Las Efigies de Los Incas en El Ms. 1551 PDF

II. LAS EFIGIES DE LOS INCAS EN EL MS.
1551
DE LA BIBLIOTECA ANGELICA (ROMA) Y LOS “CUADERNOS
DE MANO” DE FRANCISCO FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA
Sara González Castrejón1
Las acuarelas de los “Reyes Incas” en el Ms. 1551 de la Biblioteca Angelica en

Roma son quizá las representaciones más enigmáticas de los antiguos sobe-
ranos prehispánicos de Perú. Estos “retratos” se pintaron para un patrón ita-
liano, Camillo II Massimo (1620 -1677), uno de los eruditos y coleccionistas
de arte más celebrados de su tiempo. Muestran ocho de los doce incas reco-
nocidos como históricos y legítimos por la administración virreinal española
junto con la coya o reina Chimbo Urma, esposa del segundo monarca (Sinchi
Roca).2 Las efigies, de cuerpo entero, se acompañan de leyendas en castellano
que describen a los individuos representados y proporcionan datos acerca de
su carácter, reinado y atuendo de coronación. La fuente histórica o literaria
de estos textos es aún desconocida para los investigadores, pero los párrafos
que siguen mostrarán hasta qué punto se relacionan con la sección sobre “anti-
güedades peruanas” del Memorial de las historias del nuevo mundo Pirú del
cronista franciscano Buenaventura de Salinas y Córdova (1630)3 y el capítulo
de los “Yngas” en El primer nueva corónica i buen gobierno de Felipe Guaman
1. Investigadora, Universidad San Martín de Porres, Lima (Perú).

2. El volumen que hoy constituye el Ms. 1551 de Biblioteca Angelica aparece en el inventario de las posesiones de
Massimo efectuado en 1677 (Biblioteca Apostolica Vaticana, cod. Capponiano 280) con el título Libro con varie
fig.e del Giappone, e del Messico, e di altri Paesi miniate fog. Reale verde. Véase Marco Buonocore, et al., Camillo
Massimo collezionista di antichità, 1996, p. 104.
3. Buenaventura de Salinas y Córdova, Memorial de las historias del nuevo mundo Pirú; Méritos, y Excelencias de
la ciudad de Lima, Cabeça de sus ricos, y estendidos Reynos, y el Estado presente en que se halla. Para inclinar a la
magestad de su Católico Monarca don Felipe IV, Rey poderoso de España, y de las Indias, a que pida a Su Santidad la
Canonización de su Patrón Solano, 1630. Hay edición moderna: Memorial de las historias del nuevo mundo Pirú,
edición de Luis Valcárcel y Warren L. Cook, 1957.
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Poma de Ayala (ca. 1615),4 dos textos muy relacionados entre sí que contienen
abundante información “visual” sobre los incas, como fisonomías y parafer-
nalia regia, por ejemplo, que no aparecen en otras fuentes. En cuanto a las
imágenes, tampoco está claro su origen, aunque guardan relación con las que
ilustran el libro de Guaman Poma y el Códice Galvin de Martín de Murúa
(en el que, por cierto, participó el propio autor indígena como dibujante).5
Este ensayo mostrará que las acuarelas del Ms. 1551 pertenecen a la
misma tradición histórico-mitológica que las crónicas de Salinas y Guaman
Poma, la cual es distinta de la que recogen autores como Juan de Betanzos,
Cristóbal de Molina o Polo de Ondegardo (entre otros), cuyas crónicas, por
su antigüedad y filiación cuzqueña, suelen considerarse más útiles o fiables
para esclarecer el pasado incaico. En las próximas páginas se discute la pro-
cedencia del relato y de los modelos visuales que usó Camillo II Massimo en
su códice y a la vez se reivindica este acervo folklórico por su importancia en
representaciones virreinales de temas prehispánicos, pues los artistas utiliza-
ron fuentes que se adscriben a ella para “retratar” a los incas de la dinastía
aceptada como oficial desde los tiempos del virrey Francisco de Toledo. De
hecho, fueron historias incaicas como las que comentamos en seguida las que
determinaron la imagen popular de los antiguos emperadores en la capital
peruana hasta bien entrado el siglo XVIII, según lo demuestran un número de
cuadros de la época y la presencia de mascaradas de incas en fiestas dedicadas
a la monarquía española.6
Presentación de los textos afines al Ms. 1551 y posible relación

con los “cuadernos de mano” de Francisco Fernández de Córdova
Conforme se ha expuesto, las cartelas colocadas sobre las imágenes de los

incas en el Ms. 1551 se relacionan con los mencionados capítulos de Salinas
y Guaman Poma, los cuales contienen información muy similar que no se
4. København, Det Kongelige Bibliotek, GKS 2232 4º; disponible en línea en www.kb.dk/permalink (en adelante
Nueva corónica).
5. Véase la edición facsímil a cargo de Juan M. Ossio, 2004.
6. Véase Pedro Peralta Barnuevo y Rocha, Júbilos de Lima y fiestas reales, 1723; Gerónimo Fernández de Castro y
Bocángel, Elisio peruano, 1725; Anónimo, El Día de Lima, n.p., 1748 y Lima gozosa, 1760.
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Las efigies de los incas
encuentra en otras crónicas. Un texto distinto también relacionado es el que

forma las leyendas de la composición Efigies de los incas o reyes del Perú con su
origen y serie por Alonso de la Cueva Ponce de León (ca. 1725),7 de la que se
hicieron múltiples copias en grabado y lienzo que hoy se encuentran en diver-
sos museos y colecciones. Estos escritos, según se expuso, se basan en una
tradición común que también habría tenido como exponente los “cuadernos
de mano” del abogado limeño Francisco Fernández de Córdova, un manus-
crito hoy perdido que fray Buenaventura admite como su fuente principal en
lo que atañe a los incas.
La posible relación del capítulo de los “Yngas” de la Nueva corónica con
los cuadernos de Córdova ya la puso de manifiesto P. Duviols8 al basarse en la
referencia a cuatro supuestas edades preincaicas, que aparece únicamente en
los textos de Guaman y Salinas, y en el modo sorprendentemente similar en
que ambos autores elaboran dos destacados aspectos de la historia inca pro-
movida por el entorno del virrey Francisco de Toledo (1568-1580). El primero
consiste en afirmar que Manco Capac, fundador de la dinastía incaica, era
hijo del demonio y un líder ilegítimo que subió al poder mediante engaños;
esto es, al revestirse con la ayuda de su madre (Mama Huaco) de adornos de
oro y plata para hacerse pasar por hijo del Sol y lograr así la obediencia de sus
súbditos. El segundo, que Viracocha Inca defendió el monoteísmo y dedujo
que el Sol no era dios, sino un criado de la verdadera divinidad, pero que
luego recayó en el politeísmo y la idolatría por la mala influencia de su esposa
y concubinas.
A continuación se presentan a grandes rasgos las similitudes de con-
tenido entre las cuatro fuentes. La Nueva corónica de Guaman Poma y el
Memorial de Buenaventura de Salinas tratan la fisonomía y atuendo personal
7. Sobre esta composición véase Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte, 2004; 1a. ed. 1980, y Gustavo
Buntinx y Luis Eduardo Wuffarden, “Incas y reyes españoles en la pintura colonial peruana: la estela de
Garcilaso”, Márgenes, IV/8, 1991, pp. 151-210. También se dedica a este tema el capítulo de Alfonso Rodríguez
G. de Ceballos “Las series icónicas pintadas de los emperadores incas en el siglo XVIII y su continuidad en la
monarquía hispánica” en Víctor Mínguez (ed.), Visiones de la monarquía hispánica, 2007, pp. 173 -190, aunque el
texto contiene importantes errores y omisiones debido al desconocimiento de las obras de Gisbert y Buntinx/
Wuffarden por parte del autor.
8. Pierre Duviols, “Guaman Poma, historiador del Perú antiguo: una nueva pista”, Revista Andina, t. 1, núm. 1,
1983, pp. 103 -115 y “En busca de las fuentes de Guaman Poma de Ayala: realidad e invención”, Histórica, vol. XXI,
núm. 1, julio, 1997, pp. 17-52.
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de los distintos monarcas, aunque Guaman conoce bien el vocabulario

sobre textiles e indumentaria andina y usa términos como tokapu,9 awaki10
o caxane,11 que se refieren a diseños de tejidos y están ausentes en la obra de
Salinas. La caracterización física y moral de cada inca es muy similar en estos
dos textos, y los colores de unkus12 y mantas se aproximan bastante, aunque
Guaman viste a Viracocha y a Topa Inca con unkus de “todo tocapo” y ofrece
muchos más detalles sobre vetas de tokapu, campos de color y motivos repre-
sentados en los textiles. El cronista indígena también da precisas indicacio-
nes sobre las insignias de poder que estos soberanos llevaban en su cabeza y
acerca de su armamento.
Antes se ha remarcado que una de las coincidencias más notorias
entre la Nueva corónica y el Memorial es que tanto Guaman Poma como
Salinas mencionan –al modo de los autores clásicos antiguos y de las profe-
cías de Daniel–13 cuatro eras preincaicas de progresiva tecnologización, pero a
la vez de progresiva decadencia moral, en las que los pobladores andinos pasa-
ron de adorar al único dios verdadero (a quien habrían conocido en el viejo
mundo antes de su migración trasatlántica) a idolatrar y a servir al demonio.
Ambos autores denominan a estas edades Huari Viracocha Runa, Huari
Runa, Purun Runa y Auca Runa, pero existe una diferencia en el modo
en que los dos interpretan los nombres. Salinas apunta que éstos provienen
de cuatro valientes capitanes que gobernaron sucesivamente en Perú antes de
los incas, y además cita el nombre de las esposas de los dos primeros, Mama
9. John Rowe define tokapu como “bandas de diseños geométricos cuadrados o rectangulares con una secuencia
de repetición”; véase “Standarization in Inka Tapestry Tunics” en Ann P. Rowe, Elizabeth P. Benson and Anne-
Louise Schaffer, eds., The Junius B. Bird Pre-Columbian Textile Conference, 1979. Por cierto, Rowe transcribe el
término como t’oqapu.
10. Awaki: filas diagonales escalonadas de pequeños cuadrados de color que conforman la pechera triangular de
algunas túnicas Inca. Véase Joanne Pillsbury, “Inca Unku: Strategy and Design in Colonial Peru”, Cleveland
Studies in the History of Art, vol. 7, 2002, pp. 68-103.
11. Caxane o kasana: motivo textil que representa un cuadrado subdividido en cuatro cuadrados más pequeños.
R. Tom Zuidema sugiere su asociación con los rituales incaicos de los meses de agosto y septiembre, que sus
cuatro divisiones se pueden relacionar con los cuatro suyus del imperio Inca. Véase “Guaman Poma and the
Art of Empire: Towards an Iconography of Inca Royal Dress” en Kenneth J. Andrien y Rolena Adorno (eds.),
Transatlantic Encounters: Europeans and Andeans in the Sixteenth Century, Berkeley y Los Angeles: University
of California Press, 1991, pp. 151-202.
12. Unku: prenda masculina sin mangas que llegaba hasta la rodilla y se portaba sobre una wara o prenda interior. J.
H. Rowe, “Standarization”, p. 241.
13. P. Duviols, “Guaman Poma”, p. 108.
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Huarmi y Mama Pucullo. Guaman, por el contrario, habla simplemente de

