y las isocromas. Estaba apasionadamente
enamorado de estos tejidos de lneas, y llen cuadernos enteros con ellas 28 En
los estudios grficos emergen permanentemente dichas formas. Vasarely da a
estas composiciones Naissances la denominacin fotografismos. Se llevan a
trmino mediante aumento fotogrfico. La fotografa como medio plstico
28

Texto escrito por Vasarely en 1963 para la publicacin Naissances, Colonia 1963.

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pasa a primer plano durante algunos aos . Permite a Vasarely crear

composiciones que se intersectan partiendo de dibujos superpuestos de trazos
aplicados sobre lminas transparentes, a modo de rejillas. El paso a estos
trabajos que fijan dos o ms capas se produce por los cuadros cinticos con
efecto de profundidad .Vasarely los compone a partir de lminas de metacrilato
transparente separadas espacialmente. Cada lmina incluye un dibujo. La
superposicin de diferentes dibujos crea una composicin en permanente
cambio. La ms mnima variacin de nuestro punto de vista desplaza la imagen
y compone una nueva. De ah se produce una idea de movimiento. La imagen
no se deja fijar. Con ayuda de planchas que se superponen se logra un gran
nmero de vivencias visuales individuales. El aumento fotogrfico de los
fotografismos llev a Vasarely a estudiar con mayor detenimiento el medio
fotogrfico de positivo y negativo. Posea fotogramas negativos y positivos de
los dibujos. Si los superpona con precisin, positivo y negativo coincidan con
tal precisin que se originaba una superficie negra homognea. Al ms leve
contacto, ambas pelculas comenzaban a desplazarse relativamente entre s.
Vasarely montaba estas versiones positivas y negativas del mismo tema sobre
planchas de metacrilato colocadas con cinco o seis centmetros de separacin
entre s: Entre las dos superficies transparentes que formaban las lminas
comenzaba a vibrar intensamente un campo dinmico sobre el que influan las
propias estructuras que yacan sobre ambas superficies y que no se cubran
plenamente porque entre ambas haba un espacio libre 29
En esa poca se produjo tambin la primera colaboracin de Vasarely con
el teatro 30 . Pierre Rhally, quien en el Thtre de rHumour de Montmartre estudi
junto con la bailarina Marina de Berg una coreografa situada delante de
imgenes, para las ocho escenas de la obra se dirigi a diferentes artistas y
decoradores. Entre los pintores que colaboraron se encontraban Cassandre, J.G. Vignes y Domela . La exposicin de fotografismos con Denise Ren y el intenso
efecto espacial que emanaba de estos trabajos llamaron la atencin de Rhally

29
30

Jeon-Louis Ferrier, ibdem, p. 69.

Vosorely es escptico frente al teatro, pues es uno formo de privilegio de los lites . Al igual
que poro el cuadro reclamo lo repetibilidod, lo reimpresin, poro el teatro reclamo uno
resonancia que no est limitado por nodo. Sin embargo, dado que lo mismo no existe en el
mundo del teatro, se dirige o formas que permiten lo difusin ilimitado: lo pelcula y lo
televisin. Pero el aspecto sociolgico no es el nico que le hoce tener sus dudas respecto
al teatro. Tambin es lo estructuro del espacio teatral. Los posibilidades de lo boca del
escenario son demasiado restringidos poro su proyecto. Por el contrario, le interesan sobre
todo los espacios teatrales, como el del recin construido Teatro de Grenoble, que
comprende en uno unidad el polco, envoltorio diseado como esc enario simultneo.

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Fundacin Juan March

sobre Vasarely. Los grandes formatos que sobrepasaban el campo visual

exhibidos en la exposicin llevaban al observador a una situacin en la que
pareca destruirse la habitual relacin observador-cuadro. El observador pierde
su libertad y penetra en un entorno ambiente. La integracin absoluta del
observador es, por decirlo de alguna manera, la condicin para la percepcin
total no perturbada por nada. Aqu emergen en la obra de Vasarely funciones
que poseen un fuerte parentesco con el escenario: nuestra mirada sobre la obra
es total, no puede desviarse, pues presupone nuestro compromiso fsico con la
obra. La presencia total del cuadro sustituye a un cuadro en el plano de la ilusin.
En lugar de disear para Marina de Berg un decorado fijo montado en la
parte posterior del escenario, Vasarely hizo proyectar diapositivas de sus
fotografismos en blanco y negro sobre el escenario forrado de blanco. Haba
elegido doce trabajos, patrones grficos fundamentales, que podan
permutarse entre s. Adems dispona de los patrones grficos fundamentales
en positivo y en negativo (blanco sobre negro y negro sobre blanco). El propio
escenario estaba estructurado de manera que quedaba acentuado el efecto
de perspectiva de la boca del mismo . En el espacio escnico se haba insertado
un escenario en perspectiva. Las proyecciones se alternaban. Una vez se
limitaban a la pared trasera del escenario: en ese caso los fotografismos
aparecan como imgenes estticas. Otras veces la proyeccin se realizaba
sobre el espacio completo del escenario, es decir, sobre una superficie de
proyeccin quebrada en varios puntos . De esta forma los rayos de luz se
desviaban.Se originaban distorsiones y aumentos sobre las partes del escenario
ms cercanas al proyector y a los espectadores. Vasarely intensific un principio
de composicin que en aquellos aos apareca con frecuencia en su obra. La
repeticin de patrones fundamentales individuales, que debido a su
redundancia sobreexigan al ojo, se alivia mediante zonas de aumento y
reducc in, hacindola soportable. Se interrumpe as el sistema tautolgico que
tan destacado papel desempea en Vasarely, al igual que en todos los artistas
del Op-art. No obstante, la novedad de la composicin de Vasarely radica en
la concepcin de la bailarina como superficie de proyeccin (una forma previa
de la misma podemos constatar en el cuadro El preso, en el que el cuerpo claro
del preso sirve como superficie de proyeccin a las rejas). Marina de Berg luca
un jersey blanco. Cara y manos se haban maquillado de blanco. La bailarina
formaba con el escenario una unidad inseparable. Si la proyeccin se limitaba
a la pared trasera del escenario, las formas que se destacaban sobre su cuerpo
se vean aumentadas . Su cuerpo produca el efecto de un cristal de aumento

Fundacin Juan March

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que recorra el cuadro en diversos movimientos y acercaba los detalles al

observador. Sin embargo, si la proyeccin abarcaba el escenario completo, la
propia proyeccin se volva espacial, y adems de los aumentos la bailarina
consegua una unidad del plano de la imagen debido a que llevaba hacia
delante puntualmente la reflexin sobre la pared trasera del escenario.

Blanco y Negro y Cintica

En estos aos la cintica desempea un papel importante en teora del
arte en los escritos de Vasarely. En 1955 Denise Ren present en su galera la
trascendental exposicin Mouvement, en la que estaban representados Agam,
Bury, Calder, Duchamp, Soto, Tinguely y Vasarely. Este ltimo public el Manifesto
Amarillo, en el que manifestaba sus principios de un arte cintico. El carcter
polmico del escrito llama poderosamente la atencin. En lugar del movimiento
real en la obra de arte, logrado por medios mecnicos, Vasarely aporta un
movimiento que sugiere mediante irritacin de la retina. Es la cintica
alcanzada a travs de la percepcin sacudida y bamboleada. No obstante,
en sus trabajos cinticos con efecto de profundidad la sugestin del movimiento
contina dependiendo an de un movimiento real del observador. Vasarely no
fue ms all. Rechaz los medios mecnicos que producan un cuadro mvil.
Si hasta entonces los cuadros se diferenciaban claramente entre s (aun cuando
formal y estilsticamente estuvieran estrechamente relacionados), ahora
Vasarely se ocup de la interrelacin que existe bajo los cuadros. La imagen
fluctuante que se produca lo fascin. Mediante la superposicin de dos
estructuras expuestas a la movilidad de la vista obtuvo en las imgenes cinticas
con efecto de profundidad un nmero ilimitado de experiencias visuales.
Este aparato plstico presenta permanentemente ante el ojo nuevas
soluciones grficas que forman un continuo. La transicin perenne de una solucin
a otra, el rechazo permanente de una imagen en favor de otra (el ojo es incapaz
de retener una imagen), ejercen un efecto dinmico. Esta constatacin permiti
a Vasarely llegar a su invento plstico ms trascendental: construir imgenes con
unidades plsticas normalizadas. Con ayuda de este sistema, de este alfabeto
plstico, pueden proponerse tambin soluciones grficas en nmero ilimitado. En
cualquier caso, toda solucin debe realizarse. Slo se llega a tener conciencia
de la diversidad del sistema mediante la terminacin de soluciones siempre
nuevas permitidas por el sistema. La eleccin del artista tambin cumple su papel,
52

Fundacin Juan March

pues se halla sujeta a determinadas preferencias. En el caso de las imgenes

cinticas con efecto de profundidad, nuestra vista trabaja por acto reflejo.
Apenas hemos tratado de estabilizar una imagen visual, la marea cintica seduce
nuestra vista hacia una visin nueva. Igualmente Vasarely tambin quiso basar
los trabajos que ejecutaba con las unidades plsticas en el conocimiento total
de las posibilidades. El intento de trabajar con ordenadores, que mostraban
siempre nuevas soluciones, bien puede remontarse a la experiencia de las obras
cinticas con efecto de profundidad, en las que la movilidad del ojo reemplaza
al ordenador. La tarea de la vista consistira en escoger soluciones entre todas las
imgenes formadas que se ofrecen y fijarlas en una imagen. En ambos casos (en
las imgenes cinticas con efecto de profundidad y en las figuras basadas en la
permutabilidad de las unidades plsticas) se acenta el carcter procedimental
de la imagen. En vez de ver imgenes definitivas, soluciones definitivas, vemos
instantneas. La visin alternativa que ofrecen las imgenes del perodo Gordes,
imgenes en las que las representaciones axonomtricas pueden leerse de varias
maneras, se ensancha en las imgenes cinticas con efecto de profundidad
hasta la total inestabilidad de la visin. La interpretacin, que en el perodo Denfert
an desempeaba un papel importante (en l, el observador poda entender lo
visto de varias maneras segn las reglas de la teora de la Gestalt), esta capacidad
de interpretacin que deja al visionador libertad frente a lo visto, desaparece en
nuestro caso. La visin interpretativa queda limitada. Los actos motores del
proceso de la visin se viven como impresin primaria de mxima intensidad.
Las imgenes cinticas profundas, cuya intangibilidad ptica conduce a
una especie de informal geomtrico, se convirtieron en punto de partida de
una serie de cuadros que nicamente utilizan formas negras y blancas. La serie

Blanco y negro surgi por la superposicin de dos imgenes. En lugar de separar

stas, como ocurra en las imgenes cinticas profundas, mediante un espacio
intermedio, Vasarely coloca ambas imgenes complementarias sobre un mismo
plano. Transfiri las lminas de metacrilato, en las que se yuxtaponan formas
negras opacas y formas traslcidas y transparentes, a la plancha sensible a la
luz mediante iluminacin directa. Las superficies espacialmente separadas de
las imgenes cinticas profundas confluyen en el fotograma. Vasarely retocaba
con gouache o tinta china los fotogramas as obtenidos. A continuacin, el
resultado se aplicaba al lienzo con leo. Muchos de estos trabajos recuerdan
obras del cubismo sinttico: los planos superpuestos. Al igual que en aqullas,
aqu las superficies superpuestas tambin se intersectan, de lo cual surge la
impresin de un espacio escalonado en la superficie.

