ANDRE BAZIN

Der folgen de Text von Andre Bazin (1918-1958) befaßt sich als erster Beitrag
dieses Bandes mit der Frage: Was i s t Fotografie? Seine Antwort ist nicht neu und
auch nicht überraschend: Fotografie i s t das Modell, sie i s t •die Übertragung der
Realität des O bjekts a u f seine Reproduktion«. Wenn wir sagen, diese Erkenntnis ist
nicht neu, so heißt das nicht, daß man frü her viel a u f sie gegeben hätte. Als
ontologische Bestimmungen noch stark von der Legitimationsproblematik des
Mediums belastet waren, münzte man das Ursache-Wirkungs-Verhältnis von
Realität und Fotografie lieber in Leistung um: Weil das Verhältnis so ist, sagte man.

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bildet Fotografie genauer ab. Man setzte also etwas voraus, das jetzt isoliert und
konzentriert bedacht wird. Wenn man nun, wie Bazin das tut, die Übertragung selbst
und nicht die Übertragungsleistung ernst nimmt, entkrampft sich der Anspruch an die
Fotografie, und der D enkraum der Theorie wird weiter. Jetzt wird auch klar, warum
Fotografien generell, die simpelsten und die stilisiertesten, Faszination ausüben: »Das
Bild kann verschwommen sein, verzerrt, farblos, ohne dokumentarischen Wert, es
wirkt durch seine Entstehung durch die Ontologie des Modells /. . .}• Dieser Text
steht zu Recht unter den ersten dieses Bandes: er leitet eine neue Phase der
Theoriegeschichte ein. Seine unmittelbaren Folgen lassen sich zw ar erst spät ablesen
(s. Texte 26-28), aber indirekt gibt er Tendenzen vor, die sich in der Folgezeit
produktiv, bzw. in der reinen Foto-Ästhetik zerstörerisch geltend machen. H ier ist
vor allem an die Ausweitung des Begriffs Fotografie a u f alle ihre Erscheinungsformen
zu denken. Und dieser Text enthält gleich den Widerspruch, der die Diskussion
vorantreibt: »Andererseits ist der Film eine Sprache• - der letzte Satz könnte mit
gleichem Recht Fotografie als Subjekt haben. Das würde bedeuten, daß Fotografie
eben nicht (nicht nurf) das Original ist, sondern spezifisch geform te Mitteilung.

5. A N D R£ BAZIN, O N TO LO G IE DES FOTOGRAFISCHEN BILDES (1945)

Würde man eine Psychoanalyse der bildenden Künste vornehmen, so müßte die
Praxis des Einbalsamierens als eine wesentliche Ursache ihrer Genese mitberücksich­
tigt werden. Eine solche Analyse würde ergeben, daß der Urbeginn der Malerei und
Skulptur der »Komplex« der Mumien ist. Die ägyptische Religion, die vollkommen
gegen den Tod gerichtet war, machte das Überleben abhängig von der materiellen
Unvergänglichkeit des Körpers. Sie befriedigte damit ein fundamentales Bedürfnis
der menschlichen Psyche: Schutz gegen den Ablauf der Zeit. Der Tod ist nichts
anderes als der Sieg der Zeit. Die fleischliche Gestalt des Menschen künstlich
erhalten, hieß ihn aus dem Strom der Zeit herausreißen, ihn an das Leben fesseln. Es
war daher natürlich, diese Gestalten selbst in der Realität des Todes mit ihrem
Fleisch, ihren Knochen zu erhalten. Die erste ägyptische Statue ist der Mensch,
mumifiziert, gegerbt und in Natron konserviert. Aber die Pyramiden und das
Labyrinth der Gänge waren keine ausreichende Sicherheit für eine eventuelle
Grabschändung; es mußten andere Maßnahmen gegen diese Gefahr getroffen, die
Chancen für die Sicherheit vervielfacht werden. So stellte man in die Nähe des
Sarkophags Statuetten aus Terrakotta mit Weizen, der als Nahrung für die Toten
bestimmt war; eine Art Ersatzmumie, die an die Stelle des Körpers treten könnte,
sollte dieser zerstört werden. So enthüllt sich in den religiösen Ursprüngen der
Bildhauerkunst deren wesentliche Funktion: den Menschen durch sein Abbild zu
retten. Und zweifellos kann man in dem von Pfeilen durchlöcherten Bären aus Ton

