Virgenes Martires y Santas Mujeres
Virgenes Martires y Santas Mujeres
Virgenes Martires y Santas Mujeres
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
ndice:
Presentacin Curador 4
*
Presentacin Director Museo La Merced
*6
* 93
* 113
* vrgenes, mrtires
y santas mujeres *
presentacin
Por fortuna, el creciente inters por explorar los orgenes de nuestra cultura
visual mestiza en la actualidad, ha permitido elaborar nuevas perspectivas
para la valoracin y anlisis de este patrimonio que todava se conserva en
museos, iglesias y conventos.
Los dos textos ac reunidos surgen en el contexto de la exposicin Vrgenes,
Mrtires y Santas Mujeres realizada en el Centro Cultural Palacio La Moneda
entre diciembre del 2014 y marzo del 2015 y, por lo mismo, se ofrecen como
propuestas de interpretacin curatorial en torno a la seleccin de pinturas
pertenecientes a las colecciones del Museo La Merced que fueron exhibidas
en dicha ocasin. A travs de ellas se buscaba dar cuenta de la construccin
visual de los modelos de santidad que, a nuestro juicio, se conservan hasta el
da de hoy en las prcticas y estticas propias de la religiosidad popular.
Creemos que esta publicacin ayudar a la difusin de un acervo que,
hasta el momento, no haba sido debidamente difundido en forma impresa
y online, constituyndose, de esta forma, en un necesario primer paso para
futuras investigaciones en torno al valioso patrimonio de los mercedarios
en Chile.
Rolando Bez
Curador Museo La Merced
presentacin
PRESENTACIN
10
11
12
13
ECCE HOMO
Annimo andino
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced
14
15
DOLOROSA
Annimo andino
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced
17
DESCENDIMIENTO
Annimo andino
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced
18
19
20
21
22
23
24
25
VIRGEN DE LA SOLEDAD
Annimo cuzqueo
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced
26
27
28
29
SANTA BRBARA
Annimo cuzqueo
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced
30
31
SANTA CECILIA
Annimo andino
Circa 1620
Coleccin Museo La Merced, Chile
34
35
37
36
* marianismo y mestizaje en la
cultura visual chilena *
una aproximacin desde
la prctica curatorial
rolando bez
39
(Ivan Gaskell)
1 Cabe sealar al respecto que si bien las obras trabajadas para la muestra
pertenecen en su totalidad al museo mercedario, en este texto se ha optado
por incluir tambin algunas referencias a piezas pertenecientes a otras
41
40
Junto con esta ampliacin hacia otros mbitos disciplinarios, tambin resulta
pertinente sealar que la misma valoracin negativa en trminos artsticos
que se haca de las pinturas y esculturas coloniales ha podido ser superada
en tanto se han instalado nuevas miradas como las que se proponen desde
los Estudios Visuales. Este posicionamiento crtico en torno a la visualidad
acertadamente sugiere que reclamar el valor esttico de una obra ser una
intervencin particular y local en la vida cultural, en lugar de una afirmacin de
aplicacin universal.3
Conscientes de estas dificultades que se imponen al tratar de abordar este
periodo y sus trnsitos hasta el presente, desde ac proponemos que el
anlisis de este imaginario mestizo hispanoamericano ser siempre una
43
42
necesario dejar atrs este nefasto periodo si se quiere contar con un discurso
artstico de real calidad.2
44
45
Qu hacan estas piezas en un espacio tan ajeno al que marcan las iglesias
y bazares dedicados a la venta de artculos religiosos? Al verlas record
un ensayo de la historiadora cultural Celeste Olalquiaga4 sobre el uso y
circulacin de la imaginera religiosa y el kitsch en las sociedades del primer
mundo a partir del influjo de la migracin hispana. Segn esta autora, la
relacin entre las formas devocionales cristianas y el uso deliberado del mal
gusto como categora esttica se basa en el carcter dramtico de los estilos
de ambos, cuya funcin es evocar sin ambigedad, disipando la ambivalencia y la
abstraccin.5
46
47
Sin embargo, durante los siglos XVI y XVII la situacin era bastante
distinta y poda marcar de manera determinante el destino de los sujetos.
El cronista Felipe Guamn Poma en su Primer Nueva Crnica y Buen
Gobierno se lamentaba, en forma explcita, de los peligros del mestizaje
que se evidenciaba en todo el territorio peruano tras la llegada de los
conquistadores. Para l, la existencia de este nuevo grupo humano,
totalmente indito tanto en el mundo andino como europeo, era una seal
evidente del debilitamiento y prdida de cohesin de la cultura originaria a
la cual perteneca y de la que se encarg de defender a travs de la denuncia
de las mltiples injusticias que cometan las autoridades, tanto civiles como
religiosas, en el Virreinato.
