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Estrategia de los

pequeos formatos

Una programacin buena, bonita y barata

Walter Alves
Primera Edicin 1988

Este Manual se publica con la colabo

racin de la Fundacin Friedrich Ebert
de la Repblica Federal de Alemania.

Derechos reservados segn Ley de De

rechos de Autor expedida mediante
Decreto Supremo No. 610, de 30 de
Julio de 1979. La reproduccin total
o parcial de esta obra no puede hacerse
sin la autorizacin de CIESPAL.

Impreso en DIGRAF

Quito - Ecuador

Al Dr. Vasco Vaz, enfermero de alma,

Ro.

Al Dr. Herbert Viscarra, que me hizo

resucitar, Quito.

A Hayde, por todo.

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Primero estaba el mar, todo estaba oscuro, no haba
sol ni luna ni gente ni animales ni plantas. El mar
estaba en todas partes. El mar era la madre, la ma
dre no era gente ni nada ni cosa alguna. Ella era
espritu de lo que iba a venir, ella era pensamiento
y memoria.
(Una inscripcin en el Museo del Oro,
en Bogot).
 INDICE

I PREFACIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 11

II INTRODUCCION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 13

111 EL TRISTE ARBOL DE NAVIDAD 19

IV EL ARTE DE HABLAR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 25

La voz humana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 26

Algunos conceptos en el uso de la voz 26

La pausa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 28

V EL PRODUCTOR DE RADIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 31

Vendiendo una idea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 31

El odo ve , 32

Medida de lo bueno y lo malo 32

Los personajes 33

La intensidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 34

Mantenga el circo en mientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 34

VI LA MUSICALlZACION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 35

La musicalizacin en vivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 37

VII LOS EFECTOS DESONIDO 43

Los efectos de sonido en vivo " 44

7
VIII EL RINCON DE SONIDO.... .. 49

IX INCRA: LA MEDIDA DE UN PROGRAMA , 57

Inteligibilidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 57

Correccin .............................. .. 59

Relevancia 60

Atraccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 61

X LA REALlZACION , 63

El guin 63

Algunas normas sobre la redaccin. ...... . . . . . . . .. . .. 64

Lectura e interpretacin. . . . . . . . . ...... . . . . . . . .. . .. 67

La grabacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... . . . . . . . .. . .. 69

Condiciones para un buen programa radial. . . . . . . . .. . .. 70

XI SUGERENCIAS PARA EL BIEN ESCRIBIR. .. .. 73

Escribir sin rebuscamientos 76

Pronombres no . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 76

El verbo es fuerza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 77

Nmeros, no . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 77

XII LOS PEQUEOS FORMATOS.... 79

La noticia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 79

El comentario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 81

El editorial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 83

La charla 83

La charla ilustrada 84

La entrevista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 85

La rueda de prensa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 86

El reportaje 87

El debate 88

El panel . ............. 89

La mesa redonda 89

Vox populi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 90

La tertulia 90

El "talk show" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 91

El programa musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 91

El retrato sonoro 92

Informe documentado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 93

El monlogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 95

 El sketch 95

La serie a dos personajes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 96

La novela de captulos cortos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 96

Los personajes 97

Adaptaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 99

XIII LA REVISTA RADIAL " 101

Una idea bajo cada cama 102

Mitos 104

Cuento popular 104

La leyenda 105

La narracin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 105

EJEMPLOS DE BUENOS GUIONES 109

Charla narrada: Antes de Pern 111

Charla ilustrada: Futbolista 113

Adaptacin de un cuento: El pasaporte .. . . . . . . . . . . . .. 117

Monlogo: El beb 125

Serie a dos personajes: Ameregildo y su camin 126

Informe documentado: Patagonia: pasado y presente 131

Documental: La cultura Aymara 134

Sr. Halley, Superstar 145

APENDICE. INDICACIONES TECNICAS

Ing. Jos Bustos

Instalaciones tcnicas de un estudio pequeo 153

Estudio de audio 154

Eco, reverberacin y acstica 154

Difusin del sonido 157

Consolas 160

Instrucciones de montaje 163

Magnetfonos ".' 168

Tocad iscos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 179

Micrfonos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 181

LECTURA ACONSEJADA , 187

 1. PREFACIO

Dice Vargas Llosa:

LA TIA JULIA Y EL ESCRIBIDOR

"Era un hombrecito fortachn y cobrizo, de pelos tiesos, vesti

do casi como un mendigo: un overol ra do, una camisa con parches,
unos zapatones sin pasador. (Ms tarde supe que se lo conocra por el
misterioso apodo de Batn). Sus instrumentos de trabajo eran: un
tabln, una puerta, un lavador lleno de agua, un silbato, un pliego de
papel platino, un ventilador y otras cosas de esa misma apariencia do
mstica. Batn constitua l solo espectculo de ventriloquia, de
acrobacia, de multiplicacin de la personalidad, de imaginacin fsi
ca. Apenas el director-actor hada la seal indicada -una vibra, ayes
y suspiros-, Batn, caminando sobre el tabln a un ritmo sabiamente
decreciente hada que los pasos de los personajes se acercaran o aleja
ran y, a otra seal, orientando el ventilador a distintas velocidades
sobre el platino haca brotar el rumor de la lIuva o el rugido del
viento; y, a otra, metindose tres dedos en la boca y silbando, inun
daba el estudio con los trinos que, en un amanecer de primavera, des

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pertaban a la hero na en su casa de campo. Era especialmente nota

ble cuando sonorizaba la calle. En un momento dado, dos personajes
recorran la Plaza de Armas conversando. El huatatiro Ochoa envia
ba, de cinta grabada, ruido de motores y bocinas, pero todos 105 de
ms efectos 105 produca Batn, chasqueando la lengua, cloqueando,
bisbiseando, susurrando (pareca hacer todas estas cosas a la vez) y
bastaba cerrar 105 ojos para sentir, reconstituidas en el pequeo es
tudio de Radio Central, las voces, palabras sueltas, risas, interjeccio
nes que uno va distradamente oyendo por una calle concurrida.
Pero, como si esto fuera poco, Batn, al mismo tiempo que produca
decenas de voces humanas, caminaba o brincaba sobre el tabln, ma
nufactu randa 105 pasos de 105 peatones sobre las veredas y 105 roces
de sus cuerpos. "Caminaba" a la vez con pies y manos (a las que
haba enguantado con un par de zapatos), de cuclillas, 105 brazos col
gantes como un simio, golpendose 105 muslos con 105 codos yante
brazos. Despus de haber sido (acsticamente) la Plaza de Armas a
mediad a, resultaba, en cierto modo. una proeza insignificante mu
sicalizar -haciendo tintinear dos fierritos, rascando un vidrio; y, para
imitar el desliz de sillas y contra su fundillo- la mansin de una em
pingorotada dama limea que ofrece t -en tazas de porcelana chi
na- a un grupo de amigas, o, rugiendo. graznando, hozando, aullan
do, encarnar fonticamente (enriquecindolo de muchos ejemplares)
al Zoolgico de Barranco. Al terminar la grabacin, pareca haber
corrido la maratn olmpica: jadeaba, tena ojeras y sudaba como
un caballo".

A este personaje tan bien descrito por Vargas Llosa dedico este
pequeo trabajo.

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 11. INTRODUCCION

Este libro tiene algunas premisas:

1) La radio, la televisin, los medios electrnicos son vehculos.

Como tal, tienen el valor de lo que transportan: flores o ... me
falla la palabra para decir lo que me venga en gana.

2) Existen demasiadas emisoras de radio y televisin en este mun

do. Lo que les falta son programas. Por eso, yo defiendo al
mximo los centros de produccin existentes, como CIESPAL,
CETUC, ILCE, ICRT, Radio Santa Clara, IRFA, ERBOL,
CENCOSEP, FEPLAM, Universidad de la Patagonia, etc. Mejor
todava cuando estos centros combinan produccin con entre
namiento.

3) La produccin de programas rad iales puede ser tarea costosa, en

tiempo, dinero y esfuerzo humano. Por eso planteo en este libro
la estrategia de los pequeos formatos. Muchos logros ya se han
alcanzado usando estos modelos. He aqu algunos ejemplos:

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 Fundacin Natura, en el Ecuador, lanz al aire una serie a dos
personajes llamada "Ameregildo y su camin". Las encuestas realiza
das demostraron un altsimo rendimiento en relacin a la inversin fi
nanciera, humana y de tiempo. Tambin buen rendimiento fue alcan
zado con el formato charla "Las cartas de Semidio" , reportajes
cortos, etc.

Los mini programas del Hermano Pablo -aunque uno pueda dis
cordar de su contenido- son un suceso extraordinario. Charlas narra
das con guiones tcnicamente magistrales.

Ana Hirtz, esposa de nuestro Mario Kapln, consigui resulta

dos sorprendentes con formatos tan sencillos como sus "Cantos con
sabor a vida": narracin, pequeas actuaciones y un disco. Nada
ms que eso.

El SENA, de Colombia, tiene una serie de charlas monologadas,

con fondo musical, llamada "Los trabajos del hombre". Excelente
ejemplo de lo que se puede hacer con la palabra.

Fundacin Natura y Radio Nederland lanzaron una novela cor

tita (episodios de 12 minutos) sobre el cometa Halley. Cada episodio
tiene un mximo de cuatro voces, algunas veces tres. Es un programa
novedoso que da la impresin de una produccin millonaria.

Una ex-alumna, Dora Guzmn, hizo maravillas con adaptaciones

dramatizadas de cuentos, en la radio de su Universidad en Mxico; un
narrador excepcional (y con pocas escenas ilustradas). Bueno, bonito
y barato ...

Otro ex-alumno, Max Moreno, mdico, despus de nuestro cur

so en CIESPAL, aplic lo aprendido en Esmeraldas, Ecuador, con un
programita hecho con la propia gente de pueblo. L1ambase "Linter
na popular". i Ou lindo es ver a un mdico servir mejor a su gente;
gracias a haber aprendido comunicacin! Dice el productor: "Los
cuarenta programas enfocarn temas como la malaria, los turistas,
las drogas, la basura, el agua, las invasiones de tierras, la delincuencia,
las vacunas, las diarreas, el parto y mucho ms. Importante para la
emisora fue la elevacin de su audiencia, por acoger el lenguaje popu
lar, pronunciado por actores y el mismo pueblo (monjas, campesinos,

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mdicos, nios, trabajadores, betuneros marginados, etc.). La msica

tom sentido porque era parte de un lugar, de un grupo social de un
momento, de una manera de ver el mundo. Los sonidos comunes del
campo, de la calle, pasaron tambin a ser parte de la radio. As la ra
dio se ha enriquecido; dej de ser la simple repetidora de discos, de
novelas, de programas hechos afuera, desde la periferia y no solo
incorpor la voz de los oyentes, de los moradores, sino el mundo con
vacas, caballos, msica, cantinas, dichos y palabrotas".

Durante un curso maravilloso en la Universidad de Camahue, en

la Patagonia argentina, inventamos un formato que llamamos "Infor
me documentado": en realidad, es el documental de los pobres. Ha
blar de l ms tarde.

Importante ahora es filosofar un poco sobre un personaje fasci

nante que ah, encontr: Luis J. Fati. Hace aos trabajo para Radio
Nederland, en esto de entrenar gente para producir y ensear a pro
ducir programas "culturales" o por" lo menos "educativos". Es una
tarea que exige sacrificio constante. Es difcil encontrar parmetros
para el trabajo que uno hace y divisar los resultados que uno quiere
conseguir.

Fati y la Patagonia me instalaron sangre nueva. El, periodista,

es tambin licenciado en Filosofa y autor de excelente ficcin. En
un trabajo suyo, bastante serio, dice cosas que para m pasaron a ser
fundamentales, que me ayudaron en uno de esos perodos de crisis
y me llevaron afortunadamente a la accin. Dice Fati;

"En este marco, desde el punto de vista educativo en todos sus

niveles no se puede -sin ser ciego- continuar con los actuales siste
mas de enseanza. Toda la enseanza actual es una enseanza para el
pasado, para cierta estabilidad. Y se trata precisamente de lo opues
to: de implementar una enseanza para el futuro, para la "inflexin"
o "transicin" -que durar de 20 a 40 aos- o sea, una enseanza
para sobrevivir a situaciones muy inestables, cambiantes y diversas,
con muy poca estabilidad global.

"Por lo dems, es evidente, que la 'transicin' exigir mayor adap

tabilidad y habilidad para sobrevivir que el pasado, de estabilidad re
lativa. Y ms an, que el futuro a largo plazo de una nueva estabilidad.

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 "La cuestin que se plantea, entonces, es -para la enseanza a

todos sus niveles- cmo educar para que los educandos resulten efi
caces y psicolgicamente adaptables a una etapa de 'inflexin': de
atomizacin, anarquizacin social y caos?

"En primer lugar, los docentes tendrn que aprender a desapren

der. Porque las instituciones a las que se hallan ligados, con su ense
anza ortodoxa, es decir, para el pasado, resultan una rmora.

"En segundo lugar, si quieren sobrevivir a la 'transicin', los

educandos tal vez deban admitir que les resultar ms eficaz la analfa
betizacin. Siempre los har ms 'alfabetos' que la educacin actual.

"Para ensear para la 'transicin' no se tratar en definitiva, de

idear nuevos mtodos de enseanza. Ya existen bastantes. Si se quie
re ensear para el pasado, ningn mtodo ser til. Y si se quiere
onsear para el futuro, toda la estructura educativa deber admitir
que representa una mnima parte -ahora mismo- de un gran sistema
educativo informal, que influye ms en el educando que la escuela o
la universidad, porque es real.

"Si se quiere educar para la 'transicin', el sistema educativo debe

r incorporar todo lo posible el sistema educativo informal, no orto
doxo, marginal en muchos casos. Ese sistema informal posee su disci
plina, sus mtodos y sus contenidos. Y posee personal idneo ... "

Ese personal idneo lo quiero conocer, entrenarlo, trabajar con

l. A l le quiero dar lo que me quede de bueno e impedir que vea lo
que yo pueda tener de malo. En todo caso, hago mas las palabras de
Bacherlard: "Los conocimientos largamente amasados, pacientemen
te yuxtapuestos, avariciosamente conservados estn suspendidos.
Conllevan el mal signo de la prudencia, del conformismo, de la cons
tancia, de la lentitud".

En otras palabras: "1\10 se puede hacer un omelet sin romper los

huevos".

En el mismo momento en que escribo estas palabras, estamos en

el proceso de producir una gran serie de pequeos formatos: adap
taciones de cuentos, mitos y leyendas del continente americano. Es

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una coproduccin, un esfuerzo conjunto, el primero hasta ahora, en

tre varios centros de produccin y entrenamiento latinoamericanos:
en esta red maravillosa, estn: CIESPAL, ARCA, ERBOL, CETUC,
IRFA, ILCE. ICRT. CENCOSEP. FEPLAM. Radio Santa Clara. Uni
versidad de la Patagonia, etc. Otros centros se incorporan en la tarea
de distribucin.

Piensen lo que podra hacer la radiopor los ciegos, Jo que puede

brindar la televisin a los sordos. i Piensen cunto podemos hacer pa
ra salvar al planeta de la tragedia ecolgica que ya est presente! Pien
sen en cunto un simple servicio de altoparlantes puede contribuir
para cambiar la faz de una comunidad!

Programas. Producir y distribuir programas buenos, bonitos y

baratos -en forma y contenido- para ayudar al mximo a estas pe
queas emisoras a sobrevivir y seguir con su labor educativa.

De estos programas, de cmo producirlos, intentar tratar en

este pequeo trabajo. Espero que les sea til.

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 111. EL TRISTE ARBOL DE NAVIDAD

Sonido, silencio, msica y palabra:estos son los condimentos de

la cocina radial. Pido siempre a quien hace radio que piense como si
estuviera haciendo cine. As, sonido, msica y palabra sern luz,
cmara y accin.

La palabra es y ser siempre absoluta. Pobre escritor de radio,

televisin, cine, teatro o de la actividad que sea, que siempre necesite
adornar sus palabras. Un autor o director acostumbrado a esto,
no confa en sus textos o en sus actores y termina metiendo, como
en los "westerns" una orquesta entera a caballo, fuera de la pantalla,
para dar ms "vida" a la accin.

En todo lo que hasta hoy he dicho o escrito, he sido muy humil

de en cuanto a mi nacionalidad brasilea. He buscado siempre en el
castellano, los ejemplos claves para las cosas que he querido decir.
Alguna vez he citado como ahora, a Guimaraes Rosa. Nadie mejor que
el buen "Guima", cuando dice: "Yo quisiera hablar todas las lenguas:
el hablar de Minas, el brasileo, el portugus, el latn, quizs incluso
el esquimal y el trtaro. Yo quisiera hablar la lengua que se hablaba

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antes de Babel". Guima, de quien dice Paschoal Rangel: "Amaba las

lenguas. Desde pequeo tenia una memoria incomn, lo guardaba
todo. Curioso frente a la naturaleza. Exploraba el matorral, los rbo
les, las flores, los animales, los insectos. Pero su pasin mayor eran las
lenguas. Aprendi todas las que pudo: latn, francs, ingls, alemn,
ruso, griego, japons, hngaro. y aprendi todo sobre ellas". "Gu
ma", que escribe: "Em noite de roca, tuda / canto e recanto. E
com isso, deixaram todos de caber no dia, que rodu e se foi, redon
do e repleto. Como a tarde a cair rente, urna tarde triste de tempo fria".

Aprenda a amar los idiomas, como los amaba Guimaraes Rosa,

lea las cosas en su original, siempre que le sea posible; pero sobre to
do lea. Los ejemplos antes citados indicaran que Rosa y Rangel estu
vieran escribiendo para radio; frases cortas, orden directo, lenguaje
senci 110 pero pot ico, narr at ivo, fuerte, Querer enriq uecer textos como
estos con efectos de msica o de lo que sea, es casi un crimen. Es
adornar el pino sencillo y bello con luces, bolas, nieve artificial,
transformando su hermosura en el ms cursi rbol de navidad.

Cmo se puede ilustrar, con sonidos o msica, algo escrito

con la fuerza y los colores -y olores por qu no decirlo- como este.
pasaje de Arciniegas? "Caribe es como decir 'indio bravo'. Es una
palabra de guerra que cubre la floresta americana como el veneno de
que se unta el aguijn de las flechas. Y asf es el mar. El viento hura
canado levanta olas, montaas vivas. Y las revienta contra la playa, y
las pasea tierra adentro, haciendo saltar los rboles en astillas. Des
pus de la tormenta, los gajos de la selva quedan flotando en el remo
lino de las aguas como tablas de una goleta destrozada".

Ilustrar o no a Csar Dvila Andrade cuando dice: "Amor que.

no deja residuo ni ceniza y que no produce cansancio ni fatiga, que
no dice 'tuyo', 'mo'. Ese amor es una fiesta. Ese amor es una fies
ta sin tiempo ni lmites. Sin msica especial: tiene los odos hundidos
e\n la piedra, la madera, la hierba. Se le oye hablar de noche, cuando
los otros rumores se han alejado de la mente de los festejadores, en
roscados en un carrete infernal de promesas, agravios, intrigas y re
convenciones de amor .....

Qu poner bajo las palabras de Garda Mrquez cuando escribe:

"Haba hecho sacar a los nios del escondite de la selva y los llevaron

20

en sentido contrario a las provincias de las lluvias perpetuas, donde

no hubiera vientos infidentes que divulgaran sus voces, donde los ani
males de la tierra no se podan ir caminando y crec an lirios en las pa
labras y los pulpos nadaban entre los rboles, habla ordenado que los
llevaran a las grutas andinas de las nieves perpetuas, para que nadie
supiera dnde estaban, que los cambiaran de los turbios noviembres
de putrefaccin a los febreros de dias horizontales, para que nadie
supiera cmo estaban, les mand perlas de quinina y mantas de lana
cuando supo que titiritaban de calenturas porque estuvieron d las de
das escondidos en los arrozales con el lodo al cuello, para que no les
descubrieran los aeroplanos de la cruz roja, habla hecho teir de
colorado la claridad del sol y el resplandor de las estrellas para curar
les la escarlatina".

S existen, infelizmente, productores de radio que ilustran to

do esto y mucho ms. Una flauta "etrea" aqu, un violn "difano"
all, sonido de mariposas donde se dice "lluvias perpetuas", etc., etc.
Son estos los seores productores de emisoras educativas o no, los
que alejan de nuestro vehculo a pasajeros y carga tan preciosa
como los hombres de letras que, con toda razn, rehusan ver su
trabajo adaptado al medio radiofnico. Por todo lo que es sagrado
por favor, no me confundan con tales caballeros. Mantengo y repito,
el sonido y la msica son como la sal y la pimienta para un bife de
chorizo a lo General Roca, una pizca realza el sabor; una cucharada
entera destruye una carne hecha para el consumo de Dios.

Respetemos a Neruda, respetndonos a nosotros mismos. Hay

que conocer a Neruda tanto como si l hubiera escrito para la radio
y hubiera indicado dnde y qu ilustracin deseara poner: "En un
temblor de hojas atraves el silencio la velocidad de un zorro, pero el
silencio es la ley de estos follajes ... Apenas el grito de un animal
confuso ... La interseccin penetrante de un pjaro escondido ... El
universo vegetal susurra apenas hasta que una tempestad ponga en
accin toda la msica terrestre. Quien no conoce el bosque chileno,
no conoce este planeta. De aquellas tierras, de aquel barro, de aquel
silencio, he salido a andar y a cantar por el mundo".

Recordemos a Rudolf Arnheim cuando habla de la palabra:

"Con inimitable facilidad puede saltar de un lugar a otro, de un mo
mento al prximo, representa no slo el mundo de los sentidos exter

21

nos sino tambin el dominio entero del alma, la imaginacin, la emo

cin, la voluntad".

La palabra, en resumen, est en el dominio del pensamiento, las

palabras tienen peso, forma, color, textura, ritmo, poder.

Un buen texto uhido a una entrega adecuada al micrfono, es la

frmula ideal para lograr la intimidad: virtud mxima en la radio.

La emocin es el mejor eslabn entre un programa y el oyente,

y la voz humana, el mejor vehculo para este tipo de comunicacin.

La radio confa considerablemente en la palabra hablada -un

arte en s misma-o Desarrollar los sentidos para medir adecuada pero
instintivamente el peso de nuestra frase, es la primera obligacin de
aquellos que deseen vincularse a la radio. Las palabras, si se usan ade
cuadamente, pueden crear un mundo visual coherente que -para los
propsitos de la educacin- pueden ser de supremo valor. Nuestra
imaginacin es capaz de improvisar sobre la forma bsica de las cosas,
dndole nuestro propio toque subjetivo.

Cuando uno -en radio o en cualquier parte- produce una frase,

una imagen, un sonido, uri.movimiento, que est de hecho siguiendo
leyes inherentes a la naturaleza, a nustro propio cuerpo o a nuestra
propia psique. Desarrollar la capacidad Cie
interpretar estos elementos,
en nosotros mismos, es la primera tarea a la mano, si uno desea crear
algo de relevancia para una audiencia.

Para hacer justicia a textos de la calidad de los que cit anterior

mente, o de gente como Cortzar, Vargas Llosa, Donoso, Juan Rulfo,
Rmulo Gallegos, Joao Cabral de Mela Neto, Mario Benedetti, desa
rrolle al mximo su sensibilidad. Tenga los sentidos alerta las veinti
cuatro horas del d a. Repito: la emocin es el eslabn entre el progra
ma y el oyente. La lectura obligatoria, la msica todava ms. Tenga
odo de micrfono. Escuche el sonido de un alfiler y la explosin de
una bomba atmica. Archiveselos. sern tiles ms tarde. Ample su
horizonte al mximo. Debemos capacitarnos para captar la forma
correcta instintivamente para cualquier tema, asf como un sastre in
tuir el corte preciso para el vestido de una persona.

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 No debemos, sin embargo, confundirnos con las palabras intui
cin, instinto, sensibilidad. El artista debe tener la capacidad de
"leer" formas impl citas, las cuales son, de hecho, universales. Ellas
estn pr.esentes en el espacio, en las clulas, en las molculas de la
materia.

La formacin intelectual

La lectura es obligatoria. Busque la .psicologa como un campo

confiable. Escuche msica. Refine su percepcin en grado sumo.
Anote cada pieza de la msica emotiva, descriptiva, que usted pueda
escuchar.

La inspiracin no llega fcilmente. Una regla que un escritor de

biera seguir, es llevar consigo una-libreta todo el tiempo. Registre el
momento fugaz, por vago e intil que-pueda parecer, mientras ste lo
impresione de alguna manera.

La inspiracin del escritor reposa en todo su entorno. Debe te

ner, sin embargo" odos para or, ojos para ver y manos para palpar.
Sus sentidos deben estar alerta veinticuatro horas al da. Su dedica
cin a la tarea de transmitir ideas a travs de la emocin debe ser
absoluta, con la recompensa de ver' que la verdad emerge de las fr as
letras de una mquina de escribir o de los indiferentes alambres de
una consola y de unos micrfonos. La emocin es el eslabn entre el
programa y el oyente. Piense esto todo el tiempo y habr recorrido la"
mitad del camino hacia la buena radio. .

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 IV. EL ARTE DE HABLAR

Trasladar la palabra escrita a la palabra hablada en radio, exige

algunos trucos en cuanto a la utilizacin de la voz. La palabra habla
da tiene dimensiones increbles cuando la usa alguien capaz de
dominar todos los recursos yesos recursos son muchos: inflexin,
textura, color, personalidad vocal, dinmica, (lenta/rpida; fuerte/
suave; baja/a Ita; bri /la nte/obscu ra; triste/fel iz; stacatto/Ieqatto: etc.).
Hasta el reportero tiene que ser un actor en la radio. El da vida y dra
maticidad al hecho, sea en una entrevista, reportaje, moderacin de
un debate, mesa redonda o, incluso, comedidamente, presentando
noticias, comentario o una charla.

En el servicio brasileo de la BBC donde ramosmuy pocos pa

ra hacer mucho, desde leer noticias hasta presentar un documental
dramatizado, siempre insist que se contratara para este trabajo a
actores los ms eclcticos que se pudieran encontrar. Un buen actor es
capaz de hacer el rol de un noticiarista, de un entrevistador, de un
animador de programas en vivo, de un narrador dramtico, que es
su especialidad; de un autor de pequeos sketchs cmicos o mon
logos histricos con o sin acentos, con o sin dramaticidad.

25
 Le propongo, por tanto, hablar un poco del instrumento ms no
ble a nuestra disposicin.

La voz humana

Observe a un nio llorar. Preste atencin a su vientre: se contrae

y se expande con las inspiraciones profundas que hace antes de cada
ataque vocal. Mire a un perro ladrar. Observe cmo el abdomen se
sacude como un ltigo a cada ladrido que emite, preciso, penetrante.
El ladrido del perro llega hasta donde su necesidad lo requiere. Eso
se llama "emisin diafragmtica", en suma, "respire y hable a travs
del omblig-o".

Incluso no hace falta mucho aire. No es necesario llenar los pul

mones, creo que es mejor llenar la barriga. Lo importante es saber
administrar-el aire que uno tiene, hacindolo fluir como una columna
espesa y constante, que..parece venir desde la pelvis hasta la frente.

Obsrvese cuando bosteza profundamente: su vientre se infla y

se desinfla suave pero poderosamente. Observe cuando usted se tira a
la cama, exhausto, y exhala un dbil gemido; la respiracin sale a tra
vsde la nariz, el sonido es producido por las cuerdas vocales total
mente relajadas. Este es el sonido central de su voz y alrededor de
este tono, usted construir los tonos superiores e inferiores.

Algunos conceptos en el uso de la voz

No imite la horrible entrega artificial que tanto omos en la ra

dio, la voz "varonil". No se tape el odo con la mano para orse me
jor: los dems solamente le oirn peor. Nunca contraiga la garganta
para sostener la respiracin, esto produce una explosin inicial cuan
do uno empieza a hablar. Esto frustra todas las posibilidades de pro
ducir un sonido suave y rico en forma natural. Al producir, escoja las
voces, sus personalidades y la personalidad de cada texto a ser inter
pretado. Contraste las voces: una obscura con otra brillante; un bar
tono con otra soprano; un nio bullicioso con una nia dulce, etc....
Con esta variedad de colores usted pintar un cuadro vivo e intere
sante. Use la palabra hablada y la voz humana en toda la extensin de
sus facultades.

26
 Cuando est frente al micrfono acurdese que las conso
nantes en las palabras son las que ayudan a la resonancia y por ende
a la belleza. Use la "n", la "m",-la "p", la "t", la "r". Haga que las
consonantes suenen claramente y controle a su "a", su "e", su "o".
No siga jams los consejos errneos de abrir la boca para enunciar.
Al revs, la boca debe estar sernicerrada, los labios esbozando una
leve sonrisa, los msculos que alzan la nariz y el paladar funcionando
como un yoyo. Imagnese que hay una pequea pelota de ping-pong
que sube y baja desde el labio superior hasta el entrecejo.

Su columna de aire debe mantener la resonancia de la voz en la

regin frontal de la cara. Esta regin, conjuntamente con la parte de
lantera del paladar y los dientes superiores, es su caja de resonancia
ideal. Garganta, cuello, hombros, deben estar enteramente relajados.
Consecuentemente, el micrfono debe estar apuntando, levemente
inclinado de arriba para abajo, al hueso de la nariz. De ah viene su
mejor tono de voz. El hecho de que el micrfono no est inmediata
mente pegado a la boca evitar tambin que el soplo lo percuta-pro
duciendo un efecto muy malo en la transmisin. No frunza el ceo,
tome su trabajo con alegra. La risa es un poderoso recurso.

Exija que sus actores marquen sus guiones apropiadamente.

Olvdese de la gramtica escrita y marque sus guiones de tal manera
o forma que la respiracin salga exactamente donde corresponda, use
signos convencionales como colocar una raya vertical (/) para indicar
una pausa breve. Haga una corta inspiracin y siga. Si la pausa debe
ser ms larga y la respiracin ms profunda, algunos colocan una (X)
grande. Esto nos indica que si el guin est escrito apropiadamente,
con frases cortas y las marcas convenientes, usted respirar natural
mente. Pero raramente uno encuentra guiones preparados para ser pre
sentados ante un micrfono.

Subraye las palabras que se deben acentuar. Coloque puntos

suspensivos donde haya irona, o donde una idea quede flotando en
el aire (... ).

Ponga los signos de exclamacin -uno, dos, tres, segn el grado

de asombro, enojo o lo que sea-- donde no exista ninguno. Pero
cuando escriba, por favor, coloque estos acentos usted mismo; esto
ayudar a los intrpretes a actuar un milln de veces mejor.

27
La pausa,

La pausa es de absoluta importancia. En radio, este es el medio

de mayor valor para acentuar algo. Una pausa antes o despus de
decir algo significa un mundo. Por eso debe utilizarla bien. La pau
sa solo se usa con una intencin especifica. Si las pausas se dejan por
todas partes, cundo las deja trabajar para usted?

Mi consejo es: reljese, respire lo ms naturalmente que pueda

(segn lo que discutimos antes) y tome un texto fcil con frases cor
tas. Lalo en voz alta lentamente, rpido; alto, bajo; grave, profundo;
agudo, obscuro, brillante, triste, feliz y de cualquier otra forma que
usted pueda imaginar. Pero nunca contraiga sus cuerdas vocales ("le
trac vocal" sol ia llamar Faur), nunca tensione su cuello, hombros o
msculos del pecho. Haga como si estuviera dormido, respirando apa
ciblemente, hacia dentro y hacia fuera a. travs de su vientre, de su
ombligo. Lentamente usted llegar a alguna parte.

Si usted fue madre quizs hizo los ejercicios de respiracin para

el parto sin dolor. Si usted es padre quizs lo haya hecho por solidari
dad con su mujer. Si usted no es ni lo uno ni lo otro, pregunte a
quien conozca la "respiracin de perro": sencillamente uno se pone
en cuatro e inspira y expira rpidamente con la boca abierta como un
perro jadeando, cansado de correr. En las primeras veces se sentir
mareado y quizs ver estrellas por la excesiva oxigenacin. Esto le
ensear la respiracin abdominal y contribuir bastante para su con
dicin fsica general. De tanto hacer este ejercicio estoy seguro que
llegar a una vetusta edad, a pesar de los abusos cometidos durante
mi vida contra los pulmones, el hgado y otros rganos ms.

Recuerde, la voz y la interpretacin que daban a la letra y msi

ca Mercedes Sosa, Elis Regina, Ortiz Tirado, Caetano Velloso, Chalia
pine, Claudia Muzzio, Miriam Makeba, Ima Sumac, Modugno, Azna
vour. Frente al micrfono, busque llegar a esta perfeccin. Acurdese
que es en el estudio donde se da vida, color y movimiento al fro
texto de una pgina. All el director gobierna absolutamente; y debe
ser tan absoluto como lo es el capitn en su barco. El maneja narra
dores, ilustradores, hombres, mujeres, poetas, guerreros, curas, co
merciantes, relacionndolos unos con otros y todos con el oyente,
como seres vivientes.

28
 El director crea las tensiones dinmicas, las atracciones y repul
siones y los pulsos que crean una forma que se mueve y vive. En su
ma, la palabra escrita y la interpretacin hablada van de la mano,
como escritor y director se deben compenetrar el uno al otro. Un
buen guin debe convertirse en la cinta, en un todo consistente, en
tensin, conflicto, desequilibrio, accin para restaurar el equilibrio
(estabilidad, forma, orden), que de nuevo asume tensin, conflicto,
desequilibrio. Esto crea un crculo vicioso. Nosotros como vida, de
bemos transformarlo en una espiral ascendente. Busque la accin de
colocar su accin en el tiempo y el espacio. Use la teora de Lukaks
sobre la crisis. Ponga un pez en un ro diferente, l reunir sus cualida
des ms relevantes y universales para sobrevivir y adaptarse. Los terre
motos tambin son buenos, ah es usted universal. Esto, empero, es
responsabilidad tanto del escritor como del director. Yo no puedo ver
ninguna friccin o choque entre los dos. Es en el ambiente sagrado
del estudio donde esta fertilizacin ocurre.

Un programa debe ser como un buen caballo. Acrquese, ens

lIelo, cablguelo y cuando tenga el comando de las riendas, hgalo
trotar, saltar, galopar o lo que quiera. Pero tmese su tiempo y res
pete su propia identidad y personalidad.

Otra cosa: el estudio es la cocina. El programa es la comida fan

tstica que el cliente va a consumir en el restaurante. El esfuerzo he
cho para programar o prepararla, nunca debe ser aparente. El produc
to debe ser presentado en un plato limpio, vistoso, por un mozo pre
sentador bien parecido, inteligente, ingenioso y elegante.

La buena palabra escrita se ve. Al adaptarla a la radio, ella

debe verse todava mejor. Si uno se acostumbra al hecho de que el
odo ve, la literatura escuchada puede adquirir dimensiones que
sorprendern al propio escritor. La radio manejada as, puede ser
una ventaja maravillosa para nios, ciegos y analfabetos que no
tienen el derecho de usufructuar, como nosotros, del inagotable
mundo del arte.