Fundacin Juan March

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Negro y blanco no son meros medios extremadamente eficaces para

estructurar con contraste un cuadro. Al elegir estos dos extremos, Vasarely
pretendi conseguir antinomias fijadas en cuanto al contenido . Esta intencin
la formul en los siguientes trminos: De ah conclu, filosficamente hablando,
que los signos blancos y negros, al igual que las antinomias usuales del pasado
(da y noche, ngel y demonio, bien y mal), son en realidad magnitudes
complementarias, androginia frtil. Aunar el s y el no significa completar
verdaderamente el conocimiento. Negro y blanco, s y no ... , perspectivas que
seran exactamente iguales al lenguaje binario de la ciberntica, con cuya
ayuda podra construirse un banco de plstico en los conocidos ordenadores
electrnicos 31 El manejo de la fotografa condujo a Vasarely a dar a sus cuadros
soluciones binarias. Ejecutaba la versin positiva, en la que dibuja el sistema
grfico negro sobre un fondo blanco, y la versin negativa, en la que aparece
blanco sobre negro. Al contraste negro-blanco se sumaba, con idntica
morfologa, la inversin de lleno a vaco y de vaco a lleno, de superficie a espacio
y de espacio a superficie. El antagonismo que domina en ambas parejas de
imgenes ejerce un efecto tan intenso que el observador de estas soluciones
binarias tiene que registrar la identidad de la estructura subyacente. Si en las
imgenes cinticas profundas Vasarely ofreca un nmero ilimitado de soluciones
(cualquier variacin, aunque fuera minscula, de la altura del ojo o del ngulo
visual conduca a una imagen distinta), aqu exhiba dos puntos de vista extremos
de una estructura. Y tambin dentro de estas imgenes concebidas como
parejas puede rastrearse la relativizacin de la imagen individuaL de la solucin
plstica, iniciada en las imgenes cinticas profundas.
En estas ltimas emergi por vez primera en Vasarely la idea de la
participacin del observador. Se trata de una idea central de los aos cincuenta.
En 1952, Agam haba recurrido a la colaboracin del observador en sus obras
transformables. Las formas individuales colocadas sobre el fondo del cuadro
podan ubicarse en otro lugar girndolas en torno al eje. O las formas mviles
podan sacarse del lugar que ocupaban en la superficie del cuadro y colocarse
en otro lugar del mismo. Esta participacin pretenda conferir al observador una
libertad frente al cuadro, ofrecerle la ilusin de la ca-creacin. Las imgenes
transformables de Agam, hacen uso de un cierto nmero de formas simples
(crculos, segmentos circulares, trin9ulos, trapecios). La combinacin de estas
formas conduce en cada caso a una nueva forma. La eleccin de la solucin se
deja al arbitrio del gusto del observador. Aqu no puede hablarse de una
31

54

Marcel Joray (Ed.): Vasarely, /; Neuchtel, 1965, p. 112.

Fundacin Juan March

programtica ni de una sistematizacin. Con ayuda del observador activo, Agam

realizaba sobre la superficie lo que Calder consegua con sus mviles en el espacio
tridimensional: una combinatoria libre no predecible de partes individuales
independientes entre s. Vasarely no fue tan lejos en la participacin del
espectador. Las imgenes cinticas profundas introdujeron una suerte distinta de
participacin. En el caso de las obras transformables de Agam la participacin
sigue siendo ldica, no est sometida a una coercin perceptual que plantea la
visin misma como tema. Las imgenes cinticas profundas de Vasarely
manifiestan por un lado una involucracin con la obra no inhibida, por nada, no
culminada por ningn resultado, pero por otro lado tambin una coercin a ver
a la que el espectador no puede sustraerse. Agam reuni estas dos posiciones
extremas en los cuadros polifnicos. El movimiento del observador ante el
cuadro contribuye a la aparicin sucesiva de diversos temas. La superficie plana
del cuadro es sustituida por laminillas triangulares verticales. Al contemplar esta
estructura similar a un acorden se abren apariencias dependientes del punto
de vista. Pero en el caso de Agam el movimiento del observador se halla prescrito.
En estos relieves se muestran consecutivamente hasta ocho temas. La tarea del
observador consiste en extraer estos temas, claramente diferentes entre s como
imgenes aunque interpenetrados. La imagen en la imagen, la imagen que cede
el paso a otra, recuerda a los enigmticos cuadros manieristas que en nuestro
siglo han sido nuevamente actualizados por los surrealistas.
La contribucin de Vasarely a un arte cintico, obviando las imgenes
cinticas profundas, que superan objetivamente el estaticismo de la visin, se
limita a seleccionar estructuras que activan y llenan de incertidumbre la visin
en el plano de la percepcin. En los momentos en que Vasarely da el paso de
liberar a la composicin de su tema constructivista y de componerla a partir de
patrones, es cuando la falta de seguridad de la percepcin se hace ms intensa.
La transicin la produjeron los trabajos del perodo Blanco y Negro, en los que las
superficies superpuestas a la manera de los planos superpuestos cubistas se
disuelven en una rejilla de fina malla. La ritmizacin continua del cuadro, las lneas
punteadas, recuerdan al Broadway Boogie Woogie de Mondrian.

Folclore Planetario
Vasarely fue liberndose paulatinamente del modelo de imagen cintica
profunda. Tambin se liber cada vez ms de las composiciones copiadas

Fundacin Juan March

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superpuestas con ayuda de la fotografa. Estos trabajos de ahora los realizaba

directamente. Compona a sabiendas del efecto que transmita la fotografa.
Predomina la planitud del plano del cuadro. Los medios de configuracin al
servicio de la impresin espacial (perspectiva, superposicin de superficies) se
hacen cada vez ms raros. La imagen tiende a lo bidimensional. Esta evolucin
culminara en los cuadros del Folclore Planetario y en las composiciones de los
aos sesenta formadas por unidades plsticas. Los patrones que llenan
uniformemente el cuadro bloquean el camino hacia la profundidad como si
fueran una reja. El efecto de la profundidad no est ya ligado al dibujo, sino en
el mejor de los casos al contraste cromtico. Vasarely defini por primera vez el
principio de la unidad plstica en 1955, en Note pour un manfeste: Dos formascolores necesariamente en contraste forman la unidad plstica, la unidad
fundamental de la plstica: la permanente dualidad de todas las cosas, que
finalmente se reconoce aqu como inseparable.Vasarely no se da por satisfecho
con una definicin formal de la molcula contrastiva de la forma. l rellena estos
mdulos (la idea del juego de construcciones plstico) con significado
ideolgico: Es la unin de afirmacin y negacin. La unidad es mensurable e
inconmensurable, es fsica y metafsica. Sobre ella se basa la comprensin de la
estructura materiaL matemtica, del universo, as como su superestructura
espiritual. La unidad es el smbolo de totalidad de Vasarely, el smbolo de una
aceptacin de la realidad, sin restriccin social o histrica. Tambin en Malvitch
estas consideraciones desembocan en una crtica transesttica de la situacin
humana, en una crtica social de dimensiones metafsicas. En Suprematsmo: el
mundo sin objeto, Malvitch escribe: En las delimitaciones veo la suprema
pecaminosidad. Una nacin o una sociedad comete pecado tan pronto como
se delimita como monumentalidad, como Estado. Este pecado poltico o social
tiene su paralelismo tambin en la religin, cuando las diferentes doctrinas
religiosas se delimitan recprocamente y la una se tiene por ms completa que
las dems. Qu pretendemos conseguir con ello? Lo nico que. es digno de
aspirar a ello es la igualdad, la despersonalizacin, algo sin objeto en lo que todo
debe estar incluido. He ah donde radica todo el sentido de la evolucin humana
desde que el hombre se ha desligado de la realidad csmica, de ese estado en
el que no tena idea de nada, en el que no conoca objetivamente, ni en el pasado
ni en el presente ni en el futuro, en que no saba nada de la muerte, en el que no
era consciente de su YO en la infinita multiplicidad de fenmenos. No conoca
agresor ni vencedor, no conoca las rejas protectoras 32 Nos encontramos aqu
32

56

Kasimir Malvitch: Suprematismo: el mundo sin objeto, Colonia 1962, p . 176-177.

Fundacin Juan March

con una agria crtica de la civilizacin, incluso de la evolucin humanas. En

Vasarely encontramos un anlisis similar. Tambin l buscaba una forma que
supere las dualidades. Pero en su caso, en lugar de un pasesmo
desesperadamente arrealista

(un

pasesmo prehistrico, en el fondo

preantropolgico) se hace presente una fe optimista en la racionalidad y en la

racionalizabilidad de la sociedad. Estos rasgos se van acentuando en Vasarely a
lo largo de los aos siguientes. En ellos se manifiesta su bsqueda de un arte que
sea inmune al paso del tiempo, que pueda entregarse siempre sin prdida de
sustancia. Por ello tambin va en busca de estructuras que puedan repetirse en
todo momento, por eso recurre a diferentes mtodos de reproduccin y de
edicin, por eso busca materiales que permitan cualquier agrandamiento o
reduccin, integracin arquitectnica y distribucin en el plano de la posesin
privada. Con ayuda del alfabeto basado en la unidad plstica, Vasarely se liber
del

mundo

plstico

constructivista, que

segua

siendo

interpretable

objetivamente. Las estructuras recibieron su valor propio. Ya no se reflejan en un

modelo natural an tan abstrado. El modelo natural haba legitimado los perodos
tempranos de Vasarely. La resonancia objetiva permaneci palpable en los
cuadros de los perodos Denfert, Belle-lsle y Gordes. A travs de la imagen el
observador deba identificar un modelo natural vivido estticamente. Ahora las
cosas deban cambiar. El tema mismo, el objeto, se cuestiona as radicalmente.
Tambin en este punto podemos referirnos nuevamente a Malvitch, quien
rechaza la representacin de la belleza de la naturaleza como representacin
de una convencin no reflexionada: Acaso el sol se pone por razones de
belleza? 33 . La nueva temtica de Vasarely hace alusin a procesos del
micromundo y del macromundo. Por tanto, a ambos mundos que se han sustra do
a la captacin sensorial directa.
La estructura del cuadro a partir de teselas normalizadas que pueden
yuxtaponerse a voluntad: he ahla decisiva aportacin espiritual de Vasarely. Una
vez conocida esta aportacin suya, es grande la tentacin de registrar a
conciencia la obra precedente siguiendo el rasero de sus tendencias
normalizadoras . Encontramos numerosos indicios de una composicin
prealfabtica en su obra. Pero el presupuesto de un modo de composicin
novedoso yace en la superacin de la iconografa postcubista, geometrizante y
constructivista. Algunos trabajos del perodo Blanco y Negro traen el paso a la
composicin plstica normalizada. En la superficie del cuadro, que estaba
compuesta por cuadrados negros distribuidos con regularidad horizontal y
33

Ibdem, p. 63.

57

Fundacin Juan March

vertical sobre el fondo blanco, Vasarely hizo que algunos cuadrados volcaran de
la superficie en el espacio : los rombos que emergen entre los cuadrados (o las
formas ovales que emergen entre los discos orbiculares) dan a la composicin
un carcter cintico. El ojo se ve atrado por esas zonas de irregu laridad y las
toma del brazo: flucta entre una interpretacin perspectivstica de dichas formas
(el valo es entendido como crculo dibujado en perspectiva, el rombo como
cuadrado dibujado en perspectiva) y una comprensin no interpretada de las
mismas. En Homenaje a Malvtch, Vasarely ha plasmado en una especie de
dptico esta ambigedad de una forma: la oscilacin entre la asuncin de una
facticidad y la interpretacin. En estos primeros trabajos de gran formato que
acumulan una forma fundamenta l (cuadrado negro o crculo negro), las zonas
en las que se quiebra la uniformidad del patrn sirven para llevar a trmino una
composicin. En trabajos como Cassope, los crculos de la seccin central estn
segmentados de manera que las porciones circulares caladas producen una
estructura de lneas. Se producen conjunciones, estructuras abarcan tes a las que
posteriormente Vasarely rara vez recurrir en las composiciones ejecutadas
estrictamente con las unidades plsticas. Hay una serie de estos trabajos que
conforman un estad io intermedio. La construccin p lstica y la alineacin
carente de tensin se contraponen. Llama la atencin el hecho de que al
principio Vasarely pretende realizar cuadros muy contrapuestos. El tema imagen
en serie no aparece hasta el instante en que se ha fijado el alfabeto plstico.
Slo entonces comienza Vasarely a ocuparse de problemas seriados, es decir, a
interesarse por las diferencias que existen entre las soluciones plsticas
individuales. La constatacin de la diferencia entre las soluciones de una serie
de cuadros culmina a finales de los aos cincuenta en un tema de extremado
inters en la obra de Vasarely. Como tales, las composiciones ejecutadas con las
unidades plsticas ofrecen, matemticamente hablando, un nmero ilimitado
de soluciones. Pero Vasarely prefiere determinadas soluciones. Los elementos
formales y cromticos permiten obras tan contrarias que en primer plano queda
la realizacin de cuadros contrapuestos que manifiestan la riqueza del sistema
de composicin. Para un trabajo en serie (tal y como constatamos en el caso de
Albers o de Stella), el alfabeto plstico de Vasarely contiene demasiados
elementos. Por ello su trabajo en serie te matiza en mucha menor medida el trnsito
de una imagen a otra que la diferencia especfica .A Vasarely le importa un estado
de nimo determinado, un efecto, que trata de fijar en el ttu lo .La idea de objetivar
los medios p lsticos, de liberarlos completamente de la factura, no surgi hasta
las composic iones del perodo Blanco y Negro conseguidas con ayuda de medios

