Cuenta regresiva: Imagen, texto y la cuestión del observador

Valeria de los Ríos

El video arte como forma artística surgió a finales de los ’60, cuando la invención de la
cámara portátil hizo posible la diseminación del medio. En Chile, a pesar de nuestra periférica
relación con la tecnología, se produce entre los años 1978 y 1982, en plena dictadura militar, un
“aumento del número de receptores, unido a la efervescencia consumista”1, lo que posibilitó la
adquisición de equipos de video importados. Por ello, fue posible que se formara un grupo de
artistas que practicaron el video arte entre los que se contaban Alfredo Jaar, Eugenio Dittborn,
Gonzalo Mezza y por supuesto, Lotty Rosenfeld.2 Ésta última experimentó con la video
instalación3 a principios de los ’80 y paralelamente exploró las posibilidades del trabajo en
conjunto. Junto a Diamela Eltit trabajó en las acciones de arte del CADA4, y en proyectos como
la instalación multimedia Traspaso cordillerano en el Museo de Bellas Artes en 1981, el video
El padre mío, filmado entre 1983 y 1985 y la serie de entrevistas a María de la Cruz, Elena
Caffarena y Olga Poblete, realizada entre 1989 y 1990. En Cuenta regresiva (2006) el guión de
Eltit y la dirección de Rosenfeld se suman una vez más para producir interesantes articulaciones
y dislocaciones en las complejas negociaciones entre imagen y texto5.

1
Galaz, Gaspar. Gaspar: Chile Arte Actual. Valparaíso: Ediciones Universidad de Valparaíso,
p.220.
2
Juan Downey debe ser considerado un precursor, puesto que adquirió su primera cámara de
video en 1968 en Estados Unidos, país en el que se radicó en 1966.
3
Este tipo de expresión artística utiliza al video como componente central y a la instalación
como su modus operandi. Supone la utilización de un espacio-tiempo específico, por ello es
efímera, cualidad que le permite resistirse a una fácil transformación en mercancía.
4
Grupo fundado en 1979 junto al artista visual Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells y el
poeta Raúl Zurita. El objetivo del colectivo era: “Realizar trabajos de arte en forma colectiva,
obviando los nombres propios; trabajar con el video y el cine como mecanismos de acción de
arte; trabajar con un medio de comunicación masivo como vehículo de información de arte;
alterar el censorio ciudadano, rompiendo su cotidianeidad mediante la reorganización de sus
mismos ciudadanos; trabajar, preferentemente, fuera de las galerías, privilegiando los espacios
abiertos y públicos.” (En Galaz. Op.cit, p. 208).
5
Literatura y las artes visuales se han relacionado desde la antigüedad. En De Gloria
Atheniensium Plutarco dice que para Simónides de Ceos la pintura es “poesía muda” mientras
que la poesía una “pintura que habla”. En su Arte poética Horacio estableció el Ut pictura
poiesis relacionando pintura y poesía. Desde la mitad del siglo XVI hasta mediados del siglo
XVIII, poesía y pintura fueron consideradas como artes prácticamente idénticas en naturaleza,
contenido y propósito. En el siglo XVIII Lessing establece una distinción entre poesía y plástica.
 Las imágenes de Rosenfeld son múltiples y no sólo porque haya producido distintos
montajes basándose en un sólo y mismo texto, sino también porque la disposición de la obra
pone al tradicional espectador en entredicho. En lugar del testigo pasivo de un espectáculo (el
espectador), un observador mira dentro de un determinado conjunto de posibilidades, y está
imbuido en un sistema de convenciones.6 La visión es una construcción histórica y Rosenfeld
elige mostrar esas convenciones mediante su sistemático desmontaje a nivel visual. El texto de
Eltit, por su parte, plagado de aliteraciones y repeticiones que desafiarían “el discurso
logocéntrico”, se presenta como sonoro, forzado por la estructura dramática a cumplir su función
comunicativa muy a pesar suyo. El visitante se encuentra así en una posición fronteriza entre la
imagen caleidoscópica y su compleja contraparte sonora. Esta última, no es múltiple sino
unitaria, lo que pone al observador móvil en un contexto de sujeción, no del espacio, sino que del
discurso.
La video instalación está emplazada en la oscuridad Galería Artes Visuales del Centro
Cultural Matucana 100, en la que cuatro proyectores se dirigen hacia ambas caras de dos
enormes pantallas de 6 x 4 mts. de altura, cada una de las cuales presenta un montaje audiovisual
a color que difiere en tamaño y en punto de vista. En una de las paredes dos monitores proyectan
otra imagen más pequeña y en sepia, dividida en cuatro secciones sobre las que aparece un listón
negro con números en blanco que presentan un conteo de 30 minutos en reverso: es la cuenta
regresiva a la que se refiere abiertamente el título de la exposición. Sin embargo, en otros niveles
este título se relaciona también con otras cuentas (cuentas pendientes que tienen los personajes) y
con otras regresiones, que los conectan con culpas históricas que los atormentan en el presente.
Dos proyectores controlados electrónicamente tienen la capacidad de rotar programadamente
sobre su eje y proyectar en 180 grados sobre los muros de la sala. Las imágenes proyectadas,
editadas de manera diversa, corresponden a la puesta en escena del texto de Eltit, en el que seis
personajes anónimos dialogan violentamente sobre muertos, perros, trámites, descargas
fisiológicas, enfermedades y una indeseada invitación a una inminente comida oficial. El texto