49
48
con esto la existencia de uniones ilegtimas entre los nativos y los ibricos.
Los casos de Francisca Pizarro, hija del mismsimo conquistador del Per
Francisco Pizarro con Ins Huaylas Yupanqui, y del escritor Gmez Suarez
de Figueroa, ms conocido como el Inca Garcilaso de la Vega, son tal vez los
mejores ejemplos de esta primera generacin de mestizos que, a pesar de
sus ancestros andinos por el lado materno, pudieron acceder a los beneficios
de la sociedad occidental una vez que cruzaron el Atlntico con destino a las
regiones de origen de sus respectivos padres.
un afuera, lejos de los dems.14 Por lo mismo, las disposiciones legales venidas
desde Espaa tenan como fin impedir la desintegracin de esta naciente
sociedad y la conservacin de un entramado social basado en el color de
la piel, donde evidentemente la calidad de blanco, que la mayora de las
veces era la ms afortunada en trminos econmicos adems, posea ms
privilegios.
Desde esos primeros tiempos la simulacin ser la estrategia de
supervivencia que desarrollar la poblacin mestiza. Con ella podr cruzar
los espacios y reconvertirlos, efectuando as un constante trnsito por los
mrgenes de lo permitido y lo oculto. Su pertenencia a uno u otro grupo,
a lo blanco y lo no blanco, estar siempre en constante desplazamiento. Y,
aunque sus estrategias parecen privilegiar lo metropolitano por sobre lo
perifrico como sealaba Lafaye15, la posibilidad de ocupar el repertorio del
otro ser siempre su beneficio, la permanente posibilidad que marcar su
trnsito por lo social.
Esta garanta les permitir, ya entrado el siglo XVIII, elaborar confusas
manipulaciones sobre sus orgenes con el fin de mejorar su prestigio social,
argumentando muchas veces una calidad inventada a partir de la confusin
que generaba a esas alturas el color de su piel y sus rasgos fsicos. Durante
ese periodo, segn la historiadora Vernica Undurraga, las diferencias
comenzaron a construirse principalmente sobre la base de criterios econmicos
y sociales uniformando las diferencias de tipo cultural-racial que, a esas alturas,
50
51
53
52
55
As, estas transgresiones icnicas alcanzan una nueva vida, despertando adhesiones
tanto sofisticadas como populares22. Como ejemplo de esta amplia difusin,
podemos citar como referentes una obra realizada posiblemente a fines del
siglo XVIII que pertenece al Museo Histrico Nacional (pg. 80); y, en un
registro ms extremo, la pintura propiedad del Museo de Arte de Lima (pg.
68), donde los tres personajes son resumidos en una sola cabeza con tres
caras, solucin exclusivamente andina para este tipo de temas.
54
56
57
59
58
31 Ibid.; pg. 66
32 De Mesa et alt, Pintura en los museos de Bolivia, La Paz, 1990; pg. 144
(ver imagen N 19), de escuela cuzquea podra ser una aproximacin a este
tipo de obras en que la forma triangular del cuerpo y las ropas sin mayor
movimiento nos hacen pensar en una fusin de esta advocacin con los
cerros tutelares del mundo prehispnico.
60
61
Conclusiones
Desde la llegada de los primeros colonos espaoles a los nuevos territorios
conquistados y hasta la primera mitad del siglo XIX, intentar el anlisis de la
cultura visual en Chile obliga a establecer, por lo menos, tres coordenadas
principales en la organizacin del espacio que se quiere intervenir: el influjo
del cristianismo, especialmente en su versin contrarreformista; el sostenido
proceso de mestizaje en la conformacin de la identidad cultural de los
habitantes de esta apartada regin; y la concepcin que se tiene del arte en
tanto prctica que moviliza a travs de imgenes ciertos rdenes simblicos
asociados a las identidades tnicas, sociales y de gnero.
A travs de este texto se ha querido situar la imagen femenina de la santidad
hispanoamericana desde un lugar que toma prestadas ciertas categoras
propias de las ciencias sociales, pero que recorre principalmente la prctica
visual durante la colonia. De este modo, hemos optado por un necesario
cruce disciplinario para el enriquecimiento de la reflexin historiogrfica
desde el arte, como forma de complementar el dato erudito y la revisin de
archivos han legitimado tradicionalmente el trabajo del historiador.