58

Fundacin Juan March

fotogrficos. La resolucin de abandonar la pincelada parece tan decisiva como

la tendencia a desterrar de su obra la lectura basada en la teora de la Gestalt
para estructuras aparentemente no objetivas. La molcula plstica (unidad
plstica), que sustituye como unidad fundamental a la unidad fundamental de
la pincelada, permite a Vasarely abandonar el oficio de pintor. En sustitucin
de la pincelada aparecen los elementos normalizados de la unidad plstica.
De la ejecucin del collage o del cuadro se encargan los ayudantes34
Tambin Vasarely (al igual que Albers, que mandaba ejecutar sus
constelaciones estructurales al grabador) se dirige contra el prejuicio de que lo
hecho a mano es mejor que lo hecho a mquina. En Albers, la crtica al
individuo artista que se sita fuera de la poca definida econmicamente se
escucha por vez primera en 1928, en el ensayo Clase artesanal de la forma 35 El
mismo haba recurrido ya en 1925 a mtodos mecnicos de fabricacin en sus
murales soplados con arena.Vasarely recoge dichas consideraciones en los aos
cincuenta. Vasarely quera ir ms all que Herbin, que igualmente habl del
alfabeto plstico: Adems, Herbin quera seguir siendo pintor. Rechazaba utilizar
el comps y la regla. Insista en que sus cuadros, para seguir siendo humanos,
deban ser ejecutados al precio de un esfuerzo indecible -sufri parlisis los ltimos
aos de su vida- 36 . Por esa misma razn, el alfabeto que esboz Herbin no puede
compararse con el de Vasarely, puesto que permanece en un plano sinttico.
Herbin escriba palabras: medianoche, viento, santidad. Cre una especie de
signos grficos, de ideogramas, que slo podan introducirse en su integridad. Por
el contrario, el alfabeto plstico de Vasarely parte del principio de la aliteracin.
Los elementos se unen con regularidad horizontal y vertical. Vasarely hizo que se
incluyera la unidad plstica en la lista de invenciones. El 2 de marzo de 1959
patent su sistema de trabajo. Como puede imaginarse, el principio era sencillo:
a partir de un cuadrado en color (inicialmente papel coloreado a mano, despus
tintado con serigrafa) se troquelaban ncleos redondos, ovales, cuadrados,
romboidales o triangulares. Forma y fondo son mutuamente independientes. Un
valo troquelado a partir de un cuadrado rojo puede insertarse en un cuadrado
verde del que previamente se ha troquelado un valo verde. A su vez, el valo
verde puede introducirse en el cuadrado rojo. En este principio de permutacin
(permutacin de colores y formas) se basa la multiplicidad. Cuando Vasarely

La co la boracin de los ayudantes era inexcusable a finales de los aos cincuenta, puesto
que la produccin basada en la unidad plstica exiga una divisin del trabajo.

35

En: Bauhaus, 2/3, 1928.

36

Jean-Louis Ferrier, a.a.O., p. 64.

Fundacin Juan March

59

patent su sistema en 1959 trabajaba con los colores y formas siguientes: tres
rojos, tres verdes, tres azules, dos violetas, dos amarillos, negro, blanco y gris; tres
crculos de diferentes tamaos, dos cuadrados apoyados sobre un vrtice, dos
rombos diferentes, dos barras dobles, un tringulo, dos crculos con un segmento
cortado en lugares distintos, seis elipses, tres de las cuales, de diferentes tamaos,
estaban inclinadas hacia la izquierda, estando las otras tres, tambin de diferentes
tamaos, inclinadas hacia la derecha. Al principio, estas unidades plsticas se
troquelaban en papel Montevrain, de gran sensibilidad a la luz. Despus, Vasarely
utiliz cartn. Pero en el fondo estas composiciones fabricadas por el mtodo de
collage eran slo un primer paso. La movilidad de la caja de imprenta as obtenida
(que se haba inventado el Gutenberg Vasarely) serva para ejecutar
rpidamente un cuadro calculado sobre la mesa de dibujo, y en su caso para
correg irlo mediante pegado de superposicin. La novedad radicaba al principio
en esta movilidad de los mdulos plsticos. En la primera fase, este sistema fcil
de manejar era un medio econmico de experimentar composiciones. El rpido
manejo bastaba mientras Vasarely se limitara a las unidades de forma y color
mencionadas anteriormente. Pero el asunto se complicaba cuando pas a
descomponer los colores mencionados en sus escalas cromticas. En 1964
dispona de una rica escala cromtica. Dispona de gris, rojo, azuL verde, amarillo
y violeta con entre doce y quince matices cada uno 37 Adems, de cuando en
cuando Vasarely echaba mano de colores mixtos y tonos intermedios adicionales.
37

60

Tal como asegur en la conversacin, Vasarely no ela bor estas escalas cromticas con
ayuda de leyes de la teora del color, sino desde puntos de vista meramente psicolgicos
y experimentales. El conocimiento de que la adicin de cantidades iguales de co lor no
produce escalas cromticas percibidas psicolgicamente como homogneas era un
hecho conocido ya por Fechner, en polmica con Chevreul. La multiplicacin regular no
produce una gradacin que podamos percibir como regular. La progresin fsica-aritmtica
es demasiado lenta para mostrarnos una intensificac in progresiva. En la progresin
aritmtica, el ndice de crec imiento es cada vez menor. Weber y Fechner descubrieron que
en el mbito del color una gradacin psicolgico-aritmtica puede conseg uirse mediante
una gradacin geomtrica de los hechos fsicos. La progresin que nosotros percibimos
como regular sigue, por lo tanto, el esquema 1, 2, 4, 8, 16 ... Josef A lbers ha estud iado
detalladamente estos conoc imientos en lnteraction of Color (New Haven y Londres, 1963) .
Vasarely lleg a este conocim iento de forma totalmente emprica: Obtuve mis gamas
fcilmente. Lo difcil era acordar las gamas con los va lores. Por ejemplo, usted empieza con
un amarillo. El amarillo es muy luminoso, mucho ms c laro que el azu l. Entonces, para tener
el mismo valor en azul que en amari ll o, hay que bajar conside ra b lemente el azul ms all
de su violento color efectivo. Por eso mis gamas eran en s siempre perfectas para
descomposiciones en camafeo, para monocromos. Pero cuando empec a combinarlas
unas con otras, siempre haba desfases desagradables. Me di cuenta de que la parte roja
del degradado al lado de una parte verde en degradado quedaba siempre ms oscura.
Haba que bajar el rojo, es decir, aadir otros tonos hacia e l oscuro.>> (Declaracin efectuada
al autor).

Fundacin Juan March

Tambin utilizaba el plata y el oro. El tono ms claro llevaba el nmero uno, y los
tonos ms oscuros del doce al quince. Este sistema ampliado puso a disposicin
del artista posibilidades ilimitadas. Al principio, con su caja de imprenta sencilla
de co lores contrastantes compona con mayor libertad y espontaneidad. Las
cuestiones de programacin no desempeaban an ningn papel prioritario . Los
trabajos del Folclore Planetario (que, como su propio nombre indica, parten de
un abigarrado efecto de contraste) estn compuestos, atendiendo a su
estructura, segn determinadas leyes de regularidad numrica. Sin embargo,
Vasarely se permiti aqu libertades sustancialmente mayores para romper las
reg las de la composicin que en sus obras posteriores, a veces ejecutadas slo
con dos colores.

Permutaciones

Para trabajar con las un idades plsticas, notablemente ampliadas en

nmero, con el fin de poder contemplar de alguna manera la plyade de infinitas
variaciones posibles, ya no bastaban los experimentos predominantemente
empricos. Por esa razn Vasarely intent recurrir a mtodos cibernticos . Se
rechazaron muchas soluciones calculadas de antemano. En consecuencia,
puede afirmarse que la seleccin de posibilidades se convierte en la actividad
creadora que refleja la personalidad de Vasarely. Como el sistema se haba vuelto
tan vasto que sus posibilidades parecan incalculables, en el fondo la actividad
de Vasarely no se diferencia de la de un artista que elige sus colores en la paleta
o que, como variacin de un mismo tema, aspira a lograr una solucin ptima
que le satisfaga . Vasarely diseaba los trabajos con las unidades plsticas sobre
papel milimetrado. En una tabla anotaba los valores de color y forma del fondo,
y en otra los valores de color y forma de la forma que serva de ncleo. Cada
cuad ro sigue una estructura diferente. Por eso sera necesario disponer de la
partitura correspondiente a cada cuadro.
Los col lages que permite la caja de imprenta de las unidades plsticas
siguen siendo a ojos de Vasarely nicamente el punto de partida para una
realizacin mltiple. l los llama sus prototypes dpart, sus prototipos de partida .
Estas consideraciones son necesarias si se quieren entender las repercusiones
socia les que Vasarely pretenda tener con su obra. Los prototipos de partida que
p repara e l artista, y q ue d ifunde en forma de cuadro, serigrafa o copia mltiple
a t ravs de los mecanismos habituales del mercado del arte, conforme a la

Fundacin Juan March

61

intencin de Vasarely deben definir el entorno urbanstico. En los escritos y

manifestaciones de Vasarely, estos puntos de vista desempean un papel
fundamental. Si se oculta este aspecto, la actividad de Vasarely se constrie a
un problema particular de naturaleza esttica. La obra de Vasarely slo
encuentra su sentido capital con el trasfondo de la ciudad multicolor concebida
generosamente. La colaboracin de arquitectos, urbanistas e industria, que
debe crear material de construcc in coloreado y permutable aplicando el
principio de la unidad plstica, tiene como objetivo grandes realizaciones. Con
sus consideraciones, Vasarely entronca con Le Corbusier, a quien tiene en gran
estima como arquitecto pero cuya propia contribucin a la decoracin critica.
En el mbito de la decoracin de la construccin, Le Corbusier no puso ningn
sistema codificado de decoracin al lado del modular arquitectnico. Sus
construcciones reciban vida mediante el color o mediante el hormign visto,
que confera esttica al material utilizado. Vasarely critica que Le Corbusier no
hubiera

incorpor~do

a su equipo artistas como Delaunay o Lger. Entre tanto,

los vicios de la urbanstica moderna se han hecho manifiestos. Hoy ya no se trata

tan slo de integrar el hbitat en el entorno espacial natural de forma lgica y
racional. El desarrollo demogrfico plantea a socilogos y psiclogos tareas
completamente nuevas: No olvidemos que la explosin demogrfica nos
enfrenta a un problema absolutamente nuevo: la produccin de un entorno
artificial que poco a poco relevar a nuestro antiguo entorno natural. Si no
encontramos solucin a este problema, se acabar nuestra felicidad sensorial 38 .
Vasarely predica la ciudad multicolor, de la que ya se ocuparon Mondrian y
Lger. Vasarely traspasa las habituales concepciones del arte en la construccin .
Y propone una profunda reoganizacin de la configuracin del entorno que
deben disear conjuntamente arquitectos, urbanistas y plastcens (artistas):
Por qu no imaginarnos fachadas con ventanas de diferentes tamaos,
grandes o pequeas, que se alternen y que pudieran estar formadas por rombos,
elipses o crculos incompletos? Durante el da la fachada iluminada por el sol
lucira como un positivo conjunto multicolor, y por la noche, a media luz, la luz
artificial saldra desde el interior. Las ventanas multiformes formaran un autntico
espectculo luminocintico 39 Las realizaciones que Vasarely tiene para exhibir
(diseo de la Universidad de Caracas -1954- o de la pista de hielo para las
Olimpiadas de Grenoble -1968-) no se corresponden an en modo alguno con
lo que quera sugerir en el mbito de la integracin de arte y entorno

62

36

Jean-Louis Ferrier, ibdem, p . 92 .

39

Jean-Louis Ferrier, ibdem, p . 95-96 .