En su Laocconte asegura que la pintura es un arte espacial, mientras que la poesía puede
representar las acciones en el tiempo. En el siglo XX Roland Barthes asegura que la imagen es
en sí un área de resistencia al sentido: o bien se piensa que constituye un sistema rudimentario en
comparación al lenguaje, o bien se cree que el significado no puede agotar la riqueza inefable de
la imagen. Esta dicotomía parece seguir vigente.
6
Para hacer esta distinción me baso en Jonathan Crary. (Crary, Jonathan: Techniques of the
Observer. Cambridge, Massachussets: MIT Press, 1990.)
circula por motivos característicos de la producción literaria de Eltit, como el cuerpo, las
relaciones de poder y los sujetos—frecuentemente fragmentados a nivel discursivo— que éstas
relaciones construyen. Las imágenes, por su parte, reflexionan en torno a temas tales como la
vigilancia, el castigo, la multiplicación barroca de perspectivas y la de-construcción del estatus
del espectador. En la intersección entre el texto hablado y la visualidad se produce el espacio
intermedio que constituye la obra. El visitante está en la instalación como un cuerpo que
experimenta los estímulos audiovisuales, y que al mismo tiempo los ejecuta. Esa experiencia
puramente preformativa se actualiza en el espacio donde se entrecruzan los elementos cardinales
de la muestra: mirada, pantalla y sonido.

La mirada del otro

En Cuenta regresiva los modos de experiencia sensorial y motora del espectador
tradicional son removidos por el carácter kinestésico de la muestra. El visitante puede moverse
por la sala y observar las distintas proyecciones que funcionan como variados puntos de vista, al
mismo tiempo que escucha —el texto procede aquí como puro sonido— los parlamentos de los
actores.
La mirada es al mismo tiempo una dinámica del deseo y una relación de poder7. Produce
placer, pero también inspecciona, normaliza y afecta a los individuos que participan de su
dominio. La mirada puede ser individual o colectiva y producir ciertos tipos de sujeto,
conocimiento y discursos. La teórica del cine Laura Mulvey ha señalado que la mirada puede
dividirse en tres: (1) la mirada de la cámara que registra, (2) la mirada de la audiencia hacia la
imagen y (3) la mirada que los personajes intercambian en la diégesis. Según Mulvey las
convenciones del cine narrativo niegan las dos primeras y las subordinan a la última. Con esto, lo
que se quiere eliminar es la presencia intrusiva de la cámara, para así evitar el distanciamiento de
la audiencia. En la video instalación de Rosenfeld estas tres miradas coexisten, porque se han
tomado medidas precisas para hacerlas visibles. En primer lugar, la cámara que registra se
manifiesta materialmente en su aparición dentro del montaje. En numerosos momentos es
posible ver las cámaras grabando. Con este gesto Rosenfeld evidencia sus medios de producción,
lo que revela la puesta en escena como una instancia ilusoria. Los personajes siguen con su

