El Grabado Como Fuente del Arte

Colonial: Estado de la Cuestin*

a Francisco Stastny
El arte creado en las colonias espaolas de ultramar represent un logro artstico asombroso. Pero
tambin paradjico. Por un lado, el arte colonial espaol fue forjado en los territorios ms remotos
del imperio espaol, siendo producido por artistas semiletrados que jams pusieron pie en Europa.
Por otro lado, el arte colonial, sin dejar de ser sui generis, revela una innegable impronta europea,
tanto en su forma como en su contenido.
Afortunadamente, nuestra paradoja es de fcil resolucin. Los artistas coloniales utilizaron grabados
europeos como modelos para sus composiciones. Muchos de estos grabados fueron producidos en
Amberes, capital comercial de Flandes, regin que era por entonces, al igual que el Per, parte del
vasto imperio espaol.
Encuadernados en obras religiosas, encolados en lbumes de artista, o sueltos como parte de un
robusto comercio de obras de arte, millares de grabados amberinos viajaron a todo lo largo y ancho
del imperio espaol, dejando a su paso una marca indeleble en todas las composiciones artsticas
de las colonias espaolas. Producido a bajo costo, reproducido en grandes cantidades, transportado
con ligereza, resistente a los trajines de viaje, y almacenado con facilidad, el grabado europeo fue
usado como estmulo de invencin, asistente de composicin, repertorio de poses, y garante de
ortodoxia iconogrfica [1], convirtindose as en porttil Europa para los artistas coloniales [2].
Cabe sealar que no fue slo en la Espaa colonial donde se emplearon grabados en la creacin de
obras de arte. La prctica se dio de manera general. No slo en la Espaa peninsular, sino en toda
la Europa del momento, quedando adems consignada en los tratados de pintura de la poca [3].
Esta resolucin grfica a la paradoja del arte colonial no es de factura reciente. Ochenta aos atrs,
Louis Gillet sealaba ya que los grabados fueron fuente fecunda de la pintura colonial
especialmente ciertas vidas de santos de Bolswert (1586-1659) o de Vaenius (1556-1629), obras de
propaganda religiosa multiplicadas por la gran imprenta de los jesutas de Amberes. Aada Gillet
que sera curioso estudiar, desde este punto de vista, las bibliotecas de los conventos religiosos, ya
que con una docena de libros, la gnesis de tres cuartos de las pinturas del nuevo mundo quedara
esclarecida [4].
En efecto, pocos aos despus, Vctor Puig demostr que la serie sobre la vida de San Agustn
pintada por el quiteo Miguel de Santiago se derivaba de la serie del mismo tema grabada por
Schelte a Bolswert. Su demostracin consisti simplemente en publicar, lado a lado, reproducciones
de grabados y pinturas, creando as, la primera serie de correspondencias entre obras de arte
coloniales y sus fuentes grabadas [5].
Por las mismas fechas, los primeros investigadores del arte colonial mexicano empezaron a notar la
influencia de xilografas gticas y renacentistas producidas en el norte de Europa sobre los murales
novohispanos del siglo XVI. Estos grabados en madera provendran de Schongauer, Burgkmair,
Drer, Holbein, Sebald Beham, o de los ilustradores de biblias alemanas de la poca [6]. En cuanto
al influjo de Rubens sobre la pintura novohispana, ste fue observado tempranamente por Justino
Fernndez, quien afirma que es indudable que muchas de nuestras pinturas tuvieron por fuente
directa lminas grabadas de obras de los grandes maestros europeos de varias pocas." Y las
influencias de los grabados en el arte colonial del Brasil fueron tambin notadas por estas fechas [7].

