Los Mariscadores y Los Origenes de La Iconografia Andina X Cristobal Campana
Los Mariscadores y Los Origenes de La Iconografia Andina X Cristobal Campana
Los Mariscadores y Los Origenes de La Iconografia Andina X Cristobal Campana
Resumen
En el Arcaico Tardío, antes del uso de la cerámica y de un desarrollo agrícola con regadío, en
Huaca Prieta, un sitio del litoral norteño, aparecen muchas imágenes relacionadas con la re-
colección de mariscos, más que con la pesca, teniendo como soporte físico, sencillos tejidos
de algodón, planta que debió ser cultivada en las “tierras vegetales” originadas por los efectos
de desertización en los alrededores de los humedales, los que más tarde se convertirían en
huachaques, manejados como huertos familiares. A la par, hay imágenes de felinos, águilas
pescadoras y “triángulos escalonados”.
Las imágenes en los tejidos de su época plantean tres hipótesis: 1a, el sembrío del algodón;
2a, que el tejido era un bien suntuario, con imágenes ordenadas por un canon preestablecido
y, 3a, la existencia de una ideología religiosa. En el texto se desarrollan las respuestas a pre-
guntas gravitantes: ¿Por qué representaron mariscos y no peces u otros alimentos importan-
tes? ¿Por qué serían los mariscadores los primeros en desarrollar esa iconografía compleja y
trascendente? ¿Por qué los caparazones de dos cangrejos (Platyxanthus orbignyi), hembra y
macho (concepto dual), ya tienen el rostro sintetizado del jaguar? En el de la hembra, en la
parte correspondiente a la “huevera”, tiene una “boca sonriente”, asociando así la risa con el
fenómeno de dar vida; en cambio, la boca agresiva y con colmillos del jaguar, en el cangrejo
macho, representaría la muerte, como fenómenos conjuntos y alternantes. También dualidad.
Estos símbolos propios del felino permiten deducir que su prestigio era anterior, para conferir
“sacralidad” a los mariscos y a otros seres. En el análisis del campo social se advierte que el
grado de desarrollo permitía obtener excedentes para la construcción de “edificios públicos”
y que los grandes señores fueran coronados por el símbolo marino de la ola, al igual que el
caracol (Conus fergusoni) que lleva en el ápice una ola a manera de corona, idea que se man-
tuvo en toda la iconografía andina.
Ligados a estos símbolos de mariscos, aparece otro –geométrico– al que hemos denominado
“triángulo escalonado”, el cual suele duplicarse o cuadruplicarse, configurando la chacana.
Pese a la claridad de su imagen en los tejidos, pareciera no haber sido detectada en su valor
significativo. En tanto, en uno de los dos mates, las figuras de dos triángulos a los costados de
la cabeza del personaje central son claros, pero no se advirtió que era un símbolo del poder de
los señores que construyeron los edificios para estudiar y predecir el tiempo.
Palabras clave: mariscadores, iconografía andina.
85
Campana Delgado: Los mariscadores y los orígenes de la iconografía andina
Abstract
In the Late Archaic Period, before the use of pottery and the development of agriculture
with irrigation, in Huaca Prieta, an archaeological site in Peru’s North Coast, appeared many
images related to shellfish gathering on simple cotton textiles, plant that had to be cultivated
in dry organic soils near wetlands, which later were transformed in huachaques managed
as family orchards. At the same time, images of felines, fish eagles and “stepped triangles”
appeared.
The images in textiles conduct to three hypothesis: 1st, cotton cultivation; 2nd, textiles were
luxury items, with images ordered by a established canon and, 3rd, existence of a religious
ideology. In the text, we answer to important questions: Why did they depict shellfishes and
not fishes or other important aliments? Why would shellfish gatherers be the first to develop
that complex and significant iconography? Why do the carapaces of two crabs (Platyxanthus
orbignyi), female and male (dual concept), have a schematic depiction of a jaguar’s face? In
the female, we observe that in the area corresponding to the reproductive organs, there is a
“smiling mouth”, associating the smile with the phenomenon of giving life. Otherwise, the
aggresive mouth and jaguar teeth, in the male crab, would represent death, as complementary
and alternate phenomenon. Also duality. These symbols of the feline show that its prestige
had emerged previously and its depictions were used to “sacralize” shellfishes and other
beings. The level of development allowed to obtain surpluses for public building. Principal
lords were crowned with the marine symbol of the “wave”, as well as the sea snail (Conus
fergusoni) carry a “wave” as a crown, idea that was continued along Andean iconography.
Related to these shellfish symbols, a geometric symbol named “stepped triangle” appeared.
When it is duplicated or quadruplicated, it configures the chacana. Despite the clarity of this
image in textiles, it seems that its significance has not been detected. Meanwhile, two trian-
gles at the sides of the main personage’s head are clear in one of two gourd vessels, but it was
not noticed that they were symbols of power among the lords who erected the buildings for
studying and predict weather and future.
Keywords: shellfish gatherers, Andean iconography.
Introducción y deslinde
Es natural que cualquier sociedad de los Andes Centrales haya hecho imágenes re-
presentando seres o paisajes propios de su entorno. Pero, en este caso, en un paisaje
costeño del litoral norteño, las imágenes son múltiples y están relacionadas con la re-
colección de mariscos y tienen como soporte físico sencillos tejidos de algodón. Son
pequeñas obras textiles que no eran para abrigo y que debieron ser usadas como ele-
mentos distintivos. Esto presupone la existencia temprana de sociedades complejas
con excedentes para mantener un aparato social capaz de construir edificios “públi-
cos” y ceremonias que fortalezcan a un grupo de poder con una ideología religiosa.
Las imágenes en los tejidos presuponen tres hipótesis a explicar: 1a, el sembrío del
algodón; 2a, que era un bien suntuario con imágenes ordenadas por un canon prees-
tablecido y, 3a, la existencia de una ideología religiosa. Las preguntas previas más
gravitantes serían: ¿Por qué mariscos y no peces u otros alimentos fueron el tema
principal? ¿Serían los mariscadores los primeros en desarrollar esa iconografía com-
pleja y trascendente? ¿Por qué un caracol o Conus (Conus fergusoni) lleva en el
ápice una ola a manera de corona, la cual aparece en toda la iconografía andina? ¿Por
qué el caparazón del cangrejo tiene el rostro sintetizado de un felino mostrando sus
caninos? ¿Y por qué la imagen de un cangrejo hembra, en la parte correspondiente a
la “huevera”, tiene una “boca sonriente”? (Fig. 1).