7
Lacan y Foucault instalan respectivamente estas coordenadas, estableciendo la mirada como
central en la construcción del sujeto.
actuación, ignorando la presencia tanto de lentes como de micrófonos. Sin embargo, en algunos
momentos específicos, leen sus parlamentos directamente desde el papel. Con ello revelan su
condición de actores y de las palabras como escritura.
La mirada de la cámara se manifiesta en el montaje, que funciona como elemento dinámico
y no como una entidad transparente. Los distintos cortes y suturas8 que unen planos discontinuos
de un mismo acontecimiento registrado no responden a la sintáctica del cine narrativo. La
cámara pasa de un lugar a otro sin seguir la línea de mirada de los personajes: se ubica
indistintamente a un lado u otro del eje, produciendo cierto grado de desorientación en el
espectador. Tal como la describe Benjamin, la cámara penetra en la red de lo visible y es capaz
de cortar, enmarcar, magnificar o reducir, inaugurando un nuevo campo de visibilidad, que el
filósofo bautizó como el inconsciente óptico.
La mirada de los observadores se exterioriza en el carácter mismo de esta instalación. A
diferencia del espectador cinematográfico, el visitante de la exposición Cuenta regresiva no está
inmovilizado en su butaca, sino que puede moverse a su antojo por el recinto. Podría hablarse de
una regreso al cuerpo, ya que el observador móvil literalmente camina por la muestra, en lugar
de estar sentado frente a la pantalla, adoptando una postura corporal determinada. Como en el
panóptico de Bentham, descrito por Foucault, el visitante actúa como vigilante-voyeur que mira
sin ser observado en la oscuridad de la sala. El centro cultural no es una cárcel, aunque lo
parezca, sin embargo, las pantallas y los muros reflejan imágenes que se asemejan a las
producidas por las cámaras de vigilancia. Eso nos hace poseedores de cierto tipo de
conocimiento y por lo tanto nos instala en una relación de poder. Éste último es —como en el
panóptico— invisible e inverificable desde el punto de vista del observado.
Finalmente, la mirada que los personajes intercambian en la diégesis responde a los
discursos instalados por el texto. Las relaciones de poder se evidencian en la mirada y la
ausencia de mirada, en lo que se dice, en lo que se calla, en lo que se repite y en la violencia que
los personajes imprimen al hablar. Aunque el poder no se localiza como entidad monolítica en un

8
Con “sutura” me refiero aquí al concepto de edición o montaje, y también a la definición dada
por la profesora de retórica y cine Kaja Silverman: el concepto de sutura intenta dar cuenta de los
medios por los cuales los sujetos emergen dentro del discurso. Aplicada al cine, la sutura surge a
partir de múltiples cortes y negaciones. Cada imagen es definida por las diferencias con aquellas
que la rodean sintagmáticamente. A nivel paradigmático, esto implica la negación de cualquier
discurso que no sea el propio.
lugar estable, hay dos personajes que representan el poder institucional anónimo. Ellos son los
funcionarios encargados de comunicar la invitación a la fiesta oficial. Uno de los hombres
señala:
Tengo el honor de informarles que deben presentarse hoy a las 7 en punto para la
comida oficial. Con las manos limpias, vestimentas impecables, sentarse en el
lugar que se les ha asignado y no hacer el menor comentario. Allí serán llamados
por sus nombres, a las 7 en punto, con sus vestimentas, con sus nombres y sin
hacer el más mínimo comentario. Aquí tienen el instructivo y la invitación.
Repito: a las 7 en punto, con las manos limpias, vestimentas impecables.
Estos hombres no sólo son portadores de la noticia institucional, sino que además
comunican las condiciones o normas para que esta comida se realice. Ellos tienen la mirada fija,
neutra, mientras que los invitados rehuyen esta mirada, intentando escabullirse de manera
infructuosa, porque la mirada que controla no sólo contempla, sino que posee “sus nombres” que
están escritos con tinta indeleble en la correspondiente “lista oficial” (la inscripción del nombre
propio en la lista sella oficialmente la invitación, como una sentencia). La relación entre mirada,
discurso y poder se manifiesta más claramente en la disposición de la mirada que el funcionario
adopta al pronunciar su mandato lingüístico. Este último está dirigido específicamente sobre el
cuerpo, procurando la construcción de sujetos dóciles, aseados y “civilizados”, capaces de
ejecutar órdenes, llevar a cabo acciones y emitir signos que sean comprensibles.

