Cine Trabajo. Farocki
Cine Trabajo. Farocki
Cine Trabajo. Farocki
CINE TRABAJO
(FAROCKI)
ARCHIPILAGOS 11
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Archipilagos 11
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Reconocimiento: Debe reconocer los crditos de la obra de la manera especificada por el autor
o licenciador (pero no de manera que sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su
obra).
McLuhan was basically wrong when he talked about the death of Gutenberg. In
spite of the civilization of images and sounds, people don't see films, they read them,
because they are marked by books. Its not by chance that we lack completely the
sense of seeing. (Jean-Pierre Gordin)
http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC03folder/GorinIntThomson.html
Prlogo
Y
Eplogo
Viejas Guerras
Target
Una tirada de imgenes
Montaje Penlope
Fascinacin por el diablo burgus
Imgenes negras
Guerra de imgenes
Entre dos guerras
La esttica de la resistencia del trabajador
Surrealismo social
Memoria deshumanizada
Ironas del presente
Despedida del anteayer
Herida y cicatriz del terrorismo
Y nuevas tecnologas
Cmo (sobre) viven los dinosaurios?
Imgenes tcnicas
Imgenes operativas
Guerras humanitarias
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Cmaras de vigilancia
Campos de concentracin
Poltica de las imgenes
El molde perdido
El negocio de las vctimas
Contrastes generacionales
Oleaje de imgenes
Doble identidad
Vida a ambos lados
En comparacin (loop)
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Prlogo
y
Eplogo
Ya a finales del siglo XX, con las reflexiones sobre la muerte del cine, sali a la luz
algo que estaba implcito en los manifiestos a comienzos del mismo: que cuando se
habla de cine se est hablando tambin de otra cosa y que hace falta hablar de otras
cosas cuando se habla de cine. Esto, que es obvio, esconde una obviedad todava ma-
yor, no exenta de peligros: en ambos casos de lo nico que parece no hace falta hablar
es precisamente de cine. No se hace teora del cine sino cine de la teora. La cita es
aqu la trascendencia de la intrascendencia propia hurtando la dignidad del dilogo
respetuoso y sostenido con los creadores. Una cmara respetuosa exige un texto de
igual ndole.
At a party with a lot of film studies people from Berkeley, someone mentioned a scholar
from Hawaii, saying that he had interpreted a Western in a very Derridian fashion. This kind
of encounter confirms my prejudices that film studies pay more attention to the text. The film
is even annihilated through text production (a Western) and so, thought gets influenced by
Derrida, not by a film. Film has become a pretextfor what one wants to say (Farocki).
berman y, por otra parte, In Defense of the Poor Image, quiz uno de los mejores tex-
tos de los ltimos aos sobre esttica de la sociedad de las nuevas tecnologas.
Cuando se trata de cine alemn contemporneo hay que tener en cuenta un he-
cho diferencial: al reconstruir su historia estn reescribiendo tambin su genealoga.
Christian Petzold: Ten years ago I told [filmmaker and screenwriter] Harun
Farocki, I never want to make a period film. I hate it. I hate costumes. I hate
stagecoaches. I want to make movies about our times. He gave me a quota-
tion about [theoretical sociologist Theodor] Adorno, who said: Its not a
question of what the old times will say to us. Its a question of what we can
say to the old times.
(http://www.rogerebert.com/interviews/surviving-the-shipwreck-christian-
petzold-and-nina-hoss-on-phoenix)
rio. Esto explica no solo las palabras tan directas al comienzo de este libro sino el ocu-
parse, no solo por razones contextuales, de la recepcin de la obra de Farocki desde la
ptica de la Teora Crtica. Veamos, por el contrario, un ejemplo desde la perspectiva
del autor.
En el film de Gerd Conradt, Starbuck. Holger Meins (2002) Farocki tiene una in-
tervencin sobre su compaero (1967) de estudios y protestas en la Academia de cine
de Berln, Holger Meins. Puede ponerse en paralelo con la que ha realizado en 1995 en
Schnittstelle sobre su propia trayectoria como creador. En el montaje de Conradt apa-
recen escenas de un joven Farocki sosteniendo pancartas, reventando actos, coreando
eslganes. En la mirada distante de 2002 llama la atencin lo que comenta sobre su
trabajo Las palabras del Presidente (1967) reproducido en un fragmento. Es un ngulo
de su obra quiz oscurecido por la sombra de su testimonial Fuego inextinguible de
1969. Dice Farocki que la historia de la teora de la izquierda alemana tiene que ver
con Adorno, con esos pensamientos profundos expresados de manera oscura, con
esos temas simples retorcidos en frases alambicadas. Por el contrario, recuerda, el
maosmo representaba una simplificacin del mundo en frases de tono bblico, inge-
nuas, pero no desprovistas de poesa. Y que se sinti atrado por ello. Ms all del po-
sible acento divertido e incluso irnico lo que Farocki quiere destacar es el suave ex-
traamiento de su proceder en la pelcula sobre las palabras del presidente Mao, im-
posible unos aos despus en la radicalizacin ideolgica. Farocki marca as una equi-
distancia tanto con el proceder hermenutico de corte adorniano como con la deriva
terrorista de Holger. Esta afirmacin y el despego de la obra posterior no han impe-
dido que haya sido visto repetidamente desde la ptica adorniana, y por ello volvere-
mos sobre el tema a propsito del espejismo Adorno. En el fondo es una postura
coherente: quienes son incapaces de ver las imgenes sin leerlas necesitan a Adorno
para leer sin ver a Farocki. Cabe aventurar que lo que hay por parte de Farocki respec-
to a Adorno es un rechazo esttico a esa forma hermenutica de proceder.
Holger Meins fue el cmara de Las palabras del presidente de Farocki. La entre-
vista que le hace a este ltimo Tilman Baumgrtel en 1997 sobre el invierno alemn
nos permite un encuadre de la situacin en el que aparece el otro elemento de la co-
muna de la Grundwaldstrasse pasado al terrorismo, Philip Sauber. El frame que se ob-
tiene es el producto de un montaje suave hecho posteriormente, el cmo ve las cosas
Farocki pasadas unas dcadas. All se observan imgenes encontradas de l, de Hol-
ger y de Philip. El encuadre es manual, cortando de aqu y de all. Tomando la frase
final de la pelcula de Schlndorff, El silencio despus del disparo, sobre el da despus
de ese terrorismo, todo sucedi as pero nada fue realmente as. De modo que al
hablar sobre la deriva de los otros Farocki ofrece una clave muy interesante sobre la
suya y una invitacin a aplicarle el mismo mtodo del montaje suave. Habla del des-
garro de los otros cuando, en realidad, lo est haciendo tambin sobre el suyo. Todos
toman una decisin, y si en el caso de Farocki contina preguntndose por qu? res-
pecto a los dems, la misma pregunta acabamos hacindosela a l. Se conocen los re-
sultados en una obra que es una oscilacin entre la fascinacin esttica por los mundos
del consumo, herederos de la guerra, y la prdida de humanidad que eso supone en la
ganancia del progreso tecnolgico. En el camino una certeza: Ahora veo que 1968 fue,
ante todo, el fin del humanismo. Es decir, de la pretensin de poder influir y cambiar
la historia.
Holger Meins con Oskar Langenfeld (1966) y Philip Sauber con Der einsame
Wanderer (1968) realizan dos de los cortos ms extraordinarios de aquellos aos. Han
sido analizados por Farocki y son piezas fundamentales de esa instalacin retrospectiva
sobre la poca y su obra.
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Tanto el corto de Holger como el de Philip son un ejemplo para Farocki de mon-
taje suave en el momento en que l est haciendo un montaje duro y binario. Holger
muestra con exquisita sensibilidad en 12 captulos la vida diaria de un enfermo de tu-
berculosis, del sin techo Oskar Lagenfeld: siendo amonestado por el director, picajoso
con las comidas, ahogndose en la tos mientras enciende un pitillo con otro, haciendo
la colada, galleando en el bar, en los rituales de desvestirse, mostrndose pulido en la
visita social. Holger es ya un maestro en su film de estudiante tanto en el estudio del
rostro como en el encuadre del detalle. Mostrando as, sin denuncia ni piedad, una
vida de marginado, sin tragedias, no tirado en la calle, llama la atencin sobre la condi-
cin humana de la persona cuya intimidad en guardia se le asoma por los ojos y los
gestos decididos que esconden su debilidad. No pierde de vista a la cmara y ella no le
pierde vista a l, le sigue. Ha sido capaz de captar y mostrar la anormalidad social en la
normalidad personal de un da de su vida.
tar en cada momento, que le fascinaba. Farocki seala el antecedente Godard de Vivre
sa vie (1962) pero para puntualizar a continuacin que no se trata de una imitacin.
Quiz ms ilustrativo sobre s es lo que dice sobre el otro en su mesa de montaje: He
was able to transfer some of what he learned from his material into the montage that
portrayed this very fact. Es el aprender del propio material para el montaje.
A finales de su vida Farocki hace una revisin de su obra al hilo de los cambios
sobrevenidos en el empleo tcnico de las imgenes. Obra e imgenes convergen desde
el principio en un punto: ambas son herramientas de trabajo que documentan y des-
encadenan procesos de construccin y destruccin en el mundo. En su cine las imge-
nes de herramientas (tcnicas, tecnolgicas y digitales) van y vienen en un loop ince-
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sante de diferencia y repeticin solo explicable desde la imagen misma como herra-
mienta al servicio de una obra concebida, no de modo lineal, sino como banner. Es el
estilo Farocki registrado ya como una marca: imgenes de trabajo en guerras, prisio-
nes, centros comerciales y publicidad, van saliendo unas de otras como de una mueca
rusa de rostro inconfundible. Enfocadas de manera prosaica como herramientas pier-
den toda consideracin esttica, al menos desde el punto de vista esteticista, aunque
no por ello dejan de reclamar una esttica del trabajo como esttica poltica que esta-
ra ya como posibilidad desde los orgenes del cine.
Este cine trabajo, dice Farocki, tiene una relacin con la imagen que va ms all
de su consideracin pedaggica o de entretenimiento. Lo que no es bice para que l
haya utilizado lo primero y se haya interesado mucho por lo segundo. La diferencia la
marca el mtodo, es decir, el montaje de las imgenes. A este tipo de mtodo lo de-
nominaba David Lynch como lo abstracto concreto, pues no otra cosa acaba signifi-
cando el montaje (abstracto) de imgenes (concreto). Farocki ha comenzado por un
montaje duro de las imgenes en el que predomina lo binario de la oposicin para evo-
lucionar hacia un montaje suave de la diferencia. El paso de uno a otro es contextual,
obviamente, pero tiene mucho que ver con el momento lgido, a finales de los 60 y
comienzos de los 70, en que los problemas brechtianos de forma se convierten en
problemas de contenido y viceversa, siendo decisivo el encuentro con Godard. Ya no
se tratara de hacer cine sobre la revolucin sino cine revolucionario, ayudado por las
nuevas tcnicas de vdeo. La nueva forma de hacer poltica en el cine pasa por un cam-
bio en la forma instrumental del mismo.
Estas consideraciones que, como todo, son susceptibles de ser matizadas e inclu-
so desechadas adquieren casi rango de certeza cuando se inscriben en el contexto
propio del cine alemn. Es como si los tpicos del movimiento y del tiempo no fueran
con l, ya que cuando trata del presente est paralizado en un lugar entre el pasado y
el futuro, vuelta la mirada al pasado y empujado hacia el futuro que no ve. No es ca-
sual que los realizadores (Petzold, por ejemplo) acojan con gusto esta sugerencia de
afinidad con el ngel benjaminiano, ms que con el de Paul Klee, que les hacen los cr-
ticos. Ese tiempo ahora, dirase un no tiempo de un no lugar (en la terminologa des-
afortunada de Marc Aug) apunta ms bien a una constante en la trayectoria de ese
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En la triloga de Arslan la palabra que mejor define a sus personajes (al igual que
a las protagonistas femeninas de los filmes de Petzold) es que estn entrampados. La
novedad es que sus pelculas no son una ontologa de la situacin (jerga irresistible
para cualquier terico) sino una coleccin de imgenes cinticas susceptibles de ser
seguidas y descritas respetuosamente. No se trata de identidades existenciales en-
trampadas por dilemas ontolgicos sino ms prosaicamente por deudas monetarias. El
ignoto causante del sinvivir kafkiano tiene ahora un nombre concreto: el acreedor de
turno Cmo han llegado a ello? Salen de ello? No se sabe. Para conocerlos no hace
falta una narracin, tan solo una secuencia de imgenes. Es lo que hizo Gauguin con su
famoso cuadro de 1897 De dnde venimos? Quines somos? Adnde vamos? con-
tando lo que haba en l, aqu he puesto esta figura, all la otra. No lo que significan o
simbolizan, para eso no habra pintado un cuadro. Gauguin, en Tahit, entrampado en
el sentido literal de la palabra, realizando su obra definitiva.
luna. Los gritos revolucionarios de rigor son ahora la voz clida, de clrigo, con la que
Kluge anima, interroga, interrumpe
al entrevistado, enzarzndose en
unas disquisiciones bizantinas sobre
asuntos nimios. Hay un montaje de
imgenes de una gran belleza e
ingenio en las que se advierte la
mano del artista con medios. Muy
diferente de las ascticas, casi fa-
mlicas, de Farocki.
Esta aparece en sus ms mnimos detalles en la obra de Farocki teida por la ex-
periencia del trabajo: la vida es trabajo lo que no quiere decir que el trabajo sea siem-
pre vida. Para intentar mostrar algo de la complejidad de esa obra he optado por una
forma experimental de instalacin, con un montaje suave, de inmersin, no secuencial,
ni de ndice paginado, con imgenes y textos en loop, propios y ajenos, en compara-
cin, contexto y contraste.
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Esta generacin, la de Farocki, se aparta del modo en que hace el giro al pensa-
miento la generacin de 1914 a la que, por otra parte, toman como referente en la
Alemania de la posguerra: instalados en la crisis de la razn vuelven los ojos al pensa-
miento mtico, antes de que se convirtiera en razn calculadora de la filosofa. Y lo ha-
cen en una negacin de la imagen a la que, de una manera u otra, asocian con el nihi-
lismo, reforzado por las imparables tecnologas. Por el contrario, la nueva generacin
apuesta por la imagen como forma de pensamiento reflejo. Pero, y esto es lo intere-
sante, ya no meramente como imagen reflejo, documento de algo.
De acuerdo con este planteamiento, con ese prlogo que ha sido tambin un ep-
logo habra, pues, al menos dos posibilidades de salir en la obra de Farocki hacia la
teora. La primera, comenzar por el principio e insertarle en un contexto, si no ilumina-
dor, al menos ilustrativo: el cine alemn de los aos 60, el manifiesto de Oberhausen,
el activismo poltico y tambin el marco de la Teora Crtica de la sociedad, en particu-
lar de la Dialctica de la Ilustracin de Horkheimer y Adorno, que alguna vez cita Faro-
cki y en cuya clave ha sido en ocasiones interpretado. Ciertamente habr que tenerlo
en cuenta ya que el factor de contexto precave de tentaciones de apropiacionismo
descontextualizador, aunque puede
igualmente dar lugar a su extremo
contrario: una linealidad hermenutica
que choca, al menos en este caso, con
el mtodo del autor y el sentido de su
obra.
El espejismo Adorno
La cultura alemana, truncada por el nazismo, tiene que digerir de alguna manera
ese parntesis en una revisin histrica que le permita enlazar con su cultura clsica y
con la ms inmediata de la poca de Weimar. La literatura y la filosofa lo tienen relati-
vamente fcil y la vuelta de los frankfurtianos de USA es una muestra de ello: volvan
en busca de sus races (idioma) y para ser races de otra generacin. Y as fue al co-
mienzo, pero el espejismo se desvaneci cuando los estudiantes boicotearon la leccin
de Adorno Introduccin a la dialctica en el aula n 6 de la Universidad de Frankfurt
en abril de 1969 repartiendo hojas en las que se lea: Adorno como institucin est
muerto. l haba mostrado ya antes su perplejidad constatando que cmo poda
sospechar yo que la gente querra realizar mis paradigmas conceptuales con ccteles
molotov.
Haca tiempo que se haba producido la llamada ruptura de la unidad del saber,
de la metafsica, la tica y la esttica, para los cuales Habermas intentar todava ten-
der unos puentes en el llamado trascendentalismo dbil. Pero es que a finales de los
60 se haban producido ya otras rupturas de no menor calado de las que no todos eran
conscientes as, por ejemplo, de la unidad semntica de los intelectuales, que com-
prenda a todos que tenan una cierta visin crtica en el mbito de la cultura, ya fuera
de la palabra o de la imagen; as, por ejemplo, de los trabajadores que tenan unos
intereses muy distantes de los de la lucha de clases y no caan en el mbito de la crtica
de la economa poltica. La unidad de una literatura de la mirada y un cine de la mira-
da, como antes en Francia, ya no sera pensable. La colaboracin entre Hanke y Wen-
ders es, ms que una confirmacin, un signo del cambio de los tiempos, otro tipo de
compromiso con la realidad, con la imagen, en las antpodas del activismo poltico. Lo
que no implicaba (ms bien todo lo contrario) que no se simultaneara la escritura con
la direccin de pelculas, y como ocurri con los Cahiers, as con Filmkritik. Pero ello
obedeca, no a un deseo de traducir las palabras en imgenes sino en utilizar indistin-
tamente ambos medios, segn conviniera. Hasta el momento en que, segn Farocki, ya
no es capaz de escribir una palabra si no tiene una imagen en la pantalla. Hay un mo-
mento en estos directores de cine en que, sin excluir, tienen que optar y lo hacen con
pelculas en las que el personaje que les encarna afirma que solo quiere dirigir pelcu-
las. Fin, pues, de ese tipo de activismo poltico de los 60. Y esta decisin tiene unas
consecuencias muy importantes para ellos y, sobre todo, para sus sucesores. En este
caso, la nueva escuela de cine de Berln del siglo XXI. Se tocan los mismos temas, pero
el tratamiento icnico es completamente distinto.
El haber nacido en una poca (siglo XIX) y tener que vivir en otra (siglo XX) grava
a esa generacin del 14 con una esquizofrenia que la hace sumamente interesante. Y,
al mismo tiempo, explica una generosidad intelectual que les lleva a apadrinar una
salida en las nuevas manifestaciones artsticas que no siempre coinciden con su gustos.
Hasta ciertos lmites: causa perplejidad or (con el fondo de las imgenes de Joan Baez)
a Adorno asegurar con voz campanuda que asociar la msica popular al movimiento de
protesta estaba condenado de antemano al fracaso. Por qu? Porque ese tipo de m-
sica est ligado al entretenimiento (la palabra maldita) y el consumo, concluye. En esos
ltimos momentos de zozobra Adorno intenta sustraer algo de tiempo a la frentica
actividad meditica para dedicrselos al libro que est escribiendo sobre Bethoven. No
se trata solo de la nueva msica. Sus problemas con las imgenes no vienen de las
tradicionales de las artes plsticas (aunque tambin) sino especficamente con las im-
genes ligadas a la tcnica, a empezar a vivir, para decirlo en trminos de Flusser en el
universo de las imgenes tcnicas, y esto ya es otro siglo dentro del siglo XX, otro
cambio epocal.
***
sino unitaria a veces y dislocada otras. En estos ltimos casos los imposibles cosidos de
la imagen muestran los intermedios de la misma, impidiendo saltar perceptivamente a
la imagen conceptual de la totalidad. Son las fisuras entre el documental y la ficcin, lo
que permite estar segn los casos cmoda o incmodamente entre ambos. Es la expe-
riencia de la dislocacin.
Si tenemos en cuenta
esto los hechos narrados
quedan dislocados por la
ficcin al igual que las im-
genes. Adorno el gris ha-
bra mandado pintar en gris
el aula Para qu? Para
favorecer la concentracin,
como un smbolo de la teo-
ra y de su impotencia...
Lo hizo? Era ese el motivo? Los operarios raspan, pican en la pared y no encuentran
el dichoso color gris. Golpes,
rozaduras, manos, se ven y
oyen en el trabajo, mientras
se intercambian impresiones,
deciden estrategias. En los
paneles se van documentan-
do, a veces en forma parale-
la, sincronizada, en otros
momentos cada una por su
cuenta, las diferentes accio-
nes de bsqueda, los dilogos en el mismo plano, interplanos. Tambin se relatan
acontecimientos, hacen entrevistas, apoyndose en textos que no aparecen tanto a
pie de pantalla, como citas, sino ms bien en laterales, como imgenes.
La(s) pantalla(s) recoge la leyenda del sofoco de Adorno ante la exhibicin de los pe-
chos desnudos de las estudiantes, su entrada en pnico, la recogida apresurada de los
papeles, su prdida de ellos al abandonar precipitadamente la sala. Habran logrado lo
que queran pues, nos informan, no se trataba de una accin dirigida al pblico sino de
echar a Adorno de la sala. Apenas dur, precisan en el vdeo, 20 o 30 segundos, aun-
que sus consecuencias fueran incalculables, sin mencionar la hiptesis del infarto pos-
terior de Adorno Fin de la teora? Seductor paralelismo entre una exhibicin de vida
y una vieja teora asustada ante ella? Conviene rebajar la tensin. Por el testimonio
picante de Kluge sabemos que el poco agraciado Adorno no practicaba precisamente la
antinomia entre teora y vida con las estudiantes.
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Frente a la cita primera del Hegel, que describa a la filosofa pintando gris lo gris,
el agudo profesor Osborne entrevistado invoca a Goethe y su teora del color para, en
un hbil quiebro hermenutico, sugerir que el gris, lejos de ser la negacin, es la matriz
de los colores. Hasta incluso de la accin, y as lo certifica en otra declaracin un mani-
festante annimo de aquellos momentos que, cuenta, logr abrirse paso entre la poli-
ca con la Dialctica Negativa en ristre, sin que los policas supieran muy bien y muy
lgicamente qu demonios hacer con el libro. La leyenda de la impotencia de la teora
queda desactivada al recitarse, como en un conjuro, al revs, es decir, desandando
icnicamente la exposicin y saliendo por la entrada.
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El documental de Roth Die Erben von Papas Kino (1968) hace un balance seis
aos despus del manifiesto con extensas intervenciones de Kluge y Herzog. Las nue-
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vas leyes favorecen a los directores establecidos cifrando las ayudas en el xito comer-
cial. Los jvenes directores dudan entre aceptar las ayudas y hacer lo posible dentro de
esos mrgenes o rechazarlas por el riesgo de contaminacin. Otros acaban directa-
mente en el cine comercial. Pero lo cierto es que no gastan sus energas tanto en ir
contra, en una crtica negativa, como en intentar hacer algo distinto. Farocki ha subra-
yado que hacan cine de ideas y les era en ese sentido indiferente quin les financia-
ra. Lo que resulta problemtico si se compara con la teora crtica clsica que cifra su
autenticidad en permanecer como negativa no tornndose positiva ya que toda positi-
vidad implica una complicidad con lo existente.
Este corto de Farocki tiene su complemento en otro que dirige l mismo y asiste
Sander Ihre Zeitungen (1968). El ttulo, sus peridicos, lo dice todo.
30
***
sidad de las maquetas filmadas, el retrofuturo de los diseos, enlaza con la arquitectu-
ra monumental del ciberpunk, el sublime oscuro del futuro negro totalitario, sin posibi-
lidad de cambio, que se inspirar ah. Las maquetas de proyectos que se exhiben, pul-
cras, perfectas, modernas, para un Berln rebautizado como Germania, han sido con-
cebidas segn la famosa hiptesis de Speer-Hitler de construir para y desde las ruinas,
con objeto de que los que vengan luego aprecien en la ruina del fragmento la magnifi-
cencia de la totalidad perdida y despierte, esa es la clave, el Sehnsucht, el potente sen-
timiento romntico del anhelo y la nostalgia. Estaba ya al comienzo de Olympia de Leni
Riefenstahl, recorriendo morosamente los fragmentos del templo griego hasta dar con
la estatua del lanzador de disco que en morphing espacio temporal se encarnaba en el
atleta ario alemn.
El circo de Kluge
Brutalidad en piedra (1961) es una anomala en la obra de Kluge que abandona
pronto. No por el tema sino por su tratamiento de estilo ms directo de lo habitual.
Entra en el gnero de la obra de denuncia y de memoria histrica. A partir de entonces
se suceden toda una serie de obras que configuran un conjunto peculiar y que ilumi-
nan sobre las intenciones de alguna en particular. As del mismo ao, 1961, es el corto
Rennen sobre antiguas carreras de coches, un divertimento que parece tener poco en
comn con la pelcula antes mencionada. Y antes de Despedida del ayer estn Lehrer
im Wandel (1963) y Portrt einer Bewhrung (1964). Este mtodo de montaje con pro-
cedimientos dadastas de irona y fotomontaje que se extiende al surrealismo, lejos de
ser una excepcin, afecta no solo a una obra en concreto sino al conjunto de la misma,
lo que es preciso tener en cuenta para no esencializar a Kluge.
Solo que esta mezcla de gneros y tratamiento no es casual por habitual. La obra
de Kluge es de una brillante y calculada ambigedad que sabe adaptarse a su momen-
to y soporta igualmente bien el paso del tiempo. No es tanto una obra de denuncia
como de conocimiento, de sensibilidad de sismgrafo o de sonar de murcilago de
movimientos interesantes que l gusta detectar desde un pensamiento que lo es del
sentimiento matriz de unas imgenes que son igualmente textos pictricos; y por eso
la ambigedad muestra todo un abanico de posibilidades de anlisis que surgen preci-
samente de la lucidez con la que mira a una sociedad que ya no es la del nazismo (una
simplificacin que otros utilizan hasta el abuso) sino la del milagro econmico alemn
en la que no solo han cambiado drstica y rpidamente los procesos de produccin
sino las relaciones sociales mismas. No hay en la obra de Kluge la utopa del estudiante
revolucionario que fantasea con multiplicar la eficacia de su lucha sumando (se) a los
trabajadores. En un momento en que se impone el culto y el concepto de trabajo los
trabajadores no tienen el horizonte de valores ni del marxismo ni del nazismo, mo-
vindose por el deseo de participar ms y mejor en los beneficios econmicos y socia-
les de esa nueva sociedad. Esto lo ha detectado bien el pragmtico jurista Kluge.
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Puestos a ver la pelcula con un texto al lado no deja de ser instructivo hacerlo
con el de la conferencia que da Horkheimer en Venecia en 1969 y que lleva por ttulo
La Teora Crtica ayer y hoy. Me apresuro a recomendar que se lea el texto ntegro y
no mutilado, como es habitual hacerlo por razones pedaggicas. En l un emocionado
y conmocionado Horkheimer por la reciente muerte de su amigo Adorno hace un ba-
lance de lo que queda de la Teora Crtica de los aos 20 en los 60. No es ocioso recor-
dar la queja (entre ellos Habermas) de que Horkheimer tena bajo llave y no permita
consultar la revista en la que se public Teora Tradicional y Teora Crtica en 1937. El
motivo es muy esclarecedor: su conviccin de que ideas generadas en una poca no
valen y son completamente distintas en otra. Responde a su tesis de la historicidad de
la teora frente a la ahistoricidad tradicional. El texto de referencia ahora, en su totali-
dad, es una muestra del giro conservador de la Teora Crtica. Horkheimer comienza
diciendo que el impulso de la Teora Crtica en los aos 20 vena de la crtica a la socie-
dad injusta existente y el deseo de una sociedad mejor. El medio que entonces con-
templaban, en el contexto del nazismo, era la revolucin de signo marxista. A ello se
aada su actitud de denunciar lo malo sin por ello prefigurar lo bueno ya que solo
desde una sociedad mejor puede generarse un pensamiento verdadero. La evolucin
de la Teora Crtica segn Horkheimer habra sido motivada por la constatacin de que
la sociedad ha evolucionado y tomado un camino distinto al predicho por Marx enca-
minndose, ms bien, a un mundo totalmente administrado. La nueva Teora Crtica
ya no preconiza la revolucin que lleva al terrorismo sino que pide la preservacin de
la autonoma del individuo y ciertos momentos de la cultura sin que por ello se impida
el progreso.