Es necesario recalcar la importancia de los tejidos en este sitio del Precerámico,
pues son los primeros en mostrar imágenes de los alimentos “sacralizados”, agre-
gándoles rostros felínicos, ojos, bocas y otros elementos significativos. Los hay en
serpientes de dos cabezas, en aves dobles y opuestas, y en una serie de imágenes
que bien podrían ser los claros antecedentes del concepto de dualidad y del uso de
símbolos propios de una iconografía estructuralmente ordenada (Bird, 1948, 1963,
1973). Lamentablemente, poco se ha avanzado en deslindar la relación entre alimen-
tos, iconografía y simbolización, agregando que, desde entonces, en esta relación
alimento-símbolo ya habían otros con otros valores sígnicos cuya expresión formal
es geométrica.
No se puede creer que las representaciones de un rostro felínico, dispuestas en dife-
rentes partes de una imagen, pudieran ser recursos del artista que tejió las imágenes,
porque, si comparamos en otras imágenes equivalentes de sociedades posteriores
como de los chavinos, mochanos o de los Nazca, veremos que obedecían a un orde-
namiento litúrgico (Fig. 2) y, con ello, a los patrones establecidos para representar las
fuerzas naturales (Campana, 1983, 2015), con sus respectivos elementos simbólicos
Figura 2. El rostro frontal del felino. Puede aparecer como uno solo o como rostro doble.
LÁMINA 1. Se trata de un fragmento de un tejido de Huaca Prieta, entre varios otros, pero que
–en este caso– en el A al voltearlo se hacen visibles otros animales como el caracol Conus
con una ola en el ápice. En el otro extremo, en B, posiblemente una red, una nasa cuadrangu-
lar y una langosta. J. Bird (1948) advirtió que los tejedores con mucho cálculo entre los hilos
de trama ya usaron elementos simbólicos para caracterizar a los seres sacralizados.
J. Bird anotó en su cuaderno de campo la presencia de “ojos simbólicos” para varios seres en
otras imágenes, hecho que ha sido ampliado y ratificado por J. Hyslop (1985) en la selección
de tejidos por Milica Dimitrijevic y el citado estudioso y descubridor.
tivo para configurar otras, aun representando objetos simples o aislados, sin cone-
xiones aparentes con otras imágenes, pero con un significado adscrito que las haga
diferentes o que sirva como rasgo diferenciador. Son complejas cuando hay varias
imágenes simples y elementales conformando una mayor en forma concurrente, con
uno o varios mecanismos de conexión simbólica entre sí. Estos mecanismos tienen
cierto parecido a la sintaxis en el lenguaje.
que los peces u otro tipo de alimentos obtenidos por acciones de caza o pesca. Aquí
se inicia el problema: la obtención de mariscos es eventual y la caza y la pesca son
actividades más cotidianas.
Intentaremos una explicación que nos conduzca a una visión cosmogónica o cos-
mológica: para obtener mariscos se tiene que esperar que la luna “retire” las aguas
marinas para que los mariscos estén más “a la mano”, así, entran en juego la luna,
las estrellas y sus relaciones con el tiempo. En cambio, un pescador tenía que estar
todo el tiempo alerta para pescar o “cazar” peces con una lanza o un palo aguzado,
antes de la invención de la red: no se preocupaba mucho en los problemas estelares.
Las acciones de mariscar reclaman un ordenamiento de sucesos, para establecer re-
laciones entre lo eventual y cíclico. Esto desarrollará ideas y formas de pensar que
integren al hombre dentro de su medio, junto a otros fenómenos eventuales, aun
interestelares que no controla, pero que debe “saber”. Si entra en juego la luna, en
su análisis, también tendrá que medir los espacios en donde intervienen la luz lunar
y las estrellas. Esto le obliga a entender más rigurosamente su entorno, midiendo el
tiempo y sus espacios. Así, entenderá que no está solo y que hay otras fuerzas que
deben ser integradas dentro de un cuerpo de ideas, construidas y con medidas. En-
tonces, aparecerán los mitos y las ideas sobre la existencia de fuerzas no humanas
por sobre la cotidianeidad, pero el conocimiento de esas medidas, es decir, el saber,
le permitirá subsistir (Fig. 4).
En los tejidos de Huaca Prieta, las imágenes de mariscos como caracoles, cangrejos2
u otros tienen algún elemento simbólico morfológicamente ajeno a su naturaleza.
Por ejemplo: la concha de un caracol tiene un ojo como el de un ser humano y una
boca de perfil, propia de mamíferos, como la del jaguar, y –además– tiene una ola
como corona (Fig. 1 A). Otro caso muy significativo es la imagen de una pareja de
cangrejos (Platyxanthus orbignyi), de notable prestigio alimentario desde el Paija-
nense, después del ascenso del nivel del mar (Gálvez, 2004; Briceño, 2004, p. 20).
Estos cangrejos de color violáceo están diferenciados sexualmente: el macho, ade-
más de sus rasgos naturales que definen su sexo, tiene en el caparazón dos ojos y una
boca con colmillos, como la que conocemos como “boca felínica” (Figs. 1 B, 1 C).
Y, la hembra, tiene su caparazón con la “huevera” desplegada, en la que muestra tres
líneas quebradas que recuerdan a la “boca sonriente” o “boca-vagina”, símbolo de
la función reproductora de una vagina, pero dibujada (más tarde) como una boca de
donde nacen serpientes, frutos u otras partes del cuerpo del mismo ser.
Es notable la aparición de dualidades en complementariedad, es decir, que lo uno no
puede estar o existir sin lo otro. Por ejemplo, en la boca antropomorfa del Conus,
que significaría la alimentación y la vida, de su labio inferior sale una probóscide
venenosa para matar y capturar a las presas (Campana, 2015, p. 186). Así, es la vida
y la muerte a la vez. En la imagen, esa probóscide que sale de la boca prosigue hasta
llegar al ápice del Conus donde se convierte en ola, símbolo del poder. En este caso,
el poder obtener los alimentos es una forma del poder representado en la corona o el
3. El método
La ausencia de escritura no nos permite leer la información referente, siendo esta la
que expresa la validación y el fundamento del significado de las imágenes (Panovs-
ky, 1955). Los conceptos de apertura metodológica hacia una valoración relativista
cultural (Herskowitz, 1962; Benedict, 1964; Beals, 1960) nos permiten entender las
diferencias –y aun– los paralelismos creativos de diversas culturas en un mismo ni-
vel, sin pretender con ello algún parentesco. También, se ha propuesto la existencia
de estructuras dentro de los mitos (Levi-Strauss, 1968), que al asociarse a las estruc-
turas mentales de una sociedad, se pueden reflejar también en la estructuración de
imágenes visuales ligadas a imágenes literarias o lingüísticas.
Entendiendo que ciertos rasgos elementales son formas representantes de significa-
dos, valores o señales sacralizantes, el paso siguiente sería establecer relaciones de
ubicación y número dentro de un contexto mayor. Si usamos el ejemplo de la ola,
veremos en qué parte de un jaguar se la ubica como corona, pues en otras partes del
cuerpo, son dobles, para representar la fuerza. La ola que apareció coronando el Co-
nus de Huaca Prieta se la verá coronando águilas, jaguares u hombres sacralizados.
