Federico Inazabal, Por Una Crítica Deseante
Federico Inazabal, Por Una Crítica Deseante
Federico Inazabal, Por Una Crítica Deseante
deseante
de quin / para quin / qu / cmo
Federico Irazbal
Irazbal, Federico
Por una crtica deseante : de quin, para quin, qu, cmo / Federico Irazbal ; ilustrado
por Oscar Ortiz -1 ed.- Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro, 2006.
190 P.; 15x22 cm. (Estudios teatrales)
ISBN-10: 987-9433-46-7
ISBN-13: 978-987-9433-46-1
1. Crtica Teatral. I. Ortiz, Oscar, ilus. II. Ttulo
CDD 809.2
Fecha de catalogacin: 08/11/2006
Esta edicin fue aprobada por el Consejo de Direccin del INT en Acta N148/06
Ejemplar de distribucin gratuita - Prohibida su venta
CONSEJO
EDITORIAL
EDITORIAL
A Hugo.
> prlogo
la literatura y las artes visuales. Pero aquellas que tambin forman parte del
"show", como el teatro, el cine y la msica, padecen estos problemas. Es fcil
decir que la actuacin de Norma Aleandro fue profunda. Cualquier persona
que se haya sentido emocionada puede realizar ese juicio. Alcanza
simplemente con ser una persona sensible.
El problema de la crtica no tiene que ver con si la actuacin es profunda o
la puesta en escena "acertada" (qu es lo acertado en el arte?). El problema
aqu tampoco es tener el conocimiento adecuado como para analizar si tal
propuesta actoral es coherente con relacin al texto, a cmo dialoga con los
otros signos que integran el espectculo, a cmo se inserta en la historia de la
actuacin de una determinada cultura, entre muchos otros elementos.
Porque para eso se estudia un poco y listo. El problema fundamental es
pensar el problema del significado y no caer en la actitud acadmica
tecncrata y estructuralista. Adjetivar una actuacin es lo que puede hacer
muy fcilmente el espectador y cuando nos enteramos de esa opinin es
porque esta persona se convirti en un espectador profesional. Pero la
pregunta aqu es qu diferencia hay entre este sujeto y aquel adolescente al
que le ponen una cmara enfrente al salir de alguna pelcula taquillera
producida por un canal de televisin? Ninguna. Ambas opiniones gozan de
la fuerte arbitrariedad del gusto. Que me guste la actuacin de un actor
determinado en una obra tiene tanto valor de verdad como decir que no me
gusta la lechuga. Es verdad. No me gusta la lechuga. Pero qu hace que sea
importante que se diga pblicamente que a m no me gusta la lechuga?
Aporta esto algn dato sobre sus valores alimenticios? Se vuelve nicamente
importante que a m no me guste la lechuga si primero yo me convert en
figura pblica, en crtico estrella.
Volvamos ahora a nuestra diferenciacin inicial: la mirada del crtico versus
la mirada crtica.
La primera tiene que ver con lo que acabamos de describir, solo que en vez
de verduras hablamos de arte. Esto es muy fcilmente rastreable en la
televisin y en la radio. En la grfica es ms sutil. Y puede ser ms sutil
porque en los diarios y en las revistas de distribucin masiva lo que importa
es el medio ms all de lo que aporte el periodista en cuestin. Por eso al
diario no le importa lo que dice el crtico, lo nico que le importa es la
calificacin que algunas veces ni siquiera las hace el propio crtico. La
calificacin en el mundo del espectculo es el equivalente al titular y la bajada
en la seccin de poltica: no importa el anlisis lo que importa es el consumo
veloz de la noticia sabiendo nicamente el ttulo de la misma, puesto que al
fin y al cabo para qu invertir tres minutos leyendo lo que el ttulo resume
en apenas un instante. El tema es que en el cuerpo de la nota est,
dependiendo del crtico en cuestin, la justificacin ms o menos elaborada
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de ese signo aberrante que luego ser utilizado en la publicidad: "Clarn dijo:
excelente". Todos los directivos de medios incluimos en algn lugar una frase
que legalmente nos protege: "las opiniones aqu publicadas no
necesariamente reflejan la opinin del medio" o "el medio no se hace
responsable por las opiniones aqu publicadas". Pero que yo me haya
enterado, hasta hoy ningn diario inici un juicio a una distribuidora de cine
o productora de teatro comercial por convertir en opinin suya la arbitraria
opinin de su crtico.
La segunda, la mirada crtica, tiene un valor bien diferente a la primera. La
mirada crtica consiste en un trabajo que pese a estar asentado en algn tipo
de juicio tiene en cuenta otros valores, otros elementos. Recurramos
nuevamente al juego con lo culinario para explicarnos, puesto que como
comer comemos todos, se vuelve ms fcilmente comprensible, a tal punto
que hasta el propio Nietzsche lo utiliz para explicar el olvido en relacin con
la memoria estableciendo una analoga con los rganos digestivos. A la
mirada crtica no le importa mi opinin con relacin a la lechuga o a la
hamburguesa. A la mirada crtica le interesa que se analicen los componentes
de la hamburguesa y que se llegue a elaborar algn tipo de conocimiento
mayor sobre el alimento en cuestin y la salud del ser humano teniendo en
cuenta infinidad de variables: hamburguesa casera o hamburguesa en algn
"fast-food", la ingesta de hamburguesa en uno u otro local analizando
puntualmente la calidad de todos y cada uno de sus ingredientes, llegando a
establecer, incluso, parmetros genricos relacionados con hasta cuntas no
afectan la salud y cuntas s en funcin de los otros alimentos que se ingieran,
sin olvidar, por supuesto, qu tipo de actividades fsicas realizo para analizar
la quema de grasas y elementos calricos. Esto significa que la mirada crtica
es bastante ms afn a la del nutricionista en un medio. Habr alimentos que
considere buenos y malos, parmetro que estar relacionado con su propio
paradigma de salud que a su vez no es propio sino cultural (la vida del ser
humano debe ser de determinada cantidad de aos y para ello es necesario
que hagamos tal cosa. Un hedonista seguramente tendr otros parmetros y
ello lo llevar a plantear una relacin con la comida diferente), y a partir de
all ese profesional podr establecer un criterio general segmentando las
poblaciones de riesgo y las otras. En fin, un nutricionista hablar en funcin
de variables que van desde los valores ideolgicos -tendr una mirada crtica
hacia McDonalds en funcin de su ideologa "anti-imperialista"- hasta
cuestiones de tipo cientficas. La mirada crtica ser algo bastante afn a esto.
A Funmbulos no le gusta el teatro denominado comercial. Algunos de sus
integrantes lo disfrutamos privadamente pero luego no hablamos de ellos
porque o no nos interesan o no sabemos cmo hacerlo. Funmbulos no come
aquello que no le gusta. Y aquello que s consume y que le produce discurso
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importa la risa puesto que soy yo el que me ro. Lo nico que importa es
tratar de entender los mecanismos a travs de los cuales me ro. La mirada
crtica suele ser poco complaciente con el artista, con el espectador y con el
propio crtico, porque de lo que se trata es de evidenciar los mecanismos que
producen actos. De lo que se trata es de entender, por ejemplo, por qu
determinado espectculo que parecera ser profundamente poltico en
realidad es profundamente conservador del status quo segn la perspectiva
elegida, sabiendo que desde otro lugar la respuesta podra ser, inclusive, la
exactamente opuesta. Y ni una ni otra tendra ms valor de verdad, puesto
que en realidad ninguna de las dos lo tiene, y si lo tiene es en funcin de la
relatividad de esa subjetividad hablante.
El crtico puede ser un espectador profesional o puede usar los beneficios de
serlo para hablar desde sus propias verdades. El crtico a travs de la mirada
crtica se autoerige no en juez sino en conejillo de indias. El crtico es sujeto
y objeto de su propio discurso. El crtico no habla de arte. Habla de s. El
crtico no es diferente del artista que usa el arte para expresarse. El crtico usa
la crtica para expresarse con todo lo que ello significa. Pero aclaremos algo:
aqu no se trata de ningn tipo de solipsismo, ms bien la actitud es
exactamente la contraria. El crtico que emite mirada crtica y se ubica a s
mismo en el centro de su discurso lo que hace, parafraseando un poco a
Adorno, es deconstruirse a s mismo al entenderse como "lugarteniente del
sujeto social". El crtico se mira a s mismo en tanto sujeto social, de un
modo bastante similar al que realizan algunos artistas.
La nica diferencia que hay entre uno y otro, entre artista y crtico, es que
cada uno elige un gnero discursivo diferente para "ser en el lenguaje". Y aqu
es necesario aclarar que no importa que el artista hable primero y el crtico lo
haga despus. Porque la mirada crtica no habla necesariamente de lo que
habl el artista. El crtico y el artista no estn solos en un supuesto desierto
del lenguaje. Ambos hablan dentro de la enciclopedia y por ello entre el arte
y la crtica no debiera haber origen sino tan solo, y apenas, continuidad.
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Sera legtimo, antes de abordar la lectura de este libro, preguntarnos acerca
del por qu hacerlo. Una pregunta similar me hice yo antes de escribirlo. Y
la respuesta fue ms que obvia: por lo antes reseado se puede entender que
la crtica est en crisis. Y cuando algo se encuentra en ese estado lo mejor es,
creo, pensar en el objeto y en las circunstancias que lo rodean y constituyen.
Si la crtica, en tanto institucin, tuviese una jerarqua importante dentro de
la esfera social, lo mejor tal vez sera convocar a los "estados generales de la
crtica" y llamar al espectro derridiano para que problematice nuestras
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cuestiones con inteligencia. Pero como nada de eso podr hacerse y solo
Sarmiento se atrevi a convocar fantasmas para entender algo de su presente,
nosotros deberemos contentarnos con repasar y revisitar autores que han
tematizado sobre la "crtica" sin pretender por ello cerrar la cuestin.
Precisamente si hay algo que no ha sido ni teorizado ni pensado seriamente
en la Argentina (y en gran parte del mundo) es la situacin de la crtica en el
perodo actual. Y nos cuesta, por eso mismo, enfrentarnos a la aterradora
pregunta acerca de si es posible la existencia, hoy, de algn tipo de crtica. Y
es aterradora en tanto la respuesta se acerca demasiado a una negativa.
Pero por qu un crtico sostendra que la crtica hoy no es posible? Tal vez
habra que cerrar un poco ms la cuestin, al menos por ahora, y
circunscribir la crtica a determinadas artes, o ms especficamente a una de
ellas: la teatral.
Volvamos. Es posible producir crtica teatral en la Argentina? Responder
afirmativamente en gran medida sera ir en contra de la realidad misma, lo
cual como acto intelectual no tendra objecin posible. Pero dejemos esa
afirmacin para el desarrollo del presente libro y en esta breve introduccin
inclinmonos por la otra posible respuesta: no, no es posible. Por qu? Una
respuesta a priori nos podra llevar a sostener que el teatro an no alcanza (?)
a asumirse dentro de la industria y que la crtica se desarrolla en el seno
mismo de una industria: la meditica. Es casual que el diario ms sonoro de
la argentina prcticamente no dedique espacio a la crtica teatral? Es por
pura inoperancia del director de turno del suplemento de Espectculos? Es
por falta de especialistas en la materia? Ese diario, Clarn, sigue creyendo en
la crtica como gnero dentro del periodismo. Realiza en sus pginas crticas
televisivas, musicales y por supuesto cinematogrficas. El que no realice
prcticamente crticas teatrales obedece, creo, a factores ms industriales que
a otro motivo. Los medios masivos de comunicacin forman parte de una de
las industrias ms pujantes de la actualidad: la industria de la informacin, y
dentro de esa industria asoman otras que han afectado al periodismo de
manera notable: la del ocio y el entretenimiento. Y el teatro parecera no
formar parte de ninguna de ellas. No es informacin, por supuesto. No es
noticia salvo que alguna figura meditica (de la tele) estrene, renuncie, se
caiga o enferme. Pero tampoco sera ni ocio ni entretenimiento. El teatro es
aburrido. El teatro es elitista. Y pocas industrias, o ninguna, pueden
sobrevivir en la elite: necesitan de la masividad (lograda o posible). Y en este
sentido la relacin que establecen los grandes medios masivos con el teatro es
ms que lgica y transparente. En el nico espacio posible donde podra
aparecer es en el de Espectculo. Y es muy poco espectacular el teatro. El
teatro, en la mayora de sus producciones, forma parte del arte. Y el arte no
entretiene. El arte hace muchas cosas pero tal vez no ya (?) entretener. A
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La crtica y sus
generalidades
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5 En su relacin con la crtica rara vez los artistas tienen en cuenta estas cuestiones. Existe en la figura
del crtico determinados reparos que hasta el da de hoy no pudieron ser vencidos. Est totalmente
legitimado que un actor o un director pase de un "circuito de arte" a uno ms de tipo comercial (teatro
de la calle Corrientes o televisin) con la excusa de la subsistencia. Pero no se ve esta flexibilidad en la
actividad del crtico cuando, por ejemplo, ingresa en un circuito televisivo que exige una importante
dosis de superficialidad en su discurso y escaso poder analtico. Cuando un crtico realiza este
movimiento pierden legitimidad la totalidad de sus discursos.