Hasta aqu la lectura y cita que suelen hacer las almas bellas y sacerdotes de la
Teora Crtica, pero el texto sigue con una serie de consideraciones explcitas sobre lo
que entiende Horkheimer por bueno en el presente y para el futuro de una sociedad
mejor. Es el giro liberal y conservador de la Teora Crtica. Las tareas que Horkheimer
reserva a ese individuo autnomo eran todo menos apetecibles para los jvenes de
entonces (aunque quiz s para los representantes de la Teora Crtica de ahora): ser
buenos profesores de Universidad, mostrar los aciertos del cristianismo y los errores
del marxismo y, sobre todo, contra los activistas, destacar las afinidades que hay entre
el autntico conservador y el autntico revolucionario. Acaba, en el estilo de la
marca de la casa, con una frase, el principio que comparta con su amigo Adorno:
Pesimista terico y optimista prctico. Frase que, como todas las oraculares, es cita-
36
Kluge, segn recuerda, tiene su primer encuentro con Adorno a los 24 aos en
1956. Como puede apreciarse por la fotografa no es uno de esos estudiantes melenu-
dos, paneros y desaliados, uniforme de protesta en aquellos aos. Es el asesor jurdi-
co del Instituto para la investigacin social. Ha seguido de cerca la trayectoria de
Adorno, le ha mostrado algunas de sus pelculas, en especial la historia de Anita G, que
parece haberle gustado hasta el extremo de proponerle la realizacin de proyectos
juntos Hay algo de todo esto en las dos pelculas a las que me he referido antes sobre
los artistas y el circo? Por de pronto, una gran nostalgia de los grandes circos de la
poca burguesa sazonada con numerosas imgenes de poca y comentarios sobre los
buenos tiempos en los que era posible llevar a cabo proyectos renovadores del circo
cultural. Pero, vamos al anlisis flmico.
Todo esto permite identificar en cada momento los planos pero no establecer
una secuencia, por lo que el espectador no se identifica con ellos. Si se observan las
imgenes de estas pelculas entonces se comprueba con sorpresa que no aparecen los
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espectadores. Es decir que, aunque los arspices de la Teora Crtica tengan razn, que
se trata de promover en el fondo una nueva figura de espectador activo y no pasivo, lo
cierto es que se hace (con la mejor de las intenciones) al estilo de la vieja ilustracin:
todo para el espectador pero sin l. No es casual, ya que intenta descolocarlo, emanci-
parlo a travs de las imgenes reflejas, no de la teora. El resultado es la desaparicin
de la figura misma del espectador (ausente) y del sujeto (mltiple).
Esta remisin al cine antes del cine o a sus orgenes primarios es una constante
como ese cine antes de Babel de Pelechian que entusiasmaba a Godard; como ese de-
jar la cmara disparando automticamente de Wenders en Historia de Lisboa, como La
mirada de Ulises de Angelopoulos y tantos otros. Es la mirada pura al objeto sin sujeto
de la cmara ojo. Solo que no es as. Y ah entra el elemento ficcin que es una cons-
truccin (como el resto) del montaje del director. La enseanza de las vanguardias
muestra que toda demanda de autenticidad en la mirada se satisface mediante la ms
depurada sofistificacin cultural. Poner entre parntesis exige construir/ montar mu-
cho parntesis.
cin, ni propuesta de una contrarrealidad, tan solo consejos para qu? Como en la
pelcula homnima de Wenders se trata en cada momento de Falso movimiento.
Esto es lo que hace que el dadasmo del montaje desemboque en un surrealismo de
los objetos, de los lugares y, sobre todo, de los personajes, especialmente del persona-
je principal Leni Peickert.
Ese montaje que en algunas ocasiones ha descrito Kluge como un hacer mapas y
contramapas se aplica a las dos pelculas. La segunda es el contramapa de la primera.
Si en aquella Leni cifra sus ilusiones en renovar el circo, en esta constata que eso no es
posible y que, adems, tampoco nunca lo ha querido. Ha sido la ilusin de su padre no
suya. Si en la primera la ilusin se concreta en el espectculo de un cementerio de ele-
fantes en la segunda lo es de un criadero de caracoles. El mtodo as descrito lo acaba
denominando Kluge de la metamorfosis en cita explcita de la Metamorfosis de Ovi-
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dio. En trminos de las nuevas tecnologas, que abraza luego con entusiasmo alejndo-
se de sus mentores frankfurtianos, se trata de la tcnica del morphing: hay una secreta
identidad en cada momento hecha de diferencias. Una es la del padre que pasa a la
hija y que testa Kluge: el nuevo circo cultural como un cementerio de elefantes de la
Teora Crtica. Si Kluge se reclama de una nueva teora crtica en el cine es a costa de
convertir a la otra de los frankfurtianos en teora tradicional, tan obsoleta como ella
para ese momento dado. Otra es la de la hija que, despus de haber constatado la in-
viabilidad de la renovacin, abandona sbitamente el circo, retornando finalmente a
l, con la observacin de que todo queda en casa y se trata de una retirada programa-
da: si antes viva para el circo, ahora se propone vivir de l. En el intermedio una certe-
za: se puede vivir de ellos pero no se pueden renovar desde dentro, tanto el circo de
artistas como el de la televisin. Lo que no obsta para seguir intentndolo como hace
Leni, perdindose en escena final su coche, sus faros /ojos en la noche nevada.
jidad de los espectadores por el sentido de la pelcula se les permiti acudir a un se-
gundo pase sin pagar ms que una entrada para ver si as se enteraban de algo. La per-
plejidad del ttulo se trasladaba saludablemente a los espectadores.
Las dos pelculas muestran el abismo que se abre desde el enfoque marxista en-
tre las ilusiones y las circunstancias que, como en el circo, conducen al accidente. Lo
interesante de su planteamiento es que lo desposee de todo el planteamiento trgico
que acompaa a la negacin binaria y lo lleva a la esfera de lo cmico de la locura uni-
versal, en la estela del humanismo de Erasmo. En esa lnea se mezclan los excesos fe-
llinianos del circo con los guios blockbuster de las citas textuales dirigidos a la izquier-
da libresca. El resultado es irresistible para la industria cultural que ve como el humor
neutraliza cualquiera de las posiciones extremas aunque, o precisamente por eso, co-
quetee con ellas. Kluge es carne de premios. El resultado es ese halo de melancola que
rezuma de la constatacin de tanto esfuerzo, con msica de piano al fondo, recitado
de frases, voz en off, mezcla de imgenes del hoy y el ayer. Un circo que recuerda das
mejores del circo cultural. Por eso llaman poderosamente la atencin las imgenes
cuidadas de corte romntico en que bandadas de pjaros hacia el horizonte, casas de
postal cobijadas en rocas escarpadas, se mezclan en las escenas urbanas de exteriores
desolados, oscuridades nocturnas y caravanas de circo desangeladas. El mtodo Kluge
consiste en tratar los temas serios en el contrapunto de una msica ligera y lo que an-
tes eran los emblemticos edificios nazis son ahora las tomas de la carpa de circo,
compartiendo ambos la obsesin de las cpulas.
gneos y bizarros, a cargo de los asesores Leni y von Lptow, tienen como fondo la
misma msica de Yesterday que al comienzo y el mismo intrprete latino. En unos pri-
meros planos se muestran las caras perplejas de los colaboradores ante el sinsentido
de todo. Nuevamente esta mezcla irnica de temas y sonidos arroja un interrogante
respecto a la seriedad del trabajo de los intelectuales y la gravedad con la que se
quiere abordar el grave tema de Auschwitz. Se pueda o no escribir poesa despus de
Auschwitz, lo cierto es que el circo contina. Las primeras imgenes han sido de Hitler
en el Tag der deutschen Kunst (1939) y del desfile mascarada posterior, las ltimas
de una reunin de los empresarios/intelectuales progresistas alemanes con msica
circense de fondo, y de una heterognea mixtura de Auschwitz y otros temas incone-
xos. Las imgenes visuales muestran cosas distintas, las sonoras la misma. Vale la
afirmacin al comienzo de Despedida del ayer, no nos separa un abismo del ayer sino
una situacin que ha cambiado? Era ayer o es hoy? En todo caso, dos momentos del
arte alemn separados por 30 aos.
Los personajes que encarnan ese optimismo prctico de la Teora Crtica son fe-
meninos. Como Anita G, Leni tiene una figura pizpireta, en la que destacan los ojos en
un rostro comn con un contorno de boca que amenaza bigote. Cuando se viste de
lentejuelas su porte desgarbado semeja una drag queen venida a menos y carece de
ritmo y destreza cuando intenta ensayar algunos nmeros. El contraste entre las lente-
juelas y la escasez de la vida cotidiana se visualiza en una Leni lavndose en un bidn.
Frente al Heimatfilm este del circo es la experiencia del desarraigo, del nomadismo
como forma de vida. Lo que quiere Leni es ser empresaria teniendo su propio circo. No
se busquen razones de cmo lo recibe por herencia (tampoco era en realidad de su
padre) ni cmo por una herencia incongruente recibe el dinero para levantarlo (hun-
dirlo): hay un componente de deus ex machina argumental no desdeable desde el
punto de vista de la argumentacin textual perfectamente explicable desde la icnica,
ya que las imgenes no explican (ejemplifican) nada sino que ponen en situacin y la
decisin que en cada momento toma Leni. Precisamente ese elemento el decisionis-
mo es la clave del comportamiento de Leni. Si en la primera pelcula Leni buscar
atracciones (distracciones) en la segunda lo hace con intelectuales ya que ella (como
Anita G) no ha ledo mucho y entiende menos, y quiz por eso se mueve ms que na-
die. Las dos pelculas son el viaje de Leni que quiere pero no sabe lo que quiere, de ah
que en ellas no se explica el proyecto de circo y el programa que se esboza en un mo-
mento dado resulta catico. Para llevarlo a cabo necesita sobrevivir y firma un contra-
to con la televisin en la que trabaja afanosamente: no podemos pagarla mucho, se
trata de valores ticos, precisan. En la segunda pelcula cuando firma el contrato rein-
corpora a antiguos compaeros del circo para intentar sabotear cambiando una pelcu-
la, siendo finalmente despedidos.
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Pasados cuarenta aos, en 2009, con motivo de la recepcin del premio Adorno,
Kluge vuelve sobre la alegora del caracol en el contexto de un discurso deshilvanado.
Ahora la hace figurar como el mejor ejemplo de la Ilustracin, nada menos que del
sapere aude! Las precisiones son importantes: aunque parezca un acto de pasividad,
de estupidez, de cobarda (abunda Kluge), la estrategia del caracol Adorno, lo cierto es
que es esa imagen del sensible [delicado] caracol la imagen del carcter defensivo de
la inteligencia. Y Kluge lo enlaza con sus propios proyectos literarios del momento
sobre el amor en cuya presentacin ha deslizado algunas ancdotas picantes sobre los
devaneos amorosos de Adorno. El atrvete! habra que entenderlo entonces en tr-
minos de lucidez, de conciencia, incluso de amor. Pero no de la accin. La negatividad
se circunscribe al mbito de la teora, pero no de la accin y de la protesta. El caracol,
en todo caso, no se mueve ante la amenaza y, de todas formas, lo hace muy lentamen-
te cuando no la hay. La agilidad es mental e interior. Difcilmente se podra encontrar
peor imagen para la Ilustracin y el agudo Adorno, dueo de una agilidad y versatilidad
envidiables. Pero, en todo caso, muestra una vez ms, como al describirlo en esos tr-
minos Kluge demuestra que el ttulo de su discurso La actualidad de Adorno esconde
el contenido de su inactualidad. La teora no se mueve y los que lo hacen estn como
descabezados.
la Teora Crtica a la vuelta del exilio. Con gran lucidez el balance que traza Horkheimer
sobre la teora crtica ayer y hoy queda reducido, y no es poco, a reclamar la libertad
del individuo en una sociedad heredera de la totalitaria: la sociedad administrada. Este
es el tema, no tanto ya el nazismo clsico, lo autoritario, contra lo que se rebelan gra-
cias a la herencia del milagro econmico alemn de Adenauer que pone recursos eco-
nmicos para acogerles en la nueva ley de cine y la cuota de programas en televisin.
Su tiempo haba pasado ya, los estudiantes lo rechazaban y Adorno era un tertuliano
cotizado en radios y televisin opinando sobre todo.
Lo que les acerca pero, a la vez, tambin les separa es justamente el nombre de
ensayo. Lo que convierte a la obra en original no es la voluntad de explicar una teora
sino de la imagen misma como teora, de la que se saca de la imagen, no de la que se
le aplica. El sentido originario de la palabra teora para las imgenes se pierde cuando
se la intelectualiza, cuando de la posibilidad de ver en superficie se pasa a intentar ver
en profundidad. La teora es la caverna de la visin. Esto no significa un rechazo a la
teora sino a un tipo de teora centrado en la hermenutica aplicada al cine. Es decir, lo
que de alguna manera propugna Farocki es una teora sans soleil platnica, corporei-
zada. Dice Adorno que el ensayo se diferencia del arte, por su medio, los conceptos, y
por su aspiracin a la verdad, vaca de apariencia esttica. En definitiva Farocki y toda
esa generacin intentan superar el nihilismo de la negatividad, en diagnstico nietzs-
cheano, es decir, su idealismo, que el mundo no es como debera ser y que el mundo
como debera ser todava no es.
La cita ha sido tachada y debajo hay un borrn como una luna negra. Se contina
en los cinco primeros minutos del corto, una larga secuencia no habitual y que rompe
la identificacin con la fecha y la cita, las posibles emociones y recuerdos que pueda
suscitar. Es un largo travelling lateral nocturno como los que ms tarde habr ocasin
de admirar en Jarmusch. A travs de la cita conocemos, desde las imgenes sabemos
de manera diferente. El travelling lo es primero de un vaco en el que apenas se distin-
gue algo de la Landsbergerstrasse: una cmara que no para y una cmara que no se
mueve logran los mismos efectos: la indefini-
cin de las cosas, de los seres, de las personas.
Son como fantasmas. Especialmente las figu-
ras humanas que se adivinan con paraguas
bajo la lluvia, que no sabemos qu son por las
imgenes pero que conocemos lo que son por
las citas, prostitutas. No hay sonido, hasta que
se va ralentizando la marcha, aclarando las
imgenes, iluminndose los letreros lumino-
sos, antes mates. Y en 2:20 irrumpe gozoso el Oratorio de la Ascensin de Bach, esta-
bleciendo un contrapunto de lo sonoro y lo visual que el cerebro enlaza sin dificultad
pero que establece un paralelismo de recursos icnicos (sonoros y visuales) que no se
encuentran, imposibilitando como era la tradicin, subsumir el sentimiento en el con-
cepto, las armonas barrocas de lo bello, lux, en lo siniestro de los descampados oscu-
ros, asfalto mojado, vallas que separan, interrumpidos a trechos, lumen, por las fras
auras de las gasolineras, concesionarios de coches, grandes supermercados con par-
king vaco, pero que se obligan a recordar de que an en la noche, cuando todos
duermen, ellos vigilan con sus luces ciegas y blancas que a nadie y nadie mira ya, y te
esperan. Ellos y ellas se anuncian en medio de la nada, compartiendo la esperanza sr-
dida de una venta. Un coche arranca apre-
surado cuando la cmara se acerca. Si las
imgenes sonoras suscitan el sentimiento
de lo bello las visuales muestran la imposibi-
lidad de los lugares del mismo. Es la [otra]
actualidad de lo bello. Farocki ha comenta-
do con admiracin este travelling y consti-
tuye un nexo con Fassbinder quien reutiliz
materiales desechados en el corto Katzel-
macher.
Esta accin violenta, que propicia el final feliz, se refleja en el subttulo de la pel-
cula: No reconciliados o solo la violencia ayuda donde domina la violencia (1965). Hay
ms citas, pero funcionan ms que como elemento de identificacin, de distancia,
pues no se trata de pelculas violentas. Los Straub-Huillet se sitan en un lugar in-
termedio entre la palabra y la imagen de modo que escriben con imgenes e imaginan
con palabras, siendo las imgenes palabras y las palabras imgenes. Nada que ver con
el fenmeno posterior de la literaturizacin del cine. Nuevamente, el que se trate de
una adaptacin de una obra de Bll no debe inducir a error. Esta fotografa muestra
ese lugar intermedio entre las palabras, cosas, personas, que ocupan. Los ojos van di-
rectamente hacia el chirimbolo lleno de carteles con texto y figuras entre las que se
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confunde la silueta del joven. Sin embargo, el punto de fuga lleva hacia la izquierda,a
ese horizonte en bruma que se presta en la indefinicin perceptiva a todas las inter-
pretaciones. Los rboles parecen estar en el otoo con las hojas tardas a punto de
caer o en el invierno que anuncia la primavera con los indecisos primeros brotes. En el
chirimbolo se ve la partida de billar, ttulo del libro de Bll, y de una secuencia de la
pelcula. Carteles con la juventud sirve a Hitler o eslganes a la fuerza por la ale-
gra, una mezcla de letra gtica y fuentes latinas, de pasado presente como lo es la
vestimenta del joven. La pantalla est dividida en dos mitades, naturaleza e historia,
esta ltima en una propaganda que es publicidad del chirimbolo, un interior que se ha
adueado del exterior, desapacible, gris, amenazante en la incongruencia del chirim-
bolo. La figura humana ensimismada, escondida no encuentra una alternativa en el
futuro de niebla bajo el presente ominoso de la letra: Hitler le mira de soslayo y el ju-
gador empuja las bolas hacia l. Una composicin de plano muy cuidada.
Lo que en la obra de Bll son estratos de generaciones aqu aparece como una
metamorfosis de tiempos en los espacios. El Kiser y la llamada a la movilizacin total
conviven siendo la imagen ya comentada es una muestra de ello. Pero, en lugar de
estar al servicio de una tesis, tiene el efecto contrario de extranjera y de extraeza.
Este es un elemento clave, pues lo que se entiende por crtica acaba siendo precisa-
mente eso mediante el mtodo indirecto. Las frases al comienzo de las pelculas, ro-
tundas, ponen, mientras que las imgenes, especialmente las sonoras (el sonido chi-
rriante de los zapatos aplastando lo guijarros), quitan. El sonido directo tiene un efecto
indirecto al estar acostumbrados a la posproduccin que armoniza lo visual y lo sono-
ro. Lo formulado en el texto de modo directo queda en modo indirecto por las imge-
nes y eso mismo pasa, no solo con la leyenda sobreimpresa, sino con las declaraciones
a la prensa, de las que abominan porque (afirma Straub) traicionan su cine. Sin embar-
go, sus pelculas son sometidas al mismo efecto que ellos someten a las imgenes: una
disecacin emocional por diseccin intelectual. Y la mejor muestra es cuando se mide
la temperatura de las pelculas: no hay picos, es un cine mono-tono. Es decir, que con-
serva siempre el mismo tono emocional aunque trate de distintas emociones como es
el caso de No reconciliados.
Lo hayan logrado o no parece ser que este sera el mximo intento de ruptura
con el cine de pap. El desacuerdo de los Straub-Huillet con Kluge estriba precisa-
mente en el alcance de este punto de radicalidad, de si adaptndose al sistema, desde
dentro, se puede cambiar algo. En definitiva se trata de las complicadas afinidades
electivas del 1968, ao que como una lnea imaginaria separa las decisiones de algunas
que hasta entonces haban caminado relativamente juntos como es el caso de Straub-
Huillet y Fassbinder. Es el momento decisivo en que se trata de dilucidar la unin entre
cine y poltica que no solo lleva a una nueva manera de entender el cine sino tambin
la poltica: si hacer imagen de la poltica como hasta entonces o hacer una nueva pol-
tica de la imagen. Esta segunda opcin supone abandonar el supuesto de que se puede
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hacer nueva poltica con viejas formas de imagen que es, por ejemplo, lo que Straub-
Huillet reprochan a Gavras con Z, y de ah la distancia tambin con Kluge, Fassbinder y
en algunos aspectos con Godard. Es la poltica de la divisin simbolizada en el plano
contraplano y de la necesidad de una (aunque sea mnima) identificacin emocional
con la trama y los personajes.
No son solo detalles sino modelos. Cuando rechazan el cine ejemplar en lo polti-
co de Costa Gravas por utilizar la misma manipulacin emocional que la de los totalita-
rismos que critica lo est haciendo tambin de un modelo de Historia (Walter Benja-
min) que ve llegado la hora de los vencidos contra sus opresores capitalistas positivis-
tas pero el modelo sigue siendo el mismo que el de la historia de los vencedores solo
que ahora invertido. Lo que quieren cambiar los Straub-Huillet es precisamente ese
modelo y, con mayor o menor fortuna, es lo que siguindoles a ellos quiere hacer Fa-
rocki desde los 70. No hay que olvidar sus declaraciones de que Entre dos guerras
(1978) fue realizada para obtener la atencin y aprobacin de los Straub-Huillet y, co-
mo veremos, la influencia es estilsticamente innegable.
cambiado y no hacen falta tanto nuevas formas de teora sino de visibilidad es decir,
de imgenes y su percepcin.
Al comienzo de Machorka-muff
(1963) se lee - ein bildhaftabstrakter
Traum, keine Geschichte. Jean-Marie
Straub (Un sueo abstracto visual, no
una historia). El texto es toda una decla-
racin de intenciones respecto a un m-
todo tanto por lo que afirma como por
lo que niega. Como es sabido en el festi-
val de Oberhausen se deneg su partici-
pacin, Bll se mostr reticente y su
editor decididamente contrario a la exhibicin de la pelcula. El problema estaba en el
mtodo. Demasiado abstracta para una pelcula en principio sobre la vuelta del milita-
rismo en Alemania, violada por esa vuelta. Solo falta la palabra surreal y es que la
tcnica del sueo quiz es la ms apropiada cuando precisamente se quiere reflejar
una pesadilla. Estamos ante la novedad de un tipo de ilustracin que no ilustra nada:
no da consejos, no es lineal, sino que muestra las discordancias a travs de la dispari-
dad imagen-sonido. De ah que irritara tanto ms a la izquierda que a la derecha. En el
fondo la pregunta sobre a qu llamamos poltica y qu hacer.
Con la misma displicencia con que valora por un momento Machorka si ejercer el
derecho de pernada con las clases inferiores se congratula tambin de que los ideales
de su juventud se realicen precisamente ahora en una democracia: el militarismo. A la
panormica de la ciudad sigue la lectura de los peridicos: milagro econmico alemn
y rearme van de la mano en la era Adenauer. La Iglesia, como siempre, no pierde la
ocasin: el cristiano ms perfecto ser el soldado ms til, puede leerse. La esposa
aristcrata de Machorka, Inn, puede asegurar sin mayor esfuerzo: a nuestra familia
todava no se le ha resistido nadie. El problema de este mtodo de la irona es que se
espera de l la denuncia. Y en ese sentido estalla en manos de quien quiere utilizarlo
provocando malestar a derecha e izquierda. La primera conferencia que va a pronun-
ciar Machorka como director de la Academia militar tiene como ttulo uno de los pre-
feridos de la izquierda: la memoria como tarea histrica.
- Se lo tragar la gente?
- La gente se lo traga todo.
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El mtodo elegido por los Straub-Huillet no es, como dice Walsh: la bsqueda
de la verdad es la raz de todas sus pelculas. Mxime cuando precisa que esa verdad
solo puede salir de la documentacin. Por el contrario se trata de la verdad flmica:
el cine es autorreferente. El documentalismo como ndice de verdad, de no divisin
entre poltica y vida, arte y poltica (Straub) no lo cumple. Y la muestra son las pala-
bras citadas al comienzo del corto un sueo abstracto visual, no una historia. Lo que
filma, ya sea Bll o Czanne es una (trans) figuracin, una metamorfosis con costuras.
De ah la perplejidad de los contemporneos. La documentacin est al servicio de lo
contrario, que no se trata de lo evidente, de una historia. Como en el caso de Magritte
con esto no es un pipa aqu dice esto no es una historia. En realidad, cuando se
trata del documental como copia de la realidad se est fabricando una metfora: un
fundir que es un confundir. Y ya con la imagen del puente de Herclito de Magritte se
pudo observar el espejismo y la crtica del espejismo del puente: es y no es un puente.
No es una documentacin ficcionalizada sino una ficcin documentada.
cada uno de los momentos de esa trayectoria. Y eso es lo interesante, lo que posibilita
acceder a la obra de los otros como forma de llegar a la suya: las varias pantallas que
se abren dentro conforman una pantalla. Esto no es rizoma sino montaje.
***
Las tensiones entre poltica y cine son una constante a lo largo de los aos 60 y
tienen una de sus causas principales, como ya hemos aludido, en el denostado trabajo
con la imagen. Se trata de dignificar la imagen yendo contra el abuso de las imgenes,
haciendo poltica con la imagen sin que por ello sea seguidismo de un partido poltico y
tambin sin renunciar al arte. En definitiva de salir del nihilismo estril de la imagen
para conformar un cine poltico pero que no simplemente est al servicio de las con-
signas de la poltica. Como ha reconocido el propio Farocki en sus primeras pelculas
esto es un desidertum, ya que saben poco de cine, y ser luego en los aos 70 cuando
al escribir sobre cine se vean obligados a ver y aprender mucho del cine. La sorpresa en
cuando descubren despus que en esa misma poca ya haba directores que estaban
haciendo lo que a ellos les gustara hacer. Es el caso de Pelechian. Este realiza un mon-
taje de imgenes visuales desde el punto de vista de la imagen sonora pero, a diferen-
cia, de lo que propugna Adorno, sin palabras. Es un cine sin (casi) palabras.
sin identificacin, es decir, sin publicidad ni propaganda con escenas trgicas, mezcla-
das con la vida cotidiana, esenciales con insustanciales, dando una emocin de identi-
dad, no cosmopolita, sino cosmognica, situando la gnesis de esa identidad en la na-
turaleza. El cine antes de la palabra, sin actores conocidos, ni dilogos, ni voz en off,
quiere ir directamente al sentimiento, creando situaciones, no copiando la realidad y a
ello obedece el montaje, todo desde la mirada atenta pero distante de la nia. Pele-
chian da un clave interesante de ese montaje que permite captar el estilo de sus pel-
culas: el contenido de sus pelculas es vertical y no horizontal. Esas secuencias de pla-
nos entrecortados no permiten un narratividad lineal, con lo que identidad no es sin-
nimo de identificacin.
La deriva hacia Nuestro siglo (1982) parece una consecuencia lgica en una obra
para la que cada progreso tcnico tiene su coda en un accidente. Tambin se advierte
en ello el paralelismo con las producciones de Farocki. En cierto modo, el rostro de la
nia se muta aqu en el del ngel benjaminiano: el viento que proviene del paraso
tecnolgico amontona catstrofes tras de s. Una secuencia muy del gusto de un cenizo
tecnolgico como Virilio, que no tarda en adoptarlo para sus exposiciones. Pero en
esta pelcula no se carga el acento sobre ello y el resultado no es un humanismo del
rechazo, como se suele identificar cuando se habla de las tecnologas, sino del equili-
brio en los intermedios. Buena prueba de ello son sus dos otras obras Life (1993) y End
(1994). El modo de experimentarlo a travs de su obra es la intensa corporalidad, tan-
to la del hongo atmico que destruye, como las imgenes del sol expandindose en un
efecto Kubrik, pero que tambin podran ser las
turbulencias del planeta nio infinito de Solaris
que filmara su compaero en la Academia de cine
Tarkovski Qu homo sapiens podra resultar de
todo ello? El proyecto nonato con Godard no se
ha podido llevar a cabo.