63
62
65
bibliografa
bibliografa
64
CRISTO DE MAYO
Annimo chileno
Siglo XVIII
Convento del Carmen de San Jos, Chile
66
67
TRINIDAD ISOMRFICA
1750 - 1770
Annimo cuzqueo
Museo de Arte de Lima, Per
68
69
70
71
72
73
Virgen Cerro.
Annimo
Principios del siglo XVIII.
Museo Nacional de Arte de La Paz, Bolivia.
74
75
Virgen Cerro.
Annimo.
Principios del siglo XVIII.
Casa Nacional de Moneda de Potos, Bolivia
76
77
78
79
80
81
83
el martirio
82
* el martirio *
el martirio
85
EL MARTIRIO
El mundo de los mrtires y su fundamentacin platnica
87
el martirio
La violencia era dirigida desde las altas esferas del imperio, pero tambin, el
pueblo se regocijaba con los actos de entretencin en donde se haca uso de
una brutalidad extrema. El circo romano que entregaba un espectculo con
violentos enfrentamientos de sus gladiadores, poco a poco fue sustituyendo
a estos luchadores entrenados (y pagados) por grupos de cristianos, los
cuales entregaban diversin sangrienta al populacho, ya sea que fueran
despedazados por fieras o sometidos a la lucha desigual. El imperio opt
por los cristianos, ya que stos cumplan la funcin de vctimas justificadas
por sus delitos de blasfemia y traicin a las costumbres romanas, adems
su participacin en esa clase de eventos era gratis para las autoridades que
cumplan doblemente su objetivo: entregar entretencin al pueblo y eliminar
a los opositores del imperio.
86
89
el martirio
88
tormentos que lentamente gira y le devora las entraas. Toda esta escena es
vivida con la expresin del rostro del santo mercedario imperturbable, vive la
experiencia de dolor con resignacin, no se altera, ya que opera la inversin:
su sufrimiento es su placer, su derrota es su victoria y finalmente l sabe que
su martirio es su entrada al Reino de Dios.
90
91
el martirio
93
bibliografa
92
* ndice y
comentario
de obras *
Ver en pg. 8
Annimo andino
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced
95
Annimo cuzqueo
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced
94
4. ECCE HOMO
Annimo cuzqueo
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced, Chile
La posibilidad de representar el cuerpo
humano masculino desnudo slo era
factible en las escenas asociadas a
Cristo o a los martirios como los de
San Sebastin o San Serapio. Vemos el
cuerpo mutilado y sometido a terribles
dolores, sin embargo la actitud general
del mrtir es de apacibilidad.
Ver en pg. 12
Annimo andino
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced, Chile
El Eccehomo representa a Cristo tal
y como lo present Pilatos al pueblo.
Tiene la corona de espinas y el cuerpo
sangrante, exponiendo los dolores
a los que fue sometido. Junto con la
corona de espinas, vemos las potencias,
las que dan cuenta de la santidad.
Ver en pg. 14
Ver en pg. 15
Annimo quiteo
Siglo XIX
Coleccin Museo La Merced, Chile
La Virgen Mara es coronada en el cielo por
la Santsima Trinidad. En una atmsfera
etrea ella asciende y es esperada por
la corona que es sostenida por Jess y
el Padre. La Virgen tiene un gesto de
humildad con sus manos entrelazadas.
Ver en pg. 16
6. CORONACIN DE LA
VIRGEN DE LA MERCED
97
5. DOLOROSA
Annimo andino
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced, Chile
96
7. DESCENDIMIENTO
Annimo andino
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced, Chile
Esta pintura relata el momento en que
Mara sostiene el cuerpo de Cristo exnime
luego de ser bajado de la cruz. El cuerpo
de Jess lnguido contrasta con la figura
de Mara, la cual forma una estructura
piramidal. Vemos el conmovedor gesto
de piedad de la madre hacia el hijo.
Ver en pg. 17
8. CORONACION DE LA
VIRGEN DE LA MERCED
Annimo cuzqueo
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced, Chile
La virgen de la Merced con su vestimenta
caracterstica se presta a ser coronada
por la Santsima Trinidad, la cual es
representada como tres personas
con un mismo rostro, solucin visual
que se adopt en Amrica para
graficar el misterio cristiano.