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objeto real. Y por el recorte y seleccin que ejerce acaba muchas veces
"vendiendo" un producto que es diferente de lo que se dice.
Funcin estereotipadora: Por su difusin masiva, la publicidad tiende a
igualar gustos, criterios, ideales.
Funcin desproblematizadora: La publicidad tiende a presentar un mundo
divertido, ldico, fascinante.
Funcin conservadora: La publicidad siempre ensea lo ya visto, habla de lo
ya hablado. Intenta hacer parecer como nuevo lo ya aceptado.
Tal vez la nica de las funciones que la crtica no ejerce sea la
desproblematizadora10. Pero las otras s las cumple, con todos los matices del
caso, y ms an si pensamos en aquellas crticas que tienen como funcin
referirse a objetos artsticos e industriales tales como el cine, el DVD, las
discogrficas y la editorial. Sobre las funciones conservadora y
estereotipadora ya hemos hablado en el pargrafo anterior. Cuando la crtica
se basa en un preconcepto del lector se apoya en un estereotipo, y ms an
cuando pensamos en suplementos que apuntan a un sector de pblico
acotado: pblico joven, mujeres, etc. Y sobre la econmica y la financiadora
creo que no hace falta explayarse.
Nos queda analizar la funcin sustitutiva, aparentemente una de las ms
complejas para esta relacin entre crtica y publicidad. Para observarla ms
detenidamente, pasemos a otro tipo de crtica (hasta ahora nos referimos a la
grfica) como podra ser la televisiva. No hace falta irse muy atrs en el
tiempo para recordar que algunos noticieros televisivos tenan los das jueves
sus especialistas en cine que atenindose al lenguaje televisivo ejercan su
oficio, segn su "leal saber y entender". Luego la industria entendi que esta
figura de "crtico televisivo" era profundamente innecesaria y prescindieron
de ellos11. Hoy cualquier noticiero emite el corto que la propia distribuidora
le ofrece. As, sin ms. Sin un comentario, sin una mnima lectura, sin
ningn tipo de conocimiento sobre la totalidad. Hay alguna diferencia entre
estos spot de noticiero y los publicitarios que pasan en la tanda? Por lo
general la nica diferencia es la voz del locutor. En este es la voz que la
distribuidora elige como "voz de la pelcula" y en el noticiero es la voz del
locutor del mismo que anuncia la parte ms importante del staff (director y
10 Es menester ante esta afirmacin realizar una aclaracin. La crtica suele no "desproblematizar"
puesto que el objeto al que se refiere suele no hacerlo. Por el contrario, el arte suele jugar con las
complejidades del mundo y su poca. Pero hay s un aspecto en el que la crtica desproblematiza: el
lenguaje. Rara vez encontramos una crtica que en su materialidad d cuenta de las complejidades de
ciertos lenguajes artsticos y poticas. As como un detergente quita con facilidad la grasa
(desproblematiza el problema, lo hace l solito) la crtica trata con una supuesta transparencia (llamada
"estilo llano" en periodismo) discursos que pueden llegar a ser profundamente alambricados.
11 La nica excepcin al respecto es la presencia de Catalina Dlugi en TN y Canal 13.
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implcita. Dejamos que esta aparezca solo por una cuestin convencional y
hasta genrica-institucional. Hablar bien o mal de un texto, en crtica, es
decirle al otro lalo o no lo lea, vaya o no vaya. O en el caso de que
igualmente vaya o lo lea observe tal y tal cosa.
Podr ponerse en duda algo de esto? Tal vez. Pero para aquel que tenga
ganas de negarlo le sugiero que se pregunte qu funcin cumplen, si no, las
calificaciones. Una calificacin es clara y abiertamente una indicacin. Para
quin? Para el lector. Es una orden. Tmida, suave. Pero que dentro de las
convenciones genricas debe ser leda de tal modo. Una calificacin de
"excelente" es una indicacin que desde el gnero debe ser leda como
"vaya"15. Es decir, la funcin conativa est presente en ambos tipos de
crticos. Tal vez uno, el primero, sea ms honesto al apelar a la explicitacin
de la misma y hasta lo haga con cierta dosis de obscenidad. Pero el que la
oculta, el que la realiza de forma implcita, por lo general lo nico que hace
es apoyarse en un lugar institucional y genrico. Deja la responsabilidad en
manos del lector que es el que explicita lo implcito. La funcin conativa no
estara, en este ltimo caso, del lado del sujeto-crtico sino que aparece
nicamente por una cuestin convencional, genrica.
La formacin del crtico: es un periodista?.
Aqu debemos preguntarnos acerca de quin es, profesional e
intelectualmente, el crtico. Cul es o debera ser su formacin y cul es o
debera ser la institucin que lo forme para tales fines seran dos preguntas
claves. Partamos de una aclaracin previa. En la Repblica Argentina no
existe una institucin educativa formal que prepare a un sujeto para ser
crtico. Lo ms parecido que hay para ello es la carrera de Artes de la
Universidad de Buenos Aires, pero que tiene una particularidad: forma al
alumno para ver y leer crticamente el cine, el teatro, la danza, las artes
visuales y la msica, pero no le ofrece herramientas lingsticas, gramaticales,
15 Esta misma cuestin podra ser abordada desde la nocin de "Actos de habla" propuesta por John
Searle. Cuando Searle desarrolla estas cuestiones ya trabajadas por J. L Austin en Cmo hacer cosas con
palabras, no tiene otro objetivo ms que demostrar desde su rea, la filosofa del lenguaje, que hablar
no es simplemente decir cosas sobre algo o alguien, sino por el contrario realizar actos. Veamos muy
sintticamente un ejemplo. Cuando un juez dice al finalizar un juicio: "lo declaro culpable" no est
realizando simplemente una emisin sonora con determinadas caractersticas semnticas. Desde la
prctica est enviando a un ser humano a la crcel, en funcin de las facultades que puede ejercer
institucionalmente. Esta cuestin y ms all de que el "discurso crtico" no sea necesariamente un acto
de habla, s permitira entender ciertos aspectos histricos de la crtica, donde un determinado sujeto
enunciador, que goza de determinado prestigio, logra movilizar a su destinatario.
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Crtica de la crtica
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Roland Barthes
La lectura, la crtica y el deseo.
Tal vez para pensar la crtica en tanto fenmeno discursivo, institucionalidad,
publicidad, mediacin entre el artista y el pblico, fundadora de interpretaciones
y legitimadora, no se pueda prescindir de la obra del crtico francs Roland
Barthes. Son mltiples los trabajos a los cuales podramos hacer referencia,
pero mencionaremos nicamente aquellos en los cuales reflexiona sobre la
crtica y no aquellos en los que la ejerce y desde los cuales podramos
desprender ms conceptualizaciones19. Entre los primeros cabe mencionar
Mitologas, Crtica y verdad y Ensayos Crticos.
Es necesario aclarar, antes de comenzar, que la mayor parte de las reflexiones
de este autor tienen como foco principal la crtica acadmica, pero ms all
de esta especificidad creemos que es posible pensar, desde all, la periodstica.
Una de las afirmaciones ms claras de Barthes con relacin a la crtica es que
no es en modo alguno una simple lista de resultados ni una enumeracin de
juicios, sino que se trata, en esencia, de una "actividad". Y define tal
actividad como una secuencia de actos intelectuales profundamente
arraigados en la existencia histrica y subjetiva de quien los ejecuta y se
responsabiliza por ellos. Este "deber ser", con el que coincidimos
plenamente, se aplica fundamentalmente a la denominada Nueva Crtica. En
este gesto historizante, debemos recordar que para Barthes "mientras la crtica
tuvo por funcin tradicional el juzgar, solo poda ser conformista, es decir
conforme a los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera crtica de las
instituciones y de los lenguajes no consiste en "juzgarlos", sino en distinguirlos,
en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, la crtica no necesita juzgar:
le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de l" (Barthes, 2000: 14). Aqu
ya se desprende una caracterstica muy importante de lo que para Barthes
realiza la crtica tradicional: juzgar. La funcin juzgadora es tpica del crtico
tradicional. Pero aqu el problema no se restringe a que el crtico apoyado en
su "gusto" d su veredicto, sino fundamentalmente el problema es que ese
veredicto se basa en una suerte de pensamiento nico desde el cual asoma
una verdad sobre la obra. De esta forma, segn el propio Barthes, el
problema del crtico antiguo es que "es vctima (de) la asimbolia: no puede
percibir o manejar los smbolos, es decir la coexistencia de sentidos" (Barthes,
2000: 41). El crtico antiguo se siente ms cerca de la ciencia, y "la crtica no
19 Fundamentalmente Sur Racine, aparecido en 1963 por Seuil, Pars.
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es la ciencia. Esta trata de los sentidos, aquella los produce" (Barthes, 2000: 66).
La Nueva Crtica en cambio se siente ms cerca del acto de lectura, y en ese
sentido se acerca al lector: "el crtico no es otra cosa que un commentator20,
pero lo es plenamente (): pues, por una parte, es un transmisor () y, por otra
parte, es un operador: redistribuye los elementos de la obra de modo de darle
cierta inteligencia, es decir, cierta distancia" (Barthes, 2000: 80).
De esta forma encontramos un primer elemento que permite caracterizar y
contrastar a la Nueva Crtica de la tradicional. Una es intrprete, la otra juez.
Pero no se acaban aqu las diferencias, puesto que el propio Barthes seala
algo que ha ocurrido con la Nueva Crtica, que es sumamente interesante
para tener en cuenta, aunque sea ms complejo su traslado de la academia y
el ensayo crtico a la crtica periodstica. As como Barthes plantea que existe
una relacin entre el crtico y el lector, tambin la habr entre el crtico y el
artista, el escritor en su caso. Sostiene que "el crtico se vuelve a su vez escritor",
entendiendo que se define al escritor "por cierta conciencia de hablar. Es
escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema" (Barthes, 2000: 48).
Pero unas lneas ms adelante vuelve sobre el tema y de forma mucho ms
directa: "Si la crtica nueva tiene alguna realidad, esta se halla, no en la unidad
de sus mtodos, menos an en el snobismo que, segn dicen cmodamente, la
sostiene, sino en la soledad del acto crtico, afirmado en adelante, lejos de las
coartadas de la ciencia o de las instituciones, como un acto de plena escritura ()
ahora el crtico y el escritor se renen en la misma difcil condicin, frente al
mismo objeto: el lenguaje" (Barthes, 2000: 48).
Tanto el escritor como el crtico, en el acto mismo de escritura, operaran
con un alto nivel de conciencia sobre la materialidad lingstica. Esto es ms
que aceptable para todos aquellos oficios cuyo desempeo est apoyado en el
uso de una lengua, sea esta oral o escrita. Pero fuera de esto, es importante
decir que esta cita puede ser interpretada y trasladada al mbito de la crtica
periodstica en, al menos, un punto. Si dejamos de lado la funcin
"juzgadora" del crtico, y lo pensamos ms como un exgeta, como un
intrprete, entenderemos que el problema ante el que se enfrenta el crtico es
el del lenguaje artstico, para el cual deber encontrar algn tipo de escritura
periodstica propicia.