edades o generaciones de indígenas, y por tanto no nombra ni a los capitanes
ni a las esposas de éstos, aunque las palabras huarmi y pucullo aparecen en las
ilustraciones que corresponden a la primera y a la segunda edad, de manera
respectiva: en el primer caso, uariviracocha huarmi acompaña el dibujo de la
mujer que representa, junto con su marido, los primeros habitantes de Perú,
la gente Huari Viracocha (página 48). Y el término pucullo denota el aloja-
miento de uari huarmi y uari runa, la pareja que simboliza a la gente Huari
en la ilustración de la página 53.
Por otro lado, la descripción de los incas del Memorial de Salinas y las
leyendas de las acuarelas del Ms. 1551 son casi idénticas palabra por palabra,
como se verá en seguida, y esto es algo que los autores que las han tratado no
parecen haber percibido. Uno de los puntos por destacar al respecto es que
ambos textos hablan de “reyes del Perú” y atuendos de coronación, mientras
que el capítulo de los “Yngas” de Guaman Poma se refiere simplemente a eso,
a incas, y casi parece describir una representación estándar de los mismos,
con expresiones como “Este dicho Ynga tenía su llauto verde (…) y en la
mano derecha su conga cuchona y en la ysquierda un quitasol”. Por otro
lado, curiosamente, las acuarelas también presentan detalles que Guaman
trata pero Salinas no: el más notorio son las edades de los incas, que, como
veremos más adelante, coinciden punto por punto con las mencionadas en la
Nueva corónica, pero que no interesaron al cronista franciscano (con la excep-
ción de Topa Yupanqui, que también cita Salinas por lo llamativo, ya que
supuestamente vivió más de 200 años, y en este caso coinciden las tres fuen-
tes). Otro ejemplo concierne al atuendo de Viracocha Inca, que contaba con
una “manta rosada” según Salinas, “manta de rrosado blanquicino” según
Guaman Poma, y “manta rosada y medio tornasolada con blanco” de acuerdo
con el Ms. 1551. Como se puede constatar, aquí las acuarelas romanas se acer-
can más a la explicación de Guaman Poma en un detalle que también trata
Salinas. Por último citamos el tema de las coyas o esposas de los incas: este
último autor no se ocupa de ellas, pero Guaman Poma ofrece sus nombres y
una breve biografía con su correspondiente dibujo; las ilustraciones del Ms.
1551 contienen sólo una coya: la número dos, Chimbo Urma (o “Herma” en
la peculiar ortografía de las leyendas), y su breve descripción coincide punto
por punto con la de la Nueva corónica, como se verá más adelante.
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Con respecto a la composición Efigies de los Incas o reyes del Perú con
su origen y serie de Alonso de la Cueva (que subsiste en múltiples copias en
lienzo, aunque también se editó en grabado),14 la información sobre los sobe-
ranos prehispánicos en las cartelas presenta mucha afinidad tanto con el apar-
tado sobre los incas de Salinas como con el de Guaman. La imagen de Cueva
y sus reproducciones, como se apreciará, citan las cuatro eras preinca pero al
estilo del historiador franciscano, no del cronista indígena, mencionando las
esposas no sólo de dos, sino de los cuatro valerosos capitanes Huari Viracocha
Runa, Huari Runa, Purun Runa y Auca Runa, que eran Mama Huarmi,
Mama Pucullo, Mama Sisac y Mama Panchiri Sisac, respectivamente. Sin
embargo, Efigies nombra luego las edades de los incas y a las coyas tal como lo
hace Guaman Poma, y además cita el detalle de que Jesucristo nació durante
el reinado de Sinchi Roca, un dato que sólo aparece en la Nueva corónica. De
este modo, la composición de Cueva añade más información acerca de lo que
contendría la matriz de este grupo de fuentes.
Como se señaló al principio, Buenaventura de Salinas cita como su
fuente principal en lo que a “antigüedades” de los incas se refiere los “cua-
dernos” de Córdova, quien era pariente y contemporáneo suyo, algo que ya
demostró Guillermo Lohman Villena.15 Salinas alaba la valía del escrito del
licenciado, reconoce que se ha servido de él para lo que va a escribir a conti-
nuación, e inmediatamente aborda las edades preinca y las biografías de los
antiguos monarcas, dando a entender que ha tomado sus datos de Córdova.
Aunque no se puede afirmar con certeza que el Ms. 1551 y las Efigies de Cueva
también se hayan inspirado en los propios “cuadernos”, esto no es del todo
improbable, ya que Francisco Fernández se relacionaba mucho con los his-
toriadores de su época y les proporcionaba traslados de documentos de la
audiencia de Lima, donde se desempeñaba como abogado. Por ejemplo, a
Antonio de la Calancha le entregó una provisión de encomienda dada por
Francisco Pizarro en 1541 para que la incluyera en el Capítulo V del Libro
Segundo de su Crónica moralizada de la Orden de San Agustín en el Perú,
titulado “De los rastros de Fe que en este Perú quedaron, i del modo con que
14. Véase T. Gisbert, Iconografía, p. 128 y ss., y G, Buntinx y L. E. Wuffarden, “Incas y reyes”, pp. 189-191.
15. Guillermo Lohmann Villena, “El Licenciado Francisco Fernández de Córdoba (1580 -1639). Un poeta, historia-
dor y apologista de los criollos en el Perú virreinal”, Revista de Indias, vol. XLVIII, núm. 182-183, 1988, pp. 285 -325,
y Los Fernández de Córdoba, 1988.
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se començó a predicar la Fe, quién dava las dotrinas, i las formas, que esto
fue mudando”, algo que agradece el propio Calancha en su obra.16 También
era amigo de Alonso Ramos Gavilán, su antiguo maestro de la universidad,
cuya Historia del Santuario de Nuestra Señora de Copacabana prologó con una
epístola.17 Es posible que copias de su obra circularan en ambientes educados
limeños. En el caso de Guaman Poma, su información acerca de los incas
estaría íntimamente relacionada con la que ofrecía Córdova en su manus-
crito, pero, por razones que se expondrán más abajo, pensamos (al contrario
de Duviols) que el cronista indígena no consultó los “cuadernos”, sino una
fuente muy afín y quizás un poco anterior, menos hispanizada y más sólida
en parafernalia andina.18 Los epígrafes que vienen a continuación presentan
las ilustraciones del Ms. 1551 y su relación con los modelos pictóricos más
antiguos sobre los incas, creados en el entorno del virrey Toledo.
Presentación de las efigies de los incas en el Ms. 1551

de la Biblioteca Angelica
Camillo II Massimo fue nuncio apostólico en la corte de Felipe IV entre 1654

y 1658 y, dada su pasión anticuaria, es posible que este conjunto de acuarelas
sobre los “Reyes del Perú” se realizara en Madrid, donde nuestro personaje
habría tenido acceso a documentos, pinturas y artefactos de las Américas en
las colecciones reales y en los studiolos de otros eruditos del círculo regio, como
el conde-duque de Olivares o Lorenzo Ramírez de Prado.19 Sin embargo, la
fecha y lugar de composición de las mismas son inciertos. Esta galería de
monarcas, presentada al modo europeo, es especial no sólo por constituir una
fuente no americana sobre la iconografía de los incas, sino también porque, al
contrario de las otras tres series conocidas de la dinastía incaica que datan del
siglo XVII (las cuales se nombrarán a continuación), no ilustra un volumen
16. Antonio de la Calancha, Corónica moralizada de la Orden de San Agustín en el Perú, 1639, p. 345.
17. “Epístola del Licenciado Francisco Fernández de Córdova, Abogado de la Real Audiencia de los Reyes, Corregidor
de Guamanga, al Padre Fray Alonso Ramos Gavilán, su Maestro de Retórica, por su libro de Nuestra Señora de
Copacabana” en Alonso Ramos Gavilán, Historia del célebre santuario de Nuestra Señora de Copacabana, 1621.
18. Véase nota 6.
19. Sobre Massimo y su actividad coleccionista, véase Lisa Beaven, An Ardent Patron, 2010.
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sobre la historia de Perú. En este caso los retratos pertenecen a un repertorio

de gobernantes y dioses gentiles al estilo de Le vere e nove imagini de gli dei
delli antichi di Vicenzo Cartari Reggiano, publicado en Padua en 1615,20 que
abarca lugares como México, Japón, India e Indochina, además de Perú. Se
trata de un volumen sin título formado por tres series de ilustraciones encua-
dernadas juntas: las efigies de los incas constituyen la última de ellas y están
realizadas directamente sobre el papel, una por cada folio, delineadas en tinta
sepia y completadas en acuarela o coloreadas a la aguada.21
Como señala J. C. Estenssoro en su artículo “Los Incas del Cardenal”,
estos retratos muestran una gran afinidad con las series de incas más o menos
contemporáneas conservadas en la actualidad, como son los “retratos” conte-
nidos en el manuscrito Historia y genealogía real de los reyes ingas del Pirú, de
Martín de Murúa (conocido como Códice Galvin; ca. 1613, colección privada,
Irlanda), en el llamado Historia general del Pirú, firmado por el mismo autor
(conocido como Códice Getty; ca. 1616, J. Paul Getty Museum Ms. Ludwig
XIII 16) y en El primer nueva corónica y buen gobierno de Guaman Poma.
Estenssoro sugiere que todas estas series comparten una fuente común, segu-
ramente los paños que el virrey Francisco de Toledo envió a Felipe II en 1572
y que eran un conjunto de cuatro telas pintadas sobre la historia inca con-
cebidas como complemento visual de la Historia índica de Pedro Sarmiento
de Gamboa, la crónica oficial de Perú encargada por Toledo. Tres de estas
pinturas exhibían las efigies de los incas desde Manco Capac hasta Huascar,
de cuerpo entero y acompañados de medallones con sus esposas y ayllus,
mientras que la cuarta mostraba la genealogía incaica hasta la fecha en que se
realizaron las pinturas.22 Los autores que han escrito acerca del tema asumen
sin excepción que los paños fueron cuando menos un precedente conceptual
para posteriores representaciones de la dinastía incaica, ya que mostraban las
primeras efigies de los incas “a la europea” de que se tiene noticia y su vera-
cidad histórica se certificó en acto público por el secretario del virrey, Álvaro
20. Esta obra es una reedición de las Imagini de Cartari con ilustraciones y anotaciones añadidas, estas últimas por
Lorenzo Pignoria: Le vere e nove Imagini de gli dei delli antichi di Vicenzo Cartari Reggiano, 1615.
21. Véase Juan Carlos Estenssoro Fuchs, “Los Incas del Cardenal: las acuarelas de la colección Massimo”, Revista
Andina, año 12, núm. 2, diciembre, 1994, pp. 403 -414.
22. Véase Enrique Marco Dorta, “Las pinturas que envió y trajo a España Don Francisco de Toledo”, Historia y cul-
tura, 9, 1977, pp. 67-78 y Fernando Iwasaki Cauti, “Las panacas del Cuzco y la pintura incaica”, Revista de Indias,
vol. XLVI, núm. 177, 1986, pp. 59-74.
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Ruiz de Navamuel, ante el corregidor de Cuzco, Polo de Ondegardo, los más