La pantalla mágica
Las pantallas son un tipo especial de heterotopía según Foucault. A diferencia de las
utopías que son lugares que no existen materialmente, las heterotopías sí tienen lugar en el
espacio social y al mismo tiempo, funcionan como anti-lugares, donde otros espacios pueden ser
representados, refutados o invertidos. Como el teatro, donde se pone sobre el escenario una serie
de lugares distintos, en la pantalla percibimos una proyección bidimensional de una superficie
tridimensional. A diferencia de una sala de cine común, en Cuenta regresiva las pantallas de
grandes dimensiones han liberado a una de sus caras, haciendo posible que sobre ellas se
produzca una doble proyección. Además, no sólo la pantalla tradicional, blanca y rectangular
existe como soporte, sino que los muros del centro cultural se convierten en heterotopías
transitorias e incluso móviles (en el caso de las proyectoras de 180 grados).
 En algunos casos la proyección al centro de la sala ocupa la pantalla completa, en otros,
sólo partes mínimas de ella. Al igual que la presencia de la cámara, los diferentes tamaños de la
proyección alertan al espectador de su propia mirada, produciendo un distanciamiento del
ilusionismo de la imagen percibida. En la proyección en sepia sobre el muro percibimos cuatro
perspectivas distintas a la vez, aunque a veces también se producen repeticiones (a/b/a/b, a/a/b/c
a/b/b/b y otras combinaciones posibles). Sin la intervención de los visitantes, las pantallas
reflejan de un modo predeterminado y no sólo eso, sino que también pueden mostrar, repetir,
reproducir en cámara lenta o en cámara rápida, retroceder y adelantar. En la mise-en-scène se
introducen proyecciones en los muros, pantallas efímeras, en las que se proyectan imágenes de
obras anteriores de Rosenfeld, como Una milla de cruces sobre el pavimento, que la artista
realizó en múltiples versiones desde 1979 (aquí se presenta una imagen fija de la cruz trazada en
frente del palacio La Moneda) y El empeño latinoamericano de 1998, que muestra imágenes de
una casa de empeño, mezcladas con cifras de la bolsa de comercio como una metáfora del
funcionamiento de la economía de mercado. Incluso se proyectan imágenes de Cuenta regresiva
produciendo un especular mise-en abime.
La utilización de estas obras de la artista apuntan al cruce y contención de distintos
momentos históricos: la dictadura, la transición y un presente alegorizado textual y
performativamente por Eltit. Al interior de la ilusión proyectada en la pantalla hay otras pantallas
donde se proyectan hitos que se relacionan con la historia de Chile y que anclan —al igual que el
lenguaje— a esos personajes anónimos a una historia común. A pesar de que en sus diálogos
fragmentarios los personajes no dan signos de un contexto histórico, cultural, político o
económico específico, las imágenes de Rosenfeld sí lo hacen. De esta manera es posible leer —o
más bien escuchar— el texto de Eltit como una alegoría del presente. Como ante un reality show
los observadores de la muestra presenciamos imágenes que representan momentos privados de
una serie de personajes encerrados, aplastados por su propia carga histórica que los designa
como delatores, esperando el final de una cuenta regresiva que avanza implacable hacia el inicio
de la “comida oficial”. El poderoso aparato institucional controla a los sujetos sin distinción,
hasta el punto que los propios delatores se delatan entre sí: dan sus nombres para la lista de la