El rol de los grabados flamencos en la pintura colonial fue tratado de modo global en 1948 por
Martin Soria. En el ltimo tercio del siglo XVI, escribi Soria, y a travs del XVII, los artistas
coloniales copiaron grabados flamencos. Grabados, pinturas, y pintores de Flandes llegaron, en
grandes nmeros, no slo a Hispanoamrica, sino tambin a Espaa [8].
Despus de pasar revista a la influencia de los grabados flamencos sobre El Greco, Velzquez,
Murillo, y Zurbarn, Soria describe pinturas coloniales basadas en grabados de Hieronymus Wierix,
Marcus Sadeler, Pieter Baillin, Theodor van Thulden, Abraham van Diepenbeeck, Raphael Sadeler, y
los hermanos Galle. Poco despus, Soria estudiara las pinturas murales de la Casa de Don Juan de
Vargas en Tunja, Colombia [9]. En ellas encontrara motivos tomados de grabados de Leonard
Thiry y Ren Boyvin (ambos de la escuela de Fontainebleau), as como de Vredeman de Vries y
Jan Collaert II (ambos de la escuela de Amberes) e, indirectamente, del mismo Albrecht Drer. Y
Jos de Mesa y Teresa Gisbert creen ver, en un cuadro de otro autor neogranadino (el quiteo
Gorbar), la influencia de un grabado de Andrea Meldolla tras otro del Parmigianino [10].
Soria concluye su estudio de 1948 afirmando que Maarten de Vos (1532-1603), pintor y dibujante
amberino, pareca ser la influencia ms importante sobre todos los pintores de Espaa e
Hispanoamrica durante siglo XVI, siendo su influencia comparable slo a la de Rubens durante el
barroco [11].
Vale notar que la influencia de estos dos artistas sobre el arte hispanoamericanoy especialmente
la de Maarten de Vosse explica slo en el contexto de una resolucin grfica a la paradoja del arte
colonial. Aunque unas cuantas pinturas de Maarten de Vos y (del taller) de Rubens cruzaron el
Atlntico en tiempos coloniales, stas no son en absoluto suficientes para explicar el enorme influjo
de estos dos artistas. La nica manera de hacerlo es reconociendo que Rubens y de Vos fueron los
diseadores de grabados ms importantes de sus respectivas generaciones y suponiendo que
muchas impresiones de estas planchas sirvieron de modelos al otro lado del Atlntico.
Para darnos una idea del imaginario producido por de Vos, baste decir que este artista dise los
temas de 1600 planchas grabadas originales, y que stas fueron copiadas en 800 otras [12]. En
cuanto a Rubens, su inventiva grfica es legendaria. El viejo catlogo de Schneevogt registra, por
ejemplo, nada menos que 1841 planchas basadas en sus diseos [13].
Pero Soria va an mas lejos en 1952, al afirmar que la mayora de las pinturas coloniales hechas en
Sud Amrica se basaban en grabados europeos, principalmente de Amberes, y adems los de Italia,
Alemania, y Francia, aadiendo que, en un tiempo el grabado era, con la ilustracin de libro, la
mayor fuente de todas para la pintura colonial, y [que] [] todava quedan literalmente millares de
ejemplos de los siglos XVII y XVIII para probar esta aseveracin. [14]
Sin embargo es quizs a Pl Kelemen a quien le debemos la primera exposicin sistemtica de la
deuda que contrajo el arte colonial espaol con el grabado europeo. En su notable Baroque and
Rococo in Latin America, Kelemen reconoce el inmenso rol jugado por los grabados en la difusin
de conceptos iconogrficos y composiciones pictricas del Nuevo Mundo, (p. 211) declarando que
Entre las grandes influencias que formaron la iconografa de la pintura del Nuevo Mundo se hallaban
grabados importados e ilustraciones de libros. Estos grabados en madera o metal no eran
exclusivamente espaolesni mucho menos. De hecho, muchos de ellos eran de Flandes
(KELEMEN 1951, 200).
A juicio de Kelemen, estos grabados procederan, en su mayor parte, de Amberes, y en particular de
la casa impresora de la familia Plantin-Moretus, la cual obtuvo, por privilegio real, el derecho de

abastecer, en exclusiva, la demanda de libros de todo el imperio espaol, convirtindose as en la