Solas o varias, significarán movimiento en el mismo sentido o en sentido opuesto en
3 La imagen del ofidio es casi siempre la representación de la “boa” Boa constrictor ortonii.
4 El águila que anida en la costa y pesca en el mar es el ñamla, nianla, ñampal, cuyo nombre
científico es Pandion haliaetus.
Figura 6. El ojo como símbolo elemental. En A, nueve ojos exentos. En B, dos ojos exentos
y cuatro en los rostros. En C, dos ojos y dos bocas en pareja de espóndilos, moluscos que
no los tienen a la vista.
En los casos de “bocas simbólicas”, ya aparecen como signos dispuestos en las di-
versas partes del cuerpo de seres mayores para asociar esa ubicación arbitraria con
los lugares de nacimiento de otras partes del cuerpo, como alas, piernas, cola, cabe-
za, etc. (Campana, 1993). En cuanto a los “ojos simbólicos”, cuando están fuera de
algún rostro, desconocemos su función o significado. En las imágenes, la boca o los
ojos pueden aparecer fuera de su contexto facial, por ello los denominamos como
autosémicos, por tener valores sígnicos por sí mismos (Fig. 6). En un tejido de Hua-
ca Prieta, Bird y Hyslop (1985) advirtieron la presencia de un “ojo simbólico” en
el cuerpo del jaguar y de otros seres. Nosotros seguiremos insistiendo en que la ola
aparece coronando a un caracol, el Conus fergusoni. En los mismos tejidos de Huaca
Prieta también aparecen como elementos simbólicos la boca, el ojo, los colmillos,
etc. Con estas aclaraciones metodológicas, podremos explicar el fenómeno signifi-
cante desarrollado por los mariscadores.
Figura 7. 7a, personaje en dos mitades, hombre y mujer. 7b, Pareja humana. La mujer con
trenzas, anchas caderas y rostro en área genital. El hombre con instrumento en la mano de-
recha.
Figura 8. Cuatro imágenes de águilas del Arcaico Tardío, A, B, C, D, y otra del Formativo
Medio, E. Se hace notar que las imágenes, todas a su vez, son duales, incluso A y E, siendo
unitarias, siempre son duales.
9 En lengua mochica o yunga, la voz machoec significaba “cualquier ídolo u objeto sagrado”
(Fernando de la Carrera, 1644).
10 El gallinazo es un vultúrido (Coragyps atratus) que vive preferentemente de carroña en los
basurales costeños, lo cual lo reflejaría como un elemento de ese paisaje.
5. Las hipótesis
Desde las imágenes de los mariscadores, se presentan dos aspectos: Uno formal, que
es un conjunto de rasgos representando un tema con un determinando estilo. Y otro
de contenido, compuesto por los valores significativos o simbólicos que, además de
ser la simple imagen representada, se convierte en un conjunto de ideas y concep-
tos que trascienden su forma y la función inicial, la de representar una forma de la
naturaleza. Las imágenes, en sus diversos niveles de significación, provienen de un
discurso oral, genealógicamente de origen mítico, convertidas a un discurso visible
o gráfico. Fueron modificadas o adaptadas a sus tiempos y espacios respectivos, al
igual que los valores elementales (Campana, 1993).
En lo referente a forma y estilo –para el Formativo–, ya hemos demostrado que
derivan de la “lógica textil”. Pues, la formulación de bandas o cintas, así como los
ángulos rectos, usados para sus imágenes, solo se pueden dar en la elaboración de
un tejido. Existen propuestas respetables que arguyen que estas cintas o bandas y
los módulos provienen del trabajo en madera (Rowe, 1967). Así, la textilería llegó
a ser una suerte de patrón morfológico en la construcción de imágenes de contenido
simbólico.
Nuestro interés es demostrar que las imágenes desde el Periodo Inicial muestran una
serie de elementos formales con significados convencionales, los que, debidamente
ordenados o ubicados, funcionan como aspecto deducible convirtiéndose en la “sin-
taxis” de su hierofanía. Determinan la sacralización de las imágenes. Así, elementos
simbólicos como la ola, la boca, un ojo, el “triángulo escalonado” o la chacana o
cruz, entre otros, al estar dispuestos en diferentes partes del cuerpo de un jaguar, por
ejemplo, le confieren mayor importancia que los rasgos de su propia naturaleza, fuer-
za o ferocidad: lo “sacralizan” o tal vez lo muestran como una posible deidad. Estas
formas agregadas, sin restarle su naturalidad, lo convierten en un factor continente
de varias expresiones de la fuerza y el poder (Fig. 9).
Estos símbolos sacralizantes siempre aparecerán fuera de sus contextos propios o
naturales para dar a entender o expresar lo sobrenatural o sagrado. Usando los ejem-
Figura 9. Imágenes de Huaca Prieta con ojos y bocas simbólicas donde no corresponden,
obedeciendo a planteamientos canónicos, tal vez por mitos religiosos.
implica una toma de “conciencia del ambiente”, la misma que permitiese al hombre
darse cuenta de que esas fuerzas extrañas y opuestas que hacen difícil su existencia
habría que adaptarlas o dominarlas. Estas otras fuerzas serían representadas por de-
terminados elementos o seres propios de ese paisaje, y el manejo de estos elementos
simbólicos –a su vez– les confería poder.
En el delta del río Chicama está Huaca Prieta, un asentamiento precerámico estu-
diado por J. Bird (1945), quien desde sus primeras publicaciones ofreció imágenes
de seres marinos con alto contenido convencional, hechas en pequeños tejidos. Más
tarde, con los mismos hallazgos de J. Bird publicados por J. Hyslop y Milica Dimi-
trijevic (1985), se amplía este cuerpo de imágenes. De la costa central existía otro
conjunto encontrado en varios sitios del litoral, como los de Asia y Omas (Engel,
1963), o en las sierras de La Galgada (Grieder, Bueno, Smith y Malina, 1988), que
enriquecen las imágenes para el estudio del origen de los primeros rasgos sacralizan-
tes de la iconografía andina, como producto de la ligazón entre un asentamiento de
mariscadores y su asociación con la horticultura.
El litoral peruano tiene dos expresiones geomórficas: peñascos que llegan hasta el
mar y arenales de playa. Todo dentro de un delta rico en humus y con humedales
formados por la afloración de la napa freática. Las variables climáticas incrementan
sus diferencias con la dinámica del oleaje, con el movimiento lunar, así como por los
efectos de las descargas fluviales asociadas a su respectiva periodicidad o eventuali-
dad, algunas con caracteres de hecatombe. Esas eventualidades serían las que retaron
a la imaginación interpretativa de los lugareños de entonces.