comida oficial. Aparentemente nadie los obliga, no hay signos de tortura, porque sus dóciles
cuerpos han internalizado los mecanismos de control: como en el panóptico, los vigilados no
necesitan saber que los vigilan para comportarse, puesto que la sola posibilidad de ser
observados los condiciona a la buena conducta. La conversación que se produce entre la mujer
que ha dado los nombres y la pareja que es informada que debe asistir al evento oficial es
decidora:
Hombre 1: Volviste a entregar nombres, volviste a hacerlo ¿quieres hacerte
famosa?, ¿eso quieres?
Mujer 1: Quiere hacerse famosa, quiere hacerse famosa, quiere hacerse famosa,
quiere hacerse famosa, hacerse famosa
Mujer 2: Es un deber, pero qué saben ustedes de deberes. ¿Creen que es fácil,
no? Sí, Muy fácil… estar pendiente de los nombres, de que no se me vaya a
olvidar ni siquiera la parte de un nombre. Incluso, a veces sueño con listas
infinitas, con un cúmulo de nombres que se me vienen encima para… para
avasallar el resplandor de mi gordura”
---
Mujer 2: Tienen que asistir a la comida, porque di sus nombres, qué más podía
hacer. Me sacaron los nombres desde el fondo de la boca, se me revolvía la
lengua, tenía el nombre de ustedes en la punta de la lengua… pero ahora van a
empezar a frecuentar unas cenas preciosas, pre-cio-sas, con una luces que
iluminan unas caras extraordinarias, sin marcas, sin facciones, sólo las bocas
abiertas para engullir los bocados, un bocado y otro bocado, dispuestos en las
bandejas de plata que brillan y brillan, ja, ja, ja. Todo relumbra. Todo: las
facciones aletargadas, los rostros neutros, el miedo. Eso es. Por fin vamos a asistir
a una cena de prestigio. Una cena que será tan exclusiva.
La delatora siente el deber de dar los nombres, no ve otra alternativa. La incorporación de
los mecanismos de control produce sujetos específicos, sin embargo, el inconsciente devuelve el
deseo reprimido: la mujer 2 sueña con listas eternas y teme olvidarse de los nombres. Como el
orinarse de la mujer 1, el delatar se presenta como una incontinencia: no se puede evitar, como si
el cuerpo intentara emanciparse violentamente de control ejercido sobre él. El cuerpo —aquello
sobre lo que se ejerce el biopoder— es lo que se desborda. La mujer 2 dice que no soporta verse
gorda, sin embargo, ella sabe que a “ellos” les gusta más gorda. Otros personajes viven habitados
por la enfermedad: se les cae el pelo, vomitan, les salen manchas en la cara, le duelen las piernas,
la cadera, la mejilla, la espalda, el oído, etc.
 Todos han sido invitados a la fiesta oficial, un evento de gran envergadura simbólica, como
la Última Cena (de ahí, quizás, que la invitación sea leída como traición). Esta invitación se
siente como amenaza, pero al mismo tiempo se la percibe como un honor: es repudiada y temida
por la mujer 2, pero al mismo tiempo, se la desea y se alaba (se dice que las comidas son
“preciosas”, “de prestigio” y “exclusivas”). Sus cuerpos enfermos deben ser una vez más
disciplinados, nombrados, archivados, actualizados y visibilizados en ese escenario lleno de
focos que parece ser la comida oficial. Las instituciones exigen el blanqueamiento, la higiene
cívica para aparecer todos felices, con las uñas limpias y satisfechos ante el espectáculo visible
del poder. Al final de la cuenta regresiva la pareja invitada se alista para la comida. El hombre 1,
ya colonizado por el discurso oficial, repite el instructivo que debe seguir al pie de la letra.