29
 V. EL PRODUCTOR DE RADIO

Vendiendo una idea:

Al transmitir un programa de radio, se est, de una u otra for

ma, vendiendo una idea, anunciando algo. Pe-r-o deberamos siem
pre matizar esto, a lo mejor nos estamos vendiendo a nosotros
mismos.

Un-buen jabn tiene ventajas obvias; elucubrar sobre ecuacio

nes es difcil de justificar cuando la vida de uno est sumergida en
sangre, sudor y lgrimas. Lo que recalco es que tenemos que colocar
nos dentro de los zapatos del oyente cuando nos sentamos a es
cribir un guin de radio que pretende convercerlo de la necesidad de
aprender ms. Pero est consciente del hecho de que usted nunca ser
alguien ms. As que trate de ser usted mismo, pero semejante a su
prjimo en los aspectos ms amplios del alma de cada uno y de la
propia.

Venda su idea honestamente. Trate de ver la necesidad de saber

la ecuacin de segundo grado, tanto como usted desea que su oyente

31

crea tambin en ella. De lo contrario su programa slo ser uno ms

de tantos fastidiosos "educativos" que circulan en hondas hertzianas,
con el propsito de ensear a los dems "lo que es bueno para ellos" ,
hacindolos receptores an ms convencidos de que estudiar es para
"otros ms inteligentes".

Colquese usted mismo en su guin. Cuestione todo detalle en

l. Sea fiel consigo mismo y no podr mentirle a nadie. Hay mil for
mas de hacerlo, pero todas ellas empiezan con el "Concete a t mis
mo". y Pope agregara: "No busque escudriar a Dios: el estudio
apropiado del hombre es el hombre". Acurdese de que "lo que Pe
dro dice" de Pablo, dice ms de Pedro que de Pablo", y de "los cono
cers por sus frutos". Mantenga los ojos abiertos, escuche y sienta.
Vea al farmaceuta, mire al propietario de la tienda, observe como
camina la monja, registre las entonaciones de la voz de un poltico.
Sienta los pequeos detalles reveladores de personas y cosas.

El odo ve

Cuando uno escribe para una entrega sonora, debe or lo que

pone en el papel. El ojo ve el peso visual de una palabra cuando sta
golpea al lector. Nosotros debemos ver con nuestros odos. Uno debe
or lo que escribe, y sentir cul es el peso sonoro para el oyente.

Pero sobre esto hablar ms tarde.

Medida de lo bueno y lo malo

En la medida en que debemos confiar en nuestras agallas para

aceptar lo que pasa por nuestro corazn y registrarlo rpidamente
antes de que se desvanezca, as tenemos que estar listos para desechar
lo que debe ser descartado.

Cul es la medida de lo bueno y de lo malo en cuanto a escribir

se refiere? Hay por supuesto reglas bsicas: conserve sus frases cortas;
mantenga conceptos simples; sea conciso en su exposicin, pero repi
ta de diferentes maneras los puntos principales; escriba en lenguaje
hablado, no literario; use el singular lo ms que pueda, evite los plura
les; investigue sus datos y sus fuentes; trate de ser imparcial; conozca
su audiencia; conozca un poquito de psicologa; piense en su oyente

32

como un individuo, no como una manada; colquese dentro de sus

zapatos, y as sucesivamente. El mejor consejo: desarrolle sus senti
dos y mejore su habilidad de sentir y expresar emociones de una ma
nera coherente.

Los personajes

Otra regla bsica dirigida a escritores y directores de drama: to

me su personaje y llegue a conocerlo ms que a usted misma. Imagine
su relacin (1) consigo mismo; (2) con los dems; (3) con la natura
leza; y, (4) con Dios. Valo como padre, hijo, esposo, hermano. Des
cubra dnde trabaja, cunto gana. Imagnelo en la cama con un mal
resfriado (se podra sorprender !). Pngalo a pelear. Hgalo matar o
que se muera. Cmo hace el amor? Descubra sus od ios y sus temo
res. Cmo era cuando tenia cinco aos?

Claro que usted puede llevar este interrogatorio ms all, a una

invencin ilimitada. El hecho es que usted est preparado para la con
tradiccin en su personaje. Luego detngase y m relo de cerca:
l puede empezar a surgir y comenzar una nueva situacin, una
nueva secuencia.

En la barra del casino es donde se ven a seres humanos desnudar

se y aflorar todas las contradicciones inherentes a nuestra condicin
humana. Crenme, en esta vida pasaremos inexorablemente por el
cura, que nos bautiza "quermoslo o no", por el tabernero que nos
escucha y tolera "quiera l o no", por el mdico que nos trata las
consecuencias de las parrandas y finalmente por el cura que nos se
pulta "quermoslo o no". Estoy seguro que estos son los personajes
bsicos en este mundo de Dios; los dems son pura imitacin. Hago
excepcin honorfica a este ser eclctico y misterioso, polivalente e
inexplicable que es la mujer, capaz de ser todos estos y ms todava
ella misma, creadora de vida V de una sapiencia csmica. Experimen
te escribir sobre la hembra, aunque sea usted misma del sexo femeni
no. Investigue la literatura universal y vea qu ntima proporcin hay
de personajes femeninos completos, comparada con la proporcin de
personajes masculinos tan completos como un Hamlet, un Rey Lear,
El Idiota, El Jugador y tantas otras creaciones de Dostoievsky, Kuro
sawa, Garca Larca. Piense en los personajes de nuestro cancionero
como los de Chico Boarque, Violeta Parra, Pablo Milans, Juan Ma

33
nuel Serrat. Acurdese de Alfonsina vestida de mar ... Pedro Na
vaja . . . Construccin, Unicornio Azul, los hombres y mujeres re
tratados por Edith Piaff, Jack Brel, Souza y Gardel, Zitarroza,
Vctor Jara, Joan Baez, etc., etc. Me explico?

Aprenda de estos contactos y deje que su sensibilidad use lo

aprendido -siendo honesto y verdadero- usando la cabeza fra pero
una voluntad firme para prestar servicio a aquellos que usted protege,
si ellos le han dado ese privileqio. Sobre todo. sea humilde: usted es
el producto ms fino de la creacin, pero de igual modo todos los hom
bres lo son. Vea dnde se identifica usted con ellos. Armonice su
propio yo con el de ellos. Luego deje que sus manos escriban.

La intimidad
'Un programa de radio, no importa cul sea su formato, debera
cumplir con este requisito simple: hay un hombre dentro del aparato
de radio hablndole a otro sentado cerca de un parlante. Si toda la gen
te que trabaja en una estacin de radio desarrollara esta actividad de
escribir y hablar como un individuo a otro individuo, se ganara mu
cho en sinceridad, en inmediatez y, por ende, en relevancia yatraccin.

Mantenga el circo en mientes

Sera perfecto si los vehculos de los propsitos educacionales
fueran el payaso y el trapecista. Ellos hablan directamente a la gente
que nosotros deseamos instruir. Pero es difcil cubrir tan vastos temas
como la informacin, la educacin, etc. con un equipo semejante. La
estacin de radio, tiene que estar dispuesta a hacerlo.
Preprese, entonces, para pintar su rostro, para ponerse una na
riz falsa, para pararse de cabeza, para hacer que la gente ra y aprenda
al mismo tiempo. Conozca lo. ms que pueda sobre Antropologa,
Lingstica. Pero est listo para hablar con desenvoltura y gozar del
calor de la gente. Sea tonto cuando tenga que serlo y procure que le
guste. Einstein le sacaba la lengua a los fotgrafos cuando considera
ba que era conveniente. iPo( favor evite, evite el fastidioso estilo
solemne cuando pretenda ensear!
Un toque de humor es siempre necesario en cualquier mensaje
educacional que se vaya a transmitir. Revise sus estudios literarios'
en Shakespear e encontrar las risas necesarias para sus personajes
humanos.

34
 VI. LA MUSICALlZACION

Vimos cuntas posibilidades tiene la voz. Pero hablar de m

sica ya es otro problema. Mencion antes lo irrespetuoso que es "ilus
trar" un escrito, al intentar transformarlo en palabra hablada. Es casi
irresistible para mucha gente meter un fondo de Percy Faith a un
texto romntico y violentar la sexta de 8eethoven cuando la palabra
habla de tempestad y despus viene calma.

La verdad es que la msica es un idioma en s. Con suerte y mu

cha experiencia se puede encontrar una pieza musical que "enriques
ca" en algo, a un texto de calidad. La mayora de veces, choca con el
escritor o simplemente lo contradice. Otras veces, ms feo an, la
msica escogida es redundante, repite intilmente lo que la palabra
ha dicho mejor.

Veamos las buenas canciones. Mahler, por ejemplo, combina la

msica y las palabras, con tal 'perfeccin en sus "Cantos para Nios
Muertos", que sera difcil imaginar una sin la otra.

Si hay palabras que no piden msica, hay por otro lado msicas

35

que parecen exigir un texto, son tan descriptivas... Oigan a Bartok en

Concierto para Piano, Percusin y Cuerdas. Un texto casi nace de
una pieza como sta.

Hay msicos excelentes y con muy buen humor, en esta lnea

zqu decir de Les Luthiers, msicos de primera que crean sus propios
extraos instrumentos para acompaar a sus textos?

Para un noticiero, nada mejor que el ritmo hind o rabe, Ravi

Shakar y una buena "rfaga"?

A esta altura, donde hablamos de msica electrnica, msica con

vencional, cancioneros, les invitara a escuchar a Simn y Garfunkel
(El Sonido del Silencio). Les invito a dar un poco de atencin a la
msica de la India, de la China, del Japn. Les suplico tomar en se
rio instrumentos nuestros como la cuica y el charango, y percibir su
valor en la musicalizacin.

Aqu vale aclarar dos puntos: Primero, mi rechazo' a los que

consideran que un documental debe ser algo basado exclusivamente
en documentos, escritos o hablados. Esto me huele al realismo sovi
tico, que durante mucho tiempo mat al cine ruso. El documental
narrado se basa en declaraciones y entrevistas. Pero muchas veces
vi esfuerzos de ese tipo quedarse en vuelo bajo, incapaces de dar al
asunto el vuelo altanero que merece.

Repito, es difcil ensear natacin por correspondencia. La m

sica y la palabra son quizs el mundo ms vasto que invent el alma
humana. Pdoles nicamente que exploren este universo, que lean y
escuchen todo lo que les caiga en las manos. Y que utilicen la radio
para divulgar al mximo estos nobles frutos de la raza.

Segundo: Me gustara recalcar mi homenaje al tcni

co de sonido. Como tambin quiero valorar la figura del tcnico
de mantenimiento. El es el alma de los equipos. Tenindolo, trtenlo
a pan y fino vino. Sin/el mantenimiento adecuado de equipos, agujas,
tocadiscos, cabezas de grabadoras, el tcnico de sonidos queda
manco.

36
 Qu decir entonces .rel discotecario! Sin sus cuidados de los
j

discos y cintas, sin el esmerado archivo musical, el productor se queda

tuerto. Teniendo un discotecario eficiente (o mejor, una, son ms
decorativas y en general muy meticulosas) y conocedor de su asunto,
trtelo a miel y leche. Porque cmo esperar un resultado.adecuado
con discos rayados y cintas llenas de polvo? Cmo esperar que el
oyente se transporte al reino de la fantasa que usted cre, cuando
el texto va acompaado de un claudicante "toc, toe" de un disco
maltratado.

A los trabajadores (mal pagados y pocas veces alabados), que

procesan lo que nosotros "genios" consideramos una obra maestra,
y sin los cuales todos nuestros esfuerzos terminaran en nada, mis
ms sinceros respetos y mi esperanza de que los productores respeten
el valor de su contribucin y que dueos de emisoras (voluntariamen
te o a la fuerza, si hace falta), los remuneren mejor.

La musicalizacin en vivo

Habl 'de la musicafizacin a partir de msica grabada. Mucho

ms excitante, todava, es musicalizar un programa en vivo, (sin ha
blar del programa musical propiamente dicho, o de la entrevista a
msicos, ilustrada con la ejecucin del propio artista) con los intr
pretes "creando" la banda sonora simultneamente a la obra.

Ejemplifico: En Ro Negro, Argentina, durante un gratificante

curso realizado en la Universidad local, haban escasos recursos de
disco y cintoteca. Los alumnos buscaban en vano la msica adecuada
para abrir, musicalizar y cerrar un programa. Los dej sufrir. Dados
por vencidos. invit al estudio a un estudiante que tocaba excelente
mente la guitarra y la tena, como siempre, con l y a otro maestro en
los bongs (no necesariamente mi instrumento preferido). Con el uso
de las voces al unsono, sacaron una banda sonora para el programa
que difcilmente cualquier composicin creada para otros fines, po
dra igualarla.

Admrese que el ambiente campestre necesario, tambin fue

creado en vivo: uno haca excelente chivo, otro de una vaca monu
mental, un tercero de un perro que ladraba lejos, evocativamente.

37

 Fue una fiesta. Usamos nada ms que dos micrfonos, la conso

la y la cinta para grabar (yeso porque estbamos grabando; si hubiera
sido en vivo, hubiramos usado los micrfonos y la consola, nada ms).

No hay pueblito en el mundo que no tenga su poeta, su conta

dor de historias, el profesor o profesora de msica. No hay ciudad sin
sus msicos aficionados, algunos extremadamente buenos. Ah est
su discoteca, con la ventaja de que pueden componer para la misma
obra. A ellos ms que a nadie, les dar la gran satisfaccin de compo
ner, actuar, de ser odos. Esta es nuestra funcin, en primer lugar. En
segundo lugar, es mejor y ms barata (hasta gratuita, aunque yo sea
contrario a explotar a un artista, no importa cun humilde sea).

En otra ocasin, tenamos en Quito, en uno de los cursos de lar

ga duracin, un estudiante genial, el lindo negro Joseph Georges.
Cre una charla linda sobre Hait. Le faltaba la msica en nuestra
fonoteca. El y yo --l con dos cucharas de sopa y yo con un cubo de
basura- (afinando su voz divina, tarareando algo simblico de
su isla), la "compusimos".

Piensen entonces en las ilimitadas oportunidades de grabar "in

situ" con los msicos de la regin y tener archivadas en la discoteca.
Piensen -en los casos de emisoras universitarias- el recurso que es la
escuela de msica de la institucin, los recursos que son los alumnos
y profesores de literatura.

Tambin en Rio Negro, la mejor guionista que tuve fue exacta

mente la profesora de literatura de la Universidad.

Ms que todo quiero reiterar la tesis inicial de este pequeo tra

bajo. Nuestro deber es ser una ventana para el arte, abrir las puertas
para la creacin que, de otra manera, quedara muerta. Permtame ci
tar aqui a Abraham Chaisns, en su libro "La msica en la encrucija
da". Analiza l la escena musical actual y deplora la falta de oportu
nidades para el sinnmero de profesionales que no tienen oportuni
dad de actuar y que se sofocan en su propia creatividad. Analiza bri
llantemente el problema y a cierta altura dice esto que quiero ahora
transcribir:

"Lncese a la luna de los solistas, si tiene que hacerlo, pero sea

tan verstil y tan flexible como para poder dirigir, arreglar, acompa

38

nar, tocar msica de cmara o ensear, e incluso administrar idnea

mente una orquesta. Y si el campo de la msica que usted ha escogi
do no le ofrece nada de inmediato, est listo para hacerse cargo de
cualquier otra cosa que se presente en alguna de las muchas ramas
asociadas de la msica, tales como la radio, el cine, la grabacin, la
edicin, etc. Con este tipo de preparacin se llevar un trabajo ende
moniado -usted no necesitar demasiada suerte para ser un hombre
feliz, de xito- se lo prometo".

y ms adelante:

"Entonces Zpor qu hay tantos que hablan en forma tan desa

lentadora, incluyendo al Departamento de Trabajo? Para contestar
adecuadamente nos vemos obligados a hurgar bajo las especulativas
arenas movedizas del llegar a algo grande, hasta llegar al lecho rocoso
de las exigencias mnimas para un msico y, ejecutando, sea que este
termine tocando en giras internacionales con las localidades agotadas,
o ante pblicos ocasionales de amigos y vecinos que lo admiran en el
auditorio local".

El auditorio local, aado yo, es en nuestro caso la radio. Use su

msico, su compositor. Despus entrevlstelo, produzca un programa
especial con l, discuta de pblico, del proceso de la creacin de
la banda sonora, hgalo una estrella para el pblico. Le habr pres
tado un servicio invaluable y le habr hecho el mejor favor, en todo
sentido.

Cito otra vez a Abraham Chasins (que es compositor, pianista,

musiclogo, profesor, autor y fue incluso, director musical de la emi
sora Municipal de Nueva York).

"Cualquier producto -y ello ciertamente incluye a los produc

tores artsticos- debe crearse, distribuirse y comprarse. Pese a que
los factores primarios de la ejecucin son el programa, el intrprete
y el pblico, los xitos del mundo musical se realizan mediante una
combinacin de dotes y circunstancias slo parcialmente musicales.
Fundamentalmente, las grandes atracciones de taquilla las han
conseguido personalidades que descubrieron que las cuestiones prc
ticas son tan importantes para una carrera pblica, como los ideales
y la capacidad art stica".

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 Por qu no proponer acuerdos con los msicos desconocidos
que usted s conoce? Por qu no divulgarlos y pedirles, en cambio,
ayuda al "musicalizar" sus programas?

Ser que alguna vez, en la infancia, fue torturado para que to

cara el violn? O ensayara algunas notas en la guitarra durante reunio
nes ms generosamente regadas con licor?

Una sola cuerda de guitarra puede, en las manos de cualquiera.

con algunas nociones del instrumento, producir "transiciones" o
"fondos" adecuad simos para un texto que uno escribe. Si su depar
tamento tcnico tiene un generador de frecuencias, l es capaz de
"crear" maravillas en las manos de un tcnico de mantenimiento
con odo artstico. Yo mismo, con todos los recursos que me ofre
ca Radio Nederland, los us, con toda su sencillez, para "ayudar" al
efecto musical de vuelo creado por el sintetizador Moog en la pro
duccin de un trabajito delicioso: "Erik en el pas de los insectos".

Me vienen a la memoria las cosas que estn haciendo en Bra

sil las bandas musicales en novelas como "Roque Santero", con msi
ca compuesta especialmente para estos seriados. No vamos a compa
rar la fuerza de una emisora campesina, indgena o universitaria. Pero
mucho se puede ofrecer a msicos de pequeas ciudades en trminos
de divulgacin, a travs de obras compuestas para series radiales.

Por lo menos, como dije antes, se pueden transmitir programas

especiales, con el compositor y la msica ya conocidos por los oyen
tes. O se le puede regalar una cinta con su msica original, bien
grabada, para que l a su vez la divulgue y comercialice. Hay mil es
quemas: la cuestin es no quedarse esttico.

Un instrumento de increble expresividad, que casi todos son ca

paces de manejar, por lo menos rudimentariamente, es la armnica de
boca. i Ou decir tambin de la sonoridad increble, la repeticin fa
talista o cmica que puede producir el rondador, la bocina! Qu
decir de la ocarina, la quena y el berimbau, la cuica! No es difcil
aprender a tocarlos ni encontrar alguien que los toque. Hay charan
guistas listos para divertirse a lo grande y disfrutar del acontecimien
to artstico en el estudio, en casi todos los pases andinos.

40
 v los grupos vocales? Las mujeres aymaras? En la banda
militar o del cuerpo de bomberos. habr algn trompetista capaz de
imitar a Miles Davis, segn necesite la dramatizacin? Hay el arpa
paraguaya, la percusin caribea. En toda la ciudad hay acordeonis
tas, profesoras viejitas pero muy capaces de tocar violn. Cundo
fue la ltima oportunidad que tuvo de exhibirse en pblico?

Por qu no seguir al trmino de la novela, de la serie o de los do

cumentales, con un concierto en el auditorio, o en la iglesia, o en la
escuela, transmitidos por la emisora, con los creadores de las msi
cas actuando en vivo, en el palco, reviviendo usted, as, la tradicin
sacrosanta del concierto y la comunicacin de persona a persona? Si
no queda usted en la historia, quedar con su conciencia y su alma ex
tremadamente contentas. V la programacin y los oyentes ganarn
mucho ms todava.

Para programas infantiles, nada mejor que aperturas y cierres

cantados, con letra adecuada. Siempre hay alguien en la emisora o
en la comunidad capaz de hacerlo. Uselos y estimlelos. De esto,
tambin puede salir algo en beneficio de la programacin.

Una botella rozando las cuerdas de una guitarra, produce so

nidos extraordinarios, musicales o casi. Al soplar botellas tambin
se pueden crear "transiciones" (aunque ellas no me gusten) cuando
sean necesarias.

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 VII. LOS EFECTOS DE SONIDO

Orson Welles le comentaba a alguien que alababa las cualida

des de la televisin: .. [Ah, pero en la radio la pantalla es mucho ms
amplia!" He aqu el primer y mximo hecho que uno debe tener en
cuenta antes de aventurarse en el mundo del sonido. La radio es un
arte visual.

En la radio, los sonidos son la accron visual. Es fcil decir al

oyente, que una persona camina por la calle, cuando se camina en
el estudio sobre un rectngulo de cemento. Eso incluso se debe
decir con el sonido, ahorrando a la noble palabra funcin tan pedestre.

Decir, todava, que una persona camina tristemente por la calle,

pensando en la muerte de su madre, es tarea que el sonido slo dif
cilmente podra realizar (seria de intentarlo como ejercicio, usando
filtros, eco y msica adecuada). Pero, en resumen, para esto existen
las palabras.

Los sonidos por otro lado, son un mundo divertidsimo y un

recurso valioso en la sonorizacin pero, por desgracia, la radio innu

43
rner ables veces olvida la terrible fuerza que el sonido tiene, si se le
sabe mesurar y utilizar del modo adecuado. De ah la necesidad pri
mordial de .desarrollar nuestro arsenal sonoro y nuestra capacidad
de "leer" en las cosas ms insignificantes, los sonidos, los ms insli
tos, los que la lgica nunca podr ver. Por ejemplo, un pauelo puede
ser una paloma en vuelo o un trueno puede ser una hojalata agitada
err-studio .

. Hay que tener odos de micrfono. Hay que escuchar como

escuchan estos aparatos raros que no tienen cerebro y por lo tanto,
censura: oyen lo que es y no lo que nuestro odo selectivamente
capta. Oyen lo que es y no lo que quisramos que fuera. Quizs pa
rezca una desventaja, pero sta es un arma de infinitas posibilidades.
El micrfono es microscopio y telescopio, si aprendemos a utilizarlo
bien.

Pero hablemos del sonido en general originado en cintas, discos

o grabados en el estudio mismo. En este caso, pensamos en la canti
dad de imgenes que evocan el chirrido de una puerta, el abatir de
las olas del mar, o del silbato del tren a media noche. Esta es nuestra
cantera: la imaginacin humana.

Una imagen bien visualizada es mejor que mil palabras. Un soni

do eficaz y oportuno en radio, televisin, cine o teatro, es ms des
criptivo que toda una narracin.

La radio es un medio privilegiado, capaz de evocar sentimientos

e imgenes abstractas, (en radio podemos hablar de la vejez en oposi
cin a un simple viejo, mientras que en cine, teatro o televisin,
un viejo puede descr ibirse perfectamente a s mismo, pero qu dif
cil le resulta hablar abstractamente, visualmente, de la vejez).

Los efectos de sonido en vivo

En este captulo quiero concentrarme principalmente en la

produccin de sonidos en el estudio, en lo que me gusta llamar:
El Gabinete del Doctor Caligari. Este es su laboratorio. De aqu ,
pueden salir los sonidos ms inslitos, desde el vuelo de un moscar
dn, al sonido de los motores de un reactor, las campanas de una

44

catedral o el evocativo sonido de la ducha de una virgen en su bao

matinal.

Existen d iscos y cassettes de efectos especiales, pero, su adqu isi

cin no est al alcance de todas las emisoras, principalmente de las po
bres cenicientas educativas a las que tenemos que ayudar. Mucho ms
que eso, no siempre los sonidos grabados pueden cumplir con los fines
deseados. La posibilidad de participacin que el sonido en vivo tiene, es
de un valor insustituible: el poder de integrarse a la accin misma, in
terpretando sincronizadamente cada momento del guin.

Como ejemplo supongamos una pareja en un "land", en ani

mada conversacin. El guin la marca como amistosa y romntica al
principio, en discusin despus, de nuevo regreso a la charla amable.
Ser lgico suponer que la intensidad emotiva de la conversacin ser
transmitida por el conductor, a travs de las riendas, del caballo que ti
ra del carruaje. Su paso variar igualmente, segn el estado de nimo
de los personajes. Disponiendo de sencillos y adecuados materiales,
como pueden ser dos medios cocos y una caja con cascajo, el encar
gado de los efectos sonoros puede "sincronizar" su trucaje a la inten
cionalidad y emocin de las voces. El efecto emocional es enorme
mente mayor y el costo en trabajo, tiempo y dinero infinitamente
menor.

Recuerdo que en una de mis clases en CIESPAL, una alumna

argentina, Nora, tena planteado el problema de terminar la adapta
cin de un cuento con un grito de la empleada, al descubrir un mons
truo en la almohada, en el clebre cuento de Quiroga. Cualquier in
tento, efectuado en directo por voces de compaeros, no llenaba a .
satisfaccin los deseos de Nora. Al fin, logr el efecto con un grito
musical adecuado.

El sonido, particularmente, permite que el guin se haga visual.

Pero discos y cintas de efectos sonoros, son demasiado caros para las
pequeas emisoras no comerciales, que cumplen una labor educativa
insustituible en nuestro continente. De ah el valor enorme del Rin
cn de Sonidos.

Antes de entrar en detalles, perm teme algunos consejos: usan

do un cassette con micrfono aparte, (no los de micrfono incorpo

45

rada, que producen sonidos de mala calidad), t mismo puedes en los

fines de semana grabar sonidos de ambientes. Por ejemplo, lado A de
un cassette, un riachuelo, lado B, pajaritos. Lado A del segundo
cassette, lluvia, lado B, un carro en marcha.

As se va organizando un archivo de sonidos continuos con du

racin de media hora cada uno. Otro consejo: busque tener en su es
tudio cables largos. Si cerca de su emisora hay una escuela y en el
guin hace falta bulla de nios jugando, el cable llevar el micrfono
hasta la ventana abierta y entonces usted tendr nios en vivo por el
tiempo necesario. Lo mismo ocurre con ruidos que uno tiene a tra
vs de la ventana. Trfico, gallinas o los sonidos de ambiente que exis
tan alrededor de la radio o del estudio.

Aprenda a hacer un anillo. Se trata simplemente de copiar en

una cinta un efecto grabado en disco (en general muy corto) y unir
las dos puntas para que corra continuamente por la cabeza de repro
duccin de la grabadora. Los dos extremos de la cinta al ser empatados
deben tener el mismo nivel de calidad sonora para no escucharse saltos
en la grabacin. Copie el sonido indefinidamente en un cassette, o por
el tiempo necesario, que el anillo seguir reproduciendo eternamente.

Una vez ms, en un curso que contaba con una consola, una gra
badora y dos micrfonos, conseguimos sacar guiones ilustrados; sin la
posibilidad de cintas, cassettes o discos de efectos, nos vimos
obligados a realizar (y sali muy bien) la grabacin de los soni
dos que queramos en la calle y en el campo, en una grabadora de
cassette. Despus, en el estudio, pusimos los fonos del cassette muy
cerca de uno de los micrfonos, logrando as los sonidos del mar, ro,
truenos, con calidad aceptable. Esto es siempre factible con sonidos in
distintos y continuos como los mencionados anteriormente.

Como se puede ver, la imaginacin es tan poderosa que permite

saltar cualquier obstculo que se presente en la produccin y ms an
cuando hay carencia de equipo. Conozca su estudio mejor que a
usted mismo: puertas, sillas, alfombras, pueden salvar un texto.

Cierta vez en Holanda, sonorizando una novela educativa llama

da "El nio y el Electrn", tuvimos el problema de ilustrar el mo
mento en que la mente del nio, en estado de coma, se acopla al cam

46

po magntico del electrn y viajan por 'la corriente elctrica. La

corriente la consigui con n clip al rozar con la base de un
ventilador. El problema vino cuando, al salir de la corriente baja de
la casa, los dos atraviesan un transformador y caen en la corriente de
alta tensin. La alta no fue problema, pues el clip roz ahora no con
la base sino con las aspas, para acrecentar el sonido. Pero el transfor
mador me derrot. Luego mir la puerta del estudio, que era gruesa
y de metal, adems tena picaport metlico, aqu vino la idea: puse
eco a los micrfonos y golpe el picaporte con fuerza. Consegu el
efecto deseado.

Cuando camine por la calle, pare en los vertederos de basura

para ver qu puede or en alguno de los materiales all abandonados.
Usted empezar a pensar como "manipulador" de "efectos sonoros"
porque los elementos ms preciosos que se pueden almacenar en un
taller de sonido (papel, aluminio, delgadas planchas de hojalata, un
viejo resorte o un trozo de fleje) son basura, materiales de desecho
para muchos y de valor para su trabajo.

Hay cualquier cantidad de sonidos especficos que pueden lo

grarse con estos materiales, de los que puedes obtener los efectos ms
insospechados.

47
 rincn
de
sonidos

Rincn de sonidos
48
 VIII. EL RINCON DE SONIDOS

Por limitado que sea el espacio, por reducidos que sean los me
dios econmicos de una emisora, hay una serie de elementos bsicos
indispensables de los que se debe disponer en un rincn de sonidos.

1. Piso de madera (planchas).

2. Piso de concreto (planchas de concreto).

3. Cajn de madera de aproximadamente 90 x 90 crn., con piedras

(ripio).

4. Cajn de madera 90 x 90 cm., con arena.

5. Cajn de madera 40 x 40 cm., con piedras (ripio).

6. Cajn de madera 40 x 40 cm., con arena.

7. Dos pares de medios cocos (cscara-corteza). Sirven para imitar

el ruido de los cascos de un caballo, utilizando dos cajones
pequeos puestos sobre alguna superficie alta.

49
8. Tres gradas de madera.

9. Escalera mvil de metal.

10. Puerta de madera empotrada en la pared (con cerradura y lla

ves), picaporte y cierre de todo tipo.

11. Ventana de cadena con picaporte empotrado en la pared.

12. Llave de agua con lavamanos.

13. Un recipiente con agua con grifo adaptado, un lavamanos con

balde en la parte inferior para recibir el agua que escurre (una
vez agotada el agua del recipiente superior se vuelve a llenar con
el agua del balde).

14. Un tarro grande de plstico con agua. Un ladrillo perforado para

producir ruidos de remos, de natacin, de riachuelos suaves, etc.

15. Superficie de madera empotrada en la pared con varios timbres,

puerta. telfono, etc.

16. Campana de bronce grande.

17. Campanita de bronce del tipo que se cuelga en el cuello de vacas

y cabras.

18. Timbre de escritorio.

19. Cortinas.

20. Espuma-flex y todo tipo de material de embalaje, plsticos, una

burbuja para hacer ruidos de tren, fuego, etc.

21. Un cajn 20 x 20, lleno de vidrios rotos; para ruidos de venta

nas rotas, platos que se quiebran, etc.

22. Cadenas de metal (los sonidos ms inesperados pueden ser imita

dos con este tipo de material). .

50
23. Una mesa con platos, vasos, botellas, cubiertos, ollas, todos los
utensilios habituales de una cocina.

24. Un telfono viejo.

25. Ramas secas de varios tamaos, sirven para imitar el aleteo de

pjaros grandes.

26. Un despertador.

27. Bocina de bicicleta tipo claxon.

28. Esponjas, trozos de madera, pedazos de hierro: para efectos es

peciales que uno no puede adivinar.

29. Globos infantiles, pueden dar el sonido de un len, de un tigre

y todos los sonidos impensables al rozar este juguete con la ma
no u otros elementos.

30. Pitos de fiesta infantil, chicharra, sapitos de lata, etc.: para rui
dos extraos de la noche.

31. Pelotas de plstico: a veces producen el sonido del corazn sano.

32. Cartulas de discos: tambin sirven para imitar el sonido del co

razn.

33. Un tubo de plstico blanco (con recubrimiento de alambre de

luz) puede perfectamente imitar un cuerno de caza o una trom
pa medieval.

34. Una plancha de metal delgada de 1.20 x 80 para imitar truenos.

35. Un armario de dos puertas corredizas donde se puede guardar

toda la basura mencionada. Ponga el armario sobre ruedas.

36. Un pequeo ventilador. Rozando las hlices con un pedazo de

metal, de cartn o de plstico,se pueden obtener ruidos de autos,
avionetas, motocicletas, etc., dependiendo de la proximidad del
micrfono.

51
37. Un serrucho.

38. Una silla pequea para ruidos que se producen al sentarse y le

vantarse.

39. Un tambor.

40. Una escoba de paja (para la seora que barre en el jardn).

41. Una caja de fsforos: sirve no slo para encender un cigarrillo

sino tambin como un excelente cascabel.

42. Una guitarra.

43. Un piano (para quien pueda tocarlo).

44. Ocarina; rondador, zampoas.

45. Tijeras.

46. Flauta, trombn.

47. Rociador.

48. Nevera (refrigeradora vieja, de tipo antiguo, con picaporte).

Esto constituye un listado superficial, su imaginacin puede

crear otros como ellos, en su rincn de sonidos.

Algunos efectos de sonidos que se consiguen fcilmente en el estudio

Presentamos algunos efectos de sonido que se pueden conseguir

fcilmente en el estudio. La buena utilizacin de los elementos aqu
presentados puede contribuir mucho para la calidad de un programa:

Viento Las manos son una parte del cuerpo humano, des
pus de la voz, que permiten realizar cualquier so
nido-.Si usted las junta y sopla por dentro de ellas
y abre y cierra a voluntad con los dedos de una de
ellas, permitir que el sonido sea de viento. Puede
ser continuo, si se alterna con otra persona.

52
Pito de barco Coloque la mano abierta, pero con los dedos cerra
dos sobre la cara en forma vertical a ella. Sople,
emitiendo al mismo tiempo voz grave.

Puerta de carro Algunas veces, en los basureros encontramos refri

geradoras antiguas que por su cierre representan el
sonido exacto de una puerta de carro. Sera bueno
si la tiene, siga trabajando con ellas para buscar
otras posibilidades. En nuestro estudio, algunas ve
ces hemos necesitado el sonido de puertas de carro
y lo logramos cerrando el estuche del micrfono.
Este estuche es plstico. Dentro trene la espuma, de
proteccin que le permite no hacer el sonido hueco
y representa la puerta de un carro.

Tirarse al agua De una sola vez y con fuerza se introduce un ladri

llo en el agua y luego se lo mueve contnuamente
en forma rotativa.

Pasos en lodo Puede usted mojar papel peridico en la tina con

agua y hacer dos bolas. Apritelas con las manos,
llevando el ritmo de pasos lentos o acelerados.