ancianos de entre los descendientes cuzqueños de los incas y los conquistado-
res aún vivos en el propio año 1572. Por desgracia, parece que estos lienzos se
perdieron en el incendio del Alcázar de Madrid de 1734.23 Según Estenssoro,
Martín de Murúa los podría haber visto en el Cuzco antes de que se enviaran
a España (o quizá copias que hubieran quedado en Perú) y haberlos tomado
como modelo para los retratos de sus manuscritos. Al mismo tiempo, puesto
que Guaman Poma trabajó con Murúa en la iluminación del Códice Galvin,
para el que realizó numerosos dibujos coloreados con escenas de la vida coti-
diana en el imperio incaico, el historiador indígena habría modelado las efi-
gies de los incas de su propia crónica en los retratos que otros artistas ya
habían completado para el primer libro de la Historia y genealogía del merce-
dario. Posteriormente, la serie que perteneció a Camillo II Massimo se habría
pintado en el Alcázar de Madrid frente a los propios paños del virrey Toledo,
quizá por el artista Antonio Maria Antonazzi o Antonozzi, quien acompañó
al nuncio en su viaje a España.24 Esto explicaría las similitudes visuales entre
las cuatro series pictóricas. Aparte, por lo que respecta a las leyendas de las
acuarelas romanas, Estenssoro y M. Barnes sugieren que podrían proceder de
las inscripciones que los lienzos de Toledo llevaban en las cenefas, las cuales se
mencionan en la escritura de certificación del secretario Ruiz de Navamuel.
Ambos autores notan las coincidencias entre las leyendas de las acuarelas
del Ms. 1551 y la información que Guaman Poma proporciona acerca de
los incas, sobre todo en lo que concierne a las edades de cada monarca y a los
colores de sus ropajes, aunque Estenssoro también resalta las diferencias entre
las dos fuentes, principalmente el hecho de que (como se ha explicado) el
manuscrito de Roma habla de “reyes del Perú” y atuendos de coronación,
mientras la Nueva corónica se refiere simplemente a “incas” y a sus insig-
nias particulares. El autor concluye (siempre asumiendo que las acuarelas se
pintaron en Madrid) que el texto en los paños enviados por el virrey habría
23. El parentesco de las ilustraciones de la Nueva corónica y de los códices de Murúa con los paños de Toledo lo han tra-
tado (entre otros) Catherine J. Julien en “History and Art in Translation: The Paños and Other Objects Collected
by Francisco de Toledo,” Colonial Latin American Review, vol. 8, núm. 1, pp. 61-89; Thomas B. F. Cummins, “The
Images in Murúa’s Historia General del Pirú: An Art Historical Study” en Thomas B. F. Cummins y Barbara
Anderson (eds.), The Getty Murúa, 2008, pp. 167-68.
24. J. C. Estenssoro Fuchs, “Los Incas del Cardenal”, p. 409.
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inspirado las descripciones de los incas de Massimo y las del libro de Guaman
Poma; o quizá que el nuncio vio las crónicas de Guaman y Murúa y sintetizó
sus contenidos en su propia serie. Estenssoro también sugiere la posibilidad
de que las leyendas las hubieran añadido el propio Massimo o su artista para
ayudarse en su trabajo, ya sea porque las ilustraciones se hicieron por etapas,
o debido a que temían no poder terminarlas delante del modelo.25
Por otro lado, M. Barnes, insatisfecha con la propuesta de Estenssoro
de que la falta de tiempo obligó al copista a apuntar los colores que utilizó
más tarde, sugiere que “las pinturas originales de Toledo podrían haber sido
de grisalla, y quizá se parecían a los famosos murales casi monocromáticos de
San Agustín, Acolman, México”.26 En ese caso, señala Barnes, los retratos del
virrey contendrían indicaciones respecto a los colores, y una versión de éstas
pasó tanto a la Nueva corónica de Guaman Poma como a las leyendas de los
“retratos” de Massimo.
Las hipótesis que ofrecen ambos autores sobre la mención de colores
en las cartelas del Ms. 1551 me parecen equivocadas a la luz de la similitud
de éstas con las descripciones de los incas por Buenaventura de Salinas en
su Memorial: parecido que ni Estenssoro ni Barnes advierten y que abre la
posibilidad de que Massimo o su artista no copiaran el texto de los paños
de Toledo ni el de la Nueva corónica, sino una narración inédita que pudiera
fungir como complemento y descripción de las efigies incaicas que estaban
realizando. Independientemente de que las acuarelas romanas se efectua-
ran delante de los famosos cuadros enviados por el virrey, sus leyendas y
sus ilustraciones podrían tener procedencias distintas; además, los retratos
de Massimo no tenían por qué ser una copia exacta de los que figuraban en
los paños, incluso si el nuncio los vio y estudió su iconografía. Muchos fac-
tores pueden haber interferido en el aspecto final de las efigies del Ms. 1551
para distanciarlo del de su fuente visual: intereses e inquietudes del comi-
tente; tiempo y comodidad de ejecución; disponibilidad del modelo; e incluso
licencia artística. A continuación desarrollo mi propia hipótesis en cuanto al
origen de las inscripciones del manuscrito romano y después ofreceré algunas
sugerencias sobre las procedencia de sus imágenes.
25. J. C. Estenssoro Fuchs, “Los Incas del Cardenal”, nota 8, pp. 411-412.
26. Monica Barnes, “A Lost Inca History”, Latin American Indian Literatures Journal, vol. 12 , núm. 2 , Fall 1996,
pp. 117-131.
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Origen de las leyendas
Es improbable que las cartelas de los perdidos lienzos del virrey coincidieran
con las leyendas del Ms. 1551. Éstas se centran sobre todo en los atuendos de
coronación de los incas, en sus supuestas personalidades y en la edad a la que
murieron. Sin embargo, la crónica de Sarmiento de Gamboa (que, como se
ha explicado, complementaba el mensaje de los paños y los acompañó como
parte del mismo envío al rey de España) ofrece una cronología diferente para
los monarcas peruanos y no se interesa por los detalles de su coronación (salvo
en el caso de la osada autocoronación de Pachacuti), sino por su progresiva
tiranización del territorio peruano. Además, es muy posible que las pinturas
de Toledo no pretendieran ser simples “retratos”, al contrario de las acuarelas
romanas. Como explica Catherine Julien, la referencia a rosas de los vientos
añadidas por el propio Sarmiento en la escritura de certificación sugiere que
los tres lienzos de la dinastía incaica mostraban más cosas que las efigies de
los incas y las coyas: “Pueblos, o quizá provincias, estaban pintados de alguna
manera, incluso si estas representaciones quedaban claramente subordinadas
a los retratos mencionados.”27 Las inscripciones que los acompañaban pro-
bablemente describían los pasos de Manco y sus acompañantes hasta con-
quistar el valle del Cuzco, sus guerras con otros pobladores de la zona, como
los Alcabisas, sus masacres de los Huallas y Sauaseras, batallas, alzamien-
tos, y castigos a las tribus rebeldes. Los incas que la Historia presenta como
no guerreros (por ejemplo, Sinchi Roca o Lloque Yupanqui) podrían haber
aparecido en comunicación o negociación con los caudillos de otras provin-
cias, tal como los describe Sarmiento. Luego, según la Historia índica, Capac
Yupanqui (Inca número cinco) fue el primero que realizó conquistas fuera
del valle de Cuzco, aunque ningún inca conquistó extensivamente hasta
Viracocha, ni ninguno sujetó con éxito sus dominios hasta Topa Yupanqui.
Por el contrario, las cartelas de las acuarelas romanas adjudican a los incas
extensas conquistas a partir de Mayta Capac, el cuarto soberano.
Como se ha explicado, las leyendas de las acuarelas romanas están
más en la línea de los “cuadernos de mano” de Francisco Fernández de
Córdova, recogidos por Salinas, y fuentes relacionadas. Con el fin de probarlo,
27. Catherine J. Julien, “History and Art in Translation”, p. 77.
67
Ilustración 1. Mayta Capac, fol. 74r del Ms. 1551 de la Biblioteca Angelica (Roma). Concesión del
Ministerio de Artes y Cultura y Turismo.
a continuación se compara su texto con los correspondientes párrafos del

Memorial y de la Nueva corónica, resaltando las coincidencias textuales en
negrita y siguiendo el orden en que los personajes aparecen en el manuscrito
de Massimo. También se incluye una breve descripción de las imágenes para
contextualizar mejor la información escrita que las acompaña.
68
El Mayta Capac del Ms. 1551 lleva casco de guerra: un elemento que
no se menciona en la leyenda, la cual se centra en su atuendo de corona-
ción, pero que aparece en la ilustración correspondiente de Guaman Poma.
Además, el inca también lleva flecos o “ataderos” en las piernas, como en el
dibujo de Guaman, otro detalle que no se encuentra en la inscripción que
acompaña a su efigie. El hecho de que en las acuarelas de Massimo el dibujo
no siga el texto al pie de la letra señala que no existe una relación de total
dependencia entre ambos; que aunque estén obviamente relacionados, aquél
no ilustra necesariamente todo lo que se dice en éste, o plasma más detalles
de los que en realidad se mencionan. Esto demuestra que no es improbable
que imágenes y cartelas tengan procedencias distintas, algo que se señaló más
arriba y sobre lo que se volverá en el próximo epígrafe, “Origen de las ilustra-
ciones”. Pero dejemos las efigies por ahora y pasemos a comparar el texto de
las tres fuentes en busca de semejanzas de contenido:
• Fol. 74r del Ms. 1551: “El quarto Rey fue Mayta Capac, que vivió
ciento y beinte años, éste se coronó con borla azul Manta encar-
nada, y Camiseta blanca y verde, y salpicada con mariposas
carmesíes. Llamáronle el Malencónico, aunque fue muy bravo
para la Guerra, pues conquistó la provincia de los hearcos [por
Charcas] a llegar al zerro de Potosí. Dejó grandes riquezas, tubo
quarenta y dos hijos con diferentes Mujeres.”
• Memorial (p. 16 de la edición de L. Valcárcel, 1957): “El quarto Rey
fue Mayta Capac. Coronóse con borla azul, manta encarnada,
camiseta blanca, y verde, salpicada de mariposas carmesíes.
Llamáronle el melancólico; pero muy valiente en las guerras.
Conquistó las Provincias de los Charcas, hasta el famoso cerro
de Potosí. Dexó grandes riquezas a sus Ídolos, y al Templo del Sol.
Tuvo cincuenta hijos de diferentes mujeres, criados todos con gran
majestad, acompañándole continuamente en las guerras.”
• Nueva corónica (p. 99): “EL QVARTO INGA, Mayta Capac: Tenía sus
armas y zelada uma chuco de azul escuro yanas pacra y su masca
paycha y conga cuchuna, ualcanca y su manta de encarnado y de
su camexeta de hazia arriua azul y del medio tres betas de tocapo y
de auajo caxane con blanco y uerde y colorado y quatro ataderos
de los pies. Y fue muy feo hombre de cara y pies y manos y cuerpo,
69
delgadito, friolento, muy apretado. Con todo eso, brabícimo, melan-

cólico. Y conquistó demás que tenía su padre hasta Potocí y
Charca y muchas prouincias y pueblos. Y fue cazado con Chinbo
Urma Mama Yachi. Y murió en el Cuzco de edad de ciento y ueynte
años y dejó rriquiesas a su ýdolo Guana Cauri.”
Como vemos, hay importantes similitudes entre la leyenda de Mayta

Capac en el folio 74 de las acuarelas romanas y el apartado equivalente por
Buenaventura de Salinas en su Memorial: las dos fuentes coinciden punto por
punto en el atuendo del inca y en su carácter melancólico y a la vez belicoso.
Pero, aparte, también hay coincidencias significativas entre el texto del dicho
folio y la información sobre Mayta que ofrece Guaman Poma. Para empezar,
la edad (tema que, como se explicó anteriormente, no interesó a Salinas):
tanto el autor de las acuarelas como el cronista indígena afirman que este
soberano vivió 120 años. Y segundo, el diseño del unku o túnica: el Ms. 1551
lo representa verde y blanco con mariposas carmesíes y, aunque Guaman
viste a Mayta Capac con unku de caxane, los colores en los cuadrados de este
motivo textil siguen siendo “blanco, verde y colorado”; es decir, los mismos
que cita la parte correspondiente del Memorial. Por otro lado, las conquis-
tas que llevó a cabo este inca (Potosí y Charcas) se mencionan igual en las
tres fuentes. Ello apunta a un origen común para los textos sobre los incas
de Guaman, Massimo y Salinas, señala que existieron otras fuentes inéditas
relacionadas con estas crónicas, como los “cuadernos” de Córdova, que circu-
laron no sólo en Perú, sino también en Europa.
Topa Inca Yupanqui lleva en la correspondiente ilustración del Ms.
1551 un llautu simplificado, sostiene en la mano izquierda un escudo y en la
derecha una clava con remate de plumas. Su unku es de color violeta tornaso-
lado y su capa verde, y no lleva flecos en las piernas. Como se verá en seguida,
la descripción del unku y la manta de este monarca por Massimo o su artista
y por Salinas contiene los mismos colores, tornasol y verde, pero en el caso
del primero están intercambiados con respecto al relato de Salinas (es decir,
la manta se cita como tornasol y la túnica como verde). Por cierto, Guaman
Poma, aunque elige una camiseta de “todo tokapu” para este inca, también se
decide por la manta verde en el apartado correspondiente de la Nueva coró-
nica. Y si acudimos a una ilustración próxima a la del autor indígena, la del
70
Ilustración 2. Topa Yupanqui, fol. 75r del Ms. 1551 de la Biblioteca Angelica (Roma). Concesión
del Ministerio de Artes y Cultura y Turismo.
Códice Galvin de Martín de Murúa, vemos que de nuevo el verde se utiliza

para la capa del inca. Esto lleva a pensar que el autor de las acuarelas roma-
nas no copió las efigies de una dinastía pintada punto por punto, aunque es
muy posible que hubiera observado y estudiado los paños del virrey Toledo,
ya que obviamente conocía las convenciones iconográficas de la época para
71
representar a los incas. Massimo, o quienquiera que realizara las ilustraciones,

pudo haber completado bocetos básicos de los paños con los datos de una
fuente manuscrita relacionada con las crónicas de Salinas y Guaman Poma
y haber intercambiado accidentalmente los colores del unku y la manta al no
tener delante el modelo pictórico, algo sobre lo que se volverá en el epígrafe
“Origen de las ilustraciones”. Pero constatemos las coincidencias entre los tres
textos:
• Fol. 75r del Ms. 1551: “El Déçimo Rey fue Ingayupanqui, que vivió,
cosa increíble, doçientos años. El día de su Coronaçión se puso
Borla azul, Camiseta tornazul, orejeras de plata, ojosas [por
‘ojotas’] de oro, y Manta verde, Fue savio, y amador de los nobles,
y sobre todo muy cortés con la Reyna su mujer dándola mucho
mano en su Imperio.”
• Memorial (p. 19 de la edición de L. Valcárcel, 1957): “El décimo Rey
que le sucedió fue su hijo Topa Yupangui. Coronóse con borla azul,
manta de color tornasol, orejeras de plata, y ojotas de oro, y cami-
seta verde. Fue Rey sabio, amigo de los nobles, muy cortés con
las mujeres; dando siempre a la suya mucha mano en el Imperio,
holgándose, que la respetasen, y sirviesen sus vassallos. (…) Y siendo
Huayna Cava el hijo menor, le sucedió en el Reyno, porque todos
los mayores avían ya muerto en vida de su padre, porque vivió (cosa
increýble) más de docientos años.”
• Nueva corónica (p. 111): “EL DÉCIMO INGA , Topa Ynga Yupanqui:
Tenía su selada uma chuco azul escuro anas pacra, masca paycha
y su chanbi y uallcanca y su manta de torne azul y su camegeta de
todo de tocapo y quatro ataderos a los pies. Muy gentil hombre, alto
de cuerpo y muy gran sauio y muy entonado, pas y amigo con los
prencipales y caualleros y amigo de fiestas y uanquetes, amigo de
honrrar a las mugeres prencipales y grandícimo hombre de guerra
(…). Y murió en el Cuzco de edad de duzientos años de puro uiejo.”
De nuevo apreciamos que la inscripción del Ms. 1551 y el párrafo

correspondiente de Salinas coinciden casi al pie de la letra, si exceptuamos el
intercambio de los colores en el atuendo de Inca Yupanqui, que considera-
mos accidental. La descripción de este monarca por Guaman Poma también
72
es muy similar; sólo difiere en cuanto al unku, como se explicó arriba, y en

cuanto al adorno de su cabeza, pues el cronista indígena le adjudica una
celada. Sin embargo, el color del tocado coincide en ambas fuentes: azul. Por
último, y como se dijo anteriormente, los tres autores consignan la edad a la
que murió este soberano, obviamente por lo excepcional (200 años).
Chimbo Urma
La efigie de esta coya en el Ms. 1551 la presenta de pie sobre un montículo