firma editorial ms importante del mundo entre 1550 y 1625.
En efecto, como seala Kelemen, la Oficina Plantiniana envi a Espaa, entre 1570 y 1804, once
tipos de breviarios, misales en tres tamaos, libros de horas en cuatro tamaos, diurnos, himnarios,
y otras obras religiosas. Para darnos una idea del volumen de estos envos, podemos recurrir a
SORIA 1956, quien indica (p. 87s) que la Plantiniana envi a la corona espaola, tan slo entre 1571
y 1576, nada menos que 19000 breviarios, 17000 misales, 9000 horas, 3200 himnarios, 1800 oficios
de San Jernimo, 1500 oficios de Santiago, y 1250 santorales para el culto hispano.
Casi todos estos volmenes iban copiosamente ilustrados con grabados en cobre o madera. La
nmina de artistas y grabadores encargados de estas ilustraciones fue enorme. Kelemen los
organiz en cuatro grupos: (i) artistas del siglo XVI como Pieter van der Borcht, Marteen de Vos,
Philip Galle, los hermanos Wierix, y la familia Sadeler; (ii) Rubens y los artistas de su estudio, como
Vorsterman, Pontius, los hermanos Bolswert, y Lauwers; (iii) artistas posteriores del siglo XVII como
Jan Collaert, Abraham van Diepenbeek, y Richard Collin; (iv) artistas del siglo XVIII como Richard
van Orley, y Cornelis Joannes dHeur [15].
Adems de estas observaciones generales, Keleman pudo identificar las fuentes grabadas de una
serie de obras colonialestanto ciertas imgenes de la iglesia de Tecamachalco (Puebla, Mxico)
como una serie de versiones del Lagar Mstico, de la Visin de la Cruz, de Santiago Matamoros, de
San Jernimo, y del Martirio de San Sebastin [16]. Otros efectos de stos grabados los encuentran
Jos de Mesa y Teresa Gisbert en Laja (Bolivia) y Heinrich Berlin en Guatemala [17].
Hasta los aos 50, la evidencia a favor de las fuentes grabadas del arte colonial fue en su mayor
parte interna, pues consista slo de las semejanzas, por dems sorprendentes, entre los grabados
europeos y su descendencia de ultramar. Esto cambi en el curso de la dcada, cuando Jorge
Cornejo Bouroncle hizo pblica una serie de conciertos celebrados entre artistas coloniales y sus
donantes. En estos contratos, el artista se comprometa a realizar sus obras conforme a estampas
que le diere el mandante. En un concierto celebrado en el siglo XVI leemos, por ejemplo, lo
siguiente:
En la ciudad del Cuzco, a cinco dias del mes de diciembre de mil quinientos ochenta y tres aos,
ante mi el Escribano Pblico y testigos, Pedro de Santangel, se oblig de hacer un retablo de
Nuestra Seora de la Soledad, conforme a una estampa, que tiene en su poder [] el cual
retablo ha de ir pintado al oleo y la guarnicin y las dos moldurillas doradas y la cenefa del medio
color, todo a costa del dicho pedro de Santangel [] [18]
En un contrato celebrado un siglo ms tarde, el 7 de noviembre de 1671,
Lorenzo Snchez de Medina, maestro pintor, morador del Cuzco, [celebra un contrato] con Joseph
Asencio Cuadros y Juan de Rivera Gallegos, mayordomos de la Cofrada del Santsimo
Sacramento, fundada en la parroquia del Hospital de los Naturales, para pintar siete lienzos de dos
varas y media de largo por dos y cuarto de ancho, de la historia de la Institucin, conforme a unas
estampas que recibe [] [19].
Y las mismas condiciones se daban an a comienzos del siglo XVIII:
En la ciudad del cuzco en ocho dias del mes de mayo de mill setecientos y quatro aos [] se
consertava y consert Con Don Phelipe Sicos alcalde mayor de las ocho parroquias de esta dicha
Ciudad [] que [] Don Phelipe de messa maestro pintor se obliga a pintar todos los liensos chicos
y grandes que pintare por las estampas que le diere el dicho Don Phelipe Sicos [] y el dicho