Fuego El papel celofn es muy til para lograr el sonido del

fuego. Estrjelo con las manos suavemente.
Usted aumenta o quita la intensidad del sonido con
la suavidad o violencia con que lo estruje.

Truenos Los truenos en una tormenta se pueden lograr con

una plancha de tol (lata), cogindola de una esqui
na y movindola con intermitencia.

Tiro Colocar una regla de madera sobre una superficie

plana. Con la mano izquierda sujetar la regla por
el medio y con la derecha levantarla y dejarla caer
a discrecin hasta obtener el ruido de un tiro.

Telfono Hablar en un vaso plstico con un clip en el inte

rior, el clip permite cierta vibracin.

53

Latidos de Se pueden lograr con la portada de un disco, de pre

corazn ferencia nueva y sin disco, tomando las dos esqui

nas contrarias y moviendo despacio arriba y abajo.

Lluvia, mar El aire acondicionado da la posibilidad de encon

trar el sonido de lluvia, de mar, jugando ms o me

nos con el volumen de la consola.

Tambin dando gran volumen se puede obtener el

efecto de una cascada.

Caballos Si usted tiene dos medios cocos, alterne los golpes

sobre una caja que contenga espuma-ffex y peda

citos de ramas secas. Alterne el golpe, dos a la ma

no derecha y uno a la izquierda.

De acuerdo a la velocidad que d a los golpes, ten

dr un trote o un galope.

Bocina o corneta En una construccin usted puede encontrar un tu

bo plstico. Sople y obtendr el sonido de una

trompeta. El dimetro de la embocadura puede ser

de uno o dos centmetros.

Viento Tome un tambor pequeo, con cuero en ambos la

dos (conga) y frote suavemente con los dedos alre

dedor del cuero.

Nadar Este sonido requiere tan slo de un balde de agua y

un ladrillo (bloque) agujereado. Se realiza el movi

miento, sin fuerza, introduciendo slo un poco de

ladri 110, yen posicin de arriba hacia abajo.

Remar Con los mismos objetos (balde, tina, ladrillo), se

introduce con ms fuerza el ladrillo y el mismo mo

vimiento de arriba hacia abajo.

Gaviotas Con dos pedazos de cinta magnetofnica, soplar en

medio, en frecuencia de dos en dos.

Sumadora Con una mquina de escribir, haga sonar las teclas

en los nmeros que desee.

54

 Al final con algo metlico, roce con rapidez las pa

lancas de las teclas y suelte el carro de la mquina
para que suene el timbre.

Cargar un arma. Al abrir y cerrar una engrapadora, tiene usted un

arma cargada.

Reloj de pndulo. Materiales: Un carrete plstico de cinta abierta, 3

paletas o pedazos de madera de diferente tamao.
Uso 1: El carrete plstico de cinta abierta se colo
ca en una tornamesa o tocadiscos en el lugar del
disco.
2: Se toman dos paletas de madera y se las fija

perpendicularmente con cualquier material, en los

extremos opuestos de los canales gu as.

Es decir que cada paleta quede fijada como los

clavos de una ruleta.

3: Se enciende la tornamesa o tocadiscos a 33

r.p.m.

4: La tercera paleta permanece fija en cualquier

punto, pero de manera tal que las otras dos deben,

en cada giro, chocar con ella.

En el smil de la ruleta esta paleta cumple el papel

de la pluma o flecha.

5: El sonido deseado se consigue aumentando o dis

minuyendo la tensin de la tercera paleta.

Al mantenerse constante la velocidad de giro, es

lgico, que cada choque entre las paletas se dar en <

lapsos iguales, lo que constituye el pr.incipio

en que se basa el reloj. El micrfono tambin

permite variar el sonido de acuerdo a la distancia a

que sea colocado. (Invencin genial del tcnico de

sonidos de CIESPAL: Luis Paredes)

55
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 IX. INCRA: LA MEDIDA DE UN PROGRAMA

En 1954 fui bastante afortunado. Despus de unos pocos aos

de radio en la emisora del Ministerio de Educacin en Ro de Janeiro,
fui contratado por la BBC de Londres para transmitir en el servicio
brasileo. Sin tener en cuenta mi experiencia profesional, los obsti
nados britnicos insistieron en que tomara el curso de entrenamiento
del seor George Hill. As lo hice. Y nunca he logrado mejores bene
ficios. AII aprend de este amable -a veces extrao- caballero la
palabra CARE, que puede transformarse en INCRA en espaol y por
tugus y cuyo significado explico as:

Inteligibilidad
Correccin
Relevancia
Atraccin.

1. Inteligibilidad

Toda informacin que salga al aire debe ser inteligible, es decir,

comprensible. Es sta la condicin que permite que un programa sea
claro. La inteligibilidad se logra por medio de las siguientes pautas:

57

a) Claridad tcnica: depende de un adecuado mantenimiento de

los equipos y aparatos de grabacin y transmisin, de una correc
ta modulacin en la consola, combinacin agradable de voz y
sonidos (incluyendo msica), buen tratamiento acstico del es
tudio, ubicacin adecuada del micrfono frente al locutor, vo
calizacin clara, etc.

b) Voz comprensible: al hablar por radio, el locutor debe usar su

voz natural; evitar caer en excesos, tales como gritos estridentes
o susurros.

c) Ideas claras: para que la informacin sea inteligible se deben te

ner bien delimitadas y definidas las ideas que se van-a exponer,
o sea, hablar "conectando la lengua con el cerebro y el alma".

d) Conceptos simples: hay que tener siempre presente que los ra

dio-escuchas constituyen un grupo muy variado, heterogneo.
Entre los oyentes se cuentan personas muy instruidas, al igual
que personas de bajo nivel cultural y educativo. Por lo tanto,
los conceptos, por muy elevados que sean, deben simplificarse
al mximo, a fin de que puedan ser comprendidos por todos los
oyentes.

e) Exposicin concisa: como una consecuencia obvia "de lo ante

rior, la exposicin de los conceptos o ideas debe ser bien de
marcada, eliminando elementos innecesarios en la informacin.
Por tal motivo, es conveniente usar frases cortas y precisas.

f) Construccin esttica: la redaccin de la informacin debe ha

cerse en forma adecuada, respetando las normas gramaticales
y haciendo un buen uso del idioma. En cuanto al lxico, este
debe ser sencillo, sin rebuscamientos, pero sin vulqaridades.

g) Lenguaje hablado, no literario: la informacin que se redacta

para una transmisin radial hay que escribirla teniendo en
cuenta que ser escuchada. Por lo tanto, hay que evitar el
uso de lenguaje florido, propio de las obras literarias, que han
sido escritas para ser ledas.

58
h) Presentacin informal, personal: en este punto abordamos dos
aspectos: el locutor ante el oyente, y la adecuada presentacin
de los hechos. En el primero, el locutor debe asumir una posi
cin de acercamiento amistoso al oyente, evitando caer en lo
solemne. En el segundo aspecto, conviene recordar que toda
actividad humana tiene como centro al hombre mismo. Por tal
razn, los hechos se exponen teniendo como protagonista
o punto central al hombre (ser concreto) y no ideas o insti
tuciones (seres abstractos),

2. Correccin

Toda informacin debe ser correcta. Pero adems de serlo en su

contenido debe decirle al oyente por qu es verdadera: dar a conocer
las fuentes de informacin. Para que una informacin no peque de
incorrecta hay que observar ciertas normas:

a) Investigacin completa: es preciso agotar todas las fuentes de

investigacin antes de emitir una informacin. Hay que tener en
cuenta que todas son importantes. Si en determinado instante
dejamos de recurrir a una solade ellas, estaremos corriendo el
riesgo de perder un dato fundamental de la informacin que
afectara Jo correcto de-la misma.

b) Imparcialidad: he aqu un punto clave e importantsimo de toda

actividad periodstica o radial. Es:sur-amente difcil ser im
parciales-dada nuestra naturaleza humana, susceptible de errar.
La imparcialidad es un reto que todo buen periodista debe en
frentar con una filosofa: ante todo, honestidad. El buen perio
dista debe ser honesto al exponer la realidad, aunque sta sea.
contraria a sus intereses.

c) Pureza informativa: una informacin objetiva exige que quien la

vaya a suministrar se despoje de todo prejuicio. Si bien se dice
que "todo es segn el cristal con que se lo mire", esto no es vlido
en nuestrocaso, porque el cristal con que el periodista mira es el
de la objetividad, a travs del cual lo negro es negro y lo blanco
es blanco. En cuanto a las noticias, stas s que necesitan ser
puras, es decir tienen que ser enfocadas con aquella objetividad
de la que venimos hablando. Del mismo modo, la noticia tiene que

59 .

 ser difundida con imparcialidad. Aqu es donde surge la dificul

tad: la pureza, la objetividad y la imparcialidad fienen que estar
presentes en toda noticia.

3. Relevancia

Lo ms importante en toda programacin radial es el oyente.

Por ello toda informacin que se seleccione debe tener importancia
para l, debe ser relevante. Una informacin es relevante cuando lo
gra que el oyente se sienta directamente un actor de los hechos que
tal informacin describe. Es necesario, pues, "pescarlo", ganrselo
con cosas que sean de su incumbencia. Para lograr este efecto se pre
cisa poner en prctica algunas reglas, tales como:

a) Conocer a la audiencia: para hacer radio es necesario conocer las

costumbres y circunstancias de los oyentes. A partir de este co
nocimiento es mucho ms fcil hacer programas que sean rele
vantes. Adems, tenemos que encontrar el momento adecuado
para poner en el aire talo cual programa, segn las convenien
cias.

b) Psicologa humana: un principio fundamental de una emisora

educativa consiste en comenzar suministrndole al oyente lo
que a l le gusta, como una va primaria de acercamiento. Poste
riormente les corresponde a los programadores hacer relevante
la informacin que a su audiencia, desde el punto de vista edu
cativo y cultural, le hace falta. Por eso es tan importante cono
cer la psicologa, no solo del individuo sino del medio social en el
que se desenvuelve.

c) El oyente como individuo: al hablar por radio, hay que pensar

que se le di rige la palabra a u na sola persona, no a millones. El
locutor debe tomar el micrfono, como si fuera su nico oyen
te. Esto nos har sentir ms seguros de nosotros mismos, menos
nerviosos y tambin permitir que la presentacin sea informal,
personal, no solemne, puesto que la demasiada seriedad o solem
nidad puede restarle atraccin al programa.

d) Ponerse en el lugar del oyente: siempre debemos imaginar qu

es lo que nuestro oyente quisiera or, qu preguntara l, de qu

60

 estara pendiente. Partiendo de all , confeccionaremos la infor

macin. Hay que partir de la base de que el oyente no sabe
todo. Puede imaginrselo como a un nio de 12 aos, pero suma
mente inteligente. Por ejemplo decir: "En Bucarest capital de
Rumania . . . ", "Prez de Cuellar, Secretario General de la
ONU ... ", etc.: ..

4. Atraccin

Puede ser que el mensaje rena los tres requisitos anteriores:

inteligibilidad, correccin y relevancia, pero si a nivel sonoro no se
explotan los recursos que hacen que el oyente siga en la sinton a,
no se lograrn los objetivos a cabalidad. La UNESCO recomienda
una "regla de oro": dedicar el 20 % del programa a informar, el
80 % a entretener. Este entretenimiento Ruede estar matizado con
un toque de humor, msica, etc., segn las exigencias del caso.

Los siguientes son los elementos que caracterizan un programa

atrayente:

a) Presentacin gil: el presentador ha de poseer dotes especiales

que lo hagan un "personaje" a quien los oyentes sigan siempre
con gran inters. Un programa presentado con agilidad siempre
estar en los primeros lugares de sinton a. Por ello el presenta
dor tiene que estar "ganndose" a la audiencia en cada momen
to. De lo contrario, el programa se tornar montono y perder
sintona.

b) Variedad de recursos: para que la presentacin sea gi 1, los re

cursos sonoros deben ser bastante variados. Por ejemplo, un do
cumental debe recurrir a la mayor cantidad posible de recursos
para que el programa sea ms atrayente: dilogos, chistes, entre
vistas, msicas, poesas, efectos, etc.

c) Bsqueda apropiada del formato: segn el contenido del progra

ma, se debe adoptar un formato especfico. Por ejemplo, si es
programa informativo, el formato apropiado ser el de la noti
cia. Si el programa es recreativo, el formato podra ser la revista,
msica, humor, etc.

61
d) Vestimenta imaginativa: a todo programa se le debe dar una ves
timenta apropiada: msica, efectos, variedad de voces, etc. No
hay que olvidar que el papel que la vestimenta juega en el pro
grama tiene que estar de acuerdo con ste. Los dos, programa y
vestimenta, deben estar en una perfecta armona. Cualquier m
sica o efecto sonoro debe tener su razn de ser.

62
 X. LA REALlZACION

En capftulos anteriores hablamos de noticias, entrevistas, mesas

redondas, debates, reportajes, programas musicales. Estos y otros son
formatos cortos que pueden ser programas por s mismos. Pueden
por otro lado... ser elementos de formatos ms grandes, tales como la
revista, el documental, el drama, con todas sus subdivisiones. De esto
hablaremos ms tarde. Por ahora, recordemos que todo esto adquiere
vida o muere al ser grabado y sonorizado en el estudio. Pero antes de
entrar en materia, hablemos un poco de lo que yo llamara "La Ana
tom a de un Guin".

El guin

El formato de un guin tiene reglas definidas. Si uno desea tener

una-imagen clara de lo que-quiere decir Y. ms importante an, de c
mo va a sonar a travs de la radio, debe escribirlo atendiendo a cier
tas reglas:

1. Deje un buen margen a la izquierda del papel.

63
2. Luego, escriba en ese margen los nombres de quienes van a ha
blar. Despus de esta columna donde estn escritos los nombres
del narrador, personajes, anunciadores, voces, tcnico o con
trol, llega usted a una segunda columna ms larga donde se escri
bir lo que va a decir o escuchar.

Las indicaciones tcnicas deben ser claras, en letras maysculas

y preferiblemente subrayadas. De esa manera, su tcnico podr. de
una sola mirada, saber cul es su prxima tarea mientras se desarrolla
el guin durante la transmisin o grabacin.

Coloque entre parntesis dentro del discurso del personaje, las

instrucciones de' cmo debe interpretar dicha parte. Por ejemplo:
(triste), (llorando), (gritando), (acercndose), (riendo), (pensando),
(en voz alta), etc. Cuando sea necesario un cambio de tono porque
viene un nuevo asunto, coloque antes de la frase un parntesis (T)
que significa "un cambio de tono". Si es necesaria una pausa, colo
que una (P) en parntesis, para una pausa corta, o escriba en mays
culas la palabra (PAUSA) para una ms larga. Si usted quiere una
pausa larga, digamos, con un cambio de tono, escriba (PAUSA)
(TONO). Y as sucesivamente. Existen tantas claves como usted
desee, claves que ellos identificarn fcilmente. Lo que es definiti
vamente necesario son indicaciones claras, a sus actores y personal
tcnico, qu se espera de ellos, cundo y cmo.

La longitud de un programa puede darle vida o destruirlo. Si

trata de aglutinar dentro de una 'sola pieza larga lo que de hecho
debiera ser cubierto por varias piezas cortas, destruye as lo que
en esencia es un buen trabajo de arte.

Algunas normas sobre la redaccin

Escribir en singular, en presente, con sencillez y naturalidad,

con gusto y agilidad.

Escribir como si uno fuera el oyente.

Lenguaje radial: pone al oyente a mirar con uoo.

64
 Se trata de hacer teatro o cine.

Verbos a utilizar: ver, gustar, oler, tocar (son los verbos propios
de los sentidos del hombre).

Describir personas concretas o reales.

Mirar al oyente como individuo, no como colectividad.

Escribir corto para no cansar, pero lo suficientemente largo co

mo para ser completo.

No decir que "fulano es malo", sino mostrarlo actuando mal. El

oyente concluir que es malo.

De nuevo: tener en cuenta el estudio donde se va a realizar la

grabacin, con sus limitaciones y posibilidades. Escribir para ese
estudio, no para un estudio ideal.

El acto de escribir es la gestacin. Es en el estudio donde se da a

luz, como en la sala de maternidad.

El sonido precede a la palabra -como en teatro el gesto precede

a la palabra-. Colquese cerca de la puerta. Selela y enseguida gri
te: "TFuera!". Ahora colquese otra vez cerca de la puerta y primero
grite" Fuera!" y luego selela. Usted ver el poder de la primera
escena, cuando el gesto precede a la orden. Tambin en radio, ponga
primero los pjaros para indicar localizacin en el campo. Entonces
haga que su narrador diga "Mara estaba en el campo, rodeada de p
jaros", y Pablo viene a caballo. Por favor no deje que su narrador
diga: "Mara estaba en el campo, haba pjaros a su alrededor. De
repente, oy el galope del caballo de Pablo. El momento que ella
tanto haba soado estaba a su alcance", -alguna descripcin pareci
da sin sentido. Eso es redundancia. No mencione lo que ya se vio por
medio del odo. Introduzca furtivamente los sonidos caracterlsticos
de su escena unas pocas lneas antes, en el dilogo o narracin previa,
es decir, antes de que empiece la escena propiamente dicha. Y cuan
do la escena termina, deje que los sonidos se demoren un poco en la
escena o narracin siguiente, desapareciendo casi imperceptiblemente
bajo las palabras.

65

 Este estilo de "atar" sonidos a sonidos le da velocidad y conti

nuidad a un programa. Un guin muerto vuelve a la vida. Lo que pudo
haber sido u na torpe y abrupta historia, se convierte en una fluida
secuencia de imgenes e ideas, o de sensaciones y emociones, Sobre
todo, limite sus sonidos al mnimo necesario. Juzgue la necesidad de
usarlos segn la vivacidad de las palabras empleadas. No permita que
su guin se convierta en un arbolito de navidad con toda clase de
cosas colgando de sus ramas: desde dulces hasta llantas de autom
viles. La simplicidad de la forma realzar la belleza del producto fi
nal. "La lgica de la forma produce la emocin de la belleza y ~e la
verdad". -

Si el guin tiene fallas en este sentido, inserte una escena, invier

ta el orden de las escenas, de modo que usted tenga una exposicin,
una localizacin, un sonido o sonidos al comienzo, que funcionarn
como un "anzuelo" para pescar al oyente. Haga algo drstico, como
una pregunta.

Ya que hablamos de localizacin, tanto el guionista como el di

rector deben estar totalmente enterados de las-opciones. Tierra,
agua, aire o fuego? Dnde debemos colocar a Pablo y Mara? En el
campo rodeado de pjaros? En una iglesia, donde el eco contribuye
a crear una atmsfera? En el centro de la calle concurrida con un
trfico congestionado? En casa hablando-en medio de un discreto
sonido de platos: tenedores y cuchillos? En documentales y d-ramas
la localizacin es la mitad de la partida.

"Cortar " de narrador I a narrador 11, es como en cine o en tele-

visin, "cortar" de posicin de cmara a posicin de cmara o de c
mara a cmara, cuando usted tiene a ms de uno en escena, sera
tan ilgico y molesto cornosi usted estuviera en su balcn conversan
do conmigo y con un amigo tomando tranquilamente y yo le contara.
una historia y mi amigo interviniera a intervalos regulares para conti-,
nuarla. Entonces usted, con razn, exclamar a:" Quin est contando
la historia?

Otro consejo: nunca predique o ensee. Nunca se ponga usted o

su presentador en la posicin de "sabelotodo", lo que slo intimi
dar a su oyente y destrozar el vnculo emocional que usted debera
crear entre l y quien va a contar la historia. Charle, ponga en marcha
una conversacin de la manera ms informal.
 Ensaye todas las maneras de ser ntimo, simple, incluso yo dira
"ignorante", tan ignorante como usted suponga que es su oyente, de
12 aos, "inteligente pero ignorante". Entonces usted nodr a dar con
l siempre, buscando el efecto de la veracidad, la lgica simple y el in
ters humano. Una vez que se logra esto, el resto sale fcilmente. En
tonces el guin camina y no cuando trataba de haberlo caminar divi
diendo artificialmente el texto entre varias voces, transiciones musi
cales y efectos innecesarios.

Lectura e interpretacin

Tan importante como lo anterior, es el encontrar una persona ca

paz de interpretar lo que usted escribi,as como lo escribi. Busque
a la persona que sea capaz de leer as (sera mejor que pueda hablar
asf). Una vez que la tenga, defindala. Consrvela para sus piezas me
jor elaboradas. No permita que su habitual presentador de documen
tales y dramas sea quien lea las noticias, o sea quien entreviste a cual
quier Toms, Ricardo o Pepe. Mantenga su imagen como el oyente se
lo ha imaginado. Pero entonces, una vez que usted vea lo bien que l
puede interpretar su texto, una sugerencia: convenza a su jefe de es
tacin para que produzca en cassettes, historias o lecturas de libros
para ciegos con acompaamiento sonoro discreto. En radio siento que
tenemos una obligacin con el/os, siendo tan ciegos como ellos -o an
ms- en la tarea que nos hemos propuesto dedicar nuestras vi
das. En honor a la verdad, quiere usted saber de sonido, de la habili
dad del odo para ver? Pregntele a un ciego antes de entregar a su
instituto una serie de cassettes con lecturas de Dickens grabadas. El le
dir cmo puede definir color, peso, velocidad, intencin, carcter,
por medio de la textura, peso y- dinmica de un sonido o una voz.
Usted y yo somos ciegos, no lo olvide. Y, como los ciegos bien lo sa
ben, debido a ello pueden ver mucho ms lejos.

Cuando un guin sale del mimegrafo, es materia muerta, espe

rando el soplo que le haga vivir. Ese momento mgico ocurre en el
estudio, cuando las voces interpretan la intencin del autor, y luego
en la sala de control, cuando se agregan msica y efectos sonoros vi
vos o grabados, al esqueleto del texto puesto en la cinta. Aqu habla
mos ms que todo de programas grabados. Los formatos ms grandes
en radio, revistas, documentales, dramas, deben ser lo ms que se
pueda pregrabados y despus sonorizados.

67
 El estudio, y an ms, la sala de control puede dar vida o destrozar
un programa. Es all donde se da vida, color y movimiento al fro
texto que vemos en una pgina. AII el director gobierna absoluta
mente: y debe ser tan absoluto como lo es el capitn de un barco.
Durante los ensayos, el director debe introducir en las voces que
interpretan el texto, intenciones que el autor puede haber omitido. El
director debe analizar las personalidades de sus actores, sean ellos
narradores, ilustradores, voceros de hombres, de mujeres, de poetas,
guerreros, curas, comerciantes. Cada uno de ellos tendr que relacio
narse con los otros (principalmente y sobre todo con los oyentes),
como seres vivientes. As tendrn un temperamento que, agrega
do a un carcter crear una personalidad. As su caracterstica se
r oral, anal, genital; sern endomrficos, mesomrficos o hecto
mrficos; conejillos de indias, linces o gatos. Sern sanguneos,
colricos, melanclicos o flemticos. Esta es esencialmente la ta
rea del autor, como dijimos anteriormente. Pero si el autor falla
en esto, entonces el director -como el escultor que intenta dar:
un soplo de vida a su creacin- debe idear cul de estos rasgos de
bern tener sus diferentes personajes, de modo que, cuando se oiga
en el aire, el trabajo ntegro, muestre las tensiones dinmicas, las
atracciones y repulsiones y los pulsos que darn forma de movi
miento y vida.

Dentro de la interpretacin hay que sealar especialmente la

narracin dramtica. Narrar drama es algo ms. En ms de treinta
aos de mis aventuras artsticas, he encontrado no ms de media do
cena de narradores de drama que merezcan el nombre. El verdadero
narrador es algo entre un narrador convencional (presentador prefe
rira llamarlo) y un actor normal. El tiene que "humanizar" las esce
nas de una obra, pero al mismo tiempo, jams debe aparecer como
el actor principal. Es sta una de las artes ms nobles de nuestra pro
fesin. Si usted tiene la suerte de encontrar uno, mantngalo con le
che y miel. Usted nunca tendr una herramienta ms valiosa a su
disposicin.

As, la tarea del director es poner colores al bosquejo de la

pintura que su escritor ha trazado. La circunstancia ideal es de hecho,
cuando autor y director son la misma persona. Aqu hablo "ex-cte
dra" porque una de mis atesoradas series "La Vaca Risolanda" (en

68

 espaol) fue prcticamente destruida, (porque en portugus la sono

ric yo). pues permiH que otro director sonorizara mis grabaciones.
La simple exageracin de sonidos en una escena har que una situa
cin seria, se convierta en una comedia de mal gusto. Equivocar los
sonidos para una localizacin puede hacer un disparate de una situa
cin. Entonces aprend la leccin: o bien.mi nombre quedara en el
anonimato en el futuro o yo tendra que "vestir" mi cadver segn
mi concepcin original.

En suma, la palabra escrita y la interpretacin hablada van de la

mano, como escritor y director deben complementarse el uno al otro.
Un buen guin debe convertirse, en la cinta, en un todo consistente
en tensin, conflicto, desequilibrio, accin para restaurar el equilibrio
(estabilidad, forma, orden). que de nuevo asume tensin, conflicto,
desequilibrio. Esto crea un circulo vicioso. Nosotros, como vida, de
bemos transformarlo en una espiral ascendente. Busque la forma de
colocar su accin en el tiempo y el espacio. Identifique los estratos so
ciales, profesionales, actividades. Use la teora de Lukaks sobre la cri
sis -ponga un pez en un ro diferente, y l reunir sus cualidades ms
relevantes para sobrevivir y adaptarse-. Los terremotos tambin
son buenos. All usted se hace universal. Esto, empero, es responsa
bilidad tanto del autor como del director. Yo no puedo ver ninguna
friccin o choque entre los dos. Es en el ambiente sagrado del estu
dio donde esta fertilizacin ocurre.

Como lan Elliot est acostumbrado a decir -en el Centro de En

trenamiento de Radio Nederland- la duracin de un programa es co
mo la falda de una mujer: lo suficientemente corta como para desper
tar inters y lo suficientemente larga como para cubrir el asunto...
. Nunca se han dicho palabras ms sabias.

La grabacin

Primero grabe las escenas. Luego, sonorcelas con colas en am

bos extremos. Entonces coloque al narrador (cuentista). Cuando to
do est listo, con calma, escuche, corte, edite, cambie.

El momento en que el guin cobra vida es en el estudio. Las per

sonas que entran aqu son: el director, el tcnico o control, si es po
sible un ayudante del director (scriptgirl),todos del lado de los con

69

troles. Y luego los actores, del otro lado de los controles, en la sala de
micrfonos.

Se deben seguir los siguientes pasos:

1. Lectura ensayo: el director, el control y todos los actores, inclu

yendo al narrador, deben leer en voz alta el guin e ircorri
giendo todo lo que suene mal. Es el momento de hacer la prime
ra "limpieza". Todos irn corrigiendo en sus 'guiones las indica
ciones que se hacen. Y se repetirn las escenas que no resulten
bien. Una vez conocido y revisado el guin, se puede pasar al si
guiente momento.

2. Escoger los sonidos (aqu entra el sonorizador, que muchas ve

ces es el mismo control). Una vez escogidos, se irn grabando en
cassettes o cartucheras, o en cintas, si hay suficientes grabado
ras. A cada sonido se le dar la duracin segn el tiempo que se va
ya a necesitar en la grabacin.

3. Grabar todas las voces y dilogos por separado. Cada dilogo o

discurso se repetir cuantas veces sea necesario hasta que quede
bien. Y todos se irn reuniendo en una cinta, dejando espacios
entre una unidad y la siguiente, para que despus el tcnico las
pueda localizar con facilidad.

4. Grabacin final: se har incluyendo al narrador en vivo, ms los

sonidos grabados desde una fuente y los dilogos y discursos gra
bados desde otra fuente. Algunos efectos se pueden hacer en vi
vo en el estudio, durante esta grabacin final.

5. Limpieza: se vuelve a escuchar la grabacin final, para depurarla

de pequeos ruiditos, etc. En realidad este es el momento en
que nace el programa, ya gue se puede desarmar y volver a ar
mar, a gusto del director.

Condiciones para un buen programa radial

Conocer lo mejor posible al oyente: sus gustos, intereses, inquie

tudes, preocupaciones, lo que aborrece, etc.

70
Tener todo el tiempo en cuenta a ese uyente concreto. Tratar de
no cansarlo; caer en la cuenta de que el oyente escucha la radio
sumergido en rnifpreocupaciones.

Partir de cero, como si el oyente no supiera nada del asunto que

se va a tratar.

Pero, al mismo tiempo, no darle todo digerido: dejar que el

oyente pueda sacar l mismo sus conclusiones. Que participe.
El mensaje no debe ser demasiado directo.

Conviene un cierto toque de humor.

Escoger el formato ms adecuado. El mejor contenido del mun

do puede ser un desastre si se escoge un formato que no le
corresponde. Para esto tener en cuenta las dimensiones del te
ma, su relevancia, el pblico a. quien va dirigido, el momento
actual, etc.

71

 XI. SUGERENCIAS PARA EL BIEN ESCRIBIR

Ya sabemos que la inteligibilidad se consigue a travs de la clari

dad tcnica, la voz comprensible, la explicacin concisa, la construc
cin esttica, el lenguaje hablado y no literario, la presentacin infor
malo personal.

Tambin hemos estudiado la correccin como condicin indis

pensable de todo buen programa. Dijimos que el contenido de la in
formacin debe estar ajustado a la realidad, (que se logra con la infor
macin verdadera), a una investigacin perfecta, a la imparcialidad
informativa, a la pureza informativa.

As mismo, tratamos sobre la relevancia, que est relacionada

con la importancia que el programa debe tener para el oyente. Y vi
mos que esta relevancia se logra conociendo bien a la audiencia y su
psicologa individual y colectiva, considerando al oyente como indi
viduo y no como colectividad, ponindose en su lugar.

Finalmente, hablamos sobre la atraccin, consistente en dedicar

un 20 % a informacin y el restante 80 % del programa a divertir

73

a los radioescuchas. Otros elementos que contribuyen ]Jara que el

programa sea atrayente son: la presentacin gil, el uso de recursos
variados, la bsqueda apropiada del formato, darle un .toque de hu
mor a la programacin, la duracin apropiada y usar una vestimenta
imaginaria.

Hay que conocer el Estudio, sus componentes y posibilidades.

Hay que saber explotar las posibilidades del rincn de sonidos. Hay
que tener bien clarala diferencia entre la palabra hablada y la palabra
escrita.

Seamos capaces de producir imgenes- sonoras, basadas en

"storyboards", como en el trabajo de publicidad.

Conozcamos la msica: su idioma, su relacin con el sonido y

la palabra. Dominemos la produccin de aberturas, cierres, puentes
y fondos musicales. Cuidmonos de los excesos ilustrativos.

Practiquemos la improvisacin. Improvisemos una conversacin

al telfono y juzguemos en grupo si fue inteligible, correcta, relevan
te y atrayente. Ms que todo, observemos la diferencia de
nuestra presentacin vocal en el telfono y despus cuando
leernos... "

Ejercitemos la lectura de textos sencillos, usando todos los mati

ces e inflexiones de nuestra voz. No hay voces "bonitas"; hay voces
con personalidad, humanas, verdaderas y por ende convincentes.

Tengamos impreso a fuego en la memoria la geografa del guin: .

su claridad, la exactitud de las instrucciones para el Estudio y Con
trol. La puntuacin radial, distinta de la gramatical (palabra hablada
y palabra escrita).

A esta altura, paso la palabra a Ricardo Haye, profesor de la

Universidad Nacional de Camahue, en la Pataqonia Aruentina y fre
cuente profesor invitado a los cursos de CIESPA,=-. Dice l:

(Ricardo Haye: claves para redactar en el periodismo radiofnico)

En radioforua, nuestro mensaje puede llegar al oyente en mo

mentos en que ste realiza alguna tarea manual o mental. La transmi

74
sin puede ser para l tan slo una letana que ms suena por costum
bre Que por la utilidad que le extrae. Pero, ocurre que ese mensaje
tal s era de un particular inters. Pueden haber ocurrido dos cosas:
que nuestro oyente ni siquiera se haya dado cuenta de aquello que
se perdi, o bien, que haya advertido fragmentariamente que el men
saje era de su inters. Si qu iere enterarse entonces de cu I era la ma
teria en cuestin, ser irremediablemente tarde. El mensaje pas sin
detenerse; no le avis; no lo prepar. Ya no le es posible volver sobre
l, como hace cuando, en vez de oyente, es lector.

Por el contrario, puede suceder que nuestro hombre est firme

mente decidido a escucharnos sin perder detalle. Si nosotros -los co
municadores- no tomamos las providencias del caso, podemos espan
tarlo, haciendo que su atencin se diluya. Si nuestro mensaje no es
"radiofnico" vamos a agotar su capacidad de concentracin y lle
gar a un punto en que le resulte imposible entendernos. Entonces
quedar probado que es vana nuestra intencin de comunicar si igno
ramos el estilo, si no conocemos el A-S-C de la radio. Nos encontra
mos frente a un medio en el que no slo importa qu vamos a decir,
sino tarnbin.r-y de manera fundamentai- cmo lo vamos a decir.

Aqu no caben las reglas que resultan valederas en otroscam

pos. Grafiqumosle con un ejemplo:

"Hoy, a las 18, en el aula magna General Don Jos de San Mar
tn de la Facultad de Medicina, ubicada en 60 y 120, tendr
lugar el acto inaugural del Cuarto Congreso Argentino de Cien
cias Veterinarias de la Repblica Argentina".

La informacin fue extra da de un diario y puede ser perfecta

mente asimilable tras una o dos lecturas. Pero seramos necios o in
genuos si pretendiramos trasladarla sin cambios al medio radiofni
co, porque en el extremo del circuito hay un sujeto receptor que
debe apelar a su odo para dar entrada a los contenidos, de codificar
los, interpretarlos y recrearlos en un breve lapso.

Se impone, pues, que no le dificultemos la tarea, que no se le

haga engorrosa:

"Hoy se inaugura en La Plata, el Cuarto Congreso Argentino de

Ciencia Veterinaria. Las deliberaciones comenzarn a las 18, en

75

 el aula magna de la Facultad de Medicina, ubicada en 60 y 120".

De esta forma, hemos simplificado el enunciado, suprimiendo

incluso, detalles accesorios. El mensaje gan en claridad; es mucho
ms llano y directo y tiene ms posibilidades de llegar con xito a un
sujeto que slo puede orlo.

Escribir sin rebuscamientos

Una de las caractersticas ms destacadas de la audiencia es su

heterogeneidad. Esta diversidad, sumada a las diferentes situaciones
en que se halle el sujeto al momento de recibir la comunicacin, hace
an ms necesario que las expresiones del redactor radiofnico sean
claras y sencillas. Las formas complejas pueden representar una rique
za expresiva en la literatura, pero son un obstculo para la compren-o
sin en radio.

Los prrafos siguientes son suficientemente demostrativos de lo

que afirmamos:

"Alcanza niveles significativos el "Aumenta la

crecimiento demogrfico popular" poblacin mundial".