Ya vimos las diferencias entre mariscar y pescar que, siendo actividades conexas y
paralelas, son diferentes en cuanto a procesos de aprovechamiento espacial, deri-
vados de sus respectivas estrategias de acción. Estas diferencias generan técnicas,
utillaje, relaciones en el grupo y –al final– una ideología con imágenes que simboli-
zan los caracteres propios de ese escenario. Es posible que las dos formas de actuar
hayan sido ejecutadas por una misma persona, pero el accionar de la recolección de
mariscos es la que motivó el pensar en relaciones más complejas.
Los peñascos ofrecen facilidades para la obtención y recolección de alimentos como
algas, moluscos y crustáceos, así como de algunos “peces de roca” que quedan entre
los peñascales cuando el mar se retira. Para esta recolecta, bastó la habilidad de las
manos y los pies, saber cuándo “la luna está llena” y cuándo “el mar se vacía” o
retira. En cambio, para la pesca se necesita mayor instrumental, primero arpones o
largas lanzas, luego, redes y un mejor conocimiento de los movimientos de la luna,
de los vientos, del oleaje o de la temperatura de las aguas.
Las acciones para mariscar se reducen a dos momentos: cuando hay abundante agua
con fuerte oleaje y cuando el agua se retira y deja ver los posibles alimentos. Los
tiempos más largos sin poder mariscar debieron exigir pensar en las causas y la rela-
ción entre el cielo, los astros, las estrellas y su relación en la obtención de alimentos.
Estas diferencias, en la obtención alimentos, permitieron al mariscador pensar en tér-
minos vitales, entre la vida, la muerte y el tiempo en relación con los estados lunares
y estelares. Allí, nacerían los símbolos elementales que son de mariscos. Pero esto
no niega que el jaguar ya tuviera rasgos que habían sido convertidos en símbolos, así
mismo, en sus tejidos, el caracol –símbolo masculino– tenía una boca de perfil y un
ojo no propios, sino con más parecido a lo humano y, además, el caracol (Figs. 1, 9)
estaba coronado por una ola. Por igual, en la pareja de cangrejos, el macho tenía una
“boca felínica” y la hembra tenía una “boca sonriente”, representada por la “hueve-
ra”, la que “da origen”. Todos estos fueron símbolos de la vida, la muerte y el poder.
Además, el lugareño sabía que podía conseguir en los humedales y manantiales otros
alimentos, como raíces, aves, mamíferos menores y peces, al igual que en el río o
en el bosque cercano. Es posible que todos estos conocimientos, potencialidades
y carencias pudieran ir generando ideas orgánicas del entorno, con sus respectivas
iconografías y explicaciones míticas correspondientes. Es decir, ideologizar su es-
cenario natural.
La variedad de plantas domésticas encontradas en Huaca Prieta, según Bird, En-
gel o Bonavia, en varios lugares de costa, pueden demostrar el grado de desarrollo
al que debieron llegar los horticultores en el proceso de domesticación de plantas
cultivadas como raíces, semillas o rizomas. Bonavia llegó a calcular las cantidades
y la gran capacidad acumulativa de los pobladores de Los Gavilanes para plantas
cultivadas usando semillas. Carecemos de información de las plantas propias de los
ecosistemas de humedales como son las de raíces, dígase yucas (Manihot esculenta),
camotes (Ipomoea batatas), achira (Canna edulis), pituca (Xanthosoma poeppigii),
etc. Pero, sean semillas o raíces, de todas maneras se necesitaron varios milenios de
procesamiento genético para llegar al grado de desarrollo en que fueron encontradas
por los arqueólogos (Bird, 1945; Fung, 1969; Williams, 1979; Moseley, 1993).
Estas características ecológicas y los fenómenos reflejos son de vital importancia
para la comprensión del proceso de la cultura andina (Vavilov, 1951-1957; Pulgar,
1948; Troll, 1958; Brack, 1962), pues, de otra forma no se podría explicar cómo
sociedades relativamente pequeñas y sin una organización con clases pudieron cons-
truir templos tan grandes e importantes como los de Caral, el Templo del Zorro, La
Galgada, El Paraíso, Áspero, Las Haldas u otros de igual magnitud (Shady, 1998;
Ravines, 1975; Fung, 1969; Feldman, 1978; Grieder et al., 1988; Benfert, 2006).
Esto compromete las explicaciones iconográficas porque, si un templo (que es un
“bien público”) llega a ser la construcción más grande e importante y a ser hua-
ca, equivalente a deidad, antes del desarrollo agrícola, es deducible que estas cons-
trucciones también tuvieron una forma icónica o simbólica de representación gráfi-
ca, identificable por toda la sociedad, dado que la elevación de templos en acción
mancomunada implicaría funciones religiosas y su respectiva iconografía, como el
“triángulo escalonado” o las “pirámides de tres niveles” (Figs. 3 y 11 B), tal como
aparece en el Templo del Zorro, en el valle del Chillón (Benfert, 2006).
La presencia de humedales con agua dulce y con muy variadas formas de vida tam-
bién hicieron posible la subsistencia de grupos humanos con viviendas dispersas. El
control de esos nichos ecológicos daría origen al cultivo en huachaques (horticultu-
ra) (Campana, 1991). Así mismo, en territorios cercanos hubo fuentes de agua sala-
da, salares o salinas, muy útiles para la subsistencia, tanto para el consumo diario,
como para la deshidratación temprana de peces y mariscos. Más tarde, en el Periodo
Inicial, su aprovechamiento debió ser una de las más importantes actividades de
intercambio o trueque.
El horticultor, al estar ligado a las fuentes de agua manante del subsuelo, seguro
logró entender cómo las variaciones de nivel se asociaban a la llegada de los ríos,
cómo alrededor de estos, los bosques ribereños alimentaban a animales y hombres y
cómo ese río o “serpiente”, en eterno movimiento hacia el mar, hacia su propia muer-
te, podía generar las fuerzas que exigen el control y determinan el poder dentro de un
grupo social. Solo así entenderemos la conversión de las fuerzas de la naturaleza en
símbolos que, representando esos poderes, conferirían poder a los entes sacralizados
que los portaban. Las imágenes ponen en evidencia esa relación: luna-río-agua-mar-
alimento-poder.
Las evidencias, en los tejidos del litoral, permiten reconstruir el proceso evolutivo de
las imágenes que llegarían a ser después las de Sechín, Cupisnique, luego de Chavín.
Estas se irían modificando con rasgos propios de otras sociedades andinas, hasta la
llegada de los hispanos. La asociación física de varios sitios excavados y estudiados,
como pozos de prueba, aparecen con muestras de sumo interés. Por ejemplo: en la
excavación del pozo de prueba 5, Bird encontró varias casas asociadas, de diferentes
fases, pero la casa 2, “... contemporánea con la superficie de la capa A, fue cortada
por una pared de adobes cónicos asociados con la capa B” (Bird y Hyslop, 1985, p.
49).