En los medios masivos contemporneos, los del puro show y sntesis, es
difcil encontrar el modo de aproximarse a su oficio desde algn lugar
escritural, pero s al menos en lo que hace a una mirada ms profunda. Si el
20 Barthes recurre a este trmino proveniente de la cultura medieval, puesto que en dicho momento
no exista nicamente, como hoy, el historiador y el crtico, sino que se haban establecido, en torno
al libro, cuatro funciones: el auctor que escriba sus ideas apoyados en otras autoridades, el scriptor que
simplemente copiaba los libros sin agregar nada, el compilator que reuna textos, y el commentator que
comentaba al texto para volverlo inteligible.
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conventillo). Todo ello nos enfrenta a un puro presente desde el cual deber
ser ledo, y en ese sentido la aproximacin hermenutica deber recurrir a
materiales muy sensibles y complejos y as entender que no hay un sentido
del texto, sino que por el contrario estos proliferarn en funcin del eje de
lectura seleccionado. En todo caso lo que hay es una apertura del texto que
ofrece una libertad, impensable anteriormente, para el lector.
Esta misma situacin se corrobora de forma ms clara cuando pensamos no la
relacin obra-lector sino autor-director. Se ha aplaudido la ausencia de
"didascalias"24 y la libertad que deja el autor en relacin con el director. Han
sido los mismos crticos (periodsticos y acadmicos) los que han aplaudido
esto, pero luego cuestionan esa misma libertad en lo que hace a la lectura. Y es
esa libertad la que creemos nos lleva ms que a un hermetismo a una apertura
semntica extrema. Por qu se habr aceptado, si no, como una verdad
rotunda la obra de Umberto Eco Opera Aperta? Todo discurso es abierto y eso
no nos autoriza a considerarlo hermtico, ms bien nos lleva a comprender las
dificultades comunicativas del lenguaje, las complejidades del mundo en el que
vivimos. Y de esta forma aceptamos otra de las mximas del semilogo italiano:
ver la obra de arte como metfora epistemolgica del mundo.
Todo esto se corresponde con lo que anteriormente sealbamos, con
Barthes, como la enfermedad de la asimbolia. Pero no podemos detener aqu
el anlisis, puesto que pecaramos de injustos, ya que hasta aqu parecera que
estamos acusando al crtico tradicional de algo negativo. Pero la pregunta en
s es si hay alguna manera de no hacer eso que hace el crtico tradicional. Mi
respuesta es que no, que ms tarde, o ms temprano, se llega a ese lugar. Por
qu? Porque el crtico no es alguien que viva al margen de la vida, de las
instituciones, de la poltica. Pero, fundamentalmente porque el crtico se
relaciona con todo eso de forma generacional.
El crtico y su generacin.
En diversas conferencias hemos sostenido, con la irritabilidad necesaria del
auditorio, que el crtico tiene fecha de vencimiento, que el crtico en el momento
mismo en el cual se convierte en tal, firma junto a su primer texto, su fecha de
caducidad. Por supuesto que no vamos a decir que exista un ao, una dcada en
la cual se produzca esto, pero s que es lgico que suceda y que la nica forma de
evitarlo es llamarse a silencio en determinado momento o directamente ser un
"genio", poseer cualidades geniales en el sentido de no-necesariamente-humanas.
24 Se entiende por didascalia a las anotaciones que ofrece el autor sobre la puesta en escena. Son
indicaciones sobre el espacio, la luz, el sonido, los personajes, etc. pertenecientes al mbito de la puesta
en escena.
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comprender una obra reputada como filosfica" (Barthes, 1980: 36). Estas
afirmaciones son muy fcilmente rastreables en los discursos que surgen a
partir de estticas propias de los denominados nuevos creadores. Toda
experiencia mnimamente experimental o de, perdonando el trmino,
vanguardia que es acusada de hermtica o de incomprensible o de
excesivamente compleja soporta esta idea de Barthes en su interior. En vez de
reconocer las complejidades propias de un texto, en vez de someterse a las
luchas intelectuales a las que nos puede someter una determinada propuesta,
se elige como variante "acusarla" de incomprensible. En muchos casos se
realiza esta acusacin con una apelacin a un discurso irnico, sarcstico y
hasta cnico. A partir de esta modalidad el juego que se encubre, el tipo de
discurso que se utiliza, es de tipo especular. Se acusa a la propia crtica, al
propio oficio, de impotente o intil para en realidad reflejar la opinin sobre
el texto en cuestin. Esto significa, sostiene Barthes, "que uno se cree de una
inteligencia tan segura como para que al confesar una incomprensin se ponga en
duda la claridad del autor, y no la del propio cerebro: se finge bobera y se logra
la protesta del pblico; as se lo arrastra ventajosamente de una complicidad de
impotencia a una complicidad de inteligencia. Operacin ampliamente conocida
en los salones Verdurin27: 'yo, que tengo como oficio ser inteligente, no comprendo
nada de eso; ustedes tampoco lo comprenden; luego es que ustedes son tan
inteligentes como yo (Barthes, 1980: 37). A esto es a lo que llamamos en este
contexto un "juego discursivo especular". Mientras que se pretende hablar de
uno mismo en realidad se busca hablar del texto a analizar garantizndose de
antemano una relacin de complicidad con el lector. Si una determinada
propuesta artstica apela a parmetros innovadores (en el sentido de quebrar
o cuestionar los cdigos imperantes) muchas veces se recurre a ese juego que
en el fondo justifica un fracaso personal depositando la responsabilidad en el
afuera, apelando para ello al poder "institucional" que el propio lugar social
que ocupa el crtico le otorga. Ese poder es el que est implcito en la idea del
"yo que tengo como oficio ser inteligente".
Barthes sostiene que este juego encubre una ideologa muy presente en la
crtica, y que tiene consecuencias en la prctica concreta. Porque lo que en el
fondo se sostiene es que una idea es peligrosa si no la controla el sentido
comn y el sentimiento. Lo nuevo en el reino del saber y de las emociones es
peligroso y esta es una forma de erradicarlo, no nicamente en el texto sino
tambin en el mundo (si es que se trata de dos entidades diferentes), puesto
que esta es una forma de erradicar del mundo ciertas filosofas: "Oficiar de
crtico y proclamar que nada se comprende del existencialismo o del marxismo
(no casualmente esas son, sobre todo, las filosofas que se confiesa no comprender)
es erigir la ceguera o el mutismo propios como regla universal de percepcin, es
27 Refirindose por su puesto a la obra de Proust En busca del tiempo perdido.
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oculto, profundo, secreto que hubiera pasado inadvertido hasta entonces (Por
obra de qu milagro? Acaso somos ms perspicaces que nuestros predecesores?),
sino tan solo ajustar, como un buen ebanista que aproxima, tanteando
inteligentemente, dos piezas de un mueble complicado, el lenguaje que le
proporciona su poca (existencialismo, marxismo, psicoanlisis) con el lenguaje,
es decir, con el sistema formal de sujeciones lgicas elaborado por el autor segn
su propia poca" (Barthes, 2000: 350). Por ello decimos que la tarea crtica no
consiste en descubrir nada en la obra, sino por el contrario cubrirla con su
propio lenguaje. En este sentido si la crtica logra realizar esto a la vez que se
exhibe a s misma en cuanto a sus procedimientos formales y semnticos
podr olvidarse de su falso deber: "la crtica no es un homenaje a la verdad del
pasado, o a la verdad del otro, sino que es construccin de lo inteligible de nuestro
tiempo" (Barthes, 2000: 352)29.
Tzvetan Todorov
El deseo como dilogo.
Tal vez la problemtica de la verdad sea, tal como vimos al inicio de este
trabajo, uno de los puntos ms sobresalientes a la hora de referirse a la crtica.
La relacin que establece el crtico con la verdad se puede llegar a convertir en
uno de los principales aspectos para poder llegar a catalogar a los diferentes
profesionales y medios. Es la verdad un punto de partida? Es la verdad un
punto de llegada? Hay una verdad? Hay un principio pleno de incerteza?
Tzvetan Todorov trabaja, con relacin a Barthes, desde una perspectiva
diferente el tema de la verdad en la crtica, y entre sus mltiples afirmaciones
tal vez la que funciona a modo de manifiesto, a modo de declaracin de
principios para la construccin de su propio oficio de crtico en determinado
momento de su crtica y de su carrera, es haber llegado a entender y proponer
la crtica dialgica.
Tal como planteamos desde las primeras pginas en el trnsito que se ha
realizado, de la modernidad a la postmodernidad, la Verdad ha sido el foco de
uno de los principales cambios, la verdadera vedette de la teora y de la crtica.
Pero segn Todorov "la eleccin entre poseer la verdad y renunciar a buscarla no
29 Sobre este tema nos explayaremos en nuestro Apndice dedicado a la recepcin crtica a Esperando
a Godot, en el que observaremos cules eran, en lneas generales, los parmetros de lectura posible de
un espectculo que claramente se permita romper con una buena cantidad de cdigos artsticos
ceidos al realismo.
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agota todas las posibilidades que se abren frente a nosotros. Sin dar definitivamente
la espalda a los valores universales, se pueden plantear como un terreno de acuerdo
posible con el otro, ms que como una posesin previa. Se puede ser consciente de
que no se posee la verdad y sin embargo no renunciar a buscarla. Puede ser un
horizonte comn, un punto de llegada deseado (ms que un punto de partida)"
(Todorov, 1991: 148-149). De esta forma no se abandonara la idea de verdad,
sino tan solo (y ya es mucho) se le cambia su estatuto o su funcin, al
convertirla en principio regulador del intercambio con el otro.
De esta forma puede entenderse que los dos grandes sistemas crticos
existentes30, la crtica dogmtica y la inmanente, produciran importantes
modificaciones, porque ni la aceptacin ciega de la verdad propia ni la
renuncia a su bsqueda nos lleva a resultados interesantes. Por qu? Porque
cuando, por un lado, el crtico inmanente renuncia a la bsqueda de la
verdad "se niega a s mismo toda posibilidad de juicio; explicita el sentido de las
obras pero, de alguna manera, no lo toma en serio: no responde al sentido, hace
como si no se tratara de ideas que se refieren al destino de los hombres; es porque
ha transformado el texto en un objeto que basta con describir tan fielmente como
sea posible" (Todorov, 1991: 149). Por el otro lado, el dogmtico, no deja
que "el otro" asome al acorralarlo por todos lados, puesto que se convierte l
mismo en la verdad revelada, haciendo de ese otro una mera excusa, un puro
ejemplo que l cree encarnar y que, supone, su lector comparte.
En la forma en la que se produce la crtica actual podramos decir que cada una
de esas dos tipologas se corresponden bastante cabalmente con la crtica
acadmica y con la periodstica. La primera apelando a un supuesto "saber
objetivo" apoyado, a su vez, en un rgido mtodo intenta opacar (al mximo
de lo posible) a la figura del crtico, quien a su vez, como decamos al referirnos
al carcter ideolgico de la crtica, oculta que detrs de su mtodo hay una
ideologa que lo sustenta, lo sostiene y lo vitaliza. Ese saber objetivo se ve
plasmado, desde una perspectiva discursiva, en el uso de una jerga tan
excesivamente tcnica que le permite construir un universo muy delimitado de
potenciales lectores. Esos lectores sern los iniciados. Por el contrario la crtica
periodstica se corresponde ms con la dogmtica. No se dirige habitualmente
hacia una verdad sino que parte de una ya aceptada. Al no tener la exigencia
acadmica de comprender estructuralmente el "objeto artstico" sino
bsicamente producir una lectura ideolgica del mismo, parte de su sistema
ideolgico que se convierte en parmetro de calidad y hasta de genialidad. Si el
artista ratifica su ideologa, su concepcin de mundo, de familia y tambin sus
30 Pese a estos dos tipos que funcionan como sistema reconoce, como veremos ms adelante, gran
cantidad de variables en la crtica.
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La crtica en su
historia
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objetos de la realidad. Husserl intent superar el dualismo entre realismo e idealismo haciendo
hincapi en la intencionalidad de la conciencia. Si observamos la relacin entre el sujeto que conoce
y el objeto conocido desde la intencionalidad, nos daremos cuenta de que el objeto siempre es objeto
en referencia a un sujeto y que el sujeto es sujeto en referencia a un objeto. Pretender plantear
problemas que vayan ms all de esto, considera, no tendra mayor sentido.