"La formacin de recursos humanos lO EI hom bre cada vez

se aleja progresivamente del estudio se especializa ms".
multidisciplinario para abordar la
especificidad en cada cuestin"

Pronombres no

Otro elemento negativo lo constituyen los pronombres que obli

gan al oyente a realizar un esfuerzo suplementario muy notable que
dificulta la recepcin del mensaje. El receptor se ve obligado a trasla
dar en el espacio el nombre al que se refieren, lo que le obliga a desu
bicarse en el tiempo presente, en el cual se ejecuta la decodificacin
radiofnica.

"El general Figueiredo consolid su jefatura nacional, en opi

nin del diario 'Jornal do Brasil' que sostiene que ese es el ms
importante resultado de la eleccin de ayer".

76
 "La medicina medieval revive en una muestra de manuscritos
que realizar en Pars, durante el corriente mes. Estos han sido
elegidos entre los ms hermosos sobre ese tema. La seleccin ha
sido difcil debido a la enorme cantidad de ellos conservada en
la Biblioteca Nacional de Francia".

El verbo es fuerza

El verbo es accin, es fuerza. Una frase sin verbo es un enuncia

do carente de vida. En radiofona tenemos que redactar teniendo
siempre presente el verbo. Y 'sobre todo, considerando que debe estar
conjugado en tiempo presente, ya que para nuestro medio el pasado
no sirve y el ayer no es noticia.

El presente, por el contrario, denota inmediatez y actualidad. El

periodista que trabaja en radiofona debe procurar enfocar el aspecto
novedoso ltimo de los hechos; transmitir al oyente lo que ocurre
ahora.

Un ejemplo vital es el que sigue:

"Est votando el pueblo brasileo".

"La consulta electoral es la primera en magnitud desde que una

junta militar derroc al gobierno de Joao Goulart, en 1964".

"La decisin popular consagrar a 22 gobernadores, varios cien

tos de parlamentarios y miles de alcaldes".

Nmeros,no

La radio no es un medio proprcro para difundir cifras, sobre

todo si son muchas y de varios dgitos, ya que son de difcil reten
cin para el oyente.

Se aconseja redondear aquellas sumas que lo permitan. No con

viene escribir "el 48 coma 81 por ciento"; redacte "el 49 por ciento".

Pero todava mejor que los porcentajes son las proporciones.

Decir "la mitad" es mejor que decir el 50 por ciento. Ms grfico
es decir "las tres cuartas partes" que hablar de 76 por ciento.

77
 Tampoco conviene incluir abreviaturas, ya que dificulta la lectu
ra y en el caso de las siglas, puede recurrirse a ellas cuando son muy
conocidas (CGT, OEA, ONU). pero siempre es conveniente desarro
llarlas, al menos una vez.

Escribir bien no quiere decir "escribir difcil". Es tan slo es

cribir lindo. Es recuperar lo que Daniel Prieto Castillo llama "La fies
ta del lenguaje", una celebracin que se nutre con expresiones de la
vida cotidiana.

Escribir lindo es un requisito insoslayable para hacer radio. Con

siste en volcar al papel la misma naturalidad con que dialogamos con
nuestra familia, con nuestros amigos. Implica recurrir a los modismos
y las expresiones consagradas por la calle. Eso se logra escuchando la
voz del pueblo.

78
 XII. LOS PEQUE""OS FORMATOS

La noticia

Los noticieros son quizs el principal elemento de una progra

macin que ms credibilidad y respeto confiere a una emisora de ra
dio. La bsqueda de la imparcialidad (relativa, como siempre, pero
digna de intentarse) tiene que ser la tnica que gobierne una sala
de redaccin.

Como en todos los formatos, la noticia debe ser gil, concisa. Su

claridad depende esencialmente de sus bloques: introduccin, desa
rrollo y conclusin. La economa de palabras y conceptos, el orden
directo, la humanizacin de personajes y hechos, contribuyen mucho
a su relevancia.

Un peligro constante es la transformacin de la noticia en un

comentario. Hay asuntos que la simple contestacin a los famosos
quin, qu, cundo, dnde, cmo y por qu, cubre completamente lo
esencial del tema. Hay otros, todava, donde la contestacin del por

79

qu exige todo un razonamiento. En este caso, un comentario hace

falta -luego, despus de la noticia o ms tarde, en un bloque espe
cial-. Esto es cuestin de estilo y cada emisora elige segn sus pro
pios criterios.

La investigacin exhaustiva de los hechos -variedad de fuen

tes-, anlisis de las versiones disponibles (cables, peridicos, revis
tas, reporteros, el archivo que toda radio debe mantener) es un punto
sagrado, si queremos dar una visin al mximo imparcial y completa
de un hecho.

Encantadores son los noticieros que se anticipan a los hechos,

que sealan tendencias que seguramente llevarn a una situacin,
mientras los competidores se limitan a reportar lo acontecido a pos
teriori.

La seleccin de las noticias, su ordenamiento, las prioridades

conferidas a cada tem son ya una opinin, enemiga de la imparcia
lidad. Para amenizar esto, es siempre bueno que todos los redactores
de la sala de noticias participen del proceso. Muchas cabezas piensan
mejor que una -evitndose, claro, el caos inherente a la pluralidad
de visiones-o

Una discusin interminable es el criterio de bloques: primero

internacionales, despus nacionales, por ltimo locales? io al revs?
o todo mezclado? Otra vez, el conocimiento de la audiencia es
imprescindible en esta toma de decisin: Plateas urbanas o cam
pestres? Juveniles, femeninas o infantiles? El lenguaje y la propia
dinmica del noticiero sern dictados por estudios asf.

En todo este trabajo fui contra el culto de "la voz". En el caso

del noticiero tengo que reconocer que una presentacin sonora, bo
nita, una voz "neutra" aunque simptica, ayuda mucho. Es importan
te que la voz que presente el noticiero-y ahi' sr, es nada ms que una
voz no comprometida- suene con conviccin y parezca imparcial.
Ya sabemos cunto una simple pausa, por ejemplo, puede significar,
como una opinin de quien presenta. Un buen noticiarista vale oro
en una emisora. Procure protegerlo, no usndolo, por ejemplo, para
cuas comerciales, comedias o cosas parecidas.

80

 Observen la diferencia del locutor con el presentador, el narra

dor, el animador, el moderador, el entrevistador, el comentarista, el
charlista, etc. La impersonalidad de un noticiarista tiene que ser abso
luta.

La msica (o efecto teletipo, por ejemplo) ya gana media bata

lla, cuando es bien escogida. El uso depuentes musicales o efectos
de sonidos, es otra cuestin debatible; no existe regla absoluta a este
respecto.

El comentario

Este pequeo formato es un arma excepcional dentro de una

programacin. As como en la charla, que analizaremos enseguida,
escudria la actualidad, dndole contexto histrico, social, econmico
o cual sea el pao de fondo de la cuestin, con agilidad, inteligencia
y ms que todo con abundancia de ejemplificaciones.

Aqu paso la palabra a Ricardo Haye, otra vez, especialista en

estos menesteres informativos:

"S, es importante que el tema a abordar est vinculado cor

nuestro 'aqu y ahora'. Estar en conocimiento de esta realidad actua:
y prxima debe ser suficiente para que el comunicador cumpla cor
uno de sus objetivos bsicos: problematizar al pblico, ponerlo de
cara a cuestiones fundamentales de la vida, apuntar al crecimiento
de la conciencia social".

"La elaboracin del comentario tiene ciertas reglas ineludibles:

Clara visin de los hechos Anlisis / reflexin

y de su contexto.

"Autores como Mandel o Johnson-Harris coinciden en determi

nar que la estructura del comentario se divide en tres partes: entrada,
cuerpo, culminacin (Mandel) o introduccin de suspenso-desarrollo
c1imax (Johnson-Harris). El esquema comn es el siguiente:

introduccin

desarrollo

desenlace

81
 "En donde s parece haber acuerdo, es en el tiempo mximo
que debe tener un comentario: de 2 a 4 minutos mximo.

"En el comentario, el abordaje del tema en cuestin debe poseer

fuerza, garra y elementos cautivantes que motiven al oyente a seguir
su desarrollo. La vocacin de capturar la atencin de la audiencia des
de el 'vamos' debe ser un arte permanentemente cultivado.

"El otro momento destacado es el de cierre. Su fuerza, su vigor,

deben ser proporcionales a los de la apertura. El final puede ser con
clusivo o puede tan solo plantear un interrogante que estimule la par
ticipacin del oyente.

"El comentario no tiene, necesariamente, que proponer solucio

nes a los temas que plantee (esa funcin es ms propia de los edito
riales). Pero s puede sugerirlas si el comentarista cree disponer de
ellas y estar cumpl iendo de ese modo un servicio ms eficiente. La
misin ltima del comentario es ofrecer al oyente todos los elemen
tos de juicio, las interpretaciones posibles, las vinculaciones de ese
hecho con otros, para que todos tengamos ms posibilidades de en
tender el mundo en que vivimos".

Yo aadira a esas sabias consideraciones de Ricardo Haye,

el consejo de que busquemos en la comunidad -por telfono, por
pre-grabacin o como sea posible-- la palabra de autoridades recono
cidas sobre el asunto a ser tratado: sea el deporte, la astronoma, la
medicina o el turismo. Siempre hay un profesor excntrico, con una
sabidura enciclopdica, en cada pueblo de este mundo. A estos les
encanta elaborar comentarios sobre sus asuntos predilectos.

El comentario se deriva de la noticia y escudria el por qu de

los hechos. En el comentario se hace un anlisis profundo de la situa
cin expuesta en la noticia. Debemos tener en cuenta que el oyente
posiblemente enciende el receptor a la hora del comentario y por lo
tanto no ha alcanzado a or la noticia. Por tal razn es necesario vol
ver a hacer referencia a la noticia que se va a comentar. Los hechos
acontecidos tienen que estar siempre en el comentario.

Para lograrlo debemos poner en prctica otra "regla de oro" que

consiste en decir, repetir y reforzar. En efecto, dicha tcnica es til

82
en el caso (siempre factible) de que nuestro oyente sintonice el radio
en el momento en que estemos analizando la situacin. As, pues,
en el comentario, la noticia se dice (resumida), se repite (usando
otras palabras) y se refuerza con comparaciones, ejemplos, etc.). To
do comentario debe continuar con un cuestionamiento, seguir con el
desarrollo y terminar con una conclusin.

El editorial

Mientras que el comentario es la opinin de un especialista, opi

nin que est firmada en el aire y cuya responsabilidad principal es del
autor, el editorial es la opinin de la institucin. Su diferencia con el
comentario es la de la seriedad. El editorial tiene un carcter casi so
lemne y debe ser usado con parsimonia, solamente cuando la trascen
decia del' asunto requiera la opinin de la propia emisora. En pocas
palabras, el editorial es institucional, mientras que el comentario es
personal. El editorial refleja la opinin de una institucin. Su desarro
llo actualmente lindera con el comentario o la charla.

La charla

Este es uno de los formatos ms nobles, entre los ms cortos;

ideal para tratar temas ya desgastadqs por tanto repetirse en la
radio, la prensa o la televisin. Es un formato ideal para volver a ha
cer relevantes asuntos que al oyente le parecen "aburridos".

La charla es una narracin que permite contar un suceso con

arte y sutileza y, casi siempre, con bastante humor. Ella puede ser na
rrada o ilustrada; esta segunda modalidad la trataremos ms adelante.
Existen, todava, reglas aplicables a ambas.

Toda charla debe empezar con una introduccin que sea atra
yente, es decir, utilizando una motivacin que despierte la curiosi
dad del oyente.

Hay que tener especial cuidado con el uso del lenguaje. Ya he

mos dicho que en la radio nicamente contamos con las palabras co
mo instrumento. Por eso es fundamental hacer uso del lenguaje
visual. As logramos "crear imgenes" en la mente de quien nos es
cucha. Es de mucha utilidad el uso de las metforas, el smil o com

83

paraciones (estos ayudarn a formar ms las imgenes o ideas). Tam

bin contribuyen a este objetivo, palabras tales como: "miren",
"oigan", "sientan", etc. El lenguaje usado en la charla debe ser lo
ms descriptivo posible, de modo que haga que el oyente vea, sienta,
viva la situacin.

La estructura de la charla es semejante a la del comentario o el

editorial pues tiene introduccin, desarrollo, cierre. Su diferencia est
en el lenguaje, estilo, tono, intimidad, manera de presentar.

La charla radiofnica es casi literatura: mucho tiene que ver con

la crnica literaria. La charla tiene una manera "indirecta, traicione
ra" de llegar al oyente. Mientras el comentario entra por la puerta del
frente; la charla entra, inadvertida, por la puerta de atrs ... Ella no
va tan directamente al grano, parte de algo humano, personal pero
universal. Aqu impera la palabra hablada con todos sus recursos de
texto y vocales. Usa imgenes provocativas, analoglas, otros recursos
de exposicin, utiliza la comedia y el drama, crea personajes y situa
ciones.

Este es un formato muy rico, del que no se puede abusar.

Las charlas en una programacin deben ser muy pocas pero con
tundentes. Idealmente deberan tener horario fijo, una ventana
diaria donde el oyente sabe que ubicar a su charlista predilec
to y su inteligencia para contar una historia, con una moraleja ines
perada al final.

El charlista no es un locutor ni un comentarista. Se sita en

el terreno del actor; pero sin llegar a las exageraciones permitidas
a este ltimo. Tener un presentador de charlas en una emisora es
casi tan precioso como tener gente que las sepa escribir. El charlista
no es necesariamente miembro permanente del elenco de una radio.
Puede ser contratado para la tarea diaria de comentar con humor,
inteligencia, elegancia, temas que de otra manera pasar an dsaper
cibidos para la audiencia.

La charla ilustrada

Es la misma narrada, solamente que ah I se permiten ilustracio

nes, como un breve dilogo de dos lneas, o la voz grabada de un ex
presidente en brevlsima intervencin, etc.

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 Las ilustraciones tienen que ser mantenidas en un mnimo; la es
trella del "show" sigue siendo el narrador. Si las ilustraciones se alar
gan demasiado, ya estamos cayendo en el Informe Documentado
(Documental de los Pobres ... ) sobre el cual hablaremos ms tarde.

Los efectos sonoros usados tienen que ser absolutamente rele

vantes, Evitemos, como siempre, el itriste rbol de navidad! La tc
nica de pre-grabar las ilustraciones vocales, es prctica y torna la pro
duccin mucho ms barata. Dos personas entran al estudio, graban
sus dos o tres lneas de dilogo y se van a su trabajo, dejando al pro
ductor con el tcnico para hacer el montaje final. Esta tcnica es,
por otro lado, recomendada en todas las producciones de los dems.
formatos. Posibilita un trabajo "bueno, bonito y barata".

La charla ilustrada igual que su hermana narrada debe terminar

con un golpe histrinico, impactante, que viene directa o indirec
tamente de los hechos narrados y se relaciona al planteamiento de la
abertura.

La entrevista

Un formato precioso, cuando es. bien utilizado; y ah est el

peligro. Cuntos buenos noticieros se arruinan por una entrevista
donde el entrevistado tartamudea, se pierde en su lgica, o tiene una
voz que da la impresin de estar borracho sin estarlo (a m ya me pa
s; mi tcnico y yo nos matbamos de la risa. Tuve que. reducir su
participacin a algunos segundos y resumir su argumentacin con la
voz de un narrador).

Existe la entrevista en vivo, en directo. Esta quizs es la ms di

fcil. Uno est en el aire, con tiempo limitado. Hay que tener mucha
experiencia para que el trabajo salga perfecto, con estas limitaciones.

Existe la entrevista grabada y despus editada en el estudio,

donde se usan los puntos altos del contexto. Mucho cuidado merece
el trabajo de edicin, para que no termine mutilando, por exigencias
de tiempo, de duracin, etc. de la entrevista, las ideas fundamenta
les del entrevistado.

Existe, por ltimo, la entrevista editada y narrada. Es la ms

conveniente. En unas partes habla el personaje entrevistado y

85

otras el narrador del trabajo, que resume y acta como "puente"

entre las diferentes partes.

La entrevista puede ser un programa per se; o puede ser una

insercin que puede ser usada en una revista, general o especializada, o
en un Informe Documentado, el propio Documental, si la emisora tiene
el espacio necesario. Hay documentales que llegan a durar una hora y
hay asuntos que exigen toda una serie de tales programas. Pero de
eso trataremos ms tarde.

Inteligibilidad: si bien tanto el odo humano como el micrfono

sirven para captar los sonidos, es muy diferente la forma cmo lo hacen.
Si hablamos con alguien a la orilla de un ro, nuestro odo elimi
nar el ruido de las aguas para concentrarse slo en las palabras de
nuestro interlocutor; y llegar un momento en que no oigamos el rui
do del ro. En cambio, el micrfono recoger todos los sonidos, que pa
sarn a la cinta y quedarn grabados. Lo anterior nos lleva a concluir
que se debe escoger un lugar adecuado para hacer la entrevista, evi
tando aeropuertos, talleres ruidosos, discotecas, etc.

No olvidar el quin, qu, cundo, dnde, cmo y por qu.

La rueda de prensa

Es el ms catico de los programas, debido esencialmente a la ex

plosin de emisoras de radio y televisin. Es difcil aconsejar sobre la
manera de encarar tal desafo. En general, la rueda de prensa vale ms
como informacin que el reportero apunta e ilustra con algunas
frases, como grabacin, si tiene suerte de hacerla.

Todos conocemos las imgenes deprimentes de una personalidad

ofreciendo respuestas a todo tipo de preguntas de la prensa escrita,
televisada, grabada o filmada. Es una selva de grabadoras "cassette",
con micrfono incorporado, puestas junto a la cara misma de quien
habla, a punto de no poderlo ver, en algunos momentos.

Existen sitios, como el auditorio de CIESPAL, donde

los reporteros estn sentados, cada uno frente a un micrfono.
Las preguntas y respuestas son amplificadas para que todos se ente
ren. Una grabacin "master" se hace simultneamente y despus

86

queda a disposicin del entrevistado y_ de los profesionales pre

sentes.

Esta es, infelizmente, una excepcin a la regla y conozco pocos

sitios que ofrezcan un servicio igual.

El reportaje

El reportaje contempla entrevistas, vox populi, sonidos locales,

narracin y descripcin. El lenguaje visual juega aqu i un papel funda
mental!

El profesional que sale a la calle o a un evento, para cubrir, en

vivo, el desarrollo de las cosas, tiene que tener todos sus sentidos agu
zadsimos. Un ejemplo clsico es el famoso reportaje sobre la llegada
del dirigible alemn o sepeln "Graf Spee" a Nueva York. Existen
grabaciones de este momento impactante en la radiofonia mun
dial. Desgraciadamente est en ingls y, claro, no todos pueden en
tender el texto. Pero, una vez conocido el contexto, queda clara
la emocin que casi impide al profesional ejercer su trabajo des
criptivo: la emocin le vence al momento del desastre.

Lluvia fina. El reportero hace sus consideraciones iniciales, indi

ca la importancia del evento, describe la muchedumbre, los indivi
duos presentes; que este nio hace aquello; que una mujer de mucha
edad busca un puesto para poder ver mejor la llegada del gigante del
aire, inflado con hidrgeno.

Llega el "Graf Spee". Las voces a su alrededor suben con entu

siasmo. De repente, el reportero grita" ISanto Dios!" Casi en sollo
zos sigue diciendo: " i Oh, no, no, es horrible!", etc.... A poco, re
cobra la compostura. Con la voz todava embargada por las lgrimas
describe con espantoso profesionalismo las llamas que envuelven en
pocos segundos a la nave. Y prosigue as, por casi una hora.

Estn siempre alertas! A ustedes les puede pasar algo seme

jante.

Como en la entrevista, existen tres modalidades de reporta

jes: la directa, en vivo; la editada sin narrador y la narrada.

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Debate, panel, mesa redonda

Estos son formatos que, por su naturaleza, ya tienen duracin

ms larga. En esencia, todava, son simples pues involucran un mode
rador, varios micrfonos y personajes invitados que en rigor, no son
pagados: son profesores, cientficos, religiosos, amas de casa, depor
tistas o lo que sea.

En estos momentos queda ms obvia la estrategia de los peque

os formatos. Antes del debate, consultas al panel o discusin en
mesa redonda, digamos que transmitimos una charla o un monlogo,
sobre el aborto, por ejemplo. Si el trabajito tiene la fuerza que debe
tener, dispensa que se haga una larga introduccin ms bien, se
aprovecha la emocin creada en el oyente y en los participan
tes del programa, permitiendo que el moderador vaya directo
al grano:

HA usted, seor cura, qu le pareci la posicin defendida por

lo que acabamos de orr ?" Despus interviene un socilogo con sus
datos demogrficos, etc. Interviene, tambin, una chica de 18 aos,
que est dispuesta a abortar el beb que lleva dentro. Quiere decir,
que la combinacin de formatos confiere a un debate, panel o mesa
redonda el dinamismo y dramaticidad que tantas veces les falta.

Pero vamos por partes:

El debate

Como en la entrevista, el moderador se enfrenta a dos persona

jes que representan puntos de vista divergentes, y hace que cada uno
se enfrente al otro. Este moderador, en todos los casos, y como en
la entrevista, debe estar muy bien informado sobre el asunto que se
va a discutir. Debe mantener una imparcialidad a veces difcil de lograr
Debe ser duro cuando sea necesario y suave cuando el caso lo re
quiera.

Mantener el orden quizs sea lo ms difcil. Una vez, en Brasil,

vi por televisin un debate sobre Presidencialismo o Parlamentarismo.
Participaban un joven abogado y un vetusto seor, polrtico tradicio
nal muy respetado en el pa (s. Despus de ms de una hora de discu
sin, sin que se llegase a un desideratum, el moderador implora:

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 "Seores, tenemos que terminar. Por favor, seor abogado,
resuma su posicin en un minuto. Por favor, sea breve'''.

El abogado lo hizo. Pasada la palabra al viejo poi tico, l sola

mente dice:

"Ya en el Imperio Romano ... "

En este momento el Control sac el programa del aire!!!

El panel

Este es un mtodo muy eficaz para que los expertos hagan uso
de l. El acceso del oyente al programa, a travs de preguntas por te
lfono da al panel una mayor utilidad.

Los expertos pueden llegar a cinco, los interrogadores pueden

ser hasta dos. La eleccin de los miembros del panel debe ser extre
madamente cuidadosa, todos deben tener un nivel de conocimientos
semejante sobre el tema a ser venti lado. La precisin de las respuestas
probablemente ser ms evidente en el panel que las aclaraciones re
sultantes sobre el debate o la mesa redonda.

El tema debe ser previamente explicado por el presentador, a los

participantes y a la audiencia. La misma tcnica sugerida enel caso
del debate, quiere decir, el uso de otro pequeo formato, una corta
dramatizacin, un reportaje, servir para "calentar" a los participan
tes y a la "platea".

Terminado el programa, como siempre en radio, cabe una reca

pitulacin y reiteracin de las principales conclusiones.

La simpata y agilidad del presentador es de obvia necesidad.

La mesa redonda

Esta es una discusin informal de un tema escogido. Pueden par

ticipar de tres a cinco personas, adems del moderador, que debe te
ner las cualidades descritas anteriormente en el debate y el panel.

89

 Dura tarea constituye el evitar los discursos y el monopolio de

la palabra por uno o ms de los participantes. Existe la tcnica de
limitar las respuestas o interpelaciones de unos a otros,a un nmero
especfico de minutos. Quizs esto se aplique mejor al final de la dis
cusin; al principio, puede limitar mucho la capacidad de expresin
de cada miembro del grupo.

Cuando los participantes son de primera, una mesa redonda pue

de tener una relevancia extraordinaria. Piensen solamente en lo que
sucede en las mesas redondas sobre el ftbol! Ocurren escenas
casi de pugilato. iAI da siguiente, la prensa expande las opiniones
emitidas! Cabe que nosotros le demos tanta relevancia al deporte,
como a la medicina, la astronoma, la investigacin biolgica o las
matemticas aplicadas. Duro, ipero no imposible!

Vox populi

Generalmente conocido como "vox pop". Puede ser un gnero

por su propio derecho. Consiste en la compilacin de pequeas decla
raciones de gente en la calle o en el campo, en oficinas, talleres, edi
ficios en construccin, en fin, la palabra del pueblo, sin adulteracio
nes. Puede ser una especie de encuesta sobre determinados asuntos.

El vox pop es un instrumento muy valioso en la produccin de

programas como el Reportaje, el Informe Documentado, la Revista,
etc. Su principal atractivo est en el indefectible frescor del habla de
la gente, en su manera de expresarse en forma espontnea, en el olor
a cosa natural, no procesada. Da vida a cualquier programa pues es
extremadamente visual para la audiencia, que se ve a s misma a
travs de estas voces puras.

La tertulia

Otra vez, es un formato de larga duracin pero que yo considero

pequeo por el reducido nmero de participantes y por la facilidad
de produccin. Es un programa en general llevado por dos personas,
de preferencia una pareja, invitados al estudio o, a travs de entrevis
tas pre-grabadas. Es en realidad un "show" de variedades, llevado con
mucho humor e intimidad.

90
 La msica es un ingrediente obligatorio en la tertulia. La actua
lidad est presente en la revista y, en casos excepcionales, todo el pro
grama puede ser dedicado a un tema que est sensibilizando a la au
diencia en ese da.

Existen dentro de la tertulia varias secciones, segn la audiencia

a la cual est dirigido el programa: el hogar, psicologa infantil, ho
rscopo (por favor, llevado en tono de burla!), correspondencia de
los oyentes, etc.

La tnica es la intimidad y la informalidad.

El "talk show"

Es el programa de una personalidad. Tiene las mismas caracte

rsticas de la tertulia, diferencindose de sta porque es llevado por
una sola persona. Puede durar una o dos horas, dependiendo de la
competencia del presentador y el nmero de secciones e invitados.
La msica estar presente todo el tiempo. Jos Ignacio Virgil tena
un programa as en Radio Santa Mara, La Vega, Repblica Domi
nicana. Su xito era tal que los oyentes venan a la emisora por de
cenas, trayndole comida para su "desayuno": el programa era trans
mitido tempranito en la maana. La gente ven a y se quedaba': era
un encuentro de puertas abiertas y la audiencia presente participaba
gustosamente en su desarrollo.

El programa musical

Ah est una modalidad de programas sencillos en general, des

perdiciada por emisoras y centros de produccin. Todo motivado
por la ausencia de un fichero de discoteca eficiente. (A este respecto,
se indicar, al final de este libro, bibliografa adecuada y dentro de
ella estar un trabajo de Amable Rosario sobre los diferentes sistemas
de archivo musical).

Si tenemos al alcance de la mano informacin relativa a la msi

ca disponible, sus autores e intrpretes, el pas al que pertenece, el
tipo de instrumento utilizado, el cantante(s) y si es del caso, el gne
ro (tango, samba, merengue, balada, sinfona, concierto, etc.),
cualquier productor es capaz de transformar media hora de msica

91

en algo informativo, agradable y coherente. Calculen un viaje musical

por el mundo, basado en la msica de cada pas, con sus costumbres,
su comida, datos como poblacin, historia, etc.

Ya mencion antes "Cantos con sabor a vida" de Ana Hirtz. Es

impresionante lo que saca ella de tan pequeo formato, usando las
estrofas de canciones muy bien escogidas, ilustradas con pequeas
dramatizaciones o, a veces, slo narracin.

El retrato sonoro

Existe una clase especial de documental radial bastante difcil

de realizar, pero de singular atraccin, tanto para quien lo hace como
para quien lo escucha. Se trata del "retrato sonoro", que consiste-en
describir o contar, sin necesidad de usar narrador, un lugar o una his
toria determinada. Casi podramos afirmar que se trata de aplicar el
medio radial al lenguaje cinematogrfico. En otras palabras, lograr
que los sonidos reemplacen el papel que desempean las cmaras ci
nematogrficas en la pantalla grande. Por la misma dificultad que
ofrece para realizarlo correctamente desde un punto de vista "est
tico", los ejemplos de reproducciones que en este terreno encontra
mos son relativamente cortos en duracin. Volviendo a nuestra com
paracin con el cine, se tratara de un "corto metraje radial".

Es tal vez este formato el que exige mayor conocimiento, prc

tica y experiencia de un trabajador radial. Prescindir del narrador
-la persona que cuenta la historia- no es fcil. Pero vale la pena in
tentarlo. Debe usted recurrir entonces a los sonidos ms comunes
tpicos de un lugar especfico. Por ejemplo, si presentamos un tu
multo de voces mezclado con el sonido de un avin, y el anuncio de
un vuelo, damos a entender que nos hallamos en un aeropuerto, sin
que el narrador lo deba afirmar. Tambin es posible recurrir a grabar
conversaciones callejeras "espontneas" que nos dan a conocer el
tipo de personas que se encuentran en determinado lugar, o las cam
panas de un reloj que indican la hora exacta.

Lo importante, de todos modos, es que en este formato radial

puede usted desarrollar ampliamente sus capacidades imaginativas y
su poder de percepcin.

92
Informe documentado

El documental radial consiste en el tratamiento de un tema o

asunto determinado, analizndolo desde distintos ngulos. Por consi
guiente, en l pueden emplearse los otros formatos de radio (noticia,
comentario, charla, entrevista o reportaje, mesa redonda, drama,
etc.).

El problema del documental clsico, dentro de la programacin

del 90 por ciento de las emisoras urbanas y muchas de mbito rural,
es el horror al tiempo. Pocos directores de emisoras permitirn a un
productor gastar 40, 50 minutos en un solo programa, con un solo
tema, como es el documental.

La solucin que sugiero es hacer el documental no "ver

tical" sino "horizontal". En lugar de escribir para 40 minutos
corridos, escriba cinco mini-documentales de 10 minutos cada
uno, que tornan posible su emisin durante una semana, de lunes a
viernes. Los mdulos tratarn de diferentes aspectos del tema es
cogido. Digamos que se trate de "La Vejez": el primer programa
tratar de los aspectos fisiolgicos del envejecer. El segundo, sobre el
problema social del anciano; el tercero har una buena investigacin
de la actitud de los jvenes frente a los ancianos en su propia fami
lia, en familias del campo o de apartamento urbano, etc.; el cuarto
investigar las medidas que toma los gobiernos para amparar a los
ciudadanos de mayor edad, que tanto contribuyeron para el bienes
tar colectivo: polticas de jubilacin, el aspecto financiero, etc. El
ltimo episodio, digamos, puede transcurrir en un asilo de ancianos,
con pequeas entrevistas a la gente que ah vive, muchos de ellos
abandonados, sin tener siquiera la visita de un pariente!

Estar usted ofreciendo a la emisora cinco programas de diez

minutos y no un bloque de 40. Garantizo que esta estrategia le fa
cilitar la pelea.

Existen dos tipos de informes: narrado y dramatizado. En el

primero predomina el formato "charla" con ilustraciones, msica,
poesa, entrevistas, etc.; yen el segundo, las escenas dramticas. Pero
es la narracin la que adquiere mayor fuerza y vida en cualquier tipo
de trabajo de esta naturaleza. Valga un primer consejo para quien

93

pretende escribir un documental: no olvidar que una narracin dema

siado larga se torna pesada y aburre al oyente. Por tanto, piense en la
mejor vestimenta para su trabajo. La msica y los efectos sonoros re
sultan recursos invaluables en una tarea como sta.

Los pasos que se podran seguir, tentativa mente, en la elabora

cin y ejecucin de un informe documentado seran:

1. Investigar exhaustivamente lo concerniente al tema.

2. Pensar y ordenar las ideas en orden: introduccin, desarrollo

y conclusin.

3. Escribir el guin balanceando, combinando yentrelazando los di

versos ingredientes que se poseen, para sacar un programa inteli
gible, correcto, relevante y atrayente. Ingredientes son la msica
(sobre todo), la poesa, el efecto sonoro, el chiste, la entrevista,
la narracin, etc.

4. Conseguir un buen narrador y asignar roles a otras personas para

que no aparezca solamente la voz del narrador. En este caso, las
intervenciones diferentes a las del expositor deben regrabarse.

5. Estudiar con los controles el guin, a fin de evitar en su ejecu

cin prdida innecesaria de tiempo.

El documental narrado es ms sencillo que el dramatizado pero,

de igual manera, necesita mayor cuidado en su elaboracin para ba
lancearlo y no caer en la rutina montona de la liviandad y pesadez.

El informe dramatizado

Su tarea es ciertamente ms difcil. All usted tiene que bosque

jar un personaje para un propsito definido: probar un punto que
podra ser el eje de todo su programa. En el documental dramatizado
puede usted utilizar tambin, una narracin noble y balanceada, en
trevistas (reales o con personajes muertos, pero representados por un
actor), mucha msica incidental que en una u otra forma se refieran
al tema, debates y mesas redondas. Ms que esto, claro, escenas dra
mticas representando historias reales o ficticias. En resumen, usar

94

todos los formatos ms pequeos de los que hemos hablado -noti

cias, comentarios, charlas, programas musicales, mesas redondas,
etc.-. El gran problema del documental dramatizado es su balance,
pues ste debe tener tal medida de perfeccin, tal lgica de la forma,
que la emocin de lo bello as evocada pueda conducirnos a la sensa
cin de la verdad a la que nos lleva el final.

El documental es, quizs, el formato de radio ms difcil y el

ms til que conozco. Aqu slo sugiero sus elementos y la forma c
mo ellos podran juntarse. La intuicin personal, la tentativa y el
error, sin embargo, son los nicos caminos seguros para lograr sil do
minio.

El monlogo

Son programas dramticos, pero con una sola voz. Ya practica

mos el escribir para una sola persona, en la charla; pero ah, acurden
se, dominaba la figura del narrador, que no llegaba a ser el actor.
Aqu, en el monloqo, estamos en pleno dominio del drama.

Mientras que en la charla el narrador habla directamente al

oyente, en el monlogo el actor habla consigo mismo; el oyente se
queda como alguien que mira por una ventana la actuacin de un
personaje, cmico o dramtico.

En el Teatro, hay ejemplos extraordinarios de este gnero. Aqu

s les aconsejo que vayan al teatro, al cine, al circo, a todo lo que
puedan. Lean Teatro. Beckett, Pinter; Las Manos de Eurdice de
Pedro Bloch; El Carrasco de Drenmatt; Antes del Caf de (Euge
ne O'Neil?), etc.

En el apndice de este libro transcribir el.texto de un mon

logo creado en uno de los cursos aqu, en CIESPAL, llamado "El
beb". Tiene una fuerza extraordinaria y sera, por ejemplo la
abertura ideal a un debate sobre el aborto, en la estrateqia de la
combinacin de pequeos formatos.

El "sketch"

Dilogos cortos, cmicos que pueden ser insertados en cualquier

momento de la programacin, para burlarse inteltgentemente de un

95

problema o solucin o para simplemente divertir al oyente y tornarle

la audiencia ms amena.

La serie a dos personajes

Es de los formatos ms tiles, fciles de producir y de ma

yor impacto a la audiencia. Consiste en un protagonista fijo y un
coadyuvante, que vara de captulo en captulo. Cada episodio es
totalmente aislado de los otros: situaciones diferentes, aspectos dife
rentes, ngulos del tema diversos de los dems.