Fundacin Juan March

arquitectnico. En ambos casos sus contribuciones permanecieron subordinadas a un encargo tradicional. Vasarely se incorpor despus de que
ya estuviera fijada la forma arquitectnica fundamental. En ambos casos se
trataba de forrar una arquitectura previamente dada, o de proporcionarle un
atractivo visual. Vasarely apuesta por que la construccin dependa cada vez
ms de mtodos de prefabricacin. Despus, a las piezas prefabricadas
normalizadas se les podra aadir un atractivo cromtico en el sentido de las
unidades plsticas binarias de Vasarely. En su entusiasmo, Vasarely aleja de s la
duda de si, a pesar de todo, este mundo normalizado hermosamente decorado
no caera en el fondo presa de la monotona, igual que el mundo de nuestras
grises fachadas. Vasarely presupone que los principios de un arte normalizado
basado en el alfabeto plstico seran utilizados por un nmero cada vez mayor
de artistas. En el hecho de que numerosos artistas acogeran este modo de
trabajo ve Vasarely la garanta de una multiplicidad de resultados contrastantes.
En modo alguno quiere imponer su sistema de alfabetizacin. Por principio le
parece que esta tendencia a lo reproducible, a lo inscribible en diferentes
escalas y en diferentes misiones constructivas, ser el fundamento de una
reorientacin esttica. Algunos escritos de Vasarely (el Vasarely panfletista, el
Vasarely terico y maestro va parejo con el Vasarely artista) giran casi sin
excepcin en torno a estas cuestiones 40 . El ttulo bajo el que Vasarely reuni una
serie de manifiestos y artculos (Piasti-cit) intenta llevar al plano de la
conciencia la irrupcin de la obra de reciente definicin en la vida cotidiana,
mediante una etimologa chocantemente errnea del concepto de
plasticidad 41 . En el ttulo, plasticidad y ciudad se funden en un solo concepto.
Vasarely muestra la dependencia recproca de ambos conceptos objetivos. Ya
en 1956 el artista formul su programa de un arte que eliminaba el cuadro,
la galera y los coleccionistas de corte tradicional: Afn de alegras sensoriales: edificios pblicos ornamentados, fbricas multicolores, grandiosas
escenificaciones de propaganda, exposiciones, ferias, aeropuertos, letreros de
sealizacin viaL disposiciones urbansticas, todo ello dara la oportunidad de
vivir rodeados de formas-colores 42 . Su reflexin sobre la arquitectura permanece
en gran medida encadenada a las severas circunstancias francesas. Una
40

41

42

Vasarely ha publicado numerosos manifiestos y textos . El trabajo didctico es para l el

comp lemento necesario a la obra.
Plasti-cit:r oeuvre plastique dans votre vi e quotidienne, Pars, 1970. Vasarely reuni en esta
publicacin textos ordenados por temas y fecha de creacin. Este libro ofrece la mejor
posibilidad de analizar la continuidad y la evolucin del pensamiento de Vasarely.
Vasarely, Plasti-cit, p. 116.

63

Fundacin Juan March

40.

64

DOM- BLEU,

1967

Fundacin Juan March

arquitectura cuya terrorfica falta de genialidad puso en la picota Maurice

Besset. Besset escribe sobre el desastre: Pero hay otra relacin en la que el
maltusianismo miope de los mandarines ha tenido consecuencias no menos
catastrficas. La indiferencia, mezclada con la desconfianza, de la opinin
pblica, que tan negativamente repercute sobre el ambiente de la arquitectura
francesa, se remonta en el fondo al desconocimiento en el que durante dcadas
se ha mantenido conscientemente al pblico sobre los problemas, los mtodos
y las posibilidades de la arquitectura y el urbanismo. Con ello se consigui dar
salida sin ningn escrpulo a una produccin mediocre increblemente
mezquina, pero a la arquitectura se le priv del estimulante insustituible que nace
de la participacin de una opinin pblica despierta 43 Vasarely estigmatiz el
escaso conocimiento de los problemas, la escasa disposicin a aceptar la
arquitectura y el urbanismo como cuestiones supraindividuales de nuestro
tiempo. En 1961 se burl del modo elegantemente ridculo en que la arquitectura
de interiores y el diseo de Francia pretendan eludir los problemas. Vasarely no
dud en declarar psicopatolgica esta conducta reaccionaria y restauradora:
En la vida cotidiana, todo esto cristaliza en el arreglo de la vieja casa. Desde
una perspectiva esttica, esto conduce a la unin de la antigedad y de una
cierta nueva direccin de las artes en casa. Neguemos su autenticidad a la gran
mayora de las mercancas artsticas contemporneas. A todos aquellos que me
hablan de envo, significado, humanismo, trascendencia, de contenido y poesa,
tengo ganas de responderles con las siguientes palabras: mentira, egocentrismo,
estupidez, decadencia y vaco 44 Aqu emerge el concepto de folclore
planetario, un arte que, como su propia denominacin indica, es llevado a una
posicin central comprensible y aplicable con versatilidad . Es un arte que (y aqu
se inmiscuye con particular nfasis el instinto social de Vasarely) quiere ser sin
refinamiento. Su cualidad es su inteligibilidad, su sencillez que niega la
problemtica esttica. Vasarely renuncia ampliamente al concepto de cultura,
o bien lo encuadra entre las conductas psicolgicas que deben ser superadas.
Su idea de la cultura es teleolgico. Cree en la superacin de una etapa por
otra, en la mejora. Por ello recurre con tanta frecuencia a comparaciones
extrafdas de las ciencias naturales, para poder constatar un progreso
constatable positivistamente . Por eso quiere ofrecer su propio modo de trabajo
y los resultados como paralelos a los mtodos y conocimientos de la ciberntica,
la fsica y la bioqumica modernas: Al igual que en todas las agrupaciones
43

Maurice Besset Nueva arquitectura francesa, Stuttgart, 1967, p . 6.

Vasarely, Plasti-cit, p. 118.

65

Fundacin Juan March

humanas que han sido coherentes, tambin aqu hay una ruptura (por ejemplo:
un partido poltico puede ser de izquierdas o de derechas, pero siempre tiene
en su seno afiliados que forman un ala izquierda y un ala derecha). Qu tiene
la culpa? Probablemente la segunda revolucin tcnica del mundo occidental,
que ha arrojado por la borda todas las condiciones y ha aceptado proporciones
universales. El cuadro pintado sobre madera (dos veces muerto ya: Malvitch,
Mondrian), sea objetivo, abstracto o tachista, pertenece al rbol genealgico
tradicionalista de las bellas

artes~ 5 .

En los escritos de Vasarely se habla con

frecuencia del conocimiento intuitivo de circunstancias cientficas que se

sustraen a la imaginacin. l trata de visualizarlo. No puede sorprender que
tambin se tomen en consideracin presunciones pseudocientficas que
pertenecen al mundo de la ciencia-ficcin. Es consustancial al sistema de
intuicin de Vasarely, a una poesa de la ciencia y el conocimiento 46 . A finales
de los aos sesenta, sta sustituye precisamente a la objetividad de los perodos
anteriores de su obra. En esto consiste el contenido (si no cultural, al menos s
civilizador) de los trabajos del artista. En este sentido contina siendo legtimo
hablar de temtica incluso en relacin a la obra ms joven . En el fondo, Vasarely
se defiende contra una comprensin directa de su folclore planetario. Ya en 1953
puntualizaba: El gran temor consiste en que el arte podra transformarse en
ciencia, lo inconmensurable en mensurable, lo vivido en explicable. Pero de una
certeza semejante, repentinamente surge de nuevo lo imponderable47 . Si bien
la programacin pasa a convertirse en un concepto central del trabajo de
Vasarely (algo evidente en las obras que surgen con ayuda de las unidades
plsticas), acto seguido el objetivo de Vasarely es utilizar este procedimiento
aditivo de tal manera que las estructuras realizadas produzcan complicaciones
visuales. La visin se tematiza imperiosamente. La visin se vive como resistencia.
El anlisis de los trabajos muestra que Vasarely emplea medios que estimulan,
confunden y tensan nuestra percepcin. En esta activacin de la propia visin
se fundamenta la esencia del Op-art. Los medios plsticos gozan de tal prioridad
que parece que llegan a desplazar temporalmente al propio cuadro. Los
estimulantes perceptuales han sido usados por el arte en todos los tiempos. En
nuestros das, estos procedimientos que subordinan el objeto plstico a sus
medios de configuracin se han hecho decisivos. El inicio lo marcaron los
impresionistas. La pincelada que en Frans Hals, Velzquez o Delacroix haba sido

45

Vasarely, Plasti-cit, p. 23.

46

Cfr. Jean-Lauis Ferrier, ibdem, p . 53.

Vasarely, Plasti-cit, p. 131.

47

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puesta conscientemente en primer plano (aqu no se trataba de anular la factura

manteniendo al observador a una distancia determinada del cuadro) fue
utilizada por los impresionistas como una tcnica que revolucionaba los
anteriores hbitos visuales. Fue una novedad que afect menos al estilo que a
la relacin entre cuadro y observador. El observador tuvo que acostumbrarse a
nuevos hbitos visuales. Esto explica la agria reaccin y el rechazo que tuvieron
que experimentar los impresionistas. ste es el trasfondo con el que debemos
entender las palabras de Jules Laforgue, quien en 1883 hizo notar que el ojo de
los impresionistas era el ojo ms avanzado de la evolucin de la Humanidad 48
La objetivacin de la visin, la visin del acto visual en la contemplacin del arte,
llevaron ms lejos an a los neoimpresionistas. El punto de los neoimpresionistas
es un intento de arrancar la superficie homognea del cuadro, de materializar
el cuadro, de hacer visibles sus propios componentes. En cierto sentido, la unidad
plstica cuadrada de Vasarely corresponde al punto de los neoimpresionistas.
En cualquier caso, el artista independiza su trama, puesto que ya no sirve para
construir una representacin. Es iconogrfica y formalmente autrquica. La
interpretacin que Vasarely da de la tensin binaria dentro de una unidad
plstica as lo atestigua. Los trabajos de finales de los sesenta y principios de los
setenta usan en gran parte las posibilidades que ofrece el alfabeto plstico . Pero
ah no se agota la actividad. Vasarely ha perseverado siempre en permitir que
las distintas fases de su obra discurran paralelamente 49 . Numerosas ideas sobre
obras concretas fueron primero meros bocetos que aos ms tarde, como
atestiguan las fechas dobles de muchos trabajos, podan realizarse en escala
mayor. Este obviar la propia evolucin tambin parece ser sintomtico de
Vasarely. Tambin aqu piensa menos como artista que como inventor que
recurre a sus ideas patentadas cuando la situacin de mercado parece
aconsejable para ello. Una vez que Vasarely ha reconocido la creatividad y
aplicabilidad de una solucin, de un principio de trabajo, lo conserva. S es cierto
que hay una investigacin continuada, pero no una produccin continua que
certifique objetivamente la medida de dicha investigacin. El alfabeto plstico
basado en las unidades plsticas binarias se antepone a todas sus posibilidades
de contraste. Vasarely considera suficientemente explotada la propaganda de
46

49

William C. Seltz antepone estas palabras a su introduccin para la exposicin The Responsive
Eye (Nueva York. The Museum of Modern Art. 1965).
Antes de que la actividad de Vasarely se viera importunada por numerosas cuestiones
organizativas. el trabajo se organizaba de la siguiente forma : el 60% de la actividad se
aplicaba a obras creadas con las unidades plsticas: el 40% corresponda al trabajo de
Blanc o y Negro y a la terminacin de diseos plsticos anteriores .

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este sistema, y espera a las posibilidades de integracin urbanstica 50 . La

elaboracin de la unidad plstica se hal la estrechamente relacionada con la
bsqueda de Vasarely de un mdulo utilizable arquitectnicamente: Cuando
hace quince aos me orient inequvocamente a la arquitectura, una especie
de percepcin interior de envergadura me deca que probablemente el pat rn
en tablero de ajedrez sera, como estructura estricta, la que mejor correspondera
con ella. Por qu? El hombre construye horizontal o verticalmente. Las clulas
de vivienda estn formadas por rectngulos o rombos. Yo permanec
frrea mente anclado a esta estructura organizativa porque pareca impensable
concebir una unidad p lstica que se asemejara a una estrel la de mar. Pe ro
cuando me puse a inflar este patrn para hacer los cuadros Vega o para socavar
con otras variantes, se manifest el rechazo contra esta imposicin. Es decir, la
libertad de la imaginacin era a veces tan fuerte que se dejaba arrebatar la
obligacin de expresarse de otro modo 51

Homenaje al Hexgono
Por lo generaL los trabajos del Folclore Planetario y de las permutaciones
se mantienen en la superficie. El efecto de profundidad no surge slo de la
utilizacin de la forma unidad plstica, sino mediante el contraste de matices
cromticos. Aqu hay que hacer una diferenciacin. En los trabajos que
pertenecen a l folc lore planetario, en los que las unidades p lsticas se
contraponen mediante ricos contrastes, no se produce apenas efecto de
profundidad. A lo sumo, dicho efecto aparece puntualmente, all donde un
color claro aparece junto a uno oscuro. Pero para la apariencia general del
cuadro estos microcontrastes no desempean ningn papel. Predomina el
efecto superficial. No ocurre lo mismo en los trabajos que pertenecen a l grupo
de las permutaciones. Aqu Vasarely trabaja a menudo con poos colores, si

50

No es que haya advertido que la trama del tablero ha dado de s todo lo posible.Simplemente
me he dado cuenta de que ahora, para seguir en esta lnea. necesito una mquina electrnica
y he hecho lo posible por conseguirla. Me he dado cuenta de que para que la bsqueda d
sus frutos, necesito tomar un camino ms corto. Ya no puedo permitirme el lujo . Una
permutacin con azul y verde en co//oge o en gouache sera un trabajo en cadena que
durara cien, veinticinco, diez, dos aos, con un equipo de d iez, cien, dos mil personas. As que
me he dicho que para continuar buscando permutaciones en el tablero necesito una
mquina electrnica. Han empezado las negociaciones. Por ahora la cosa va despacio, pero

espero que un da cobre ritmo de nuevo.)) (Manifestacin efectuada al autor).