38 Esta reduccin fenomenolgica o eidtica implica la bsqueda de la esencia. Para ello se pondr entre
parntesis todo lo fctico, todo lo concerniente al hecho en cuanto hecho para que as quede ante la
mirada solo lo esencial. De esta forma la reduccin eidtica implica dos momentos: por un lado se deja
de lado lo fctico para luego fijar la atencin sobre la esencia. Un ejemplo muy claro de todo esto es
ofrecido por el mismo Husserl: el color. Imaginemos que queremos captar la esencia del color. Como
primera medida se debe desactivar todo juicio de valor subjetivo tales como el agrado o el desagrado
sobre ese color puntual. Por otro lado hay que dejar de lado las teoras que han trabajado sobre ese factor
cromtico y por ello mismo tambin se vuelve imprescindible obviar todo lo que la tradicin o la
historia nos haya enseado sobre l. En este punto si bien no hemos llegado a la esencia hemos iniciado
el difcil recorrido. Una vez aqu debemos recurrir al mtodo de las variaciones libres y descubrir que de
pronto llego a un punto en el que si lo elimino, elimino tambin el objeto en cuestin. En el caso del
color el ejemplo es la extensin. Si elimino la superficie elimino inevitablemente el color que podr tener
variablemente forma circular, triangular, etc. De esta forma concluimos que la extensin forma parte
de la esencia del color. Hay por ello una relacin de tipo necesaria y no contingente.
39 Como bien ha afirmado Merlau-Ponty, la fenomenologa es el estudio de las esencias, y todos los
problemas, segn ella, se reducen a definir esencias: esencia de la percepcin, esencia de la conciencia,
por ejemplo. Pero la fenomenologa es tambin una filosofa que vuelve a colocar las esencias en la
existencia y considera que no se puede comprender al hombre y al mundo sino a partir de su
"facticidad". Es una filosofa trascendental que pone en suspenso, para comprenderlas, las afirmaciones
de la actitud natural, pero es tambin una filosofa para la cual el mundo est siempre "ya ah", antes
de la reflexin, como una presencia inalienable. Es lo que para Husserl se denomina tesis general de la
actitud natural.
55
particularidades especficas de los objetos literarios que los distinguen de toda otra
materia" ha dicho B. Eichenbaum), la mayor deuda fenomenolgica est para
con la Escuela Crtica de Ginebra40 de los aos cuarenta y cincuenta, ya que
estos hicieron a un lado el contexto histrico real de la obra, a su autor y a
las condiciones en las que se produce y lee la obra. En este sentido la crtica
fenomenolgica trabaja sobre los temas recurrentes y sobre el patrn de sus
imgenes, entendiendo que el mundo de una obra no es una realidad objetiva
sino una realidad organizada y experimentada por un sujeto individual. De
esta forma lo que hace es buscar en la mente del autor sin apelar a su
biografa. Esto hace que aparezca como una crtica no evaluadora, al no
considerar a esta actividad como construccin. La crtica no sera por ello una
interpretacin activa de una obra en la cual intervendrn los intereses del
crtico, junto con sus prejuicios, sino que es entendida como una percepcin
pasiva del texto, una mera transcripcin de sus esencias mentales. Y otro
punto a destacar es que no busca evaluar el texto en el sentido de considerarlo
"bueno" o "malo" al escapar de las cuestiones netamente literarias. Esta
crtica fenomenolgica llega a los Estados Unidos a mediados de la dcada del
cincuenta con J. Hillis Miller. Al tratar de que el crtico duplique la mente
del autor, se vuelven difusos los lmites entre la obra y el trabajo crtico.
Adems y en lneas generales, hay que aclarar, se dedica a trabajar no con una
obra sino con todo el universo artstico del autor. Es en toda la obra en la que
se plasma la consciencia buscada del autor.
La crtica y las investigaciones teatrales actuales van bastante ms all de
todas estas cuestiones, pero es innegable que gran parte de su base
metodolgica tiene que ver con lo hasta aqu sealado. Por ejemplo, cuando
se trabaja con el concepto de "generacin" (del 60, del 70 o del 90) lo que se
busca es encontrar las repeticiones que ms all de todas sus variaciones
permitan construir una potica definible, capturable y previsible. A partir de
esos pseudos-descubrimientos se llega a lo esperable en una obra a lo Cossa,
a lo Pavlovsky o a lo Veronese. Cuando un artista se impone la crtica
convierte su nombre -sustantivo- en adjetivo para luego volver a
40 Esta escuela surge bajo la gua de Marcel Raymond y Albert Beguin, y alcanza su perodo de mayor
influencia en la dcada de los cincuenta gracias a los escritos de su principal figura, George Poulet. Su
crtica se propone explorar y reconstruir, tal como se manifiesta en el conjunto de su obra, el
conocimiento que del mundo lleva a cabo la conciencia del autor. Pero esta conciencia del escritor slo
puede entenderse y explicarse desde dentro y, por consiguiente, el crtico estara obligado a recorrer el
mismo camino seguido por la conciencia que busca recomponer. El crtico fenomenolgico es un
crtico de la conciencia que para llevar a cabo su tarea debe sumergirse o identificarse de algn modo con
la conciencia que intenta desentraar, de all que esta crtica haya sido denominada como crtica de la
identificacin.
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que ser "tierra" aquello que la obra oculta. Por supuesto que con el sucederse de
las interpretaciones estos elementos ocultos podrn ir explicitndose, pero nunca
lo har de forma exhaustiva ni definitiva.
De este modo, aunque nuestro relato sea aberrantemente sinttico, empieza a
aparecer una figura antes olvidada en el universo del arte como es la del lector. Y
no tan solo aparece sino que lo hace de un modo activo, constructivo. En este
carcter activo del lector lo que quedar por debatir es hasta que punto ste podr
poner en jaque sus precomprensiones y la obra y de este modo colaborar con una
expansin del conocimiento46.
Tal vez una de las formas ms claras de explicar esta cuestin sea mostrando
la lnea disidente que en Norteamrica desarroll E. D. Hirsch, un seguidor
de Husserl enfrentado claramente a Heidegger y a Gadamer. Hirsch acepta
la teora del significado como prelingstica, por lo que puede haber de una
misma obra una gran cantidad de interpretaciones vlidas, pero todas ellas,
para serlo, deben estar dentro del sistema de expectativas y probabilidades
tpicas. Y que cuando se dice, acertadamente -aclara-, que una misma obra
puede significar cosas diferentes para personas diferentes en pocas
diferentes, esto se debe a que en realidad estamos hablando de significacin
y no de significado, entendido como aquello que el autor quiere (un acto
mental que queda fijado para siempre en un conjunto especfico de signos
materiales). Para Hirsch la tarea del crtico, en este sentido, es muy clara:
debe procurar reconstruir el denominado gnero intrnseco, es decir, las
prcticas convencionales y modos de ver que pudieron haber regido los
significados del autor cuando escribi. No atenerse a esto implicara caer en
la anarqua crtica, que es el pecado que le atribuye precisamente a Heidegger
46 Podemos realizar aqu un parntesis, importante, para el arte y la actividad crtica. Heidegger va
a compartir con los Formalistas Rusos un punto central para nosotros. l sostiene, ejemplificando
con el martillo, que cuando el martillo se rompe, cuando dejamos de darlo por descontado, pierde
su aspecto familiar y nos da as su "ser autntico". Aplicado al lenguaje, esto es lo que para los
Formalistas va a ser la denominada ostranenie o extraamiento, o desfamiliarizacin, que tan
productiva fuera para el teatro poltico de Bertolt Brecht. La desfamiliarizacin cumple la funcin
de producir ese extraamiento necesario para poder volver a mirar a un objeto que ya pasaba
desapercibido. Es el conocido juego entre la naturalizacin y la desnaturalizacin de la que tanto
hemos aprendido gracias a Antonio Gramsci. Luis J. Prieto en su Pertinencia y Prctica. Ensayos de
semiologa se refiere a todas estas cuestiones para tratar de entender "la comunicacin artstica". Para
ello trabaja con el fenmeno connotativo. En el caso de un instrumento Prieto sostiene que "cuanto
ms frecuente se hace el uso de un cierto instrumento para ejecutar una determinada operacin, ms se
achata el fenmeno connotativo resultante de este uso, hasta el grado 0 de la connotacin, que se alcanza
cuando el instrumento en cuestin es el nico que puede servir para ejecutar la operacin mencionada"
(Prieto, 1977: 67). Del mismo modo el objeto artstico sera, para Prieto, aquel que despierta
plenamente la connotacin. En esta anulacin de la Semantizacin del uso el arte se asocia a un
fenmeno cognitivo.
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53 Tomemos un ejemplo ofrecido por el propio Culler para entender cmo funciona la operacin
deconstructiva, en este caso tomada de Nietzsche y acerca de la causalidad, en tanto principio bsico
del funcionamiento de nuestro universo (y nuestro pensamiento). Vivimos y pensamos aceptando
que un hecho es causa de otro, y es este mismo principio el que afirma la prioridad lgica o temporal
de la causa frente al efecto. Pero para el filsofo alemn este concepto de estructura causal no es algo
dado. El ejemplo nietzscheano tiene que ver con el dolor. Cuando alguien siente dolor nos motiva
para buscar la causa del mismo y descubrir tal vez, la presencia de un alfiler. As logramos establecer
una relacin e invertimos el orden perceptivo: pasamos de dolor-alfiler a alfiler-dolor. Qu
consecuencias saca Culler de este pequeo ejemplo? Primero, no nos conduce a la conclusin de
que el principio de causalidad sea ilegtimo o descartable, por el contrario la misma deconstruccin,
dice, se basa en el concepto de causa: la experiencia del dolor nos ofrece una causa para el
descubrimiento del alfiler y con ello causa la produccin de una causa. "Para deconstruir la
causalidad, afirma, se debe operar con el concepto de causa y aplicarlo a la propia causalidad" (Culler,
1998: 81). Esto se debe a que la deconstruccin no busca un principio lgico ms eficaz sino que
utiliza el mismo principio que deconstruye. Segundo, la deconstruccin puede invertir el orden
basndose en la secuencia de la experiencia: dolor-alfiler. Y tercero, y muy importante, al producir
estas dos consecuencias lo que hace la deconstruccin es atacar la idea de "origen". Si segn nuestro
pensamiento lgico la causa es el origen del efecto, invirtiendo el orden se invierte la jerarqua y el
efecto se convierte en origen. "Si tanto la causa como el efecto pueden ocupar la posicin de origen,
entonces el origen ya no es originario: pierde su privilegio metafsico. Un origen no originario es un
concepto que no se puede comprender en el sistema original y por lo tanto lo desbarata" (Culler, 1982:
82).
54 Derrid expande la nocin de filosofa en cuanto discurso crtico comprometido explcitamente en
Interpretacin y sobreinterpretacin.
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La crtica en su
cartografa
1-Cartografa59.
Por todo lo sealado hasta aqu podemos entender claramente que la crtica
no puede ni debe ser entendida como un discurso aislado de las otras
configuraciones discursivas. La crtica y su autor forman parte de un
complejo entramado sociodiscursivo que no puede ser ni eludido ni
ignorado. El crtico legitima prcticas ideolgicas o se enfrenta a ellas.
Luego de haber repasado las distintas corrientes de pensamiento que
formaron parte de la configuracin del siglo XX, se nos vuelve imperioso
ahora tratar de entender cul es el mundo en el que se mueve el crtico
contemporneo. Cules son las fuerzas que lo atraviesan y constituyen como
sujeto y de qu forma, en el acto individual de la escritura crtica, asoma al
mundo para legitimar o cuestionar su propia configuracin. Pero jams
podremos entender este "cmo asoma al mundo"60 sin entender cmo puede
llegar a ser caracterizado el mundo al que nos referimos.