Como ejemplo, citara "Ameregildo y su camin". Fue produci

do por CIESPAL para Fundacin Natura, del Ecuador. El tema, Eco
loga. Ameregildo atraves el pas en 60 captulos, al volante de su
camin. En cada episodio lleva a un pasajero: un cientfico, una
madre, un cura, un profesor de escuela, un payaso de circo, etc.

La conversacin entre los dos serva como vehculo para la in

formacin, pero todo hecho con sutileza (la tcnica de la charla) de
manera que nunca," en ningn episodio, se iba directamente al grano.
Primero estaban los personajes, la accin y de por medio, los datos
de Ecologa. Fue .un suceso retumbante y poco cost en tiempo,
plata y esfuerzo.

Duracin de ocho minutos cada episodio: un tiempo conve

niente para cualquier emisora.

La novela de captulos cortos

Una novela es una novela. No le voy a aburrir explicndo lo

obvio! La novela como pequeo formato, todava tiene sus maas
y sus trucos. Hay manera de producirla para que sea buena, bonita
y barata, si dominamos bien la creacin de personajes y los otros
formatos que mencion, especielrnenta la serie a dos personajes.

Una novela tiene captulos de alrededor de 12 minutos de

duracin cada uno. Es diaria y puede tener un nmero infinito de
episodios; depende de los personajes y su imaginacin.

Por una cuestin financiera, es recomendable la utilizacin de

un excelente narrador, que la conduzca con arte. La clave es el

96

conflicto, la crisis. Son tringulos que desaguan en otros tringulos;

usted sabe tan bien como yo, icmo es la cosa!

En nuestro caso, lo ms diHcil es encajar en el texto las infor

maciones educativas que queremos divulgar. Esto es cuestin de
prctica, pero la experiencia con charlas. series a dos personajes, etc.
ayudarn mucho.

En otro librito entro ms a fondo en la definicin de qu es l

Drama; el trabajo se llama "Radio: la mayor pantalla del mundo".
CIESPAL lo public y tiene toctavla copias. Les sugiero que lo lean
para que ahorremos aqu repetir lo que se ha dicho all. De acuer
do? De cualquier manera. transcribir aquf la parte que habla de per
sonajes. Aquellos que ya leyeron la Pantalla. que me disculpen. Sea
mos solidarios con los que ignoran tal obra maestra ...

Los personajes

Hay un tringulo esencial en cada obra teatral; actor-personaje

pblico. El pblico no viene a ver a una persona como si estuviera
viva. Por el contrario, viene a ver a un actor representar a un personaje.
Desde los tiempos .rns remotos al espectador se le hace creer que
podra ser diferente (para bien o para mal). tanto como podr a serlo
aquel actor en el escenario. El mismo actor es consciente de esto.
El nunca es su personaje: es la caracterizacin de ste ante el pblico;
y aquellos de ustedes que han hecho alguna actuacin saben cunto
cambia uno su papel de acuerdo a las emanaciones que vienen de las
masas de gente oculta en algn lugar. allf en la oscuridad.

Luego conviene analizar el personaje, el segundo componente

del tringulo actor-personaje-pblico.

AIII caemos de lleno en un campo ms profundo. El autor,

cuando escribe para el teatro. no slo imagina el personaje como es,
sino tambin cmo va a ser visto a travs de la interpretacin de los
actores.

Un ngulo condiciona a los otros dos. Lostres se convierten en un

trabajo de arte.

97
 En este terreno hemos conocido algunas equivocaciones. Noel
Coward cuenta la historia de una de sus incursiones en el teatro de
Broadway: ensayando a una actriz con el "mtodo" (famoso sistema
de actuacin dramtica creado por Elia Kazan), le solicita en una escena
caminar hacia el cuarto, encender la luz y hablar. Ella caminaba, pero
nunca tocaba el encendedor de la luz y hablaba, Despus de algunas
tentativas desesperadas. Coward se levant, repiti las acciones de ella
y le dijo: "Coloca el encendedor de la luz e~ posicin de encendido!
entiendes?" A lo que ella contest: "{Oh, lo siento! Yo cre que
usted se refeda a la luz interior ... " Exageraciones de este tipo
resultan del hecho de que hay actores que intentan "ser" el propio
personaje. Este es el recurso ms fcil del mal artista. Es ms difcil
ser "otro", mientras se est en pleno control de todos los sentidos.
y adems, el actor debe estar del todo consciente de cmo su pblico
est recibiendo el retrato del personaje que est representando co
mo el autor lo concibi.

Cuando usted inicie el perfil de un carcter o personaje, recuer

de que hay gente con una personalidad "de da" mientras que otros
solamente parecen vivir de noche. Dijo alguien una vez, que la maa
na fue hecha para dormir, la tarde para amar, la noche para trabajar
y las horas antes del amanecer para soar. Investigue viejas y- nuevas
definiciones de carcter y temperamento, recordando que la suma de
ambos constituyen la personalidad. Tenga en cuenta que unos ateso
ran dinero y otros lo derrochan; que unos hablan mucho y otros son
silenciosos; que, independientemente del sexo, unos tienen compor
tamiento masculino y otros femenino; que unos son prcticos mien
tras que otros son idealistas; que unos aman el cambio mientras que
otros lo abominan; acepte que unos sean racionales y otros enigm
ticos; que algunos son agresivos y otros pasivos; unos sensoriales
y otros intelectivos. Hay esquizofrnicos, paranoicos, manaco-depre
sivos, sado-masoquistas. Algunos se mantienen coaccionados, otros
podran decir la verdad, no importndoles a quien daen.

Un tema tratado en una charla puede causar algn impacto si la

charla es bien llevada. Pero, icun grande es la diferencia si el mismo
tema es llevado a dilogo con un determinado conflicto! La fuerza
del teatro es llevar a escena cosas que le suceden o podr an suceder
en la vida real al oyente. La identificacin de ste con lo que escucha,
nos permite lograr que el mensaje llegue.

98
 Por esto, para hacer teatro, hay que conocer muy bien a los perso
najes, hacerlos reales y universales. Hay que describir y asimilar su
psicologa, su estratificacin, sus gustos, sus puntos dbiles y fuertes.
Tenemos que dar a luz al mismo personaje y verlo crecer y vivir para
poder caminar junto a l. La creacin de un personaje exige un de
sarrollo concreto y real; definir el perfil del personaje.

Para definir este perfil se debe ir respondiendo a toda una serie

de preguntas, divididas en niveles segn su profundidad. Son los da
tos generales: nombre, edad, talla, etc. Sus relaciones bsicas, l
frente a s mismo, l frente a los otros (como hijo, como padre, como
esposo, como vecino ), l frente a la naturaleza (ante un perro,
ante el canto de las aves ). l frente a Dios (cuando se le muere un
hijo, cuando se va a morir ...). A medida que el autor va definiendo
ms su personaje; van apareciendo nuevos rasgos que deben ser investi
gados y profundizados: qu lo hace reir, qu lo hace llorar, qu lo
hara matar o e-nojarse; sus fobias, sus man as, su visin del mundo,
sus mitos y-tabes. Su tipo de temperamento: sanguneo, flemtico,
colrico, melanclico, nefilo, nefebo, etc. Su tipo de carcter: sen
timental, emocional, agresivo, pasivo, sensorial, intelectual, enzim
tico, etc. Sus deformaciones, su sueldo, su clase social, cmo pide,
cmo presta, qu hara en caso de ruina, etc. Su digestin, eyacula
cin; qu le duele, cul es su problema del hgado ...

De la misma manera se debe tratar el perfil de otro u otros per

sonajes, con los cuales ha de relacionarse el protagonista. De ah, del
imitar y definir el conflicto o crisis, da lugar al drama. Sin conflic
to no hay drama, no hay inters.

Crear el escenario donde se va a desarrollar el drama, los perso

najes que van a participar en cada escena, lugar, tiempo. Las escenas
no tienen que seguir necesariamente el orden cronolgico. Incluso es
a veces mejor seguir otro orden, segn el inters del oyente.

En resumen, para crear el drama se necesitan dos cosas: persona

jes reales y relevantes y un conflicto universal.

Adaptaciones

De los recursos ms ricos para produccin de programas en Lati

noamrica estn lo que han publicado los cuentistas en nuestro con

99

tinente, los valores de Cortzar, Mrquez, Llosa, son incontables.

Aadamos a ello la tradicin oral, con los mitos, las leyendas y las
historias tradicionales contadas por nuestras abuelas y tendremos un
arsenal de materiales que podramos decir que no se agotar jams.

La tcn ica de la adaptacin requ iere ms que todo el respeto al

autor. Podemos en ciertos momentos dialogar algo que fue narrado o
tambin dialogar brevemente algo que fue narrado. En rigor, tenemos
que aferrarnos al texto del autor.

Al final de este libro hablaremos ms de la tradicin oral. Ah,

aunque en realidad no existe un autor especfico, los mitos, las leyen
das y los cuentos populares exigen bastante investigacin de alguien
con autoridad suficiente para hacerlo, tanto como para que nos
asegure que las versiones utilizadas corresponden realmente a la his
toria autntica. Existen muchos crmenes cometidos en nombre del
"rescate" del folklore; cuidemos de no contribuir todava ms a este
fenmeno.

Si practicamos la charla ilustrada suficientemente, tendremos el

modelo exacto de la proporcin narrador/dilogos o ilustracin.
Habl bastante de esto en la introduccin. i Adelante, compaeros!

100

 XIII. LA REVISTA RADIAL

Para comprender mejor este formato, podemos establecer una

comparacin con lo que uno conoce como "revista" en el terreno
de las publicaciones escritas. All usted encuentra, valindose de fo
tografas, comentarios, entrevistas, noticias y una diagramacin vi
sual especial, el tratamiento de diversos temas de inters para el
pblico. Caso similar ocurre en la revista radial, con la diferencia de
que el elemento visual es reemplazado por el elemento sonoro.

La revista puede incluir temas variados, o enfoques variados

sobre un mismo tema. En otras palabras, puede incluir en su conte
nido noticias, msica, deportes, temas femeninos, infantiles, rurales,
farndula, etc., o tratar uno de estos temas desde diversos enfoques.
En tal caso nos encontramos con revistas deportivas, musicales, fe
meninas, culturales, etc. Es preferible la primera modalidad, pues el
tratamiento de un nico tema puede conducir a la monotona y
cansar al oyente. Adems, este otro formato corresponde al gnero
"documental" del que hablamos anteriormente.

La periodicidad de una revista puede ser diaria, semanal, quin

cenal o mensual, y su duracin, de acuerdo con la periodicidad, pue

101

de ser de media, una, dos horas, etc. Todo depende tambin de la

cantidad de material "relevante" que se posea. Ahora bien, si la emi
sora se propone, por ejemplo, transmitir una revista semanal, convie
ne mantener siempre la misma periodicidad y duracin, pues de ello
depende que el oyente se habite a escucharla.

La seleccin de los temas depende del medio social al que va

dirigida la revista (sus gustos), y de la relevancia que se le quiera dar.
Tratndose, por ejemplo, de una revista semanal, es aconsejable co
menzar brindndole al oyente una sntesis noticiosa de los principa
les acontecimientos locales, nacionales e internacionales ocurridos
en los ltimos das.

En la estructura general de la revista, no slo debemos tener en

cuenta la variedad de los temas, sino el tratamiento de los mismos
que puede ser, a travs de noticias, comentarios, charlas, entrevis
tas, sketchs,_ etc., incluyendo la msica y los elementos sonoros
que sean necesarios. La revista demanda menos efectos sonoros que
otros gneros; sin embargo, demanda mucha ms msica. En este for
mato se puede usar la transicin musical a perfeccin.

Si se escoge apropiadamente la msica -si es un comentario de

lo que va a venir, no de lo que ya pas (nunca mire atrs o se conver
tir en estatua de sal)- ella le puede dar a este tipo de programas
el ritmo que por encima de todo deben tener. La revista debe rodar
con facilidad y elegancia. Debe tener un toque de humor, la atmsfe
ra de una conversacin fcil que salta de un asunto a otro. Al con
trario de los ms serios documentales, es como una dama encanta
dora, alegre y locuaz. El director debe entonces escoger su presen
tador de acuerdo al carcter de su programa. Consiga un ingenioso
presentador de leve voz y de rpida conversacin para su programa
"La hora de la mujer", en el que se discutan temas como cocina, mo
da, chismes, etc. Pero para su documental sobre "Las cosas que van
a venir", escoja un narrador de voz profunda y con una textura de
pensamiento profundo. El vaa hablar de les.an illos,de Saturno como
el asunto ms serioan.lavida deloY<et:ite.

Una idea bajo e.ada ,cama

La verdad es que ideas :pa,r~ iPno-gramas son lo C1'Ute 'Aofailtan en

nuestro medio, en Latinoamrica. Basta recordar las palabras de Gar
da Mrquez, al recibir en Oslo el Nobel:

102
"Me atrevo a pensar, que es esta realidad descomunal, y no slo
su expresin literaria, la que este ao ha merecido la atencin de
la Academia Sueca de las letras. Una realidad que no es la del
papel, sino que vive con nosotros y determina cada instante de
nuestras incontables muertes cotidianas, y que sustenta un ma
nantial de creacin insaciable, pleno de desdicha y de belleza,
del cual este colombiano errante y nostlgico no es ms que una
cifra ms sealada por la suerte,"

"Poetas y mendigos, msicos y profetas, guerreros y malandri

nes son todas criaturas de aquella realidad desaforada. Hemos
tenido que pedirle muy poco a la imaginacin, porque el desa
fo mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de 105 recursos
convencionales para hacer crelble nuestra vida. Este es, amigos,
el nudo de nuestra sociedad:'

"Pues si estas dificu Itades nos entorpecen a nosotros, que somos

de su esencia, no es difcil entender que los talentos racionales
de este lado del mundo, extasiados en la contemplacin de sus
propias culturas, se hayan quedado sin un mtodo vlido para
interpreta rnos."

"Es comprensible que insistan en medirnos con la misma vara

con que se miden a SI mismos, sin recordar que los estragos de la
vida no son iguales para todos, y que la bsqueda de la identi
dad propia es tan ardua y sangrienta para nosotros como lo fue
para ello-s:'

"La interpretacin de nuestra realidad con esquemas ajenos slo

contribuye a hacernos cada vez ms desconocidos, cada vez me
nos libres, cada vez ms solitarios:'

"Tal vez la Europa venerable seria ms comprensiva si tratara de

vernos en su propio pasado. Si recordara que Londres necesit
300 aos para construirse su primera muralla y otros 300 para
tener un obispo, 'que Roma se debati en las tinieblas de la in
certidumbre durante 20 siglos antes de que un Rey etrusco la
implantara en la historia, 'l que aun en el siglo XVI los pacificas
suizos de hoy, que nos deleitan con sus quesos mansos y sus re
lojes impvidos, ensangrentaron a Europa como soldados de
fortuna:'

103
 "An en el apogeo del Renacimiento, 12.000 lansquenetes a
sueldo de los ejrcitos imperiales saquearon y devastaron a Ro
ma, y pasaron a cuchillo a 8.000 de sus habitantes".

Dentro de este manantial de historias, estn los mitos, leyendas

y cuentos populares. Pero, como advert antes, no cometamos livian
dades. Por esto, transcribo conceptos para que nos sirvan de pauta.

Mitos

El mito es una narracin esencialmente simblica que expresa

de manera sinttica el conocimiento acerca de la produccin, la so
ciedad y la memoria histrica. El mito en cuanto conocimiento de la
naturaleza y su aplicacin a los procesos productivos, se constituye
en un conocimiento popular confrontado con la experiencia cotidia
na, constituyendo una cosmovisin del mundo, donde se clasifican y
simbolizan los distintos componentes del entorno inmediato.

Los mitos pueden simbolizar la imagen del ordenamiento social

de un pueblo (matrimonios, parentesco, descendencia, etc.) ordenan
do la vida y el orden moral.

Presentan aspectos relacionados con la conciencia histrica de

un pueblo, donde el tiempo histrico se encuentra definido por una
serie de acontecimientos ordenados genealgicamente o siguiendo los
ciclos ms amplios de la naturaleza. Un hecho es ubicado en rela
cin a un personaje ancestral o a su continuacin genealgica en la na
turaleza.

Cuento popular

Tiene una simboloqa distinta a la del mito, representa a la natu

raleza vinculada a la agricultura, domesticacin de animales, etc.

El cuento popular se encuentra en sociedades campesinas en las

que la agricultura y artesana son iloscomponentes bsicos de laso
ciedad. El cuento expresa la concepcin de ta sociedad como del
devenir histrico.

104
 Los cuentos populares generalmente presentan a un hroe en el
transcurso de una aventura sufriendo una prueba, donde al final ten
dr un matrimonio feliz y fortuna.

Hay cuentos donde se hace referencia a un momento histrico

inmediato con un fuerte sentido de identidad.

Otros cuentos constituyen muestrarios de la simbolizacin de la

sabidura popular, en torno a cdigos culturales de la vida cotidiana
(cdigos culinarios. sociales).

La leyenda
Corresponde o se da en un momento histrico social determina
do, generalmente coincide con la conformacin de los estados nacio
nales o con los procesos de modernizacin que afectaron principal
mente a las ciudades. En Amrica Latina la leyenda ha sido un factor
importante en la configuracin de una conciencia histrica nacional.

La narracin

Es un aspecto fundamental de cmo se socializa la tradicin

oral. es decir, como se transmite este conocimiento, qu caracte
rsticas tiene en cada gnero, quin es el que narra y qu modalida
des o recursos se utiliza en el transcurso de la misma.

La narracron se la realiza de una manera muy fcil de enten

der, especialmente en los cuentos y las leyendas, pero esto vara en
el caso del mito, que tiene algunas diferencias.

Los elementos bsicos de la narracin son el hroe, la accin y

la resolucin final, menos en el mito que generalmente no tiene una
resolucin final de las acciones y tiene una simbologa. No sucede
as en el cuento popular, donde lo caracterstico es el hroe, ya que
ste es el que marca el cuento y no la resolucin final que general
mente es la misma, variando nicamente el carcter de las pruebas o
retos, obedeciendo as a una estructura predeterminada.
En la leyenda la figura del hroe tiene tambin importancia,
pero como carece de estructura predeterminada, permite una gran
105

variedad de temtica as como de los elementos que la con

forman.

Como decamos en lneas anteriores, hay en la tradicin oral

depositarios y transmisores de ella, siendo la socializacin- de es
te conocimiento una tarea importantsima, confiada solamente a
muy pocas personas Y con un carcter muy selecto, convirtindose
estas personas en verdaderos personajes que a veces su funcin espe
cfica es la narracin.

Esta se da de padres a hijos, de abuelos.a-nietos, o en su defec

to hay entre los mayores una persona que es la responsablede.los di
ferentes aspectos de la memoria histrica; esta persona generaimente
e~JTlascuUna con muy pocas excepciones; el conocimiento que
posee es generaJmentesocializado en crculos muy pequeos, nica
mente entre los iniciadores. _

Esta narracin es muy distinta del habl~ cotidiana, no slo por

su si rnbo Iog a, sino tambin porque se da en 'momentos Y cir
cunstancias bien definidas, dependiendo del tipo de gnero de Ja.tra
dicin oral, del grupo al cual va dirigida la enseanza, como de quin
la socializa.

- Es muy importanteel conjunto de frmulas y recursos que.utlli

za el narrador par-a socializar la tradicin oral, utilizando varias moda
lidades narrativas como son la narracin en prosa, la versificada, don
de el narrador se convierte prcticamente en un-declamador, Y la can
tada.

Enseguida, les ofrezco ideas para programas; IApresrense, por

que CJESPAL ya, ya las reafizar!
Tatu, el armadillo cantor: Las aventuras de un charango, testigo
de la dominacin, la rebelin, espejo del alma- popular, continental.'
Perdido, robado, encontrado por otros, cuando todava Pizarro y Al
magro conquistaban pueblos y montaas. Tatu encuentra hermanos
de todas las razas y creencias. Juega con berimbaus, cuicas,cuatros,
quenas y acordeones. El bombo le quiere, l quiere al rondador. En
resumen, l lidera una verdadera orquesta de instrumentos latinoa
mericanos. Sus aventuras lo llevan a todos 105 rincones del conti
nente.

106
 Giramundo: Las aventuras de una pequea coleccionadora de
sellos y un ente mtico, que la hace reducir a su tamao. Juntos,
viajan sobre sellos y estampillas, icomo si stas fuesen alfombras
voladoras! Una manera de ensear historia, geografa, costumbres,
y hechos.

Seguramente, los correos de varios pases estaran interesados

en patrocinar ... ?

Las mujeres del espejo: Una comedia, protagonizada por Eva,

que trabaja en una biblioteca. Terminadas las labores del da, ella se
pone a ordenar los libros usados durante la jornada. En el proceso,
se apasiona siempre por la biografa de alguna mujer famosa. Hay
una linda gata blanca siempre presente. Eva, que se considera fea,
se pone frente a un gran espejo y ah suea que es el personaje
que ha ledo. De repente, se transforma y pasa a vivir los momen
tos ms relevantes de su herona. Ella es Gabriela Mistral recibien
do el Premio Nobel, con resultados desastrosos.

Cartas famosas: Artistas, cientistas, deportistas, todos, en algn

momento d su vida, escribieron alguna carta que defin a su exis
tencia. Una lectura dramtica de fales cartas; como la pattica misiva
de Coln a la Reina Isabel cuando fue abandonado, con una tripula
cin de adolescentes, en desgracia, perseguido por la envidia, la trai
cin y los chismes. Existen miles de cartas, de altsima dramaticidad
para hacer de esta serie un suceso. Ms que todo, un suceso barato ...

Podramos seguir inventando series, como la Cancin de la Pul

ga, para divulgar msica "erudita" de manera cmica. Los Principales
Flagelos del Hombre: definir el fenmeno del "invernadero" en
la tierra, la capa de ozono que se destruye, qu son los huracanes,
las sequ as, los terremotos, etc.

Le dejo a usted, lector y a su imaginacin, buscar temas para

los pequeos formatos que suger. Divirtase.

107
EJEMPLOS DE BUENOS GUIONES

. 1

1
I
 CHARLA NARRADA: ANTES DE PERON

Susy Thomas

1 La fila del banco era larga. Cada extraccin llevara por

2 lo menos quince minutos. Julin ya estaba acostumbrado
3 a esas esperas. Las haca semanalmente. i Va! cada vez
4 que el abuelo necesitaba remedios. La pared encalada re
5 flejaba todo el sol. Julin aguantaba el calor, nunca fue
6 un tipo fuerte: flacucho, con esos ojitos tristones, pero
7 con una sonrisa incalculable, cuando aun all , transpi
8 rando, recordaba los buenos tiempos del abuelo. Todava
9 lo estoy viendo al viejo, sentado en la vereda, con su ma
10 te y su silln de hamaca. Ese "ic, c" del mimbre,
11 acompaando el balanceo. Y las historias, las historias
12 del abuelo. Algunas me parecan mentira, me acuerdo de
13 aquella del hombre de los tres dedos, jum. Creo que de
14 ca que se llamaba Cirilo, s Cirilo. El abuelo contaba

111
15 que Cirilo, cansado de tanta miseria, se haba amputado
16 dos dedos de su mano izquierda en el torno donde tra
17 bajaba, y que lo haba hecho conscientemente, para co
18 brar el seguro y poder mantener a su familia. El abuelo
19 siempre repeta la historia (SUSPIRO) y al final, al final,
20 sentenciaba . . . "Esas son las cosas que sucedan antes
21 de Pern, Julin, no te olvides, antes de Pern".
22 La voz de una mujer lo llam, impersonalmente. gritn
23 dole: "El siguiente". V Julin hizo lo de siempre. Se
24 subi la manga de la camisa, se dej sacar la sangre y co
25 br lo de costumbre, agradeciendo mentalmente que
26 nadie hiciera en esos bancos un examen de salud.
27 Con los medicamentos para el abuelo en el bolsillo, Ju
28 lin sali de la farmacia de la esquina y se desdibuj
29 entre tos tapiales.
 CHARLA I LUSTRADA: FUTBOLISTA

Benjamn Fernndez Bogado

1 NARRADOR: Son las tres de la tarde de un da domingo. Estadio lleno.

2 Vendedores que se cruzan entre piernas de una gradera
3 llena de ilusin de gol. Banderas que se izan y gritos que
4 se entrecruzan en una mezcla de ilusin y violencia ver
5 bal. Vicente Bobadilla en el vestuario alista equipos para
6 su ingreso al campo. Cuarenta mil fanticos esperan que
7 golpee con fuerza y acierto el baln. Adentro, Vicente
8 piensa en el gol y en los ochenta mil guaran es que reci
9 bir si gana el equipo.
10 Afuera, todos saben que Vicente marcar un gol que
11 dar alegra para una semana y har olvidar las penurias
12 de la vida cotidiana.
13 CONTROL: SONIDO DE GENTE EN UN ESTADIO DE FUTBOL.
14 A FONDO.

113

15 LOCUTOR: (FIL TRO) "Buenas tardes. Cerro Porteo y Guaran { se

16 enfrentan en el clsico aejo del ftbol paraguayo. No
17 venta mil espectadores en el estadio Defensores del
18 Chaco. El rbitro ser el doctor Diosnel Mndez Mar
19 tnez y este partido define el campeonato de liga".
20 NARRADOR: Bobadilla escucha las ltimas indicaciones del entrena
21 dor. "Suerte" ---ijrita un dirigente--. Vicente se santigua.
22 Pisa con el pie derecho el gramado del estadio y ...
23 CONTROL: SUBE SONIDO DE GENTE EN ESTADIO. OVACION.
24 PASA A FONDO.
25 NARRADOR: Cuarenta mil aficionados rugen confiando en sus botines.
26 Bobadilla mira hacia la gradera sur y slo encuentra un
27 montn multicolor de camisas amarillas y negras. Una
28 masa ilusionada en su cabeza, sus piernas, su habilidad.
29 VOZ 1: Su dribling es mortal y sus tiros libres inatajables.
30 NARRADOR: Comenta Fernando Cazenave en la cabina de radio. Vi
31 cente slo piensa en el gol y en los ochenta mil guaranes
32 que recibir. Despus ... lqu importa!
33 VOZ 2: Mueve Valdez para el costao y ... empez el encuentro
34 definitorio del campeonato.
35 NARRADOR: Es Carlos Gmez quien arranca de su garganta la imagen
36 del estadio para sus radioescuchas.
37 VOZ 2: Vicente golpea con el taco para Ivaldi, le devuelven el
38 baln, amaga para la izquierda y se va para la derecha.
39 Bobadilla en una tarde sensacional. El esfrico se desliza
40 por sus pies como si juntos fueran una sola cosa ...
41 CONTROL: SONIDO DE GENTE EN' ESTADIO MAS FUERTE,
42 PARA LUEGO IR BAJANDO.
43 VOZ 3: Nunca lo vimos mejor. Vicente Bobadilla es un show
44 mezcla de Erico y Garrincha. Esa gambeta, ese toque,
45 esa cintura muestran su clase.
46 NARRADOR: Arturo Gubin alaba comparativamente la calidad del ne

47 gro Vicente. El hombre nacido para el gol.

48 VOZ 1: Treinta y cinco minutos del primer tiempo y crner pa

49 ra Guaranl. Maciel desde la derecha eleva el baln en

114
50 forma de comba ... Salta Bobadillaaaa ... gol, goooollll
51 de Guaran. Vicente Bobadilla metido entre Enciso y
52 Gaviln con un frentazo sacude las redes de Villanueva.
53 Nada pudo hacer el golero para detener el baln. Boba
54 dilla apareciendo desde atrs se elev como una goma y
55 abre el marcador en el estadio de Sajonia. Final del
56 campeonato y ahora Guaran 1 - Cerro Porteo O.
57 NARRADOR: El pblico delira. Bobadilla se arrodilla frente a las popu
58 lares, une las manos e implora emocionado hacia el p
59 blico que lo aclama y lo reverencia. Vicente mezcla de
60 Dios y adorador. El pblico delira. Vicente Bobadilla,
61 sin lugar a dudas, es el espectculo de la cancha. Edgardo
62 Villalba Viccine no disfraza su emocin.
63 VOZ 4: Vicente y su gol han sido coreados por igual. Hasta los
64 propios -cerristas lo aplaudieron. Ese salto me recuerda
65 los tiempos de Erico. Bobadilla se ha ganado al pueblo
66 con su gol. Bobadilla es ahora el pueblo.
67 CONTROL: FIN EFECTO DE SONIDO DE GENTE EN ESTADIO.
68 NARRADOR: "Gan Guaran 1 a O y es campen de liga", titula el ma
69 tutino La Tribuna. "Bobadilla en una tarde magistral lle
70 n de emocin al estadio", comenta Ultima Hora. "Vi
71 cente fibra y corazn . . . Vicente pueblo", dice ABC
72 Color a ocho columnas.
73 NARRADOR: Vicente ... Vicente ... Vicente ... el maestro, el Dios,
74 el adorador, la reverencia, el delirio, el que era con el
75 baln una sola cosa. El del dribling mortal, el inatajable
76 de los tiros libres. Vicente es pueblo (P) (T). Vicente Bo
77 badilla bebe. Mira la amarilla etiqueta de la caa "Aris
78 tcrata" y se extrava en sus ojos cuajados de recuerdos.
79 La sucia vereda del estadio de Sajonia es su lecho y las
80 meadas, el olor compaero de sus limbos. Ochenta mil
81 guaranes y un campeonato de nada sirven si el bolsillo
82 no tienen forro . De nada sirven si despus ... , nada
83 importa. (P)
84 Son las tres de la tarde de un da domingo. Estadio lleno.

115

85 Vendedores que se cruzan entre piernas de una gradera

86 llena de ilusin de gol. En el vestuario Monges slo pien

87 sa en el gol y en los cien mil guaranes. Afuera, Vicente

88 limpia sus babas de borracho con sus manos de uas neo

89 graso Adentro, cincuenta mil espectadores saben que

90 Monges marcar un gol. Afuera, Vicente empina el codo

91 y se embriaga en alcohol. Adentro, el pblico delira.

92 Aufera, Vicente recuerda. Adentro y afuera Vicente Bo

93 badilla es pueblo.

94 CONTROL: ENTRA SONIDO DE GENTE EN ESTADIO. PASA A

95 FONDO.

96 LOCUTOR: (CON FILTRO) Treinta y cinco minutos del primer

97 tiempo y crner para guaran. Es jugada de peligro. Hace

98 diez aos el aorado Vicente Bobadilla le dio un cam

99 peonato a su equipo con un frentazo en una jugada simi

100 lar. Hay peligro de gol ...

101 CONTROL: LA VOZ VA PERDIENDOSE, COMO EL SONIDO DE

102 GENTE EN ESTADIO.

116

 ADAPTACION DE UN CUENTO: EL PASAPORTE

ARABE

de Camilo Taufic

Trabajo de Miguel Espinoza

l CONTROL: MUSICA DE PRESENTACION, DISC000231. QUEDA,

2 BAJA A FONDO DURANTE LA PRESENTACION
3 LOCUTOR: Hoy les ofrecemos "El Pasaporte Arabe", adaptacin ra
4 diofnica del relato "El Caso del Pasaporte Turco" , de
5 Camilo Taufic.
6 Camilo Taufic, periodista y ensayista chileno, vive ac
7 tualmente exilado en Quito, luego de haber residido en
8 Argentina, algunos pases de Europa y Venezuela, donde
9 trabaj en el Sistema Econmico para Latinoamrica,
10 SELA, con sede en Caracas.
11 Taufic es autor, entre otras publicaciones de "Periodis

117

12 mo y Lucha de Clases".
13 Los invitamos entonces a escuchar "El Pasaporte Ara
14 be".
15 CONTROL: SUBE MUSICA, SE MANTIENE, BAJA Y FUNDE CON
16 SIRENA DE BARCO, LA SIRENA SE MEZCLA CON
17 SONIDO DE PROA Y VIENTO, MANTENER HASTA
18 -, ., REENCONTRARSE CON SU FAMILIA",
19 NARRADOR: El gigantesco ferry se deslizaba a gran velocidad sobre las
20 olas. Atrs desdibujndose en la bruma, la costa de Dina
21 marca. Adelante, la verde Suecia. A una llamada de los
22 altavoces, los pasajeros se agrupan ordenadamente en la
23 cubierta. En un tramite de rutina, deben mostrar sus pasa
24 portes.
25 Juan Gonzlez, chileno, exiliado, con su maleta de car
26 tn en la mano izquierda y el "documento" en la dere
27 cha, ocupa su lugar en la fila. Un leve temblor de sus ma
28 nos, que no es producto del fro matinal, revela su ner
29 viosismo. Loqrarfa llegar a Estocolmo para reencontrar
30 se con su familia? (PAUSA).
31 NARRADOR: Fue precisamente el amor a su familia lo que llev a Juan
32 a "tirarse al carril", como decimos los chilenos. Haba sa
33 lido del campamento de detenidos de Tres Alamos, en
34 Santiago, sin ningn papel. Y as, sin documento alguno
35 de identificacin, haba llegado a Londres, va Holanda.
36 En la capital britnica consigui ocuparse como "pin
37 che" de cocina en el ms lujoso restaurant rabe de la
38 city.
39 Un restaurant para jeques sauditas o equivalentes, donde
40 el men impreso en pergamino, con tapa roja de cuero
41 repujado, escudo y nombre de la casa en letras doradas,
42 tamao agenda quince por diez, luca tan, pero tan ele
43 gante, que le pareci a Juan Gonzlez la solucin misma
44 para su problema.
45 La frase mgica, el "brete ssamo", capaz de abatir to
46 das las barreras entre Picadilly Circus ~--ta-Estacin Ceno

118
47 tral de Estocolmo, donde algn da esperaba abrazar a su
48 familia, refugiada en la capital sueca ...
49 Cierta tarde Juan pudo entrar al principesco saln come
50 dor, todava vaco a esa hora, y examinar con calma el
51 objeto de sus deseos. Era sorprendente! El men estaba
52 lleno de "jeroglficos", escrito exclusivamente en rabe,
53 y sin incluir precios ni otros detalles triviales que pudie
54 ran revelar su contenido a un analfabeto de fa lengua de
55 Mahoma. Pareca pasaporte y sera pasaporte!, decidi
56 Juan. Esa misma tarde se guard un ejemplar del men
57 bajo el delantal.
58 Al amanecer ya en su pequeo cuarto, volvi a examinar
59 el documento. Con sorpresa descubri que ste tena
60 una pgina en blanco. Lstima que estaba al final, justo
61 antes de la contratapa. Podra haber servido para pegarle
62 una foto, pens.
63 Otro compaero de exilio le explic que, para un rabe,
64 la primera pgina de un libro nuestro equivale a la ltima
65
y la ltima, a la primera.
66 ACTOR 1:
Esos gallos leen de atrs para adelante.
67 NARRADOR:
En una tercera revisin, Juan Gonzlez descubri, i Oh
68 maravilla!, que el logotipo del restaurante estaba impreso
69 tambin en la ltima pgina. y hasta pareca un escudo
70 nacional de tan afirulado que lo haban hecho! Enton
71 ces, manos a la obra.
72 En una filatelia, Juan compr cuatro estampillas de
73 Kuwait y las peg convenientemente. Despus, en un
74 descuido del cajero, tom prestado el timbre del restau
75 rante, tambin escrito en rabe, y lo estamp en las p
76 ginas claves del "documento", sobre los sellos y en un
77 ngulo de su foto, pegada descaradamente en la ltima
78 pgina. Su rostro moreno, su porte bajo y su bigotito
79 le daban una apariencia rabe que habra convencido al
80 mism simo jefe de seguridad de Yasser Arafat . . .
81 (PAUSA).