ataviada con ananku (vestido), lliclla (manta) y una banda sencilla sobre su
largo pelo suelto. La Chimbo Urma de Guaman Poma, por el contrario, lleva
iñaca sobre la cabeza, sostiene una flor en la mano y aparece en una habita-
ción con dos macetas con plantas. Salinas no describe, y ni siquiera nombra,
a las coyas en el Memorial, pero la comparación de la leyenda en la ilustración
de Massimo y en la página correspondiente de la Nueva corónica revela, una
vez más, el uso de una fuente muy cercana por parte de los dos autores:
• Fol. 76r del Ms. 1551: “Chimbo Herma [sic] mujer que fue de hinchi-
rola [sic], fue muy hermosa, morena, y delgada amiga de flores, y
maçetas.”
• Nueva corónica (p. 123): “LA SEGVNDA COIA, Chinbo Urma, coya:
Era muy hermosa y morena como la primera casta de su madre. Y
fue delgada, amiga de tener rramelletes y flores, ynquilcona, en
las manos y de tener un jardín de flores. Y fue pacible con todos sus
bazallos. Y tenía su lliclla de color amarilla y lo del medio azul escuro
y el acxo de encarnado de Maras y su chunbe de uerde muy entonada.
Fue cazado con Cinche Roca Ynga. (…)”
La figura de Manco se representa de manera similar en las acuarelas

de Massimo y en los dibujos de la Nueva corónica, aunque también parece
guardar gran semejanza en la posición y atributos con los “Mancos” de los
dos códices de Murúa: el monarca lleva un llautu coronado de plumas, flecos
o ataderos, y sandalias. Porta un hacha en la mano derecha y un cetro emplu-
mado (o quitasol, según Guaman Poma) en la izquierda. En ambos casos
su unku tiene una banda de tokapu en la cintura, aunque la ilustración del
73
Ilustración 3. Manco Capac, fol. 77r del Ms. 1551 de la Biblioteca Angelica (Roma). Concesión del
nuncio, un poco menos fiel a los prototipos andinos, sustituye los tokapus
por simples cuadros en un diseño ajedrezado. Estas semejanzas apuntan cla-
ramente a un modelo visual compartido, y además el texto de las tres obras
también muestra un claro parentesco:
74
• Fol. 77r del Ms. 1551: “Manco Capac primer ynga que tubo el Perú,
coronóse con borla verde, que en lugar de coronas las usaban estos
Reyes en las frentes, orejeras de oro, manta encarnada, y camiseta
azul, éste fue el que edificó el primer Altar al Sol, y a la Luna.
Jamás tubo guerras, fue muy gentilhombre, vivió ciento y seten-
tas [sic] años.”
• Memorial (p. 15 de la edición de L. Valcárcel, 1957): “… orejeras de
oro, manta encarnada, y camiseta azul; y por corona una borla
verde de algodón, que le cercava las sienes, con otros dijes de oro
y plata (…). Este fue el principio, y fundamento de aquella tirana
Monarquía de los Reyes Ingas del Pirú, con que Mango Capac
comenzó a Imperar, y sujetó a su borla, y Cetro Real la ciudad del
Cuzco, y su comarca: y començando a edificar un Templo al sol
a los catorze años de su edad se casó con su propia madre Mama
Huaco.”
• Nueva corónica (p. 87): “Mango Capac Ynga, el primer padre de los
dichos Yngas, tenía su llauto verde y su pluma de quitasol y su orexa
de oro fino, masca paycha, uayoc tica y en la mano derecha su conga
cuchona y en la ysquierda un quitasol y su manta de encarnado y
su camegeta arriba colorado y en medio tres betas de tocapo y lo de
avajo azul claro y dos ataderos en los pies. Y este Ynga ydeficó Curi
Cancha, templo del sol. Comensó a adorar el sol y luna y dixo que
era su padre. Y tenía suxeto todo el Cuzco cin lo de fuera y no tubo
guerra ni batalla, cino ganó con engaño y encantamiento, ydúlatras.
Con suertes del demonio comensó a mochar [adorar] uacas ýdulos. Y
se casó, dando dote al sol y a la luna con su muger que era su madre,
la señora Mama Uaco, coya, por mandado de los uacas y demonios.
Y murió de edad de ciento y sesenta años en el Cuzco. Y fue muy
gintil hombre, sauía muchas suertes y mañas y era pobrícimo.”
Como se puede apreciar, una vez más los colores del atuendo incaico
coinciden en la acuarela del Ms. 1551 y en el relato de Buenaventura de Salinas.
La descripción de Guaman Poma también se aproxima mucho, aunque este
autor imagina la parte superior del unku colorada y le añade a la prenda
las “tres betas de tocapo” mencionadas que se representan simplificadas en
75
la ilustración romana. También existen significativas coincidencias entre el

texto de Massimo y el de Guaman en temas que no trata Salinas: la edad
a la que murió Manco, “ciento setentas” en el caso de la acuarela y “ciento
y sesenta” en el de la Nueva corónica, y el hecho de que este inca “jamás
tubo guerras” y fue de gentil disposición. Como se dijo al principio y se
puede apreciar aquí, este grupo de fuentes coincide en imaginar un origen
demoniaco para la autoridad incaica, ya que Mama Huaco ha pasado de ser
hermana de Manco y los Ayar en los mitos de fundación recogidos por otros
autores a progenitora, junto con el demonio, y consorte incestuosa del primer
inca: un relato apropiado para deslegitimizar el poder de los monarcas andi-
nos que cuadra el tipo de historia de Perú patrocinado por el virrey Francisco
de Toledo y que también habría sido representado de algún modo en los
paños, como se señaló anteriormente y se discutirá en el epígrafe “Origen de
las ilustraciones”.
La efigie de Viracocha es muy diferente en la ilustración de Massimo y
en la crónica de Guaman Poma. Guaman representa a un guerrero con casco,
hacha, escudo y túnica de todo tokapu. El Viracocha del códice romano,
por el contrario (y coincidiendo con la descripción de Salinas) lleva lo que
se supone que fue el atuendo de su coronación: manta y unku rosados. En la
ilustración el tocado se simplifica a un sencillo llauto negro y los “ataderos”
mencionados en la Nueva corónica están ausentes. Sin embargo, la informa-
ción relativa a este inca en las tres fuentes presenta, como de costumbre,
importantes paralelos, como se puede apreciar en los pasajes reproducidos a
continuación:
• Fol. 78r del Ms 1551: “El octavo Rey fue Viracocha ynga. Vivió çiento
y ueinte y quatro años. Púsose el día de su coronación Borla azul
con una pluma de Papagaio pequeña, manta rosada y medio tor-
nasolada con blanco, Camiseta de lo mesmo y orejeras de oro.
Fue blanco, y gentilhombre, de coraçón manso, y afable, de muy
buen discurso, y tanto que estableció ley general para que se deri-
vasen todos los ydolos y adoratorios, y se diesse la adoraçión a un
solo Dios verdadero, el qual deçcía estaba tras el Sol dentro del
Çielo.”
• Memorial (p. 18 de la edición de L. Valcárcel, 1957): “El Otavo
Rey fue su hijo Viracocha Inga. Coronóse con borla azul, y una
76
Ilustración 4. Viracocha Inca, fol. 78r del Ms. 1551 de la Biblioteca Angelica (Roma). Concesión
pluma de huacamaya, manta rosada, y camiseta de lo mismo:

fue blanco y gentilhombre, de coraçón manso, y afable. Tuvo
tan grande entendimiento, que por discurso natural alcançó de la
Filosofía la mayor gloria y soberanía que alcançó Aristóteles, cono-
ciendo una primera causa, y Dios supremo, (…) y cabó tanto en
77
este pensamiento, que tuvo establecida ley general, para que en

todos sus Reynos, y Provincias se derribassen todos los Templos,
Guacas, y Adoratorios de sus falsos Dioses; y que se desvaratassen,
y quemasen los Ídolos, para que la adoración se diesse a sólo aquél
Dios, que era Señor del sol, y estaba escondido, y oculto allá en el
cielo.”
• Nueva corónica (p. 107): “EL OTABO INGA, Uira Cocha Ynga: Tenía su
arma y selada uma chuco de azul y su pluma y masca paycha anas
pacra y su chanbi en su mano derecha y su rrodela en la esquierda y
su manta de rrosado blanquicino y su cemegeta de todo de tocapo
y quatro ataderos de los pies. Gentil hombre, blanco de cuerpo y
rrostro y tenía unas pocas de barbas y tenía buen corazón. Este
dicho Ynga adorava mucho al Ticze Uira Cocha. Y dizen que quiso
quemar todos los ýdolos y uacas del rreyno, que su mujer le avía
estorvado. (…) Y murió en el Cuzco de edad de ciento y veynte y
quatro años.”
Aquí se comprueba que el texto relativo al octavo inca es uno de los

que presenta mayores coincidencias en las crónicas que nos ocupan: incluso
Guaman Poma, que lo viste de todo tokapu, elige para él una manta rosada.
Y no de cualquier tonalidad, sino de “rrosado blanquicino”, lo que acerca su
comentario al del folio correspondiente del Ms. 1551 más que al de Salinas.
Otra coincidencia entre el manuscrito de Roma y la Nueva corónica es la
edad a la que murió Viracocha: 120 años en ambos casos. Las tres fuentes
resaltan la blancura de su piel, su aspecto gentil y su buen corazón, además
de su monoteísmo, que lo llevó a mandar destruir las huacas y adoratorios
de sus dominios. Todas ellas le adjudican un tocado de color azul, aunque,
como de costumbre, el Ms. 1551 y el Memorial se refieren a borla y la Nueva
corónica a celada. Por lo demás, la descripción del inca se repite casi idéntica
en el manuscrito de Massimo y en el de Salinas.
La representación del tercer Inca por el artista de Massimo se acerca
mucho a la de Guaman Poma en la página 96 de Nueva corónica. La postura
es similar: en ambos casos Lloque lleva una porra en su mano derecha, un
escudo en la izquierda, y camina hacia el lado derecho. La banda de tokapu
en la cintura y los flecos en las piernas se presentan en los dos casos, con los
78
Ilustración 5. Lloque Yupanqui, fol. 79r del Ms. 1551 de la Biblioteca Angelica (Roma). Concesión
tokapus simplificados hasta convertirse en un diseño ajedrezado en la versión

del nuncio. Ésta es una de las imágenes que más claramente apuntan a un
origen común para las efigies del manuscrito romano y las de la voluminosa
obra del cronista indígena (que a su vez se asemejan con las del manuscrito
Galvin), lo cual añade aún más interés a la estrecha relación que une a las
descripciones de los incas en ambas obras:
79
• Fol. 79r del Ms. 1551: “El terçero Rey del Perú fue lloquiyuxaqui [sic]
que bibió çiento y treinta años. Tubo borla carmesí manta ama-
rilla, y Camiseta morada, fue mal axestado, y de civibil [sic] y
perversa inclinación, no hiço açaña ninguna, por lo que, y por
floco [sic], y Viçioso fue aborreçido de todo su Reyno.
• Memorial (p. 16 de la edición de L. Valcárcel, 1957): “Sucedióle después
[a Sinchi Roca], como tercero Rey su hijo mayor Lloquiyupangui.
Coronose con borla carmesí, manta amarilla, y camiseta morada.
Fue mal agestado, de ánimo civil, y perversa inclinación, lascivo,
y floxo; vivió siempre aborrecido de su Reyno.”
• Nueva corónica (p. 97): “El terzero inga, Lloqui Yupanqui Ynga: Tenía
su guaman chanbi en la mano derecha y su rodela en la ysquierda y
su llauto de colorado y su mascapaycha y su manta de amarillo,
la camegeta de las dos partes de morado, en medio tres betas de
tocapo y dos ataderos en los pies. (…) Y tenía las narices corcovados
y los ojos grandes y labio y boca pequeñas y prieto de cuerpo y feo y
mal inclinado y miserable. Y ací no hizo nada y era para poco y sus
bazallos huyían de velle la cara. Y fue cazado con Mama Cora Ocllo,
coya, y murió en el Cuzco de edad de ciento y treinta años.”
Nuevamente se observa una casi total coincidencia entre las palabras

del folio de Massimo y el pasaje equivalente de Salinas. Guaman Poma tam-
bién describe a Lloque de manera similar, al señalar su temperamento mal
inclinado, su fealdad, su indolencia y el desprecio que le inspiraba a sus vasa-
llos. Y, por supuesto, la leyenda del Ms. 1551 está de acuerdo con la Nueva
corónica en afirmar que el monarca falleció a los 130 años.
Los colores del atuendo de Pachacuti coinciden en la acuarela de
Massimo, en la Nueva corónica y en el Memorial: manta verde y unku naranja.
La única discrepancia aparece, como de costumbre, en el texto y la ilustración
de Guaman Poma: dos bandas de tokapu en la parte central de la camiseta
que bajan desde la abertura para el cuello hasta el borde inferior de la misma.
Aparte de esto, el Inca no lleva ataderos o sandalias en ninguna de las ilus-
traciones, lo que sin duda responde a una convención pictórica que puede
rastrearse hasta los paños del virrey Toledo. Pero analicemos la descripción
del inca en las tres obras:
80
Ilustración 6. Pachacuti, fol. 80r del Ms. 1551 de la Biblioteca Angelica (Roma). Concesión del
• Fol. 80r del Ms. 1551: “El nono Rey fue Pachacuti que vivió ochenta
y ocho años y los más de ellos estuvo su Reyno afligidísimo con
pestes, y calamidades. Coronóse con borla rosada, pluma de oro,
orejeras de plata, manta verde, camiseta naranjada. Fixan con
una onda por piedras pedaços de oro masiço a sol este fue gran
comedor.”
81
• Memorial (pp. 18-19 de la edición de L. Valcárcel, 1957): “El Nono