51

68

Manifestaciones efectuadas al autor.

Fundacin Juan March

bien los utiliza con toda su gama de oscurecimientos y aclaramientos graduales.

Una parte de la unidad plstica (fondo o forma) se aclara progresivamente, y
la otra se oscurece tambin progresivamente. A veces este movimiento
contrario se concentra en un punto del cuadro, en la lnea de interseccin: en
ella, la mxima claridad se encuentra con la mxima oscuridad. Esto
proporciona a estos trabajos un efecto estreo. Este efecto no plantea dificultad
alguna. Simplemente se compensa, puede interpretarse como contraste de
materiales: como una reja slida sobre una superficie de agua o sobre una
capa gaseosa.
Las ilusiones plsticas espaciales que complican la visin, que la enfrentan
a s misma, aparecen en una serie de trabajos que Vasarely prepar desde 1964
en la serie Homenaje al Hexgono. Vasarely tambin utiliza en este grupo de su
obra formas de partida simples; tambin aqu busca normalizar la estructura
del cuadro para fijar un alfabeto para la misma. Sin embargo, esta vez la unidad
fundamental es ms complicada que en el caso de la unidad plstica
cuadrada. En consecuencia, a diferencia de la unidad plstica binaria, la
unidad fundamental del hexgono contiene tres informaciones . Cada
hexgono se forma a partir de tres matices de color. En la representacin global,
los distintos colores producen el efecto de hallarse mutuamente desplazados.
La posibilidad de evocar movimiento mediante el color es aqu ms fuerte que
en el Folclore Planetario y en las Permutaciones. Las formas individuales que
componen la unidad fundamental del hexgono son a su vez las clulas
germinales para continuas variaciones de direccin. En consecuencia, estas
formas de partida no son (como las del alfabeto plstico, basado en el
cuadrado) formalmente indiferentes. Entran en juego dos formas diferentes: el
dado dibujado en perspectiva axonomtrica y el cubo kepleriano, construido
con un cuadrado y dos rombos. Por el contrario, el cubo dibujado en perspectiva
axonomtrica est formado por tres rombos de igual tamao que giran en torno
al punto de contacto central. Estos tres rombos juntos producen un hexgono
regular. Vasarely prepar estos trabajos en su suite Homenaje al Hxagono.
Ambos modos de composicin (la del cubo dibujado en perspectiva
axonomtrica y la del cubo kepleriano) aportan al cuadro una intensa idea de
espacialidad. Y se genera un conflicto en el plano de la percepcin. Podemos
leer la estructura de formas diferentes: saliendo del cuadro, entrando en el
cuadro, empujando desde detrs de la superficie. Este efecto estimula la vista
y conmina a una visin alternativa. A pesar de toda la inestabilidad de nuestra
percepcin, la vista contina guindose de manera en cierto modo lgica.

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Excepto este vaivn perceptual, no se genera ningn otro efecto metavisual.

Aqu radica la diferencia entre el sistema de Albers y el de Vasarely. Mientras
Albers parte de una inseguridad permanente del observador y hace
precisamente de e llo un tema de sus cuadros, Vasarely se contenta con activar
mecanicistamente el proceso de la visin.
Cuando a mediados de los aos sesenta Vasarely comenz su Homenaje
al Hexgono, top nuevamente con un problema sobre el que ya haba

reflexionado en los aos cincuenta: la forma inscrita en el cuadrado o el

rectngulo del cuadro dejaba cuas libres en el margen del mismo. Como
subproducto se generaban formas adicionales. En estos trabajos, el conflicto
entre forma y fondo poda interpretarse en cuanto a contenidos con ayuda de
la teora de la Gestalt. En la obra se perciba el rastro de una objetividad
reducida (paisaje, figura, casa). Cuando en la serie Homenaje al Hexgono
Vasarely se top con este conflicto de formas y el plano del cuadro
incompletamente relleno (el problema del fragmento), primero trat de obviarlo
con pequeos medios auxiliares: rodeaba los cuadros con profundos marcos
cncavos que asemejaban cajas. Los marcos arrojaban sombras sobre las zonas
perifricas de los cuadros, y de esa forma las zonas marginales que no haban
sido llenadas por la composicin se perdan en la oscuridad. se era el medio
utilizado por Vasarely, su forma inconfesada de forrar.

Copia mltiple y escultura

En su caso, para la difusin de su obra Vasarely se sirve de las ms variadas

formas. Junto al cuadro, la tapicera, la integracin urbanstico-arquitectnica,
tenemos las copias mltiples. La discusin sobre las copias mltiples, sobre el
original reproducible a discrecin, se convirti a veces en palestra donde dirimir
discrepancias ideolgicas. El Op-art y el arte minimalista han hecho posible esta
discusin, puesto que en ellos la factura del artista, la ejecucin misma, se haba
contrado hasta convertirse en una idea que ya no era verificable en la propia
obra. En muchos casos la ideologa social-romntica de una obra reproducible
sin prdida de sustancia sustituy a la ideologa artstica-romntica de la obra
individual inconfundible, que por ello justifica su valor y su precio. Vasarely
siempre ha opuesto resistencia a tales respuestas, en tanto que la problemtica
de la obra individual le importaba en un sentido mucho ms fundamental.
Como ya se ha dicho, la concepc in de copias mltiples depende de una
70

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forma determinada de arte. As, la copia mltiple se convierte ms en una

cuestin de estilo que en un fenmeno sociolgico . La repeticin de una obra
individual, la dispersin de la idea de una obra, no dejan de ser en la mayora
de los casos ms que la expresin lgica de una produccin que utiliza medios
mecnicos normalizables. En el caso de Vasarely sera errneo destacar en
exceso las copias mltiples . stas, por lo menos desde finales de los aos
cincuenta, no pueden contraponerse ya a la produccin restante . Desde esa
poca, Vasarely dirigi conscientemente su trabajo a una posibilidad de uso y
a una materializacin polivalentes. El alfabeto plstico constituy la premisa
necesaria . Las copias mltiples, tal y como inundaron el mercado del arte desde
los aos sesenta, no es un objetivo para Vasarely, puesto que enmascaradas
como cuadros a precios especiales realizados sobre madera, en el fondo no
modifican la relacin coleccionista-posesin de arte . La copia mltiple no fue
tanto una forma de expresin puesta en juego por los artistas como una
triquiuela del comercio para movilizar nuevas capas de compradores .Vasarely
no ha sobrevalorado jams esta explosin. Una nueva denominacin no crea
por s sola nuevas relaciones de posesin, y ni siquiera nuevas relaciones respecto
al arte. Por tanto, el inters principal del artista sigue orientado a la integracin
urbanstico-arquitectnica del diseo. Slo de esta forma podra modificarse la
cuestin de la posesin del arte. Slo mediante una integracin semejante
puede suprimirse, o cuando menos modificarse, la esttica de la posesin, es
decir, la sensacin esttica en la que interfieren la vivencia y el deseo de poseer.
Por esta razn parece importante clasificar la concepcin de las copias
mltiples dentro de la obra de Vasarely en una relacin ms amplia . En una
comprensin del arte que mediante la multiplicidad de su funcionamiento
recorre la jerarqua de los trabajos artsticos (cuadro sobre madera, escultura,
obra grfica, integracin, reproduccin) . En el caso de Vasarely, el concepto
de la copia mltiple como terminus tecnicus abarca sobre todo el relieve y los
trabajos tridimensionales. As surgieron relieves coloreados en madera y
esculturas metlicas. Tambin

para su fabricacin Vasarely recurri

preferentemente a elementos individuales normalizados . En las esculturas

metlicas, la superficie pulida acta como un espejo en el que se reflejan
elementos desplazados un ngulo de noventa grados entre s. Los elementos
que se reflejan son idnticos. Esto dota a las esculturas de una transparenc ia
que recuerda a algunos cuadros de la serie Permutaciones. Los reflejos amplan
estos ensamblados a modo de andamios formados por unidades plsticas
tridimensionales. Y se simulan superficies adicionales . Donde de hecho existe

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una concavidad se crea la ilusin ptica de una forma llena saliente que
engaa al ojo.AI mirar surge la impresin de estar confrontado alternativamente
a figuras cncavas y convexas.Va conocemos esta forma de ver alternante por
la serie de trabajos que utilizan el hexgono como forma fundamental.
Hacemos notar que la serie de cuadros Homenaje al Hexgono no permite
ya rellenar consecuente y uniformemente el lienzo, que s se consegua con las
unidades plsticas cuadradas. En las zonas marginales sobran cuas que no
participaban ya en la propia estructura del cuadro, y que nicamente servan
para rellenar la frontera entre el motivo y el marco. Esta discrepancia entre motivo
y forma plstica en la que se presenta aqul condujo lgicamente a Vasarely a
formas plsticas que renunciaban a la forma cuadrada-rectangular. Se aaden
dos temas: Bidim y Tridim. Se trata de grupos de obras bidimensionales y
tridimensionales. Paradjicamente, Vasarely utiliza el trmino Bidim para designar
las obras tridimensionales ejecutadas como esculturas, mientras que las obras
Tridim, que por su designacin parecen hacer referencia a la tridimensionalidad,

muestran el tratamiento de la tridimensionalidad sobre la superficie del cuadro.

Perspectivas

En los Bidim y Tridim Vasarely confiesa abiertamente esta discrepancia

entre forma y fondo. En un caso (Bidim) recorta la forma hasta convertirla en
formas esculturales aisladas; en el otro (Tridim), mediante un fondo monocromo
hace contrastar fuertemente la forma sobre el plano bidimensional del cuadro.
La decisin por el hexgono afect a la forma. Por lo dems, Vasarely mantuvo
al principio sus escalas cromticas, que posteriormente ampliara. Sus primeras
escalas cromticas partan de un color claro que variaba progresivamente
hasta el ms oscuro, un tono muy prximo al negro. Despus Vasarely hizo derivar
estas escalas cromticas a partir del blanco. Parti nuevamente del tono claro,
que hasta entonces se designaba con el nmero l .
Los tonos de las escalas cromticas de luz reflejada tenan la numeracin
Ol, 02, 03 y as sucesivamente. Con estas escalas cromticas Vasarely concibi
sus series p (de p/e), sus series plidas. Ambas las concibi tambin para
cuadros: tanto la que variaba hacia el negro como la que derivaba hacia el
blanco.
En los Tridim y Bidim Vasarely recurre numerosas veces al hexgono. Pero
el hexgono como clula constructiva slo se utiliza puntualmente. Entre ellos

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hay trabajos en los que se crean macroformas. El hexgono como forma de

salto de transicin aparece como gran figura abarcante. Los cubos y cuas
que Vasarely compone de elementos individuales penetran alternativamente
en la profundidad del cuadro o salen del plano del mismo. Ambos procesos
suceden de manera mutuamente dependiente: una parte del cuadro se hace
convexa a costa de otra, que se hace cncava, y todo ello en una sucesin
permanente no estabilizable. Una cantidad determinada del cuadro se
convierte en apoyo de la cantidad restante.
Junto a estos trabajos encontramos an otros puntos de partida: formas
redondas que se dilatan hacia fuera o hacia dentro (la serie VP-112). Aqu
Vasarely ha abandonado completamente la normalizacin (pero no la
simetra). Con estos trabajos fuertemente dominados por lneas retorna a los
temas que haba tratado en Mitin, en los arlequines y en Nassances. Las formas
que amplan o reducen su tamao y que componen estas macroformas no
permiten ya normalizar un juego de construcciones plstico. Aqu han de
abandonarse los medios de la prefabricacin. Asimismo, Vasarely tambin
destina estas obras al mbito urbanstico. En su opinin, podran proyectarse
sobre grandes superficies.
Al finalizar los sesenta se impone un tratamiento del primer plano que hace
aguzar los odos. De alguna forma Vasarely busca sustraerse a la fijacin
completa en un medio (alfabeto, permutacin,.prefabricacin) . Se deja una
puerta abierta. Lo que pareca autoidentificacin incondicional con medios
plsticos impersonales se abandona en favor de una dialctica predecibleimpredecible. Este fluctuar entre la expresin y la plena subordinacin bajo un
medio (disponibilidad normalizada) se corresponde con la disposicin de
Vasarely, con su evolucin como artista que vacila entre el fro y el romanticismo.
Al respecto, Vasarely constata: El principio de unidad plstica va ms all del
taller 52 La industria y el ordenador asumen una parte importante del trabajo:
Simultneamente uno se dice: voy a abandonar por completo mi libertad
artstica, la libertad de mi fantasa? Se empieza a buscar de nuevo 53 .
Esta cita es la que mejor ilustra la posicin central que adopta actualmente
Vasarely 54 Por un lado ha perfeccionado principios de trabajo que han
alcanzado la mxima neutralidad en creatividad propia y que no pueden
prescindir de la mencionada fabricacin mecnica industrial; por otro lado,
52

53
54

Manifestacin efectuada al autor.