Este corto es una de las apuestas de las salidas del 68, una forma de accionismo
intentando no perder la calidad del cine. Cuando de l y de otros (Fassbinder) se habla
de una primera etapa de minimalismo no es tanto la calificacin de una forma arts-
tica de hacer sino de una precariedad de medios que difcilmente ocultan en el caso de
Farocki las elevadas pretensiones didcticas. Retrospectivamente, le duele que Kluge,
iniciando un camino distinto, haya opinado que solo filmaba manifestaciones y haca
realismo socialista. Quiz por eso destaca su voluntad de hacer cine y cine de autor,
lo que resulta poco creble en el contexto de comienzos de los 70 a la vista de las mi-
siones pedaggicas marxistas que emprende con Bitomsky. Hay una dicotoma en todo
este procedimiento y es que, por una parte, critica la manipulacin de la imagen por el
capitalismo y, por otra, explora las posibilidades de la misma como formas de resisten-
cia.
Rostros sobre los que la cmara se detiene lentamente, sin parpadear, conjun-
tos de jvenes desmadejados en sillas, camas, barandillas, que simplemente estn sin
ser nada, ni hacer nada, que se arrancan de pronto, salen y entran, golpeando con una
furia que como se enciende se apaga. La violencia, siempre la violencia (generalmente
contra ellas) en las pelculas de Fassbinder. No una violencia trgica sino casi domsti-
ca, de una autodestruccin que alcanza al otro. Ms que homenaje es irona la refe-
rencia al gnero negro americano, los atuendos y situaciones recuerdan y marcan la
diferencia con los gnsteres cuyas acciones picas est ahora rebajadas a pequeas
extorsiones de chulos con robos fallidos y asesinatos ocasionales. Interiores y exterio-
res se confunden en un reparto en que se reparten los papeles casi siempre los mis-
mos. Gestos sin accin, de ah que la narratividad sea escasa. Est al servicio de las
secuencias y de las imgenes y no al revs. As la impagable secuencia del paseo por el
supermercado cuyas repletas e interminables estanteras filmadas en tonos fros mien-
tras resuena una msica edulcorada que refuerza el falso idilio del capitalismo en el
consumidor consumido. No por esta vez, el botn de los pequeos robos es superior al
gran paquete de papel higinico que abonan en caja.
Frente a lo que pudieran ser enfoques trgicos existencialistas lo notable aqu es preci-
samente todo lo contrario: una desgana de ser, encontrarse en papeles que les vienen
anchos por indefinidos. Es la anttesis del decisionismo. Por ello, aunque la pelcula sea
en blanco y negro, su escena final no es un fundido en negro sino un desvanecimiento
en blanco, posiblemente el mejor plano de la pelcula en dilogo con el del travelling
que iniciara la de los Straub-Huillet.
Fashionable victims
con el que se expresan opiniones propias, en realidad, citas mal digeridas, o en proce-
so de ello como las de la sociedad del espectculo de Debord, muestra de la incapaci-
dad de entender la sociedad en la que estn viviendo. Es un ejemplo ms de la asime-
tra de la teora con la vida alrededor.
conoce como mirada compleja a un mundo que se est volviendo complejo y no cae
ya dentro de los planteamientos binarios. Es esto lo que explicar la evolucin de Go-
dard en unos pocos aos y de Farocki. Pasados aquellos conflictos blicos lo que ms
llama la atencin hoy es lo que quiz pas ms desaparecido entonces y son esas apo-
ras metodolgicas en las que se est jugando una nueva forma de hacer cine y polti-
ca. Este es contenido de la contribucin de Godard a la pelcula en que se filma a s
mismo.
La palabra lejos del ttulo no es solo una cuestin geogrfica sino de corres-
pondencia esttica: cuando a Godard le niega el Vietcong un visado para filmar all por
no ser una persona fiable de izquierdas reconoce que tienen razn, que hay una bre-
cha: es la misma, afirma de manera sorprendente, que la que hay entre los trabajado-
res y l. La raz es una falta de comprensin que no solventa la generosidad con la que
apoya las causas de otros. Resultado: los obreros no van a ver sus pelculas como l
tampoco los comprende. l est en una prisin cultural como ellos lo estn en una
econmica. Propone dos medidas que significan un salto hacia adelante que tiene mu-
cho de huida: crear un Vietnam en nosotros mismos, metindole en las pelculas venga
o no a cuento, y si esto no es suficiente, que nos invadan, lo que har luego con unas
pelculas de las que renegar posteriormente. A la distancia parece una particular for-
ma de autoagresin, una quemadura esttica en la cmara ojo.
Tanto la contribucin de Resnais como la Godard apoyan a una causa pero sea-
lan una brecha que cada vez se ir ahondando ms: detrs de ellos solo estn ellos
mismos, aunque apoyen generosamente a otros. El apoyo, como he sealado antes,
tiene lugar bajo la forma de autoagresin, de ir contra ellos mismos, siguiendo el plan-
teamiento de otros que optaron por frmulas ms extremas como Norman Morrison
autoinmolado a lo bonzo debajo del despacho de McNamara en el Pentgono. En pri-
mersimo plano se reproduce el testimonio de su mujer explicando la consecuencia de
su accin con la necesidad de hacer algo, l que tena tres hermosos hijos, contra los
que mataban a otros nios en otro pas.
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ello caer en la pornografa de lo real, es decir, esa pornografa emocional de las im-
genes destinadas a herir la sensibilidad del espectador.
En el documental The fog of war (2003) de Errol Morris consistente en una en-
trevista con el Secretario de Estado Robert McNamara se pueden leer estos prrafos
de sus Lecciones:
"Were those who issued the approval to use Agent Orange: criminals? Were they committing a
crime against humanity? Let's look at the law. Now what kind of law do we have that says
these chemicals are acceptable for use in war and these chemicals are not. We don't have
clear definitions of that kind. I never in the world would have authorized an illegal action. I'm
not really sure I authorized Agent Orange. I don't remember it but it certainly occurred, the
use of it occurred while I was Secretary."
"We all make mistakes. We know we make mistakes. I don't know any military commander,
who is honest, who would say he has not made a mistake. There's a wonderful phrase: 'the fog
of war.' What 'the fog of war' means is: war is so complex it's beyond the ability of the human
mind to comprehend all the variables. Our judgment, our understanding, are not adequate.
And we kill people unnecessarily."
La pregunta que se hace Farocki es si se puede cambiar eso y concluye que de-
pende nosotros que las cosas puedan tomar una direccin u otra. Este elemento de
cambio y no de mera denuncia ser otro de los elementos estilsticos que permane-
cer en la obra de Farocki. Pero, al sealar esto, lo que hay, sigue pendiente la pregun-
ta de Godard por lo que falta, por las otras imgenes y el propio Farocki ha lamentado
luego la poca atencin que le prest en ese momento al pasado alemn del horror,
concretamente a lo que significaba Auschwitz.
de ese fenmeno que culminar a lo largo de los 80 desde la ptica posmoderna, ob-
servndose un cambio de rumbo en los 90, ya asentado desde comienzos del siglo XXI.
Un punto de inflexin importante, no solo de contenidos, sino metodolgico es el es-
treno en 1974 de la pelcula de Debord La sociedad del espectculo, filmada en 1973 y
que tendr una coda en sus Respuestas a las reacciones a esta pelcula, aparecidas
en 1975. Al filmar su libro de 1967 (de igual ttulo) Debord pretende llevar cabo un
experimento y es el de filmar su teora crtica haciendo teora crtica con el cine. De
este modo busca mantenerse a la vez como revolucionario y como director de cine
afirmando ser su pelcula un ejemplo del cine que hay que hacer en el futuro. La teo-
ra crtica, asume Debord, es el lenguaje de la contradiccin que por eso es dialctico:
la teora crtica se comunica en su propio lenguaje, el lenguaje de la contradiccin que
debe ser dialctico en su forma como lo es en su contenido. Debe ser dialctico pero
no contradictorio. Debord reacciona con acritud denominando falacia jesutica la
objecin de que su crtica a la sociedad del espectculo forma parte del espectculo
mismo. Lo que no suceda en la Teora Crtica de Adorno para quien la Teora Crtica
estaba ya herida de muerte por aquello que criticaba y por eso mismo las obras de arte
estn enfermas, como la sociedad misma que reflejan, critican al mostrarla, y no
pueden cambiarla.
Tanner afirma que es un filsofo, pero parece interesarse, preguntar, por cosas
distintas que la filosofa O son las mismas? Acaso no es la nueva forma de preguntar
por el hombre pero en imgenes? Hoy da la filosofa estar siempre a la cuarta pre-
gunta si se empea en responder a la cuarta pregunta kantiana Qu es el hombre?
prescindiendo de las imgenes.
Por todas estas razones, y otras que irn apareciendo, cabe intentar desarrollar
una segunda posibilidad: empezar por el final con ese montaje suave que enlaza varias
imgenes, de distintas obras, pocas y autores Por qu razn? Al final de la pelcula
Imgenes del mundo se cita la frase de Gnther Anders: Die Wirklichkeit hat zu
beginnen. La traduccin es sencilla: Tiene que empezar la realidad. Pero la frase de la
pelcula se refiere a una realidad, no esencial, sino existente, que tiene que moverse,
empezar y el oleaje del canal de Hannover, la necesidad de un oleaje de imgenes lleva
del esencialismo a la poltica de la imagen. Dicho en otros trminos: del decisionismo
en la palabra al activismo de la imagen: empieza ya de una vez!
Pero para eso es preciso salir de lo binario. En 1975 coescribe con Bitomsky una
pelcula Auf Biegen oder Brechen en cuya presentacin a la prensa se adjunta un texto
de Bitomsky titulado Algo sobre la relacin entre ficcin y realidad:
He ledo en Bazin que hay el director de cine que cree en la IMAGEN y el director de
cine que cree en la REALIDAD. En medio no hay nada.
Esa frase me ha impresionado e inquietado porque sigue confirmando la vieja separacin.
Uno puede como intelectual enfrentarse al mundo como comentarista, analista que mues-
tra una imagen (copia) del mundo; o como persona que cita, observa, pero que lo deja como
est.
Yo siempre he querido las dos cosas: la realidad y la imagen, lo concreto y la idea, el he-
cho y la imaginacin, lo encontrado y lo inventado.
no como terico: reunir, a la vez, lo concreto y la idea. Y eso es lo que lleva a cabo, no
un proceso de abstraccin, sino el montaje, las nuevas tcnicas de montaje posibilita-
das por las nuevas tecnologas de lo audiovisual. Se va a producir as una brecha entre
un tipo de cine de los aos sesenta, militante, de denuncia, simblico, con la vocacin
pedaggica tomada de Brecht, a otro cine de imagen y realidad en el que predominar
otro mecanismo, originario tambin de Brecht, como es el de extraamiento, y que
practicar hasta su muerte Farocki. Es un cine de percepcin. El enfoque cambia pero
las imgenes siguen apareciendo, se repiten, en un loop incansable. Porque, lo adelan-
tamos, no es un cine que avanza ya solo con negaciones, disyuntivo, sino tambin con
afirmaciones, conjuntivo. Frente al intelectual y cine O es el cine Y. Se trata de un ca-
mino intermedio, y el problema de esos caminos es que no llaman la atencin hasta
que llevan un largo recorrido.
El montaje de Godard
Que las imgenes son complejas para gente de mirada compleja lo muestra Go-
dard en Letter to Jane (1972). A la pregunta sobre qu papel deben desempear los
intelectuales en la revolucin? encuentra una respuesta prctica en la famosa foto
de Jane Fonda visitando Hanoi. La mirada simple ve lo que se le muestra: un ejercicio
de compromiso con la causa del Vietcong. La mirada compleja descubre un ejercicio de
manipulacin en cmo se le muestra. Para
Godard la foto es una verdad contradicto-
ria, ya que est al servicio de la manipula-
cin ideolgica del Vietcong, pero tcnica-
mente (contrapicado, encuadre) lo es tam-
bin por el capitalismo, imperialismo ameri-
cano. Por distintas razones, a los dos les vie-
ne bien (tambin a ella, vista su trayectoria
posterior) esta foto de la militante actriz o
de la actriz militante. En todo caso una star, que no estara ah si no fuera por su condi-
cin de tal. El cruel ejercicio de lucidez a costa de jane Fonda, no exento de cinismo, es
tambin una autorreflexin sobre su papel anterior, el de Godard, en Tout va bien
(1972). La pelcula arranca firmando el director incansablemente cheques.
ta, es decir, a reconocer que no tiene nada que decir y, por ello, debe escuchar. De esa
experiencia parte la posibilidad del experimento
Montaje suave
El marco manual nos remite al mbito del trabajo en vez de la teora. La dife-
rencia es importante. Viendo trabajar a Farocki a travs de nuestro propio trabajo ma-
nual caemos en la cuenta de, por ejemplo, qu inadecuado es el ttulo Desconfiar de
las imgenes para agavillar algunos escritos suyos, situndolo en una rbita platnica
idealista regresiva, incompatible con ese gesto de tocar, acariciar la imagen, confiando
en ella, prestndole una atencin ahora que antes se le neg. El proyecto de la nueva
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Por eso mismo resulta igualmente extrao introducir a destiempo los proyectos
de Farocki (la totalidad, no algunas muestras de los sesenta) como una teora crtica
de la imagen que intenta abordar el enigma de las imgenes como agentes de pro-
duccin y de destruccin, como si ellas fueran sujetos y los seres humanos objetos, en
un enfoque edificante y tranquilizador de responsabilidades. Si Adorno deca que lo
peor del Holocausto no es que hubiera sucedido una vez sino que segua existiendo
todava Farocki pone ante la amarga evidencia de que algunos han convertido, y siguen
hacindolo con su buenismo, a todo lo relacionado con Auschwitz en una fashion
victim.
reflexin no se hace esperar: la realidad tiene que empezar, deca entonces, la imagen
tiene que empezar, dice ahora.
Schnittstelle (1995) es el recorrido que hace Farocki a travs de su obra para una
instalacin de museo. Una puesta en obra autobiogrfica de esa forma de montaje
suave. Ha habido un cambio significativo, se recurre al museo como lugar de exposi-
cin, reflexin y participacin. El cine se mueve en el mbito de lo audiovisual, no en el
recinto cerrado de las salas de cine. Farocki pone la diferencia en que las salas de cine
responden a un modelo de cine lineal, mientras que el museo lo es de imgenes en
loop. Es el nuevo lugar del viejo lugar de arte y ensayo. Lo primero, en el caso de Faro-
cki, tomado en el sentido etimolgico y literal de la palabra: es un ars, un saber hacer.
Es decir, taller de trabajo, de montaje, no solo como expresin sino como lugar donde
surge la reflexin misma. Es un darle vueltas desde el principio a este tema del trabajo,
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pero con una variante respecto a obras anteriores. Seala que en Trabajadores dejan
la fbrica el tema no es realmente el trabajo, porque no se muestra a los trabajadores
trabajando. Igualmente, como veremos pasa con otras obras suyas sobre el trabajo.
Por el contrario, no se limita en esta pelcula a hablar sobre su trabajo sino que lo hace
trabajando.
Este trabajo manual con las imgenes es muy importante a la hora de no caer en
la deriva habitual de los procesos de externalizacin de las imgenes proveniente de la
tradicin idealista. El proceso oscila entre lo que podemos hacer con las imgenes y lo
que ellas hacen por y con nosotros. Ya desde Platn las imgenes son imgenes opera-
cionales, y de ah el miedo, recelo, domesticacin por la palabra, aunque Farocki res-
trinja ese carcter a las imgenes tcnicas. Pero Farocki representara en el mito plat-
nico no solo a los porteadores de imgenes sino a los constructores de las mismas, a
sus coleccionistas, a los que trabajan haciendo un montaje con ellas, un montaje, no
de apariencias, sino de ideas, es decir, de aspectos, formas de ser, relaciones de las
cosas, de realidades.
chada misma: los sitan, encarrillan, para que se muevan, caigan, en la malla, de
modo que configurando un espacio visual, dirigen en l los pies, hacia donde tienen
que mirar. Es importante compararlo con el tema del punto de fuga en el arte, siendo
el punto focal en este caso el producto.
Farocki no produce casi imgenes, ms bien las monta, y aqu es donde entra la teora
de la inintencionalidad: va de las imgenes inintencionales de las cmaras a la inten-
cionalidad del montaje: a ese proceso le llama trabajo. Pero es un trabajo manual, no
meramente intelectual, y esto es lo que de diferencia de los frankfurtianos. De estos
toma el paralelismo de la violencia del concepto con la violencia de la imagen. Si el
concepto la ejerce, abstrayendo, to-
mando, prescindiendo de la realidad,
de la vida, la imagen es un corte de luz
que emana de los objetos, es un corte
de su realidad.
As las imgenes de fuego inextinguible. Repite ahora palabra por palabra lo que
dijo, pero no lo que hizo. De ah el doble juego de imgenes en la pantalla entre el ayer
y el hoy mediados por ella. As mira desde otra pantalla la imagen de la quemadura de
entonces. Compara el quemarse de antes con la cicatriz de la quemadura ahora:
Compara su lugar de trabajo con un laboratorio. Este es el punto clave, el laboratorio
como lugar del montaje-experimento. Desde esta perspectiva la obra se convierte en
una serie, en serial, de diferencias en repeticiones.
En el corto Der Ausdruck der Hnde (1997) tematiza esta expresin de las manos
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y nos da una clave para toda su obra: es un cine hptico. No solo por los gestos de
encuadre con las manos sino porque piensa que, aunque el cine parezca ser solo algo
visual, sin embargo cree que el tacto pasa a los ojos, que el trabajo del cine que es tc-
til pasa de alguna manera a la pantalla que es visual. Escribe en su mano que hace de
papel, de escena y pantalla. Recorrido por el cine que tiene el tema de las manos como
motivo. Al sealar que es un cine hptico, me refiero a del tacto, corporal, es decir,
que integra todo. Y es tambin un cine de gestos.
cen y los espacios se cierran, pero no es por motivos de censura ideolgica sino eco-
nmicos, como tendrn que padecerlos los directores del cine de culto. Cuando Tar-
kovsky se exilia en Italia empieza a aorar el sistema de produccin de pelculas de la
URSS. La postura de Farocki resulta tanto ms llamativa si se observa la otra pantalla:
mientras sus compaeros del nuevo cine, como Wenders y Herzog, traicionan ha-
ciendo una crtica desmedida a los nuevos medios y a la sobredosis de imgenes, Faro-
cki utiliza esos nuevos medios para hacer las cosas de otra manera.
En el contexto de lo anterior se
puede entender mejor la aparente
vuelta a lo originario de esta pelcula Arbeitern verlassen die Fabrik, producida en 1995
en el centenario de la conmemoracin de los Lumire. Es el hilo de un ovillo de pro-
ducciones sobre procesos de trabajo, no tanto una elucubracin sobre el trabajo ni
quiz tampoco sobre los trabajadores en s. Para Farocki esta pelcula representa la
posibilidad de mostrar el movimiento en imgenes. Ahora bien, lo es de la salida de la
fbrica, no del trabajo en la fbrica. Y luego va a seguir la dinmica en otros tiempos y
lugares de ese mismo motivo. No muestra el interior de la fbrica de elementos de
fotografa de Lyon. Por el contrario, Farocki apunta que es a la salida como mejor se ve
la cantidad de trabajadores que hay dentro.
Lo que hace es mostrar una imagen como un concepto que en diversas expre-
siones es flmico. Enlaza las imgenes de los trabajadores alemanes en la poca de los
nazis, una economa militarizada, con las de Metrpolis. Las reflexiones sobre el con-
cepto y la imagen significan trasladar la dialctica del primero al mbito de la segunda.
As la imagen del cine como historia y narracin en la que el conflicto y las tensiones
forman su ncleo para llegar a un desenlace, es decir, enlazar y desenlazar: imagen y
contraimagen en vez de original y reproduccin. En el momento en que se rompe con
el esquema de plano y contraplano se logra romper con uno de los elementos clave del
idealismo de la imagen. Es el momento de los intermedios, del entre. En Relaciones
de clase de los Straub-Huillet esto est formalmente calculado cuando la cmara que-
da prendida del objeto abandonando al sujeto. Es la superacin del idealismo de la
imagen. La herencia de la generacin del 14 (la superacin del idealismo terico y
prctico) se transmite tambin al cine cuando esos autores pasan a ser la voz en off de
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las pelculas, que ya no son cine convencional, no es narrativo, ni se exhibe en los luga-
res convencionales, las salas de cine. El cine ya forma parte del mbito plural de la
imagen, audiovisual, poliesttica.
En este film de Farocki hay algo distinto y es el acudir a imgenes de cine de Ar-
beiter de otros directores para en
unos primeros planos sumamen-
te expresivos y, en ocasiones es-
tremecedores, poner de mani-
fiesto el sufrimiento del trabaja-
dor, no solo en el trabajo sino,
especialmente, sin trabajo. Pues
si es mala la explotacin del pri-
mero quiz peor es la desespera-
cin del segundo, privado no solo
del sustento sino de su condicin
humana definida socialmente por
el trabajo.
cansado y mujer embarazada, pura desesperacin ya que no pueden tener al hijo por
la miseria del salario, el trabajo embrutecedor y el hambre.
Trabajadores dejando la fbrica marca la vuelta a los orgenes del cine, al traba-
jo, en la crisis del primero y la metamorfosis del segundo. Farocki ha sealado cmo las
imgenes muestran, no solo en esta, una salida apresurada de la fbrica. Y respecto
a lo que significan estas primeras imgenes: una imagen como un concepto a menudo
usado para que pueda ser intuida sin incluso mirarla. Esto es interesante: cuando la
imagen es concepto no hace falta mirarla, se entiende. Y aqu es donde se ve la dife-
rencia entre un tipo de cine y otro, entre el cine de inmersin y de distancia. El cine
trabajo es lo contrario de la inmersin, es empata para identificar, pero es distancia
para no identificarse. Este tipo de cine no responde ya a los patrones de la creacin
sino de la produccin y el montaje. Ahora bien, si las otras imgenes son intencionales,
estas resultan inintencionales. Y es aqu donde entra en juego su poltica de la mirada.
Dice Farocki que tenemos que empezar a mirar de nuevo a las imgenes. Antes se refi-
ri a la realidad, ahora a la imagen, Los podemos unir? Quiz s, volver a empezar co-
mo volver a mirar, la realidad tiene que comenzar (primera poca), la imagen tiene
que comenzar (segunda poca).
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VIEJAS GUERRAS
91
Target
Si hay un componente en la Y de Farocki que enlaza distintos encuadres en la
pantalla son las diferentes imgenes de GUERRAS. Las imgenes relacionan aquello
que resulta un enigma para el pensamiento: histricamente, y en especial desde la
modernidad, las guerras, smbolo de la destruccin, son las promotoras del progreso
tcnico. Las necesidades de la industria militar acaban repercutiendo en el avance tc-
nico de la industria civil, desde las fbricas a internet. La pregunta que se plantea Faro-
cki una y otra vez es si lo que fue as en el pasado lo tiene que seguir siendo en el futu-
ro. Es decir, no comparte el determinismo kantiano de la guerra como factor de pro-
greso humano, y de ah que una ilustracin en imgenes no adopte la forma lineal ex-
positiva sino en loop. Porque, a diferencia de Kant, para Farocki el progreso (no solo
tcnico sino moral) no depende de Dios, la Naturaleza, la Providencia o la Razn, sino
de los seres humanos, y es ah donde est el problema pero tambin puede estar la
solucin. No hay, aunque se haya querido interpretar as, los fantasmas distpicos del
determinismo tecnolgico en forma de sociedades administradas como las fabuladas
por la Escuela de Frankfurt, los situacionistas y los neocon dela Costa Oeste de Califor-
nia. Es precisamente la propia actividad concebida como trabajo, y no como denuncia
terica negativa, la que acaba impidiendo que la crtica a la totalidad se convierta en
totalitaria.
velando
dudando
rodando
brillando y meditando
antes de detenerse
en algn punto ltimo que la consagre
Todo Pensamiento emite una Tirada de Dados
UNA CONSTELACIN (Mallarm)
a travs de sus imgenes, las existentes y las alternativas. Y esto tiene lugar desde sus
comienzos en un manejo del texto (reflexin) e imagen visual (mostrar), presentndo-
se el problema no tanto en el qu decir sino en el cmo mostrar, pues si los discursos
pueden ser revolucionarios y autnomos, las imgenes que hay son las producidas por
la clase dominante. Y esto afecta, no solo a las imgenes que se encuentran, sino espe-
cialmente al modo de producirlas.
En Entre dos guerras Farocki despus de contarnos sus trabajos alimenticios con
imgenes de publicidad y erotismo para financiar sus cortos sobre la revolucin, hace
el gesto de barrerlas de la mesa para colocar el cuaderno de su guion. Nuevamente,
como en Fuego inextinguible, se trata de los discursos de la inautenticidad y de la au-
tenticidad. Dos formas de hacer y dos etapas en la produccin: de la guerrilla al ensa-
yo. Demasiado simple (contradiciendo a Descartes) para ser verdad. Ambas cosas es-
tn mezcladas y el loop acaba con la divisin lineal en etapas: imgenes y temas van y
vienen. Es un mtodo de Penlope, de tejer y destejer icnicos, con imgenes propias
y ajenas. En la argumentacin icnica del montaje suave no hay sucesin sino simulta-
neidad y la mirada diacrnica se vuelve sincrnica. De ah que en un determinado
momento el despus de es antes de. El montaje Verbund en Farocki es, realidad, un
montaje Penlope que, inspirndose en Godard, consiste en una tirada de imgenes
buscando esos espacios en blanco de la escritura y de imgenes negras en el cine, co-
mo el largo travelling de 1968 en El novio, la comedianta y el chulo de los Straub-
Huillet, como esos espacios en negro que no son fundidos entre las no secuencias.
Farocki afirma que Godard a partir del 68 ya no hizo pelculas como las anteriores
a esa fecha. Solo en apariencia. Visto en conjunto, en sincrona y diacrona, su resulta-
do, el mtodo de montaje que Farocki va a apreciar como montaje suave en 1972 es
un destejer los postulados de grupo Dizga-Vertov con imgenes y montaje de pelcu-
las de los aos 60 e incluso de las de ese mismo perodo, alguna ms que las nueve que
se le suelen atribuir.
Lo que est en juego, tanto en Godard como en Farocki (no as en los Straub-
Huillet), es el papel del cine en el nuevo contexto poltico, es decir, justificar su exis-
tencia como arte ms all del mero instrumento poltico de partido o de entreteni-
miento. La dificultad estriba en que al poner el cine al servicio de la revolucin preten-
den llevar a cabo tambin una revolucin en el cine que esta no les ha pedido. Al con-
trario, lo que quiere es un cine convencional, narrativo y realista, es decir ese realis-
mo idealista de las pelculas de propaganda. Y lo que estn buscando ellos es una al-
ternativa textovisual como herederos de las vanguardias, en especial del dadasmo y el
surrealismo. El entusiasmo de Louis Aragon por Godard no es casual.
Aunque Farocki barra con el gesto esas imgenes, aunque Godard critique las
imgenes de Hollywood, lo cierto es que Farocki ha reconocido como influencia mayor
en esta poca las imgenes del pop, algo hasta cierto punto inesperado, pero explica
buena parte de su trayectoria posterior. No le falta razn a Hal Foster cuando asegura
que Farocki ha perseguido fines brechtianos con medios warholianos. No hace falta
indagar mucho para reconocer la omnipresencia de esas imgenes en las pelculas de
Godard, tanto de las visuales como en las sonoras. El pop es el momento del arte de
masas, un oxmoron en la cultura bidimensional. Es la aspiracin, quiz el espejismo, a
un cine intelectual que conecte con el pueblo. En la rebautizada como Simpata por
el diablo (1968) se lee: Solo hay una manera de ser un intelectual revolucionario y es
renunciar a ser un intelectual. Un precio que Godard no poda pagar. Si el mtodo de
una tirada de imgenes no lo era de la revolucin permita pensar una situacin com-
pleja y contradictoria volviendo una y otra vez, tejiendo y destejiendo.