Rey fue su hijo Panchacutic [sic] Inga. Coronóse con borla rosada,
pluma de oro, manta verde, y la camiseta naranjada; tirando con
una honda, en lugar de piedras, pedaços de oro macizo al sol,
quando salió por el Oriente. Éste fue muy gran comedor, y bebe-
dor. (…) Uvo muchos hambres, y pestilencias, y estraordinarias
calamidades. Y estuvo algunos años tan afligido el Reyno con
temblores de la tierra, y ronquidos de la mar, que pensaban todas
aquellas gentes, que se trastornava el mundo, y para significarlo así,
lo llamaron Pancha Cuti; nombre que en su lengua lo comprehende
todo.”
• Nueva corónica (p. 109): “EL NOVENO INGA, Pachacuti Ynga Yupanqui:
Tenía sus armas y su llauto de rrozado y su masca paycha y su
pluma. Tiraua a su enemigo con una honda, con su piedra de oro
con la mano derecha y con la esquierda con su rrodela se guardaua.
Y su manta de uerde y su camegeta desde el cuello hacia los pies
dos betas de tocapo, a los lados de color naranxado llano. Fue (…)
gran comedor y ueuía mucho (…). En su tienpo deste dicho Ynga
abía muy mucho mortansa de yndios y hambre y sed y pistelencia y
castigo de Dios, que no llouió ciete años; (…) Y murió en el Cuzco
de edad de ochenta y ocho años.”
Como apreciamos, en el caso del noveno inca también se encuentra

una relación estrechísima entre estas fuentes. Pachacuti es descrito en los tres
casos con unku naranja, camiseta verde, borla o llauto rosados coronados por
una pluma y una honda con la que ofrendaba piedras de oro al Sol. Todos los
autores insisten en que el inca comía mucho, y Salinas y Guaman añaden que
además era un gran bebedor. La mención a castigos divinos y calamidades en
tiempos de este monarca también se encuentra en las tres fuentes. Y, como se
ha visto en otros casos, la edad que se le asigna es la misma en el Ms. 1551 y
en la Nueva corónica: 88 años.
El “Yngaroca” o Inca Roca de Massimo lleva un llautu negro sencillo
sin borla ni plumas. Su manta es rosada y su unku también negro, con una
banda de tokapu alrededor de la cintura reducida, como de costumbre, a un
diseño ajedrezado. Porta una porra y un escudo en la mano izquierda y lleva
82
Ilustración 7. Yngaroca, fol. 81r del Ms. 1551 de la Biblioteca Angelica (Roma). Concesión del
ataderos en las piernas. Por otro lado, la representación de Guaman Poma

incluye al joven hijo de este rey, llamado Guaman Capac Inca en la Nueva
corónica, quien también aparece en el códice Galvin de Martín de Murúa. Y
hay una cuestión interesante que se refiere a los atuendos del inca y de su here-
dero: en el comentario del escritor indígena (y en la imagen correspondiente
83
del Galvin) es el niño quien lleva camiseta negra y manta rosada, mientras
que el inca se viste de azul y verde. La razón de esta discrepancia podría
ser que la fuente usada por Massimo o su artista (tan próxima al Memorial
de Salinas, como se viene comentando, y más alejada de prototipos andinos
que la de Guaman) atribuye por error a Inca Roca el atuendo negro que, de
acuerdo con algunos testimonios como el de Juan de Betanzos en Suma y
narración de los incas, los jóvenes se ponían para la ceremonia de la perfora-
ción de orejas.28
En la leyenda de la acuarela que nos ocupa se aprecia que el copista
había escrito originalmente “camiseta rosada” y luego anotó “negra” sobre
la palabra “rosada”: esta equivocación, junto con la presencia de errores de
ortografía en distintas cartelas (por ejemplo, “cibivil” por “civil”, “passiero”
por “justiciero” o “sostitutos” por “estatutos”), por no hablar del mencionado
intercambio de colores en la manta y unku de Topa Yupanqui, señalan, una
vez más, que el texto que acompaña a las efigies de Roma se copió con poca
ayuda visual y de una fuente que quizás era difícil de entender. Pero pasemos
a analizar las similitudes en los textos correspondientes:
• Fol. 81r del Ms. 1551: “El sexto Rey fue Yngaroca que vivió çiento y
çinquenta y quatro años, el día de su coronación se coronó con encar-
nada de plumas de pájaros, manta rosada, y camiseta negra lla-
mávanle sus vasallos el arrogante, y ablador por la aspereça y sonido
de su bos con que hablaba, la misma diçen tenía Alexandro
Magno, fue baliente y animoso y inclinado a varios juegos y a
mujeres, y a desposeer a los vasallos de los que tenían con color
de leies y sostitutos” [sic, por ‘estatutos’].
• Memorial (p. 17 de la edición de L. Valcárcel, 1957): “El sexto Rey,
que le sucedió, fue su hijo mayor Inca Roca. Coronóse con borla
encarnada, y plumas de pájaros; manta rosada, camiseta negra.
Llamáronle el arrogante, y hablador, por el sonido de la voz (la
misma dizen que tuvo Alexandro Magno) fue valiente y ani-
moso, inclinado a varios juegos, y a mujeres; (…) Despojava a
sus vassallos de lo que tenían, con color de leyes, y estatutos que
hazía.”
28. Cf. Juan de Betanzos, Suma y narración de los Incas, capítulo XIV. He utilizado la edición de Carmen Martín
Rubio (Madrid, Atlas, 1987).
84
• Nueva corónica (p. 103): “EL SESTO INGA, Inga Roca y su hijo: Este
dicho Ynga tenía su llauto encarnado y su pluma de quitasol, masca
paycha. Con la derecha mano tenía su hijo y con la ysquierda tenía
su conga cuchuna y su uallcanca. Y se llamaua el hijo se llamaua [sic]
Guaman Capac Ynga (…), con su manta de rrozado, camegeta de
negro y dos betas de tocapo y su llauto de colorado. Y la manta
del dicho su padre fue uerde claro y lo de auajo azul escuro y tres
betas de tocapo y lo de auajo amarillo y azul y quatro ataderos de los
pies. Fue hombre largo y ancho, fuerte y gran hablón y hablaua con
trueno, gran xugador y putaniero, amigo de quitar hazienda de
los pobres. (…) Y murió en el Cuzco de edad de ciento y cinquenta
y quatro años.”
Una vez más se aprecia la similitud entre la versión de Massimo y la de

Salinas, no sólo en cuanto a los colores del atuendo, sino también respecto al
comentario sobre la aspereza de la voz del monarca, que “se asemejaba a la de
Alejandro Magno”, dato éste que sólo puede proceder de una fuente común
a ambos textos. El comentario de Guaman Poma se hace eco de esta peculia-
ridad del sexto inca, aunque sólo explica que éste “hablaba con trueno”. Por
otra parte, las tres descripciones se concentran en la valentía de Inca Roca, su
carácter jugador y mujeriego y su amor por las riquezas ajenas. Luego, y como
de costumbre, la edad a la que falleció (154 años) se registra en el folio del Ms.
1551 y en el pasaje equivalente de la Nueva corónica.
Tanto la ilustración del Ms. 1551 como la de Guaman Poma pre-
sentan a este inca con casco, hacha y escudo. La diferencia principal en el
atuendo se refiere, como en casos anteriores, a la presencia de un campo
de todo tokapu en el unku, que aparece en la Nueva corónica pero no en el
manuscrito romano. Sin embargo, los colores que cita Guaman para la parte
inferior de esta prenda, colorado y negro, se encuentran en la imagen que nos
ocupa como protagonistas absolutos de la vestimenta de Yahuar Huacac. Un
aspecto interesante del dibujo de Massimo es que, a pesar de que la inscrip-
ción acompañante afirma que la manta del inca es de color azul y adornada
con lagartijas, ésta fue coloreada en morado sin este animal ni ningún otro
motivo, lo que coincide con la descripción de Guaman Poma en el pasaje
correspondiente y, de paso, con la representación de Yahuar Huacac en el
85
Ilustración 8. Yahuar Huacac, fol. 82r del Ms. 1551 de la Biblioteca Angelica (Roma). Concesión
códice Galvin. Este hecho es otro indicio de que en el Ms. 1551 las efigies de
los incas y las cartelas que las adornan tienen procedencias distintas, aunque
ambas se manipularan para funcionar bien juntas, como ya se señaló.
Ahora pasemos a analizar los textos sobre Yahuar Huacac:
86
• Fol. 82r del Ms. 1551: “El séptimo Rey del Perú fue Yaguar Guacac con
borla blanca, pluma de oro, camiseta negra y colorada, y manta
açul salpicada de lagartijas, fue valiente Rey, savio, y rico, com-
pasivo, y Passiero [sic] tubo particular aborrecimiento a los ricos,
y avarientos, y fue el primero, que introdujo los ayunos, y peni-
tençias en honrra de sus dioses a su modo haçía sus proçesiones.”
• Memorial (p. 17 de la edición de L. Valcárcel, 1957): “El sétimo Rey
tuvo por nombre, Yaguar Huacac. Coronóse con borla blanca, y
pluma de oro, camiseta negra, y colorada, y manta azul, salpi-
cada de lagartijas. Tuvo excelentes propiedades: era valiente, sabio,
justiciero, y compassivo; tuvo particular aborrecimiento a los
ricos, y avarientos. Fue muy dado a los ritos, y adoración de sus
dioses; fue el primero que introduxo entre los suyos penitencias, y
ayunos en honra de sus ídolos. Hazía processiones para ahuyentar
las pestes, y purificar el Reyno de muchas enfermedades.”
• Nueva corónica (p. 105): “EL SÉTIMO INGA, Yauar Uacac Ynga: Tenía
su arma y selada uma chuco de color encarnado anas pacra, masca
paycha, su conga cuchona en la mano derecha y su uallcanca en la
esquierda y su manta de morado yscuro y su camexeta del medio dos
betas de tocapo y hacia ariua todo de tocapo y lo de auajo los lados
de colorado y negro y sus quatro ataderos de los pies. Pequeño de
cuerpo, anchete y rrecio y fuerte y sabio y pacible, algo grande de los
ojos, amigo de los pobres y de múcica y enemigo de los rricos, el que
comensó ayunar y penitencia por las pistelencias que comensó pri-
mero. Y mandó sacrificar haziendo ayunos y uigilias a los ýdolos
y hizo prociciones, (…)”
En la descripción del último monarca representado en el Ms. 1551