En la figura nº 31 (de Bird) se ven los adobes cónicos, otros cilíndricos y otros en
forma de biscuit, propios del Periodo Inicial, cuyas formas llegan hasta Cupisnique
(Campana, 2000). En otro pozo de prueba, en el 4, encontró Bird: “un cilindro de
estampar (...), una figurina de arcilla (...), un espejo de carbón (...) y un estampador
de cerámica (...)” (Bird y Hyslop, 1985, p. 48). Al respecto, agregaremos que figuras
muy parecidas fueron encontradas por Samaniego en el templo de barro de Sechín.
A esto se suma el hallazgo de una espátula en el entierro 867 con una figura humana
labrada en la superficie de la que Bird escribió: “[I] am reluctant to equate the grave
at the base of H.P. with Cerro Sechín. The little carved bone spatula is somewhat in
the C. Sechín style [of] stone carvings without being identical. It might as well be
Cupisnique” (J. Bird, comunicación personal, 1981, citado en Hyslop, 1985, p. 64).
Esta opinión es compartida por nosotros y esa espátula encontrada en Huaca Prieta
vendría a ser el antecedente más cercano al estilo Sechín que hay en las piedras de
ese sitio arqueológico. Dicho de otra manera, en la espátula de Huaca Prieta también
estaría el antecedente estilístico de Cerro Sechín, el mismo que aparece en las pie-
dras labradas de ese sitio arqueológico anterior a Chavín de Huántar.
Como estamos planteando el proceso evolutivo de imágenes y contenidos, sostene-
mos que se dieron no menos de tres etapas: 1a, imágenes representativas de las fuer-
zas de la naturaleza, como el águila marina (Pandion haliaetus), el jaguar (Panthera
onca) y la boa (Boa constrictor ortonii), asociadas al mar y al bosque; son las que
después serán usadas como atributos de poder y sacralidad. Olas, caracoles, conchas,
bocas, ojos, “triángulos escalonados” y cruces fueron las imágenes más típicas de
esta etapa. 2a, imágenes continentes, porque dejan de representar –únicamente– for-
mas naturales como la del jaguar y del hombre, perdiendo su propio valor morfo-
lógico y pasan a ser representaciones de entidades “continentes” de esas fuerzas,
mostrándolas en su cuerpo como atributos. Hay imágenes de jaguares con más de 16
ojos, de diferentes estilos y con varias bocas en el nacimiento de la cola, las patas o
de otras cabezas (Fig. 10). 3a, la imagen de un ser antropomorfo sacralizado, con las
fuerzas de la naturaleza como atributos. Ya no son representaciones humanas sim-
ples, sino imágenes complejas, conceptuales o íconos representativos del poder. La
mejor muestra sería el personaje de la estela de Raimondi o Señor de las Aguas12, cu-
yas versiones las vemos más tarde en Moche, en Nazca, Tiahuanaco, Huari y Chimú.
7. Identificación y representación
Analicemos con más detenimiento nuestras respectivas hipótesis. Las formas más
tempranas, como aquellas que podrían pertenecer a cazadores y recolectores, de-
muestran que tienen mucho parecido en su simplicidad temática, espontaneidad,
esquematismo y, sobre todo, en su poca convencionalidad. Esto pondría en duda la
existencia temprana de una “sintaxis” ordenadora entre imagen e imagen dentro de
un grupo mayor de estas. Esto porque a partir de estas imágenes no aparece un pos-
terior desarrollo: el arte mural de los cazadores altoandinos, de cuevas, no muestra
“descendencia” en milenios, la que si tiene el de los mariscadores.
En el Precerámico Final, aparecen conjuntos ordenados de imágenes, en cantidades
regulares y dispuestas cuidadosamente. Son “conjuntos” duales, muchos de estos
con seres de dos cabezas, dispuestas en el área cefálica (como es lo natural) y otra
en el área genital, invertida convencionalmente, mostrando oposición y complemen-
tariedad. Fueron invirtiendo su posición, una hacia arriba y otra hacia abajo, u otras
opuestas diagonalmente (Fig. 10). Muchas veces con rostros antropomorfos, exa-
gerando la boca o las fauces. Todo esto parece indicar que ya no se trata de figuras
descriptivas o de contenido mágico, sino de la existencia de un ideal religioso que
al ser representado en imágenes, ordena, dispone y ubica rasgos caracterizadores,
canónicamente. Es decir, en esta época ya existiría una especie de “sintaxis” en la
disposición de los elementos significantes, con contenidos expresos que, según su
posición, los diferenciaba y les confería sacralidad y poder.
Las imágenes elementales convertidas en símbolos elementales más recurrentes son
de dos tipos: (a) las que representan expresiones o seres convencionales de su medio
natural y de allí su valor originario; y (b) aquellas que fueron partes de un ser de
alto predicamento y que son ubicadas o dispuestas convencionalmente para comu-
nicar significados diferentes a los originales. Aquellas mantienen la forma del sujeto
de origen, por ejemplo una concha. Las otras, al ser partes de un ser importante e
12 Este personaje ya no es humano, pues tiene cerca de un centenar de ojos o más de medio
centenar de bocas. El autor tiene varios estudios específicos, siendo publicado el primero en 1963.
Figura 10. Imágenes: A, una serpiente bicéfala en oposición oblicua. B, pareja de cangrejos,
ambos dando origen a serpientes. C, águila con un rostro en el área cefálica, arriba, y otro,
abajo, en área genital, dando origen a cola y patas. D, águila con boca emblemática en todo
el cuerpo uniendo los dos rostros.
I. El “triángulo escalonado”
Aparentemente se trata de una imagen simple de forma geométrica (Figs. 3, 11). Te-
nemos la seguridad de que, al aparecer desde tan temprano, ya tenía la relación con la
imagen de la “pirámide simbólica”. Pero esto es más complejo, pues es una forma de
representación del lado derecho –masculino– (la mitad) de un templo o huaca (la pi-
rámide), en sus aspectos arquitectónicos. En las imágenes siguientes de Cupisnique
y Chavín se convierte en un trono, pues un personaje de alta jerarquía suele aparecer
sentado en el segundo escalón. Más tarde, hay muchas imágenes mochicas mostran-
do a un personaje dotado de los altos atributos e, inclusive, de un rostro felínico, per-
sonaje que aparece de pie y mirando a la derecha, gesto que podría inducir a pensar
que el poder se ejercía por varones. Así, también, la mayoría de las imágenes faciales
suelen ser representadas como dos perfiles concurrentes y unidos, configurando una
imagen dual (Fig. 7a). La idea de dos perfiles que pueden conformar un rostro como
una muestra de la dualidad, también en el “triángulo escalonado” se plantea de igual
manera: dos triángulos unidos por el lado recto conforman la imagen escalonada de
una huaca o “pirámide de tres niveles” con una visión tripartita (¿ucju pacha, kay
pacha y hanan pacha?) (Fig. 3 B).