95
MONTAJE PENLOPE
no sean las de la clase dominante. Todas estn contaminadas. Y eso se nota en las pel-
culas, crtica al cine de Hollywood como cine imperialista pero primeros planos de sus
imgenes, anuncios, posters, iconos pop, como en Dos o tres cosas que yo s de ella
(1967).
Previa cita de Brecht de la verdad como cita se va a describir una existencia bur-
guesa marcada por el aburrimiento y la doblez, con alusiones debidas a la guerra del
Vietnam pero, sobre todo, lo que es una constante en toda la trayectoria de la obra de
Godard: una reflexin sobre el lenguaje, ya sea el icnico de la inautenticidad pero de
gran fuerza esttica, el lenguaje como casa en la que vive el hombre, en alusin crpti-
ca a Heidegger (el lenguaje como casa del Ser) y explcita a Wittgenstein (los lmites del
lenguaje son los lmites del mundo). Y es esa experiencia de los lmites, la contradiccin
entre tener que inventar un nuevo lenguaje cinematogrfico al servicio de la revolu-
cin, que no lo quiere, pues sigue con el realismo le lleva a constatar que las imge-
nes son las mismas en USA que en la URSS y el nazismo (America ber alles). Hasta
cierto punto sus trabajos en estos aos para formular y escapar del pozo de esa con-
tradiccin se asemejan al intento del barn de Mnchausen de salir tirando de sus
propios pelos, metfora limitada en el caso de Godard debido a sus carencias capilares.
Godard es brillante en sus ocurrencias pero el desarrollo suele ser, a veces, de filosofa
barata. En todo caso establece un contraste irnico entre el texto y las consignas revo-
lucionarias y las imgenes burguesas de sus personajes con reflexiones progresistas
que desentonan en el contexto. Entre las imgenes de los mundos de compras y pisos
burgueses y los primeros planos de heridos y masacrados en el Vietnam, entre la inge-
nuidad del afiche occidental y la del cartel maosta.
97
Contra el cine verdad, el documental, sealar que no basta con reflejar la mise-
ria y la injusticia sino que es preciso hacerlo tambin con la lucha contra ella pues de lo
contrario se les priva de los instrumentos de la revolucin. En definitiva, se trata de
luchar contra el concepto burgus de representacin poniendo al cine como arma al
servicio de la revolucin. El problema es la naturaleza de ese elemento de ficcin que
introduce y que hace que las pelculas, incluso las del perodo Dziga-Vertov, no acaben
de funcionar como revolucionarias en el sentido enftico de la palabra. Es la descons-
truccin de la propia pelcula que establece en el montaje, su irrefrenable deseo de
jugar lo que hace que no sea de fiar para gente avezada como la del Vietcong. La crti-
ca al principio de representacin alcanza tambin a lo revolucionario. En Viento del
Este se nota excesivamente que los actores estn haciendo literalmente el indio y que
no pueden reprimir la risa ante lo que hacen y dicen. Aspecto este que no deja indife-
rente a Farocki que tambin ha introducido un elemento ldico en sus cortos sobre el
maosmo. En Godard est la autntica conviccin de que las verdaderas otras imge-
nes no son las imgenes sobre los otros sino de los otros, como lo expresan esas en
que se pregunta por la direccin del cine poltico.
En Pravda (1969) constata que las tomas de facultad por parte de los estudiantes
son debidas ms a un humanismo suicida burgus que a un verdadero espritu revolu-
cionario de cambio. Es urgente la reeducacin de los intelectuales, de encontrar una
nueva filosofa para las imgenes y los sonidos, reflexiones simbolizadas en una rosa
roja convencional. En esta pelcula se percibe el cambio de iconos del marxismo sovi-
tico al maosta. Hace aicos el espejismo del socialismo real al hilo de la invasin y ani-
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Los aos muestran una evolucin que significa una huida hacia adelante a finali-
zar en la autocrtica de estos aos en las pelculas que hemos mencionado para docu-
mentar la evolucin de su mtodo de montaje. Es el paso del marxismo sovitico al
maosmo en un desconocimiento nuevamente de la situacin poltica de ese pas con
las purgas de intelectuales, hambrunas, y muerte de millones de personas en experi-
mentos de desarraigo de la ciudad al campo. Sobre todo ello ha vuelto, no desde la
perspectiva de lucha contra ello, sino para documentarlo, el cine de Wang Bing. En vez
de ello, en La Chinoisse (1967) jvenes se entretienen en su encierro para jugar a revo-
lucionarios de saln bajo la atenta mirada de un cuadro de Novalis. Tarde o temprano
los hijos prdigos volvern con sus familias de la clase dominante. No es una cita icni-
ca de ocasin: Brecht y Novalis unidos. El fondo romntico burgus, por ms ironas a
las que le someta, est siempre en Godard. Un compendio de todo ello puede verse en
la contribucin que con el ttulo de Lamore realiza para el colectivo Amore e rabia
(1969): reflexiones sobre el cine, las imgenes, l mismo, Vietnam, el amor delicues-
cente e imposible entre un proletario y una burguesa, con dilogos estereotipados y
99
desnudos manieristas, todo ello observado por dos pijos, l y ella, con nfulas de inte-
lectuales progres.
fieres ser sodomizado por Mao o por Johnson? No es una pelcula de tesis sino de
Witz, ingenio, irona, ante la locura universal de esa humanidad que arroja en imge-
nes brillantes todos sus enseres a la hoguera. La burguesa se devora a s misma en un
final, no sublime pero s al menos divertido que despierta simpata.
Godard es consciente del riesgo pero como intelectual no puede por menos de
reflejarlo y as el personaje de Karina, frente al optimismo de su acompaante, diag-
nostica que el fascismo ha llegado ya a USA. El 14 de junio de 1969 en una entrevista
Godard advierte que, contra ms espectacular, ms absorbido eres por las cosas que
quieres destruir, no destruyes nada y eres destruido por el espectculo. Se refiere en
concreto a la utilizacin por parte de Hollywood de imgenes como las del cadver del
Che Guevara. Quiz cabra preguntarse si no sucede lo mismo con la de la quemadura
del brazo en Farocki. El gigantesco anuncio nocturno de nen o la gran valla publicita-
ria a la luz del da producen una atraccin icnica casi irresistible en la que la publici-
dad deviene propaganda. Si la reaccin frente al mundo capitalista viene de los textos
su comprensin tiene lugar en la exposicin de los imaginarios reflejados en los anun-
cios. Es lo que har Farocki repasando dcadas de anuncios en USA.
Pocas pelculas de Godard son tan polivalentes en este perodo como British
Sounds (1970) que es capaz de concentrar al lmite las tensiones del tratamiento de
una temtica antes diseminadas. Tras una larga secuencia de una cadena de montaje,
inhabitual, se plantea la naturaleza del trabajo no solo en el evidente de los obreros
trabajadores sino de los estudiantes y de manera expresa de los trabajadores de la
imagen.
IMGENES NEGRAS
Si hay pelculas en Godard que
pueden tomarse como ejemplo de una
meditacin sobre el lmite cinemato-
grfico una de ellas puede ser Vladimir
et Rose (1971). Tres enfoques icnicos
destacan sobre otros: Brecht contra
Brecht, el afiche de la dialctica como
crtica revolucionaria y la bsqueda de
espacios e imgenes negras. Al ver esta
pelcula su capacidad de transgresin
es la misma que la experimentada al
leer las tremendas letras de los Stones y or su msica agradable y romntica. Ambas
imgenes se neutralizan y todo queda como una travesura juvenil, una performance,
terminada la cual se pasa el plato. Godard disfruta haciendo el gamberro disfrazado en
varios personajes, levantando el brazo con el Sieg Heil!, haciendo de locutor en una
surrealista escena de una pista de tenis, pasendose
con el sonidista, mientras que los jugadores afectan
no verles pero evitan golpearles con las pelotas. Las
reflexiones revolucionarias son vertidas en forma de
tartamudeos que provocan una distancia en el entre-
cortado; a Anne Wiazemsky le da de vez en cuando la
risa floja recitando los textos ms solemnes. Las citas
a Brecht logran el distanciamiento respecto a Brecht mismo. Al hacer un cine contra-
dictorio de imagen y texto, aplicndose la dialctica a l mismo, los mensajes directos
se neutralizan. En trminos posmodernos dirase que pretendiendo instalar el gran
relato del cine poltico militante, de lucha de clases, de anlisis concreto de la situacin
concreta (como se repite machaconamente), el mtodo que emplea Godard del entre-
cortado, el tartamudeo, la insercin de imgenes del realismo maosta en las de la
performance irnica y surrealista logra, no el efecto contrario, sino el que quiz pre-
tende que es el provocar un cortocircuito en los grandes relatos del capitalismo y co-
munismo y tambin de la posibilidad de ese mismo cine militante, a la contra de ellos.
La fusin idealista de antao deviene una confusin contempornea. El objetivo es
servir al pueblo con sus pelculas, el problema es a quin se refiere ese sus ya que el
pueblo no va a verlas y, por otra parte, cuando quienes han pasado el da en ardua
104
especulacin van al cine al final del da para distraerse le cuelan icnicamente por la
tarde lo que tamizara intelectualmente por la maana. El resultado es una performan-
ce cuyo destino ltimo son los museos y las tesis doctorales. Pero tambin un ejemplo
del enorme valor que representa para comprender una poca el experimento de un
pensamiento en imgenes que emana de ella con toda su complejidad y sus contradic-
ciones.
El segundo elemento a
destacar es el valor de
la dialctica como crti-
ca revolucionaria. En el
collage se enfatiza que
la dialctica es un es-
cndalo y una abomi-
nacin para las clases
dirigentes. La dialctica
como crtica recibida
en clave de Adorno
destruye pero no cam-
bia, niega pero no
afirma otra cosa, resultando una figura de laboratorio conceptual de la ideologa bur-
guesa misma, del malestar esttico. Y as puede verse en imgenes como estas.
Junto a estas imgenes aparecen, esta vez s, anlisis concretos de situacin con-
creta como es el tema de la liberacin sexual de la mujer, el aborto libre y gratuito, las
condiciones sociales y laborales de explotacin de la mujer. En este caso ya no se trata
de entender la teora sino de comprender la situacin. Es decir, el vnculo. Mientras
que el problema de las anteriores es que se entiende la teora (textos) pero no se
comprende la situacin (imgenes). Son dos procesos distintos y no siempre unidos, el
de entender y comprender. Para ser crtico basta el primero, para ser revolucionario
105
Y sobre esa contradiccin va a volver una y otra vez Godard, como en Luchas de
Italia (1971). Plantea la contraposicin entre metafsica y dialctica, entre idealismo y
marxismo. Las imgenes negras aparecen con frecuencia en la pantalla mientras se
desgranan reflexiones y consignas en voz en off. Estas imgenes son la respuesta al
qu hacer en el sentido de la ideologa, es decir, de la relacin imaginaria necesaria
con las (tus) condiciones actuales de existencia. A pesar de la oposicin anterior la dia-
lctica se revela como metafsica y el marxismo como idealismo. La chica se confiesa
marxista pero con restos de idealismo. Como Godard, que se mueve entre el punto
primero y el segundo de las proposiciones del qu hacer. Las imgenes son espacios en
negro que permiten pasar de uno a otro, son intermedios, es decir, que no superan
sino que median entre ambos. Godard no se resigna a seguir consignas. Y sigue incan-
sablemente con imgenes en loop que trae el reflejo de las imgenes negras, reinter-
pretndolas, con la mira en un anlisis de la situacin concreta con una teora concreta
para cambiar la situacin concreta. Sigue faltando la referencia de lo concreto de la
106
que habra de salir la teora que habra de cambiarlo. Pero significa paradjicamente
emplear esas imgenes burguesas, de color, que se trata de superar acudiendo al ne-
gro como espacio intermedio que demanda lo otro, el otro color. Si la imagen negra
dice relacin a dos modos de produccin, el montaje de Penlope significa que prime-
ro aparece desde el punto de vista metafsico e idealista y luego en loop desde el dia-
lctico y marxista. Y hay un momento en el que el pensamiento en imgenes funciona
en la pelcula mezclando todo, voz en off, citas, imgenes sonoras y visuales, de modo
que no se ve ni se oye ntidamente, es una confusin. En cierto modo se trata de un
camino de perfeccin en la percepcin desde la burguesa hasta el trabajador,
siendo el punto intermedio la propia concepcin de s mismo como trabajador en el
cine. El esquema binario se rompe y acaban siendo pelculas de formacin que no
llegan a trmino porque lo que importa es el viaje del compaero de viaje. De hecho
las imgenes negras rompen el esquema dialctico binario, para serlo de la pluralidad y
la contra-diccin: son las imgenes del no ser, es decir, del ser como otro, son las im-
genes del hueco, en el que su no ser es simplemente ser otra cosa.
pertenece. Este observa todo y escucha con sonrisa de conejo. Cree que de la accin
del cine poltico saldr la teora, pero solo est en los textos, no en las imgenes. Tanto
por parte del capitalismo como del comunismo la gente pide lo mismo: identificar e
identificarse. Intentar un cine poltico que sea a la vez un cine de artista es un oxmo-
ron ya que al director de cine lo nico que se le pide es que sea un instrumento al ser-
vicio de la revolucin sin pretender ser la revolucin misma. Y sin embargo
GUERRA DE IMGENES
dose entre los pliegues y el fondo de la pared, solo que ahora es solo eso y nada me-
nos que eso, una imagen. Hay mucho delante pero nada detrs.
En el destejer de/a Godard con su propia obra cobra especial relevancia en este
momento su pelcula El soldadito (1963). Porque lo que dice al comienzo (Para m el
tiempo de la accin ha pasado. He envejecido. Comienza el de la reflexin), en 1960
aunque se estrenara en 1963, enlaza con las pelculas del 74 y especialmente la que
ms influir en Farocki Nmero dos (1976). Es la vuelta al mtodo del y frente al de
o que ha intentado aplicar infructuosamente durante su perodo Dziga Vertov. Un
Bruno que no para de correr en toda la pelcula (excepto en los momentos de la tortu-
ra) tiene mucho de Michel, Belmondo, los dos bout de souffle, al final de la escapada
en el mismo ao de 1960. En el perodo Dziga Vertov Godard quera creer en la frase
que cita de Lenin La tica es la esttica del futuro, pero ya la ha ridiculizado en El
soldadito como una frase bonita, conservadora, que no dice nada y reconcilia a la de-
recha y a la izquierda, pues acaban haciendo lo mismo cuando estn en el poder. Una
consideracin de alcance visionario. Y, por otra parte, apostilla hoy da la tragedia es
la poltica (Napolen).
la actitud de Bruno el ser nada abierto a posibilidades, la principal de ellas el amor, que
la llevado a su cambio de actitud, al abandono de su condicin mercenaria. En ese
momento se convierte en uno de los pobres ngeles de Klee, signo de la nueva condi-
cin compleja y contradictoria, que se preguntan como siempre qu son en el de dn-
de vienen y adnde van. Son las estticas del rostro observndose en el espejo con una
interregacin sobre la identidad en la mirada. A Bruno, como a Godard en 1976, le
han estallado las contradicciones ahora en 1960. La esttica de los ojos gris Velz-
quez de Vernica, las divagaciones sobre poltica, arte, literatura, conviven con el re-
chazo al terrorismo, la tortura y la guerra de Argelia, sin necesidad de consignas, in-
terminables textos en off, eterno cuestionamiento del papel del cine basta la certeza
de que el cine es la verdad 24 veces por segundo.
Lo que esta pelcula propone, y por eso en loop es el comienzo de este final, es
una particular esttica de la resistencia. La del que proviene de la accin y no tiene
ideales, no los echa de menos, y se propone vivir
sin ellos, resistiendo, ante el estupor de rabes y
franceses que no pueden entender que se resista
por nada, es decir, como aade Bruno, por l mis-
mo. Muy cerca del hombre absurdo camusiano que
se vuelve extranjero para poder resistir la tortura,
acordndose del sol, la playa, de Vernica (Marie).
Solo que esta vez el extranjero, ese ser intermedio
respecto a s mismo y a los dems, sensible ante
todo, enamoradizo de la muchacha de la que no debe (como Michel- Belmondo), es
feliz como Ssifo al reconocer que est solo y solo se tiene a s mismo, mira directa-
mente a la cmara y se va ligero despus de la catstrofe, indiferente, supervivien-
te,tena que aprender a no amargarme, contento, porque me quedaba mucho
tiempo delante. La pelcula es un encadenamiento sucesivo de movimiento en falso
para decirlo en los trminos de Wenders. Imgenes negras, planos oscuros, distancias,
introducen cortes en la narracin sin que haya un comienzo y final definidos. Lo que s
hay en 1960 es un Retorno a la imagen en que conviven la imagen potica y la imagen
poltica.
With Godard, and with Brecht, it seems to me as if they had only pro-
claimed a method, without having begun to work with it. In fact, even Go-
dard issues empty proclamations, namely: this is how film could express
something, or discover something, or even reflect something. But until now
he has just described this abstract, empty possibility, and the real work has
not yet begun. Do you think that Godard has something in common with
Brecht? (Harun Farocki to Heiner Mller)
112
Quiz, de todas ellas la ms impactante es la figura en tiza del cuerpo cado que
se va diluyendo lentamente por efecto de la lluvia en el sumidero. Plano largo y con un
final melanclico de memoria pero tambin de olvido. Ya sea en la guerra o en el na-
zismo lo nico que parece no contar es el individuo, destruido en una guerra en la no
sabe por qu lucha y en unas condiciones econmicas que le esclavizan. La tesis es que
los franceses tenan el carbn que los alemanes codiciaban mientras que estos tenan
el metal que aquellos necesitaban. Podan haberse unido, era lo razonable, pero se
prefiri la destruccin. Esttica y crtica a la economa poltica, esta vez s, unidas.
Cuando no hay dinero, observa Farocki, uno tiene que emplear su fuerza en el
montaje de las ideas. Ese montaje de ideas tiene un valor ideolgico y un valor cog-
nitivo, y a menudo los dos chocan. Desde el punto de vista cognitivo se trata de enten-
der lo que pas, en trminos adornianos la Ilustracin devenida barbarie, es decir, los
procesos histricos de autodestruccin de entre guerras contando que para l la se-
gunda ya empieza en el 33 con la toma de poder de los nazis. Se trata de que los muer-
114
tos enseen a los vivos, pero el suicidio ritual ltimo, dejando ceremoniosamente el
reloj en la repisa ya sugiere que los vivos no han aprendido de los muertos ni estos han
podido dejarles su herencia, la comprensin de que porqu lucharon y murieron: por
las necesidades y contradicciones del capitalismo. Ese ltimo acto de protesta, del que
queda la silueta policial se va desvaneciendo en el olvido de la lluvia que disuelve la
tiza durante una larga e impactante secuencia al sumidero. La imagen que aparece
junto a las torres de carbn es la de un Millet de la metalurgia. Hay en ese sentido un
elemento retro, que tambin se percibe en la Bauhaus primera y es la admiracin por
los rasgos artesanos de trabajo y de vida. La imagen de la derecha, una planta de refri-
geracin del carbn, poda ser una respuesta anticipada al homenaje de Benning co-
rrespondiendo a la suya de RUHR.
Esta es la famosa frase con la que el filsofo Max Frisch resumi el problema de la in-
migracin en Alemania Gastarbeiter? Trabajadores invitados? Como les denomina-
ron al comienzo para alejar fantasmas nacionalsocialis-
tas, o Fremdarbeiter? Trabajadores extranjeros?
Que es lo que realmente eran y les hacan sentir. Hubo
momentos en los que la mano de obra extranjera re-
presentaba el 10% de la poblacin activa alemana. De
sus descendientes va a salir toda una literatura y un
cine, con el que colaborar Farocki. A los trabajadores
ocasionales, universitarios espaoles, no dejaba de
sorprenderlos lo bien dispuestos que estaban los ale-
manes a solidarizarse con todas las causas mundiales,
desde la guerra del Vietnam a la protesta por la visita
del Sha de Persia, excepto con las suyas cotidianas.
Delante tenan fenmenos de exclusin y segregacin
que hicieron posible el milagro econmico alemn, con agresiones a los extranjeros,
especialmente turcos. Esas imgenes, cuando se habla de trabajo y de las condiciones
de los trabajadores, no aparecen. Todo queda en lo abstracto del anlisis econmico y
las meditaciones sobre la tcnica en las sociedades contemporneas.
lista. No lo consigue, fracasa la huelga, no consigue las firmas para liberar al compae-
ro despedido y la carta a la madre esconde que est harto de todo, sin vislumbre de
mejora: querida madre, me va bien.
Estamos ante una esttica de la resistencia del trabajador muy distinta de la que
se habla en Zur Ansicht. Peter Weiss (1979). Este documental de Farocki suscita en
principio una fuerte perplejidad: no se habla apenas de la obra y tampoco se ve muy
claro qu papel desempea en la suya O es todo lo contrario?
Un grupo de trabajadores vestidos con harapientos monos se nos cruz en el puente. Entonces me vino fuer-
temente a la memoria el cuadro de Munch con el ttulo Obreros camino de su trabajo. Proyectando sus pesadas
sombras caminaban por la larga y desierta calle, con un comps continuo marcando el paso mientras amaneca o al
atardecer.
117
Todas las figuras del libro son autnticas, son portavoces de conflictos, le enfati-
za Weiss a Farocki. Este tema de la autenticidad se vuelve recurrente tanto en la nove-
la como en la entrevista. Con 14 o 15 aos Weiss es sacado de la escuela por el nazis-
mo y es ese desarraigo el que determinar el objetivo de la obra: mostrar la relacin
con la historia para entender el presente. El comienzo es la clave, ya que se da siempre
el arriba y el abajo sociales junto con la revolucin. Las obras de arte son la muestra de
ello a travs de la historia. Las guerras de liberacin de los pases del tercer mundo
frente al capitalismo y el neocolonialismo seran el ejemplo ahora.
Por eso, al comienzo de la entrevista afirma Weiss que su novela est inspirada
en su ltima visita a Vietnam, como un Holocausto a la inversa. Eran bombardeados
pero mantenan un desarrollo cultural, saban lo que defendan. Una cultura que se
basa en el pueblo y no en una clase, ve como la gente trabaja a diario. La cultura es un
fondo de conciencia, de gente que es autoconsciente, no solo arte y literatura. No es
aventurado suponer que Weiss establece un paralelismo entre los obreros de antao y
los vietnamitas del momento. Los dos como representacin de una cultura del pueblo
que ha desaparecido en Occidente engullida por la civilizacin del consumo. Otro mito,
quizs, que traza una lnea desde ellos a Pasolini.
118
Surrealismo social
Y esto que queda nos hace sospechar de las palabras de Weiss que repite Faro-
cki, al hablar de sus filmes como transiciones de la imagen a la escritura. Transiciones
que no significan abandonos pues se trata de una escritura del cuerpo a travs de ges-
tos, tal como se muestra en los diferentes Estudios. El gesto no hace, produce, no es
gesta, hechos o acciones sino que muestra, expresa, es puro movimiento. Ms que
imgenes de cuerpo se trata de una completa exposicin de la corporalidad de la ima-
gen en forma de miembros-pantalla que se destacan en el fondo oscuro sin fundidos
en negro. Cada uno de ellos es miembro de algo conceptualmente, de una totalidad
que no aparece icnicamente si no es como mitologa. Es una universalidad de imge-
nes sin totalidad compuesta de conglomerados de lo concreto. Es un collage de la cor-
poralidad descompuesta y recompuesta.
atonal que no cesa, en vez de la voz en off pedaggica habitual. Esto es lo que introdu-
ce, lo mencionar luego Farocki, la actitud, ms que la palabra, respeto.
En el nmero de Filmkritik de 1981 dedicado a Weiss, y del que lee algunos fragmen-
tos Farocki, hay una referencia en la portada a
la pelcula de Cocteau La sangre del poeta
(1930). El primer episodio se abre con una
leyenda y unas imgenes que constituyen to-
da una transicin a obras del propio Farocki
pero tambin a Benning: la chimenea que
expulsa humo por arriba y los lados amena-
zando cuartearse En la leyenda se hace equi-
valer en un collage de palabras la mano heri-
da o las cicatrices del poeta. Es lo que mos-
trar Farocki en Schnittstelle cuando analice su obra y el modo de producirla. Hay un
parecido ms que notable entre las imgenes surrealistas y las de la tcnica, en espe-
cial de las imgenes operativas.
Sin embargo, hay en esta obra de Cocteau algo que marca la lnea divisoria entre
ambas formas de concebir la creacin y la obra. Y la da justamente el texto de Cocteau
donde expresa que he cado en la trampa de mi propio film. El paralelismo con las
obras literarias del XIX en las que se muestra la transicin de la creacin al trabajo del
artista es notable. Justamente lo que se trata de evitar con el cine trabajo es el caer en
las trampas del cine de artista-creador-genio. Y sin embargo.
122
Esa dificultad, mejor voluntad, de hacerlo explica que hasta el final de la obra de Fa-
rocki, en diferentes contextos, sin duda, aparezcan una y otra vez las imgenes de las
heridas en forma de loop. Una de ellas es la de la cerradura en su ambivalencia de
abrir y cerrar, la metamorfosis de la historia y lo clsico por obra del presente que se
introduce como sueo en el espejo de los hechos. Se trata de un ir que es un volver.
respeto no exento de asombro por la condicin humana. Ojal les mataran a todos
antes de nacer!, exclama el enrabietado ciego que, como el invlido del carrito, ha
sido vctima de sus ataques y humillaciones.
Memoria deshumanizada
Si Farocki llega a afirmar que Brecht y Godard han formulado un mtodo pero no
lo han puesto en prctica quiz de esa forma se explique tanto la desafeccin por las
prcticas de Brecht como su inters por las pelculas de Godard en que se aparta de su
teora anterior ensayando el montaje suave. Tambin su entusiasmo por la obra de los
Straub-Huillet que, sin formulaciones tericas brillantes, ana lo mejor, a su juicio, de
aquellas teoras y prcticas. No se encuentra en la obra de estos una fijacin especial
por la guerra de Vietnam (1975). De ah que cuando esta acaba Farocki vuelva, por una
parte, la mirada hacia atrs, hacia el pasado alemn, sus guerras y Auschwitz, y, por
otra, a las guerras del terrorismo en su momento lgido en Alemania. Su modelo con-
fesado son los Straub-Huillet. Ello le permite se-
guir con el enfoque anterior de crtica de la eco-
noma poltica que es lo que gua esa memoria
del presente. Hay una imagen de la memoria en
estas pelculas de los Straub-Huillet y es la de
fuente romana, enlace entre las dedicadas a
Schnberg y Julio Csar. La otra es la del trfico
catico de Roma. Y entre el pasado y el presente
una dedicatoria de escndalo: la de Holger Meins
en Moiss y Aarn (1974).
Esa memoria tiene mucho de re-visin, es decir, que no se trata de una memoria
histrica con pretensiones de redencin sino de visibilidad. Tampoco consiste en una
historia de los vencidos sino en una memoria del presente. El montaje suave ayuda a
esa incorporacin y mezcla de imgenes del ayer y del hoy en una deliberada ahistori-
124
cidad. Incluso, como en el caso de Kluge, no solo se introducen imgenes del ayer sino
que se producen imgenes del presente como antes, como en el cine mudo y el expre-
sionismo. Esa memoria del presente va ser la espina dorsal de la obra de Farocki articu-
lada en diferentes pantallas como crtica de la economa poltica. Es lo que queda des-
pus de la cada del marxismo sovitico y del maosmo chino. Crtica al capitalismo del
pasado, los fascismos, y del presente, el imperialismo americano, convertido ya desde
entonces en un fenmeno global. Lo interesante del proyecto es que no se trata solo
de una crtica con imgenes sino a travs de sus imgenes (en el caso de Farocki) por
las que no deja de experimentar una cierta fascinacin. A ello obedece el montaje sua-
ve inspirado en Godard frente a la lnea, o junto a ella, de un montaje duro al estilo de
Brecht. En apariencia de trata de modelos antinarrativos, de abandono del plano con-
traplano, pero lo cierto es que la (in)evitable voz en off lo sustituye con la identidad de
la autora, por muy dispersa y fragmentaria que quiera parecer, siendo, al fin y al cabo
un discurso. El objetivo, como se ha mencionado, no es la aspiracin a remediar las
injusticias del pasado sino su conocimiento a travs de su visibilidad, no en forma de
documental, sino de la ficcin. Y es ah donde aparece como elemento clave el compo-
nente surrealista ya mencionado. Es el intento de unir forma y contenido vanguardista,
mientras que en el cine poltico de distinto signo no acompaa la novedad de la forma
al carcter renovador de los contenidos.