no hay sorpresas: coincide totalmente con la del Memorial de Salinas. Por lo
que respecta a la Nueva corónica, ya hemos comentado que difiere en cuanto
al atuendo del inca, aunque los colores principales se mantienen, pero luego
Guaman menciona, como el escriba del folio 82r del Ms. 1551 y Salinas, que
Yahuar Huacac era sabio y detractor de los ricos, así como que introdujo
procesiones, ayunos y penitencias para aplacar a sus divinidades. Sin afán de
87
insistir más, pensamos haber probado que estas tres fuentes sobre la historia
inca proceden de un tronco común.
De todos modos, y antes de pasar al siguiente epígrafe, recordamos
al lector que nos parece improbable que Guaman Poma utilizara los “cuader-
nos de mano” de Francisco Fernández de Córdova, como sugiere Duviols.29
Es cierto que las coincidencias entre lo que se conoce de la perdida obra del
licenciado y los primeros capítulos de la Nueva corónica son muchas y lla-
mativas, sobre todo en lo que se refiere a las cuatro edades preincaicas antes
nombradas, pero pensamos que las diferencias excluyen la posibilidad de una
influencia directa de un autor sobre otro. Para empezar, el concepto de esas
edades es totalmente distinto en las dos crónicas. Como se explicó, Córdova
(en boca de Salinas) identifica los cuatro términos que acompañan a la pala-
bra “runa” con nombres propios de caudillos o sinchis, mientras que Guaman
mantiene la definición de “runa” como “gente” o “generación” y admite una
pluralidad de sinchis y reyes bajo cada uno de esos periodos anteriores a los
incas (incluidos a sus supuestos antepasados, los Yarovilca). Por no hablar
de la insistencia de Córdova-Salinas en que los atuendos incaicos que des-
cribe son de coronación, mientras que Guaman especifica que la vestimenta,
armamento y postura que otorga a cada inca son distintivos de su efigie en
general: en relación con esto, varios de los elementos y de los diseños textiles
que menciona el cronista indígena se asocian a la actividad guerrera, y no hay
rastro de ello en la parte de los “cuadernos” recogida por Salinas. Por estas
razones es más probable que el relato que crean Salinas y Guaman les llegara
a ambos por cauces distintos y en versiones paralelas aunque diferentes. Con
respecto a Massimo, tampoco se puede asegurar que copiara el manuscrito
de Córdova: existe una posibilidad de que lo hiciera, pero su(s) fuente(s) aún
permanecen en el misterio.
Origen de las ilustraciones
Como se señaló más arriba, las efigies de los incas de Guaman Poma en la
Nueva corónica que funcionan como ilustraciones para el capítulo acerca de
29. Véase nota 8.
88
las biografías de los mismos son destacablemente similares a las que adornan
la versión Galvin de la historia de Perú del mercedario Martín de Murúa,
fechada en 1590 pero concluida hacia 1613 y titulada Historia del origen, y
genealogía Real de los Reyes ingas del Pirú. De sus hechos, costumbres, trajes, y
manera de govierno. Este códice, que, como se mencionó, se encuentra en una
colección privada en Irlanda, posee nueve “retratos”30 de los soberanos pre-
hispánicos de cuerpo entero con atuendos regios y de guerra reproducidos en
color, con gran detallismo, y en algunos casos los elementos de la vestimenta
e insignias de poder llevan su nombre indígena o indicaciones de color escri-
tos al lado. Según M. Ossio, autor de la edición facsímil, el propio Guaman
Poma realizó por lo menos 118 dibujos para esta obra, aunque no pintó nin-
guno de los retratos, sino escenas de la vida en el imperio incaico. Cinco de
sus composiciones fueron con el tiempo a parar al códice Getty, que es una
versión posterior y europeizada de la Historia del origen… creada también
por el padre mercedario. La participación del autor indígena en la empresa
de Murúa y los dibujos de su propia crónica evidencian su familiaridad con
esta modalidad de retrato basada en prototipos europeos: libros de trajes de
las distintas naciones, galerías de monarcas o libros de viajes.
Las ilustraciones de los incas en el códice Galvin casi siempre con-
tienen los mismos motivos textiles y colores que se describen en la Nueva
corónica (los cuales, sobre todo los segundos, coinciden a grandes rasgos con
los que cita Salinas en su Memorial). Sin embargo, el texto que las acompaña
no guarda relación con el libro de Guaman Poma, ni en general con el con-
junto de fuentes aquí discutidas. Según Ossio, Murúa basó su Historia en
los escritos de Polo de Ondegardo, Francisco López de Gómara, Jerónimo
Román y Zamora, Jerónimo de Oré y Diego Fernández el Palentino; además
en la perdida Historia de los Incas de Cristóbal de Molina, algo que ya habían
advertido otros autores.31 Eso hace pensar que el (o los) artista(s) que contrató
el mercedario contaban con un modelo similar al utilizado por Guaman
Poma, por lo menos en lo que se refiere a las características generales de las
efigies (es decir, el hecho de que los monarcas prehispánicos se presenten de
30. Éstos son (respetando la ortografía del códice): Manco Capac, Sinchi Roca, Inga Roca, Viracocha Inga,
Pachacuti Ynga Yupangui, Tupa Ynga Yupangui, Guaina Capac y Tupa Cusi Gualpa –Guascar Ynga–.
31. John H. Rowe, “La mentira literaria en la obra de Martín de Murúa” en Libro de homenaje a Aurelio Miró
Quesada Sosa, vol. 2, 1987, pp. 753 -761.
89
cuerpo entero, en pie, en un escenario natural, sosteniendo o blandiendo las

armas), y probablemente también a las descripciones textuales de los sobera-
nos, aunque, por alguna razón Murúa sólo se quedó con la parte visual que
tal modelo ofrecía. Los retratos de los incas por Guaman, como se ha dicho,
coinciden en gran medida con los del códice Galvin en atuendos y postu-
ras, con la excepción de Huayna Capac, a quien el cronista indígena carac-
teriza como guerrero con unku de tokapu de llave,32 a pesar de describirlo
con camiseta “del medio hazia arriva verde y naranjado y lo de avajo azul y
blanco agedrezado”, lo que le aproxima más a la versión del (o los) artista(s)
de Murúa, y de paso también a la recogida por Salinas en el Memorial. De
todos modos debemos señalar que el manuscrito irlandés no posee las efigies
de Lloque Yupanqui, Mayta Capac y Capac Yupanqui (incas número tres,
cuatro y cinco, respectivamente), lo que imposibilita una comparación total
entre sus imágenes y las de la Nueva corónica.
Si pensamos en un modelo visual compartido para los retratos de
Guaman y Murúa, éste dataría de la época posterior a la conquista, ya que
que los incas no parecen haber cultivado la representación mimética del ser
humano tal como se conocía en el viejo mundo. La elección obvia sería, según
se mencionó anteriormente, el conjunto de cuatro telas pintadas que el virrey
Francisco de Toledo envió a Felipe II en 1572 junto con la Historia índica
de Pedro Sarmiento de Gamboa (que, recordemos, era su versión textual),
tres de las cuales contenían las efigies de los incas desde Manco Capac hasta
Huascar, de cuerpo entero y acompañados de medallones con sus esposas y
ayllus, mientras que la cuarta mostraba la genealogía incaica hasta la fecha
en que se realizaron las pinturas. Los paños debieron causar cierto revuelo en
la ciudad de Cuzco (lugar donde se pintaron y certificaron como histórica-
mente verídicos), no sólo por la envergadura, novedad y carácter público de
la empresa, sino porque mientras se realizaban, doña María Manrique Cusi
Huarcay, hija del inca insurrecto de Vilcabamba Manco Inca Yupanqui, las
vio y se quejó al virrey Toledo de que ella y su linaje aparecían en posición
de inferioridad con respecto a Paullu Inca y el suyo, a pesar de que Manco
había sido Sapa Inca de jure. Parece que doña María hizo mucho ruido por lo
largo y ancho del Cuzco ante la injusticia que percibía en los famosos lienzos,
32. Cf. J. H. Rowe, “Standarization”, p. 248 y ss.
90
donde el colaboracionista Paullu aparecía más noblemente representado que

el rebelde Manco. Y no fue la única en protestar: según el testigo Pedro de
Quiroga, comisario del Santo Oficio, a los propios representantes de las pana-
cas les repugnó (de manera extraoficial, se entiende) la versión de su historia
compilada por el virrey, que los presentaba como usurpadores del poder en
los vastos territorios que habían controlado.33
Dada la agitada vida social de estos retratos antes de su traslado
al Alcázar madrileño, parece plausible que se hicieran copias o bocetos en
distintos formatos y por varios artistas. Pensamos que tanto Murúa como
Guaman Poma tuvieron una al alcance, si no los propios originales antes
de que se empaquetasen rumbo a España junto con la Historia índica de
Gamboa. Esto sería lógico, ya que ambos autores colaboraron durante un
tiempo en el manuscrito Galvin y compartían un interés por representacio-
nes fidedignas de la historia prehispánica. En la bibliografía acerca del tema
es de consenso que Guaman copió las ilustraciones del manuscrito Galvin
de Murúa, ya que, como se ha señalado, el cronista indígena había traba-
jado en varios dibujos de ese códice y seguramente vio los retratos de incas
que otros autores habían realizado para él, pero no hay razón por la que no
hubiera podido copiar directamente las pinturas de Toledo o una versión de
las mismas. Esto es más importante de lo que parece, sobre todo porque las
diferencias entre la serie ilustrada de Murúa y la de Guaman (más que las
coincidencias, de sobra conocidas) apuntan a que Massimo sí se inspiró en los
paños del virrey al realizar las efigies incaicas del Ms. 1551, como se explicará
en breve.
Pero antes, y para recapitular lo mencionado hasta ahora en este epí-
grafe, reiteramos que los dibujos de los incas de Guaman Poma serían una
especie de versión “a pluma” y sin color de las efigies que encargó Toledo,
las cuales también habrían inspirado a Murúa en su Historia del origen, y
genealogía Real de los Reyes ingas del Pirú. El texto acompañante del capítulo
de los “Yngas” del cronista indígena describe colores y motivos que coinciden
con los que Murúa hizo representar en los retratos de dicho códice, y por
otro lado, los colores se aproximan mucho a los que Buenaventura de Salinas
33. Véase Henrique Urbano, “Sexo, pinturas de los incas y Taqui Onqoy: escenas de la vida cotidiana en el Cuzco
del siglo XVI”, Revista Andina, 29 (1997), pp. 207-246.
91
recoge en su Memorial de las historias del nuevo mundo Pirú y Camillo II

Massimo en el Ms. 1551, al igual que las referencias a las supuestas fisonomías
y personalidades de los incas.
Retornando a los paños: aparte del revuelo que causaran en la ciudad
imperial, las obras pictóricas que encargó Toledo debían ser unos lienzos muy
bien documentados a la manera de entonces, que además iban a acompañar
a España a la Historia índica de Sarmiento de Gamboa, la crónica de Indias
oficial del virrey: por una parte, no existía entre los incas una tradición de
retratar a sus reyes en efigie naturalista, por lo que se debía buscar testimonios
sobre qué aspecto o carácter habían tenido estos monarcas y qué insignias de
poder habían usado. Por otra, y puesto que los cuadros eran un regalo para
Felipe II, uno de los coleccionistas más entendidos y exigentes de su tiempo,
éstos debían ser arqueológica y etnográficamente correctos, razón de más
para que se reuniera toda la información posible procedente de quipucama-
yos, tradición oral, o representaciones visuales no figurativas. Sin duda, uno
de los frutos de este esfuerzo investigador fue el relato usado por Guaman
Poma y por Buenaventura de Salinas y Córdova (por medio de su familiar y
colega el licenciado Francisco Fernández de Córdova): esta descripción habría
detallado la personalidad, fisonomía, edad y atuendos propios de cada inca,
aunque inevitablemente con datos muy corrompidos y/o manipulados. De
todos modos, y como se ha dicho, la versión que recoge Guaman Poma se
percibe un poco menos europeizada y más detallista que la que terminó en
manos de Córdova, Salinas y Massimo, en la cual se pierde o altera la infor-
mación relativa a tokapus y otros motivos textiles, aunque perviven a grandes
rasgos los colores de los ropajes regios. Pero en cualquier caso, esta tradición
en particular pudo haber constituido la base de los retratos que mandó pintar
el virrey Toledo, ya que ofrece ante todo la parte “visual” de los antiguos
monarcas peruanos; en cambio, la faceta “histórica” (es decir, las leyendas de
las cenefas de dichos retratos) se la proporcionó Sarmiento de Gamboa, quien
se había encargado de recoger y seleccionar los testimonios que más conve-
nían al plan del virrey: demostrar que el dominio de los incas era reciente y
tiránico, conseguido mediante engaños; véase, por ejemplo, el episodio de
Mama Ocllo esgrimiendo los pulmones y el corazón de un hombre a quien
había asesinado para espantar a los Huallas. De hecho, existen más coinci-
dencias de las que parece entre el relato de Sarmiento y la tradición recogida
92
por Guaman Poma, Córdova-Salinas y Massimo: son ejemplos la mención

de que Lloque Yupanqui no lanzó expediciones de guerra ni llevó a cabo
hazañas memorables, que Mayta Capac era incesantemente belicoso, o que
Inca Roca amaba tanto a sus hijos que por atenderlos se olvidaba de sus obli-
gaciones y de su propia persona.
Por cierto, Toledo aprovechó para su empresa de desprestigio inca
la omnipresente figura del héroe fullero andino,34 una tradición local que le
venía como anillo al dedo para afirmar que los reyes incas eran en realidad
unos mañosos usurpadores sin escrúpulos. Y de hecho, si estudiamos de
cerca lo que escriben Guaman Poma y Córdova-Salinas en sus respectivos
apartados sobre “antigüedades” peruanas, hallamos ecos de la historia inca
con las características puestas de moda por el virrey:35 Guaman repite hasta
la saciedad que Manco Capac era hijo del demonio, idólatra e incestuoso
(puesto que se casó con su propia madre), que ganó el poder “con engaño y
encantamiento”, y que “sabía muchas mañas”. Salinas, uno de los mayores
defensores de los indios de la América virreinal, también señala la filiación
demoniaca del primer inca y termina la descripción de su mandato diciendo:
“Este fue el principio, y fundamento de aquella tirana Monarquía de los
Reyes Ingas del Pirú”. En resumen, sugerimos, como ya se ha explicado,
que el relato que usan Guaman Poma, Córdova-Salinas y Massimo para sus
crónicas es el resultado de las investigaciones etnográficas (aunque ideológi-
camente tamizadas) de Toledo y su entorno para lograr unos retratos y una
historia oficiales de los incas. Esta narración, adivinable de manera parcial
gracias a las crónicas aquí discutidas, no se debe subestimar como testimo-
nio de la ideología del círculo del virrey, dada su presentación del poder
incaico como contrario a la ley divina y humana, aunque Sarmiento de
Gamboa la mezcló con otras tradiciones en la Historia índica, quizá porque
atribuye extensas conquistas a todos los monarcas prehispánicos (menos a
Manco Capac, que sólo sujetó el Cuzco “sin lo de fuera”, y al perezoso y
lascivo Lloque Yupanqui), lo mismo que sucesión legítima a los más de ellos
34. Véase por ejemplo, Henrique Urbano, Wiracocha y Ayar, 1981 y “Thunupa, Taguapaca, Cachi. Introducción a un
espacio simbólico andino”, Revista Andina, año 6, núm. 1, julio, 1988, pp. 201-224. También, y por el mismo autor,
“Introducción a la vida y obra de Cristóbal de Molina” en Cristóbal de Molina, Relación de las fábulas y ritos de
los incas, Julio Calvo Pérez y Henrique Urbano (ed., estudios, notas), 2008, pp. XXXII-LV.
35. Duviols explica más sobre esto en “Guaman Poma”, p. 104 y ss.
93
(mientras que la Historia índica critica constantemente la arbitrariedad de