Sonido excéntrico
La voz grabada de los personajes es la encargada de dar continuidad a la instalación. Por
descarte asumimos que la voz procede de un cuerpo que la origina, sin embargo, a veces imagen
y sonido no coinciden, ya sea por una falla en la sincronización o porque al ser observadores
móviles miramos una imagen que no corresponde con lo que escuchamos. Este evento —los
sonidos “acusmáticos”, aquellos que se ubican en algún lugar de la diégesis pero cuya fuente no
se ve en pantalla— produce ansiedad y distanciamiento en el espectador. Con ello se pone de
manifiesto la mediación propia de la reproductibilidad técnica. En Cuenta regresiva este efecto
es producido por la multiplicación de pantallas y puntos de vista. En esos momentos,
experimentamos la experiencia de la voz en off, que remite a un cuerpo ausente, fuera del marco,
fantasmático.
Las imágenes y las pantallas son diversas, pero el audio es uno solo. La preferencia por la
voz apunta al ilusionismo de la presencia, la inmediatez y la identidad, entre otras. Para Derrida
el énfasis dado a la voz por sobre la escritura en la filosofía occidental desde Platón en adelante
es un síntoma del fono-logocentrismo. En la instalación los visitantes sienten la libertad de
moverse por la sala y mirar una pantalla u otra. Sin embargo, el imperio de la voz los somete:
dentro de la instalación se puede dejar de mirar, pero nunca se puede dejar de escuchar ese único
discurso que se repite insistentemente cada media hora. La aparente libertad de la visión no
implica emanciparse del poder del discurso, que en este caso es uno solo, interpretado
coralmente por varios personajes.
 En ese sentido, los observadores nos instalamos en una relación de poder que la propia
estructura de la muestra evidencia: miramos el mirar de otros, podemos elegir cuándo, dónde y
cómo mirar, pero estamos obligados a escuchar un discurso unívoco. Creemos que elegimos,
pero nunca elegimos del todo (una sucinta alegoría de la economía de mercado). Incluso los
proyectores móviles que giran en 180 grados apuntan hacia el control del espectador. Las
imágenes proyectadas parecen luces de vigilancia, programadas para escanear el territorio y
proyectar en muros o sobre los cuerpos de visitantes desprevenidos las mismas imágenes que
nosotros creemos estar dominando con nuestra mirada. En definitiva, es el discurso lo que
determina el campo de lo visible. Embelesado por la caleidoscópica multiplicación de las
imágenes, el observador-vigilante cree dominar el campo de visibilidad a su antojo. Sin embargo,
está igualmente subordinado al discurso oficial, encerrado en la sala de arte estatal, creyéndose
emancipado porque no es observado y circula azarosamente por el espacio de la instalación. Si
bien al aura de la obra de arte tradicional desaparece con la reproductibilidad técnica (entre otras
razones por los variados tests ópticos que experimenta el cuerpo del actor) la voz parcial y
descorporeizada que resuena en Matucana 100, aurática por la lejanía con que se experimenta,
interpela al observador y lo constituye como sujeto: le enrostra la culpa, lo insulta, lo llama
delator, lo obliga a disciplinarse, en definitiva, lo invita a asistir a la temible y a la vez deseada
comida oficial (ese es el rendimiento del anonimato de los personajes: al no mencionar sus
nombres propios, se vuelven genéricos y todos podemos ser interpelados por el “tú” o el
“ustedes” de los enunciados).
En Cuenta regresiva Rosenfeld trabaja cuidadosamente la relación entre imagen y sonido,
entre discurso y visibilidad. Con ello apunta a construir un tipo específico de observador que
dirige su mirada a las sucesivas pantallas, estando siempre inmerso en una constante sonora.
Quizás por ello es el sonido lo que más molesta al espectador. En su columna dominical
Waldemar Sommer critica la “la imperfección circunstancial del sonido”9 en la instalación,
porque éste se sincroniza a la imagen, pero por momentos, se escapa, se bifurca y remite no a lo
Imaginario (como la imagen proyectada sobre la pantalla), ni a lo Simbólico (la entrada al
lenguaje), sino a ese núcleo Real traumático (la Historia diría Jameson), que se resiste a ser

9
En su crítica “Medios múltiples”, aparecida en El Mercurio el domingo 17 de diciembre del
2006.
simbolizado10. La Historia es aquello elidido, y la cuenta regresiva a la que alude el título de la
obra es el testimonio más radical de la imposibilidad de dar cuenta de la Historia: el conteo en
reverso se dirige hacia un minuto cero, y después de eso, existe un futuro que como observadores
no estamos invitados a presenciar.

10
Al respecto, Mladen Dolar ha señalado: “… the voice is not simply an element external to
speech, but persists at its core, making it possible and constantly haunting it by the impossibility
of symbolizing it. And even more: the voice is not some remnant of a previous precultural state,
or some happy primordial fusion when we were not yet plagued by language and its calamities;
rather, it is the production of logos itself, sustaining and troubling at the same time”. (Mladen
Dolar, A Voice and Nothing More, 106. Citado en <http://www.long-
sunday.net/long_sunday/lacan/index.html>)