Dos obras de los Straub-Huillet son especialmente interesantes para Farocki co-
mo metodologa a explorar que luego dar sus frutos en los trabajos en torno a Klas-
senverhltnisse. Son: Geschichtsunterricht (1972) y Einleitung zu Arnold Schoenbergs
Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (1973).
plano niega al anterior, la entrevistas por atrabiliarias carecen de inters en medio del
silencio atento de Huillet y la incomodidad de Straub, que lo mismo que dice una cosa
da la impresin que puede decir la contraria, reclamando una y otra vez la atencin a
la imagen por ella misma. Su mtodo sonoro es un ponendo tollens, un poner quitan-
do, afirmar negando, una extrema minuciosidad al servici del des-propsito. Ellos
insisten en el maravilloso traje de la pelcula cuando solo se percibe la desnudez de la
misma.
los medios de comunicacin. La clave, tanto en uno como en otro caso, es si se intro-
duce o no el elemento pattico: si se utiliza, entonces, formalmente no se diferencia
un modo u otro de hacer cine aunque el contenido sea opuesto. El resultado es esa
ambigedad irnica de la denuncia como sucedi en White Christmas (1968), una de
las mejores condensaciones en 3 minutos de la obra de Farocki en ese perodo. La con-
trafigura est en la pelcula Ein Bild (1983) filmada el mismo ao que la dedicada a los
Straub-Huillet y que consiste en el rodaje de un anuncio sin comentario. Estos huyen
precisamente de ese elemento de la identificacin, buenos-malos, objeto de la mani-
pulacin emocional. El personaje de Karl Rossman en la pelcula tiene la simpata del
espectador por lo que hace pero tambin el despego por lo que es. No sucede as en la
novela de Kafka.
Aunque formalmente se trate de una historia no hay que olvidar que su estructu-
ra es la misma que la sealada al comienzo de Machorka: un sueo abstracto visual,
no una historia. Por otra parte, y amplindolo a estas pelculas de aparente temtica
histrica, Los Straub-Huillet cuando hacen presente el pasado muestran al mismo
tiempo que el pasado es pasado. Esto incide no solo en la veracidad sino en el realis-
mo. La categora realismo y su discusin en el cine es un sinsentido importado de
otros campos tericos: no se puede estar diciendo todo el tiempo (recordando a Ma-
gritte) que esto es celuloide o digital y noComo en El puente de Herclito se trata de
una ilusin onrica hecha de fragmentos de la vigilia. La verdad de la pelcula no est
en las correspondencias a las que se refiere el realismo sino a sus disonancias: es y no
es esto que ven. Aspecto que ha captado muy bien Manfred Blank en su pelcula sobre
Klassenverhltnisse cuando abre con una larga panormica de un extrarradio mientras
suena briosa la cantata de Bach Wie will ich lustig machen, acabando en las mesas
de trabajo de los Straub-Huillet que hablarn sobre la pelcula en la terraza del piso.
pensar en el espectador: Tiene que estar Farocki de pie o sentado? Cuando hemos
visto a Farocki barrer la mesa en Entre dos guerras comienza a hacer un cine para s
mismo y ah estn los Straub-Huillet. Su destino no es el pueblo, como pretenda antes,
sino los huecos de programacin televisiva, los museos e instituciones culturales, como
pblico que ha ido formando y al que se ha ido conformando. El cine de los Straub-
Huillet ensea a Farocki qu autntica puede ser la ambigedad. Como su personaje
de Delamarche, un pcaro siniestro ascendido a gigolo en batn de estar por casa.
Esas sombras, como los intermedios de los objetos, son el ejemplo de los dobles
discursos y propuestas icnicas. Ambos, sombras e intermedios, son tiempo detenido
hecho espacio. Con las sombras los sujetos adquieren un carcter fantasmal, ectopls-
tico, en los intermedios de los objetos, cuando los sujetos se han ido, aquellos apare-
cen solos, ya no como dobles o proyecciones de los sujetos. En ambos casos los planos
fijos, extticos, los individualizan, no es la soledad menesterosas que necesite a otros
sino autosuficiente, que son solo ellos mismos. Tanto unos como otros tienen un nexo
comn que recorre toda la novela y la pelcula: la inintencionalidad. Es la prdida de la
condicin de sujeto ya que no sujetan nada (a
los objetos) estn sujetos a todo, son objetos,
Tras los sucesivos movimientos fallidos su ser
se reduce a estar ah.
tiene le abocan. Tampoco los amigos que elige le salvan de las condiciones de depen-
dencia pues tanto Delamarche como Brunelda (Laura Betti, antigua musa de Pasolini)
quieren hacer de l un criado para todo. Karl es un hroe goethiano en el que se
mezclan el voluntarismo ingenuo con el dejarse llevar por las circunstancias que hacen
de l, no el protagonista, pero s el hilo conductor de la pelcula. Sus movimientos en
falso culminan no solo en una novela incompleta sino en un final por definicin abier-
to. Las antiguas relaciones entre burguesa y nobleza quedan ahora traducidas en las
relaciones de clase del capitalismo como un sistema de dependencias. Ese sistema es
como una tela de araa kafkiana que atrapa una y otra vez a Karl en forma de un des-
pido irracional basado en una culpabilidad original imaginaria que no se desprende del
hecho concreto en cuestin. La nimiedad de la falta por ayudar a otro, y la reaccin
absoluta desproporcionada del Jefe de camareros y el de porteros, indican la verdade-
ra causa en la extranjera de Karl, ms social que ontolgica, de clase que de nacio-
nalidad.
Esta cita de la novela de Kafka Amerika (El desaparecido) expresa muy bien un
tpico de comienzos de siglo XX en la cultura alemana e igualmente una irona sobre el
ser alemn: el miedo a la americanizacin de Europa, al desarraigo tcnico, a la cultura
de lo nuevo que acaba con lo viejo, lo propio, simbolizado en la casa. Ya Rilke senten-
ciaba que una casa prefabricada no es una casa. Amrica es la civilizacin industrial
que acabar con la cultura alemana. Un futuro administrado tecnocrticamente es
agitado como un espantajo de futuro negro, peor, en los intelectuales de distintas cla-
133
ses, tanto los esencialistas como los modernos, caso de Heidegger y de Adorno. Pero al
alemn se le dedican en la novela eptetos tales como falso y bruto.
Estamos ante una broma y una humorada anticapitalista, en clara diferencia con
los estilos de Farocki y Los Straub-Huillet, pero no con el mtodo experimental de van-
guardia. Y vctimas de ese humor van a ser el marxismo, el maosmo, el terrorismo, la
polica, la prostitucin (los hombres prometen mucho y dan poco) en un abandono
de la negacin dialctica para sumarse a la afirmacin de la contradiccin que deviene
esperpento. No est destinada a la persuasin sino a la reflexin. La contradiccin ic-
nica es la compatibilidad entre dos imgenes que sern incompatibles como proposi-
ciones. En un mismo plano pueden aparecen dos imgenes diferentes teniendo el
plano la fuerza de la conjuncin.
Los cortos Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (1967) (estreno 1968) Der gros-
se Verhau (1969/70) (estreno 1971), Die unbezhmbare Leni Peickert (1967/69) y Willi
Tobler und der Untergang der 6. Flotte (1971) se entrecruzan en planteamientos, te-
mas e imgenes a pesar de su aparente diversidad. Las imgenes repetidas hacen de
hilo conductor de unos mtodos y recursos temticos que se ensayan en escenarios
distintos: circos del presente y el pasado con vocacin (interrumpida) de futuro y gue-
rras galcticas situadas en 2030 y 40 con atrezo de circo y pera bufa. Intercaladas,
fotografas brutales de seales faciales de la guerra, ya sea en rostros o cadveres ali-
neados, amontonados.
135
Quedan las imgenes y los sentimientos, el poder del cine para suscitarlos. Si el
entorno familiar la esclaviza (Dadme un
punto de apoyo fuera de la familia y cam-
biar el mundo) las pelculas la confirman
en su fuerza a la espera de mejores desti-
nos. En el sobreentendido de que si no la
cierran la praxis todo hubiera seguido igual.
Lo que pone el cine es un punto de huma-
nidad a travs de las imgenes en las que
se recrea Kluge, tanto en las producidas
como las recuperadas, no con la tcnica del
collage sino del clic del caleidoscopio. As algunos contrapicados magnficamente su-
perfluos, escenas de campo intercaladas en la trama de ciudad y su predilecta, la luna
en un cielo con nubes y sin estrellas. Colocadas sin venir a cuento refuerzan que la na-
rracin es, en realidad, un cuento a cargo del espectador.
El nexo comn entre amor al cine y cuidado de las imgenes es una belleza ama-
ble y melanclica de los sentimientos que sobrevuela cualquier planteamiento doctri-
nal. Stendhal ha anotado en De LAmour que la beaut nest que la promesse du bon-
heur, y Adorno lo ha recogido en su Teora Esttica. Pero Kluge no vincula la felicidad
a la utopa, ni tampoco la belleza a la denostada industria cultural del entretenimiento.
Es la belleza de lo no bello, las sonrisas satisfechas de Roswitha en los raros momentos
de descanso que le deja su tarea de Ssifo como esclava familiar o activista social: to-
do tiene su precio, es su filosofa ltima. No es que la belleza sea una promesa de feli-
cidad sino que la esperanza de la felicidad es una realidad de belleza. No olvidemos el
elemento comn a esas heronas desde Despedida del ayer: todas quieren que les
vaya mejor, y eso se traduce en cosas concretas: poseer objetos, un circo, ms hijos,
que no cierren una fbrica, no todas las fbricas del mundo. Los ojos se les encienden,
no en la posesin, sino en la lucha por conseguirlo: se consumen sin ser consumidoras.
139
Belleza melanclica y amor al cine como resultado de las ironas del presente
tienen una esplndida muestra en una pelcula menor, In Gefahr und grter Not
bringt der Mittelweg den Tod
(1974). Dos historias paralelas, la
de una trabajadora del sexo y la
de una mujer que decide conver-
tirse en una espa de la Stasi en la
Repblica Federal de Alemania. La
trabajadora del sexo tiene sus
razones: los hombres prometen
mucho y dan poco, por eso toma
sus billeteras en pleno trabajo.
Pero la cmara se desplaza duran-
te unos momentos haciendo olvi-
dar este srdido encuentro, po-
sndose en el reflejo del parabri-
sas, componiendo un cuadro de
belleza cotidiana con el ngulo de
la ventanilla, las gafas asomndo-
se al exterior, este adquiriendo
una profundidad habitada en la
superficie del cristal, una paisaje
tranquilo, vaco de seres huma-
nos, satisfechos de haber conse-
guido sus propsitos aunque por diversos motivos. No es preciso recordar que esta
belleza no es smbolo de nada, y menos todava de la moralidad, al estilo kantiano, ni
siquiera de la utopa del ideal.
Y en trama paralela la joven que decide espiar para la Stasi como agente del Este:
a costa de ello Kluge se permite humoradas sobre el marxismo sovitico, los cantos
revolucionarios de acento kitsch, y sobre unos resultados del espionaje que, ms que
pobres, resultan desconcertantes. En efecto, ella transforma los prosaicos informes en
farragosas pginas lricas ante la desesperacin de sus superiores que demandan he-
chos, no sentimientos, ansiosos por colgarse una medalla con los progresos del espio-
naje.
140
Si la anterior es una pragmtica que practica el sexo para robar aqu no se distin-
gue en materia de sentimientos y estalla en lgrimas cuando escucha un vulgar cule-
brn audiovisual. Kluge mezcla largas secuencias del derribo de edificios por desahucio
con tiradas canoras del coro de la polica con la letra de el mirlo est cantando y to-
dos los espaoles quieren ser toreros. Noticiarios del presente se entrecruzan con
consideraciones intempestivas sobre el bombardeo aliado de la Abada de Monteca-
sino que los soldados alemanes haban tenido la consideracin de respetar. Kluge ha
puesto belleza en la sordidez de una prctica y respeto por los sentimientos de una
espa al servicio de la Stasi de infausto recuerdo. Belleza en la caricatura.
Comparado con los otros hay en Kluge ese elemento de stira que, ms que crti-
ca, es divertimento, reflexin irnica, culta, de guios que suena tal vez a frivolidad
frente al otro estilo, ms directo. Hasta cierto
punto, ya que es ese componente surreal el que
acaba dando la clave tambin: que solo se puede
acceder a ello, a lo real, desde esa ilgica de lo
aparentemente lgico Acaso no son todos los
clculos en torno a la guerra nuclear la raciona-
lidad de la irracionalidad? Kluge trae aqu la
imagen de la mitologa india que resumi toda la
filosofa de Schopenhauer: el mundo descansa sobre un elefante, el elefante sobre una
tortuga y la tortugasobre la nada. Solo que en esta pelcula tambin vuelve a salir
malparado el noble animal. Kluge cultiva la irona sobre la imagen potica, la imagen
poltica, es decir, se sirve de ellas. Hay toda una gradacin de colores en los primeros
planos de los rostros y de las imgenes. Colores irreales con mezcla de imgenes, vida,
muerte, nacimiento, destruccin. Y qu son todos esos tratamientos de color, imge-
nes de cine expresionista, daguerrotipos, calidoscopios? Una despedida del ante-
ayer, tomando uno de sus interttulos de Guerra y paz (1982). Es decir, nuevamente,
un largo adis.
No se trata de la dialc-
tica adorniana bueno/malo,
tampoco de la dialctica de
Farocki duro/blando sino de
otro tipo de dialctica que
habra que preguntarse si
puede seguir manteniendo
ese nombre por su carga se-
mntica de la tradicin. Es
una dialctica de la ambige-
dad como suma de posibili-
dades, no excluyentes. Es una dialctica humanista de la imagen.
Esa dialctica es la que intenta llevar a cabo Syberberg en su obra Hitler, un film
de Alemania (1977). La importancia del mismo para entender el tratamiento del pasa-
do alemn en esos aos y en estos ltimos es decisiva ya que se trata de abordar de
manera normal un tema tab desde la Historia, la memoria histrica o la imaginacin
histrica: Hitler. Y, desde luego, en pelculas como El poder de los sentimientos (1983) y
Guerra y paz (1982) de Kluge es innegable la deuda en el planteamiento icnico.
145
El proceso es doble. Por una parte se trata de mostrar cmo Hitler ha salido de l
y, por otra, cmo ha fallado a Hitler.
Se trata en la pelcula de exponer, no
la cada de un dios (aunque as fuera
tratado), ni siquiera como pudo caer
sobre nosotros sino como sali de
nosotros. Y en el cmo juega un pa-
pel importante no la puesta en escena
realista que caba esperar sino surrea-
lista, expresionista, con un atrezo que
recuerda mucho los abigarrados gabi-
netes de curiosidades llenos de bibelots. Si bien hay una tirada contra el racionalismo
como una ilusin moderna lo es para destacar ese otro componente telrico de la
tcnica, atribuido tpicamente a la racionalidad, y que constituye la sntesis del ro-
manticismo de acero. El resultado es ese componente bsico de la ideologa nazi que
llega hasta hoy: el tecnorromanticismo.
Por qu volver una y otra vez sobre Hitler?: soy la mala conciencia de los sis-
temas democrticos. Nuevamente la idea de que los hroes no crean hroes, como
tampoco el genio teoriza sobre el genio, lo hace el acadmico. Por eso las teoras ms
descabelladas que se exponen, mezcla de racionalismo y romanticismo, no acaban
pareciendo tales. Y el discurso tradicional sobre lo que Hitler hizo se acaba retrotra-
yendo incmodamente a cmo pudimos hacer a Hitler. De este modo no se diluye la
responsabilidad en el monstruo o el mal radical sino que revierte en cada uno de noso-
tros, antes y ahora. Es un tipo de responsabilidad esttica como responsabilidad polti-
ca: me odiaris como a vosotros mismos, os odiaris como a m, Hitler es culpable
de todo Solo Hitler? Estas preguntas sugieren lo contrario, si es culpable de todo
no lo es de nada.
Ha habido pelculas de Hitler sobre Alemana, pero Est preparada Alemania pa-
ra una pelcula que lleve el ttulo Hitler. Una pelcula de Alemania? La respuesta es que
en 1977 no, y la prueba fue el rechazo que tuvo all y la buena acogida fuera. El ojo
acaba siendo una cmara de cine con la que Syberberg reivindica hacer lo mismo que
148
hacan la literatura o la filosofa pero de un modo que ellos no podan hacerlo, con la
imagen. Tanto ms que Hitler y sus sucesores haban descubierto el poder de las im-
genes (Riefenstahl) y crean que quien poseyera el cine dominara el mundo. En la
pelcula se le llama a Hitler el mximo realizador cinematogrfico. La bola de cristal con
nieve va girando y en ese universo cerrado de teatro, de caleidoscopio e imgenes en
loop, la nieve irreal va dando paso a diferentes imgenes reales.
En 2015 s se cree que se puede abordar de otra manera estos temas y la prueba
est en la pelcula de David Wnendt, Ha vuelto, en adaptacin libre del libro de mismo
ttulo de Timur Verdes. En ella el humor acompaa a las mismas afirmaciones, pregun-
tas y dudas que se vertan en el film de Syberberg. Pero ya en 1983 abre Kluge su pel-
cula El poder de los sentimientos con el Parsifal de Wagner siendo toda ella un canto
de amor a la pera como obra de arte total de los sentimientos. Y as tambin la Histo-
ria. Ya no es una narracin sino una evocacin, no se puede escribir en los libros de
historia sino en imgenes, con la tinta de la luz, con los colores; no es una narracin e
interpretacin de hechos sino una construccin de la imaginacin, de la imagen en
accin por medio del color. Es el color de las imgenes del pasado que recoge Kluge,
tratndolas, que crean y no representan, un tornasol de colores imposibles en los obje-
tos reales, pero no en los de la pantalla.
149
Aquellas guerras de anteayer, estas guerras de ayer, la guerra fra de hoy, con la
amenaza de la guerra nuclear en un futuro, el despliegue de los misiles en suelo ale-
mn, el bloqueo de Cuba. La reflexin sobre la guerra es un buena medida tambin
150
una reflexin sobre las tecnologas, en particular la electrnica, como lo ha sido sobre
la tcnica a propsito de la Primera y segunda Guerra Mundial. Unas guerras en las
que siempre se justifica la racionalidad de lo irracional, como la moralidad de la
bomba de neutrones que elimina a los seres humanos pero no daa a los objetos, a la
propiedad civil que debe ser protegida, una contribucin a la paz como le asegura el
padre de la misma en su visita al Santo Padre.
Kluge hace un collage de alta y baja cultura, tanto en las imgenes sonoras como
en las numerosas citas de las pelculas, mezclando los noticiarios, la mitologa, el do-
cumental, las escenas surrealistas de efectos vaporosos (tan socorridas en la pelcula
de Syberberg), los comentarios sesudos y las acotaciones incoherentes. Kluge es un
romntico, no solo por el papel que atribuye a los sentimientos sino especialmente por
la metodologa, esa irona posmoderna ya mencionada, pero sobre todo por el Witz,
esa palabra de tan difcil traduccin que aqu se podra dejar en ingenio, inteligencia
emocional.
Imaginen que slo hiciramos pelculas sobre los problemas psicolgicos de las personas
que manejaban los campos de concentracin y nunca sobre sus vctimas. Eso es lo que se hace
en Estados Unidos. Hay doscientas pelculas sobre lo difcil que fue regresar de Vietnam y su-
frir por el desempleo, o los traumas, etc. Eso es algo raro; primero, matas 1.5 millones de perso-
nas y luego tu nica preocupacin es si tu esposa te dej o si an puedes amarla. (Harun Faro-
cki. Frieda Grafe, Sddeutsche Zeitung, 1982).
Die innere Sicherheit (2001) coescrita con Petzold y dirigida por este. Si hubiera que
escenificar el cambio en estos momentos lmite de la obra de Farocki, 60-70, 70-80, 80-
2014, quiz pudiera hablarse de la potica de una mirada de frente, de espaldas y de
perfil.
El pasado pesa ms
cuando no pasa en el cine, cuando no est pasando. Como en un cuadro de Vermeer
153
los espejos, los pasillos, hacen de pantallas en las que se contemplan acciones, alguna
de las cuales no ve directamente el espectador, solo su reflejo, que no es un recuerdo.
Lo de antes no es convocado porque no se muestran causas solo consecuencias sin
ellas. La memoria no cuenta solo el presente. Hay da despus sin da anterior, pero
este acecha invisible desde los lmites de la pantalla, actuando en el miedo sin dejarse
ver. Se oyen las sirenas de la polica, se esconden, pero no es a ellos a quienes buscan
sino a unos emigrantes. La pelcula est llena de gestos contenidos, a diferencia del
cine de carcter, aqu se trata de gestos sin gesticulacin. No es el pasado que pende
sino el presente que suspende, eso que mantiene en vilo al espectador, con los viajes
interminables en coche, pero sin la pica de la road movie. De cuando el presente no
convoca sino que es la elipsis de la historia. Cuando en la escuela ponen una pelcula
en que aparecen restos de los hornos crematorios de los nazis, junto los comentarios
al uso, el profesor se queja de que el inters de los estudiantes, el motivo de su asis-
tencia, no es el contenido sino que se trataba de una pelcula, mientras que no apa-
recan en otras clases de historia que implicaran or o leer algo.
Y NUEVAS TECNOLOGAS
155
http://www.eldiario.es/cultura/Bienvenidos-Harun-Farocki-
cineasta-reconocido_0_267724082.html
La entrevista que le
hacen a Farocki con el ttulo
On materiality da la clave de
esas razones de la supervi-
vencia. Menciona un pro-
blema tcnico importante
ocurrido despus de la fil-
macin de un largo proyecto
con el ttulo Zum Vergleich
(2008): los laboratorios no
trabajan ya con pelculas en 16. Todava resuenan las palabras de Herzog: in Celluloid
We Trust. En el caso de Farocki tienen un inters por el componente hptico del cine,
de tocarlo, de manipularlo, del encuadre, como hemos visto ya a propsito de Schnitts-
telle. Y pone el ejemplo nostlgico de una vieja mquina de escribir. Pero reconoce que
la calidad de la imagen y el sonido son mucho mejores en lo digital. Con ser esto im-
portante lo decisivo es el enfoque: Farocki entiende la digitalizacin como un proceso
de rematerializacin de la imagen. Y este es realmente el punto de inflexin en la con-
157
sideracin de las nuevas tecnologas desde el siglo XX o el siglo XXI. A finales del siglo
pasado digitalizacin equivala a desmaterializacin y la confusin se acentuaba al ha-
blar de los nuevos productos culturales como inmateriales. Me he ocupado de estos
y otros despropsitos terminolgicos en La vida en tiempo real. La crisis de las utopas
digitales. Los viejos dinosaurios sobreviven a (en) las nuevas tecnologas no desmate-
rializndose en las tecnologas del yo (como las utopas poshumanistas posmodernas)
sino rematerializndose en el humanismo tecnolgico de las tecnologas ciudadanas.
que han hecho con las fbricas y los campos de batalla. Es inevitable que el buenismo
imperante en la teora como industria cultural de la administracin de las vctimas se
apresure a colocar esta y otras obras de Farocki bajo el reconfortante paraguas de la
crtica al mundo actual. No se trata, una vez ms, de eso. Todo lo ms lo que le intere-
sa es no criticar las imgenes con la palabra sino con imgenes. La palabra crtica
significa aqu saber distinguir, tener criterio, por medio de esas imgenes simultneas
propiciadoras de diferencias. A ese proceso le llama documentar, y el ftbol, esa
lotera en movimiento, es una pieza ms de ese engranaje a desenredar ya que no
conocemos nada del mundo actual, sentencia Farocki.
Parallel I, II y III es una meditacin en imgenes sobre los orgenes y lmites de las
imgenes generadas por ordenador. En Parallel IV esos lmites son movimientos en
falso que exploran en un viaje digital la formacin del hroe en la violencia. El hroe
digital aprende a travs de los choques. El conjunto es un autntico Bildungsroman,
una novela icnica de aprendizaje del propio Farocki a travs de los videojuegos. Pero
su objetivo no es el cambio, sino el conocimiento de la sociedad de las nuevas tecnolo-
gas y para ello adopta la forma de una novela icnica de desarrollo (Entwicklungsro-
man) de los personajes. Ya lo hemos sealado en otra ocasin, pero aqu se hace toda-
va ms patente, el sinsentido de calificar su trayectoria como un desconfiar de las
imgenes. Es decir, de Marx y el maosmo a Platn, del materialismo histrico y dia-
lctico a la caverna platnica. Pero ya a finales del siglo XX ese paradigma distpico de
la caverna digital se revela como insostenible por la falta de rigor. No es una cuestin
moral de confianza o desconfianza personal y antropomrfica: es obvio, y cansino re-
petirlo, pero las imgenes no engaan sino que nos engaamos nosotros con ellas o
cualquier otra cosa. La historia del pensamiento es la historia de la externalizacin de
la responsabilidad icnica, agudizada cuando se trata de las nuevas tecnologas en las
metforas digitales, consistente en convertir en sujeto a las tecnologas (ellas hacen) y
no al ser humano.
Cielos a lo James Benning son mostrados por Farocki en doble pantalla genern-
dose por medio de un tcnico en el ordenador: se oye el sonido prosaico de las teclas
conforme van mutando los parmetros de la imagen. Nubes naturales fotografiadas,
filmadas y generadas por ordenador se muestran en paralelo para ilustrar no solo el
paso de lo fotogrfico al filme y la animacin sino el proceso inverso en que aquello
buscar asemejarse a esto. El anlisis precave de la confusin que solo tiene lugar en la
ignorancia de los procesos tecnolgicos verdaderos causantes de la falta de criterio, de
saber distinguir. En ese sentido no vacila Farocki en citar la ancdota de los pjaros
que picotearon, confundindolas con reales, las uvas pintadas por Zeuxis, mostrando
una imagen hiperrealista de pjaros, pesadilla de los engaos platnicos atribuidos a
las imgenes. Las imgenes no engaan solo la ignorancia de las imgenes en aquellos
que tienen mentalidad de pjaro.
Aqu las imgenes no pretenden ser otra cosa que ellas mismas, perdiendo pro-
gresivamente su carcter simblico, en la vecindad del surrealismo. Estamos ante una
genealoga (cmo se generan, funcionan) de las imgenes por ordenador no ante una
ontologa trasnochada sobre lo que son en s mismas. Las imgenes en las grandes
pantallas colgadas, no ya solo televisores dispuestos en el suelo, son espectaculares.
Aqu se borra tambin definitivamente esa frontera entre el entretenimiento y lo culto,
pues cualquier pblico, especialmente los ms jvenes puede reconocer y disfrutar
escenas de videojuegos con los que ha jugado en ms de una ocasin, sin que ello obs-
te para que introduzcan elementos de reflexin con o sin una voz en off. El ser de las
imgenes consiste en el proceso de su aparecer, de su creacin tecnolgica, imgenes
que ya no representan sino que crean nuevas realidades. Observa Hito Steyerl: el or-
den ya no significa que primero pasa una cosa y como consecuencia obtenemos una
imagen. Por el contrario, primero tenemos la imagen y luego ocurre algo. De alguna
manera la cadena de la causalidad se ha invertido. Son las imgenes operativas en su
ms amplio sentido.