los incas al elegir a su heredero).
Pero retornemos a la hipótesis de que Camillo II Massimo estudió
los cuadros originales de Toledo en el Alcázar de Madrid durante su nuncia-
tura en 1654-1658. Sugerimos que fue así, y también que, al mismo tiempo,
Guaman Poma los había copiado en el Cuzco, directamente o por medio de
alguna versión, pero no del códice Galvin, como se ha explicado. La razón
es que las ilustraciones que se conservan en el Ms. 1551 unas veces se aproxi-
man más a los modelos de Guaman Poma y otras veces más a los de Murúa
en casos en que estos dos autores presentan diferencias entre sí. Y también
que en ocasiones un mismo retrato del 1551 reúne a la vez elementos que se
encuentran por separado en las efigies equivalentes de Guaman y Murúa.
Para empezar, sugerimos que, aunque Massimo vio estas pinturas en
el Alcázar, por alguna razón tuvo poco tiempo (o disposición) para tomar
notas, por lo que, más que copiar los retratos de los soberanos individua-
les, realizó algunos bocetos “de tipos”; por ejemplo, inca con honda, inca en
atuendo militar, inca sin casco y con llauto, etcétera. Probablemente com-
pletó esos bosquejos con algunas anotaciones y luego los recicló y reelaboró
en otro momento para sus propósitos. Éstos consistían en realizar una galería
ilustrada de gobernantes y dioses de las Indias occidentales y orientales en la
que el traje era sin duda un elemento importante, algo que se desprende del
tratamiento detallado de atuendos y parafernalia en los folios sobre México
y Asia del Ms. 1551.
Pasemos al estudio de las efigies individuales del manuscrito romano,
para lo cual se citará a los incas en el orden en que suelen aparecer en las
dinastías tradicionales. Para comenzar, la imagen de Manco Capac (ilustra-
ción 3) se parece mucho a la que creó Guaman para la Nueva corónica (ilus-
tración 9), aún más que a su homónima del códice del Galvin (ilustración
10), la cual tiene muchos puntos en común con la del autor indígena, lo que
muestra un origen compartido para todas ellas. La siguiente ilustración, que
representa a Lloque Yupanqui (ilustración 5), también guarda mucha relación
con la de Guaman (figura 11), pero falta en el Códice Galvin, por lo que no
es posible realizar una comparación entre las tres efigies. Luego, y como se
explicó antes, el Yahuar Huacac del Ms. 1551 (ilustración 8) curiosamente
no se asemeja a la ilustración correspondiente en el manuscrito Galvin o en
94
la Nueva corónica, pues en estas obras se encuentra con casco y en postura

estática, pero sí se parece al Mayta Capac de Guaman Poma (ilustración
12), con quien comparte hasta la forma en que sostiene las armas y se anuda
la capa. Y aún más sorprendente: si miramos el Mayta Capac del Ms. 1551
(ilustración 1), vemos que se relaciona directamente con el Yahuar Huacac
del autor indígena (ilustración 13). El Códice Galvin no posee la imagen del
cuarto inca, así que no podemos compararla con las de Massimo y Guaman,
pero es probable que el nuncio o su artista, al elaborar sus miniaturas alejadas
del modelo, confundiera los bocetos de Mayta Capac y Yahuar Huacac y los
intercambiara accidentalmente. Es también posible que Massimo hiciera sus
esquemas sin detallar mucho la decoración de los unkus (es decir, tokapus,
awaki y otros motivos), aunque a veces añadiera la faja de cuadrados que con-
tenía los tokapus en el original, los ataderos de los pies o las tiras que cuelgan
del casco a ambos lados de la cabeza (estas últimas las suele omitir Guaman).
Puesto que lo que le interesaba al coleccionista italiano era un repertorio de
reyes y trajes, terminó sus bosquejos y apuntes en otro momento con un
texto que le proporcionaba la información que necesitaba: atuendos de coro-
nación de los “reyes del Perú”, fisonomía, personalidad, vicios y virtudes,
edad y territorios conquistados. Al fin y al cabo, las leyendas en los cuadros
de Toledo se habrían centrado en las maniobras de ocupación del territorio
por parte de los incas; en sus tretas, sus robos, sus tiranías, sus masacres de las
tribus vecinas, sus negociaciones con otros pueblos y las embajadas de líderes
foráneos en el Cuzco. Incluso es posible que las batallas no tuvieran un lugar
prominente en las pinturas hasta la parte dedicada a Viracocha, el octavo
inca, ya que, de acuerdo con la crónica de Sarmiento, éste fue el primer sobe-
rano que conquistó extensamente fuera del valle del Cuzco con la finalidad
de subyugar a otros pueblos, no sólo de llevar a cabo pillajes y carnicerías, que
era lo que había interesado a sus predecesores. Un texto con referencias visua-
les y detalles acerca de los individuos en sí mismos, como los de la tradición
que venimos comentando, se ajustaría mucho más a los intereses de Massimo.
Pero continuemos con el comentario a las efigies de los incas en el
Ms. 1551 y a sus diferencias con las ilustraciones del códice Galvin y de la
Nueva corónica para ver qué luz pueden arrojar sobre el modelo original y las
circunstancias de producción del manuscrito romano. La ilustración número
7 representa a Inca Roca: como se ve, en este caso él no se acompaña de su
95
Ilustración 9. Manco Capac Inga, El primer nueva corónica i buen gobierno, p. 86. København,
Det Kongelige Bibliotek, GKS 2232 4°; http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/en/
frontpage.htm
heredero, al contrario de lo que ocurre en las imágenes del códice Galvin y

de Guaman Poma (ilustraciones 14 y 15, respectivamente). Pero si asumi-
mos que lo que le interesaba a Massimo era la representación de los reyes,
sugerimos que, aunque en el cuadro original de Toledo apareciera el prín-
cipe (como consignan las ilustraciones de Murúa y Guaman), el nuncio se
96
Ilustración 10. Manco Capac, Códice Galvin. Fotografía propia a partir del facsímil: Juan M.
Ossio, Códice Murúa: Historia y genealogía de los Reyes Incas del Perú del Padre mercedario
Fray Martín de Murúa: Códice Galvin, Madrid, Testimonio Compañía Editorial, 2004.
desentendió de él como mero accesorio de la efigie regia, y más considerando

que Buenaventura de Salinas no lo menciona (y por tanto quizá tampoco lo
hacía Córdova). Entonces, al prescindir del niño, el brazo izquierdo de Inca
Roca en la ilustración del Ms. 1551 sube de posición y apunta hacia arriba
como si el soberano estuviera arengando a sus súbditos o huestes. Los colores
97
Ilustración 11. Lloque Iupanqui, El primer nueva corónica i buen gobierno, p. 96. København, Det
Kongelige Bibliotek, GKS 2232 4°; www.kb.dk/permalink
del unku en la versión del códice de Roma se explican porque la leyenda que
lo acompaña (al igual que el pasaje correspondiente del Memorial de Salinas)
afirma que este inca llevaba camiseta negra y manta rosada: quizás en la
versión que recoge Buevaventura de Salinas siguiendo a Córdova, más euro-
peizada y corrompida que la de Guaman Poma, y además sin el príncipe, los
98
Ilustración 12. Maita Capac, El primer nueva corónica i buen gobierno, p. 98. København, Det
Kongelige Bibliotek, GKS 2232 4°;www.kb.dk/permalink
colores del unku infantil han migrado al atuendo del propio inca. De todos
modos, reconozco que mi hipótesis sobre esta ilustración es muy subjetiva.
Por lo que respecta a la imagen de Viracocha en el Ms. 1551, aunque
corresponde a la descripción de Salinas (y asumo que a la de Fernández de
Córdova), como se demuestra también por la leyenda que la acompaña, no
99
Ilustración 13. Iauar Uacac, El primer nueva corónica i buen gobierno, p. 104. København, Det
se relaciona tanto con la efigie correspondiente en el manuscrito Galvin y en

la Nueva corónica, donde el inca va vestido de todo tokapu y lleva casco (ilus-
traciones 4, 16 y 17). Entonces aventuramos que Massimo pudo haber recom-
puesto (o trocado) la imagen de otro monarca con la de Viracocha. Puesto
que su serie no está completa, muchas cosas nunca se podrán demostrar, a
100
Ilustración 14. Inca Roca, Códice Galvin. Fotografía propia a partir del facsímil: Juan M. Ossio,
Códice Murúa: Historia y genealogía de los Reyes Incas del Perú del Padre mercedario Fray
Martín de Murúa: Códice Galvin, Madrid, Testimonio Compañía Editorial, 2004.
no ser que un día aparezcan los tres incas que le faltan en algún archivo o
colección, pero nos preguntamos si la efigie de Sinchi Roca en las pinturas
de Toledo pudo haber influido en la versión que hace el nuncio del octavo
Inca: ésta guarda relación con el Sinchi Roca de Guaman Poma en que en
ambos casos el escudo aparece en la mano izquierda del personaje y la clava
101
Ilustración 15. Inga Roca, El primer nueva corónica i buen gobierno, p. 102. København, Det
Kongelige Bibliotek, GKS 2232 4°; www.kb.dk/permalin
asoma por detrás, y con el del Galvin en la pose y en la disposición y carac-

terísticas de la manta. Además, tanto Sinchi Roca como Viracocha visten de
“rosado” en las fuentes que surgen de la tradición que nos ocupa. Y, como se
vio, Guaman describe el unku del primero como “rrozado [...] y lo de avajo
colorado, y su manta de encarnado claro”.
102
Ilustración 16. Viracocha Inga, Códice Galvin. Fotografía propia a partir del facsímil: Juan M.
Ossio, Códice Murúa: Historia y genealogía de los Reyes Incas del Perú del Padre mercedario
Fray Martín de Murúa: Códice Galvin, Madrid, Testimonio Compañía Editorial, 2004.
La representación de Pachacuti en el Ms. 1551, como se aprecia, se

relaciona mucho con las efigies equivalentes de Guaman Poma y de Murúa
en el códice Galvin (ilustración 6). De hecho, su manta en el manuscrito
romano se asemeja enormemente a la de la versión Galvin, pues Guaman le
ata esta prenda al inca para que corra y lance proyectiles con más comodidad.
103
Ilustración 17. Viracocha Inga, El primer nueva corónica i buen gobierno, p. 106. København, Det
Por último, la efigie de Topa Yupanqui en la ilustración de Massimo es de

nuevo problemática (ilustración 2): por supuesto que el inca se aproxima en la
pose a su homónimo en la Nueva corónica, pero el cronista indígena presenta
su versión “a lo guerrero”, con unku de todo tocapu y casco, lo mismo que
Murúa en el códice Galvin. De todos modos, el “Ingayupangui” del Ms.
104
Ilustración 18. Efigies de los Ingas o reyes del Perú o reyes del Perú con su origen y serie, Anónimo,
ca. 1725; Iglesia de Nuestra Señora de Copacabana, Lima. PESSCA 1294B . Project for the Engraved
Sources of Spanish Colonial Art, http://colonialart.org
1551 también se asemeja, y no poco, al Lloque Yupanqui de Guaman (véase

ilustración 11; por desgracia este inca no figura en el Códice Galvin). ¿Podría
Massimo haber recompuesto la imagen del tercer inca para construir su ver-
sión del décimo con las insignias de coronación, sabiendo que en el original
del virrey Toledo las dos efigies guardaban cierto parecido en la postura (y
que incluso el nombre de ambos soberanos se asemeja)? Es concebible que
el nuncio apostólico por alguna razón sólo tomara nota de algunas efigies
delante de los lienzos de Toledo, no de todas, y también conviene recordar
aquí el intercambio de los colores de la túnica y manta de Topa Yupanqui en
el Ms. 1551 con respecto a las versiones de Guaman y Salinas, otra razón para
pensar que Massimo o su artista no copiaban directamente de una fuente
visual, sino que tenían bosquejos que reconstruían con la ayuda de texto;
equivocarse al leer es más fácil que errar al copiar los colores de un modelo
que se tiene delante. Y, de hecho, un examen cuidadoso de las acuarelas
105
romanas revela un boceto previo a lápiz para la mayoría de los retratos de los
incas.
Conclusión
En resumen, vislumbramos la situación de Massimo y sus retratos de incas del