Figura 11. De la sencillez aparente del “triángulo escalonado” que aparece asociado a las “pi-
rámides” de H. Prieta (A), se sigue a la “pirámide simbólica” (B). El desarrollo matemático
del “T. E” es complejo.
Figura 12. Posibles deidades sobre la “pirámide”, tanto en tiempos mochicas como en los de
Tiahuanaco. Ofrendas en la parte inferior del suelo.
Si ese triángulo de base plana, siguiendo con el concepto andino de dualidad por es-
pejos (Plat, 1979), lo duplicamos verticalmente, aparece la chacana, la cual, a nues-
tro entender, es una estructura compleja de significados múltiples, pues es la repre-
sentación de la visión cuatripartita –en planta– de un templo. Además, si a esta forma
la analizamos en sus dos partes, la de arriba será la imagen del poder que “vive” y
la parte inferior será el símbolo del sepulcro real o del poder “muerto” o sepultado.
En la vestimenta nobiliar, esa mitad es la imagen triangular que aparece en el pecho,
por donde aparece la cabeza del señor o gobernante. La chacana también fue una es-
pecie de “herramienta” para entender y comprender el mundo de su entorno (Figs. 3,
5, 11, 12). Recordemos que, en el Formativo, varias imágenes sagradas tienen sobre
la frente o la cabeza esa imagen y ya habíamos observado que el “triángulo escalo-
nado” era la representación del trono o asiento del poder. Así se mantiene hasta los
tiempos chimúes y posteriormente en los incas.
II. La ola
Es la representación del agua del mar y del mar mismo por extensión. En el pensa-
miento andino, el mar se asocia al origen y mantenimiento de la vida, tal vez por
su grandiosidad tangible y por los recursos que ofrece para la ingesta alimentaria.
En el mar se nace y en él se muere. Fue entendido como la fuente de la vida, la que
hace posible la existencia y la que puede determinar la muerte. El mar fue concebido
como el origen de las diversas formas de la vida y –por ello– de allí vino el Wira-
cocha, según el pensamiento religioso andino. También, en el mar todo va a morir.
En él mueren los ríos, el sol y la luna, para volver a nacer al día siguiente, en el otro
lado del mundo. Es la madre del agua –la Mamacocha de los quechuas– y las olas
constatan la presencia y su dinámica vitalidad. Entonces, la ola es la representación
del mar y sus fuerzas. Y su representación puede expresar el origen del ente y sus
poderes, ser o imagen en donde aparezca.
Figura 13. Jaguar coronado con olas y, otras más, en diversas partes del rostro y del cuerpo.
Esto prueba su valor simbólico.
En los tejidos del Precerámico, aparecen imágenes muy definidas como un rasgo
del paisaje marino, pero separadas del mar, es decir, de su ámbito real, adquiriendo
simbología propia, con significado o valor metonímico. La ola es mostrada como un
factor “ambientador”, explicando su origen y es vista en series en un solo sentido.
Después, posiblemente, debió ser convertida en símbolo ligado a conceptos de dua-
lización y –en esos casos– aparecerá dispuesta en dos sentidos opuestos o diagonal-
mente y convertidas en serpientes, aves, etc. Por eso, cuando aparece ubicada sobre
la cabeza de otro ser, felino, falcónida o humano, era para representar una forma de
poder adscrito simbólicamente ligado a su origen primario (Figs. 1, 2, 4). En muchos
casos, algunos estudiosos la confundieron con crestas, plumas o adornos simples,
sin un significado metafórico, simbólico o hierofánico. En los jaguares de la plaza
circular de Chavín, la ola aparece en las patas del jaguar, sugiriendo su origen, su
“venida”, o su “destino” (Fig. 6 A).
Si todas las imágenes son representaciones de seres o fuerzas naturales –imágenes
simples– y después de conceptos e ideas, debemos identificar esa relación entre enti-
dad u objeto representado y las imágenes o íconos representantes. El mar, con todas
sus variables significativas de la vida y la muerte, es decir, del conjunto de alimentos
que mantienen la vida y de las fuerzas naturales que pueden ahogar o quitar la vida al
hombre, expresa la dualidad –o dicotomía–, que aparece representada por y en la ola.
En tiempos posteriores, su lectura es más fácil y frecuente. Así la vemos en las
imágenes de Cupisnique, Chavín, Paracas, Moche, Tiahuanaco, Huari, etc. Desde el
Formativo (Fig. 6) hasta milenios más tarde. Un buen ejemplo es la más antigua, la
ola sobre la cabeza de un caracol como el ¿Conus?13, ser que aparece en Huaca Prieta
(2500 a. C.), y sigue siendo representada en Cupisnique, en Chavín, en Moche, en
el personaje central de la Puerta del Sol en Tiahuanaco, en las imágenes Huari de
Chaquipampa (1200 d. C.), con sistemas numéricos muy complejos apropiados para
sus ceremonias en calendarios precisos, en las chimúes y aun en algunas imágenes
quechuas.
una especie de arpón unido a una glándula altamente venenosa, unida a una especie
de probóscide que se alarga, permitiéndole maniobras de aniquilamiento neurotóxi-
co de sus presas (Barnes, 1986). En la imagen de Huaca Prieta (Fig. 1, Lám. 1),
la probóscide aparece representada como un labio inferior que avanza delante del
“rostro” y configura una ola en su ápice. Muchos rasgos parecidos del labio superior
aparecen en la iconografía de Garagay y Cupisnique. Además, “la forma de inyectar
el veneno que tiene el Conus sp. es parecido al mecanismo de las serpientes y ambos
pueden producir la muerte” (Tufinio, 2001). Este parecido puede explicar las repre-
sentaciones que aparecen fusionado a olas y serpientes naciendo de caracoles, como
se puede observar en el rostro del antiguo Señor de las Aguas en la escultura más
conocida como el Lanzón de Chavín (Fig. 16).
En una imagen pétrea de Chavín de Huántar, el caracol (Conus fergusoni) aparece en
la mano derecha y la concha (Spondylus princeps) en la mano izquierda de un perso-
naje central y único, representando los respectivos sexos de la especie humana. Esta
lápida cuadrangular fue encontrada fuera de contexto en Chavín de Huántar, aunque
pareciera ser de estilo Cupisnique Temprano (Fig. 4 B).
Figura 16. El rostro felínico, fusión de sus 2 perfiles, es coronado por 6 olas y 13 serpientes
que nacen de 6 caracoles.
VI. El felino
Es la imagen más importante y más elaborada de la iconografía de esos tiempos.