164
Con buen tino Hito Steyerl observa que los museos son espacios de reclusin. Y
es una parodia del arte poltico, pero sin poltica. Hay guardias de vigilancia, cmaras
de vigilancia, itinerarios planeados para ser recorridos, como los centros comerciales,
como las prisiones. El museo tradicional, pero tambin los centros de arte actuales,
son supermercados de trascendencia (refineras culturales) que sobreviven negndola
en los textos de sus catlogos en una espiral de produccin y destruccin no muy dis-
tinta del resto del mercado. As fantasean con ser campos de batalla como el propio
Guards (2012) de Hito Steyerl, un buen ejemplo de produccin de lo que ella misma
critica. Lo que se entiende por poltica acaba siendo una modesta labor irnica de
bombero pirmano de la cultura. La crtica tradicional a los museos es estril pues sus
directivos vienen ya criticados de casa. Efectivamente, el museo es el espacio favorito
de la crtica al museo. Si puede llamar todava la atencin el museo no deja que le ha-
gan la autocrtica como decan los viejos marxistas.
Imgenes tcnicas
En Farocki hay una autntica fascinacin a partir de los aos 80 por las imgenes
de la tcnica, ciertamente, pero en especial por las imgenes tcnicas y, un paso ms
adelante, por las imgenes operativas. En su cine hay un paso de lo analgico a lo digi-
tal, pero sin que por ello signifique el abandono en el segundo del primero. Y tampoco
166
Como referente terico de lo que significa entrar en ese universo de las imge-
nes tcnicas est para Farocki la obra de Vilm Flusser. En este sentido es muy ilustra-
tivo su corto Schlagworte, Schlagbilder. Ein Gesprch mit Vilm Flusser (1986). Tiene
razn Flusser cuando afirma que, en el fondo, toda revolucin es una revolucin tcni-
ca, que la comunicacin lingstica, oral o escrita no vale ya para transmitir pensamien-
to sobre el mundo y que hacen falta las imgenes tcnicas. La tesis: con la fotografa
comienza el mundo de las imgenes tcnicas, tan importante como el de la imprenta.
Se trata, ahora, de nmeros, cdigos digitales e imgenes de sntesis. Con ello se est
transmitiendo una nueva experiencia del mundo. Antes de la escritura las imgenes
eran un mapa del mundo, con la escritura ese mundo mtico desaparece y viene el his-
trico. Pero la estructura de la escritura es una lnea unidireccional y as la gente em-
pez a pensar de un modo histrico y crtico. La imagen que pone del Bild es muy signi-
ficativa. Palabra e imagen parecen coincidir. Flusser propone intercambiar la imagen
como ilustracin del texto y el texto como explicacin de la imagen.
En ella Farocki se muestra fascinado por las imgenes de la tcnica, no por las
imgenes tcnicas (todas lo son), especialmente cuando se trata de imgenes de una
fase anterior a la tecnologa y a las nuevas tecnologas, las imgenes de artesanos. Lo
llamativo es que, junto a una genealoga o una arqueologa de esas imgenes, realiza
tambin una revisin prolija de las instrucciones de funcionamiento ya sea en libros u
oralmente. Esto ltimo sorprende, pero quiz no tanto si recordamos una vez ms que
lo que le interesa a Farocki (y es clave para entender su inters por la publicidad, cen-
tros comerciales, cmaras de seguridad) ms que las imgenes mismas son los proce-
sos de produccin de imgenes. Por ello seala que estas imgenes no significan na-
167
da, simplemente ofrecen un movimiento al ojo. Ese movimiento que ya fascin al es-
pectador en la pelcula matricial del cine sobre los trabajadores dejando la fbrica.
Imgenes operativas
Las imgenes operativas no son las del ojo humano sino las del ojo/mquina de
las que da una cumplida muestra en su obra Auge /Maschine (2001). Imgenes de la
cmara mecnica, el ojo mquina. Quiz a estas s que se les pudiera decir plenamente
que son imgenes tcnicas en el sentido de Flusser, y no meramente imgenes de la
tcnica. Lo que investiga Farocki es ese universo, pensando que conforman un mun-
do desconocido de los miles de millones de imgenes que estn produciendo autom-
ticamente esas cmaras de vigilancia y similares, no intencionales, aunque analizadas
eventualmente por seres humanos. Son, desde un punto de vista modernista, las im-
genes de lo efmero por excelencia. Su destino es aparecer y desaparecer despus de
un tiempo de conservacin en el caso de algunas, su destino es el borrado.
el montaje suave que enlaza. Las ltimas pelculas en las que colabora con Petzold van
en esa lnea de salir del pozo del pasado en el presente a travs de otra generacin.
En esta pelcula vuelven una y otra vez las imgenes del vdeo promocional de las
armas con el sonido de la cabalgata de las Valquirias, amenazar y entretener van jun-
tos. Las llamadas fortalezas volantes arrojan de manera repetida bombas, pero, dice,
esas no son imgenes operativas. Lo son cuando se trata de incorporar las cmaras de
las bombas para lograr la mxima precisin en el blanco. Es interesante comprobar las
interacciones semnticas. As la palabra identificacin, target, como blanco en la
guerra para el misil y pieza a ensamblar para el robot en la industria. Esa identificacin
desencadena una actuacin A travs de qu? El intermedio es una palabra que mues-
tra la hibridacin: los sensores de las mquinas.
En esta pelcula, como en otras que tratan del tema, la forma expositiva de Faro-
cki es siempre la misma, el loop, el bucle: las imgenes operativas de la guerra del Gol-
fo en 1991 ya estaban en 1942, en la Segunda Guerra Mundial, con los proyectos nazis
de la bomba con cmara. La forma de organizar los centros comerciales no se diferen-
cia en cuanto a la optimizacin, control del cliente-preso en las crceles, del mismo
modo que las cadenas de produccin de las fbricas, pero tambin los campos de con-
centracin: todo al servicio de una idea de la que salen una gran numero de imgenes.
Esas Imgenes operativas de la guerra de Irak muestran por primera vez, dice Fa-
rocki, cmo coinciden la forma de informar sobre la guerra y la de llevarla. De ah su
fascinacin por ellas, aunque constantemente se est refiriendo a los experimentos
nazis en Penemunde pero que no llegaron a culminarse la mayor parte de ellos.
Lo fascinante de esas imgenes operativas es (podra decirse) que son las imge-
nes verdaderas por excelencia, pero con una verdad que no es humana: producen
aquello que muestran son, diramos, las autnticas imgenes con sentido divino de un
dios arquetpico que conociendo crea. La secuencia es memorable: conocer, recono-
cer, perseguir y cabra aadir, destruir. En la medida en que se entra en un montaje de
esas imgenes, estamos ya en una dimensin distinta de lo que se entiende por la pa-
labra cine, es otra cosa. Explcitamente las separa Farocki del mbito que de hecho
ha examinado en otras pelculas, las imgenes de entretenimiento, educacin y venta.
Y se podra aventurar tambin que es el punto en que tambin le separa de su propia
produccin anterior. Ya no es el objetivo retocar y releer las imgenes que han produ-
cido otros, sino aquellas imgenes que no produce nadie, que produce nadie, con lo
que no cae en la trampa de poner a esas tecnologas como emancipadas, pues lo han
querido, y lo siguen queriendo, los propios seres humanos en aras de la eficacia. No
hace Farocki de las tecnologas sujeto, sino que siguen siendo objetos, se trata de las
tecnologas de los objetos. Lo que se pregunta en trminos ilustrados es que si la bom-
ba atmica fue un logro industrial de optimizacin de la energa para la guerra, debe
tener que seguir habiendo guerras para que se de ese progreso.
Lo que est mostrando Farocki, y demostrando con ello, es que es posible otra
forma de hacer las cosas: por de pronto, sigue apareciendo l en las fotografas, cola-
bora con otros, pero dice yo, ensea el taller, cree que las fuerzas creativas no son
colectivas sino individuales, lo que no le impide sumar, colaborar. Y en ese taller con-
serva lo manual perdido, lo visual humano en el encuadre de las manos, la posibilidad
de torcer en su uso, como apuntaba antes, lo que las mquinas producen incluso por
obra de otros seres humanos o de ellas mismas.
Quiz una de las cosas ms enigmticas en esa guerra a distancia de armas tele-
dirigidas es cmo la presencia humana en la creacin tiene como objeto su ausencia en
la produccin pero vuelve en la destruccin. Cuando se dan imgenes de ellas el blan-
co se alcanza y como en el hongo de la bomba atmica se ve la explosin pero no los
174
No son bellas sino que las encuentran bellas (es un sentimiento) aquellos que las
contemplan, del mismo modo que ocurre con la naturaleza. Las observaciones que
hace Farocki sobre la cmara ojo oscilan entre las tecnologas como extensin y como
sustitucin, rebasan la versin tradicional de la imagen como entretenimiento, infor-
macin o educacin y quiz, aunque no lo menciona, se acerca al concepto mgico de
las mismas. Es un ver que es un actuar. La pregunta de si tiene que haber ms guerras
para que haya progreso tcnico la responde en cierto sentido, otra vez, la msica de La
cabalgata de las Valquirias de Wagner.
GUERRAS HUMANITARIAS
175
Se trata de cmara ojo no del ojo cmara Qu significa esto? Ya cuando los
nazis instalaron cmaras en la cabeza de las bombas V 1 Farocki se atreve a hablar de
algo luego normalizado en los misiles: desde el punto de vista de la bomba. Las im-
genes operativas tienen ya esa cualidad. No son el punto de vista del sujeto sobre el
objeto, sino el punto de vista del objeto sobre el sujeto. Se trata de blancos (objetivos)
176
En el nmero II de
Juegos serios titulado Tres
muertos se simula una po-
blacin irak con 300 extras,
un mercado, gente comien-
do, charlando, hasta que se
produce el atentado. Como ha sealado Farocki daba la impresin de como si se hu-
biera copiado la realidad de un juego de animacin por ordenador. Esto cambia com-
pletamente la relacin entre la imagen y el simulacro tal como haba sido planteada
pues se trata de la ficcin como ndice de realidad y verdad y no de su ausencia. En el
177
caso de los juegos teraputicos los testimonios de los veteranos traumatizados son
representados con mucha conviccin por actores. Cuando en la pantalla paralela se
observa la recreacin de la situacin estamos ante la animacin, la recreacin de una
recreacin.
El cambio de enfoque en las guerras tiene un trasfondo mayor que las nuevas
tecnologas. Cuando Farocki lo compara con sus trabajos de los aos 60 sobre la guerra
de Vietnam cifra la diferencia con las nuevas guerras en los nuevos medios. Pero hay
algo ms. Si antes crea saber cmo era el mundo y funcionaba la sociedad, teniendo
como prioridad su cambio, producindose luego el desencanto terico y prctico, aho-
ra trabaja desde el convencimiento, no solo de que lo desconoca realmente entonces,
sino que ahora no sabemos cmo funcionan las sociedades en que vivimos. De ah el
inters prioritario por comprenderlas y su conviccin de que el arte (al menos el suyo)
178
Cmaras de vigilancia
180
Con motivo del pase en enero de 2014 de la pelcula de Michael Klier Der Riese
(1983) Farocki escribi unas notas de gran inters. El tema de la vigilancia es transver-
sal en su obra y afecta a lo militar, lo econmico, campos de prisioneros, crceles y
centros comerciales, aparte de las consabidas cmaras de vigilancia en los lugares p-
blicos. Pero tambin permite en algunas imgenes de la pelcula de Klier establecer
una conexin icnica que ya hemos venido observando con las vanguardias por cuanto
afecta al realismo de lo cotidiano.
En la mencionada en-
trevista On materiality Faro-
cki ve con acierto en la obra
de Klier una obra inacabada
al estilo de lo que Duras con-
fesaba como propsito a
Godard. Tal como lo enuncia
Farocki se pasa del que todo
que existe est registrado al
postulado de que nada que no pueda ser registrado existe. El conocimiento de lo real
requiere el conocimiento del registro, una tarea casi infinita o, al menos, indefinida. En
efecto, esto es ya una propuesta metodolgica: ir tomando de ese inmenso arsenal de
imgenes no narrativas, no intencionales, que se salen del condicionamiento espacio
temporal, un metraje que luego revertir en forma narrativa discontinua en el montaje.
183
CAMPOS DE CONCENTRACIN
184
Esta cita proviene del importante texto de Farocki Die Bilder sollen gegen sich
selbst aussagen (Las imgenes deben declarar contra s mismas). Hay tres palabras
que van a desembocar en este texto y que atraviesan toda la trayectoria de Farocki:
representacin, poltica, montaje. Se hace poltica en cmo se representa a travs del
montaje. A diferencia del planteamiento tradicional la palabra poltica pivota ahora, no
sobre el qu, sino el cmo se representa. Es la diferencia entre el planteamiento de
imgenes de la poltica y el de poltica de las imgenes. Y esto afecta tanto al mbito
de la violencia extrema como de lo banal de la vida cotidiana, a los campos de concen-
tracin, las guerras, y a un da en la gran ciudad de la Repblica Federal de Alemania.
imgenes eficaz es aquella que se pregunta por el fundamento de las preferencias es-
tticas sin hacer una exhibicin de las convicciones morales.
sermones de cualquier clase que sean. Bitomsky seala cmo los nazis despus de sus
primeras pelculas de bustos parlantes y hroes de cartn piedra transmitiendo con-
signas se dieron cuenta de que haba que cambiar e incluso en enero de 1945 estrena-
ron su ltima gran superproduccin, Kolberg, una pelcula de amor y guerra, que no
desmerecera de cualquiera de las producciones histricas de Hollywood.
Estas son las dos primeras imgenes que reproduce Schwierin despus de la cita
de Nietzsche. En la tradicin esttica no recibiran el nombre de bellas sino de subli-
mes. Son imgenes que simbolizan fuerza, poder y comunidad. Desde el punto de vista
esttico este tipo de imgenes si se prescinde del motivo concreto diferenciador de
la esvstica- son comunes, en cuanto smbolos, a las dictaduras y democracias de en-
tonces, como reconoce el mismo Schwierin. Este ve en Los Nibelungos de Lang la prefi-
guracin de lo que sera la esttica nazi: el mundo de belleza (los burgundios) frente al
inframundo de fealdad representado en las imgenes simiescas de los hunos. Ese
190
mundo tendra que caer y as la muerte por traicin de Sigfrido. Naturalmente, todo
esto solo vale para el canon masculino de belleza, pues difcilmente tendra un sitio en
el imaginario de la sociedad nazi la bella, fuerte, independiente, vengativa Krimilda,
prefiriendo los papeles de la belleza pnfila, ingenua y, ante todo, sufridora de Kristina
Sderbaum.
Es cierto que la apelacin a Los Nibelungos viene muy bien para otro de los tpi-
cos en los que se centra Schwierin: la esttica de hundimiento y su tesis de que la dro-
gadiccin nazi por la muerte (ms por la ajena que por la propia) les lleva al delirio de
una sangre (Blut) que riega una tierra (Boden) fertilizndola, frente a la prosaica de
recoger en la nada un cadver. Y, concluye, seran los millones de vctimas del nazismo
al perseguir esos sueos, ms que sus imgenes, los que haran perdurar su memoria.
Dado que en las imgenes de las pelculas y documentales nazis entresacadas (a pesar
de las cartelas) no aparecen sus vctimas, y que los sueos son mostrados con todo su
poder esttico de atraccin, este final edificante de Schwierin no coincide con lo perci-
bido por el espectador aunque pueda compartir su apreciacin moral. Simplemente, el
mtodo no lleva a esa conclusin.
noticiarios. Advierten que las siguientes imgenes pueden herir la sensibilidad de los
espectadores y no deberan verlas, con lo que nadie se las pierde. Imgenes, pues, pe-
se a todo ya que, segn el texto del guionista Taubert, a pesar de las objeciones de
gusto los alemanes deben saber la verdad sobre el judasmo. Y, ciertamente, son crue-
les las imgenes sin embellecimiento del ritual de degollamiento judo de la vaca: el
derribo del pobre animal por los carniceros, maniatado, el machete que rasga el cuello,
el animal que se desangra entre estertores y vuelve su cabeza hacia el espectador con
una mirada casi humana, como preguntando por qu? La transferencia emocional es
clara: si esos animales hacen eso a los animales que no les han hecho nada se puede
hacerles a ellos de todo. A continuacin aparece en pantalla la orden de Hitler prohi-
biendo esas prcticas. Quiz no sea inoportuno recordar que segn Goebbels el Fh-
rer es un convencido vegetariano y que los nazis fueron pioneros en impulsar leyes de
proteccin animal y natural.
minutas que en el vertiginoso picado se encaminan hacia el estrado entre los cuerpos
de ejrcito alineados en torno al pasillo central, esas imgenes testimonian el poder de
las imgenes como imgenes del poder en todos los tiempos. Su fuerza est en la re-
presentacin (embellecimiento, sublimacin), no en lo que representan (el poder pol-
tico del momento, efmero y cutre en la realidad de la gestin diaria). Lo mismo que las
de los cuerpos de los atletas en Olympia, pelculas premiadas y rememoradas en el
transcurso de las subsiguiente Olimpadas de distinto signo. El error est en cifrar el
poder y, por tanto, la poltica de la imagen en lo que representa, en las imgenes del
poder de turno, creyendo que al cesar esto se acaba lo otro. Esta diferencia entre re-
presentacin y representado es la clave de la defensa de Riefenstahl cuando aseguraba
que ella era una tcnica de la belleza sin ideologa y hubiera hecho lo mismo si se lo
hubieran pedido Stalin o el Papa y, de hecho, el Papa e lo pidi.
metal fundido en este corto, lquido de las venas de la tierra, luz incandescente, me-
tamorfosis de una vida de hierro y acero en el arado, la mquina de coser, los tiles del
cirujano, las mquinas cosechadoras, ms tarde los blindados va ms all de la poca.
Un ejemplo puede verse en los trabajos de Benning sobre las fundiciones en el Ruhr.
Ruttmann fue uno de los mayores representantes del cine experimental alemn
de vanguardia y sus cortos estn impregnados de los principios fundamentales de su
manifiesto: son una pintura con la luz del tiempo del trabajo. En Deutsche Panzer
(1940) uno espera ver, al menos, una muestra o cita somera de las batallas de blinda-
dos que haran famosa la guerra relmpago. Nada de eso, por el contrario el corto de
7 minutos muestra a gran velocidad y msica potente diferentes momentos de la fa-
bricacin del tanque, trufados con imgenes de muchachos practicando deporte. Po-
cas veces se ha podido ver en tan escaso perodo de tiempo que el ncleo del cine (del
buen cine) se resume desde sus comienzos hasta ahora en una palabra, ritmo, es decir,
montaje Qu tienen que ver estos dos documentales con la esttica nazi? A estas al-
turas de la distincin entre poltica de las imgenes e imgenes de la poltica ya va apa-
reciendo claro que la esttica nazi no es algo privativo de los nazis. Anida en las estti-
cas de lo originario, en las que se hibrida la modernidad con el tecnorromanticismo, el
remoto pasado es el remoto futuro, desarrolladas a comienzos del siglo XX y plasma-
das tanto en los sueos de las utopas a comienzos del mismo como en las pesadillas
deliciosas de las distopas en su final. Ambas son lo mismo ya que para lo totalitario
la distopa no es sino la utopa consumada: construir desde las ruinas recomendaba
Hitler a Speer para los edificios del Reich de los mil aos.
194
El ltimo artculo de Goebbels lleva por ttulo Das Leben geht weiter, la vida si-
gue. Es el ttulo de la ltima pelcula encargada por Goebbels a Liebeneiner, como
arma milagrosa, rodada hasta el lmite de abril 1945, y luego desaparecida. Ha sido
objeto de investigacin en el documental de Mak Cairns en 2002, con igual nombre.
Esa frase es la que pronuncia tambin el patritico alcalde en la superproduccin Kol-
berg. Las dos pelculas como fbrica de sueos de la UFA pero tambin, en la concep-
cin de Goebbels, como fbrica de armas, el sueo como arma en medio de la destruc-
cin causada por el sueo. Y es que, dice en el artculo, la vida sigue en nuestras ciuda-
des devastadas por las bombas.
El molde perdido
La metodologa alternativa que venimos
analizando en Bitomsky tiene su reflexin pro-
gramtica en la pelcula Die UFA (1992). Desde
ella se puede volver hacia los otros filmes de la
triloga. Al final de la misma un equipo se des-
plaza por las afueras de Berln buscando los
exteriores y decorados de la pelcula de Joe
May La tumba india (1921). La dulce voz de la
narradora Angela Schanelec se pregunta qu
buscan en un intercalado de escenas tremebundas de tortura en el stano del palacio.
Y acaba con la reflexin de que el molde que hay que romper para sacar el objeto de
metal que se hizo por vaciado se llama el molde perdido. Buscan el molde perdido,
como Bitomsky a lo largo de la triloga, y no solo de ella. Y as acaba la pelcula con una
muestra de ese molde de cartn piedra que en la ficcin se identific como un palacio
deslumbrante, un palacio de ensueo en el exterior que esconda los horrores en el
interior.
197
Por ltimo en el libro ilustrado sobre las autopistas Bitomsky advierte una curio-
sa deriva; mientras que al comienzo abundan los rostros felices de los trabajadores,
progresivamente van desapareciendo para quedar el monumento y su simbolismo sin
ellos. Mientras que en los sueos los trabajadores eran los artfices y destinatarios, no
apareciendo casi los jefes e ingenieros, en una comunidad y camaradera que su pro-
cedencia de distintas zonas de Alemania reverta en la unin por su trabajo de esas
mismas zonas, en la realidad, se trataba del trabajo sin trabajadores propio de la abs-
traccin de los smbolos, para ellos en abstracto pero sin ellos en concreto.
200
Ha llegado la noche, se ha
marchado el ltimo turno, el montaje
se para y una figura solitaria recorre
en bicicleta los pasillos de las cadenas
de montaje como un guerrillero, se
explica, por si fuera necesaria alguna
202
Cementerio y museo se mezclan pues, si uno conserva, el otro desguaza para que
las piezas sean aprovechadas en otros aparatos, fundidas para que renazcan en una
metamorfosis. Bitomsky, presente en los dilogos como en las otras pelculas, sigue
esa historia dejando hablar. El resultado es una pelcula de manual que ilustra como
pocas la supervivencia en diferentes regmenes del posfascismo posmoderno, de la
violencia razonable como obra de arte total, violencia y manipulacin emocional. El
planteamiento es de una claridad meridiana: ciertos problemas solo se resuelven con
la ayuda de una terrible explosin. El B52 ha sido concebido para resolver ese tipo de
problemas. Es un compendio de extremo poder e inteligencia tcnica: el B52 dispone
de un potencial de destruccin fuera de lo comn. No obstante, declara uno, el B52
es un smbolo de la paz, es un arma de disuasin masiva al servicio de la paz y encarna
el podero del pas, con l somos los amos del mundo, remacha otro. Todos coinci-
den en que es un smbolo poltico, que cuando aparece es que las cosas son graves y
USA est dispuesto a actuar con contundencia. As en el Vietnam, as en la guerra de
Irak. En estas condiciones, dejando hablar a todos, se percibe todava mejor cmo los
imaginarios estticos han calado y es el anlisis (montaje y desmontaje de las piezas) lo
que permite romper el molde y ver tambin lo que hay debajo, lo que envuelven. Los
imaginarios estticos no son verdaderos ni falsos, simplemente actan porque la gente
cree en ellos y no va dejarlo de hacer por la denuncia, otro smbolo, otro imaginario,
sino por el conocimiento, el desmontaje, no la manipulacin emocional. La vida til de
un B52 es de 70 aos, y se calcula que estn operativos hasta 2037, ms tiempo que
aviones ms recientes, pero incluso quiz todava ms aos debido a su polivalencia y
203
Cuando entrevista a los conservadores del museo el B52 renace como el ave F-
nix del cementerio de piezas en el museo de obras de arte como instalacin: un cad-
ver exquisito. Oyndoles hacer la apologa de la unin entre arte y guerra, arte y vio-
lencia, mostrndose ms que ofendidos, extraados, de que alguien pueda pensar
(perdn, sentir) de manera distinta (Acaso el Papa no fundi bronce del mausoleo de
Adriano para fabricar caones y luego acabar en Bernini?) se puede percibir cmo el
esteticismo de la guerra no tiene fronteras ideolgicas. Se desprende de su entusiasmo
que estamos ante la verdadera obra de arte total pues, detallan, el B52, su origen, fa-
bricacin, destino, componentes, afectan a todas las esferas de la vida social, ms pre-
cisamente, tocan todas las facetas de la vida americana contempornea, su vida diaria
y la cultura popular: es un palimpsesto en tres dimensiones. Es la reunin del arte de
la guerra y el arte de la vida cotidiana. Eligen una pieza, la que ms les gusta, est viva,
dicen, y al dejarla vibra su delgada lmina como un aleteo. En el museo tambin tiene
su lugar de honor para la historia la bacinilla con la que el artillero se aliviaba.
Este uso de las imgenes de los muertos es escandaloso. Esta frase proviene
del escrito de Farocki Wie Opfer zeigen? (Cmo mostrar a las vctimas?) (2009). Se
204
refiere al procedimiento habitual de un texto o una voz en off que ilustran sus palabras
alternando imgenes de nazis y montaas de cadveres. Esa misma palabra escanda-
loso utiliza Petzold al explicar su film Phoenix, cuyo guion escribi con Farocki, para
establecer diferencias entre su pelcula y el tratamiento habitual de las vctimas del
Holocausto, dato sobre el que volver ms adelante. Petzold califica este procedimien-
to de obsceno y de pornografa emocional. La diferencia de mtodo, en la lnea que
venimos analizando, la dara ya el propio Farocki en su corto de Fuego inextinguible,
del que Petzold cita estas palabras: si ahora yo les muestro una vctima abrasada por
el napalm en la guerra de Vietnam, entonces, lo nico que hacen es indignarse. Y con
esa indignacin (antes igual que ahora) ya han cumplido, no hace falta pararse a pen-
sar, reflexionar y, sobre todo, analizar. El ncleo de esa actitud es lo que constituye la
motivacin de las pelculas de enjuiciamiento que, segn Farocki, desde la invencin
del gnero por los aliados despus de la Segunda Guerra Mundial ha continuado hasta
ahora. Enjuiciamiento que consiste en la emisin previa de un juicio tico de condena
que se ilustra con imgenes. El objetivo es dar una leccin, no el intentar compren-
der una situacin a travs de las imgenes. Condena, no conocimiento, identificacin,
no anlisis.
Desde su propia experiencia como nio obligado a ver en los colegios alemanes
las pelculas sobre las atrocidades de los nazis (todo un gnero) constata que resul-
taban contraproducentes en su objetivo de reeducar al pueblo alemn. Ms tarde, la
reflexin y el anlisis de esas pelculas, en especial de las referidas a campos de con-
centracin, le llev a la conclusin que esa forma de reeducar ilustrando con la vi-
sin de los cadveres de las vctimas significaba una violencia simblica respecto a
ellas y una nueva humillacin que no haba cesado con su muerte; significaba, en
realidad, una segunda muerte. Y se refiere explcitamente a la escena de Falkenau en
que una mquina excavadora empuja y arroja con su pala a cadveres de judos en una
fosa como si fueran basura. Imagen repetida hasta la saciedad por quienes no se
sacian nunca con esta forma de proceder y del que las imgenes de Bergen-Belsen son
una buena muestra.