Manifestacin efectuada al autor.
En 1971.

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aproximadamente en 1967 se aadieron cada vez ms grupos de obras para

cuya realizacin no existe en perspectiva ninguna normalizacin fundamental.
El grupo de cuadros Vega se distingue de los trabajos precedentes por el hecho
de que su estructura contina siendo por completo razonable lgicamente
porque el aumento o reduccin de una forma fundamental se rea liza de
manera armnica y consecuente: pero este crecimiento y encogimiento de
una forma no se logra ya por la adicin de formas individuales, como ocurra
en los cuadros reduc ibles a unidades plsticas. Lo mismo cabe decir de los
cuadros de la serie Vonal. Se trata de obras que llevan en s mismas su
consecuencia. Pero un trabajo semejante tiende cada vez ms a la obra
individual. Lo que distingua a los trabajos ejecutados con unidades plsticas
era la totalidad que englobaba a todos los trabajos presentes real izados. Todo
trabajo estaba orientado (como ejemplo) a una estructura abarcante. Ahora
ya no existe tal identidad. Su lugar lo ocupa la elaboracin de cuadros
semejantes pero individualiza bies por su estructura.
En rigor, la tentativa de expresarse siempre de manera diferente determina
la evolucin completa de la obra desde 1945. Denfert, Belle-lsle, Gordes, apenas
son separables entre s temporalmente. El trabajo en los ciclos folclore planetario
y permutaciones pareci constituir una excepcin. Vasarely dedic muchos
aos a elaborar escalas cromticas, formas fundamentales y su aplicacin. Esto
se debe a que los problemas tcnicos que planteaba este sistema mvil de
composicin eran bastante considerables. En tanto que slo se trataba de
hacer de ah un instrumento de trabajo para la fabricacin de cuadros, los
problemas continuaron siendo abarcables, aun cuando demostraron ser
necesarios clculos y experimentos que requeran enormes cantidades de
tiempo, muy particularmente en el caso de las permutaciones. Sin embargo, a
ojos de Vasarely este trabajo slo adquira su autntico significado en una
colaboracin con los arquitectos y urbanistas. Tericamente el sistema de la
unidad plstica est concluido. Ahora se trata de crear los requisitos tcnicos
para una utilizacin general. Los ensayos que la industria (BASF) realiza con
materiales plsticos an no han concluido. Restan algunos problemas por
resolver: los colores de los materiales plsticos varan bajo la accin de los rayos
ultravioleta, los materiales no son refractarios, y bajo el efecto del calor se dilatan
mucho ms que el metal (metal, 1 por ciento; materiales sintticos, hasta 7 por
ciento); finalmente, hasta la fecha son bastante ms caros. Est fuera de duda
que el sistema de Vasarely (cuando se resuelvan estas cuestiones tcnicas)
desempear su papel en el mbito de lo arquitectnico-urbanstico. Vasarely

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se defiende contra el prejuicio muy extendido de que l era el nico en

pretender realizar una ciudad uniformemente multicolor. Lo que l ofrece es
esto: un sistema que cualquier artista puede hacer suyo. Segn Vasarely, queda
al libre albedro de cada cual disear sus propios sistemas normalizados (y por
tanto, tcnica y financieramente realizables). Vasarely quiere que junto a
problemas artsticos, arquitectnicos y urbansticos, se diluciden las condiciones
tcnicas que permiten una configuracin ptica razonable del entorno actual.
Las cuestiones relativas a la fabricacin industrial desempean aqu un papel
tan importante como el debate de un problema para el que hasta la fecha
slo contamos con respuestas sumarias: cmo reaccionar la sociedad, el
individuo, a un ambiente que penetre en ellos con la violencia intensificadora
de la percepcin de una ciudad abigarrada? La marea de estmulos, que hoy
da ya ha alcanzado sus lmites, cmo se tomar las seales adicionales
provenientes del exterior? Y por ltimo: una sociedad que vive de que cada
seal ptica contiene un mensaje descifrable con precisin, tolerar que las
seales estticas de la ciudad se superpongan a las de su consumo y a las su
reglamentacin? Todas stas son cuestiones que afectan tanto al plano poltico
como al econmico. Cuando se ponen en juego estas ideas se ve que el sistema
generalizable de Vasarely conduce mucho ms lejos que la habitual injerencia
del arte en la arquitectura y el urbanismo. Slo reconociendo en sus
interconexiones y consecuencias esta concepcin que ha gozado de una
oportunidad gracias al trabajo preliminar terico y prctico de Vasarely, se hace
justicia a esta obra, una obra cuya dimensin complementaria, que va ms all
de s misma (en concreto, la intervencin en el paisaje urbanstico), an est
pendiente. Por tanto no se trata slo de destacar en la obra de Vasarely esta o
aquella solucin plstica. Ms bien se trata de descubrir los requisitos de una
realizacin, de una justificacin de la existencia, para una plyade de actuales
experimentaciones artsticas.

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OBRAS

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5. TiGRES, 1938

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79

6. ZEBRK (CEBRAS), 1939

80

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7.

TUDE DE MOUVEMENT ( ESTUDIO DE MOVIMIENTO), 1939

8.

TUDE DE MOUVEMENT ( ESTUDIO DE MOVIMIENTO),

Fundacin Juan March

1939
81

11 .

AUTOPORTRAIT BRIS

(AUTORRETRATO QUEBRADO),

1942

10.

AUTOPORTRAIT BRIS

(AUTORRETRATO QUEBRADO),

1942

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12.

THE CATCHERS (LOS ATRAPADOS), 1944

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83

14.

84

CATCH

7-2(ATRAPAR 1-2), 1945

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13.

CATCH (ATRAPAR),

1945

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85

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15.

GARAM,

1949

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87

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16. lANTE. 1949

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89

17. TEREK 1-4, 1948- 50

90

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18. lEBRES (CEBRAS), 1950

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91

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19.

O ONAN- 7,

1951

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93

21.

94

YAPOURA.

195 1

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22.

GORDIUM

PS POSITIF, 1951

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95

23. BELLE-ISLE, 1949- 52

96

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24.

VERSANT,

1952

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97

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25.

HOMMAGE

A MALVITCH (HOMENAJE A

MALVITCH),

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1953

99

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27.

TO LNA,

1953

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101

28.

102

766 S!RS-KEK, 1953

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29.

ZILAH,

1953

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103

30.

M INDORO,

1954

104

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32. KERLOO, 1947-57

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105

Fundacin Juan March

31 .

TUNKO

22, 1955

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107

33. O ONAN-2, 1951-58

108

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34. OONAN-3, 195 1-58

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109

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35.

YARKAND

3, 1952-58

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111

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36.

TAYMIR,

1958-59

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113

114

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3 7.

ALUMINIUM- WAND (PARED DE ALUMINIO),

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1963

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38. E.G. , 1965

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119

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39. TAu-Cm 1955-65

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121

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41 .

BOGLAR-BLW

1967

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123

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42. HAZAY-A, 1968

125

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Fundacin Juan March

43.

YVALLA,

1968

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127

44. V.P. 772, 1970

128

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45. V.P. 113, 1970

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129

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46. Boo, 1978

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47.

INGA,

1980-88

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BIOGRAFIA

Vctor yasarely en su taller de Annet-sur-Marne, 1972.

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Pintor francs de origen hngaro (Pcs, 1906- Pars, 1997.)

VctorVasarely es un artista absolutamente singular en la historia del arte del siglo XX. Habiendo
alcanzado la fama en vida, destaca dentro del arte contemporneo por haber llevado a un
extremo excepcional la pintura abstracta geomtrica bajo e l nombre de cinetismo. Toda su
obra se enmarca dentro de una gran coherenc ia, desde la evolucin de su arte grfico hasta
su determinacin por promover un arte social accesible a todos.
Vctor Vasarely nace en Pcs (Hungra) en 1906. En 1925, despus del bachillerato, comienza
unos cortos estudios de medicina en la universidad de Budapest. que abandonar dos aos
ms tarde. De este perodo conse rvar un gusto por el mtodo, la objetividad, una sed de
conocim ientos ... cerca nos al mundo cientfico.
En 1929 entra en Mhely, ms conocida como la escuela Bauhaus de Budapest. Esta escuela,
creada por Alexandre Bortnyik sobre el modelo de la Bauhaus de Dessau, retomaba las
enseanzas que ofrecan en Alemania artistas como Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Paul
Klee o Josef Albers. La enseanza de la Bauhaus tendr una influencia considerable en la obra
de Vasarely. En efecto, se inicia durante esta poca en las tendencias del constructivismo y
descubre e l arte abstracto, realizando sus famosos Estudio azul y Estudio verde (1929),
y adhirindose asimismo a las teoras destinadas a promover un arte menos individualista y
ms comunitario, un arte adaptado a las mutaciones del mundo moderno e industrial.
En est a poca, el gobie rn o hngaro empieza a asociar los diferentes movimientos
vanguardistas con el movimiento p rogresista que se propagaba en poltica .AI igual que cierto
nmero de sus compatriotas, Vasarely deja Hungra y se instala en Pars en septiembre de 1930.
Entra a trabajar en la agencia de publicidad Havos y con Draeger, el impresor ms famoso
de la poca, que lo contrata como dibujante-creador. Su trabajo como grafista en estas
agencias, y ms tarde con Dewanes, le permite abordar el arte del grafismo y de la esttica
garantizndole al mismo tiem po papel como artista plstico.
En este perodo grfico (1929-1946), Vasarely sienta las bases estticas de su bsqueda p lstica
y el repertorio bsico de su perodo cintico abstracto. Explota todos los temas que retomar
ms adelante: e l trabajo de la lnea, los efectos de materias, los juegos de sombras y luces, y
desarrolla ya cierto gusto por la perspectiva. Encontramos estas constantes en sus estudios
grficos en dos dimensiones, como las cebras ( 1938), el tablero de ajedrez (1935) y las
muchachas-flor ( 1934), donde las formas no estn definidas por un trazo, sino que surgen de
redes deformadas o de contrastes yuxtapuestos.
Entre 1935 y 1947, Vasarely redescubre la p intura. Durante esta poca, que l llamar "rutas
falsas", y bajo la influencia de los movimientos p ictricos de Pars y el resto del mundo por
aquel entonces -concretamente la pintura cubista o surrealista-, Vasarely se orienta hacia los
bodegones, los paisajes, los retratos. Las pinturas realizadas en este perodo, como Autorretrato
( 194 1), El Ciego ( 1946), aun siendo figurativas, muestran cierta evolucin hacia una
simplificacin y una esquematizacin del objeto.
Vasarely tiene la autntica revelacin de que <da forma pura y el color puro pueden representar
e l mundo ... .
Las temporadas que el artista pasar en Be lle-lsle y Gordes van a tener una importancia
capital.