Inicialmente debió ser la representación misma del felino, pronto sería sintetizada
y convertida en una imagen continente de signos para comunicar ideas de fuerza
y poder más complejas (Figs. 6, 8, 10, 17). Su valoración es como felino, más que
como una especie definida, pues en unos casos es el ocelote (Leopardus pardalis),
reconocible porque tuerce su cola. También aparece como chinchay (Leopardus ja-
cobitus), una especie de gato montés muy grande que poblaba la costa norte, del
cual provino el nombre de la zona, Chinchay Suyo. En otros casos se trató del puma,
aunque la más importante imagen correspondería al jaguar (Panthera onca), dada la
caracterización determinada por las manchas o motas de su cuerpo, las que en tiem-
pos Cupisnique y Chavín serían convertidas en ojos, olas, chacanas, etc.
Para Julio C. Tello, el jaguar sería el mismo dios Wari y sobre él escribió:
Wari, el monstruo invocado en la laguna o adoratorio, por el brujo o curan-
dero intoxicado por el alcohol, wilca, chamico, o tabaco; se le presenta en
la forma de un gato de cuyos ojos y pelos se desprenden ráfagas de fuego.
(Tello, 1923, p. 187)
Figura 17. El contorno es la imagen del jaguar, compuesto por más de 80 símbolos elemen-
tales en el cuerpo: 13 bocas, más de 20 olas, 32 ojos y más de 17 serpientes.
VII. La boca
Pareciera que fue una forma de representar la vida y la muerte en una dicotomía
infinita. En las imágenes tempranas del Precerámico costeño, aparecen estas bocas
asignadas a personajes sin boca real visible o aparente como en los casos del Conus
de Huaca Prieta (Fig. 1), de la cual sale una probóscide larga y venenosa a manera
de serpiente, asociando así la vida y la muerte. Ante las fauces (boca felínica) del
jaguar, todos los otros animales mueren en la lucha por la subsistencia, para ser su
alimento. Pero también, de las bocas felínicas invertidas15 nacen las diferentes partes
del cuerpo de las deidades: de allí salen las alas, las patas y aun las cabezas de las
deidades16, tal como se representa en las imágenes Cupisnique y Chavín, o como lo
vemos –por ejemplo– en el personaje central del obelisco Tello (Campana, 1993). Si
fuera así, la boca expresa la vida, la muerte y el poder divino. El comer –o devorar– y
el rugir son explicaciones que justifican la existencia y subsistencia del hombre y su
entorno creado (Fig. 16). Y talvez ello explique el porqué hay imágenes tan íntima-
mente ligadas: mariscos o crustáceos con bocas humanas o felínicas, olas dispuestas
de tan variadas formas y “movimientos” alrededor de las “bocas que dan origen” a
serpientes y cómo estas dan “fuerza expresiva” a seres felínicos o antropomorfos
(Fig. 17).
El mayor y más temprano conjunto que muestra esa coherencia en la coordinación de
los elementos significantes corresponde a aquellos rasgos o formas que aparecen en
los tejidos de Huaca Prieta (Bird, 1945, 1985), de Asia (Engel, 1966), poco después
en los de La Galgada (Grieder y Bueno, 1981), todos ellos del Período Precerámi-
co. Antes observamos (1993) la presencia de códigos en la disposición canónica de
estos rasgos, cuyas formas aparecerán más desarrolladas y compuestas en imágenes
complejas de Cupisnique Temprano, en Chavín y en otras sociedades del Formati-
vo andino, advirtiendo que, aun no tratándose de la misma deidad, varios de estos
rasgos se mantienen o, en otros casos, estos rasgos pueden cambiar de estilo o de
formas externas, pero siguen cumpliendo como elementos significantes, muchos de
ellos hasta el Horizonte Tardío.
Análisis más rigurosos pusieron en evidencia que esas imágenes simples de olas,
crustáceos, aves o serpientes se asociaban a bocas de diferentes gestos o a “ojos
simbólicos”17 dispuestos fuera de su contexto facial y arbitrariamente. Todos eran
elementos formales concurrentes a la enfatización de imágenes antropomorfas, de
uno y otro sexo. Lo interesante es que aparecen asociadas a la acción de mariscar
para lograr el alimento (Campana, 1994).
Cuando la boca se “feliniza” con impresionantes colmillos, aparece en varias partes
del cuerpo y muy en especial en el “arranque” de las diferentes partes del cuerpo de
jaguares o águilas, como dando origen a estas partes (Fig. 17). Hemos demostrado
15 Todos los personajes altamente sacralizados por elementos simbólicos en su cuerpo muestran
dos áreas: una cefálica y otra genital, con un “rostro” en cada área. El del área genital, visto así, aparece
invertido y la boca también. De esta nacen o salen plantas, animales u otras partes del cuerpo.
16 En los tejidos de Carhua aparecen bocas y ojos autosémicos, con mucha definición como
tales.
17 Es necesario anotar que Bird, en el libro publicado con Hyslop, anotan la presencia de un eye
symbol in square units, especialmente en el fragmento A (Bird y Hyslop, 1985, p. 162). No lo describen
ni desarrollan el estudio de ese símbolo.
que la boca llegó a tener hasta tres caracterizaciones: autosémica, simbólica y emble-
mática18, ocupando diferentes partes del cuerpo y con diferentes significados (Cam-
pana, 1993), debiendo agregar que este signo desaparece después de la influencia de
las deidades del Formativo, talvez por haberse ligado mucho a una parte caracteriza-
dora de las fuerzas del jaguar. En muchas imágenes mayores, la “boca autosémica”
aparece sola, sin ninguna otra relación con el rostro o con cualquier otro elemento
contextual asociado a la cabeza, como se la puede ver en la entrada del templo de
Cardal.
Desde el Periodo Inicial, la “boca simbólica”, de perfil, abierta hacia el este como los
huachaques cercanos al mar, aparece ubicada donde nacen las patas o las alas (Figs.
13, 17), o como en el caso del jaguar grabado en una espátula de hueso encontrado
cerca de Casma y publicado por Tello (1943). En ese dibujo se ve la boca dentro de
un óvalo ubicado en las rodillas, en los codos, en el inicio de la cola y en el cuello
del jaguar, es decir, en los mismos sitios que aparecerá en tiempos chavines. Para
tiempos tardíos tenemos –por ejemplo– la voz wáchacc, equivalente en castellano
a ‘madre uterina’ o a todo aquello que da origen a ríos o cualquier fuente de agua.
18 Estos conceptos han sido tratados por el autor en estudios específicos y nos parecería re-
dundante tratarlos en este estudio cuya finalidad es aclarar el valor de las acciones de marisquear.
8. Conclusiones
1a) Existen caracteres o rasgos iniciales que confieren sacralidad a imágenes reli-
giosas mayores y posteriores, desde el Periodo Inicial, en poblaciones que viven de
la actividad marisquera y del cultivo en huertos aprovechando la humedad freática.
Los ejemplos más destacables aparecen en los tejidos de Huaca Prieta y La Galgada,
sugiriendo ya la presencia de una concepción religiosa.