Si bien parecer que estamos dando un largo rodeo, no debemos perder de
vista que nuestro objetivo, aqu y ahora, es precisamente comprender el
altsimo valor poltico de la crtica, y por ello deberamos tratar de entender
algunas de las fuerzas que operan en el permanente duelo entre la
postmodernidad y la modernidad. Y, en funcin de lo que signific en el
momento de su publicacin, el libro Imperio de Michel Hardt y Antonio
Negri es paradigmtico, fundamentalmente por lo que en el mbito
intelectual de izquierda ha significado Negri y cmo su discurso se
reacomoda, servil o crticamente, a estas nuevas fuerzas. La prxima cita nos
permitir introducir, in media res, diversas problemticas sobre las cuales
volveremos inmediatamente:
"En la posmodernidad, el fin de la historia se impone efectivamente, pero lo hace
de tal modo que, al mismo tiempo, de manera paradjica, todos los poderes de la
humanidad son convocados a contribuir a la reproduccin global del trabajo, la
sociedad y la vida. En este contexto, la poltica (cuando se la entiende como
administracin y gobierno) pierde toda transparencia. A travs de sus procesos
institucionales de normalizacin, el poder oculta, antes que revelar e interpretar,
las relaciones que caracterizan su control sobre la sociedad y la vida" (Hardt y
Negri, 2002: 73).
Y coincidimos plenamente con ellos, aunque deberamos entender, ms an
para ser aplicada a la crtica, qu significa esta idea que insina de manera
explcita y rotunda el acto de la ocultacin, porque no se trata precisamente
de un volver invisible el ejercicio del poder, sino de un encausarlo a partir de
59 Algunos momentos de este captulo provienen de Irazbal, Federico, 2004.
60 Como hemos dado a entender no podemos leer la crtica despojada de lo mundano. Por ello
jugamos con la idea del asomar en el sentido de que por un lado el crtico asoma al mundo mientras
el mundo asoma en el crtico.
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que dirigirse con estrategias de marketing especficas: una para varones gay
latinos de entre dieciocho y veintids aos, otra para (...)" (Hardt y Negri,
2002: 148). Ahora bien, nosotros debemos preguntarnos: Esto significa
apostar por la hibridacin y la diferencia? No. En realidad es aceptar lo
irreductiblemente identitario, aquello contra lo que ya no se puede aplicar
una estrategia homogeneizadora, y optimizarlo en trminos de los verdaderos
intereses: el mercado mundial.
Que esto nos signifique respeto a la diferencia, tolerancia, aceptacin del otro, y
que todo ello para nosotros tenga connotaciones positivas en trminos de
ideologa no deja de ser sorprendente, porque mantiene oculta parte de la
verdad73. Toda idea de "tolerancia" en s misma presenta una estructura
jerrquica, la del tolerante frente al tolerado. Pero ser tolerado si y tan solo si"no
se mete conmigo" y se mantiene a la prudente distancia que me permita controlar
sus movimientos, al mismo tiempo que gozo de y con su diferencia extica.
En el tolerado se produce algo interesante. l recibe, en tanto diferente al
hegemnico y tolerador, un estigma socio-cultural que le actualiza la historia
de sus pares pasados, y siente el "verdadero" privilegio de vivir en este mundo
contemporneo de la diferencia, sin poder reconocer por la felicidad
cegadora (frgil felicidad dira Tzvetan Todorov74) lo que hay detrs de
aquella actitud.
73 Si bien no lo trabajamos dentro del cuerpo central del libro, no podemos dejar de mencionar aqu,
en lo que a la historia de la crtica se refiere, los aportes producidos por el denominado Postcolonialismo
o teora post-colonial o post-oriental, consistente en un conjunto de teoras en la filosofa y literatura
continentales que hasta el presente soportan el legado de la colonizacin britnica y francesa durante el
siglo XIX, o la espaola y portuguesa desde el XV hasta el XIX. Como teora literaria, o postura crtica,
trabaja la literatura producida en pases que fueron o son an colonias de otros pases. Al mismo tiempo
estudia textos producidos por ciudadanos de pases colonizadores y que tratan sobre los pases
colonizados o sobre sus habitantes. Esta teora fue muy importante durante los aos 70, sealndose el
libro Orientalismo, de Edward Said, como el trabajo fundacional. Entro los diversos problemas a los que
se enfrenta se pueden mencionar: el dilema de constituir una identidad nacional al despertar del yugo
colonial, la manera en la que los escritores de pases colonizados intentan articularse y ratificar sus
identidades culturales, los modos en que el conocimiento de los pases colonizados ha ayudado a los
colonizadores, y cmo la literatura de los colonizadores se utiliza para justificar el colonialismo a travs
de la perpetuacin de las imgenes de los colonizados como seres inferiores. Entre las diferentes
ramificaciones actualmente existentes podra mencionarse las miradas crticas de los representantes del
Postcolonialismo de la hibridacin, de Homi Bhabha y Nstor Garca Canclini, el postcolonialismo
liberal de Duncan Ivision; y entre los que ms popularidad han ganado en los ltimos aos se encuentra
el denominado feminismo post-colonial.
74 Nos referimos a su interesante libro Frgil Felicidad. Un ensayo sobre Rousseau, donde el autor
analiza los caminos que tiene el hombre para socializarse y enfrentarse a ese otro sin reducirlo a una
extensin del uno.
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Todo esto nos lleva a entender cmo este nuevo mapa poltico global ha
alcanzado, con una habilidad tendiente a economizar energas estabilizadoras,
una naturalizacin plena. Creemos en l. Lo sentimos.
Aparenta ser el mejor sistema, aparenta ser el nico sistema posible, porque
desde siempre la humanidad ha pretendido construirlo, y ahora que lo hemos
logrado no vamos a destruirlo. Es ms, aunque queramos hacerlo no
podremos, porque "todos" lo construimos y reafirmamos con la proyeccin de
nuestros "deseos por l".
Postulado II: La creacin de la realidad que oculta la sangre e inventa la paz.
Cuando proponemos la idea de una naturalizacin afirmamos que
efectivamente se ha producido lo que a su vez afirman Hardt y Negri acerca
de la ausencia de fronteras temporales y espaciales.
Al plantear esta idea de un sistema naturalizado, estamos hablando en
realidad de un concepto clsico para pensar la poltica, como es la frmula
gramsciana de la alienacin, la que nos permitir entender de manera
transversal todos los postulados que se proponen en Imperio.
Una mirada alienada sobre el mundo ser, segn Antonio Gramsci y tal
como dijimos antes, una mirada a-crtica: "Cuando la concepcin del mundo
no es crtica, ni coherente, sino ocasional y disgregada, se pertenece
simultneamente a una multiplicidad de hombres masa, y la propia personalidad
se forma de manera caprichosa" (Gramsci, 1983: 8). Lo opuesto a esto sera la
postura del individuo que analiza, recorta, selecciona (con los lmites posibles
del caso) la forma de analizar y ver la realidad75. Esto se corresponde
claramente con lo que popularmente denominamos hombre masa, esto es el
hombre que en el proceso de negociacin entre su individualidad y su
insercin social (para poder vivir dentro de un determinado sistema social)
ha producido una profunda inequidad. El individuo se oculta detrs del
sistema, hasta llegar a casos extremos de desaparicin. El sujeto queda as,
como su nombre lo indica, sujetado a una norma, a una tradicin, a un
sistema de valores, a una determinada ideologa.
Y para Gramsci, como para gran parte de la filosofa contempornea, esto se
debe fundamentalmente a un vnculo acotado y simple con el lenguaje. Segn
este autor cada idioma tiene los elementos de una concepcin del mundo y de
una cultura. Y de ser esto verdad sostiene que tambin "ser verdad que el
lenguaje de cada uno permite juzgar acerca de la mayor o menor complejidad de su
concepcin del mundo" (Gramsci, 1983: 8), llegando incluso a sostener que
quien hable solamente el dialecto o comprenda nicamente la lengua nacional
participar necesariamente de una concepcin del mundo ms o menos
estrecha o provinciana.
75 Gran parte de nuestros postulados sobre la crtica tienen su origen en esta concepcin
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verdaderos, aunque a veces pueda demostrar con razonable certeza que una
teora es falsa" (Popper, 1983: 150)78.
Y el propio Popper no desconoce, sino ms bien afirma, que el conocimiento
es poder, haciendo alusin al enfrentamiento entre Galilei y la Iglesia. Por lo
tanto podemos deducir que la interpretacin que provenga del lugar del poder,
o la que le convenga a ste, ser la verdadera. Y es desde esa interpretacin
desde donde se ordenar la realidad de determinado modo, y no de otro.
Por ello hemos sostenido en otra ocasin que la realidad es la ficcin
hegemnica79. Esto es, aquello que consideramos realidad es ms bien la
forma consensuada en la cual el grupo dominante impone una determinada
visin y recorte.
Ahora bien, explicado y aceptado esto, debemos incluir una nueva
problemtica que tiene mucho que ver con el mundo contemporneo, y con
la imagen que de l estamos dando a partir del trabajo de Hardt y Negri.
El punto tercero y cuarto de la definicin del imperio consista en lo
siguiente: por un lado afirman que opera en todos los registros del orden
social, ya que no gobierna un territorio o una nacin sino que crean el
mundo que se habita, y que, por el otro, este mundo creado goza de una
imagen pacfica al margen de la dispersin permanente de sangre para
lograrlo. De esta caracterizacin se desprenden dos ideas que son
precisamente que el imperio no se concibe desde un concepto clsico de
poltica ni de gobierno, sino ms bien que opera en todos los sectores, entre
los cuales debemos incluir a la cultura, y la segunda seala una diferencia
entre lo que sera su "imagen" diferenciada de una supuesta "esencia".
Efectivamente, los acontecimientos vividos en los ltimos aos dan cuenta de
esta caracterizacin tergiversada de lo real. Luego de haber incorporado
determinadas ideas tales como el fin de la historia, de las ideologas, la puesta
en crisis del sujeto cartesiano, entre otras, vemos que an la poltica goza de
un espacio importante, aunque est al servicio de la economa, que el rol de
la cultura y los intelectuales no fue ni es menor en importancia, que los
cuerpos humanos an sangran, que la globalizacin no consisti en un
espacio "dialgico" democrtico, as como tambin se reformula la bsqueda
pacfica de la homogeneizacin del mundo.
En las ltimas dcadas se han vivido notables conflictos y cambios en la
aparente estructura de ese mundo. Guerra Fra. Monopolizacin econmica
del planeta. Hambre y desnutricin. Inexistencia de Medio Oriente...
78 Algunos intelectuales desembocan desde aqu en un relativismo extremo muy fuerte durante todos
80 Fue ampliamente cuestionada desde un primer momento, pero igualmente circul con mucha
fuerza. Y al margen del barbarismo de esta interpretacin realizada sobre un hecho puntual, creemos
que su sustento terico no ha sido cuestionado con tanta intensidad, y en algunos sectores acadmicos
e intelectuales an operan.
los aos 90. Si la situacin es esta cmo hace el crtico-juez para fundamentar su veredicto cuando ya
no hay un cdigo en el que ampararse?
79 En Irazbal, Federico, 2004.
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Por una crtica
poltica
Poder crtico.
Creemos que por todo lo dicho es clara nuestra orientacin: la crtica en
tanto institucin no est al margen de "lo social" y mucho menos, o por ello
mismo, de "lo poltico". No tan solo tiene como funciones algo que excede
ampliamente la cuestin esttica-calificativa, sino que se vuelve, se convierte,
en legitimadora o cuestionadora de infinidad de cuestiones concernientes a
los valores, a las ideas en circulacin, a los presupuestos. Esto significa que la
crtica es poltica. O ms especficamente: no puede dejar de serlo.
Si sucintamente entendemos que la poltica es la forma en que organizamos
nuestra vida social en comn, incluyendo aqu las relaciones de poder que
ello presupone, tendramos que intentar entender qu funcin cumplieron
las distintas corrientes antes reseadas. Algunas de ellas se vuelven ms
ideolgicas cuanto ms intentan alejar a la historia y a la poltica. Y all radica
fundamentalmente su problema: al negar su carcter poltico muchas de estas
corrientes terminaron por reforzar el sistema del cual creen no dar cuenta.