siguiente modo: deseando conseguir imágenes de las Indias españolas por su
curiosidad de humanista, pero quizá también para impresionar, de vuelta en
Roma, a sus amigos anticuarios Giovanni Bellori y Francesco Gottifredi –a
quienes escribía cartas casi diarias sobre las medallas, monedas y otros objetos
que adquiría en Madrid para su colección–, el nuncio apostólico habla con el
aposentador real, que a la sazón era el pintor de cámara Diego Velázquez, a
quien unía una estrecha amistad desde que se conocieron en Roma en 1650,36
y éste le muestra los paños del virrey Toledo en la Casa del Tesoro del Alcázar.
Pero por alguna razón Massimo o su artista no tienen tiempo para copiar
todas las efigies de los incas, o quizás intervienen otras circunstancias como
mala visibilidad por la posición de los cuadros o por su deficiente ilumina-
ción, que dificultan el estudio de las imágenes. O bien a Massimo le intere-
saban éstas únicamente como inspiración para su libro de monarcas y dioses,
y decidió que, después de todo, los retratos de los incas que tenía delante
se parecían mucho entre sí, diferenciándose sólo en que algunos mostraban
atuendo militar y otros no (excepto por el caso ya comentado de Pachacuti,
quien blande una honda pero lleva llauto en lugar de casco), así que, ¿por qué
no realizar sólo unos cuantos bocetos como representación para elaborarlos
luego con la ayuda de algún texto informativo (el de Fernández de Córdova u
otro muy cercano) y ahorrarse unas cuantas horas de hastío o incomodidad?
Si nuestra hipótesis es correcta, los retratos de los incas generados en
la época virreinal tienen una trayectoria vital interesante: nacen en el entorno
del virrey Toledo a la par que el relato que recogen, en versiones diferentes,
Guaman Poma, Francisco Fernández de Córdova, Buenaventura de Salinas
y Camillo II Massimo. Guaman mantiene las imágenes y el relato juntos,
pero su códice desaparece durante siglos. Fernández de Córdova y Salinas
36. Cf. Lisa Beaven, An Ardent Patron, p. 119 y ss.
106
sólo retienen el relato, y luego las imágenes y la narración que surgió con
ellas llegan unos 80 años más tarde, por cauces distintos y separados, hasta
Massimo, quien las vuelve a unir en el Ms. 1551.
Aparte de las imágenes en los códices citados es muy difícil encon-
trar representaciones de los incas hasta aproximadamente 1725, cuando surge
la composición Efigies de los incas y reyes del Perú con su origen y serie antes
mencionada (ilustración 18).37 A raíz de las grandes rebeliones de la década de
1780, disposiciones gubernamentales llevaron a la destrucción u ocultamiento
de lienzos con temas incaicos. Sin embargo, y hasta esos momentos, los
retratos de los incas tuvieron una evolución excitante en la capital peruana,
donde se siguió cultivando la versión de la historia prehispánica recogida por
Córdova-Salinas y fuentes relacionadas. Como demostraron G. Buntinx y
L. E. Wuffarden, Efigies de los incas es uno de los testimonios visuales más
significativos de la lucha por reconocimiento social y autorrepresentación por
parte de los curacas y otros indígenas nobles asentados en Lima. La compo-
sición conmemora una real cédula de Felipe V, despachada en 1725, por la
que se ordenaba que los indios no fueran excluidos de ningún puesto civil
o eclesiástico: esta orden confirmaba una disposición similar que Carlos II
había dictado en 1697. El diseño de Alonso de la Cueva presenta la monarquía
de Perú como una institución mestiza, fundada por los incas y legítimamente
heredada por los habsburgos y borbones españoles: los incas y los reyes de
España aparecen en una línea dinástica ininterrumpida y Atahualpa parece
rendir su cetro a Carlos V, quien se convierte así en el decimoquinto monarca
de un reino con una historia milenaria. Cristo preside la escena entre los escu-
dos de Castilla y Perú y la pareja fundadora del imperio inca, Manco Capac
y Mama Huaco, con lo cual se legitimaba la autoridad incaica y a la vez se
proclamaban las virtudes cristianas de los indios.
Como en el caso de las acuarelas del Ms. 1551, el texto en las cartelas
de Efigies de los incas se aproxima mucho al apartado sobre “antigüedades
peruanas” del Memorial de Buenaventura de Salinas, pero también incluye
información que sólo se encuentra en la Nueva corónica de Guaman Poma.
Además, en las versiones pintadas más antiguas (según G. Buntinx y L. E.
37. Sobre los antecedentes ideológicos de Efigies de los Incas, véase G. Buntinx y L. E. Wuffarden, “Incas y reyes
españoles”.
107
Wuffarden), esto es, las que se conservan en el museo de la catedral de Lima y

en la iglesia de Nuestra Señora de Copacabana en la misma ciudad, los incas
se adornan con los mismos colores e insignias que citan Salinas y Massimo,
de manera que, por ejemplo, Mayta Capac lleva unku verde y blanco con
mariposas carmesíes, Yahuar Huacac, unku negro y rojo, y Pachacuti, vesti-
menta anaranjada. Las excepciones son Huascar y Atahualpa, cuyo atuendo
no comenta el Memorial; Inca Yupanqui, quien se introduce por influencia
de los Comentarios reales de Garcilaso de la Vega; y Manco Capac, a quien
me referiré a continuación. En efecto, la visión idealizada del incario por el
cronista mestizo se utiliza para suavizar o matizar los aspectos más negativos
de la historia incaica tal como la presentaban Salinas y en general las fuentes
del entorno del virrey Toledo. Por ejemplo, Sinchi Roca ya no es el “gran
hombre de guerra” que conquistó a todos los orejones y el Collasuyu,38 o un
“príncipe de mucho valor y gran guerrero”,39 sino “el Pacífico” que expandió
el imperio “con religión y prudencia”, es decir, mediante el buen ejemplo y
la persuasión, como señala Garcilaso en sus Comentarios. Del mismo modo,
Lloque Yupanqui, quien para Guaman y Salinas era avieso, lascivo, perezoso
y odiado por sus súbditos, se convierte en el valiente y generoso conquistador
que dominó las provincias de Ayaviri, Colla y Chucuito; su mala reputa-
ción en los documentos aquí discutidos se esconde bajo la ambigua frase “el
Famoso, aunque es varia su fama”.
Por similares razones, en la composición de Cueva se plantea la posi-
bilidad de que Manco Capac desconociera el parentesco sanguíneo que le
unía a Mama Huaco y de que hubiera sido víctima, y no cómplice, de los
engaños del demonio. Su figura está llena de dignidad: de pie, el primer inca
apunta con su mano al Sol, pero también parece señalar a Cristo, Sol de
Justicia, quien, como se dijo, aparece entronizado en medio de la pareja pri-
mordial. En el cuadro de la iglesia de Nuestra Señora de Copacabana y en la
mayoría de versiones posteriores de Efigies, como la serie que se conserva en
el Museo de Denver, Manco aparece con manto rojo y unku blanco: ésta es
una iconografía inspirada en las representaciones clásicas de Jesús Resucitado.
38. F. Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica i buen govierno, GKS 2232 4º, p. 89.
39. B. de Salinas y Córdova, Memorial de las historias del nuevo mundo Pirú, Luis Valcárcel y Warren L. Cook (eds.),
1957, p. 16.
108
Además, el manto rojo, un símbolo convencional de majestad en las artes

plásticas de la época, también se asocia a figuras sagradas próximas a Cristo,
como San Juan Bautista y el arcángel San Miguel, quienes a menudo señalan
al Cordero o al propio Hijo de Dios. Al mismo tiempo, Mama Huaco sos-
tiene un espejo que semeja una custodia solar.
Por otro lado, retomando el asunto de la influencia de este grupo de
fuentes en las recreaciones de la dinastía inca que se efectuaron en fiestas reales
limeñas dieciochescas mencionadas al principio, los curacas y otros indígenas
nobles residentes en la capital peruana se disfrazaron de los antiguos monar-
cas al estilo consignado por Salinas y Massimo al menos en cuatro ocasiones
antes de las rebeliones de los años 1780: la doble boda real del Príncipe de
Asturias Luis Fernando de Borbón con Luisa Isabel de Orleáns y de Luis XV
con la infanta María Ana Victoria (1725), la proclamación de Luis Fernando
como Luis I (1725), la de Fernando VI (1747) y la de Carlos III (1760).40 De
hecho, los actores de estas mascaradas se habrían parecido mucho a los incas
retratados en el Ms. 1551. Su aparición fue espectacular, pues a los brillantes
colores de sus túnicas y mantas se añadía el hecho de que montaban a caballo,
se acompañaban de séquitos, ejércitos y acémilas cargadas con barrotes de oro
y plata y antecedían a un carro triunfal con el retrato del rey español cubierto
de lemas de exaltación monárquica y religiosa. Es decir, se autopresentaban
no como líderes tiranos, sino como los representantes de una nación política
que rinde vasallaje al monarca más poderoso y como los defensores armados
de la fe cristiana. De este modo, las representaciones visuales de los incas
provenientes de la tradición aquí analizada, que habían surgido en la época
del virrey Francisco de Toledo con el fin de desprestigiar la autoridad incaica,
terminan por legitimarla e integrarla en la historia universal y en el orden
político cristiano.
40. Véase nota 4.
109

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II. LAS EFIGIES DE LOS INCAS EN EL MS.

Sara González Castrejón1

Las acuarelas de los “Reyes Incas” en el Ms. 1551 de la Biblioteca Angelica en

1. Investigadora, Universidad San Martín de Porres, Lima (Perú).

Presentación de los textos afines al Ms. 1551 y posible relación

Conforme se ha expuesto, las cartelas colocadas sobre las imágenes de los

encuentra en otras crónicas. Un texto distinto también relacionado es el que

de los distintos monarcas, aunque Guaman conoce bien el vocabulario

Huarmi y Mama Pucullo. Guaman, por el contrario, habla simplemente de

Presentación de las efigies de los incas en el Ms. 1551

Camillo II Massimo fue nuncio apostólico en la corte de Felipe IV entre 1654

sobre la historia de Perú. En este caso los retratos pertenecen a un repertorio

Ruiz de Navamuel, ante el corregidor de Cuzco, Polo de Ondegardo, los más

Origen de las leyendas

27. Catherine J. Julien, “History and Art in Translation”, p. 77.

a continuación se compara su texto con los correspondientes párrafos del

delgadito, friolento, muy apretado. Con todo eso, brabícimo, melan-

Como vemos, hay importantes similitudes entre la leyenda de Mayta

Códice Galvin de Martín de Murúa, vemos que de nuevo el verde se utiliza

representar a los incas. Massimo, o quienquiera que realizara las ilustraciones,

De nuevo apreciamos que la inscripción del Ms. 1551 y el párrafo

es muy similar; sólo difiere en cuanto al unku, como se explicó arriba, y en

La efigie de esta coya en el Ms. 1551 la presenta de pie sobre un montículo

La figura de Manco se representa de manera similar en las acuarelas

la ilustración romana. También existen significativas coincidencias entre el

pluma de huacamaya, manta rosada, y camiseta de lo mismo:

este pensamiento, que tuvo establecida ley general, para que en

Aquí se comprueba que el texto relativo al octavo inca es uno de los

tokapus simplificados hasta convertirse en un diseño ajedrezado en la versión

Nuevamente se observa una casi total coincidencia entre las palabras

• Memorial (pp. 18-19 de la edición de L. Valcárcel, 1957): “El Nono

Como apreciamos, en el caso del noveno inca también se encuentra

ataderos en las piernas. Por otro lado, la representación de Guaman Poma

Una vez más se aprecia la similitud entre la versión de Massimo y la de

En la descripción del último monarca representado en el Ms. 1551

Origen de las ilustraciones

29. Véase nota 8.

cuerpo entero, en pie, en un escenario natural, sosteniendo o blandiendo las

32. Cf. J. H. Rowe, “Standarization”, p. 248 y ss.

donde el colaboracionista Paullu aparecía más noblemente representado que

recoge en su Memorial de las historias del nuevo mundo Pirú y Camillo II

por Guaman Poma, Córdova-Salinas y Massimo: son ejemplos la mención

(mientras que la Historia índica critica constantemente la arbitrariedad de

la Nueva corónica, pues en estas obras se encuentra con casco y en postura

heredero, al contrario de lo que ocurre en las imágenes del códice Galvin y

desentendió de él como mero accesorio de la efigie regia, y más considerando

se relaciona tanto con la efigie correspondiente en el manuscrito Galvin y en

asoma por detrás, y con el del Galvin en la pose y en la disposición y carac-

La representación de Pachacuti en el Ms. 1551, como se aprecia, se

Por último, la efigie de Topa Yupanqui en la ilustración de Massimo es de

1551 también se asemeja, y no poco, al Lloque Yupanqui de Guaman (véase

En resumen, vislumbramos la situación de Massimo y sus retratos de incas del

36. Cf. Lisa Beaven, An Ardent Patron, p. 119 y ss.

Wuffarden), esto es, las que se conservan en el museo de la catedral de Lima y

Además, el manto rojo, un símbolo convencional de majestad en las artes

40. Véase nota 4.

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