119

82 Lleg el momento de iniciar el viaje. Juan retir sus

83 ahorros, se compr un terno nuevo, y decidi partir en
84 bus, haciendo previamente un desvo: un tour a Pars
85 por dos das, para conocer algo nuevo antes de meterse
86 al invernadero sueco. Y parti.
87 De Pars a Luxemburgo. Y pas. Luego a Blgica ... y
88 pas. A Holanda enseguida ... y pas.
89 CONTROL: SONIDO DE TREN. DISCO 004 EFECTOS. LADO lo
90 CORTE 12. S" Y BAJA.
91 NARRADOR: En Alemania cambi a ferrocarril. Tuvo que alojarse en un
92 gris hotel de Harnburqo, donde el recepcionista apenas
93 si mir "el pasaporte" antes de entregarle las llaves del
94 cuarto. Y sigui. Ahora slo faltaba salir de la Bundes
95 republik y cruzar Dinamarca, con escala de una noche en
96 Copenhague, para llegar a Suecia ...
97 El tren hacia Estocolmo sale en la madrugada desde Co
98 penhague, y al medioda llega al fin del territorio dans,
99 frente al mar, en Helsingor, para atravesar desde all, en
100 un ferry -el tren enterito dentro- hasta el puerto sueco
101 que est enfrente que, por esas rarezas escandinavas, se
102 llama casi igual que el otro: Helsingborg ...
103 CONTROL: ENTRA SUAVEMENTE SIRENA DE BARCO MEZ
104 CLADA CON SONmO DE PROA Y VIENTO. SE
105 MANTIENE DE FONDO Y SUBE EN EL FINAL DE
106 LA NARRACION y EL CUENTO.
107 NARRADOR: Y all estaba ahora Juan Gonzlez, en la cubierta del
108 terry, temblando sus miedos, esperando que le revisaran
109 "el documento .....
110 OFICIAL: Do you speak English?
111 NARRADOR: Juan Gonzlez mudo ...
112 OFICIAL: Parlez vous Francais?
113 NARRADOR: Juan Gonzlez no abre la boca ...
114 OFICIAL: Sprechen die Deutzch?
115 NARRADOR: Juan Gonzlez ni chista ...
116 OFICIAL: 11 signore parla italiano?
120
117 NARRADOR: Juan Gonzlez como quien oye llover. El oficial sueco se
118 impacienta y comienza a contraer la cara. Decide llamar
119 a alguien por walkie-talkie.
120 A quin? Pasan algunos minutos y aparece un gigante
121 de casi dos metros, rubio y barbudo, de uniforme. Es un
122 traductor. Toma el pasaporte rabe y ... casi se le cay
123 la gorra. En menos de dos minutos averigu que Juan
124 Gonzlez no era de Beirut, y le bastaron solo tres para
125 descubrir que el seor era ihummmm! sudamericano
126 y . a ver? ... a ver? ... chileno.
127 Rpidamente, Juan pas de sospechoso a la calidad de
128 detenido -ill ferry estaba cerca de la costa sueca- y lo
129 menos que poda esperar era una larga temporada a la
130 sombra . . Mira a los otros pasajeros entre asustado y
131 divertido por su diablura, que haba fallado en el ltimo
132 control. Entre tanto, las consultas por walkie-talkie con
133 tinan, Los oficiales suecos de inmigracin se concentran
134 en cubierta, en torno al pasaporte y a su inventor, co
135 dendose entre s, con una sonrisa en los labios primero,
136 y luego rindose francamente, cada vez ms fuerte,
137 acompaado por el resto de los pasajeros, por supuesto.
138 Hasta Juan Gonzlez no puede evitar una sonrisa ...
139 Miren que pasar con un men como pasaporte por el
140 Canal de la Mancha, Pars, Luxemburgo, Blgica, Ho
141 landa, Hamburgo, Dinamarca ...
142 De pronto, silencio. El ferry est a punto de atracar. El
143 espigado y barbudo traductor se acerca a Juan Gonz
144 lez. Le pone solemnemente una mano en el hombro
145 mirndolo desde la fra altura de sus ojos celestes. Su
146 expresin es seria. Juan espera lo peor. El traductor
147 quiere decirle algo que entienda.
148 Empieza a hablar ..., en castellano ... Vacila ... , por
149 fin, sintoniza y suelta todo el discurso arrastrando las pa
150 labras, lentamente, pero clarsimo ...
151 TRADUCTOR: Hemos decidido que, puesto que varias y muy serias poli
121
152 cas de otros pases han considerado vlido su pasaporte

153 -y aqu veo los cuos correspondientes-, nosotros no

154 tenemos por qu dudar de la validez de este ... docu

155 mento. Es usted un hombre de ingenio. Bienvenido a

156 Suecia, seor!!

157 CONTROL: SI RENA DE BARCO BAJA LENTAMENTE Y FUNDE

158 CON CORTINA DE DESPEDIDA.

159 LOCUTOR: Acabamos de escuchar "El Pasaporte Arabe", relato ori

160 ginal de Camilo Taufic, periodista y ensayista chileno.

161 Los invitamos a una nueva "Cita con la Narrativa", ma

162 ana a esta misma hora. Buenas noches.

163 CONTROL: SUBE CORTINA DE DESPEDIDA Y BAJA LENTA

164 MENTE HASTA DESAPARECER.

122

 MONOLOGO EL BEBE

1 CONTROL: APERTURA MUSICAL BAJA Y QUEDA DE FONDO.

2 NARRADOR: UN NIr\lO VA A NACER

3 CONTROL: SUBE FONDO MUSICAL / BAJA Y DESAPARECE.

4 BEBE: Hoyes 27 de septiembre, ni mi mam ni mi pap se han

5 dado cuenta de mi existencia. Han pasado 15 minutos

6 en que la clula de mi pap se junt con la de mi mam

7 formndome a m . Ahora empiezo a dividirme en dos,

8 luego en cuatro, despus en ocho ... (PAUSA).

9 Mi pap y mi mam han sellado hoy lo que voy a ser yo.

10 Aunque ella no se ha dado cuenta, me ha preparado un

11 lecho clido ... tibio ... protector y me da un lquido

12 nutritivo con el que empiezo a desarrollarme. Hoy me he

13 dado cuenta que voy a tener el pelo negro y los ojos os

14 curos ... tambin me he dado cuenta que voy a ser una

15 mujer.

16 4 de octubre ... con una semana tengo el tamao de una

123
17 cabeza de alfiler. iQu alegra!, el cuerpo de mi mam
18 me ha aceptado. Por mis pequeas clulas corre la sangre
19 de mi mam. Me da oxgeno y me sustenta.
20 12 de octubre ... he vivido tres semanas ... soy como
21 un disco pequeito . . . tengo cabeza, tronco, cordn
22 umbilical . . . muy pronto empezar a crecer por todos
23 lados.
24 27 de octubre un mes de vida. Mi corazn ha empe
25 zado a latir mi cuerpito tiene tres capas: una es para
26 mi piel, la otra para mis msculos y la tercera para mi
27 aparato digestivo . . . mis pulmones . . . mi sistema ner
28 vioso ya se empez a formar, tambin mis 32 vrtebras.
29 Se me est formando la cara y la garganta.
30 15 de noviembre . . . mes y medio de vida .. Ya tengo
31 mis bracitos y mis piernitas, tambin mis odos y mi
32 boca. Es algo maravilloso, cada clula se va para el lugar
33 que le corresponde .. en mis manos empiezan a apare
34 cer mis cinco deditos tambin en mis pies. Mi mam
35 lleva a la placenta el oxgeno. Ah tengo alimentos fres
36 cos y ella misma filtra mis desechos . iGracias mami
37 tal !!
38 28 de noviembre ... dos meses de vida . En este mo
39 mento ya tengo todo ... de ahora en adelante ir perfec
40 cionando mis rganos. He empezado con mis primeros
41 ejercicios ... mis manitas empiezan a agarrar y mis pies
42 a dar las primeras pataditas.
'43 Los ojos los tengo entreabiertos, como si me estuviera
44 cayendo de sueo .
45 28 de diciembre tengo exactamente 3 meses de vida.
46 Mamita ya tengo ganas de conocerte, y . . . que me es
47 trechesen tus brazos ... pero falta tanto. .. iQu suer
48 te tengo de estar viva! Gracias mamita . . cunto te
49 quiero!!!
50 Pero ... qu pasa? ... qu es sto?
51 Me duele todo mi cuerpito. iAydame mamita! iNo!.
124
52 No. No. Me vaya morir ... Eres t mamita? es que ...
53 es que no me quieres? No. No me mates. Yo ... quera
54 verte, mamita . . . quiero vivir . . . quiero vivir _ .
55 quiero ...
56 CONTROL: EFECTO (GRITO).

125

 SERIE A DOS PERSONAJES

AMEREGILDO y SU CAMION CAP. 59

1 CONTROL: PRESENTACION. PREGRABADA.

2 AMEREGILDO: il-lola buena gente! Aqu su camionero feliz, Ameregildo
3 Loaiza, Y digo feliz con ganas, pues estoy otra vez en el
4 hogar materno, mimado el tiempo entero! Y como, y
5 bebo y ro, y gozo de este ambiente tranquilo. !La natu
6 raleza igualita a lo que yo la conoca cuando pequeo!
7 Qu lindo un mundo as!, llirnpio para humanos y ani-
8 males, para gentes y vegetales! (T) Pero volvamos al gra
9 no: yo estoy aqu , en la casa de mam, en m i querida
10 provincia de El Oro. La gente se re mucho por mi acen
11 too que ya es medio serrano, medio mexicano, medio
12 costeo, ... iqu s yo! El hecho es que estoy muy con
13 tento: lpuedo decir que soy un ciudadano universal!
14 Nada de regionalismos. Soy ecuatoriano s, con mucho
15 orgullo. Pero el hombre de maana, cabeza abierta, mi
16 randa el futuro, resguardando lo bueno del pasado y des

126
17
cartando lo que no vale guardar! (T) Pero ... les voy a

18
contar: algo extrao est pasando aqu. Indirectas de mi

19
mam . . . preguntas sobre Elena ... un antiguo amor

20
que nunca ms vi ... y ahora, es mi hermanita querida.

21
Soledad, que a cada rato, me da una idea de que quiere

22
algodem ... !

23 CONTROL:
PAJARITOS. AMBIENTE DE JARDlN~

24 SOLEDAD:
iaito, aito! Qu bonito ests!

25 AMEREGILDO:
(MOLESTO) Qu historia es esa? Desde cundo un

26
hombre es bonito? Yo soy simptico, ieso es otra cosa!

27 LOS DOS:
RIEN

28 SOLEDAD:
No Ameregildo, mucha mujer de por aqu estara feliz

29
de tenerte como esposo.

30 AMEREGfLDO:
No me cortes las alas, lsi ni siquiera empec a volar!

31 SOLEDAD:
Un da se cae la casa. (RIE) Pero, cuntame, He quedas

32
esta vez?

33 AMEREGILDO:
Bueno ..., mam no habla de otra cosa.

34 SOLEDAD:
Mira aito, tus hermanos ya terminaron de estudiar. Yo

35
estoy muy bien, gracias. a Dios. Ya termin tu sacrificio

36 de trabajar tanto, para ayudarnos a nosotros. Ahora

3>1 piensa en ti. lOvdate aqu, en tu casa! (PI

38 (ENTUSIASMADA) brete un negocito. Qu s yo!,

39 una mecnica, que siempre te gust tanto!, o alguna otra

40 cosa.

41 AMEREGILDO: T y mam estn confabuladas ... ?

42 SOLEDAD: (RIE) No, en serio ao. (T) Mira, Ren ya termina su

43 curso de medicina. Y viene hablando de establecerse

44 aqu mismo. Yo, estoy estudiando por corresponden

45 cia ...

46 AMEREGILDO: Estudiando qu?

47 SOLEDAD: Enfermera. Y es ms, estudio tambin aqu mismo, con

48 profesores que vienen de la capital a dictar cursos de tc

49 nicas de produccin agrcola.

50 AMEREGILDO: Pero, iqu lindo! ... Puedo entrar en esto?

51 SOLEDAD: Supongo que s. Te interesa esto?

127
52 AMEREGILDO: Claro!, todo lo que diga respecto de la tierra, los ros,

53 el mar, los bosques, las plantas ... , la naturaleza herma

54 nta, ta naturaleza!

55 iE-co-lo-ga!! lesa es mi pasin!

56 SOLEDAD: (SUSPIRA) aito, lcuanto cambiaste en estos viajes de

57 camin! Eres un hombre serio hoy en da!

58 AMEREGILDO: No tanto. Tambin hay que rerse de uno mismo a veces.

59 SOLEDAD: Claro est! (PAUSA) Sabes quin est en el curso con

60 migo?

61 AMEREGILDO: No lo digas. Ya adivino (T) Elena?

62 SOLEDAD: y cmo sabas?

63 AMEREGILDO: No s.oy tonto! T y mam parece que no hablan de otra

64 persona;

65 SOLEDAD: (RETICENTE) Bueno _ .., t sabes, ella es como de la

66 familia; est siempre aqu y ...

67 AMEREGILDO: Y siempre pregunta por m .

68 SOLEDAD: Verdad ..

69 AMEREGILDO: Hummmm _..

70 SOLEDAD: (DULCE) Hermanito, iquerernos verte casado!

71 AMEREGILDO: Anda al diablo!

72 SOLEDAD: Mira, Elena es una apasionada por la naturaleza. (PAUSA)
73 Adora la medicina natural! (PAUSA) Hace campaas
74 para defender la fauna ... (PAUSA) la flora ... (PAU-
75 SAl sabe mucho de nutricin (PAUSA) adora a los nios
76 (PAUSA) ... cocina como nadie ...
77 AMEREGILDO: ... est loca por casarse ...
78 SOLEDAD: ino seas malo!

79 AMEREGILDO: ... Tiene una amiga que quiere casar al hermano ...

80 SOLEDAD: iAmeregildo!

81 AMEREGILDO: Y t, por qu no piensas en casarte entonces?

82 SOLEDAD: ... Eventualmente ...

83 AMEREGILDO: (RIE) Ay hermanita!, it no tienes igual!

84 SOLEDAD: Pero en serio ao. . . lqudate! Ren con el consu

85 torio, yo de enfermera . . ., Elena con cursillos de nu
86 tri ci n para las madres de familia ...

128
87 AMEREGILDO:
y dnde estoy yo con todo sto?!

88 SOLEDAD:
Bueno, buen chofer que eres, seras chofer de la ambu

89
lancia y enfermero auxiliar. i Yo te enseo todo!!

90 AMEREGILDO:
y cmo van a comprar una ambulancia?

91 SOLEDAD:
Compramos una furgoneta vieja y t la adaptas para po

92
ner camilla y todo lo dems. (T) En tu taller de mec

93
nica.

94 AMEREGILDO:
Ah, y ahora tambin tengo un taller?

95 SOLEDAD:
Soar no cuesta nada. (RIE)

96 AMEREGILDO:
RIE TAMBIEN.

97 SOLEDAD:
(R lEN DO) Pero no me dejas hablar! (T) Mira, t adoras

98
la cuestin de proteccin del medio ambiente, iyo tam

99
bin! Aqu, en Corral ita, hay una reserva enorme, una

100
especie de reserva forestal. Adems, la Fundacin Natura

101
en sus programas necesita desesperadamente de volunta

l{12
rios, gente como t y yo, idedicada a defender la vida!

103
Defender los bosques, la pureza de los ros, del aire!

104
Natura organiza grupos de estudiantes, chiquitos, que se

105
ocupan del medio ambiente. Nosotros podramos cola

106
borar!

107 AMEREGILDO:
(PICARO) y Elena tambin?

108 SOLEDAD:
i iAmeregildo!!

109 AMEREGILDO:
aita, empiezo a tener la impresin de que t quieres

110
que yo me quede aqu ...

111 SOLEDAD:
S? y qu te ha dado esa impresin?

112 AMEREGILDO:
Bueno vamos a ver. Esta noche hablaremos con rna
113
m. Vamos a ver qu dice.

114 SOLEDAD:
T ya sabes qu dir!
115 AMEREGILDO:
S. (T) Pero hablando en serio, ella s que necesita de m.
116
y t, hermanita, ya necesitas tu libertad, vivir tu vida.
117
S, si es para la felicidad general y el beneficio de la na
118
cin ... Y si el pueblo dice que s ... ime quedo!
119 SOLEDAD:
(RIE) Ay hermanito, lrne hiciste la mujer ms feliz de
120
este mundo!
121 AMEREGILDO:
Vaya tener serpientes.
129
122 SOLEDAD: Crno?
123 AMEREGILDO: Voy a tener una serpiente en la casa. (T) Una boba.

124 SOLEDAD: Ests loco?

125 AMEREGILDO: Son amigas. Comen ratones. (T) Y voy a criar una guagsa.

126 SOLEDAD: i Dios Santo!

127 AMEREGILDO: Una tortuga motelo, lagartijas, ranas, sapos ...

128 SOLEDAD: Santo Dios!, leste ya es un zoolgico!

129 AMEREGILDO: (R lE) Y vaya plantar una huerta, vamos a tomar mati
130 co, manzanilla, cedr n, arus, calahuala, menta, boldo.
131 SOLEDAD: Abriremos una guardera para nios ...
132 AMEREGILDO: Para tus hijos tambin ...
133 SOLEDAD: y para los que t y Elena van a tener!!

134 AMEREGILDO: (RIE) i i i Vaya campaa!!!

135 LOS DOS: RIEN.

136 CONTROL: FIN DE AMBIENTE. PAUSITA.

137 AMEREGILDO: (NARRANDO) Bueno, fue as . Nuevamente, por la no

138 che, comes, bebes ... y muchas lgrimas de mam, que

139 no se contenta de lo feliz, al saber que yo, su hijo favori
140 to, se iba a quedar ... (T) Al da siguiente ..., bueno,
141 al otro da, nada ms, nada menos que ... iElena!
142 CONTROL: DESPEDIDA. PREGRABADA.

130
 INFORME DOCUMENTADO

PATAGONIA: PASADO Y PRESENTE

1 CONTROL: PRESENTACION. PREGRABADA

2 NARRADOR: Sabe usted quines fueron los primitivos habitantes de
3 nuestra Patagonia? Nosotros mismos, a pesar de haber
4 investigado sobre el tema para luego contrselo a usted
5 en este programa, nos encontramos con un panorama
6 incompleto acerca de cmo vivan y qu sentan los anti
7 guos dueos de estas tierras australes. Acompenos con
8 la imaginacin en este viaje al pasado.
9 Situmonos all por el 1500 ...
10 Dos grandes agrupaciones convivan pacficamente: en
11 las planicies y valles continentales, indios cazadores de
12 guanaco; ms al sur, en la regin de los canales fuegui
13 nos, los indios caoneros, que subsistan con lo que obte
14 nan del mar.
15 CONTROL: EFECTO: VIENTO. SE MANTIENE Y BAJA, SIN

131
16 DESAPARECER.
17 NARRADOR: El viento trota por la planicie inmensa, lamiendo con su
18 lengua vida los escasos matorrales dispersos en la llanu

19 ra. Un guanaco se aproxima. Se sabe perseguido y huye

20 sin saber a dnde. Tras l, un hombre, a pie se desplaza

21 velozmente; pero con sigilo, agazapndose entre los ar

22 bustos. El animal vacila. El hombre apresta el arco y la

23 flecha, apunta y ... El guanaco trastabilla y cae, alcan
24 zado por la filosa punta de pedernal. El hombre satisfe
25 cho, recoge su presa y la carga sobre el hombro. Se ali
26 mentar con su carne y con su piel fabricar su abrigo y
27 su toldo.
28 La tarea de la jornada est cumplida. Ahora volver con
29 los suyos, hasta el da siguiente en que la rutina lo obli
30 gar a repetir la misma labor en su lucha por la subsisten
31 cia. Sin embargo, algo alterar la calma cotidiana . . .
32 CONTROL: CORTINA. DISCO No. LADO CORTE
33 NARRADOR: 19 de mayo de 1520.
34 Magallanes hace un alto en su viaje alrededor del mundo
35 en San Julin, al sur de la Patagonia. El invierno se apro
36 xima y decide permanecer all.
37 CONTROL: RELATO DEL CRONISTA ESPAOL. DESDE: "DU
38 RANTE DOS MESES ... " HASTA: " .. POBLADO
39 RES DEL SUR".
40 NARRADOR: Tehuelches es el nombre consagrado por el uso, pero
41 equivocado. Ellos no se llamaban a s mismos de ninguna
42 manera. Ese es el nombre que le dieron sus vecinos del
43 norte y quiere decir, "pobladores del sur", y as lleg a
44 los espaoles.
45 Vivan en grupos chicos, que difcilmente superaban el
46 centenar de personas y ten an territorios de caza bien de
47 limitados. La autoridad? Flexible. deas religiosas?
48 Vagas. Un cierto respeto por el sol y la luna y el mito del
49 hroe que descendera de los cielos ...
50 Un dios que aguardaban convencidos que algn da lIe

132
51 gara.

52 Pero no descendi de los cielos ...

53 Vino s, pero desde el mar ...

54 CONTROL: RELATO DEL INDIO. DESDE: "Y LLEGO EL DIA .."

55 HASTA: " .. MUY CORTANTE, MEJOR QUE EL PE

56 DERNAL" FUNDE CON TEMA DE APERTURA.

57 NARRADOR: Los europeos, durante trescientos cincuenta aos, slo

58 estuvieron de paso de vez en cuando por las costas pata

59 gnicas.

60 Sin embargo, la decadencia y futura extincin del pueblo

61 tehuelche ya se haba iniciado. Primero fueron las pestes

62 que diezmaron la poblacin indgena con virulencia in

63 creble. Luego las luchas contra los mapuches, que empe

64 zaron a presionar desde el lado de Chile. Finalmente, las

65 fuerzas expedicionarias desbarataron todo intento de re

66 sistencia. El desierto les haba conquistado. Despus,

67 siempre derrotados por el avance de la civilizacin que

68 no comprendan, lleg la lenta agona: las visitas a los

69 pueblos de los blancos, el trabajo en las estancias por un

70 salario vil, la desintegracin y el olvido. :. Injusto desti

71 no ~ara un pueblo noble y orgulloso. Hoy en la Patago

72 nia viven otras gentes. Los hombres siguen pasando; slo

73 la tierra permanece ...

74 CONTROL: DESPEDIDA. PREGRABADA.

133
 DOCUMENTAL

LA CULTURA AYMARA

1 LOCUTOR: Radio "San Gabriel", presenta: "Haciendo Historia": Un

2 programa dedicado al hombre aymara, a su muda presen
3 cia en el Altiplano de Bolivia, para que enraizado en su
4 historia milenaria, haga crecer el tronco de su futuro.
5 Hoy presentamos: "La Cultura Aymara".
6 CONTROL: MUSICA DE CARACTERISTICA SUAVE y BAJA
7 LENTAMENTE MEZCLANDO CON EL NARRADOR
8 DISCO: B 8-18 LADO: A SU RCO: lo
9 NARRADOR: Bolivia: una nacin dos veces la extensin de Espaa.
10 Cinco millones de habitantes: de ellos tres millones son
11 campesinos, entre aymaras y quechuas. (PAUSA) Hoy,
12 hablaremos de los aymaras: raza morena, de pequea es
13 tatura, rostro asitico, lleva en sus ojos la fra soledad del
14 Altiplano. (PAUSA) Hombre paciente, la naturaleza le

134
15 ha enseado a esperar impotente las siembras y las cose
16 chas. La lluvia y el sol, la guerra y la paz. (PAUSA) Vo
17 cacin de altura: prefiere vivir a cuatro mil metros, arre
18 batndole a la tierra un puado de papas, un poco de
19 quinua y cebada. Sin embargo, a slo cien kilmetros se
20 extiende la prdiga tierra tropical.
21 CONTROL: VIENTO SUAVE, BAJO EL NARRADOR.
22 NARRADOR: En este inmenso paisaje gris, est un aymara, envuelto en
23 su poncho, sentado sobre una piedra. Espera que llegue
24 un da de cara nueva, sin tanta paja brava. Ve pasar las
25 llamas, las alpacas y un rebao de ovejas ... Lentamen
26 te, alza su oscura mirada hacia ese azul intenso del cielo
27 boliviano y ve, all sobre el pico de un cerro, la silueta de
28 un cndor, extendiendo sus alas.
29 CONTROL: EFECTO DE VIENTO Y ALAS DE CONDOR. DESA
30 PARECE BAJO VOZ DE CONDOR.
31 CONDOR: iAhhh! iCmo he dormido! . . . El sol ya sali . . .
32 iUyy! . . . qu blanca est hoy Ia cordillera ... y cmo
33 brilla el lago, parece, all abajo, un verdadero espejo.
34 NARRADOR: El cndor pasea su mirada altiva sobre el lago Titicaca.
35 En sus orillas viven los aymaras, formando pequeas co
36 rnunidades. Clavadas como alfileres en la inmensa geogra
37 fa de este lago. Es un cndor muy joven todava y slo
38 ha volado alrededor del pico que l habita. No conoce ni
39 La Paz, ni Potos. Nunca ha estado en Oruro, nunca ha
40 visto Chuquisaca ...
41 CONDOR: Hoy quiero ensanchar el cielo de mi vuelo ... Buscar
42 todo cuanto me deca mi abuelo, Mallcu Condori ..
43 Saba tantas cosas . . . Me habla de seres de dos pies,
44 pero que no vuelan como nosotros: ni siquiera abren las
45 alas, como las gallinas . . . Hablaba de unos seres, llama
46 dos aymaras ...
47 MALLCU: (ECO) Esta raza habita desde siglos aqu . Tiene su pro
48 pio idioma y vive distinto de las otras gentes de esas
49 grande5 marcas que son las ciudades. Tienen su propia

135
50 msica, sus propios bailes y sus costumbres ...
51 CONDOR: Hoy tengo ganas de volar ... volar por todas partes ...
52 Por fin no saldr de estas alturas donde vivimos los cn
53 dores ... seguir las rutas de mi abuelo.
54 CONTROL: EFECTO DE VIENTO Y ALETEO QUE SE ALEJA.
55 NARRADOR: ... y el joven cndor se desprendi de su roca altiva y
56 dibuj, solemne una cruz con sus alas extendidas ... Co
57 menz a subir y a subir all donde el aire es azul como
58 un diamante _ . _ donde han quedado flotanto los ecos
59 del pasado . . . Donde quedan los siglos, guardando la
60 historia de un pueblo inslito.
61 CONTROL: VIENTO SUBE Y BAJA.
62 NARRADOR: De repente el joven cndor queda esttico. Ve all unas
63 ruinas. Las ruinas de templos y palacios ... Comienza a
64 descender. Hasta posar en su mun, que tiene la voz de
65 la piedra ms antigua.
66 CONTROL: (OTRA ACUSTICA) DESAPARECE EL VIENTO.
67 PALACIO: Yo soy el palacio de Kalasasaya . . . Esta es la gran
68 ciudad de los primeros habitantes aymaras . . . este es
69 Tiwanacu _..
70 TEMPLOS: Ya ves, oh Cndor, esta gran ciudad la formamos: El
71 palacio de Kalasasaya, los Templos, la Puerta del Sol,
72 la Puerta de la Luna, la Akhapana . _.
73 AKHAPANA: Yo soy Akhapana,aqu se castigaba a los desobedientes:
74 a los que infringan las leyes que regan a los aymaras.
75 Soy una piedra plana con cuatro esquinas perforadas
76 para atar a los culpables . . . Y esa otra piedra ms pe
77 quea, era donde el verdugo asentaba el cuello del con
78 denado para degollarlo.
79 CONDOR: Pero ahora todo es ruina . . . Cmo sucedi esta cats
80 trofe?
81 PALACIO: Hace siglos un gran cataclismo sacudi los mismos ci
82 mientos de la tierra y quedamos sepultados en sus entra
83 as. Vinieron los incas y los espaoles contemplaron
84 nuestras ruinas, pero jams sospecharon los inmensos te

136
85 soros que encerramos.
86 PUERTA DEL Yo soy la Puerta del Sol. He visto desfilar a los kollas, a
87 SOL: los espaoles a travs del tiempo. El ayllu, la comunidad
88 ayrnara, ha sido la clula vital e indestructible de este
89 pueblo. Vino la Repblica independiente y por primera
90 vez en cientos de aos, el ayrnara perdi la propiedad de
91 sus tierras. Pero hoy nuevamente las ha recuperado. Y
92 este pueblo sigue silencioso, agrupado en su estructura
93 comunitaria: indestructible e imperecedera. As los ay
94 maras ven pasar la historia junto a las ruinas del famoso
95 Tiwamacu ... Urgullosos.
96 CONTROL: VIENTO QUE EMPIEZA BAJO LAS ULTIMAS PALA
97 BRAS DE LAS RUINAS.
98 NARRADOR: El cndor impresionado se va con las ltimas voces. A
99 sus odos llega otro sonido. Es msica y es alegra:
100 CONTROL: MUSICA MUY LEJOS.
101 CONDOR: Qu hace all esa pareja de bueyes tan bellamente enga
102 lanada? Por qu los visten con esos preciosos enjalmes?
103 Yesos objetos de plata y espejos que brillan? (PAUSA
104 Y VIENTO).
105 CONTROL: VIENTO. DESAPARECE MUSICA.
106 NARRADOR: Es la siembra. tiempo de esperanza, de implorar los aus
107 picios de la divinidad,de or los augurios santos de los sa
108 cerdotes.
109 CONDOR: Cmo me gusta volar en estas alturas . . . ir contra el
110 viento, sentir mi vuelo majestuoso y mi dominio sobre el
111 aire.
112 CONTROL: EFECTO DE AVION QUE PASA MUY RAPIDAMEN
113 TE Y FUERTE.
114 CONDOR: iUyy! . . . Qu es esto? ... Casi me cepilla las pocas
115 plumas que me quedan en la cabeza ... Caramba, vaya
116 con esos pjaros de lata que llaman aviones ...
117 NAR~ADOR: Terco nuestro joven cndor, trata de retomar su vuelo
118 sin saber que todava le quedaban muchas sorpresas ...
119 CONTROL: EFECTO DE DINAMITAZOS Y COHETES EN EL
137
120 FONDO COMIENZA LA FIESTA.

121 CONDOR: Por Dios, pero iQu es esto! Como si lo del avin fuera

122 poco ...

123 NARRADOR: No te asustes mi amigo, rey de las alturas. No es una gue

124 rra ni una batalla (CON SARCASMO) es una fiesta.

125 CONTROL: EFECTO DE MEZCLA- DE DIVERSOS CONJUNTOS

126 MUSICALES QUE DISMINUYEN CON OTROS SONI

127 DOS DE FUEGOS ARTIFICIALES.

128 NARRADOR: Nuestro cndor mira pasmado: los bailarines tocados de

129 fuertes colores. Los QuenaQuenas, los Kullawas, Los

130 Tobas que se confunden en una mezcla y danza de-diver

131 sos tipos.

132 CONDOR: iVaya fiesta! iCmo bailan! ... Pero, qu es este albo

133 roto?

134 NARRADOR: Es un prestero, la celebracin de las fiestas patronales,

135 de una comunidad para honrar a su santo patrono. El

136 preste, elegido por la comunidad, tiene que pagar todos

137 los gastos de la fiesta: msica. comida, bebida, alojamien

138 to de invitados, durante cuatro das o ms.

139 CONTROL: SONIDOS DE DIANA, COHETILLOS, VIVAS Y

140 APLAUSOS.

141 NARRADOR: El preste es ayudado econmicamente por los padri

142 nos ... aqu est un padrino regalando un gardo de cer

143 veza al preste. Esta mutua ayuda se llama un ayni.

144 CONDOR: Ms padrinos estn regalando ms chica y ms alcohol...

145 Esto s que es una fiesta.

146 NARRADOR: El ayni est en la misma estructura social del pueblo

147 aymara. Los aymaras viven en una sociedad horizontal

148 de mutua ayuda en las alegras yen las penas. El ayni se

149 organiza en los matrimonios en los tiempos de la siem

150 bra y cosecha. En las enfermedades y a la vuelta de un

151 hijo que vuelve del servicio militar.

152 CONDOR: Pero, qu veo . . . a un hombre le cuelga un brazo ...

153 Cunta sangre!!!

154 NARRADOR: Ha sido un triste accidente, juegan con dinamita para

138
155 festejar al santo, es comn en los presteros. Pero la

156 cerveza. la chica, el alcohol, les hace perder la cabeza.

157 y una explosin fatal puede acabar con la vida de un

158 hombre.

159 CONDOR: Pero. por qu se emborrachan? ... Me voy ... Nece

160 sito de mi tranquilidad.

161 NARRADOR: y el problema es que en estas y otras fiestas gastan toda

162 la plata ganada con el saCrificio de todo un ao.

163 CONTROL: RUIDO DE VIENTO Y ALAS.

164 NARRADOR: Luego de volar un poco, nuestro cndor divisa a una mus,

165 jer _.. que le seala con el dedo y grita:

166 MUJER: (LEJOS) Hay que hacer bailar a nuestras llama itas El

167 Mallcu Condori nos est mirando . . . es el rey es el

168 rey

169 CONTROL: BAJAR LAS VOCES GRITANDO MIENTRAS SIGUE

170 EL VIENTO.

171 CONDOR: El ry . _ . YO? Qu cosas ms raras tienen los huma

172 nos. mejor que me vaya antes de que me metan en ms

173 los _

174 CONTROL: VIENTO FUERTE SUBE Y BAJA.

175 CONDOR: Qu ocurre en aquella casa? Un Ilokallito est querien

176 do cazar un pjaro lek'e lek'e ... Pero una piedra le ha

177 dado a su madre (R lE MUCHO) Y ahora la madre est

178 detrs de su hijo (RIE MUCHO MAS).

179 CONTROL: VIENTO ALGUN TIEMPO.

180 NARRADOR: Contina el cndor su vuelo. A su derecha se extiende la

181 inmensa Ilanura orurea con sus llamas, alpacas y vicu

182 as. All habitan las tribus de los urus y chipayas. En

183 grandes crculos el cndor contempla las nieves perpe

184 tuas del Illarnpu, Huayna Potos, Murarata y el Illima

185 ni .. Y detrs de la cordillera estn los valles donde ha

186 bitan los Quechuas. A lo lejos se divisa una nube de

187 humo.