Ver en pg. 18
Annimo quiteo
Siglo XIX
Coleccin Museo La Merced, Chile
Annimo cuzqueo
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced, Chile
99
98
Annimo quiteo
Siglo XIX
Coleccin Museo La Merced, Chile
La virgen extiende sus brazos y con su
manto cobija a los santos. Este gesto es
propio de la representacin de la virgen
de la Merced, ya que se cuenta que
con su manto protega y daba amparo
a los oprimidos y a los prisioneros.
Ver en pg. 24
Annimo cuzqueo
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced, Chile
La virgen de la soledad representa las
circunstancias vividas por Mara luego
de la muerte de Jess. La Soledad de la
virgen es el ltimo de los Siete Dolores
que ella padeci. Esta representacin
iconogrfica nace en Espaa con el
artista Gaspar Becerra y rpidamente
llega al continente americano.
Ver en pg. 25
Annimo quiteo
Siglo XIX
Coleccin Museo La Merced, Chile
Annimo andino
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced, Chile
101
100
Annimo quiteo
Siglo XIX
Coleccin Museo La Merced, Chile
Annimo cuzqueo
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced, Chile
Ver en pg. 28
Ver en pg. 29
102
103
Annimo andino
Circa 1620
Coleccin Museo La Merced, Chile
Annimo andino
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced, Chile
Vemos la representacin de la virgen Mara
con el Nio Jess. Ambos estn unidos
por un tierno abrazo. La decoracin floral
que se encuentra alrededor de la escena,
da cuenta de la ornamentacin que es
propia del barroco latinoamericano.
Ver en pg. 30
Annimo andino
Siglo XVIII
Coleccin Museo La Merced, Chile
Ver en pg. 66
Annimo cuzqueo
1750 - 1770
Museo de Arte de Lima, Per
La Santsima Trinidad (Padre, Hijo y
Espritu Santo) en Hispanoamrica se
la representa como un mismo rostro
repetido tres veces. De esta forma
solucionaron los artistas latinoamericanos
la dificultad que implica representar
un solo ser con tres personalidades.
Ver en pg. 68
105
Annimo chileno
S. XVIII
Convento del Carmen de San Jos, Chile
104
Annimo.
Principios del siglo XVIII.
Museo Nacional de Arte de La Paz, Bolivia.
Las vrgenes cerro, por una parte,
hacen referencia al cerro de Potos,
que era un espacio sagrado para las
culturas altiplnicas, y por otra, a la
virgen Mara. Ambas figuras se logran
fusionar bajo una misma forma.
Ver en pg. 74
Annimo.
Principios del siglo XVIII.
Casa de Moneda de Potos.
La Virgen Cerro, es la fusin de dos figuras
que responden a dos concepciones
diferentes de entender lo sagrado: El cerro
y la virgen Mara, logra constituirse en la
expresin del sincretismo americano, el
cual tiende a la mezcla y a la superposicin.
Ver en pg. 75
107
106
Annimo.
Siglo XVIII.
Museo Nacional de Arte de La Paz, Bolivia.
En esta pintura podemos ver a la
virgen de la Merced siendo coronada
en el Cielo y bajo su manto ampara a
miembros de la orden y santos. En la
parte inferior del cuadro apreciamos
los grilletes, los cuales son un elemento
tradicional que se asocia a esta virgen.
Ver en pg. 76
Angelino Madoro.
1602
Museo de Arte Colonial de San Francisco.
Annimo andino.
Siglo XVIII.
Museo Histrico Nacional
Ver en pg. 78
Ver en pg. 80
109
108
Annimo andino
Siglo XVIII.
Museo Histrico Nacional
Annimo andino
Circa 1760.
Museo Histrico Nacional
Ver en pg. 81
Ver en pg. 82
agradecimientos
113
A Mauricio Alamo.
A Delia Bez y Ruth Godoy.
A Fray Ricardo Morales, director del
Museo La Merced.
A los colegas y amigos(as) por sus
oportunas intercesiones y valiosos
comentarios: Gloria Corts,
Gustavo Buntinx, Emilio Vargas,
Milagros de Ugarte, Mnica LpezVelarde, Olaya Sanfuentes, Eugenia Brito,
Sonia Montecino, Mariana Babarovi,
Cynthia Carggiolis, Macarena de la Cerda,
Catalina Aravena y Daniela Arze-Vargas.
crditos
115
ISBN: 978-956-358-541-4
MUSEO LA MERCED
Mac Iver 341, Santiago Centro
www.museolamerced.cl
IMAGEN PORTADA:
Descanso en la huda de Egipto
Annimo cuzqueo. Siglo XVIII.
Coleccin Museo La Merced
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*