Farocki habla de su trabajo sobre el film de los nazis sobre Westerbork, pelcula muda
y que no edita porque quera presentar el material de forma que invitara a una lectu-
ra propia. Nada de llamar la atencin esta vez quemndose la mano, para evitar ma-
lentendidos.
otros hicieron. Dado que ni los primeros ni los segundos se sienten responsables quiz
tampoco sea ajeno a ello la invencin de responsabilidades abstractas y metafsicas
como el mal radical. En cualquier caso se trata de un verdadero agujero negro en la
historia.
Saludan a los liberadores, a los autnticos liberadores, pues una y otra vez apa-
rece el portn del KZ con el lema el trabajo hace libre. Los trajes de rayas lucen como
nuevos y recin planchados, algo as como los de vaqueros (profesin sucia donde las
haya) de las pelculas de Hollywood. Los dos nios miran a la cmara y ren, no parecen
desnutridos, ms bien disfrazados. El efecto de la alambrada queda difuminado por la
potencia visual de los rostros. Al final se dice en la versin americana de la pelcula que
son imgenes tomadas por cmaras del ejrcito en el momento de la liberacin. Un
poco ms delante de las mencionadas imgenes la sonrisa est congelada en una pare-
ja de adultos.
ttulo una leccin sobre dignidad humana. Fuller aade que los asesinados al menos
deberan dejar este mundo con algo de digni-
dad. Y este concepto de dignidad es justa-
mente la clave pues lo que est en discusin,
cuando Farocki se refiere al anterior de Todes-
mhlen y a este, es si se recupera esa humani-
dad y dignidad desposedas en la exhibicin de
la desnudez indefensa de los esqueletos an-
dantes o las pilas de cadveres que van siendo
vestidos ante la mirada de los habitantes del
pueblo. Es particularmente duro el momento en que los mueven, los cambian de sitio,
los visten, los movimientos de los muertos parecen de seres vivos, grciles y delicados.
En otros momentos grotescos. El paso de la comitiva de carros con los cuerpos que
llevan al lugar de entierro es observado por algunas jvenes y un nio se pone a jugar
a la guerra. A uno que mira indiferente le manda quitarse el sombrero el capitn Rich-
mond. Fuller concluye su comentario diciendo que, ante esto, quiz los nazis aprendan
y que por nazis entiende a quienes estn de acuerdo con lo que hicieron y niegan lo
que hicieron. La pregunta es casi inevitable, todos? La respuesta ocupar a otras pel-
culas. En la entrevista filmada que le hacen en 1986 con el ttulo A Travelling is a Moral
Affair, Fuller recuerda que solo cuando los soldados entraron en esos campos empeza-
ron a entender lo que era un nazi. Esta, aade, era la imagen que yo quera, cuando el
soldado ve con sus propios ojos por qu combata. Es The Big Red One (1980).
Al escribir sobre ello Farocki rememora otras imgenes, las de las salas de los co-
legios en que estaban obligados a ver estas pelculas. Didi Huberman tacha de anacr-
209
nica la postura de Farocki respecto a la orden del capitn Richmond ya que, opina, no
es lo que habra que hacer ahora pero es lo mejor que se poda hacer en 1945 Lo me-
jor? Para quin? Merece la pena reflexionar sobre lo primero desde lo segundo. De
aquello hablaremos en el prximo epgrafe con el ttulo de Contrastes generaciona-
les. Vayamos ahora a lo segundo. Sera muy interesante hacer un censo y anlisis de
las pelculas de los aliados acabadas, inacabadas, exhibidas y retiradas que tienen por
tema los KZ. Y junto a ellas las de los nazis, retiradas, a veces, por parecidos motivos.
La pelcula de los britnicos sobre los KZ (Hitchcock) fue retirada por las mismas razo-
nes que la de los nazis sobre el gueto de Varsovia: poda despertar un (excesivo) sen-
timiento de solidaridad con los sufrimientos de los judos. El esteticismo hace que las
ideologas se conviertan en vasos comunicantes sin importar el color de las mismas.
El lema de Bitomsky era que una imagen responde a otra y, al igual que Faro-
cki, la fuente de inspiracin estaba, segn confiesan, en Mitolgicas (1957) de Barthes.
Ahora bien, a qu imagen responden las imgenes shock? Es este el mtodo ms
apropiado para una reescritura icnica de la historia? Seala que antes de 1945 no era
habitual filmar y exhibir imgenes de personas muertas de manera violenta, pero des-
pus de esa fecha, y en el caso de los judos y otras vctimas de los nazis se abandona
esta convencin: las imgenes servan para probar los crmenes, para acusar a los
responsables, directos o indirectos, y para sacudir a la humanidad. Son las imgenes
shock. En 1944 tenan los aliados conocimiento documental de la existencia de esos
campos de concentracin y, apunta Farocki, podan haber bombardeado los accesos e
impedido que llegaran los trenes, pero no lo hicieron porque los mandos concluyeron
que era una dispersin de medios y que solo una victoria final ayudara a los judos.
Con motivo de la emisin de la serie Holocausto (a la que califica de kitsch) en 1977 los
americanos volvieron a repasar las fotografas tomadas de los campos mientras busca-
ban fbricas que bombardear.
cin mientras que los caones rugen a su alrededor. Investigar las otras imgenes sig-
nifica entender el nazismo como fbrica de sueos y tambin, pero no solo, de horro-
res.
CONTRASTES GENERACIONALES
Las pelculas del siglo XXI dedicadas al tema del nazismo y sus vctimas represen-
tan una variacin importante respecto a los esquemas anteriores. Ya hemos visto al-
gunos ejemplos de ello. Antes de entrar en la propuesta de Farocki referida a
Auschwitz y Westerbork merece la pena analizar el recorrido metodolgico de su suge-
rencia en el sentido de no hacer compilaciones que corten los planos, respetarlos y as,
por ejemplo, dar a conocer entera la pelcula que los nazis hicieron sobre el gueto de
Varsovia. Pero, cmo puede una imagen tomada desde el punto de vista del verdugo
reflejar verdaderamente la realidad de su vctima? se pregunta el entrevistador de
Yael Hersonski directora de la pelcula A film unfinished (2010), una investigacin sobre
la pelcula incompleta nazi Das Ghetto. El cmo icnico queda desplazado por el quin
moral. En cambio para ella lo que me fascina es cmo ellos documentaron su propio
mal. La postura del entrevistador representa a la perfeccin la indignacin retroactiva
de las hermenuticas emocionales: t estabas ah, por qu no hiciste nada? Eres cul-
pable. Es la indignacin retroactiva gratuita y no activa, dirigida hacia el pasado, pero
no tanto hacia el presente. Es una postura esteticista ya que toma al cine, a la esttica,
en el sentido tradicional y negativo de sensibilizacin de ideas morales, por muy bie-
nintencionadas que pretendan ser. El resultado suele ser una exteriorizacin, dejacin,
de la responsabilidad individual en la fijacin por la totalidad. Desde el punto de vista
de la esttica este proceder es tan totalitario como el que condena.
veles de realidad, pero no es exacto que solo oculten sino que forman parte y con-
forman esa realidad compleja. El molde no es solo cscara que se rompe sino la piel
misma de la realidad. Al visionar las diversas (no siempre las mismas) escenas de esta
pelcula se entiende por qu la hicieron los nazis pero tambin por qu la retiraron sin
acabarla. Su intencin era fabricar unos imaginarios estticos en los que se mostraban
las diferencias entre judos ricos y pobres, la indiferencia de los primeros respecto a los
segundos, lo bien que vivan y los sufrimientos de estos ltimos. De acuerdo con las
instrucciones de Goebbels estas pelculas deban ser artsticas y objetivas. Natu-
ralmente, para lograrlo la filmacin deba ser selectiva, los hechos a reflejar creados
artificialmente, una armona forzada. Pero cuando se trata de imaginarios estticos la
intencionalidad de su confeccin no suele corresponder con la de su recepcin: la re-
creacin es inintencional a veces, se escapa a las intenciones manipuladoras. El plan-
teamiento binario salta ante la complejidad de lo real. Los sufrimientos all representa-
dos podan generar una solidaridad distinta del odio que se pretenda, bastaban las
imgenes terribles de los cadveres desnudos arrojados por el tobogn a la fosa para
destruir la mitologa de Jud Sss.
A continuacin escenas de los cadveres en las aceras, la calle, al lado de los cuales
pasa la gente apresurada. Una de las supervivientes narra de manera muy grfica el
momento cara a cara con uno de los cadveres en una cada, su espanto, cmo se
rompi por dentro, pero su madre la consol dndole un dulce, y sonre en el recuer-
do. Es el testimonio de las vctimas supervivientes, de ellas, no sobre ellas o en lugar de
ellas. En ese testimonio sale con frecuencia la palabra humanidad, pero no es el dis-
curso idealista sobre la dignidad humana sino el otro humanismo, el de la indignidad
humana.
Filmaron a los transentes, de entre ellas esta mujer que mira a la cmara. Se
puede montar en paralelo con la que ilustra la portada de este libro y que Farocki co-
menta de una manera que por lo menos resulta extraa: mira tambin a la cmara
pero no hay rastro de esa pretendida coquetera que cree sorprender Farocki en aque-
lla sino desconfianza, recelo, apresuramiento. A la curiosidad se sobrepone el miedo al
uniforme de quien est filmando. A la derecha una mujer junto a una cafetera, parece
sacada de un cuadro de Chagall, el celuloide tiembla, parece que va a inflamarse en
esas burbujas que oscilan y se agrandan, el grano se degrada hacia lo espectral. Los
alemanes filmaron la cafetera, a la mujer, se rieron de ella y se marcharon, informa la
voz en off.
215
Eran contrastes en la realidad creados por los judos ante la necesidad de super-
vivencia en el gueto, filmados por los nazis, pero cmo distinguirlos de los creados
por estos en la ficcin para desacreditarlos? Los testimonios de los supervivientes son
en algunos casos taxativos: ante la visin de una mujer adornando con flores su casa
afirma que era imposible porque si hubiera alguna flor se la hubieran comido. Algunos
son burdos como el plano entre la mu-
jer en harapos y la mujer bien vestida
que gesticula siguiendo las indicacio-
nes del cmara; otros imposibles como
las comidas abundantes en el restau-
rante, los aplausos y risas obligadas en
el teatro; otros ambiguos como figuras
de elegantes y de indigentes, unas pa-
seando, otras pasando por las calles, pidiendo sin recibir de las primeras; unas tiradas
en el suelo y otras siendo transportadas en bicicleta en rudimentarios cochecitos por
otros judos; nios jugando al corro como en cualquier otro lugar, nio dando saltos
para mover a la caridad del crculo que le rodea. La ficcin se funde con la realidad de
la humillacin cuando son obligados a escenificar una circuncisin y son desnudados
ellos y ellas obligndoles a entrar juntos en la piscina de la purificacin. Haban elegido,
observa el cmara, a mujeres que parecan estar bien alimentadas.
Ya no soy inmu-
nesoy feliz de poder llorar
ahora que soy humana. Los
ojos se cierran y llenan de
lgrimas. Con voz neutra el
cmara Wist recuerda haber
filmado una gran tumba,
pero que no saba nada de
los planes de aniquilacin de los nazis de los que se enter despus de la guerra y,
aunque haba un hambre terrible, nunca pens que fueran sistemticamente asesina-
217
dos. La pelcula fue rodada en mayo de 1942, dos meses ms tarde eran deportados a
Treblinka.
Pero al hacerlo (imgenes pese a todo) se rompi con un tab humanitario como
explica el Dr. Toby Haggith, con la tradicin de los cmaras de no mostrar personas
asesinadas Tuvo sentido entonces? A juzgar por los resultados de la reeducacin no,
aunque diversas imgenes fueran utilizadas en el juicio de Nremberg. Pero en la pel-
cula britnica hay algo ms y sorprendente: la plasticidad de la humanidad para sobre-
vivir y regenerarse. Se detienen mostrando cmo despus de haber sufrido la deshu-
manizacin a cargo de los nazis a las dos o tres semanas vuelven a sentirse humanos y,
resueltas las necesidades primarias, piden ropa, se interesan por su atuendo.
manidad para que no volviera a ocurrir, la americana era ms directa y tena por obje-
to incidir en la culpabilidad de los alemanes. Para diferenciarlo del enfoque americano,
ms directo, de tesis, le denominan en el documental al proyecto britnico como ar-
tstico. Los britnicos pensaban que ya se haba culpabilizado suficientemente a los
alemanes a los que, por otra parte, habra que tener de aliados frente a los soviticos
en la inminente guerra fra. Pero haba una razn ms de peso, la definitiva, comparti-
da por diferentes motivos con la estrategia en este punto de los nazis: el inconvenien-
te poltico del movimiento de solidaridad y ayuda que poda generar respecto a los
judos de los campos de concentracin. Efectivamente, estos no deseaban volver a sus
pases de origen sino desplazarse a Palestina, Gran Bretaa o los Estados Unidos, cosa
que no estaban dispuestos a aceptar los gobiernos. Nadie deseaba recibir a cientos de
miles de aptridas. El contraste, en este sentido, con el documental francs Le retour
(1945) (colabor Bresson) es llamativo. De modo que se fue postergando el montaje
de la pelcula, finalmente se retir y los americanos hicieron Die Todesmhlen. En am-
bas se encuentra la palabra leccin, si el mundo no aprende de estas imgenes con-
cluye la britnica- la noche caer.
Todo gira en torno al nombre del campo, Auschwitz, pero no se muestra su inte-
rior, ni las imgenes de las vctimas dentro de l. Solo las afueras en que dos figuras de
alemanes delante de un arbolito (contraimagen del final de Kolberg) recitan el Kaddish
judo. Es un fotograma de la pelcula Im Labyrinth des Schweigens (2014) de Giulio Ric-
ciarelli. La palabra laberinto refleja muy bien la peripecia del laberinto de silencios
con que se topa el joven fiscal Johann Radmann. Tiene como argumento los proleg-
menos del proceso de Auschwitz de 1963. Ms all de sus valores flmicos la pelcula
retoma en algunos dilogos las tesis de condena y culpabilidad que hemos conocido
para enfocar el tema de otra manera:
- Fritz Bauer: Si cree que se trata de juzgar quin es culpable, medio culpable, o
inocente es que no ha entendido nada, absolutamente nada []
- Thomas Gnielka: Olvida la condena, piensa en las vctimas, en sus historias. []
221
La indignacin retroactiva (todos fueron nazis, todos lo siguen siendo, todos ca-
llan) le lleva a Radmann a una parlisis autodestructiva en el presente. El punto de in-
flexin es cuando se hace la pregunta Cmo puedo acusar a nadie? Qu hubiera he-
cho yo de haber estado all? La respuesta es hacer lo correcto: or a las vctimas y que
obtengan justicia, antes y ahora.
Oleaje de imgenes
Se encuentran las dos miradas. Ella sabe comportarse ante una cmara fotogrfi-
ca como ante una mirada admirativa, de soslayo, mirando pero sin dejar entrever que
est interesada Era esa la situacin cuando estn cacheando a los otros? Est y no
est? Se plantea el mismo problema que en otros casos sobre el arte como tiempo
detenido. En una primera reflexin Farocki contextualiza a una mujer vctima del cam-
po de concentracin, en el segundo, al estilo de Kundera, se fija en el gesto, la belleza
del mismo, que le saca del tiempo y el lugar. El primero es la imagen como documento,
el segundo como arte. La imagen documento se mezcla con la voz en off del texto de
Farocki, con la ficcin. Esta imagen es el hilo conductor al que vuelve una y otra vez
Farocki en su obra. Podra haber pasado inadvertida, pero l la seala, la comenta,
poda de lo contrario ser uno de los elementos annimos de la fila de prisioneros to-
mada en la fotografa area. Quiz pueda pensarse que Farocki frivoliza al descontex-
tualizarla, pero es cierto que se niega a convertirla en una fashion victim de la tragedia.
Probablemente est en el territorio intermedio, explorando las diversas posibilidades
de la imagen, como ya ocurriera con Godard y la fotografa de Jane Fonda en Hanoi.
Los nazis no se dieron cuenta de que sus crmenes quedaron registrados en una pelcula
y los americanos no se dieron cuenta de que los registraron en una pelcula. Tampoco las vcti-
mas se dieron cuenta. Registros, como escritos en un libro de Dios (Farocki).
Las trabajadoras ren y gastan bromas mientras realizan su trabajo. Sin embargo
uno cree percibir algo as como armona forzada. Una de ellas rindose gira la mirada
hacia la cmara y se va paralizando la sonrisa para volverla ms seria a su trabajo. Son
conscientes para bien y para mal de que actan para la cmara. Quiz estn siguiendo
como en los shows unas instrucciones sobre qu hacer, cmo moverse. En la sesin
de gimnasia en el campo parece asistirse a una de las sesiones de las juventudes feme-
ninas arias, solo que ahora un poco ms desmaadas, tropezando y rindose. El mo-
mento culminante es el de la mujer que ensaya pasos de baile con traje deportivoy la
estrella amarilla.
La gente endomingada para ver un partido de futbol, haba peridicos para leer,
un Kindergarten, son imgenes de normalidad. Y sobre todo las de productividad, tra-
bajando en fbricas, la granja: el trabajo era intencionalmente enfatizado en las im-
genes. Junto a escenas que pueden parecer las de Millet se destaca, en el contexto de
esa productividad, que podan hacer el trabajo de los animales, arrastrando los apara-
tos. Imgenes tambin de laboratorios, como en los de los experimentos humanos de
Auschwitz, pero en este caso los que llevan las batas blancas son los mismos presos.
226
film rodado por encargo de los nazis El Fhrer regala una ciudad a los judos (1944-5),
dirigido por el judo Kurt Guerron, que luego sera asesinado junto con su familia. Al
igual que la anterior son pelculas de propaganda cortadas por el mismo patrn. En
este caso el campo de concentracin de Theresienstadt se presenta como un campo
de trabajo y de ocio. Escenas de trabajadores con martillos golpeando el metal con el
fondo de msicas festivas, desempeando alegres y afanosos los ms variados oficios.
Pero lo ms llamativo es el espacio dedicado al ocio: partidos de ftbol, conciertos,
bibliotecas, momentos dedicados a la lectura y al cuidado de los pequeos huertos que
riegan con cario. El contraste entre el hacinamiento de las literas, que no se puede
disimular y las diversiones montadas en el escaso espacio entre ellas resaltan todava
ms alguna mirada triste que la cmara no consigue evitar. El material, parcialmente
editado, se cierra con la imagen idlica de una familia a la mesa dentro de la ms estric-
ta normalidad burguesa.
Con Imgenes del mundo Farocki est haciendo una propuesta de comprender el
mundo en imgenes. Por eso, cuando acude a la historia lo hace a travs de la historia
de las imgenes, ya sea de la tecnologa o de la guerra. Esa comprensin pasa a travs
de la visibilidad, no de la narracin de los acontecimientos. De ah la importancia de
aquella imagen del campo de Auschwitz: hubiera sido muy distinta la historia del
mismo si se hubiera prestado atencin a ella? Parece que no, pues lo prioritario era la
eliminacin de la industria y no del campo. Pero si no ha cambiado la historia s lo ha
hecho su percepcin. Este es el tema, la visibilidad, prestar atencin al detalle, su im-
portancia, por lo que Farocki ha llegado a afirmar que en sus pelculas procede como
un detective de serie negra atento al ms mnimo indicio, a lo que se escapa a la vista
por no mirar, fijarse, con detalle. Este proceder es muy diferente al de la desconfianza
con la imagen, pues la imagen muestra lo que hay, no lo que debera o no haber. Se
trata de conocimiento, no de juicio. Por ello, el contexto tanto de Respite como El Fh-
rer da una ciudad a los judos es el de la publicidad, el de sugerir lo que no se muestra
a travs de lo que se muestra: un campo de libertad a travs del trabajo. Segn Farocki
los anuncios, la creacin de centros comerciales tienen el objetivo de ofrecer el mayor
espacio de libertad al consumidor. Un consumidor que lleva una estrella invisible tal
como los judos llevan, a pesar de todo, o precisamente por ello, su razn de estar ah,
una estrella de David cosida en la ropa. A travs de ese caleidoscopio de imgenes,
228
cuando se supone que deba seguir solo el hilo narrativo de unas, Farocki presenta en
el montaje suave todo un proceso relacional de lo diferente. Todo est enlazado sin
que sea lo mismo.
Doble identidad
En 2014, ao de su muerte, se estrena la pelcula Phoenix, coescrita con Petzold y
dirigida por este ltimo. Sobre la planificacin de la pelcula y el trabajo en comn ha
hecho unas declaraciones Petzold. En ocasiones ha confesado Farocki que con Fuego
inextinguible sali lo contrario de lo que pretenda. Y Petzold, a diferencia de otras
pelculas sobre el Holocausto, sita Phoenix en la rbita de lo que s pretenda Farocki,
no desde la perspectiva de 1969 sino de 2014: si yo les muestro ahora deca all Fa-
rocki una vctima de la guerra de Vietnam abrasada por el napalm lo nico que hacen
es indignarse, pero aade Petzold de lo que se trata es de ver la causa y el efecto y
no solo la vctima. Esto es justo lo que hacen los alemanes consigo mismos, que se re-
presentan como vctimas, y de este modo se sustraen a cualquier reflexin y culpa.
Retrospectivamente esta puede ser una buena explicacin del fracaso de las pelculas
de reeducacin que hemos analizado.
Hay en este tratamiento de las imgenes una contraposicin entre tomarlas co-
mo elementos de indignacin o de conocimiento, de manipulacin emocional o de
aprendizaje. Este enfoque de conocimiento y exactitud choca con otros moralistas e
interesados en ilustrar, es decir, demostrar una tesis, y as Farocki sealar cmo en
el documental de Resnais y otros se utilizan imgenes que no corresponden a los acon-
tecimientos y lugares mencionados, sin que se advierta de ello, y d la impresin de
documento histrico. La contrapartida es la imagen reflexiva, como un oleaje, que re-
fleja y se refleja, no en s misma, sino en las otras. En una cercana distante.
229
La pelcula plantea el despus de Auschwitz con un enfoque muy distinto del ha-
bitual: deseo de olvido, que se malinterpreta como perdn. Un parntesis. La supervi-
viente del campo regresa a Berln herida en el rostro, le ofrecen uno nuevo, pero ella
quiere que sea igual que el antiguo. Si ha logrado sobrevivir ha sido por una palabra
central en las pelculas de Petzold: amor. Es lo que le impidi sucumbir, el amor a su
marido, el deseo de volver y estar con l. No quiere venganza, ni una nueva vida en
Palestina como juda con los judos, sino que todo vuelva a ser como antes. Los hema-
tomas de la cara van desapareciendo en medio de su silencio y obstinacin, de aceptar
a parecerse a la de antes para un marido que no la reconoce pero que la utiliza para
heredarla, como antes quiz la traicion.
pedido que se volviera a hacer. El pasado vuelveal querer cobrar una herencia sin
heredar.
La doble cara de Peter Lorre no solo est en sus personajes sino tambin en su
carrera. Intenta trabajar con Brecht y sobre l durante su etapa en USA y a la vuelta en
Alemania pero los productores no lo financian. En sus ltimos aos acepta para sobre-
vivir todo tipo de papeles cmicos en los que oficia como un personaje bufo, como una
caricatura de s mismo. Es un superviviente de aqul mundo ya olvidado. Pero es preci-
samente en esa dicotoma vital donde se puede entender el inters de Farocki no solo
por aquello que le ha influido a l sino tambin por aquellos elementos de un mundo
cambiado y que es lo que l
mismo empieza a filmar: el
mundo del entretenimiento. Es
a travs de este como todava
se puede intentar algo en el
otro.
para s mismo es lo que le lleva a la decisin final. Pero el tema queda ah planteado a
la altura de 2014, el mecanismo de compensacin (opina Petzold) por el que los ale-
manes se declararon como vctimas de la fuerza del destino, fatalidad. Es el reino de
las sombras que pueden ser de un superviviente o de un depredador, como en El ter-
cer hombre.
Los problemas no se presentan solo cuando la ficcin juega con la historia sino
cuando en la pantalla aparecen hermosas imgenes, no tan sofisticadas para ser bellas,
pero tampoco al puro servicio de la palabra. No son imgenes instrumentales sino que
se percibe el gusto por ellas mismas, ms que ilustracin de una tesis, signo de la cali-
dez humana que la puebla. Quiz sea este punto el de la calidez humana el que parece
provocar ms rechazo en lo que deba ser la descripcin esquemtica de una sociedad
gris, vigilada hasta la crueldad. Pero de lo gris es precisamente como surgen, al igual
que de las ruinas, toda esa serie de matices que conforman la imagen de perfil que
sugiere una sociedad compleja en la que un oleaje de emociones se expresa a travs
del cuerpo ya que deben ser medidas las palabras. As en Brbara dirigida por Petzold
y coescrita con Farocki.
235
Conocemos al personaje, ms que por lo que dice, habitual en el cine, por cmo
se mueve, haga o no nada. De este modo, aunque sea frontal, hay una parte de l que
no emerge como evidente. Esto desconcierta ya que siendo una pelcula sobre la Stasi
236
no tiene el carcter de oficina del mal que hay en otras. Junto a los detalles srdidos
de las exploraciones fisiolgicas como castigo hay el factor humano del oficial de poli-
ca que sufre por la enfermedad terminal de su mujer. Es ese lado humano el que des-
concierta en este tipo de planteamientos que se sale del marco de la denuncia para
entrar en el de la comprensin. Las imgenes finales de los rostros que esbozan una
sonrisa en la luz de los ojos enlazan con el otro avatar de esos mismos actores encar-
nando los personajes de Phoenix.
En cierto modo el ltimo nuevo cine alemn responde a aquella necesidad ex-
presada en los aos 70 de pasar de un cine de ideas a un cine de personas. Era lgico
pues las ideas no existen en s sino personas que tienen ideas, cualesquiera que sean.
En 2005 El Hundimiento de Olivier Hirschbiegel supone un cierto escndalo ya que
muestra a un Hitler alejado de los estereotipos: en su desvalimiento, su bondad ines-
perada, su locura asesina. Todo ello mezclado sin una lgica aparente. El guila nazi
tiene Parkinson y no puede sujetar el mundo con sus garras, apenas reprimir un mo-
mento el temblor de la mano, todo se le escapa y los alaridos de antao son ahora
roncos gemidos de impotencia, magistralmente encarnados por un Bruno Ganz, icono
del cine de izquierdas. No es un cine de conceptos y el untergehen no tiene el glamour
wagneriano, el decadentismo viscontiniano, ni tampoco el cinismo distante del Gran
Hotel Abismo luckasiano. La identidad del concepto deja paso a la complejidad de la
imagen en los personajes sujetos a pulsiones contradictorias A qu obedece este
cambio en el modo de volver a la historia?
siempre lo hacen, y Farocki es una muestra de ello, pero s la generacin que viene
despus. Y por eso nos encontramos en las ltimas pelculas, junto a una prolongacin
de esquemas anteriores, la colaboracin en unos guiones que revelan una sensibilidad
para un tiempo distinto y lo hace, una vez ms ahora, como lo hicieron entonces, sal-
tando por encima de su propia sombra.
Efectivamente, quien se conmueve con esa msica no puede ser malo, siente
Wiesler cuando oye tocarla, l tampoco puede ser malo si se conmueve con las poesas
de Brecht cuando las lee despus de haber robado el libro, al estilo de Fahrenheit 451.
El no todo fue tan malo queda como poso ambiguo. La pelcula permite comprender
una situacin, el contexto no sabe cmo juzgarla Qu significa un hombre bueno en
esa situacin? No hizo lo que deba hacer sino lo que tena que hacer.
El ttulo es intercambiable:
ha actuado como un hombre
bueno, pero es un buen
hombre? El enfoque es ne-
tamente existencialista, to-
ma una decisin que le salva
como individuo pero le con-
dena socialmente. Es la con-
trafigura de Eichmann, la
banalidad del bien. La tram-
pa esttica: puede ser mala una persona que tiene esos sentimientos estticos?, se
pregunta el capitn Wiesler. Y ah comienza el cambio de actitud respecto a Dreyman y
su pareja y tambin del espectador respecto a l cuando se hace eco, furtivamente, de
esos sentimientos. Estamos en las fronteras del esteticismo tico y esttico.