188 CONDOR: Es una ceremonia religiosa.

189 CONTROL: VICUA SACRIFICIO BAJA Y DESAPARECE.

139
190 JOVEN: (ACERCANDOSE) Invoquemos a la Pachamama, para la

191 siembra. (PAUSA) Dios Huaca ... Pachamama. Dios de

192 la tierra ... it-laz que estas semillas nos traigan muchos

193 frutos y defindenos del granizo y de las heladas ... Por

194 esto te damos este alcohol y este vino ... Toma Pacha

195 mama .... Toma.

196 VIEJO: (ECO) Est Iista la siembra. Pero en cualquier momento

197 puede caer la granizada o venir la sequa. Yatiris, Laikas:

198 sacerdotes investiguen el porvenir, sacrifiquen los anima

199 les. Cojan sapos, pngalos sobre las ridas rocas, para que

200 se resequen y ..

201 CONT~OL: VIENTO.

202 CaNDOR: La pobre vicua por qu los hombres tienen que sacrifi

203 car los animales? Qu mal les hemos hecho?

204 CONTROL: SIGUE VIENTO LEJOS MUSICA SUAVE MOCEO.

205 CaNDOR: Quisiera ser hombre y viajar para tocar uno de esos

206 instrumentos hechos de caas y cueros de reses.

207 CONTROL: MUSICA SUBE, BAJA Y DESAPARECE.

208 CaNDOR: iAyy! Estos sones me hacen pensar en tantas cosas. Se

209 lo contar a la nieve.

210 NARRADOR: y el cndor emprende un vuelo hacia el profundo cie

211 lo. Por encima del alto IlIampu, siempre nevado, donde

212 el aire es tan fino que tiene que permanecer en perfecta

213 quietud. All donde el Altiplano y el cielo son todo si

214 lencio, el cndor escucha:

215 CONTROL: VIENTO y MUSICA TRISTE QUE SUBE Y BAJA.

216 POETA 1: Hombres aymaras de la raza de bronce.

217 Hijos nacidos de las entraas de Pachamama,

218 yo quiero cantar desde estas alturas

219 los versos escogidos de tu paisaje!

220 POETA II (ECO) Montaa: viejo tambor del tiempo

221 De legendarias voces,

222 te golpean los siglos

223 y retumban las rocas

224 En el bramar del viento!

140
225 POETA 111: (ECO) Puna: rugosa piel del indio
226 Reseca
227 Enlutada de morados respones de quinuas o papales!
228 POETA IV: Altipamba: Silencio de grandeza dormida,
229 Muda resignacin, de raza legendaria ...
230 CONTROL: SUAVE MUSICA QUEDA UN POCO DESAPARECE
231 BAJO NARRADOR VIENTO SUAVE.
232 NARRADOR: Lejos vuela el cndor cubriendo la tierra bajo sus alas.
233 Ahora ya no tiene miedo.
234 CONDOR: Ahora ya puedo volar ms cerca del suelo. Ya estoy mu
235 cho ms tranquilo. Vamos a ver qu ocurre ms de cerca.
236 CONTROL: VIENTO DE VUELO RASANTE.
237 CONDOR: Qu cosa ... ! Tantas llamas Tambin hay alpacas y

238 hasta perdices, y ese perro Es un zorro! Ese malva

239 do una vez hasta nos rob los huevos de nuestro nido.

240 Ahora ver!

241 CONTROL: VIENTO Y MUSICA DE PERSECUSION DEL ZORRO.

242 NARRADOR: El cndor se lanza por encima del pobre zorro. (MUSI

243 CA) Comienza la persecusin. Idas y vueltas en zig zag.

244 El cndor vuela en grandes crculos y casi lo atrapa,

245 cuando el zorro huye como alma que lleva el diablo y se

246 oculta en una madriguera.

247 CONTROL: MUSICA SUAVE! BAJA Y DESAPARECE BAJO

248 NARRADOR.

249 CONDOR: Dnde se ha metido? . . . (SONRIE UN POCO) Me

250 acuerdo que mi abuelo me contaba la leyenda del zorro

251 charanguista, una historia inventada por los aymaras ...

252 MALLCU: (ECO) En aquellos tiempos, el zorro se transformaba en

253 un joven muy simptico de traje gris y hermoso poncho.

254 Nunca miraba de frente, pero era muy alegre tocando su

255 charango hecho de ra ces amarradas al hueso de un

256 burro. Le llamaban el joven charanguista.

257 CONTROL: EMPIEZA MUY LEJOS EL CHARANGO.

258 MALLCU: Entrada la noche, el zorro charanguista comenzaba a to

259 car su instrumento. Las chicas se volvan locas por l,

141
260 bailando al son del charango ...

261 CONTROL: CHARANGO SUBE Y QUEDA CANTO DE GALLO

262 LEJOS.

263 MALLCU: Al or el canto del gallo todas las madrugadas, el zorro se

264 marchaba, dejando a las muchachas encantadas con su fi

265 gura.

266 CONTROL: SUBE y BAJA CHARANGO DESAPARECE LENTA

267 MENTE.

268 MALLCU: Pero una noche las chicas decidieron hacer quedar al ga

26Q ln hasta bien entrado el da. Para ello cerraron las venta

270 nas del local, de modo que el zorro no pudo escuchar el

271 canto del gallo ni ver despuntar el sol. El joven cantaba y

272 tocaba. Las chicas embelesadas le trajeron de comer "q'

273 alpari". Pero al abrir la puerta del local, entr la luz del

274 da. descubrieron sus ojos y su largo hocico. En su preci

275 pitada huida. el zorro dej su charango de hueso de
276 burro y las chicas siguieron sus huellas. Despus de algn
277 tiempo lo encontraron durmiendo a pierna suelta debajo
278 de un rbol, extenuado por las danzas de la noche ante
279 rior.
280 CONTROL: ZORRO DURMIENDO.
281 MALLCU: Con las pajas del charango hacan cosquillas al zorro que
282 daba vueltas y ms vueltas sonriendo malicioso como si
283 una hermosa doncella le acariciara en sueos ... Abra
284 zando a su charango como si fuera su amada, el zorro se
285 despierta rodeado de las risas de las chicas . . . Azorado
286 y con el rabo entre las piernas, huye por el Altiplano ...
287 CONTROL: RISAS DE CHICAS. MEZCLA CON CHARANGO.
288 DESAPARECE BAJO EL NARRADOR.
289 ~RADOR: El cndor cambia su vuelo. Ya las sombras se van alar
290 gando lentamente en la geografa del Altiplano.
291 caNDOR: Las rutas de mi abuelo son demasiado largas ... (VIEN
292 TO) (MU5ICA)
293 CONTROL: TARQUEADA MUY LEJOS I SE APROXIMA.
294 CaNDOR: Para dnde trae el viento esa msica tan triste"? Es una

142
295 mujer que llora. Me parar sobre esta roca para escuchar
296 su llanto.
296 MUJER: Tatacuy, atacu, japiniw chumajjajj chuymaquiti, sajjra
297 charisiw qharsurak atu, jan chumya, ese maldito utaja
298 raquispati janipuniw armquiristi.
299 HOMBRE: Pobre mam ... No llores. Ese maldito karisiri caus la
300 muerte de tu esposo. Pero hasta cuando estos karikaris
301 van a ocasionar la muerte de muchos inocentes, que tie
302 nen que cuidar sus hijos. Estos karikaris ya no respetan a
303 los ancianos ni a los jvenes, sacan noms la grasa a cual
304 quiera ... malditos karisiris.
305 MUJER: (LLORANDO CON PALABRAS ENTRECORTADAS)...
306 Qu desgracia la ma, no es justo tanto que lo he cuida
307 do, con toda clase de medicinas pero no le he podido sa
308 nar. El caso es que yo no saba lo que l tena y menos
309 yo haba pensado que su enfermedad poda ser a causa
310 del karisiri ...
311 CONTROL: BAJA ULTIMAS PALABRAS DE LA MUJER BAJO EL
312 NARRADOR.
313 NARRADOR: La esperanza de vida de un aymara es de 46 aos de
314 edad. La muerte siempre ha sido compaera prematura
315 de este pueblo, fruto de dominacin y la aspereza del
316 clima. Sin embargo, el aymara culpa a estekarisiri mgi
317 co por la muerte de sus mejores hijos.
318 CONTROL: VIENTO SUBE, QUEDA Y DESAPARECE.
319 CONDOR: Estos hombres tienen muchas cosas tristes en su vida. Sin
320 embargo, tambin tienen sus fiestas divertidas. Cul
321 ser el futuro de los aymaras?, de los jvenes estudio
322 sos? Volver maana ... Quisiera entonces conocer una
323 escuela (PAUSA). Por hoy ya basta. He visto las ruinas
324 de Tiwanacu, la gran fiesta del prestero, la vicua sacri
325 ficada . . . Esta historia de muerte, el karisiri. Vuelvo a
326 mi descanso en la cordillera. Los altos Andes.
327 NARRADOR: El cndor se posa sobre la cima de su montaa. Recoge
328 majestuosamente sus alas y barre con su mirada la an
143

329 chura infinita del Altiplano.

330 CONTROL: COMIENZA A SUBIR MUSICA FINAL SOBRE LA PA
331 LABRA MAJESTUOSAMENTE.
332 NARRADOR: En este paisaje gris, sigue el ayrnara, envuelto en su pon

333 cho, sentado sobre la misma piedra; el da de cara nueva

334 todava no lleg. A su lado, la llama le hace compaa.

335 Smbolo imperial de los viejos incas.

336 POETA: Inalterable, por la tierra avara del Altiplano, luce la me

337 sura de su indolente paso y su postura, la sobria compa

338 era del aymara. Parece cuando lnguida se para y se mi

339 ra la aridez de la llanura, que en sus grandes pupilas, la

340 amargura del erial horizonte se estancar. O, erguida la

341 cerviz al sol que muere, y de hinojos, oyendo el miserere

342 pavoroso, del viento de la puna. Espera que del ara de la

343 nieve el sacerdote inmaterial eleve la eucarista forma de

344 la luna!

345 NARRADOR: Los Andes. Inmensa geografa que ocupa el pueblo ay

346 mara. Cuna de una raza que ahora se despierta. (PAUSA)

347 En la historia '... el aymara no ha dicho su ltima pala

348 bra.

349 CONTROL: CARACTERISTlCA FINAL SUBE Y FINALIZA.

350 LOCUTOR: Radio "San Gabriel" ha presentado: Haciendo Historia:

351 un programa dedicado al hombre ayrnara, a su muda pre

352 sencia en el Altiplano de Bolivia, para que enraizado en

353 su historia milenaria, haga crecer el tronco del futuro.

354 En el prximo programa presentaremos: La Economa

355 Aymara.

144

 SR.HALLEY,SUPERSTAR

Captulo I

1 VOZ: Atencin todos los controles ... atencin todos los con
2 troles ... Vamos a dar inicio a fa cuenta regresiva para el
3 lanzamiento del cohete (T) 10,9,8, 7,6, 5,4, 3, 2, 1. ..
4 CONTROL: RUIDO DE COHETE EN LANZAMIENTO, DESAPA
5 RECE LENTAMENTE SOBRE NARRACION.
6 HALLEY: (NAR RANDO) Amigos, nuestra historia comienza en
7 una isla poco conocida del Ocano Pacfico. El cohete
8 que acaba de ser lanzado no pertenece a cualquier super
9 potencial! No, la historia es otra! Este cohete traza en
10 el espacio una sonda, cuya misin es acoplarse conmigo.
11 (T) En este tiempo yo, ignorante de lo que pasaba, se
12 gu a tranquilamente mi trayectoria en direccin a la
13 Tierra! (T) Quin soy yo? Bien ... no ser tan difcil
14 de adivinar ... Yo soy alguien temido y respetado por
15 . los hombres y mujeres de todo el mundo, desde el co

145

16 mienzo de los tiempos! Un sinnmero de leyendas y su

17 persticiones surgirn cada vez que yo me presento en sus
18 tierras . . . (T) Ya saben quin soy? (T) Pues adivina
19 rn .. Yo soy el Cometa Halley!!!
20 CONTROL: SIGUE TONO. BAJA.
21 LOCUTOR: Radio Nederland, emisora internacional holandesa pre
22 senta ... su co-produccin con la Fundacin Natura del
23 Ecuador. ..
24 CONTROL: SIGUE TONO, SUBE Y BAJA.
25 LOCUTOR: Seor Halley, Super Star! ...
26 CONTROL: SIGUE TONO, SUBE, BAJA Y DESAPARECE.
27 LOCUTOR: El captulo de hoy ... una rbita accidentada.
28 HALLEY: (NARRANDO) S, yo soy el cometa Halley. Por qu se
29 sorprende si hablo? Entonces, cuntas historias, cuntas
30 fbulas existen donde hablan animales, montaas, plan
31 tas!. (T) Pues bien: digamos que yo, el cometa Halley
32 habla. Y digamos que desde que la Tierra es Tierra, yo
33 aparezco regularmente en los cielos. Digamos que soy
34 un mudo testigo de la historia de la humanidad. Cierto?
35 (T) Volvamos atrs en el tiempo. Como ya les dije, vena
36 yo, feliz y contento, en mi rbita, sin saber de lanza
37 miento de cohetes o cosa parecida ...
38 CONTROL: EFECTO DE COHETE EN VUELO.
39 HALLEY: (ACTUANDO) (CANTANDO) "Quando m'en voy . . .
40 quando men voy soleto, por la Va Lctea ... la gente
41 sosta e mira ..... (R lE) Ah, amigos, qu bien me siento.
42 Cada vez que me aproximo a la Tierra parece que rejuve
43 nezco! Me dan ganas de cantar! (T) Soy poi glota!
44 Aprend un poco de cada idioma en la Tierra ... "Hallo?
45 Ca va? Wie getz? Salam aleikam? Tudo bem, meu
46 champinha? (T) Digamos que mi vocabulario parece anti
47 cuado. Voy renovando mis conocimientos cada vez que
48 regreso a este mundo, al que considero un poco mo ...
49 CONTROL: RUIDO DE METEORITO PASANDO CERCA.
50 HALLEY: Uy, ese meteorito paso cerca!!! (T) Saben, aqu en el es
146

51 pacio es necesario acostumbrarse a estas aventuras! To

52 dos los cuerpos celestes pasan rozando . . . ! (T) Ah,
53 qu deca? Ah, s: miren, conozco muchos planetas,
54 pero mi preferido es el planeta Tierra. Despus de. viajar
55 solo por el espacio, por casi 75 aos, me encanta obser
56 var a los humanos, su evolucin (y a veces involucin),
57 cuando regreso.
58 (T) Pero no piensen que yo paso cerca del planeta. i No!
59 La verdad es que llego a unos 63 millones de kilmetros.
60 (T) Cada vez que visito la Tierra, aprovecho para actual i
61 zar mis conocimientos. Los inventos, el arte -la pera
62 me fascina- (CANTA) "Vechia zimarra senti io resto
63 al pian, tu ascendere al sacro monte or devi le mi
64 grazzie richevi" (RIE)
65 Veo cosas buenas pero tambin veo cosas malas: terre
66 motos, erupciones volcnicas, erosin, destruccin de
67 bosques, polucin de aguas ... (T) Lo peor es que de to
68 dos los desastres que sufre la humanidad, me acusan a
69 m!!! (T) (PAUSA) Una reaccin tpica a cualquiera de
70 mis apariciones es ms o menos as:
71 MUJER: Un cometa! Un cometa en el cielo!

72 VIEJO: Vamos al bosque! [Corran!

73 MUJER: Es una gran bola de fuego. Nos va a caer en la cabeza!

74 (T) Mi Dios, los nios, los nios ... !

75 PADRE: iQue Dios me perdone! Arrepintmonos! i Hagamos
76 penitencia!
77 HALLEY: Siempre es la misma cosa! Esto podra acontecer en
78 China, Francia o Brasil! En cualquier lugar! (T) Cada
79 vez que aparee a uno de nosotros, anotaban el ao y des
80 pus vean los relatos de las cosas trgicas que haban
81 pasado! Vean solamente! (T) Por ejemplo, en mi visita
82 el ao 66, ifui considerado como el anuncio de la ocupa
83 cin de Jerusaln por los romanos, cuatro aos despus!
84 En el ao 1066, mi visita fue asociada a la invasin de
85 Inglaterra por Guillermo, el Conquistador ( i i Como si

147

86 yo tuviese alguna cosa que ver con las guerras de los hu

87 manos!!!) (T) El hombre era en ese entonces gente que
88 deca estas cosas ... No! (T) Ahora vaya dar un ejem

89 plo de lo que poda haber ocurrido entre sabios del pla

90 neta, en Inglaterra, durante mi visita de 1682. Solamente
91 que en esta discusin vaya incluir a alguien que poda
92 perfectamente haber estado presente, y que me habra
93 defendido: mi tocayo, el astrnomo Halley.
94 VIEJO: i Yo estoy diciendo! Ese cometa en el cielo es una mala
95 seal! i An me acuerdo cuando apareci un cometa en
96 1607, hace ms de setenta aos ... Yo era un nio pero
97 me acuerdo de los montes de cadveres! Fue el ao de
98 la peste! Cierto, seor Halley?
99 HALLEY: (ASTRONOMO) No es verdad'. Los cometas nada
100 tienen que ver con la peste! [Son cuerpos celestes, como
101 las estrellas y los planetas i
102 MUJER: Cuantos males provocan los cometas, seor Halley! ...
103 fiebre, peste, muerte, hambre, calor, sequa, infertili
104 dad, guerra, robos, asesinatos, motines, envidias, heladas,
105 fro, tempestades, ciclones, terremotos, cambios de
' I
106 reglmen ....

107 HALLEY: (ASTRONOMO) iNada de eso es cierto! (T) iNewton

108 acaba de demostrar cientficamente las reglas que go

109 biernan la rbita de los cuerpos celestes! No hay nada

110 de m isterioso ni horri ble en eso! i Los cometas son as

111 tros, como los dems cuerpos celestes!

112 VIEJO: y por qu aparecen cuando quieren? Por qu tienen

113 esa cola horrible?

114 Esa cola es la espada del castigo!

115 HALLEY: (ASTRONOMO) iLa cola tendr alguna explicacin sim

116 ple, as como tiene explicacin la forma de la luna y de

117 las estrellas!

118 MUJER: Explicacin? i l! Esa cola est llena de gases. Los va

119 pores se quedan en la Tierra muchos das despus de que

120 el cometa desaparece.

148
121 VIEJO: S! y la gente muere por todas partes! (T) Estoy di

122 ciendo: es el viejo enemigo que vuelve! iVolver la pes

123 te!!!

124 MUJER: Hagamos penitencia! Ayunernos! i Toquen las cam

125 panas!!!

126 CONTROL: CAMPANAS. DESAPARECEN BAJO EL COMETA

127 HALLEY.

128 HALLEY: (COMETA) As podra haber sido, amigos. i Vieron,

129 que ni mi pobre tocayo sera capaz de convencer a los

130 supersticiosos?! El pueblo todo viva en penitencias,

131 hasta que desapareciese de los cielos. (T) No me acuerdo

132 si alguien muri en ese ao. Estoy muy seguro, eso s,

133 de que si mora alguien . . . lyo no tuve nada que ver

134 con eso! [Como no tuve nada que ver con cualquiera

135 de los desastres de que siempre me acusaron! (T) (PAU

136 SA). Pero volviendo a mi tocayo Halley, el hecho es que

137 estudi durante muchos aos y comenz a asociar fe

138 nmenos. Hasta que se dio cuenta de que el cometa de

139 1531. el de 1607 y el de 1682 eran los mismos (quiere

140 decir, era YO!). (T) Halley descubri que cada 75 aos

141 y algunos meses reaparezco, sigu iendo mi trayectoria

142 el ptica, que tiene como uno de sus focos al Sol!

143 HALLEY: (ASTRONOMO) En verdad, existen muchas cosas que

144 me inclinan a pensar que el cometa que el Dr. Alpiano

145 observ en 1531, era el mismo que Kepler y Longomon

146 tano describieron con mxima precisin en 1607 y que

147 yo mismo vi regresar y observ en 1682. Todos los datos

148 coinciden y nada parece oponerse a esta opinin, la mar

149 gen de desigualdad de las revoluciones peridicas. De

150 sigualdad que no es tan grande para que no puedan ser

151 debidas a causas fsicas ...

152 CONTROL: FADE OUT CON ULTIMAS PALABRAS.

153 HALLEY: (COMETA) As comenz todo. Halley predijo que yo

154 volvera en 1758. iNo dio otra fecha! Lstima que mi

155 tocayo no vivi el tiempo necesario para verme volver.

149
156 (T) (PAUSA) A pesar de todo esto, ime seguan te

157 niendo miedo! (T) Saben ... yo me pregunto qu va a

158 pasar ahora, que estoy por aparecer otra vez! Cmo me
159 recibir el mundo? Ya estarn suficientemente evolu

160
cionados para comprender el fenmeno que soy, y no

161
inventar supersticiones bobas?

163 CONTROL:
EFECTO DE COHETE APROXIMANDOSE.

164 HALLEY:
iAhh! Pero, qu es ese cuerpo celeste que se aproxima?

165
No vi nada igual en todas mis andanzas! No es un me

166
teorito, es muy pequeo. Pero ... pero ivlene exacta

167
mente contra m! iE... si no me cuido, me va a pegar

168
exactamente en el ojo! iAy. no ... no ... Nooooo ... !!

169
(GRITA) Mam ... !

170 CONTROL:
SIGUE TONO. BAJA.

171 LOCUTOR:
Radio Nederland y Fundacin Natura presentaron

172 CONTROL:
SIGUE TONO. SUBE Y BAJA.

173 LOCUTOR:
Su co-produccin, Seor Halley, Superstar!

174 CONTROL:
SIGUE TONO. SUBE Y BAJA.

175 LOCUTOR:
Una serie realizada en CIESPAL.

176 CONTROL:
CIERRA TONO.

177 LOCUTOR:
(SECO) Nuestro prximo captulo ... iUna Visita Ines

178
perada!

150

 Apndice

INDICACIONES TECNICAS

Ing. Jos Bustos

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 INSTALACIONES TIPICAS DE UN ESTUDIO PEQUEI'iIO

La figura ilustra un estudio trpico que sera muy apropiado para

una estacin de radio de pequea a mediana escala o instalaciones de
produccin. Las zonas bsicas de produccin y operacin estn re
presentadas por la Sala de Control. En el caso de una estacin de ra
dio, aproximadamente el 80-900/0 de las operaciones hora por ho
ra se producirn ah. La produccin de comerciales tendr lugar en
la cabina de locucin y zona de produccin.

Obsrvese que cada una de las zonas de micrfonos est prote

gida con doble puerta con intervalo para el sonido. Las tres ventanas
especialmente diseadas proporcionan visin entre las zonas, de for
ma que puedan verse fcilmente las seales que se hacen con la
mano, etc.

Obsrvese tambin que tanto la Sala de Control como la cabina

de locucin y la zona de produccin tienen instalaciones completas.
las cuales puede trabajarse independ ientemente.

En una situacin de "estar en el aire", la cabina deanunciar y zo

na de produccin se pueden usar para producir comerciales y mate
rial para programas especiales, sin alterar de forma alguna las opera
153

clones en marcha de la Sala de Control. Los micrfonos del estudio

pueden controlarse desde cualquiera de esas zonas. Adems, en el
caso poco comn de una falla de algn tablero o equipo en la Sala
de Control, las operaciones "en el aire" podran conmutarse total
mente a la cabina y zona de produccin.

ESTUDIO DE AUDIO

Los estudios de sonido abarcan un amplio rango de tipos,

desde los estudios sumamente elaborados que se usan para grabar
discos populares y pistas de sonido para pelculas cinematogrficas,
hasta las salas de almacenamiento convertidas para grabacin, las
cuales sirven como estudios de sonido temporal para los sistemas de
televisin que experimentan con producciones originadas en la pro
pia localidad.

Cualesquiera que sean las necesidades especficas dentro de ese

amplio rango, si uno se encuentra diseando un estudio conviene
tener en cuenta ciertas caractersticas y requisitos comunes para ob
tener la mxima calidad, confrabilidad y eficiencia en general de la
operacin.

Segn sean las necesidades, los estudios de audio pueden ser

virtualmente de cualquier .tamao.

Pero cualquiera que sea ese tamao, todos ellos estn encamina
dos a controlar el sonido indeseable que viene de afuera del estudio,
y controlar (y a veces hasta intensificar) el sonido originado dentro
del estud io.

Para lograr sto se- usan varios tipos de construccin y de me

dios a prueba de sonido. Aunque comnmente se usa el trmino "a
prueba de sonido", debe hacerse observar que, excepto en un vaco
perfecto, nada ms es, literalmente hablando a prueba de sonido.
As pues los materiales que se usan para esas finalidades estn dise
ados para "absorber" parcialmente el sonido o para desviarlo.

ECO, REVERBERACION y ACUSTICA

Uno de los puntos ms importantes en lo que toca a la r epro

produccin fiel del sonido, es el ambiente donde se efecta. La sala

154

o habitacin destinada a escuchar msica, reviste tanta importancia

como la sala del teatro, auditrium o estudio de la radiodifusora
de donde proviene el sonido grabado o irradiado al ter. Y si hemos
afirmado que se trata de uno de los puntos ms importantes, tam
bin habr que aadir que es uno de los ms descuidados.

En los sistemas de alta fidelidad, se hace imprescindible tomar

en cuenta dnde se proyecta instalar los reproductores acsticos con
el fin de asegurar. los mejores resultados prcticos. La seleccin del
recinto, y la correcta ubicacin de los reproductores, desempean un
papel. preponderante en todo proyecto de alta fidelidad, al punto
que no podra concebirse que un aficionado a esta rama de arte pasa
ra interminables horas eligiendo y disponiendo las distintas partes
del equipo, y no dedicar inters alguno en el recinto que es la parte
primordial del sistema acstico, ni en acoplar debidamente sus repro
ductores al ambiente en que deben funcionar. Sin embargo, esto es
lo que sucede en una abrumadora mayora de los casos.

Las conquistas de la tcnica en materia de reproductores, la

perfeccin en las pantallas acsticas, y la precisin con que se hayan
calculado redes discriminadoras y atenuadores ejercen poca o ningu
na influencia para mejorar el sonido resultante de una mala disposi
cin dentro del ambiente en que funcionan.

Todo recinto tiene una caracterstica importante que modifica

los sonidos que se Originan en su interior: los ecos. Muy a la manera
de los rayos de luz, el sonido se refleja en las superficies duras y vuel
ve en forma de eco. El tiempo que tarda un sonido en reflejarse y
volver al lugar de origen como un eco, se llama tiempo de reverbera
cin. Los mejores resultados se obtienen en los ambientes comunes
cuando el tiempo de reverberacin est comprendido entre 0.7 de
segundo y 1 segundo.

Este dato poco o nada es lo que ilustra, pues para medir el tiem
po de reverberacin en un aposento, hacen falta equipos que la in
mensa mayora, por no decir todos, no tienen. Por eso veamos el
nqulo prctico de la cuestin.

Cuanto ms pequeo es el recinto, tanto menor ser por simple

lgica el tiempo de reverberacin. En esto interviene, claro est, el

155

material de que se hacen las paredes, el piso, si hay muebles, si hay

cortinas o colgaduras, si hay alfombras, sofs o sillones tapizados,
etc. Vamos a tomar como base una habitacin, siete metros de lar
go, cinco de ancho y cinco de altura. Cielorraso de yeso, piso de
parquet y paredes empapeladas. Dos puertas grandes con cortinas.
En este ambiente, sin ayuda de otros elementos, el tiempo de rever
beracin suele ser casi siempre cercano a un segundo. Los ambientes
menores tienen tiempos de reverberacin ms cortos, lo que perjudi
ca la audicin de manera bastante importante. Lo que hay que hacer
entonces es disminuir todo lo posible los ecos.

Ahora bien: Cules sern los medios de lograrlo en la prctica?

Pensando un poco se caer en la cuenta de que se consigue disminuir
considerablemente la reflexin del sonido, si se colocan materiales
absorbentes. Los estudios realizados en este sentido han permitido
confeccionar esta tabla:

MATERIAL Coeficiente de absorcin

Por pie Por metro
cuadrado cuadrado

Ventana abierta 1 10.8

Pared de ladrillo de 30 cm de espesor 0,032 0,344
Concreto (cemento y piedras) 0,015 0,162
Vidrio 0,027 0,289
Mrm 01 0,01 0,366
Yeso sobre listones de madera 0,034 0,108
Yeso sobre metal desplegado 0,033 0,355
Pared de ladrillos rebocada 0,017 0,183
Madera barnizada 0,03 0,323
Madera cepillada 0,061 0,656
Piso de madera 0,1 1,08
Al torn b r as sin forro 0,15 1,62
Alfom bras con forro 0,25 2,69
Alfombras de goma sobre piso de concreto 0,08 0,86
Linleum 0,03 0,323
Sillas de madera (cada una) 0,22 0,22
Sillas con asientos tapizados (cada una) 0,23 0,23
Personas adultas (cada una) 0,39 0,39
Personas adultas con sobretodo (id.) 0,45 0,45
Personas adultas sentadas en sillas
com pletam ente tapizadas 0,55 0,55
Cortinados 0,5 5,39

156

 Casi todos los ambientes comunes que se usan en la actuali

dad para or msica, son ms pequeos que el mencionado como
ejemplo. Entonces el problema ms corriente ser el de amorti
guar los ecos. Como puede observarse, segn la tabla que antecede,
hay muchos expedientes que pueden conducir a este fin.

El tiempo de reverberacin no se alarga, pues, sino que se su

primen las reflexiones ms molestas, al reducirse de manera impor
tante los ecos. Cuando el sonido choca con superficies absorbentes,
se refleja en una proporcin mucho menor que si choca con super
ficies que no absorben casi nada.

Simultneamente las paredes planas y lisas son las que mejor

reflejan los sonidos, no as las irregulares y de superficie rugosa.
Todos saben bien los distintos que suenan los pasos en una habita
cin vaca, que en otra llena de muebles.

Cuando se trata de una habitacin relativamente pequea es

aconsejable usar mucho material absorbente. Si las paredes son li
sas y paralelas tambin sera cuerdo aplicarles planchas de cellotex
perforado en dos o tres partes a intervalos regulares. Esto est reido
con la esttica, pero hay otro remedio a mano: colgar dos o tres
cuadros, tratando de que los tamaos sean distintos y se encuen
tren separados por distancias diferentes. Los cortinados ayudan mu
cho, as como tambin las alfombres y los muebles tapizados en
gnero.

Cuando el ambiente es mediano o grande, el tiempo de rever

beracin tiene menos importancia, para los fines de or msica como
generalmente se lo hace en el hogar.

Resulta muy distinto cuando se trata de un teatro o auditrium.

DIFUSION DEL SONIDO

Cuando se trata de irradir el sonido de un reproductor o de una

batera de altoparlantes a un ambiente dado, se produce una serie
de problemas que ni se imagina. Lo que primero conviene preguntar
se es qu parte o partes del recinto se desea favorecer, es decir cul
es la zona en que habitualmente habrn de ubicarse los oyentes.

157

 Como primera dificultad tenemos que los sonidos de distintas

frecuencias no se comportan de igual manera, en cuanto a la propa
gacin y reflexin. Los sonidos agudos, se concentran en haces rela
tivamente estrechos, tienen caractersticas muy direccionales, y resul
tan absorbidos con facilidad. En cambio los ms graves se reflejan en
todas partes y no son tan direccionales. El primer problema consis
te, pues en asegurar que los oyentes ubicados en una zona de la habi
tacin reciban una dosis equivalente de frecuencias altas, medias y
bajas.

El ngulo de dispersin de los sonidos que dan los "tweters"

suele ser el factor determinante de la extensin de la zona en que me
jor puede escucharse el sonido reproducido.

El estudio de la habitacin o ambiente en que se va l instalar un

equipo, puede producir a veces ms beneficios que el detenimiento y
perfeccin con que arme el sistema empleado. Sin necesidad de efec
tuar clculos minuciosos, es fcil lograr una mejora perceptible en
la adecuacin del sistema con unos pocos conocimientos empricos.

Si existe una alfombra mullida, hay cortinas en los ventanales y

cortinados en las puertas, y hasta algn tapiz en una pared, es casi se
guro que har falta reforzar la potencia del equipo, especialmente en
la regin de las frecuencias agudas, con un buen "tweter". En cambio
si se trata de un local mediano o grande, en el que no hay alfombras
ni colgaduras ni cortinados, ser posible eliminar los "tweters" si
los altavoces de lasque se dispone tienen una respuesta aceptable en
el registro agudo. Es bueno tener presente otra regla de oro. No con
viene tratar de adaptar ningn ambiente al tipo de pantalla acsti
ca que se desea colocar, sino por el contrario, es menester adaptar la
pantalla al ambiente.

158

 CONSOLAS

Para tener una visin ms clara de cmo funcionan y estn cons

truidas las consolas tomaremos como ejemplos:

Estereo modular: Perteneciente a la nueva serie de consolas, di

seadas ntegramente con circuitos integrados de muy bajo n~veL
de ruido y alta ganancia, cumplen con holgura todas ras exigencias
del profesional.

Las posibilidades de utilizacin de sus entradas y salidas, permi

ten obtener un elevado rendimiento de esta unidad, en aplicaciones
de radiodifusin, grabacin y en general en todo tipo de aplicaciones
profesionales de mezcla sonora.

En el diseo de circuitos se han usado los componentes ms

avanzados, dentro del campo de los semiconductores, eligiendo el
- .z ms adecuado para cada parte del circuito. La seguridad y estabili
dad de estos circuitos integrados, junto con la realizacin a base de
mdulos.

Todo esto hace que las normas convencionales para niveles de

ruido, diafona, ganancia, respuesta, distorsin y dems caractersti
cas sean satisfechas por esta unidad.

DESCRIPCION DE FUNCIONAMIENTO

Todas las entradas de esta consola estn duplicadas ENT.A

B, excepto la entrada al canal 4 que tiene tres entradas ENT A Y
EXT. Ll- L2.

Las prestaciones de esta consola se han multiplicado al hacer

que las entradas se puedan seleccionar (mediante interruptores)
para entrada de micrfono o entrada de lnea (Giradiscos o Magnet
fono). De esta forma, cualquier canal se puede emplear para dos
funciones totalmente independientes. Por ejemplo: se puede usar la
entrada A del canal 1 para nivel bajo (micrfono) y la entrada B
de este canal seleccionada para entrada-de alto nivel (giradiscos o

159

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Magnetfono). Por la facilidad de seleccin y calidad de los Microin
terruptores, la seleccin de nivel de entrada se puede cambiar cuantas
veces sean necesarias.

La explicacin por lo que el canal 4 est triplicado, es una posi

bilidad ms para poder tener en este canal una entrada de bajo o alto
nivel y dos lneas telefnicas, tan solo hay que tener la precaucin de
bloquear la continua de las lneas telefnicas. En caso de no usar
lneas telefnicas, este canal tiene las mismas caractersticas que el
resto de los canales.