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Belle-lsle, verano de 1947. Los piedras, los conchos en lo playa, los remolinos, y mor adentro lo
bruma, el sol, el cielo ... En los guijarros, en los trozos de botellas rotos, pulidos por el ir y ven ir
rtmico de los olas, reconozco sin dudo alguno lo geometra interno de lo naturaleza ...
Los obras del perodo de Belle-lsle ( 1947-1958) morcan el inicio de un autntico procedimiento
abstracto en Vosorely. Surge uno ideo maestro: lo que permite transformar un material bruto
natural en un material abstracto. Este perodo morco tambin uno vuelto o lo naturaleza con
lo utilizacin de lo formo geomtrico, y ms concretamente lo formo ovoide, que represento
el sentimiento ocenico.
Entre 1948 y 1951 se obren dos perodos en los que Vosorely profundizo en los ideos que nacieron
en Belle-lsle. Del perodo Denfert (1951-1958) surgen los curiosos d ibujos inspirados en los grietas
de los paredes de azulejos blancos de lo estacin de metro Denfert-Rochereou de Pars. Lo
alternancia de los fondos y los formas, el enmaraamiento de paredes salpicados de sol o
anegados en sombras, y los espacios entre esos paredes, son e l origen del perodo CristoiGordes (1948-1958). En los estudios de estos perodos, los formas se yuxtaponen mediante zonas
de colores lisos contrastados. Vosorely redescubre los perspect ivos cont radictorios de lo
oxonometro, lo fuerzo de lo composicin puro. Lo obro ms representativo de este perodo
es el Homenaje a Malvitch (1952-1958), que morco el viraje hacia el cinetismo. En este cuadro,
e l cuadrado giro sobre su eje y se convierte en rombo, creando as un principio visual que ser
e l ncleo de los bsquedas cinticos del artista. En 1954, Vosorely recupero este homenaje
poro realizar su primero integracin arquitectnico en el campus universitario de Carocas, en
Venezuela, en colaboracin con el arquitecto Carlos Villonuevo.
Con el perodo Blanco-Negro (1954-1 960), Vosorely reanudo sus estudios grficos, su trabajo
sobre los redes lineales, sus deformaciones ondulatorios. Paralelamente o ello, se intereso por
los tcnicos fotogrficos y realizo fotogrofismos o partir de lo superposicin de dos placas de
cristal.
En 1955, lo galera Denise Ren de Pars pone de relieve el arte cintico. Vosorely y otros artistas,
como Duchomp, Mon Roy, Colder, Tin guely o Agom, exponen sus estudios sobre e l temo del
movimiento. Ese mismo ao, Vosorely publico su Manifiesto Amarillo que expreso el concepto
de plstico cintico. Se reconcilio as con los investigaciones de los p ioneros constructivistos
y con los enseanzas de lo Bouhous. El movimiento no depende de lo composicin ni de sujeto
alguno, sino de lo aprehensin por lo mirado, que es su nico creadora.
El principio de lo ilusin ptico procede de lo unidad plstico constituido de dos formas, colores
contrastados que sern e l blanco y el negro hasta 1960. Partiendo de esos unidades plsticos,
y o base de hacerlos bascular transformndolos, aparece uno nocin de movimiento, de
espacio.
A partir de 1960, el color estallo en los obras del Folc lore Planetario. Se retomo lo unidad plstico
compuesto de dos elementos geomtricos que encojan el uno en e l otro, combinndose,
permutndose.
Con estos unidades bicolores, de tonos armoniosos o contrastados, Vosorely invento un
a lfabeto plstico. Concreto as uno ideo nacido o p rin cipios de sig lo entre los artistas
abstractos: lo de obtener un mtodo que permito crear un lenguaje universal comprensible
poro todos.
Este alfabeto plstico es sin dudo el punto de partido de un arte co lectivo. Mediante e l juego
de combinaciones y permutaciones se pueden hacer uno multitud de proposiciones
variando los formas o aportando gomas de distintos matices definidos por e l artista. Lo

136

Fundacin Juan March

llegada a l arte plstico de un mtodo combinatorio de este calibre ofrece una herramienta
de carcter universal que permite al mismo tiempo que se manifieste la personalidad, como
en el caso de las particularidades tnicas. En este arte combinatorio, los elementos pueden
estar codi fi cados o programados. De hecho, Vasarely tiene en cuenta la importante
aportac i n de las nuevas tcnicas y tecnologas para d iversificar y componer sus obras al
infinito. As, los elementos p ueden estar p refabricados utilizando procedimientos industriales,
y se pueden conseguir obras monumentales integradas en la arquitectura y nuestro entorno
urbano.
El futu ro se perfila con la nueva ciudad geomtrica, polcroma y solar. .. El arte plstico ser
en e lla cintico, multidimensional y comunitario, sin duda alguna abstracto y vecino de las
ciencias.
De 1964 a 1976, Vasare ly se interesa ms concretamente por la estructura celular en una serie
de obras pertenec ientes al Homenaje al Hexgono, donde los relieves se perciben con
transformaciones incesantes ya sea en hueco, ya en relieve. La ambigedad se ve acentuada
por la aportacin de gamas coloreadas que crean un " trompe-/' oeil (efecto ptico engaoso)
en continuo movimiento" . Vasarely se sumerge as de nuevo en el mbito ptico que haba
abordado en su perodo Blanco y Negro. Estos efectos pueden apreciarse en las obras del
perodo Gestalt .
En 1965, Vasarely participa en la exposicin Responsiva Eye del Museo de Arte Moderno de
Nueva York, dedicada al Op-art (arte ptico). Este movimiento pictrico busca sugerir el
movimiento sin llegar nunca a realizarlo realmente. Instituye nuevas relaciones entre los
espectadores y los artistas, puesto que el visitante ya no es alguien pasivo, sino libre de
interpretar la imagen en tantas situaciones visuales como pueda concebir. Debido al xito
a lcanzado, la prensa y el pblico consagran a Vasarely como el inventor del Op-art.
Mientras prosigue sus estudios sobre el movimiento y la percepcin, Vasarely retoma el dibujo
en su perodo Vona l (1964-1970), en el que encontramos de nuevo el resurgir del trabajo lineal
de las cebras, las redes y los orgenes de su perodo Blanco y Negro, con la llegada del color.
La repeticin de las lneas decrecientes c rea un aspecto cintico y una dimensin espacial
a medida que se avanza hacia el centro del cuadro.
A partir de 1968, jugando con la deformacin de las lneas, Vasarely define sus estructuras
universales, internndose luego en el famoso perodo Vega, en el que los inflamientos
inducidos por la deformacin de los elementos que los componen traducen formas que se
escapan del plano para crear sus clebres volmenes. A travs de obras como Feny (1963),
Vega Tek (1968) y Vega 200 (1968), el artista trata de evocar el universo inaprensible de las
galaxias, una pulsacin csmica gigantesca y la mutacin biolgica de la clula.
Toda la elaboracin de la obra c intica de Vctor Vasare ly es inseparable del contexto social
y del entorno urbano. Desde los aos 50, Vasarely se plantea la cuestin del papel del artista
en la sociedad y busca los medios para crear un arte social accesible a todos, por medio al
mismo tiempo de mltiples obras reproducibles en serie y de las integraciones. La pintura no
es ms que un medio. El objetivo a alcanzar es el de buscar, definir e integrar "el fenmeno
p lstico" en la vida cotidiana .
La c reacin de la Fundacin Vasarely en Aix-en-Provence en 1976 marca la concretizacin
de sus ideas sobre la integracin del arte en la ciudad.
El1 5 de marzo de 1997, Vasarely fa llece a la edad de 91 aos, dejando tras de s una herencia
pictrica sin igual en el mbito del arte abstracto geomtrico y del arte cintico.

Fundacin Juan March

137

CATALOGO
l. tude verte, 1929
(Estudio verde)
Tcnica mixta
39 x 29 cm
Coleccin privada
2. Arlequin, 1935
Tcnica mixta
59 x 39 cm
Coleccin privada
3. tude-MC, 1936
(Estudio-MC)
Tcnica mixta sobre cartn
61 x 56 cm
Colec cin privada
4. tude de trompe-/' oeil,

8. tude de mouvement, 1939

(Estudio de movimiento)
Tcnica mixta
58 x 63 cm
Coleccin privada
9. tude de perspective, 1939
(Estudio de perspectiva)
Tinta sobre cartn
40x59cm
Coleccin Michle
Vasarely
1O. Autoportroit bris, 1942
(Autorretrato quebrado)
Gouache
26 x 20 cm
Coleccin Michle
Vasarely

1936
(Estudio de trampantojo)
leo sobre lienzo
36 x 34 cm
Coleccin privada
5.

Tigres, 1938

11 . Autoportroit bris, 1942

(Autorretrato quebrado)
Lpiz sobre papel
28 x 20 cm
Coleccin Michle
Vasarely

leo sobre lienzo

82 x 122 cm
Coleccin privada
6. Zebrk, 1939
(Cebras)
Tmpera sobre papel
57 x 61 cm
Vasarely Mzeum,
Budapest

Lpiz sobre papel

50 x 60 cm
Coleccin Michle
Vasarely
138

leo sobre tabla

25 x 38 cm
Coleccin privada
16. Zonte, 1949
leo sobre isorel
130 x 97 cm
Muse de Grenoble
17. Terek 7-4, 1948-50
Tmpera sobre lienzo
82 x 77 cm (con marco y
passe-partout)
Vasarely Mzeum,
Budapest
18. Zbres, 1950
(Cebras)
leo sobre lienzo
92 x 116 cm
Coleccin privada, Blgica
19. Donan- 7, 1951
Gouache sobre papel
37 x 2lcm
Coleccin privada

12. The Cotchers , 1944

(Los atrapados)
leo sobre lienzo
162 x 130 cm
Coleccin privada

20. Bonghor, 1951

13. Cotch, 1945

(Atrapar)
Gouache sobre cartn
45 x 33 cm
Coleccin privada

21. Yopouro, 1951

7. tude de mouvement, 1939

(Estudio de movimiento)

15. Gorom, 1949

14. Cotch 7-2, 1945

(Atrapar 1-2)
leo sobre tabla
45 x 31 cm
Coleccin privada

Fundacin Juan March

Collage sobre pergamino

65 X 45 C nl
Colecc in Michle
Vasarely

leo sobre lienzo

162 x 130 cm
Coleccin privada, Blgica
22. Gordium PS positif, 1951
leo sobre lienzo
195 x 160 cm
Coleccin Renau lt

23. 8elle-lsle, 1949- 52

leo sobre lienzo
130 x 195 cm
Coleccin privada
24. Versant, 1952
Acrnico sobre lienzo
150 x 190 cm
Vasarely Mzeum,
Budapest

32. Kerloo, 1947-57

leo sobre lienzo
108 x lOO cm
Coleccin privada
33. Donan-2 1951-58
leo sobre lienzo
153 x 90 cm
Coleccin privada

40. Dom-8/eu, 1967

leo sobre lienzo (dptico)
300 x 150 cm
Coleccin privada
41. 8oglar-8/eu, 1967
Collage
200 x 200 cm
Coleccin J.P.y M.Vasarely

25. Hommage 6
Malvitch, 1953
(Homenaje a Malvitch)
Acrnico sobre lienzo
130 x 195 cm
Coleccin privada

26. Zsolt 111, 1953

leo sobre madera
41 x 34 cm
Coleccin privada
27. Tolna, 1953
leo sobre lienzo
130 x 97 cm
Coleccin privada
28. 766 Sirs-Kek, 1953
leo sobre lienzo
75 x 116 cm
Coleccin Renault
29. Zilah, 1953
leo sobre tabla
4lx33cm
Coleccin privada

34. Donan-3, 1951-58

leo sobre lienzo
153 x 90 cm
Coleccin privada
35. Yarkand 3, 1952-58
leo sobre lienzo
195 x 114 cm
Coleccin privada

31 . Tlinko 22 1955
leo sobre lienzo
190 x 190 cm
Coleccin Renault

Acrnico sobre lienzo

170 x 110 cm
Coleccin privada
43. Yvalla, 1968
Acrnico sobre lienzo
253 x 213 cm

36. Tayf!Jir, 1958-59

leo sobre lienzo
164,8 x 133, l x 4,5 cm
Museum Boijmans Van
Beuningen, Rotterdam
37. Aluminium-Wand, 1963
(Pared de aluminio)
Spray metlico sobre
aluminio
240 x 1040 cm
Galerie Hans Mayer,
Dsseldorf

Coleccin Vvaral
44. V. P. 772, 1970
Acrnico sobre lienzo
240 x 120 cm
Coleccin Andr Vasarely
45. V.P. 773,1970
Acrnico sobre lienzo
240 x 120 cm
Coleccin Andr Vasarely
46. 8oo, 1978

38. E.G., 1965

30. Mindoro, 1954
Gouache
54 x 37 cm
Coleccin privada

42. Hazay-A, 1968

Acrnico sobre lienzo

160 x 160 cm
Coleccin Banco Sabadell
39. Tau-Ceti, 1955-65

Acrnico sobre lienzo

200 x 200 cm
Coleccin privada
47. lnga, 1980-88

Acrnico sobre lienzo

Acrnico sobre lienzo

200 x 200 cm
Coleccin privada

260 x 130 cm

Fundacin Juan March

Coleccin Andr Vasarely

139

CRDITOS

Fundacin Juan March, 2000

Vctor Vasarely. VE GAP, Madrid, 2000.
Texto:
Werner Spies
Biografa:
Michele-Catherine Vasarely
Diseo catlogo:
Jordi Teixidor
Traduccin:
Eduardo Knrr Argote (texto)
Natalia Rubio (biografa)
Crditos fotogrficos:
Archivo Familia Vasarely 1 Anne Marie Terranova, pgs. 2, 6, 18, 31, 32, 36, 42, 48, 64, 79, 81, 82, 84, 85, 87, 91, 93,
94,96,99, 101,103,104,108,109, lll, 113, 121,123, 125,127, 128,129,131, 133y 134.
Antonio Zafra, pg. 119.
Fran<;:ois Poncet, pgs. 95, 102 y 107.
Galerie Lahumiere, Pars, pg. 105.
Galerie Hans Mayer, Dsseldorf, pg. 114.
Muse de Grenoble, pg. 89.
Ch ristian Vioujard-Gamma, pg. 134.
Szpmvszeti Mzeum, Budapest, pgs. 80,90 y 97.
Fotomecnica, fotocomposicin e impresin:
Jomagar, Mstoles (Madrid)
ISBN: 84-7075-486-6 Fundacin Juan March
ISBN: 84-89935-13-0 Editorial de Arte y Ciencia
Depsito legal: M. 47.272-1999
140

Fundacin Juan March

CATLOGOS DE EXPOSICIONES DE LA FUNDACIN JUAN MARCH

MONOGRFICAS
1973-74

COLECTIVAS

COLECCIONES PROPIAS

Arte Espaol Contemporneo

Arte '73.*

1975

Oskar Kokoschka, *
con texto del Dr. Heinz.