En noviembre de 1989 cae el muro de Berln. En Leben: BRD. (1990) Farocki pre-
senta imgenes del otro lado de la Repblica Federal alemana Qu imgenes? Un
caleidoscopio. Imgenes cotidianas de pornografa y erotismo, cuidado de los nios,
clases para embarazadas. Con interferencias: momentos de tranquilidad con escolares
cruzando una calle, escenas de salvamento y primeros auxilios, de erotismo en los ca-
barets. El cmo se vive parece un remake de un da en la gran ciudad, solo que aqu se
trata de mostrar una cotidianidad discontinua con escenas de teatro y de calle, simula-
cin preventiva de agresiones en la academia de polica. Hay una autntica fascinacin
por los aparatos, mquinas, que nos rodean cotidianamente: lavadoras, procesos de
fabricacin de electrodomsticos, automviles; no lo expone linealmente sino que se
intercalan motivos en planos al estilo Rayuela. Excelente imagen de coche volcado y
los mirones reflejndose en los cristales, recreando un accidente de coche y cmo salir
de l. En la descripcin del cmo se vive los simulacros, ms que las acciones mismas,
tienen un papel central.
Publicidad
Este corto de 1966, Jeder ein Berliner Kindl, sobre la exposicin conmemorativa
de una marca berlinesa de cerveza, Kindl, tiene su inters no solo desde el punto de
vista cronolgico, biogrfico, sino tambin temtico. No es nicamente una mirada al
pasado de una obra sino tambin una forma peculiar de enfocar las posibilidades en el
mbito de la publicidad. Las presencias son tan interesantes como las ausencias y afec-
tan a la forma que tiene Farocki de concebir las polticas de las imgenes. Es una cues-
tin de identidad. Empezando por el ttulo, todos un Kindl berlins, dice el ttulo del
corto, todos berlineses, se oye gritar, todos un Kindl berlins, cantan. Ich bin ein
Berliner, soy un berlins, es la famosa frase de Kennedy el 26 de junio de 1963, en
Berln. Probablemente est en el trasfondo, aunque no aparece explcitamente, as
como la guerra fra, el muro levantado en agosto de 1961. Un eslogan de propaganda
poltica encubierto bajo otro de publicidad comercial que da como sntesis un eslogan
como marca. Ambos tienen un carcter identitario. Esa identidad a travs de otro es la
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metfora que funde cosas distintas. El tono del corto est precisamente en dar cuenta
de esa fusin que se presta a confusin. En los anuncios aparecen las diversas profe-
siones ligadas a la cerveza que sostienen en la mano como identidad comn (yo soy un
Kindl) en una ciudad dispersa, Berln, con la que siempre Farocki se ha sentido identifi-
cado; un caleidoscopio que ana a berlineses de diferentes pocas y calles. El corto
rezuma ese espritu ldico de curiosidad mltiple que recorre su obra. No se alude a la
guerra fra, al muro, pero el contexto ausente es el antiamericanismo de la guerra de
Vietnam y, ya hemos visto, para ellos Berln es tambin Vietnam, el lugar de batalla.
Nada de esto aparece, una voz insinuante de mujer despide al final: ven, tmate otra
cerveza conmigo.
opuesto. Unas imgenes dialogan con otras descubriendo que tienen mucho que ver
aunque provengan de contextos distintos. En el texto sobre Holger Meins Farocki llama
a esta fotografa la Anti-Madonna vietnamita. Meins habra retocado la fotografa
para subrayar su sufrimiento, al estilo de Hollywood, apunta Farocki. l se queda en la
contraposicin ldica entre una Navidad kitsch y la destruccin de la guerra, sin car-
gar las tintas. El texto desconcierta a la vez por su sinceridad y ambigedad. Ambas van
extraa y productivamente unidas. Farocki reconoce que las imgenes no dicen lo que
uno pretende que digan y este sera el caso: la imagen del esqueleto de Holger Meins
le recuerda, enlaza con los esqueletos de los prisioneros de los campos de concentra-
cin. No debera ser as si las imgenes se toman por su valor ejemplarizante, el con-
texto es adems muy distinto, pero no el hecho de que, segn Farocki, no hay que
mostrar esas imgenes. Por otra parte, ver la imagen de la madre vietnamita como una
Anti-Madonna es reabrir el debate nunca cerrado (porque tampoco hay una contradic-
cin esttica) entre belleza y crueldad y as el comentario a la mirada de la mujer del
campo de concentracin que hemos mencionado ya. Mientras que para Meins poda
ser, acentundola, una valiosa imagen de propaganda poltica, Farocki la ha recogido
de un peridico para sus investigaciones. El planteamiento conceptual del corto hace
que pierda la fuerza emocional identificadora de la propaganda al estilo clsico.
Para documentar esa genealoga no lo hace desde fuera sino que acude al traba-
jo de los profesionales. Su trabajo comprende el otro trabajo, no se lo imagina. El re-
sultado es un making of de trabajos publicitarios en vez de especular sobre ello en va-
co como parte de la (maldita) sociedad del espectculo. As en la singular Bild de 1983.
A diferencia de otros documentales no hay aqu con tan sucinto ttulo una disquisi-
cin sobre la naturaleza de la imagen. No hay una voz pedaggica en off ni tampoco
montaje de imgenes contrapuestas en dilogo. En la lnea de lo que van a ser las in-
vestigaciones de Farocki sobre la publicidad y la imagen, las imgenes modernas, lo
que intenta documentar es la gnesis de las imgenes, ms exactamente el proceso de
transfiguracin, de metamorfosis, por el que desde un escenario prosaico gracias a la
tcnica se convertirn en una imagen deslumbrante. Efectivamente, el punto de parti-
da es un sitio absolutamente desangelado, como si fuera, no la escena, sino la tramoya
de un teatro. Abre con los preparativos para una sesin fotogrfica, la cmara se va a
centrar en un cuerpo hermoso y en el decorado, lo artificial que simula un ambiente, y
cuya construccin primaria nos ha mostrado al comienzo y que se destruir al final.
Son las costuras de una belleza efmera. Es una investigacin, ms que sobre las im-
genes en s, sobre la gnesis de las mismas, sobre la produccin tcnica de imgenes.
Este documental de 25m poda ser un ejemplo de lo que se ha llamado cine ob-
servacional. Pero es todo menos natural, espontneo y directo: hay una peticin
constante a la modelo de cambio de posturas, de tocarla, mirarla, hasta llegar a la po-
sicin deseada por un momento. La modelo es un objeto, como luego en otro docu-
mental veremos fotografiar quesos. Es un objeto, pero sin cosificacin, en ambos casos
se trata de hacerlo nico, de modo profesional, ellos y ella. El ambiente de trabajo se
materializa en esas conversaciones en voz baja interrumpidas por los fogonazos. El
anlisis minucioso de las fotografas hace que todo sea objeto de clculo, diluyndose
la tensin creadora en los cigarrillos colgando de la boca. Una msica atonal que apa-
rentemente no encaja hace de vez en cuando acto de presencia.
imaginarios estticos son el modo como ves el mundo y como el mundo te ve a ti. Por
eso hay la cercana de las imgenes encontradas y una distancia al ser el montaje con-
tradictorio. En el momento en que adopt Farocki esa decisin metodolgica del mon-
taje suave no es tan relevante la visin diacrnica como la sincrnica de su trayectoria
situndose en el mismo corte cronolgico trabajos sobre publicidad, campos de con-
centracin, prisiones, empresas, descubriendo en esa contradiccin del montaje se-
cretas afinidades. Su hilo conductor es la metfora del trabajo.
Al dejar estar a los anuncios sin la voz en off que adoctrina, critica, demoniza,
ganan en capacidad de informacin sobre la evolucin de los imaginarios de una socie-
dad en el paso de los aos. El antiguo glamour se presenta ahora en los colores desva-
dos del ideal ajado, mueve a comicidad por irreal ahora la escena del esposo desayu-
nando mientras lee el peridico y da su aprobacin a los esfuerzos de su esposa por
complacerle. As como en el anuncio de coche y la sombra del caballo se trata de una
muestra de marketing directo con simbolismo primario, lejos de las inquietantes inten-
ciones de un David Lynch que promociona su caf hablando amorosamente a la mue-
ca Barbie mientras aprieta su cuello. Tan importante como la sinfona de colores lo es
de los sonidos en los anuncios. Todo va apareciendo como en un banner y sucesivas
repeticiones (el redondo de carne) introducen el elemento de extraamiento en la
aparentemente mera sucesin narrativa. De ese modo los anuncios quedan reducidos
a lo que son, productos efmeros de una fbrica de ilusiones. A travs de esa visibilidad
omnvora se ponen de manifiesto los mimbres de una sociedad en forma de estereoti-
pos: familia tradicional, mujer objeto, posesin de objetos reveladora del status social.
Todo ello envuelto en el lirismo de lo pequeas que aparecen las ambiciones humanas
a la distancia, como recuerdan las imgenes de Moloch tomadas de Metrpolis. Un da
en la vida de un consumidor est hecho del caleidoscopio de
249
Una gran cantidad de das, de muchos anuncios consumidos por los consumidores. En
el montaje, desde Eisenstein, todo se funde en la idea. En ellos se expresa la verdad de
una sociedad, o al menos para una parte de ella, que nada hay ms ertico que el
xito y que el da se va pero llega Johnny Walker.
turar ese caleidoscopio, siendo precisamente el gnero de la entrevista uno de los que
mejor muestran el poder y necesidad de la imagen: dar la imagen que se busca (que
buscan) transformando la propia, acomodndola. Si la imagen fija busca la esencia, la
imagen en movimiento busca la apariencia, dir Farocki en sus imgenes de prisiones,
y aqu se trata, efectivamente, de la imagen en movimiento. El cmo ser en el parecer
ser. Ambos aspectos se unen en la palabra perfil: dar y tener el perfil.
Entre ellos destaca el film Stillleben (1997), uno de sus trabajos ms ambiguos y
fascinantes, en que mezcla las naturalezas muertas con los objetos de la civilizacin
industrial. La fascinacin por las imgenes es aqu la misma que por los objetos, por las
imgenes de los objetos, persiguiendo lo mismo: convertirlos a todos en un ser nico.
Lo que coincide con la creacin de una marca. Arte y publicidad comparten ese com-
ponente aurtico obtenido por medio de una refinada tcnica. Primero expone los
objetos como cifras de un cdigo desconocido, luego las cosas son vistas tal cual, el
pan para comer, el vino para beber. Despus de la presentacin de los cuadros se pasa
a la descripcin de los oficios. Hacen fotografas de objetos como si fueran bodegones.
As las composiciones del queso, no simplemente representativas, generan un bode-
gn minimalista del que se estudian los efectos luminosos bajo un clculo extremado.
Es un trabajo, en el pleno sentido de la palabra, ese laborioso proceso de fotografiar
quesos, cortndolos una y otra vez, movindolos, no para reflejarlos mejor, no se trata
de una imagen natural, sino artstica, nuevamente para hacer de ellos algo nico: vasos
de cerveza como una naturaleza muerta. La pasin por los objetos est mediada por
las imgenes y lo que le preocupa a Farocki es su autonoma por exceso, es decir, su
invisibilidad por superabundancia. De ah su inters por las imgenes muy elaboradas
aqu, pero tambin por las simples de las cmaras de vigilancia en la calle y de las pri-
251
siones. El objetivo al mirarlas una y otra vez, no es que la imagen se parezca al objeto
sino este se parezca a aquella. Sin renunciar a las interferencias: disposicin artstica
de un reloj de Cartier mientras suenan estridentes clxones de coches. Todo se vuelve
muy lento en el clculo, es decir, en el tiempo real. Hay un deslizamiento muy intere-
sante como consecuencia del paso de la naturaleza muerta en los cuadros a la fotogra-
fa de publicidad. Es como si estableciera un continuum entre los objetos naturales y
los objetos industriales. Son nicos. Dice que es la salida a un nuevo tipo de hombre:
no se representa ya ni el creador ni el espectador de los objetos. Esos objetos conver-
tidos en algo nico son los universales concretos. Objetos nicos para seres nicos, a
los que se les contagia algo de la magia del objeto.
blando otros y no haya un plano de conjunto. Una pelcula obsesionada con los gestos,
indicaciones de cmo deben colocarse, seguir, moverse, decir, hacer. En algo que no
tiene aparentemente nada que ver emergen las imgenes operativas: un gesto desen-
cadena el aplauso.
Algunas de sus ltimas obras representan, en este sentido, una buena muestra
de lo anteriormente indicado y tambin un paso ms adelante en la antropologa del
trabajo. As, por ejemplo, Un nuevo producto (2012). La palabra producto tiene va-
rias acepciones, como hemos ido analizando en obras anteriores. Se trata del arte de
vender un producto, de venderse como producto, de venderle a uno como producto.
Pero tambin de crear una marca para un producto y aqu de crear un (nuevo) produc-
to para una marca, Vodafone en este caso. Se trata de una empresa de consultora que
vende una nueva identidad dentro de una concepcin del mundo que explicita. Es im-
portante este ltimo punto pues no se trata de una hermenutica sobre lo expuesto
en la reunin de planificacin sino de un reflejo de lo expresado por los mismos plani-
ficadores que insisten en que hay una filosofa en su propuesta. Para decirlo en po-
cas palabras: se trata de la creacin de una nueva identidad de trabajador en una con-
figuracin distinta de su espacio.
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imgenes operativas. Estas imgenes operativas son ahora la versin del viejo concep-
to esttico de la obra de arte total, de la estetizacin de la existencia concebida como
trabajo. Pero sin descartar metodolgicamente el dilogo, insistiendo los planificado-
res que el dinero no lo es todo, que son personas con sentimientosalgo que ya he-
mos odo en obras anteriores y seguiremos oyendo. Son administradores, planificado-
res con vocacin de creadores.
Lo mismo sucede cuando Farocki filma las largas negociaciones entre una empre-
sa de fabricantes y otra de inversiones: se trata de sentimientos no de nmeros recal-
can muy dignos en Nicht ohne Risiko (2004). De acuerdo con el ttulo se trata de una
reunin en la que se estima el riesgo de la inversin que se va a hacer en funcin de lo
que aportan unos y otros: 700.000 euros a cambio de un 20 o un 34 % de participacin
256
Son seres intermedios que habitan lugares intermedios, espacios de trnsito an-
tes llamados no lugares, automviles en los que el plano y contraplano arroja dos per-
files de los pasajeros, que no viajeros, andares sin fin y sin rumbo en la calle, filmados
caminando de espaldas a la cmara o desde un travelling lateral. Quiz sea esta la pa-
labra que une todo en la generacin de la imagen de perfil: travelling. Se trata de una
movilidad inmvil, los personajes se mueven si cesar pero no progresan, como si de
hmsters existenciales se tratara. Quieren ser normales, tener una casa, una familia,
pero hay siempre un elemento social, histrico, poltico, en perpetuo fuera de campo
que condiciona todo. A diferencia de los hombres errantes de Nicholas Ray no es que
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no puedan volver a casa ni que no haya ninguna casa a la que volver (solo las cuatro
tablas de la casa aorada y en ruinas) sino que no pueden pararse aunque lo intentan.
Adems, en algunos casos con riesgo de vencimiento de hipoteca.
Las pelculas de Petzold son del da despus, de la cada del muro, de una crisis
personal que se desconoce, del intento restaurador del ngel que no entiende nada,
pero que sufre las consecuencias. As en Phoenix (2014), donde el Holocausto es un
fuera de campo del pasado que se quiere olvidar, no recordar ni remediar su injusticia
pero que acaba determinando en el presente el futuro. Lo que aportan estas pelculas
es conocimiento sobre esas vidas que sienten cmo se le escapa de las manos por obra
de las circunstancias. Se ha apuntado la influencia en Yella de ideas como las vertidas
por Marx en El 18 Brumario de Luis Bonaparte. Pero conviene precisar las citas. Esta
Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circuns-
tancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran
directamente, que existen y les han sido legadas por el pasado. La tradicin de todas las gene-
raciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos.
Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia
universal aparecen, como si dijramos, dos veces. Pero se olvid de agregar: una vez como
tragedia y la otra como farsa.
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La tradicin de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro
de los vivos.
El pasado de los muertos oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos que
llevan una existencia fantasmal. As en la llamada triloga fantasma de Petzold: Die
innere Sicherheit, Gespenster, Yella. Pero especialmente en las pelculas sobre la Stasi y
el Holocausto, Barbara y Phoenix. A la tesis de que los hombres no hacen su historia
sino que se la hacen las circunstancias se aade el modo de representacin, el cruce
entre la tragedia y la farsa. Su resultado es un desvalimiento lrico de los personajes
que impide tanto identificarlos como identificarse con ellos. La tragedia es lo que han
dejado atrs, la farsa sus ansias de normalidad en el presente huyendo de las ruinas
del pasado, una caricatura de perfil que se refleja en espejos rotos. La tcnica que em-
plea Petzold, tomada de Farocki, de sus pelculas sobre publicidad, es lo que l deno-
mina la tcnica IKEA. Es la segunda mirada del nuevo realismo. Ya no se trata de un
realismo que representa algo sino que lo transfigura, como los muebles vulgares y has-
ta feos de IKEA aparecen transfigurados en bellos por medio de la publicidad en los
catlogos. Este es el proceder del romanticismo introduciendo lo misterioso en lo ordi-
nario. Pero con diferencias importantes que impiden la sublimacin y la identificacin.
Prisiones
Hay una continuidad para Farocki entre las imgenes de los nazis, en y de los
campos, y las de las prisiones actuales. Por ejemplo, en la orientacin del trabajo: tra-
bajan para redimir condenas, a salario mnimo, todo para la colectividad. Nuevamente
el trabajo te hace libre, pero al ponerlo as aparece en su contradiccin de una libertad
que es una autntica condena y no precisamente la imaginaria existencial sartreana de
condenados a la libertad. El trabajo no da sino que quita. La desnudez del prisionero es
fsica y espiritual, se le despoja de todo, para quedar despojado de l mismo, sin nin-
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guna intimidad, sometido en cualquier momento a las miradas de los carceleros. Esta
serie de imgenes que presenta Farocki son todo un compendio del mtodo con sus
resultados: poner en relacin distintas pocas histricas, regmenes polticos, lugares,
para mostrar cmo difiere poco el mtodo carcelario. Todo ello se transpone a la vida
diaria en las cmaras de vigilancia y las cadenas de montaje La desnudez comienza en
esos primeros planos que Farocki mandaba evitar en el cine y que aqu, en el caso del
rostro de las mujeres musulmanas, son una violacin ya que se les obliga a descubrir la
cara a efectos de identificacin.
El objetivo est claro pero los medios que emplea Farocki con esos paralelismos
no siempre son congruentes con sus enunciados metodolgicos. Dice que al prisionero
se le quita todo y no le queda nada, excepto su desnudez, sin embargo se establece
una dialctica, esta vez s, entre imagen y texto: en la medida en que son imgenes
directas dan informacin, pero los comentarios en off y los textos sobreimpresos pare-
ce destinados a provocar buenos sentimientos. Probablemente es difcil evitar ese des-
lizamiento: de la misma forma que hay un intelectual del pensamiento (lo que se debe
pensar) lo hay del sentimiento (lo que se debe sentir).
Las escenas de trabajo en las prisiones son comentadas por la voz en off casi en
los mismos trminos que los correspondientes a los campos de los nazis: los presos son
tiles ya que trabajan. Ya no es el trabajo que te hace libre sino til y ese trabajo ms o
menos forzado, se presenta como libertad. Se mezcla la voz en off con la del documen-
tal incitando a convertir los objetos de esclavitud en instrumentos de liberacin: si se
tuvieran todas las imgenes en que se sueltan presos, se podra tener una imagen de la
liberacin. Del mismo modo parece como si se tuvieran todas las imgenes de traba-
jadores dejando las fbricas podra tenerse una del trabajo. Ciertamente Farocki ya lo
ha intentado. Las repetidas imgenes de la pelcula que muestran a la mujer abando-
nando la prisin de Brandeburgo tienen un aire de prisioneros dejando la prisin. Es
una secuencia extrada por Farocki de una pelcula de la RDA. Es fascinante el modo
como Farocki mezcla documental, cine, diversas pocas, pero todo est al servicio de
la voz en off y la leyenda que hay debajo. Nuevamente se detecta la incongruencia
metodolgica apuntada antes y que no se justifica por el objetivo ltimo de mostrar el
paralelismo de la fbrica como una dependencia de la crcel, de la prisin como una
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Es casi inevitable la comparacin con las pelculas sobre prisiones que han hecho
sus compaeros generacionales como Herzog y de las que me ocup ya en The act of
killing Qu se echa de menos? El punto de vista de los prisioneros como antes de los
trabajadores en una metamorfosis constante hacia otras figuras que dificulta una iden-
tificacin categorial en Farocki.
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EN COMPARACIN (Loop)
In all modesty, Ive tried to find means in which not only additional words shape the idea
of cinematographys discourse, but somehow the shape, the montage, the form of a film con-
tributes to it. It can sound a little bit poetic to say having images that think and having films
that think, but its in this sense one of my ambitions: to find some autonomy in the cinemato-
graphic form, in which you dont just repeat things which already exist on paper and try to trans-
late them to film form, but you try to give some autonomy to the cinematic medium. That is one
of my aims (http://sensesofcinema.com/2016/feature-articles/harun-farocki-interview/).
Esto provoca una ambigedad (tambin sealada en Godard) que tie sus cortos
de aparente montaje duro en la primera poca. En esta tesitura es casi inevitable
que el malestar de la teora quiera aplacarse clasificndole (hay que acabar el ensayo,
luego cine ensayo) especialmente cuando alcanza su mxima vulgaridad diciendo
que es inclasificable. Farocki es esto y lo otro, es decir, ni lo uno ni lo otro. Si pretende
no llevar a cabo un cine de identificacin tampoco tiene mucho sentido una teora que
lo intente. El montaje suave se revela a la postre no tanto o solo como una estrategia
sino tambin un talante vital, un dilogo siempre mezclado con palabras a las que po-
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ne distancia en las entrevistas una risa nerviosa, asintiendo con vehemencia a una cosa
y la contraria, un profesional y resignado gato de Cheshire en promo alimenticia que le
permite, como a Benning, proseguir su obra. En el fondo, le da igual por su reconocida
fobia a las palabras trascendentes y las imgenes aurticas que deja para la publicidad.
El mtodo del extraamiento no es solo su mtodo sino el mtodo sobre su mtodo
Tena pensado para el futuro una obra sobre un da en los consumidores de museos?
Pero en Farocki el museo no es una opcin sino que en un momento dado no le queda
otra opcin. Segn recuerda, lo comprendi cuando en 1993 Videogramas de una re-
volucin se estren en dos salas y solo hubo un espectador en cada sala. En los aos 60
haba todava dinero para los antisistema que queran hacerse un hueco en l, que
queran filmar sus pelculas a ser posible con los mismos medios e ingredientes que las
de ficcin.
Para Farocki es irresistible desde sus comienzos el reverso, las otras imgenes.
Junto a hacer visibles cosas distintas est su inters todava mayor en ver de manera
diferente las imgenes que hay. Reacciona frente a la palabra solemne arqueologa
con que suele caracterizarse este proceder suyo pues no se trata de encontrar algo
que no se conoce sino de verlo a una nueva luz, es decir, ilustracin Teora Crtica?
Esa atraccin por el reverso traza un camino desde la publicidad, el espectculo, las
nuevas tecnologas y los videojuegos. El humor no es solo irona sino la exposicin, a
veces inoportuna y desconcertante, del inesperado lado cmico de lo trgico. As en la
anotacin de su diario de guerra (9 de abril de 2003) describe un sueo jocoso a pro-
psito de Hitler en que su amigo Petzold supuestamente pregunta Le comprara un
campo de concentracin usado a este seor?. Cabe preguntarse, a su vez, es esto un
pensamiento ingenioso, un Witzig-Gedanke, fruto del mtodo de montaje? Con todo,
est en la onda del tratamiento del tema por las nuevas generaciones y an de las
otras si se le pone en paralelo con la ocurrencia de Kluge en Ich war Hitlers Bodyguard
(2000). Como es sabido, a finales de los aos 80 Kluge deja el cine y se establece como
productor independiente en televisin de SAT1 y RTL. Conocida la fobia terica de su
maestro por ese medio (en el que apareca regularmente) no deja de provocar una
cierta, solo una cierta, perplejidad.
Farocki desarrolla una propuesta distinta a la mera condena que llevara a lo que
con acierto ha denominado como el antifascista indefenso: para no terminar siendo
un antifascista indefenso hay que poner en contexto el fascismo. Solo si conocemos
sus causas podremos saber cmo evitarlo en un futuro, o al menos combatirlo. No
265
En la India se percibe el
paso del trabajo artesanal al de
la mquina en un equilibrio en
el cual la cadena humana y la
de la mquina estn compen-
sadas. Es una produccin arte-
sanal en la que los ladrillos son
fabricados con tierra endure-
cida al fuego de lea previo
secado de un par de semanas
al sol. Una arquitectura de lo
elemental est representada
en la utilizacin de los cuatro
elementos: agua, tierra, aire y fuego.
Pero enseguida aparece la planta en Francia en que la mquina corta los ladrillos,
la fbrica de alta produccin alemana en que los seres humanos contemplan cmo las
mquinas hacen su trabajo. Y, al final, con el brazo del robot informatizado, ya no
hay seres humanos. Y no solo eso sino que en Suiza: ese robot traduce una imagen a
piedra, una piedra corresponde a un pixel. El proceso no est exento, aunque no se
pretenda, de elementos artsticos, como si se trata de la metamorfosis de un mono-
cromo.
Para Farocki esa idea social de la arquitectura es posible tambin en las socieda-
des posindustriales. Y su ltima pelcula va en esa direccin, Sauerbruch Hutton. Archi-
tects (2013), as como su ltimo proyecto en marcha, Eine Einstellung zur Arbeit.
tes. Como seala Hutton la arquitectura no es un trabajo solitario sino que consiste en
un proceso de dilogo entre los que contratan, los usuarios y los arquitectos. Esta pa-
labra, dilogo, es quiz la central en todo el proceso: los proyectos se discuten en un
ambiente relajado en las formas, no exento de humor, con los diversos colaboradores,
aceptando o rechazando las propuestas. De modo que, aunque el estudio de arquitec-
tura lleve su nombre y los arquitectos sean hoy da los artistas-estrella por excelencia,
todo da la impresin de que se trata de una tarea colectiva, de un trabajo en equipo.
La forma de la autora se ha desplazado en las sociedades complejas hacia lo colectivo.
Este talante de respeto al trabajo ajeno es muy importante y especialmente cercano a
Farocki, que filma aqu sin voz en off y con los imprescindibles interttulos para situar la
accin. En la medida en que un trabajo se entiende desde otro trabajo a Farocki le in-
teresa especialmente el componente material y corporal de la forma de proyectar.
Con el proyecto inconcluso Eine Einstellung zur Arbeit. El trabajo en una sola to-
ma, Farocki vuelve a los orgenes del cine al final de su vida. Cortos de 2 minutos de
duracin mxima son enviados desde todas partes del mundo teniendo como temtica
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El trabajo en el siglo XXI ya no se confunde (lo muestran los vdeos) con las pro-
fesiones, con las fbricas, sino con la vida misma, la vida es trabajo. Entonces, por qu
mostrarlo especficamente? Porque es lo visible cotidiano invisible en el cine que pre-
fiere tratar de lo extraordinario como si fuera lo nico cotidiano. Las imgenes comen-
tan a imgenes en otro montaje suave colectivo dando cuenta, no de la desaparicin
del trabajo, sino de su metamorfosis. Las mquinas no sustituyen a los humanos que
siguen siendo sus programadores y todo depende de lo que ellos, no ellas, decidan.