Esta consola incorpora un sistema de preescucha con salida por

jack, situado en el panel frontal y salida en la regleta de conexin,
para altavoz exterior. En este caso, la salida pasa por los contactos
de un rle para cortar la seal, en caso de que el controlista est ha
ciendo tambin las funciones de locutor.

Por sus caractersticas, este circuito (baja impedancia de salida,

bajo nivel de ruido y baja distorsin) se puede usar como salida para
grabacin.

Todas las conmutaciones se hacen con interruptores electrni

cos controlados por tensin, con lo que se evita el cableado y se ob
tiene un muy bajo nivel de ru ido.
Como se puede observar, en el diseo se ha empleado la tcni
ca ms avanzada, con objeto de garantizar un sistema de mezcla ca
paz de satisfacer cualquier exigencia en los distintos sistemas de uso
de consolas de mezcla.
Esta unidad incorpora dos monitores de 10W con la proteccin
trmica y contra corto-circuitos, con los que se pueden controlar la
va de programa o cualquier fuente exterior que se haya conectado
en la regleta, dispuesta a tal efecto.
Tambin se incorpora una salida monoaural. Esta salida se hace
por transformador y su objeto es poder hacer con esta consola pro
gramas de simultaneidad o tener una lnea de retorno.
Una doble fuente de alimentacin completa la consola. Esta
fuente, tanto la que alimenta a Jos mdulos, como la de la placa gene
ral (MASTER) son estabilizadas, con proteccin trmica y corto
circu ita bies.

161
CARACTERISTICAS TECN ICAS

Canales de micrfono:
Impedancia de entrada:
2000hms.
Ganancia:
98 db. 1 db.
Respuesta:
+ 1 db. de 30 Hz a 20 KHz.

Distorsin:
Menor del 0.50/0 de 30 Hz. a

20 Khz. y +20 dbm. de salida.

Nivel de recorte a la entrada:

Mejor de -35 dbm, (14 mV.

RMS).

Nivel de recorte a la salida:

+20dbm.

Ruido equivalente a la entrada:

Mejor de ~120 db.

Canales de lnea (giradiscos y magnetfono):

Impedancia de entrada:
6000hms.
Ganancia:
52 db.
Respuesta:
+ 1 db. de 30 Hz. a 20 Khz.

Distorsin:
Menor del 0,50/0 a 30 Hz. a

20 Khz.

Nivel de recorte a la entrada:

Mayor de + 14 dbm.

Nivel de recorte a la salida:

+ 20 dbm.

Ruido equivalente a la entrada:

--,- 80 db.

Monitores:
Ganancia:
36 db.

Potencia:
8 w. sobre 8 ohms. (Eficaz RMS.

con onda sinusoidal pura).

Respuestas:
+ 1 db. de 30 Hz. a 20 Khz.
Distorsin a mxima potencia:
Menor del 0,50/0.
Sensibilidad para mxima potencia: 120 mV. + 10 mV.

Ruido equivalentea la entrada: ....- 90 db.

Diafona de la consola:N1ejor de 70 db.

162
 SALIDAS

Programa estereofnico:
Salida mxima: + 20 dbm.
Impedancia de carga: 6000hms.
Salida: Por transformador.
Indicadores: Vmetro o VU corresponde a
t- 4 dbm.
Programa monoaural:

Salida mxima: + 19 dmb.

Impedancia de carga: 6000hms.

Salida: Por transformador.

ALIMENTACION
Entrada: 125 V.A.C. - 220 V.A.C., me
diante cambio de conexin en el
tra nsformador.

Alimentacin de mdulos: Fuente estabilizada y cortocircui

table de + 15 V. y + 7,5 V.
Doble fuente de alimentacin,
una para mdulos y otra placa
general (circuitos auxiliares).

INTRUCCIONES DE MONTAJE

CONDUCTORES Y CABLEADO

El cable utilizado y la disposicin del cableado para la conexin

de la consola son muy importantes y pueden dar origen a numerosos
problemas, si no se planean y realizan meticulosamente.

El cable empleado deber ser siempre cable apantallado de dos

conductores entrelazados, recubierto de aislante.

En primer lugar, es fundamental tener en cuenta los niveles de

163
las seales en los distintos cables. A este respecto es prctica usual
en audio el hacer una distincin entre lneas de bajo nivel (menor
de - 20 dbm.), lneas de nivel medio (entre -20 y +20 dbm.) y
lneas de alto nivel (superior a + 20 dbm.).

En consecuencia son lneas de bajo nivel las de micrfono y de

nivel medio las de entrada de tocadiscos y magnetfono y las entra
das y salidas de lneas. De alto nivel solo son las de monitores.

Es permisible el usar pares de un mismo cable telefnico cuando

se trata de lneas del mismo nivel, pero nunca si se trata de niveles
distintos.

En cualquier caso, se aconseja utilizar cable doble entrelazado,

apantallado y aislado, para todas y cada una de las lneas de micrfo
no, y para todas y cada una de las lneas de margen inferior de los
niveles medios, es decir entradas de tocadiscos y magnetfono.

Nunca debe ir por un mismo conductor dos cables entre los que
pueda existir una diferencia de nivel superior a 40 db.

La mejor forma de evitar completamente los problemas de in

duccin y diafona entre cables, es separarlos fsicamente, por ejem
plo u nos 12 cms.

Si esto no es posible, deben, al menos, mantener en mazos dis

tintos los cables de niveles distintos; es ms, an si todos los cables
se viesen forzados a ir juntos, el separar en mazos diferentes los ca
bles de distinto nivel, proporciona un aislamiento mejor.

BULES DE MASA:

Con el fin de evitar en lo posible la formacin de bucles de ma

sa y sus perturbadoras consecuencias, se han seguido a este respecto
unas normas estrictas, en el cableado interior, por circuito impreso,
de la Consola, normas que deben tenerse en cuenta en el cableado
exterior.

Estos bucles de masa pueden dar lugar a captacin de zumbido,

acirculaciones de radiofrecuencia y el consiguiente ruido o a reali

164

mentaciones.

Aunque es imposible establecer una solucin exacta que elimine

totalmente la posibilidad de que se produzcan estos efectos, la expe
riencia aconseja una serie de medidas que son muy diferentes. Se ha
seguido aqu el criterio de un solo punto a tierra, considerndolo el
ms eficaz.

Este sistema consiste en que los diversos circuitos de masa man

tengan aislados del chasis y de los otros circuitos de masa, excepto
en un solo punto comn donde se unen y ponen tierra.

Para no destruir este criterio, ningn circuito de audio debe ser

puesto a masa fuera de la Consola.

En consecuencia, la pantalla de los conductores solo debe po

nerse a tierra en un punto, que debe ser precisamente el terminal de
la Consola, mientras los dos hilos se conectan a los tornillos corres
pondientes.

Esta norma es general para todos los circuitos exteriores, y es

peligroso no seguirla exactamente.

Como nica excepcin, puede darse el caso de micrfonos muy

alejados de la Consola, en cuyo caso puede convenir darles masa
cerca del micro, en lugar de en la Consola. Esta posibilidad solo
puede determinarse grabando que sistema produce menos ruido en
cada caso.

165

 991

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 MAGNETOFONOS
Generalidades

El principio del funcionamiento de los magnetfonos reposa so

bre las leyes de la induccin magntica y de la histresis.

Si se hace desfilar ante el entrehierro de un electroimn una

cinta de xido de hierro, se obtienen variaciones de imantacin del
xido en funcin de la modulacin que recorre el bobinado del
electro-imn.

Haciendo pasar la banda as registrada entre el entreh ierro de

un electroimn, a la misma velocidad, se recoge en las bornas de su
arrollamiento una tensin modulada semejante a la que ha servido
para el registro.

La banda conserva esta imantacin durante un tiempo muy largo

y puede ser oda tantas veces como se desee, sin ningn desgaste.

Se puede borrar una banda de la que no se quiere conservar el

registro hacindola desfilar ante el entrehierro de un electroimn'
recorrido por una corriente de alta frecuencia intensa. El xido de
hierro es llevado a saturacin, lo que borra toda modulacin primi
tiva. La cinta puede entonces servir para otro registro.

Si se aplica la modulacin directamente al electroimn de regis

tro, se percibe que las seales dbiles son deformadas. Ello proviene
del codo inferior de la curva de histresis. Para trabajar en una parte
rectil nea de la curva, se sobrepone una polarizacin ultra-sonora
a la modulacin.

La composicin de un magnetfono que se deriva de esta expo

sicin est dada por la figura, la banda pasa primero ante la cabeza
de borrado que funciona al mismo tiempo que la cabeza de registro.
Naturalmente, el sistema de borrado no est conectado cuando est
en posicin de "lectura".

La banda pasa a continuacin ante la cabeza de registro y des

pus, ante la cabeza de lectura.

167
 ) ~--ITl Borrado y magnetizacin
CABEZASI-~ Amplificador de grabacin
~ Amplificador de reproduccin

ESQUEMA BASICO DE UN MAGNETOFONO

168
 En los magnetfonos profesionales, existen realmente las tres
cabezas que acabamos de mencionar.

En los magnetfonos normales, por una razn de economa se

fusionan en una las dos cabezas de registro y de lectura que no fun
cionan generalmente juntas.

Se obtiene, pues, un magnetfono de dos cabezas: borrado,

registro-Iectura. Naturalmente, el oscilador de tensin ultra-sonora
- es comn para el borrado y el registro. Igualmente, el amplificador
B.F. es nico; sirve alternativamente para el registro y la lectura.

BANDA MAGNETICA

La banda utilizada sobre los magnetfonos posee una anchura

normalizada de 1/4 de pulgada en los Estados Unidos yen Gran Bre
taa, o sea 6,35 mm., y una anchura normalizada de 6.25 mm. en
Europa. Los dos tipos de banda pueden ser empleados sobre todos
los aparatos.

Est formada:
De un soporte de triacetato de celulosa, de cloruro de vinilo o
de mylar de 20, 3l' O 50 ...um de espesor.
De un enlucido de polvo magntico de 9 a 18 A.Pl1 de espesor.
y de un barniz que hace la superficie de la banda perfectamen
te lisa, a fin de reducir el ruido de fondo debido al rozamiento.

El soporte de 50 .zzm de espesor est reservado para los usos

profesionales. Para los registros que nos interesan se utilizan, ya sean
soportes de 30 ALm recubiertos. de un enlucido de 15.-um, ya sea
el soporte llamado "doble duracin" de 20 .AAJl1 recubierto de un en
lucido de 9 zz.m,

La banda se suministra sobre bobinas de dimensiones unifica

das segn el cuadro siguiente:

169

 Dimetro de las Espesor del Longitud de la

bobinas soporte banda
mm .wn m

82 30 60
20 125
100 30 90
20 180
127 30 180
20 360
147 30 250
20 500
178 30 360
20 720
247 30 720
20 1250

Existen dos tipos de enlucidos magnticos estudiados segn la

velocidad de deslizamiento de la banda; se distinguen:

- Las bandas a pequea velocidad recubiertas de xido ama

rillo o moreno claro. El xido de hierro Fe203 est cristalizado en
agujas finas de O,5~ aproximadamente.

El enlucido tiene una densidad de hierro relativamente peque

a, del orden de 250/0.

- Las bandas de alta velocidad cuyo xido es moreno-rojo.

Su cristalizacin es cbica, teniendo los granos aproximadamente
3...,..um. La densidad del enlucido es del orden del 350/0 del hierro.

El xido es siempre mezclado con un ligante, tal como la laca

(acetato de celulosa o resina vinllica).

La fuerza coercitiva de estos diferentes polvos es del orden de

200 a 300 oersted y la remanencia de 500 a 800 gauss. La fuerza
coercitiva debe ser suficientemente elevada para que el registro de los
agudos sea correcto, pero no demasiado, para no hacer difcil el bo
rrado.

La remanencia, por su parte, asegura la conservacin del regis

170
tro, un nivel de reproduccin suficiente y una buena curva de res
puesta en los graves.

En general, la cinta a baja velocidad favorece los agudos:es el

tipo ms empleado sobre los magnetfonos.

La medida de la dinmica es igualmente importante. Es la rela

cin del ruido de fondo de la banda al nivel de la seal til expresada
en decibelios. Puede distinguirse el ruido de fondo sin modulacin
para una banda nueva, el ruido de fondo de modulacin cuando la
banda est montada sobre un magnetfono en marcha y el ruido de
fondo de borrado cuando la banda acaba de ser "borrada" por el
magnetfono. Estas diferentes medidas de la dinmica dan valores
comprendidos entre SOdb y 70db segn los aparatos.

Es preciso, en fin, considerar los fenmenos de eco, es decir, el

efecto de registro parsito de una espira sobre las espiras prximas
de la misma bobina por simple contacto. Se expresa en dB por la
relacin entre los niveles de la seal parsita y el de la seal registrada.

Para las bandas de alta velocidad se obtienen 60 dB aproximada

mente, y para las bandas de baja velocidad esta relacin es del orden
de SOdB.

Cabezas Magnticas

El principio de las cabezas de borrado, de registro y de lectura,

es el mismo. Se trata de un circuito magntico que posee un entrehie
rro sobre el cual est bobinado un arrollamiento. Sin embargo, la
realizacin de los tres tipos de cabezas es diferente a fin de obtener
mejores resultados. En los aparatos "gran pblico", se combinan la
cabeza de registro y la cabeza de lectura en un solo rgano.

Es preciso entonces, obtener un compromiso que satisfaga las ca

ractersticas ptimas en las dos funciones. La velocidad de desplaza
miento de la banda interviene igualmente en el establecimiento de
las caractersticas de las cabezas. La velocidad de 38cm/s. est reser
vada a los aparatos profesionales y no se encuentra sobre los modelos
gran pblico. Los aparatos de calidad estn equipados de las velo
cidades siguientes: l Scrn/s, 9,Scm/s y 4,7Scm/s. La velocidad ms
corriente es de 9,Scm/s.
171
 Se piensa que en el porvenir la velocidad de 4,75 cm/s podr
dar buenos resu Itados para las bandas pre-registradas en estereofon a.

Cuanto ms dbil sea la velocidad de desplazamiento, ms difci

les de realizar son las cabezas magnticas para obtener un buen re
sultado.

La cabeza de borrado

Para estar sequros de un buen borrado es preciso prever una

cabeza dotada de un entrehierro ancho (0,1 a 0,5 mm); a fin de que la
permeabilidad del circuito permanezca elevada, se utiliza un ncleo
de gran resistibidad (ncleo de hojas o ferrita). Se dispone as de un
campo de borrado elevado, ampliamente expendido, sin tener necesi
dad de una potencia ultra-sonora elevada.

Las cabezas de borrado se calientan en funcionamiento y es,

por consiguiente preciso, cuidar de no alimentarlas cuando est pa
rado el magnetfono.

Esto, sobre todo para las cabezas de ferrita que pueden enton
ces sobrepasar el punto Curie de la substancia que est comprendido
entre 100 y 160 0 C.

Las cabezas de alta calidad exigen 0,1 W de polarizacin ultra

sonora entre 40 y 200 KHz, otros necesitan 3 W.

Se obtienen as una eficacia de borrado del orden de BOdB.

La impedancia del arrollamiento a 50 Hz, es del orden de algunas
centenas de ohmios.

La cabeza de registro

Es preciso evitar absolutamente, la saturacin del circuito que

provoca distorciones en la modulacin. Se prev un entrehierro pos
terior que aumenta la reluctancia del circuito y evita la saturacin.

El circuito tiene pues, dos entrehierros: el entrehierro delante

ro o til, que sirve para el registro y el entrehierro posterior, que eyi
ta la saturacin.

172

 El entrehierro delantero depende de la velocidad de desplaza

miento de la banda; est comprendido entre 20...um, para 38 cm/s
3 MJll. para 9,5 o 4,75 cm/s. El entrehicerro posterior es ms impor
tante y es funcin de la permeabilidad del circuito y de la impedan
cia de la bobina. Puede alcanzar 0,3 mm.

El circuito magntico puede ser de chapas finas o de ferrita.

Las chapas tienen un espesor de 0,15 mm., bien aisladas entre s por
oxidacin superficial. Se tiene la ventaja de tener una resistividad ele
vada y por ello, se utilizan las aleaciones de alta permeabilidad tipo
mumetal, supermalloy o thermenol. El ferroxcube lile, conviene
igualmente, aunque su permeabilidad inicial sea ms dbil.

Las cabezas para material profesional son de baja impedancia,

el arrollamiento lleva pocas espiras y su impedancia es del orden de
10 a 50.J...a 1 KHz.

Las cabezas para material gran-pblico son de alta impedancia:

aproximadamente 3000 ... - a 1 KHz.

Siendo la resonancia de la cabeza ms baja, existe el riesgo de

provocar una saturacin por la polarizacin ultra-sonora.

Las cabezas de baja impedancia necesitan una corriente de re

gistro del orden de lOmA, en tanto que las cabezas de alta impedan
cia no tienen necesidad sino de imA para una misma eficacia. Este
valor comprende la suma de polarizacin ultra-sonora (9/10) y de
modulacin baja frecuencia (1/10).

El rozamiento de la banda sobre la cabeza provoca el desgaste

del entre hierro por abrasin.

Es preciso cuidar de que este entrehierro est protegido por un

plstico resistente al desgaste, sin el cual, el registro de las frecuen
cias elevadas no estara asegurado.

La cabeza de lectura

Se prefieren aqu los ncleos de metal de alta permeabilidad

173
(numetal, supermalloy, anhuster D). Las ferritas no convienen por
dar un nivel de salida demasiado dbil. El entrehierro debe ser ancho
a fin de obtener una tensin de lectura elevada, y debe ser estrecho a
fin de reproducir las frecuencias elevadas.

El compromiso adoptado depende de la velocidad de desplaza

miento de la banda y vara entre 15 .ftAI1 para 38cm/s y 3 J11 para
4,75 cmls. No es necesario preveer un entrehierro posterior pues la
saturacin no es de temer.

Sin embargo, es preciso evitar la imantacin remanente del

circuito.

A fin de evitar la accin de los campos exteriores, la cabeza

debe estar perfectamente blindada. Se utiliza generalmente un blin
daje doble: el primer blindaje, cerca de la cabeza, es de numetal, y el
segundo, hacia el exterior, es de hierro dulce o de cobre. Este segun
do blindaje evita la saturacin del numetal y permite aprovechar lo
mejor posible sus propiedades magnticas.

El nivel suministrado por la cabeza de lectura es dbil, sobre

todo, para los modelos de baja impedancia.

Los modelos profesionales de baja impedancia (10 a 50.A..), dan

apenas 1mV, para una velocidad de 38cm/s.

Los modelos gran pblico dealta impedancia (lOK.,I'L), dan entre

2 y 8 mV, segn la velocidad de desplazamiento.

La cabeza de registro-lectura

Debe ser un compromiso entre las caractersticas dadas para la

cabeza de registro y la cabeza de lectura.

Destinada al material gran pblico, es de alta impedancia. Su

circuito magntico es de ferrita para los modelos ms recientes y
comporta un entrehierro posterior. El entrehierro anterior est com
prendido entre 2 y 5 ...-um, pues la velocidad de desplazamiento es
ms pequea. La impedancia puede variar segn los modelos entre

174

4 Y 40 KJ">o a 1 KHz. La tensin de salida es aproximadamente 2 a 3

mV. La corriente de polarizacin ultra-sonora depende del tipo de
banda empleado estando la modulacin comprendida entre 40 y
150..uA.

La frecuencia ultra-sonora puede variar entre 40 y 100 KHz.

La banda que pasa se extiende de:

20 a 6.000 Hz para 4,74 cm/s
20 a 12.000 Hz para 9,5 cm/s
20 a 20.000 Hz para 19 cm/s.

Cuidados y conservacin

El magnetfono es un equipo delicado. dentro de os que pue

den integrar una instalacin de alta fidelidad. En su utilizacin de
ben extremarse al mximo los cuidados, tanto a! colocar los carretes
de cinta o los cassettes, como al accionar los mandos que producen
las maniobras mecnicas y los botones de regulacin.

Los cuidados y precauciones deben ser tan minuciosos como en

el plato tocadiscos.

Cada 20 horas de funcionamiento aproximadamente, y siempre

que se vaya a hacer una grabacin, es preciso limpiar los entrehierros
y las caras de las cabezas que entran en contacto con las cintas. A
tal fin pueden utilizarse una barrita con algodn en la punta, impreg
nada con alcohol medicinal (etlico). Las barritas higinicas para la
limpieza de los odos se prestan muy bien a este menester.

Conviene frotar las caras frontales de las cabezas en toda su su

perficie con el algodn humedecido: primero, una pasada a todas
ellas, y luego, con nuevo algodn y alcohol recin impregnado, una
segunda limpieza. De paso con la misma barrita se limpian ya todas
las piezas del magnetfono que toman contacto con la cinta en el
funcionamiento; en especial el rodillo elstico, el eje de arrastre y los
fieltros preso res. En los magnetfonos de cassette puede requerirse
una limpieza de las cabezas todava ms frecuente que en los de ca
rrete, pues por culpa de las reducidas dimensiones de los entrehie
rros, aunque no haya un estado aparente de suciedad, la menor par
tcula de polvo magntico emplazado en el entrehierro, puede inu
175
tilizar definitivamente una grabacin.

Las cintas magnetofnicas, sean de carrete o de cassette deben

guardarse siempre en su caja, protegidas del polvo, del calor excesivo,
de la luz del sol y de cualquier campo magntico. Para mejorar la
proteccin contra el polvo, las cintas, en sus cajas, pueden guardarse
en un armario que cierre bien o en alguna caja hermtica de archivo.
Las bolsas de plstico negro, bien cerradas, son muy adecuadas para
guardar cassettes durante largos perodos de tiempo.

El calor entre otros perjuicios acenta el autocopiado. Las cin

tas magnetofnicas no deben dejarse nunca en las proximidades de
los focos de calor, tales como radiadores, lmparas de alumbrado, etc.

Con la utilizacin normal, las cintas magnetofnicas apenas su

fren desgaste o fatigas de tipo mecnico, a no ser que se trate de ti
pos muy finos o que el magnetfono no se encuentre en correctas
condiciones de conservacin.

176

 TOCADISCOS

Un equipo muy importante es el tocadiscos porque constituye

una de las fuentes de programa. Para el tocadiscos el problema ms
importante no es la ventilacin sino la estabilidad. Su montaje debe
ser tal que evite al mximo que se pueda golpear o mover acciden
talmente.

Otro tipo de problema que se presenta con frecuencia en los

tocadiscos es que produzcan o reproduzcan ciertos ruidos de fondo,
de los cuales el ms frecuente es el llamado HUM, debido a malas
conexiones de tierra que va del brazo al amplificador.

Aunque otra posibilidad es que est recogiendo el HUM de

otros equipos tales como transformadores, reguladores, etc. En todos
los tocadiscos encontramos la cpsula tambin llamada fonocaptor,
es uno de los elementos especiales en el tocadiscos y por ende en el
sistema completo de alta fidelidad.

Su funcin primordial es la de transformar la informacin con

tenida en los discos, bajo la forma de una modulacin mecnica, en
la seal o seales elctricas que despus de ser amplificadas por el
equipo correspondiente pueden ser transformadas en sonido por los
parlantes.

De lo anterior se deduce que el buen funcionamiento y de la

mejor o peor calidad de la misma depende el resto del sistema, ya
que cualquier defecto que sta posea no podr ser corregido por los
circu itos que existen a cont inuacin llegando sus consecuencias has
ta la etapa final.

Las caractersticas fundamentales de una cpsula fonocaptora

son las siguientes:
Respuesta en frecuencia: debe ser lo ms plana posible dentro
de todo margen de frecuencias que a su vez debe ser lo ms amplio
posible de 20 a 20.000 Hz. el ancho de banda y las variaciones den
tro del margen de decibelios entre 20 a 16.000 Hz 1 dB.

177

Bn

Tipos:

En la actualidad existen varios tipos diferentes de cpsulas cu

yos principios de funcionamiento se basan en distintos fenmenos
fsicos, como son pieza-elctricos y electromagntico, apareciendo
dos modelos principales que son: cpsulas piezoelctricas y cpsulas
magnticas.

Piezoelctricas:

La cpsula piezoelctrica ms utilizada es la de cermica al igual

que la de cristal, pero cuyo material de fabricacin no es tan suscep
tible a los cambios de temperatura y humedad. Las cpsulas piezo
elctricas son sensibles a la amplitud del desplazamiento de la aguja.
Su impedancia suele ser de 1 a 2 MHoms. y no se necesita circuito
de ecualizacin previo a la entrada del ampl ificador.

Sus ventajas son que son insensibles a los campos magnticos

exteriores, poseen una gran tensin de salida ysu costo es muy bajo
comparado con el resto de cpsulas. Entre sus desventajas podemos
mencionar, que el ruido superficial es bastante elevado y que su cur
va de respuesta no es suficientemente buena, presentando una impe
dancia a la salida.

Magnticas:

Actualmente las cpsulas magnticas son ms utilizadas en las

reproduccin de alta fidelidad.

Son contrarias en su fundamento a las anteriores. En lugar de

ser sensibles a la amplitud del desplazamiento lo son a la velocidad
del mismo, por lo que su tensin de salida es proporcional a fa velo
cidad con la que la aguja lee las seales contenidas en el surco. La
velocidad aumenta con los tonos agudos, y. por lo tanto,se precisa
aplicar un circuito corrector que se ocupa de equilibrar todas las
frecuencias reproducidas. Entre las cpsu las magnticas existen d iver
sos tipos que se fundamentan en tcnicas diferentes. Estas son: de
RELUCTANCIA VARIABLE, de IMAN INDUCIDO Y de BOBINA
MOVIL.

179
 En resumen, estas cpsu las tienen una excelente respuesta en
alta frecuencia, pero son muy frgiles y delicadas siendo su impe
dancia por lo general de 47.000 Homs., teniendo adems la desven
taja de necesitar de un preamplificador a la entrada especial que ele
ve la pequea tensin de salida para conectar a la consola.

Uno de los factores que ms colaboran a mantener un buen ni

vel de calidad sonora en el tocadiscos es el correcto cuidado de la
aguja, lo que abarca por supuesto, su limpieza. La aguja en su recorri
do sobre los surcos de los discos, recoge obligatoriamente cierta can
tidad de suciedad en forma de polvo y otro tipo de partculas que se
pegan a la misma. La suciedad en la aguja deteriora considerablemen
te la calidad del sonido, por lo que es recomendable limpiarla con
bastante frecuencia.

MICROFONOS

Bajo la denominacin de micrfono se engloba una amplia ga

ma de dispositivos orientados hacia la conversin de ondas sonoras,
tambin llamadas seales acsticas, en otras de tipo elctrico capa
ces de ser procesadas por cualquier circuito electrnico.

Su funcin es entonces la de transductor de una presin sonora

en una informacin elctrica equivalente, manteniendo todos los de
talles de la primera, de tal forma que suponiendo un sistema perfec
to de reproduccin dicha seal podra ser convertida de nuevo en so
nido, a travs del transductor inverso o altavoz, escuchndose como
si del sonido original se tratara.

Existe en la actualidad una amplia gama de tipos y modelos de

micrfonos capaces de satisfacer desde las aplicaciones que no requie
ren una elevada calidad, pero si un costo reducido, hasta aquellos
otros casos en los que la fidelidad de reproduccin es el factor ms
importante, lo que implica la necesidad de contar con alguno de los
modelos que ofrezcan las mejores prestaciones-de toda la gama.

Los micrfonos, sea cual sea su tipo, vienen definidos por tres
parmetros fundamentales; son los siguientes: SENSIBILIDAD,
FIDELIDAD, DIRECTIVIDAD.

180
Sensibilidad

La sensibilidad se mide siempre para un valor de presin norma

lizado, con el fin de poder establecer comparaciones entre unos mo
delos y otros.

Se determina midiendo el nivel de tensin de salida de la cpsula

microfnica cuando sobre la membrana acta una presin.

Esta tensin suele ser muy pequea, del orden de varios milivol
tios, y se mide en circuito abierto, lo que implica que el aparato utili
zado para efectuar la medicin debe presentar una elevada impedan
cia de entrada con objeto de que se aproxime a la condicin mencio
nada. Otra forma de definir el valor de la sensibilidad es en decibe
lios, tomando como referencia un nivel de 1 voltio. As un nivel de
-60 dB equivale a una tensin situada 60 dB por debajo de la de re
ferencia, es decir, de 1 mV.

Todos los valores de sensibilidad de micrfonos expresados en

decibelios presentan un signo negativo, ya que en ningn caso se al
canza el nivel de referencia, siendo los ms sensibles aquellos que
presentan una cifra ms cercana a cero. Son valores normales para
alta sensibilidad los de -50 dB, alcanzando los menos sensibles los
-80 dB. Adems de los datos mencionados tambin se indicar la
frecuencia de la excitacin acstica que se ha tomado corno referen
cia. En la mayora de los casos, se suele emplear 1 KHz.

Fidelidad

La fidelidad de un micrfono se define fundamentalmente por

su respuesta en frecuencia, la cual suele presentarse en forma grfica
asignando a cada frecuencia sonora recibida el nivel de salida obte
nido en su salida.

Normalmente tendr una zona bastante plana para frecuencias

medias con unas cadas laterales en los extremos de la banda.

Directividad

La directividad define al ngulo de captacin de sonidos que

posee un micrfono determinado. Este es un factor importante, ya
que segn la aplicacin a que se destine ser necesario emplear rno
181
delos ms o menos directivos. En efecto, en algunos casos conviene
emplear micrfonos que sean capaces de captar cualquier sonido que
se produzca en todo su entorno. En otras ocasiones. sin embargo.
ser ms interesante recoger nicamente aquellas seales que provie
nen de un rea determinada. Todos estos casos pueden resolverse
empleando los tipos adecuados, definidos mediante su directividad.
Pueden encontrarse en la prctica, y teniendo en cuenta todo lo ex
puesto, varios modelos de diferentes directividades. As se tiene. por
una parte, los micrfonos unidireccionales que captan slo los soni
dos que les llegan a lo largo de una lnea perpendicular a su zona
frontal yen un reducido ngulo alrededor de la misma.

Los micrfonos omnidireccionales son capaces de recoger cual

quier sonido independientemente de su procedencia. y los de los ti
pos bidireccionales y cardioides son un modelo intermedio entre los
anteriores, ya que en un caso captan las ondas frontales y traseras y
en el otro las frontales adems de una amplia regin alrededor del eje.
incluyendo en ella una parte de la zona posterior.

Estructura

La estructura bsica de un micrfono de cualquier tipo, est

compuesta por una membrana que vibra al recibir las ondas sonoras y
un elemento elctrico acoplado mecnicamente a dicha membrana.
que es sensible a las oscilaciones transmitidas por esta.

Sobre esto que podramos considerar como clula bsica se han

efectuado diferentes diseos en los quese emplean sensores elctricos
con propiedades muy diferenciadas.

Adems la propia membrana, as como la posicin de la misma

en el interior de la caja o cpsula externa, tambin afecta a las carac
tersticas, sobre todo a la directividad.

Normalmente la mayora de los micrfonos se componen de lo

que es la clula transductora propiamente dicha, tambin denomina
da cpsu la microfnica, rodeada de una serie de elementos de protec
cin, entre los que se incluye la carcasa externa yen algunos modelos
un pequeo circuito amplificador, un sistema de alimentacin que
suele ser de pilas y un interruptor de encendido y apagado.

182
Tipos de micrfonos.

En la actualidad pueden encontrarse los siguentes tipos, que

son los normalmente empleados en la prctica:
Micrfonos de carbn,
Micrfonos dinmicos,
Mcrfonos de condensador,
Micrfonos de electret,
Micrfonos piezoelctricos.

Los micrfonos de acuerdo a su forma

Los micrfonos-tienen diferentes formas, tamaos y diseos y

para su identificacin, se buscan algunas caractersticas que los dis
tingan, dndoles nombres que los particularizan. Como este es un sis
tema caprichoso y acomodaticio, los nombres que se les dan son
propios de cada pas y, muchas veces, de cada regin. Pero para dar
una idea de los nombres que reciben los micrfonos, citaremos algu
nos:

Micrfono Lapicero, Micrfono Bala, Micrfono Bola, Micrfo

no Calavera, Micrfono Chancleta.

183

 CARACTERISTlCAS DE LOS MICROFONOS

CLASE DE EQUIPO VOLTAJE DE
IMPEDANCIA RESPUESTA VENTAJAS
MICROFONO ADICIONAL SALIDA

Carbn Batera El ms elevado 100 a 500 Deficiente Bajo costo. El voltaje

Transformador ( + 1.0 voltio) olmios de salida elimina la
(sn transfor preamplificaci6n
mador)

Dinmico Transformador Milsimas de 20 a 1000lmios Satisfactoria, Respuesta satisfac

para igualar voltio segn su ra, costo no muy

-
ce
~

Cristal
impedancia

Ninguno De milsimos a Elevada

calidad

Satisfactoria,
elevado

Buena respuesta,
centsimos de segn su liviano, elimina
voltio calidad transformador

Cinta o Transformador Milsimos a Muy baja Excelente Excelente respuesta,

velocidad centsimos de construccin
voltio sencilla

Condensador Fuente de Muy bajo, requiere Elevad Muy buena Buena respuesta.
voltaje etapa pre-amplifi
cadora a la salida
 LECTURA ACONSEJADA DISPONIBLE EN CIESPAL

Asociacin Latinoamericana de Educacin Radiofnica, RADIO REVISTA DE

EDUCACION POPULAR 11, Quito, Aler, 1985.

/RADIODIFUSION / EDUCACION/ PARTICIPACION POPULAR/ MATE

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/POLlTICA DE COMUNICACION/ PROYECTO DE INVESTIGACION /

PLANIFICACION DE LA COMUNICACION / RADIODIFUSION / VENE

ZUELA / TE LEVISION/

Encalada Reyes, Marco, LA RADIODIFUSION Y EL DESARROLLO DEL

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/INVESTIGACION / PARTICIPACION / RADIODIFUSION/ DESARROLLO

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NICOS I PARTICIPACION SOCIAL I INFLUENCIA SOCIAL I DESARROLLO

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ESTACIOI\lES DE RADIO / ASPECTO TECNICO / PROGRAMAS DE RA

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/COMUNICACION POPULAR / METODOLOGIA / SERIALES RADIOFONI

COS / TELENOVELA / RADIONOVELA / TEATRO / COMUNICACION EN

GRUPO / PROGRAMAS DE RADIO / DEBATES / COMUNIDADES / CAM

PESINADO/

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El sketch, el chiste o instantnea, CURSO TALLER "LOCUCION RADIOfO

NICA", Quito, CIESPAL. 1985.

Sugerencias para realizar y criticar una emisin radiofnica, CURSO TALLER

"LOCUCION RADIOFONICA", Quito, CIESPAL. 1985.

Pautas para redactar en radio, CURSO TALLER "LOCUCION RADIOfONI

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188

 Este libro se public en 1988, en Digraf,

con la colaboracin de la Fundacin Friedrich Ebert,

de la Repblica Federal de Alemania,

siendo Director General de CIESPAL el

doctor Luis E. Proao y J efe de Publicaciones

Jorge Mantilla J arr in ,

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