Don Phelipe de messa se obliga de poner todo cuidado e industria y que no se pintar otras obras
durante dicho ao mas que tansolamente lo referido de suso = Y el dicho Don Phelipe Sicos a no
faltarle con el avio tratado y pactado y estampas [] [20].
Estos documentos llevan a Cornejo Bouroncle a concluir que
casi la totalidad de los [] artistas coloniales fueron, en el Cuzco, indios de raza, a quienes no se
dejaba libertad para la inspiracin de sus obras, sealndose en los conciertos de trabajo que
deban copiar de estampas proporcionadas por los mandantes, generalmente superiores de
conventos o funcionarios reales, casi siempre espaoles de nacimiento (CORNEJO BOURONCLE
1960, 260).
Pero esta evidencia externa no se limita al Cuzco. El 25 de marzo de 1675, el gran pintor
novohispano Baltazar de Echave y Rioja firma un contrato por el cual se compromete a pintar dos
lienzos de la sacrista de la Catedral de Puebla, los cuales
ha de tener, puestos y entregados [], costeando todo lo necesario de lienzos y pintura en todo arte
y perfeccin, conforme a dos estampas, que [] se le han entregado [], dentro de cuatro
meses (PREZ SALAZAR 1963, 178-179).
Paralelamente, a fines del siglo XVII, el misionero jesuita tirols Anton Sepp afirma haberle pedido a
artistas guaranes que pintaran y esculpieran copias de un grabado de la Virgen de Alttting que
haba trado de Alemania (Bailey 1999, 163); fray Francisco Vsquez, cronista de la orden serfica
de Guatemala, registra que los mismos indios se aplicaban a pintar y esculpir santos, o
ya copindolos de alguna estampa, o en la forma que se les deca [21]; el pintor guatemalteco
Francisco Montfar declara, en 1637, har la pintura de los dichos trece tableros para el dicho
retablo en la forma que se contiene en la dicha escritura y estampas en ella citadas (las cuales
estampas iran adems cosidas en la traza) [22]; los escultores seiscientistas Quirio Catao y Antn
de Rodas se obligan a hacer un retablo para Sonsonate, El Salvador, mediante un contrato en el
cual se lee
Iten se encargan de hacer un retablo de media talla de relieve para poner a la mano derecha del
Sacramento de San Jos que vaya hacia el arca y traiga de la mano el nio Jess como anda en
las estampas suyas [] Iten se encargan de hacer un compartimiento o tarjeta en que estn
tallados o relevados los dos brazos de Cristo y de San Francisco cruzado como se suelen pintar
particularmente en la estampa que se trajo de Roma en la bula de la indulgencia que se gana
el da de San Francisco con una cruz en medio (BERLIN 1952, 58; nfasis aadido).
Del mismo modo, en la Alta California, Fray Junpero Serra le escribe a su superior, en 1775, que
Esse [lienzo de] San Juan de Capistrano que se ha de pintar para [la Misin San Juan de
Capistrano] suplico a Vuestra Reverencia que no lo pinte qualquier pintor de la Alcaysera (creo que
as se llama) ni de hbito azul, como otros lienzos que por ac vinieron, sino que busquen una
buena estampa, y que lo pinte [Joseph de] Pez u otro buen pinzel, y que no pase el lienzo de
vara, y quarta de alto. Que est lindo, guapo, y devoto (TIBESAR 1956, 318; citado por
NEUERBURG 1985, 265).
Y ste es el estado de cosas que imperar a travs de todo el periodo colonial. En el ao 1800, el
padre Juan Domingo Zamcola encarga al maestro Asensio Talavera que introduzca modificaciones
al camarn ochavado de la Virgen de la Iglesia de Cayma (Arequipa, Per) "al modo que se
representa en la estampa" (GUTIRREZ 1997, 43). Y en los 1830s, en pleno periodo republicano,
los dominicos de Santiago de Chile le entregan al pintor Antonio Palacios un libro con ilustraciones