1976

Jean Dubuffet, *
con texto del propio artista.

Exposicin Antolgico de la
Calcografa Nacional, *
con texto de Antonio Gallego.
1 Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,
1975-1976. *

Alberto Giacometti, *
con textos de Jean Genet, j. P. Sartre,
j. Dupin.
1977

More Chogall, *
con textos de Andr Malraux y Louis Arogon

Arte USA,*
con texto de Harold Rosenberg.

11 Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,

1976- 1977. *

Pablo Picasso, *
con textos de Rafael Alberti,
Vicente Aleixandre, Jos Camn Aznar,
Gerardo Diego, Juan Antonio Gaya Nuo,
Ricardo Gulln, Enrique Lofuen te Ferrari,
Eugenio d'Ors y Gui llermo de Torre.

Arte de Nuevo Guineo y Papa*

con texto del Dr. B. A. L. Cranstone.

Arte Espaol Contemporneo.*

111 Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,

1977-1978. *
1978

1979

Francis Bacon, *
con texto de Antonio Bonet Correa.

Ars Mdica,*
grabados de los siglos XV al XX,
con texto de Carl Zigrosser.

Kandinsky, *
con textos de Werner Holtmonn y
Goeton Pican.

Bauhaus, *
Catlogo del Goethe-lnstitul.

De Kooning, *
con texto de Dione Woldmon.

Maestros del siglo XX . Naturaleza muerta, *

con texto de Reinhold Hohl.

Breque, *
con textos de Jeon Poulhon, Jocques Prverl,
Christian Zervos, Georges Salles,

Arte Espaol Contemporneo. *

IV Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,

1978- 1979. *
Arte Espaol Contemporneo,*
con texto de Julin Gllego.

Pierre Reverdy y Andr Chostel.

Gaya, grabados (Caprichos, Desastres,
Disparates y Tauromaquia),
con texto de Alfonso E. Prez-Snchez.
1980

Julio Gonzlez, *
con texto de Germoin Violle.

V Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,

1979-1980. *

Robert Motherwell, *
con texto de Barbarolee Diomonstein.

Arte Espaol Contemporneo,*

en lo Coleccin de lo Fundacin Juan Morch

Henry Matisse, *
con textos del propio artista.
1981

Paul Klee, *
con textos del propio artista.

Mini mal Art, *

VI Exposicin de Becarios de Artes Plsticos *

con texto de Phylis Tuchmon .

Mirrors and Windows : Fotografa
americana desde 1960, *
Catlogo del MOMA,
con texto de john Szarkowski.

1982

Piel Mondrian, *
con textos del propio artista.

Medio Siglo de Escultura: 1900-1945, *

con texto de Jeon-Louis Pral.

Pintura Abstracta Espaola, 60/ 70, *

con texto de Rafael Santos Torroello.

Robert y Sonia Delounay, *

con textos de Juan Manuel Bonet,
Jocques Domase, Vicente Huidobro,
Ramn Gmez de lo Serna,
Isaac del Vondo Vi llor y Guillermo de Torre.
Kurt Schwitters, *
con textos del propio artista,
Ernst Schwillers y Werner Schmo lenbach.
* Cat logos agotados.

Fundacin Juan March

141

MONOGRFICAS
1983

COLECTIVAS

COLECCIONES PROPIAS

Roy lichtenstein,
Catlogo del Museo de Soinl louis,
con texto de J. Cowort

VIl Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,

1982-1983. *

Fernond Lger,
con texto de Antonio Bonet Correo.

Grabado Abstracto Espaol,

Coleccin de la Fundacin Juan Morch,
con texto de Julin Gllego.

Carfier Bresson, *
con texto de !ves Bonnefoy.
Pierre Bonnord,
con texto de Angel Gonzlez Gordo.

1984

Fernando Zbel, *
con texto de Francisco Calvo Serroller.

El orle del siglo XX en un museo holands:

Eindhoven,"
con textos de Joop Bremer, Jan Debbout
R. H. fuchs. Piel deJonge. Morgriet Suren

Joseph Cornell,
con texto de Fernando Huici.
Almodo Negreiros,
Catlogo del Ministerio de Culturo
de Portugal.
Julius Bissier,
con texto del Pral Dr. Werner Schmolenboch
Julio Margare! Comeron,
Catlogo del British Council,
con texto de Mike Weover.

1985

Robert Rouschenberg,
con texto de lowrence Allowoy.

Vanguardia Ruso 1910-1930, *

con texto de Evelyn Weiss.

Arte Espaol Contempornea,

en lo Coleccin de lo Fundacin Juan Morch.

Xilografa a lemana en el siglo XX,

Catlogo del Goethe-lnslitut.
Estructuras repetitivos,*
con texto de Simn Morchn Fiz.

1986

Max Ernst,
con texto de Werner Spies.

Arte, Paisaje y Arquitectura,

Catlogo del Goethe-lnstitut.
Arte Espaol en Nuevo York, *
Coleccin Amos Cohon,
con texto de Juan Manuel Bonet.
Obras maestros del Museo de Wuppertal,
de Mores o Picosso,"
con textos de Sobine Fehlemon y
Hans Gnter Wotchmonn.

1987

Ben Nicholson, *
con textos de Jeremy lewison y
Ben Nicholson.
lrving Penn, *
Catlogo del MOMA,
con texto de John Szorkowskt.
Mork Rothko, *
con textos de Michoel Complon

1988

1989

Zero, un movimiento europeo,

Coleccin lenz Schonberg,
con textos de Dieter Honisch y
Honnoh Weilemeir.

El Paso despus de El Poso, *

con texto de Juan Manuel Bonet.

Coleccin Leo Costelli,*

con textos de Colvin Tomkins, Judith Goldmon,
Gobriele Henkel. Jim Polelle y Borboro Rose

Museo de Arte Abstracto Espaol. Cuenco,*

con texto de Juan Manuel Bonet.

Ren Mogritte, *
con textos de Comille Goemons,
el propio Mogrilte, MortineJocquet,
y comentarios por Cotherine de Croes y
Froncois Doulte

Arte Espaol Contemporneo.

Fondos de lo Fundacin Juan Morch,
con texto de Miguel Fernndez Cid

Edword Hopper, *
con texto de Goil levin
Catlogos agotados.

142

Fundacin Juan March

1990

MONOGRFICAS

COLECTIVAS

MUSEOS PROPIOS

Odilon Redon. *
Coleccin Ion Woodner,
con lexlos de Lowrence Gowing y
Odilon Redon.

Cubismo en Praga,
Obras de lo Galera Nocional,

CoHecci Morch Art Esponyol Conlemporani .

Palmo de Mallorca,
con lextos de Juan Manuel Bonel.

con lexlos de Jiri Kololik.

Andy Worhol,.
Coleccin DoimlerBenz,
con lexlo de Werner Spies

1991

Picosso: Retratos de Jacqueline, *

con texlos de Hlne Parmelin,
M. 9 Teresa Ocoo y Nuria Rivera,
Werner Spies y Roso Vives.
Vieira do Silva, *
con texlos de Fernando Pernes,
Julin Gllego y M .0 joo Fernandes.
Monet en G iverny, *
Coleccin Museo Mormoltan, Pars.
con textos de Arnaud d'Houterives,
Gustove Geffroy y del propio Monet.

1992

Richard Diebenkorn, *
con texto de John Elderfield.
A lexej van Jowlensky,
con textos de Angelice Jowlensky.
David Hockney,
con texlos de Morco livingstone.

1993

Kosimir Molevich, *
con texlos de Evgenijo N Petrovo
y Elena V. Basner.

Brcke
Arte Expresionista Alemn, *
Coleccin del Brcke-Museum Berln
con lextos de Magdalena M Moeller.

Picosso. El sombrero de tres picos,

con textos de Vicente Gorcia Mrquez
y Brigilte lal

1994

Gayo Grabador,*
con textos de Alfonso E. Prez Snchez
y julin Gllego.

Tesoros del arte japons:*

Perodo Edo ( 16 151868)
Coleccin del Museo Fuji Tokyo
con textos de Totsuo Tokokuro, Shinlchi Miuro,
Akiro Gokilo, Seiji Nogoto, Yoshioki Yobe,
Hirokozu Arokowo y Yoshihiko Sosomo.

Zbel : Ro Jcor,
con textos de Fernando Zbel.

Grabado Abstracto Espaol,

con texto de Julin Gllego.

Noguchi, *
con textos de Bruce Altshuler, Shoji Sodoo
e lsomu Noguchi.

1995

Klimt, Kokoschko, Schiele:*

Un sueo viens,
con textos de Stephon Kojo.

Motherwell: Obro Grfico

con textos del propio artista

1975-1991 , *

Rouoult, *
con textos de Stephon Koja.

1996

1997

Tom Wesselmonn, *
con texlos de Morco lvingstone,
Jo-Anne Birnie Donzker. Tilmon Oslerwold

Millares: Pinturas y dibujos sobre papel

con textos del propio artisla.

y Meinrod Mario Grewenig

Museu d'Art Esponyol Contemporoni.

Palmo de Mallorca,
con lextos de jtJon Manuel Bone1
y Javier Maderuelo.

Toulouse-loutrec,
con textos de Donile Devynck
y Valeriana Bozal.

Picosso: Suite Vollord,

con textos de Julin Gllego.

Mox Beckmonn,

Stello: Obro Grfica

con textos del artista

y del Dr. Klous Gollwitz.

con lexlos de Sidney Guberman

y entrevisla de Dorine Mignol

1963-1971 ,

1982-1996/

Catlogos agotados
Museo de Arte Abslrocto Espaol de Cuenco
Museu d'Art Esponyol Conlemporon de Palmo de Mallorca.

Fundacin Juan March

143

MONOGRFICAS

1997

COLECTIVAS

Nolde: Naturaleza y Religin,

con texto del Dr. Monfred Reuther.

M USEOS PROPIOS

**

Museo de Arte Abstracto Espaol. Cuenco,

con textos de Juan Manuel Bonet
y Javier Maderuelo.
Grabado Abstracto Espaol,
con lexto dejulin Gllego.
Picosso: Suite Vollord,
con texto de Julin Gllego.
El Objeto del Arte,*
con texto de Javier Maderuelo .

1998

Amodeo de Souzo-Cordoso, *
con textos de Javier Maderuelo
y Antonio Cerdoso.

Guerrero: Obro sobre papel 1970 1985

Poul Delvoux,
con texto de Gisele OllingerZinque.

1999

Richard lindner,
con texto de Werner Spies.

Rouschenberg: bro grfico 1967-1979

More Chogoll: Tradiciones judos,

con textos de Sylvie Forestier,
Benjamn Horshov, Mere! Meyer
y del artista.

Poul Delvoux: Acuarelas y dibujos

Bo rcel: Cermiques 1995 1999,
con textos de Enriquejuncoso.
Kurt SchwiHers y el espritu de lo utopa,
con textos de Javier Maderuelo y
Morkus Heinzelmonn.

2000

Lovis Corinth,
con lexlos de Sobine Fehlemonn, Thomas Deecke,
jrgen H. Meyer y Antje Birthilmer.

Fernndo Zbel: Obro grfico

Vosorely,
con textos de Werner Spies.

Nolde: Visiones. Acua relas,

con textos del Dr. Monfred Reuther.

Catlogos agotados.
Museo de Arte Abstracto Espaol de Cuenco.

144

Kurt SchwiHers y el espritu de lo utopa,

con textos de Javier Maderuelo y
Morhs Heinzelmonn.

Museu d'Arl Esponyol Contemporoni de Palmo de fv\ollorco.

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March