As, sostienen algunos intelectuales tales como Terry Eagleton, revelan,
aunque sea de un modo inconsciente, su complicidad: "Usted puede pensar o
creer lo que quiera, siempre y cuando pueda hablar ese lenguaje especfico. A
nadie le importa particularmente lo que usted diga, ni la posicin moderada,
radical o conservadora que adopte, siempre y cuando esa posicin sea compatible
con una forma especfica de discurso y pueda articularse dentro de esa forma"
(Eagleton, 1998: 239). Este sometimiento crtico insalvable tiene mucho que
ver con que su concepcin de la crtica, y la compartimos, es que el discurso
crtico es poder y el ejemplo es muy simple. La crtica, tanto la acadmica
como la periodstica, tiene el poder de legitimar, de hacer ingresar al canon a
un autor o una obra, as como tambin pueden condenarla al olvido, aunque,
por supuesto, ni una cosa ni la otra tengan garanta de eternidad. En otro
momento, otra crtica con otra relacin de poder podr rescatar del olvido a
determinado artista, pero esto siempre depender del poder que el crtico y su
medio tenga.
El poder en la crtica para Eagleton se movera en diferentes niveles. Por un
lado existira el poder que realiza con el lenguaje labores policacas al
determinar que ciertas afirmaciones deben quedar excluidas porque no se
adaptan a lo que resulta aceptable decir. Existe otro poder que vigila lo que
se escribe y lo clasifica en literario o no literario. Existe otro proveniente de
la autoridad frente a los dems, en el sentido de que la crtica puede definir
y preservar discursos seleccionando a quines pueden ingresar al mbito
discursivo y quines no: "Existe, en definitiva, el poder de dar un certificado o de negarlo-" (Eagleton, 1998: 241).
Pero en el mundo contemporneo (posmoderno para algunos) el problema
de la legitimidad discursiva no es menor, y sumado esto a la modificacin de
Por una crtica deseante.
101
FEDERICO IRAZBAL
103
Conclusiones
(provisorias)
104
FEDERICO IRAZBAL
107
FEDERICO IRAZBAL
* La crtica puede ser tan poderosa que muchas veces puede caer
en la ceguera y en el no reconocimiento de que si bien tiene el
poder de colaborar con la creacin del canon tambin es vctima
de un sistema de controles que ordenan, organizan y direccionan
el discurso crtico.
Como puede verse es una larga lista de temticas y cuestiones que ataen a
nuestro trabajo, y que son profundamente diversas. Pero tambin podramos
decir que en el seno de esa diversidad hay una matriz que claramente las liga
a todas: la poltica.
Por ello dijimos en el "Prlogo" que la situacin de la crtica, vista en sus
mltiples relaciones, es la de enfrentarse, luchar, dialogar, acoplarse a diversas
pujas de poder y de poltica: 1) la del arte con el que dialoga, 2) la del espacio
en el que se desarrolla (universidad o medio de comunicacin) y 3) la poltica
de la sociedad en la que se mueve.
Y es ste precisamente el principal problema segn nuestra concepcin:
cuando el artista y el crtico desconocen el fuerte impacto que su produccin
puede tener en lo social, como legitimacin o como instrumento para una
revuelta, caemos irremediablemente en la complicidad. Poco importa en
definitiva si el crtico trabaja exclusivamente con su gusto, si juzga o
interpreta, si considera a la verdad un punto de partida o un punto al que se
aspira a llegar utpicamente. Poco importa, en definitiva, si el crtico solo
emite tecnicismos. Lo que importa es su nivel de consciencia y de dilogo
con esas cuestiones desde una perspectiva ideolgica. Importa, y mucho, que
el crtico ignore el sistema de produccin del arte en el que se desarrolla.
Importa que no se refiera a la relacin que una determinada obra, y su propio
discurso, pueda tener con un sistema de poder establecido. Importa que no
se reconozca parte de una guerra discursiva de la que l es un agente
sumamente vital. El crtico no pasea libre y arbitrariamente por los "bosques
narrativos" (robndole a Eco su metfora). Cada uno de sus pasos, cada una
de sus decisiones implican un acto tico insalvable en el que se despliega todo
su ser individual en relacin con su ser social. En cada uno de sus discursos
debera ser consciente de la insercin que realiza en las redes discursivas, sin
desconocer sus antecedentes pero tambin, y fundamentalmente, sin ignorar
sus consecuencias.
109
Apndices
Apndices.
En los dos eplogos que se incluyen como cierre del libro se podr encontrar
un marcado cambio de estilo en su escritura. Este hecho obedece a que
ambos textos tienen entre 3 y 8 aos en su escritura. Ya han sido publicados85
y decidimos incluirlos aqu, puesto que creemos que por momentos
sintetizan y por momentos se enfrentan a todo lo dicho anteriormente, a la
vez que pueden servir de ejemplo a las distintas metodologas y posturas
crticas antes reseadas.
Decidimos no modificar intencionalmente el estilo de escritura aunque s nos
permitimos actualizar algunos datos y corregir algunos pocos aspectos
sintcticos. La modalidad de lectura sugerida es no reconocer esta vez las
notas al pie como marginales sino como parte del cuerpo central del texto.
Los textos en su versin original carecen de notas, y las que aqu s figuran
son comentarios, anotaciones al margen realizadas luego de la escritura del
presente libro y del arduo proceso de investigacin que implic. Es,
podramos decir, una puesta en ejercicio de "crtica de la crtica".
Deseamos que ambos apndices sirvan como modo de ejemplo de nuestra
posicin con relacin a algunos temas concernientes a la crtica.
85 "La incerteza como principio constructivo" en Jornadas de Crtica en el Festival Internacional de Teatro
Mercosur, 2001, Crdoba. Y "La recepcin crtica a Esperando a Godot. 1956" en Samuel Beckett en la
Argentina, Eudeba, Buenos Aires.
113
117
muy claro, por ejemplo, cmo tena que ser una crtica inmanente que se
dedicaba pura y exclusivamente a analizar elementos internos al propio texto, o
una crtica social desarrollada por un crtico que sigui los consejos brechtianos
acerca de que el crtico debe mostrar cmo los procedimientos artsticos
(teatrales en nuestro caso) producen configuraciones ideolgicas del mundo.
Otro tema clave dentro del lenguaje que reflexiona sobre este tipo de ejercicio
(artstico, periodstico o acadmico?) es el de su objetividad o subjetividad.
El Romanticismo produjo claramente un tipo de crtica subjetiva, que consista
en una valoracin emocional del texto criticado, teniendo sus mejores
exponentes en los crticos-escritores que podan producir un nuevo texto artstico
criticando a otro. Superado el romanticismo entramos en una esfera en la cual la
bsqueda de la objetividad se convirti en una meta caprichosa y peligrosa90.
Formalismo Ruso, Estructuralismo, Neo-estructuralismo y cuantas escuelas
puedan surgir buscaron encontrar formas de anlisis (no ya de crtica
simplemente) que pudiesen tener algn tipo de estatuto cientfico, y lo hicieron
aferrndose a la lingstica, que haba dado importantes pasos en este sentido
desde la aparicin de Ferdinand de Saussure91.
Hoy en da hay quienes continan negando esa subjetividad implcita en el
trabajo crtico, as como tambin existen los crticos menos radicales que aceptan
que se puede reducir a un mnimo la subjetividad recurriendo, por ejemplo, a
procedimientos hermenuticos de interpretacin, o tambin deconstructivos.
Toda esta compleja historia que reseamos nos permite entender los vaivenes
a los cuales los crticos nos vimos expuestos a lo largo del siglo XX. Esta
historia implic (y lo sigue haciendo) divergencias en cuanto a los
procedimientos, a los mtodos, y fundamentalmente a los objetivos que
pueden ser sociales, artsticos, pedaggicos, polticos, etc. Pero nos result de
vital importancia researla porque nos aclara estos movimientos sufridos por
los crticos en la historia, oscilando en torno a si la crtica debe dar sentido al
texto, o debe analizar su estructura, o socializar el texto, o si debe explicarle
al lector todo eso con un lenguaje didctico (esto es, eliminar los silencios de
la obra, aplacar su opacidad) y de esta manera la crtica se convertira en una
mediadora entre la obra y su pblico92.
90 Pero que implica a los ms importantes avances y desarrollos de la teora crtica artstica.
91 A quien habra que incluirle los desarrollos posteriores de su teora que desembocan claramente en
la llamada Semitica (a partir de Pierce) y la Semisfera.
92 Aqu hacemos alusin tanto a los Formalistas Rusos como a los Estructuralistas, Postestructuralistas, hermeneutas, tericos de la recepcin, entre otros. Cuando el crtico intenta
abandonar su lugar de juez (lo valorativo presente en la crtica) y queda ubicado del lado analtico (ya
sea en la mera estructura del texto, o en el esclarecimiento de su contenido, o en los mecanismos de
construccin de los personajes, o en la relacin enriquecedora del texto en cuestin con toda una
tradicin, etc.) creemos que el subjetivismo, siempre presente e inevitable, queda un tanto de lado. Si
bien siempre ser el "yo" el que emita opinin (por ms intelectualizada que esta est) al apoyarse en
estas cuestiones el yo devendr en un yo-social y no tanto en un yo-subjetivo.
118
FEDERICO IRAZBAL
Todo esto que fue nudo de debate durante dcadas entr en una suerte de
letargo moribundo, una suerte de agona en la que no se sabe si la crtica ha
desaparecido o si simplemente el lugar desde el cual se ejerca hoy es un
imposible. Por todo ello muchos intelectuales, entre los que se encuentra
Walter Benjamn dictaron sentencia: la crtica habra perdido ya su lugar.
Friedrich Nietzsche (y luego Martn Heidegger junto a otros grandes nombres
y diversas escuelas filosficas) firm el certificado de defuncin de Dios, y con
l produjo dos grandes acontecimientos al menos: la inauguracin o acto
fundacional del posmodernismo filosfico (no el artstico), y la aniquilacin
del fundamento. Dios haba sido el fundamento de todo acto humano, sin l,
el hombre carecera de destinador y de destinatario. A partir de all distintos
filsofos plantearon los diversos mbitos en los cuales ya no era posible
fundamentar "cientficamente" un discurso. Y ante esto se alza la crtica
aceptando ciegamente ese "nuevo fundamento" del fin del fundamento, o
rechazndolo radicalmente93.
Tanto en la aceptacin como en el rechazo comenzara a percibirse el carcter
claramente efmero del discurso crtico, en tanto imposibilitado de seguir
emitiendo verdades, porque ya su gua, su maestra y promotora, la ciencia
(humana) tambin haba perdido ese lugar. La crtica se desbarranca y debe
buscar un nuevo espacio desde el cual ejercerse. En algunos casos hereda el
poder que en el mundo contemporneo tienen los medios y sube la pendiente
para volver a su cima de lo inapelable e incuestionable, y en otros penetra la
estructura acadmica para desde all establecerse y volver a la produccin de
verdades rgidas. El dogmatismo es el nombre de este pecado, la relativizacin
absoluta es el de su opuesto. El resultado de esto es inevitablemente instalar la
prescindibilidad de la crtica en tanto discurso y en tanto institucin94.
93 Lamentablemente estas posturas antagnicas pareceran poseer cdigos incompatibles, motivo por el cual
ni siquiera se permiten debatir entre ellas. Por eso sostenamos de la mano de diferentes pensadores
(Eagleton, Said, Todorov) que el fin del fundamento no implica necesariamente el abandono de la
bsqueda de la verdad. El problema radica en poder modificar el lugar en el cual sta se ubica: dejar de ser el
punto de partida para ser el punto, siempre en movimiento y siempre lejano, de llegada. Cuando el
crtico se ubica en un lugar dogmtico sus ideas comienzan a perder inters puesto que comete el pecado del
anacronismo, pero tambin aquellos que aceptan el puro relativismo terminan produciendo un silencio
vergonzoso. Es en este punto precisamente donde surge la concepcin baugmaniana sobre los intelectuales.