grabadas de los santos de la Orden "a que le sirva de modelo para los lienzos que va a trabajar []
en Quito y a traer [] a este Combento" (Mebold 1982, 133).
Tomadas en conjunto, las obras de Kelemen, Soria, Cornejo Bouroncle, y Berlin impusieron el
consenso sobre el origen grabado del arte colonial. As, en 1956, Jos de Mesa y Teresa Gisbert
publican una monografa sobre el maestro potosino Melchor Prez de Holgun. En ella afirman que
la pintura y los grabados flamencos y holandeses [] constituyen la principal fuente de inspiracin
para la temtica de los pintores americanos. Hoy estamos seguros, que muy pocos son los
maestros [americanos] que han escapado al poderoso influjo de la estampa y el grabado [] El
empleo de estos grabados como fuente de inspiracin ha sido demostrado suficientemente en
muchos libros y artculos dedicados al arte hispanoamericano. Servan de modelos, y en muchos
casos estn copiados tan fielmente, que el artista no se separa ni un pice de la composicin
original [] Los grabadores de la escuela de Amberes y otras, debern figurar en el arte universal
como los verdaderos inspiradores de la pintura americana (MESA / GISBERT 1956, 68s).
A las mismas conclusiones llega independientemente Francisco Stastny [23], quien concluye, poco
despus, que no es de extraar que, en el caso de nuestro arte colonial,
casi la totalidad de la produccin pictrica estuviera basada en las estampas tradas de Flandes.
Hoy en da, el estudio y el descubrimiento de esas fuentes ayuda nuestra comprensin del
fenmeno artstico virreinal al sealar las vinculaciones que existan con el arte universal de su
tiempo. Y, sobre todo, nos permite reconocer con exactitud objetiva la verdadera originalidad de la
pintura cuzquea, que se revela en las transformaciones que los artistas nativos imponen a los
modelos usados (STASTNY 1967, 37).
Establecida la resolucin grfica a la paradoja del arte colonial, el estudio de las fuentes grabadas
de dicho arte se centr sobre dos objetivos: (i) la identificacin de los grabados que sirvieron de
base a las obras de arte coloniales y (ii) la identificacin de la serie de transformaciones que
sufrieron dichos grabados en su vasta progenie de ultramar.
Las contribuciones que se han hecho ya a los dos temas arriba mencionados son sumamente
abundantes. Y se encuentran dispersas por todo el mundo. Es por esto importante empezar a reunir
los resultados que se han ido obteniendo en el curso de esta investigacin, organizarlos, y ponerlos
a disposicin de quien quiera entender la gnesis del arte colonial espaol y la posicin que ocupa
en la historia universal del arte.
Un primer intento al respecto lo realizaron Jos de Mesa y Teresa Gisbert [24]. Aqu se presentaron
tres tablas. La primera listaba veintitrs ejemplos de pinturas coloniales cusqueas basadas en
ilustraciones grabadas de las Evangelicae Historiae Imagines (Imgenes de Historia Evanglica),
obra del padre Jernimo Nadal publicada por Christophe Plantin en Amberes a fines del siglo XVI.
La segunda presentaba diecisiete ejemplos de otros grabados flamencos de los siglos XVI y XVII
que inspiraron cuadros cusqueos coloniales. La tercera ofreca treintainueve grabados basados en
obras de Rubens que influyeron tambin sobre cuadros cusqueos de la misma poca. Otro intento
sinttico debe reconocerse en la Iconografa del Arte Colonial de Hctor Schenone [25]. Esta obra,
que cuenta ya con varios volmenes, organiza temticamente la pintura colonial, mencionando,
cuando se conocen, los grabados que sirvieron de prototipos de cada tema. Tambin digno de
mencin aqu es el notable catlogo de pinturas coloniales de los monasterios de Santiago de Chile
compuesto por Luis Mebolddetallada obra que pone a muchas de las pinturas all catalogadas en
correspondencia con sus fuentes grabadas [26].

Es en este contexto que surge el Proyecto Sobre el Estudio de las Fuentes Grabadas del Arte
Colonial (PESSCA) [27]. El objetivo de este proyecto es documentar el efecto de los grabados
europeos sobre el arte de las colonias espaolas de ultramar. Para alcanzar este
objetivo, PESSCA ha venido emparejando obras de arte colonial con sus prototipos grabados y
colocndolos, lado a lado, en internet [28]. De momento, el archivo virtual de PESSCA cuenta con
ms de cuatrocientos emparejamientos (o correspondencias) de este tipo. Muchas de estas
correspondencias han sido descubiertas por PESSCA, y aparecen en su pgina web por primera
vez. Otras han sido mencionadas (si no ilustradas) en la bibliografa del tema. Y otras han llegado a
travs de generosas comunicaciones personales (todas las colaboraciones con PESSCA vienen
reconocidas explcitamente en el proyecto).
Adems de ofrecer un archivo ubicuo de ingreso libre e irrestricto, la pgina web de PESSCA brinda
una serie de herramientas electrnicas y bibliogrficas para los investigadores. Y tambin una
tribuna abierta para intercambiar ideas. Con todo esto PESSCA busca facilitar y articular el
descubrimiento de las fuentes grabadas de las obras de arte colonial para determinar as la
contribucin especfica del arte colonial espaol a la historia universal del arte.
PESSCA fue lanzada en la Universidad de California en Davis en la primavera del 2005. En el
2008, PESSCA desarroll un segundo hogar en la Pontificia Universidad Catlica del Per gracias al
resuelto apoyo de Marco Curatola, Krzysztof Makowski, Ccile Michaud, y Elio
Vlez. PESSCA invita a investigadores, coleccionistas, marchands, y dems amateurs del arte
colonial espaol a colaborar con este proyecto, envindonos inquietudes, sugerencias, correcciones,
o correspondencias.
Muchas personas han jugado un rol importante en la creacin de PESSCA. Jeffrey Ruda,
especialista en estudios del renacimiento y barroco italianos, fue uno de los primeros en ofrecernos
apoyo y consejo; Daniel Giannoni y John F. Scott nos ofrecieron tambin un apoyo decidido, y
pusieron a nuestra disposicin sus voluminosos archivos fotogrficos; el padre Joseph MacDonnell
S.J. nos permiti usar su coleccin digital de las Evangelicae Historiae Imagines; Alison Roe nos
ofreci valiosos consejos sobre temas de diseo grfico; Thomas Cummins y Ricardo Estabridis
tuvieron a bien recibir a PESSCA en sus seminarios en Harvard University y la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos, respectivamente; Denise Beck, Carolyn Dean, Frank Salomon, Barbara von
Barghahan, Concepcin Garca Siz, John F. Scott, Luisa Fiocco, Luis Eduardo Wuffarden, Ramn
Mujica Pinilla, Brunella Scavia, Barbara Mauldin, Jaime Mariazza, y Francisco Stastny nos ofrecieron
estmulo, consejo, imgenes, correspondencias, o bibliografa. Celso Pastor nos abri las puertas de
su esplndida coleccin de pintura colonial. Y tambin lo hizo Aldo Barbosa, quien rpidamente se
convirti en amigo, colaborador, y embajador del proyecto. Otros investigadores que han contribuido
al proyecto son Solange Garreaud de Beck y Emilie Olsen. A todos ellos, muchas gracias.