2a) Estos caracteres o rasgos iniciales son representaciones de cosas o de seres pro-
pios del entorno geográfico, que confieren o adscriben poderes y significados a la
imagen de una deidad. Por ejemplo: olas, conchas, caracoles, u otras más complejas
como bocas, ojos, garras, serpientes, águilas, felinos, o las partes más representativas
de estos seres, los que se convertirán en metonimia de conceptos y rasgos emblemá-
ticos.
3a) Una imagen de una deidad más antigua podría parecerse en su forma a otra más
tardía, pero al abandonar o solo modificar los rasgos iniciales diferenciadores, nos
indicaría que ya no se trata del mismo ser sacralizado, sino de la adaptación de su
imagen, mas no así de la caracterización de sus poderes. El mejor ejemplo sería la
relación formal entre la deidad Chavín de la estela de Raimondi y la deidad central
tiahuanacota que aparece en la Puerta del Sol. En la primera, las olas, las “bocas que
dan origen” y las serpientes serían los principales rasgos caracterizadores, que en la
segunda imagen aparecen dispuestos de otra manera y ya no aparecen los mariscos.
4a) Las imágenes sirven para mostrar un proceso histórico, desde Huaca Prieta hasta
el advenimiento inca.
19 También hay un excelente estudio de H. Bischof (1999), revisando las figuras de los mates de
Huaca Prieta (dibujo de M. Covarrubias), anotando que, en las sociedades de esa época en los Andes
Centrales, había imágenes con rasgos más cercanos a los de Huaca Prieta.
Referencias bibliográficas
Alva, W. (1986). Las Salinas de Chao: asentamiento temprano en el norte del Perú
(Materialien zur Allgemeinen und Vergleichenden Archäologie, 32). Munich,
Alemania: C. H. Beck.
Arguedas, J. M. (Trad.). (1966). Dioses y hombres de Huarochirí. Lima, Perú: Ins-
tituto de Estudios Peruanos.
Beals, R. (1960). Discusión: el Symposium sobre las civilizaciones de regadío. En
Las civilizaciones antiguas del Viejo Mundo y de América. Washington, DC:
Unión Panamericana.
Benson, E. (1972). The Mochica: A Culture of Peru (Arts and Civilizations of Indian
America). New York, NY: Praeger.
Berezkin, Y. (1980). An Identification of Anthropomorfic Mytological Personages in
the Moche Representations. Ñawpa Pacha, 18, 1-26.
Bird, J. B., Hyslop, J., y Dimitrijevic Skinner, M. (1985). The Preceramic Excava-
tions at the Huaca Prieta, Chicama Valley, Peru (Anthropological Papers of
the American Museum of Natural History, 62, part 1). New York, NY: Ameri-
can Museum of Natural History.
Bischof, H. (1987). Aproximaciones al arte temprano de Chavín. En 7º Congreso
Peruano del Hombre y la Cultura Andina: resúmenes de ponencias [Mimeo-
grafía]. Huaraz, Perú: Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo.
Bischof, H. (1994). Toward the definition of pre- and early Chavin art styles in Peru.
Andean Past, 4.
Bischof, H. (1999). Los mates tallados de Huaca Prieta: ¿evidencias del arte Valdivia
en el Arcaico centroandino? Boletin de Arqueologia PUCP, 3, 85-119.
Bonavia, D. (1981). Los Gavilanes: Precerámico peruano, mar, desierto y oasis en
la historia del hombre. Lima, Perú: Cofide.
Bonavia, D. (1991). Perú, hombre e historia: de los orígenes al siglo XV. Lima,
Perú: Edubanco.
Brack Egg, A. (1986). Ecología de un país complejo. En Gran Geografía del Perú,
tomo 2. Manfer y Juan Mejía Baca.
Briceño Rosario, J. (2004). Los primeros habitantes de los Andes Centrales y la tra-
dición de puntas de proyectil “cola de pescado” en quebrada de Santa María.
En L. Valle Álvarez (Ed.), Desarrollo arqueológico de la costa norte del Perú.
Trujillo, Perú: Sian.
Burger, R. L. (1992). Emergencia de la civilización en los Andes. Lima, Perú: Uni-
versidad Nacional Mayor de San Marcos.
Campana Delgado, C. (1974). Chavín: dioses, símbolos y estilo. Trujillo, Perú: Edi-
torial Ávalos.
Campana Delgado, C. (1983). La boca felínica en el arte Chavín. Revista del Museo
de Arqueología, 4.
Campana Delgado, C. (1993). Introducción al estudio de una deidad en el Formativo
(edición mimeográfica). Lima, Perú.
Campana Delgado, C. (1995a). Una deidad antropomorfa en el Formativo andino.
Lima, Perú: Editorial A & B.
Campana Delgado, C. (1995b). Arte Chavín: análisis de estructuras, formas e imá-
genes. Lima, Perú: Universidad Nacional Federico Villarreal.
Campana Delgado, C. (2015). Iconografía del pensamiento andino. Trujillo, Perú:
Fondo Editorial de la Universidad Privada Antenor Orrego.
Carrera y Daza, F. (1644/1939). El arte de la lengua yunga. Tucumán, Argentina:
Instituto de Antropología de la Universidad de Tucumán.
Carrión Cachot, R. (1955). El culto al agua en el antiguo Perú. Revista del Museo
Nacional de Arqueología y Antropología, 2(2), 50-140.
Duviols, P. (1976). La Capacocha. Allpanchis Phuturinqa, 9, 11-58.
Eliade, M. (1972). Tratado de historia de las religiones. Ciudad de México: Era.
Eliade, M. (1994). Mito y realidad. Colombia: Labor.
Engel, F. (1968). El complejo Paraíso en el valle del Chillón, habitado hace 3500
años: nuevos aspectos de la civilización de agricultores del pallar. Anales
Científicos de la Universidad Agraria, 5(3-4), 241-280.
Engel, F. A. (1987). De las begonias al maíz: vida y producción en el Perú antiguo.
Lima, Perú: Ediagraria, Universidad Nacional Agraria La Molina.
Feldman, R. (1985). Preceramic Unbacked Clay Figurines from Áspero, Peru. En T.
Stocker (Ed.), The New World Figurine Project, vol. 1 (pp. 5-19). Provo, UT:
Research Press.
Fung, R. (1986). Las Aldas: su ubicación dentro del proceso histórico del Perú anti-
guo. Dédalo, 5(9-10), 5-208.
Gálvez, C. (2004). El Precerámico Temprano en la costa norte del Perú. En L. Valle
Álvarez (Ed.), Desarrollo arqueológico de la costa norte del Perú. Trujillo,
Perú: Sian.
Gölte, J. (1994). Íconos y narraciones: reconstrucción de una secuencia de imáge-
nes Moche. Lima, Perú: Instituto de Estudios Peruanos.
Grieder, T., Bueno Mendoza, A., Smith, C. E., y Malina, R. (1988). La Galgada,
Peru: A Preceramic Culture in Transition. Austin, TX: University of Texas
Press.