94 Algunas de las preguntas que nos rigieron en el primer captulo del presente libro estn resumidas aqu
como afirmaciones y quejas. La soberbia dogmtica por parte de la crtica periodstica y el refugio en
tecnicismos elitistas por parte de la crtica acadmica han conducido a producir una suerte de inutilidad
importante, donde en definitiva ya no se entendera quin es el receptor del crtico: el artista, el potencial
espectador, el simple lector, los otros crticos. En este sentido el lugar del crtico es complejo, puesto que esa
ambigedad en la figura del destinatario suele socavar fuertemente sus bases. Si apela a un estilo muy llano
(periodstico) el artista muy fcilmente puede penetrar en su discurso y atacarlo. Si se refiere al artista
exclusivamente el simple lector puede correr el riesgo de quedar excluido del dilogo. Es precisamente lo
dicho en torno a la crtica dialgica lo que vuelve tan compleja a esta prctica discursiva.
119
Por todo esto, que no es ms que una sntesis apretada de diversos fenmenos
(posmodernos) es que creemos que la crtica se encuentra hoy sentada en el
banquillo del acusado donde jueces, testigos, vctimas y culpables no
encuentran un mtodo desde el cual fundamentar su propio discurso, y que
condujo a una escisin importante entre la crtica acadmica y la periodstica
(cosa que no ocurre por ejemplo en el caso de la literatura, donde al ver los
principales suplementos culturales de los diarios ms importantes de la
Argentina encontramos a escritores que resean a sus propios pares, a
acadmicos que resean a los escritores y a escritores que resean a los
acadmicos o investigadores de la literatura).
En el caso teatral cada vez ms se ha producido ese refugio en la institucin
que alberga al crtico, y en muy pocos casos se produce un cruce interesante
entre ambos tipos de textualidades95.
El "Nuevo Teatro", un caso paradigmtico.
Dentro de los mbitos teatrales escuchamos a diario una referencia al concepto
de Nuevo Teatro, y en realidad nadie sabe lo que ese trmino designa. El
nuevo teatro obedece a un listado de nombres de teatristas, a un determinado
marco generacional? Se encuentra en un conjunto limitado de salas o espacios
de representacin?
Creo que nicamente podemos afirmar que el nuevo teatro puede llegar a ser
definido desde un parmetro absolutamente personal96. Este carcter de
novedoso indicado en el concepto es eminentemente subjetivo, y depender
del conocimiento que cada espectador, incluyendo aqu al crtico y al artista,
tenga. De este modo el nico medio que hay para medir el carcter de
novedoso de algo es mi propio conocimiento sobre esttica y sobre teatro97.
95 Esto tambin ocurre gracias a la situacin de la crtica teatral en los medios masivos de las ltimas
dcadas. La pauperizacin es tal que el movimiento y el recambio de crticos es prcticamente nulo o
escaso. As los investigadores solo encuentran un desarrollo profesional en la academia, an abierta a
nuevos profesionales.
96 Esta afirmacin nos vali una descalificadora crtica por parte de Ana Seoane, quien recort nuestro
discurso para mostrar a quien firma estas pginas como el representante del "ombliguismo" en la crtica.
Tal lectura es aberrante y no porque sea crtica, sino porque descontextualiza nuestras palabras. Nunca
propugnamos por ningn tipo de actividad deshistorizada, sino por el contrario nuestra afirmacin se
refiere a una fuerte mirada histrica: una crtica a la posmodernidad. Y precisamente, como se ver a
continuacin, lo nico que pretendamos cuestionar era la vaguedad de la categora "nuevo teatro" como
parte de una indeterminable apreciacin sobre el arte en trminos de discusiones ya clsicas entre la
postura moderna y la posmoderna: la relacin de ambos universos con la idea de originalidad.
Lamentablemente se nos acusa de falta de formacin terica cuando no se permite reconocer en esas
palabras profundas discusiones en torno a las alteraciones sufridas, en la segunda mitad del siglo XX, por
la idea de la originalidad en el arte.
97 Repetimos una vez ms: cuando nos referimos a este "yo" no hacemos alusin a un yo individual y
privado, sino ms bien a un yo que como buen sujeto discursivo forma parte de una comunidad. El nivel
de conciencia crtica sobre su propio lenguaje le permitir expandirse y ampliar su "mundo".
120
FEDERICO IRAZBAL
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FEDERICO IRAZBAL
busca nuevos espacios desde los cuales inaugurar un nuevo tipo de discurso102.
Si partimos de la base de que estamos en un momento denominado por la
crtica cultural y cierta filosofa como posmoderno, tambin debemos
encontrar all elementos que obedezcan a la modernidad. Es decir,
actualmente conviven sobre nuestros escenarios espectculos modernos,
posmodernos, antimodernos y antiposmodernos. Existe esto mismo en la
crtica? Considero que s, que existe actualmente una crtica moderna y una
crtica posmoderna.
En qu consisten cada una de estas crticas? Para resumir podemos decir que
la crtica moderna se encarga de buscar y emitir discursivamente verdades
absolutas en lo que respecta al texto que se comenta103. Y la estructura de los
grandes medios refuerza esto apelando a la conversin de los crticos en
verdaderos jueces estticos y no en simples intelectuales que reflexionan
sobre el arte. Los crticos de diarios y revistas masivas nos vemos en la
obligacin de evaluar con cantidad de clarines, dedos, nmeros o letras, cual
es el puntaje de una obra. Esta forma de resumir una crtica es la ms clara
evidencia de que el crtico debe afirmar si algo es excelente, bueno o malo. Y
por lo tanto afirma ello de manera rotunda, sin dejar que el lector lo deduzca
de su texto104. Estas verdades por lo tanto van asociadas a una unilateralidad
del sentido. Pero aclaremos que esto no obedece al crtico sino al medio,
porque el mismo crtico que colabora con el "gran diario", fuera de esa
estructura puede recurrir a un tipo de concepcin crtica diferente, donde
tiene libertades y formas de pensamiento y escritura tambin diferentes. Esto
mismo sucede con el artista. No ofrece el mismo tipo de producto esttico
cuando trabaja de forma independiente que cuando es contratado por el San
Martn o por un productor. Jos Mara Muscari, Rubn Szuchmacher o
Daniel Veronese, pese a las diferencias en sus respectivas obras, son prueba
de esto que sostenemos.
La nueva crtica, la que podramos caracterizar como posmoderna, desde mi
102 Es importante resaltar aqu que tanto el campo artstico como el crtico se nutren de la periferia
hacia el centro del sistema. Las innovaciones artsticas que rompen con un sistema de expectativas y por
sobre todo con un cdigo dado suelen ubicarse en los mrgenes (incluso espacialmente: en teatros
perifricos y alejados geogrficamente del circuito) y a medida que van siendo legitimados se van
acercando al centro llegando incluso a producir dentro del circuito oficial o comercial. En el caso de la
crtica ocurre algo similar: tambin suele comenzar en la periferia, puesto que all los "controles"
discursivos son mucho ms laxos -aunque existen- y eso permite referirse a productos experimentales
con formas discursivas crticas tambin experimentales. Las alternativas en este sentido, una vez que se
llega al centro son dos: o se modifica el sistema, artstico y crtico, expandiendo sus mrgenes, o tanto
el artista como el crtico se deja cooptar por el sistema "normalizando" su discurso.
103 Y esto se asemeja mucho a la concepcin del crtico como juez.
104 Esta es la sntesis a la que debe recurrir la crtica cuando se aproxima a su ser discurso
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esttica, para no quedar fuera del cdigo del texto al que tiene que referirse108.
En lo que respecta a lo generacional pensmoslo tambin con un ejemplo. Un
crtico que hoy posee una edad suficiente como para haber vivido en el
momento en el cual el grotesco era un gnero cannico dentro del sistema
teatral argentino, va a ser un especializado seguramente en este gnero, y hoy
se ver en la necesidad de estudiar el posmodernismo como sistema
filosfico/esttico. En cambio, el crtico que hoy se est formando
intelectualmente dentro del clima posmoderno quizs no tenga que recurrir
ms que a una profundizacin en funcin de sus intereses puntuales de lo que
significa la adaptacin al arte de esta corriente filosfica, pero s tenga que
recurrir por todos los medios al estudio del grotesco.
Felizmente el campo artstico es una permanente batalla entre sistemas, y esto
obliga a que todos, jvenes o ancianos, argentinos o extranjeros, tengamos
que convertirnos en estudiantes crnicos para no quedar fuera del conflicto
cultural, de la misma manera que un artista debe ir avanzando para conocer
formas estticas que quizs le permitan expresar mejor lo que tiene para
decir, o simplemente a partir de ellas encontrar el camino hacia la propia
invencin. Eso es lo que en definitiva emparenta, en la teora, a los crticos
con los artistas. Ambos somos sujetos que formamos parte activamente de la
cultura, con la permanente amenaza de quedar circunscriptos a un espacio
que de hegemnico se volvi marginal, no por emergente sino por
anacrnico. La jubilacin involuntaria es ese fantasma que nos acecha a
ambos permanentemente, y ante el cual fracasamos de forma rotunda. Si Lus
Ordaz, el maestro de la crtica teatral argentina, tuvo que dejar su oficio,
todos nosotros debiramos estar alertas para decidir en qu momento
abandonamos la crtica para dedicarnos exclusivamente a la historia, un tipo
de trabajo tan noble como rechazado en el medio.
108 Remitimos aqu al inicio del presente libro en el que nos referimos a la formacin profesional del
crtico.
127
II
131
1)
Conocemos hasta hoy un nico trabajo exhaustivo sobre las crticas de esta
puesta en escena: el del investigador Osvaldo Pellettieri. No discrepamos con
su trabajo; slo que tenemos objetivos diferentes al enfrentarnos al material.
El artculo "El primer teatro de Beckett en Buenos Aires: el arribo de la
neovanguardia" (Pellettieri, 1993, 55-61) se propone situar este estreno en la
sincrona de nuestro sistema teatral utilizando las crticas como ejemplo de la
recepcin de un texto que se constituye en modelo de produccin dramtica.
Postula tres posiciones dentro de la recepcin crtica: 1)la del pensamiento
histrico del teatro independiente, que valora el texto pero lo considera
nocivo por no tener mensaje (Histonium y Radio Nacional), 2)la que
esperaba el texto que es la ms numerosa (El Hogar, La Razn, La Prensa,
Esto Es, Atlntida, La Nacin, Tala, poca y Crtica) y 3)la del "ojo comn"
(El Mundo y Lyra).
Nuestro trabajo no se propone agrupar las crticas, pues ello significa operar
fundamentalmente con las semejanzas. A nosotros nos interesan las
diferencias, la diversidad de lecturas que se hicieron y se pudieron hacer. En
el momento de marcar semejanzas no lo consideraremos una prioridad. En
cuanto a la clasificacin del artculo de Pellettieri, consideramos que habra
que diferenciar las crticas de El Mundo y Lyra, pues en la primera el nivel
de crudeza con que se rechaza el texto es en extremo mayor a la segunda.
Valga decir que El Mundo titula su nota "...Y Godot sin aparecer" y seala:
"Conviene advertir que siempre hemos hecho de la profesin un apostolado, que
si hoy nos desviamos de la inveterada costumbre... la culpa ha de atribursele a
Godot (...) Hicieron cosas de tontos. Razonaban como tontos, ejecutaron las
cabriolas de los tontos, jugaron a ahorcarse en un rbol al estilo de los tontos".
Este tono despectivo no se verifica en Lyra que emplea frases del tipo:
"Significa tantas cosas que hasta corre el riesgo de significar casi nada"110, sin
emplear un tan alto nivel de rechazo. Es decir, ideolgicamente podran estar
una al lado de la otra, pero se diferencian en la actitud de mayor o menor
respeto frente al texto beckettiano. Tambin debemos aclarar nuestra
distancia con respecto al trmino "ojo comn", dado que consideramos que
un crtico (por ms limitada que sea su formacin) jams puede estar bajo tal
clasificacin. Al menos por su experiencia de espectador asiduo a las salas
teatrales, por enfrentarse recurrentemente a diferentes expresiones escnicas
y por las reglas especficas del verosmil de la crtica (opinar, juzgar, describir,
110 Si bien toma una postura diferente no se ignora aqu precisamente la complejidad semntica de
los textos que vienen a producir una ruptura en el cdigo de produccin. No lo acepta, lo considera
letal, pero lo reconoce como posible. Hay sentidos, solo que tan escondidos que tal vez perezcan ante
la mirada del espectador. Padece, dira Barthes, de asimbolia, pero lo reconoce.