Notas
* Una versin anterior de este ensayo apareci en MICHAUD / TORRES DELLA PINA 2009.
1. BURKE 1998, 32s.
2. MANRIQUE 1982, 59.
3. Vase SORIA 1948. Las fuentes grabadas de la pintura andaluza del XVII han sido estudiadas en
detalle en NAVARRETE PRIETO 1998.
4. GILLET 1929, 1064, citado aqu en traduccin. Mucho antes, el viajero francs Max Radiguet
haba afirmado que los artistas quiteos "casi siempre copian sus cuadros de grabados"
(RADIGUET 1856, 177).

5. Vase PUIG 1933, donde leemos que fue en IGLESIAS 1909 donde se observ por primera vez
el parentesco entre estas obras. El concepto de correspondencias ser explicado ms abajo.
6. Vase, por ejemplo, GARCIA GRANADOS / MAC GREGOR 1934, 258; ENCISO 1935, 70;
TOUSSAINT 1936, 15; ANGULO IGUEZ 1945 (donde se menciona el uso de modelos grabados
en el mismo arte europeo); KUBLER 1948, 371; SORIA 1959a; TOUSSAINT 1965, 42. Para un
estudio ms reciente de estas obras, vase NIEDERMEIER 2002.
7. FERNNDEZ 1943; JARDIM 1939; VASCONCELOS 1941, 36; LEVY 1944.
8. SORIA 1948, 249, citado aqu en traduccin.
9. SORIA 1956.
10. MESA / GISBERT 1951.
11. SORIA 1948, 258, citado aqu en traduccin. Dos aos despus, Angulo iguez mencionara
repetidamenteaunque a veces hipotticamenteel rol de los grabados en su historia monumental
de la pintura colonial hispanoamericana (cf. ANGULO IGUEZ 1950-56, II, 357, 361, 364, 368, 380,
390, 408, 411, 418, 426, 450ss, 454s, 460, 469, 479s).
12. DE HOOP SCHEFFER 1996, 7.
13. SCHNEEVOOGT 1873.
14. Ver SORIA 1952, 44 (nfasis aadido) y SORIA 1956, 100. Estos estudios son adems unos de
los primeros en aprovechar la identificacin de las fuentes grabadas del arte colonial para elucidar la
contribuciones especficas ste ltimo a la historia universal del arte.
15. KELEMEN 1951, 200s.
16. KELEMEN 1951, 56ss, 211ss.
17. Vase MESA/GISBERT 1955, 16; BERLIN 1952, 59ss.
18. CORNEJO BOURONCLE 1960, 166s.
19. CORNEJO BOURONCLE 1960, 76.
20. CORNEJO BOURONCLE 1960, 17s.
21. VZQUEZ 1938, 288 (nfasis aadido), citado en BERLIN 1952, 23.
22. BERLIN 1952, 58s, 138 (nfasis aadido).
23. Ver STASTNY 1965.
24. MESA/GISBERT 1982, 105ss.
25. SCHENONE 1992-2008.
26. MEBOLD 1987.

27. PESSCA es el acrnimo del nombre original de este proyecto (Project on the Engraved Sources
of Spanish Colonial Art).
28. Vistese http://artecolonial.org
29. Para comunicarse con PESSCA, srvase enviar correo electrnico a pessca@ucdavis.edu

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Almerindo Ojeda
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ltima revisin: Abril 3, 2014