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133
Histonium, del propio Palant, porque pese a considerarla una obra cumbre
de la literatura dramtica observa que "La pieza est llena de pequeas claves
que permiten su mejor comprensin. Por desgracia es demasiado hermtica y
configura un tipo de teatro que es de desear no encuentre imitadores"114.
En 1954 y 1955 tambin se concret en Tala la publicacin, en dos partes,
del artculo de Francisco Javier "Apuntes sobre tres dramaturgos de
vanguardia: (S. Beckett, A. Adamov y E. Ionesco)". Javier en el primero de
ellos escribi: "El presente apunte tiene por objeto, entonces, no limitarse a
comentar y destacar la obra de estos tres dramaturgos, sino subrayar su especial
situacin de vanguardistas" (Javier, 1955: 7) e intenta ubicar a estos
dramaturgos dentro de un mundo que describe diciendo: "Segunda mitad del
siglo. La tragedia ha alcanzado la culminacin, la tensin dramtica, su punto
mximo. El grito desesperado se transforma en mueca grotesca, el llanto en risa
de locura (...) Parecera que el hecho de existir... Ya no puede ser expresado sino
por el camino de una comicidad cruel, mordaz, clownesca, por un teatro que es
ante todo grotesco y absurdo"115.
Pero en el momento de abordar la esttica de Samuel Beckett, y teniendo en
cuenta la personalidad de este investigador teatral, y que es una publicacin
hecha en una revista especializada, observamos que se dan generalidades
como: "La forma dramtica en Beckett (...) es drama, farsa, grotesco y
espectculo de circo (...) el teatro no responde inmediatamente al espectador, no
le ofrece un mensaje explcito. Nada. Parece perseguir solo la presentacin fra y
desnuda, sin comentarios ni atenuantes, de un mundo de desilusin, amargura,
absurdo y confusin".
Las crticas brindan muy poca informacin sobre Beckett y esta obra.
Algunas explicitan su ignorancia: "Samuel Beckett es un escritor irlands
radicado en Francia, que escribe sus obras en francs. Esas son todas las
114 Hay aqu alguna contradiccin irresoluble? No. Por el contrario: se trata de un humanismo
notable. Esta "contradiccin" puede llegar a ser analizada en funcin de los diferentes enmarcamientos
del discurso de Palant. En un libro, en la publicacin de un libro, puede darse el lujo de apelar a las
nociones que Beckett cuestiona con su obra, los diferentes "jaques" en los que pone a la cultura de su
tiempo. En cambio, como crtico, Palant encuentra otras limitaciones. Le aclara a sus lectores que la
obra tiene claves, pero que estas son oscuras y difciles. Y automticamente clausura su discurso
deseando su extincin. Es muy posible que en esta "contradiccin" encontremos la habilidad
intelectual de un crtico en lucha con su gusto. Tal vez el juicio triunfa en la crtica mientras que el
anlisis lo hace en el prlogo.
115 Al igual que lo dicho sobre Palant, hay que recordar que Javier no tan solo domina la lengua en
la cual est escrita esta obra y que conoce la ciudad en la cual esta fue producida, sino que es
investigador y director teatral, responsable de la llegada de la vanguardia o neovanguardia a la
Argentina, y que esto lo lleva a tener un nivel de comprensin ms amplio, inevitablemente.
134
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referencias personales que tena del autor de Esperando a Godot, pese a lo mucho
que se ha hablado ltimamente de Beckett y de la mencionada pieza teatral, la
cual ya ha sido representada en casi toda Europa y Estados Unidos. Ya se ha
discutido y enjuiciado, pues, en gran parte del mundo. Hoy nos toca hacerlo en
Argentina" (El Hogar). Este es el ltimo aspecto que abordaremos sobre la
circulacin: el conocimiento sobre las diferentes reacciones en Europa o
Norteamrica por parte de la crtica local; pero tendremos en cuenta el grado
de relevancia que cada una le d. Como se pudo observar El Hogar conoca a
grandes rasgos esta cuestin, y no produce ningn tipo de inferencia. Esto Es
si lo hace: "Mucho se ha escrito y polemizado sobre esta curiosa pieza -ello ya da
una pauta del papel importante que ha jugado en el teatro de nuestros das- y tan
dispares y desencontradas han sido las opiniones sobre la misma que, mientras unos
la han calificado de genial e insuperable (para Anouilh es una de las ms logradas
del siglo) otros se han limitado a considerarla una transitoria muestra de un
tambin transitorio teatro experimental". El Mundo, que rechaza el texto, omite
la importancia del dato: "De esta obra se alarde mucho en pro y en contra.
Crticos de fama la ensalzaron y otros crticos no menos famosos la vituperaron.
Nosotros, claro est, respetuosos de todas las opiniones, pero con la nuestra, muy
personal, cuando llega el caso, lo que nos interesaba era Godot". Y, finalizando,
otros medios hacen referencia al estreno parisino (Mundo Argentino), a las
novelas Murphy y Malone meurt (Crtica).
3)
La traduccin utilizada por Petraglia para la puesta de 1956 no fue la de
Palant sino una especialmente realizada por l. Esto respondi a dos motivos:
1) era "norma" del Teatro universitario de Arquitectura trabajar con
traducciones propias; y 2) la traduccin de Palant les pareca muy "dura":
"Hice una traduccin con un fin diferente al de Palant. Su fin era literario, el
mo teatral" (Petraglia, 1996). Es interesante sealar que algunos crticos se
opusieron a esta nueva traduccin: "La traduccin, que tambin es obra de J.
Petraglia, cae en algunos errores, por suerte no muy repetidos" (El Hogar).
"Esperando a Godot ha sido llevada a escena en forma excelente por el elenco
Teatro Universitario de Arquitectura (aunque no llegue a comprenderse la
necesidad de una nueva traduccin de la obra, cuando ya exista una, no solo
muy buena sino revisada y autorizada por el propio Beckett)" (Radio Nacional).
Esta ltima es similar a la de Tala "Por qu no se us la de su edicin en
castellano, que, aparte de ser magnfica, llevaba la inapreciable ventaja de estar
revisada y autorizada por el propio Beckett?". Lo que ignoraban (cabe aclarar
135
FEDERICO IRAZBAL
137
aparecer", y algunas frases que dan cuenta del lenguaje tradicional que
emplea, cargndolo de refranes y lexemas populares: "Beckett se toma el teatro
en chunga", "Hace de su capa un sayo" y "Como no nos duelen prendas", adems
de referirse a Shakespeare como "Don William". Mundo Argentino incluye la
pieza dentro del repertorio existencialista. Y observa el uso de conversaciones
dislocadas y absurdas. Tambin, y esto es importante destacarlo, repara en la
diferencia que este texto tiene con respecto al teatro anterior, ms
especficamente a cierto teatro al que llama "literario": "Teatro sin literatura.
Qu gran enseanza para los que vuelcan sobre la escena la aparente
profundidad de una pseudo filosofa! Teatro sin situaciones. Qu leccin para los
que se empecinan en inventar tramas complicadas! En esta obra nada sucede y,
sin embargo, est sucediendo esa tremenda cosa que se llama: vida". Histonium,
la que como dijimos es firmada por Pablo Palant (el primer traductor de
Esperando a Godot en castellano) se refiere al estreno como el ms
importante del mes y seguramente del ao, ya que "es la obra cumbre de la
literatura dramtica por la intensidad de su pensamiento, la originalidad de su
forma y la adecuacin total entre continente y contenido". Lo juzga de
hermtico y desea, como lo hemos destacado, que no "encuentre imitadores".
Es decir, estamos ante un caso en el cual se le adjudica al arte una funcin
social e ideolgica de tanta magnitud, que si la obra no concuerda con tal fin,
no importa su forma ni las innovaciones que traiga consigo. Lyra rechaza al
texto acusndolo de enigmtico, reconociendo que produce desconcierto "al
espectador... y al crtico". Acusa a Petraglia de considerar el teatro como un
arte de elites, y al hablar del contenido de la obra le agrega un signo de
interrogacin: "No estar la ultra-metafsica-realstica, psicolgicatallarinstica obra de Beckett, esperando que llegue un nio y la defina
crudamente?". Pero hay que destacar la importante funcin que le adjudica al
"teatro libre" y su estrecha relacin con el pblico porteo. Crtica reconoce
la ausencia de smbolos directos, y asocia a Beckett con Joyce y Kafka en lo
literario y con Ionesco y Adamov en lo teatral: "Va mucho ms all de los
experimentos -a veces meramente verbales- de un Ionesco, y hasta de la angustia
del absurdo que trata Adamov. Porque al contrario, aqu los parlamentos son
econmicos... La economa est en que se ha evitado toda literatura". Adems
considera estar ante un teatro en verdad nuevo, al cual denomina
"moderno". Tala consider que era una obra de aterradora belleza al leerla
por primera vez, pero "una pieza impar, que no solo no har escuela, sino que
ni el propio autor podr insistir en la experiencia por l realizada". Una obra de
difcil acceso por el carcter hermtico del texto y el lenguaje de los smbolos,
y de la cual no se puede hablar de mensaje, sino simplemente de intencin.
Habla de un increble pensamiento motor, sutil poesa, chispeante
absurdidad de personajes y situaciones, desgarrada angustia y dolorosa
realidad. En el artculo de Atlntida tambin se reconoce lo experimental:
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Petraglia nos cont que no trabajaron con encargado de prensa, sino que
ellos mismos haban convocado, lo que enfatiza an ms el grado de
importancia que este estreno tuvo para la cartelera portea.
6)
Habamos advertido al comienzo sobre los riesgos que se corran al realizar
este trabajo; por sobre todo en lo referente al tratamiento de las crticas,
evitando juzgarlas sin tener en cuenta el contexto de la emisin de esos
discursos. Observamos lo siguiente: 1)el artculo de O. Pellettieri, explicando
en qu dos aspectos nos distanciamos: la clasificacin por un lado, y el
trmino "ojo comn" por el otro. 2)la circulacin de Beckett en Argentina
en 1956: su novelstica (verificamos el conocimiento sobre Murphy y Malone
Meurt), la crtica europea y norteamericana a Esperando a Godot, el artculo
de Francisco Javier, y la traduccin prologada de Pablo Palant para la
editorial Poseidn. 3)Demostramos que la puesta en escena de Petraglia tena
un carcter absurdista ejemplificando con diferentes signos escnicos y
corroborando con la lectura crtica. 4)Relevamos cada una de las crticas,
observando las diferentes lecturas con respecto al futuro de la potica, la
ambigedad en la definicin de la misma, etc. De todo lo analizado podemos
concluir diciendo que la gran mayora aprueba el texto, demostrando que
estaba en el horizonte de expectativas. A esta misma conclusin arriba
Osvaldo Pellettieri, solo que nosotros haremos una clasificacin diferente a
la suya, puesto que tendremos como eje la aceptacin o el rechazo, rechazo,
a su vez, subdividido en tres: a)los que lo esperaban, e incluso lo
consideraban importante desde la forma, pero lo rechazan desde un plano
ideolgico: La Razn, Histonium y Radio Nacional; b)los que directamente
no lo tenan en su horizonte de expectativas: Lyra; y c)los que les pareca un
hecho teatral denigrante y ridculo: El Mundo. Aceptacin: Este grupo por
supuesto lo esperaba, pero oscilan entre dos ejes: a)comprensin y
b)desconcierto, sin que ninguno est totalmente de ninguno de los dos lados.
Podemos hablar, para sistematizar, que La Prensa, Mundo Argentino,
Crtica, Atlntida, y Esto Es manejan un nivel de comprensin mayor al de
El Hogar, La Nacin, poca y Tala. Podemos ahora apropiarnos de la frase
de Umberto Eco con la que en forma de cita comenzamos este trabajo, y
afirmar que efectivamente lo que ha sido una obra puede explicarlo la crtica
como narracin de una experiencia de lectura. Narracin en la que pudimos
leer que estamos ante un estreno que, sin duda alguna, tuvo el grado de
importancia necesario, dada la significancia futura que en nuestro sistema
teatral tendra esta potica: la potica del absurdo.
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