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ANDRE BAZIN

in den prähistorischen Höhlen einen anderen Aspekt dieses Gedankens sehen,

nämlich den magischen Ersatz für das lebende Wild als Garant für eine erfolgreiche
J agd-
Die parallellaufende Entwicklung der Kunst und der Zivilisation hat die bildenden
Künste von ihrer magischen Funktion befreit (Louis XIV. ließ sich nicht
einbalsamieren, er begnügte sich mit seinem Porträt von Lebrun). Aber das
unbezähmbare Verlangen, die Zeit zu bannen, konnte nur durch den Gebrauch eines
logischen Denksystems sublimiert werden. Man glaubt nicht mehr an die
ontologische Identität von Modell und Porträt, aber man räumt ein, daß dieses uns
hilft, uns an jenes zu erinnern und damit dem zweiten geistigen Tod zu entreißen.
Die Herstellung des Bildes hat sich von jedem anthropozentrischen Utilitarismus
selbst befreit. Es handelt sich nicht mehr um das Überleben des Menschen, sondern
viel allgemeiner um die Schaffung eines idealen Universums nach dem Bild der
Wirklichkeit, mit seinem eigenen vergänglichen Schicksal. »Wie selbstgefällig wäre
die Malerei«, deckte man nicht unter unserer absurden Bewunderung das primitive
Bedürfnis auf, die Zeit mit Hilfe der Unvergänglichkeit der Form zu überwinden.
Wenn die Geschichte der bildenden Künste nicht nur die ihrer Ästhetik, sondern vor
allem die ihrer Psychologie ist, dann ist sie wesentlich die Geschichte der Ähnlichkeit
oder, wenn man so will, die Geschichte des Realismus.

Von dieser soziologischen Perspektive aus gesehen, geben die Fotografie und der
Film eine natürliche Erklärung für die große geistige und technische Krise der
modernen Malerei, die etwa in der Mitte des vorigen Jahrhunderts entstand.
In seinem Artikel in »Verve« schrieb Andre Malraux, daß »der Film lediglich der
am weitesten entwickelte Aspekt eines bildnerischen Realismus ist, dessen Prinzip
mit der Renaissance auftauchte, und der seinen vollständigen Ausdruck in der
barocken Malerei gefunden hat«.
Es ist richtig, daß die universelle Malerei das Gleichgewicht zwischen dem
Symbolismus und dem Realismus der Formen ausbalanciert hat; im 15. Jahrhundert
jedoch hat der abendländische Maler begonnen, sich von dem einzigen und
ursprünglichen Ziel abzuwenden, die spirituelle Wirklichkeit mit den ihr eigenen
Mitteln auszudrücken, um sie mit einer mehr oder weniger vollkommenen Imitation
der Außenwelt zu kombinieren. Das entscheidende Ereignis war zweifellos die
Erfindung des ersten wissenschaftlichen und in gewisser Weise schon mechanischen
Systems: der Perspektive (die Camera obscura von da Vinci deutet bereits auf Niepce
hin). Die Perspektive ermöglicht dem Künstler die Illusion eines dreidimensionalen
Raumes, in dem die Gegenstände sich so befinden, wie wir sie in Wirklichkeit sehen.
Damals war die Malerei in zwei Richtungen zerfallen: eine ausschließlich
ästhetische - Darstellung spiritueller Wirklichkeit, in der das Modell durch den
Symbolismus der Form transzendiert wird - die andere, die ganz psychologisch eine

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Kopie der Außenwelt herstellt. Dieser Hunger nach Illusion, der durch die
Möglichkeit der direkten Befriedigung rapide zunahm, verschlang nach und nach die
bildenden Künste. Indes hatte die Perspektive nur das Problem der Form, nicht das
der Bewegung gelöst: folglich mußte der Realismus sich auf die Suche begeben nach
einem dramatischen Ausdruck für den Augenblick, eine Art psychischer vierter
Dimension, die der quälenden Immobilität der barocken Kunst Leben einflößen
konnte.

Sicher, den großen Künstlern ist die Synthese dieser beiden Richtungen immer
gelungen: Sie haben ihnen einen entsprechenden Platz zugeordnet und dabei die
Realität vorherrschen, sie in der Kunst aufgehen lassen. Aber es bleibt der
Tatbestand, daß wir zwei grundsätzlich verschiedenen Phänomenen gegenüberste­
hen, die eine objektive Kritik trennen muß, um die Entwicklung der Malerei zu
verstehen. Seit dem 16. Jahrhundert hat das Bedürfnis nach Illusion die Malerei
unablässig beschäftigt. Ein geistiges, an sich nicht ästhetisches Bedürfnis, das nur
dem magischen Denken entspringen kann; aber ein Bedürfnis, dessen Attraktion und
Auswirkungen die Balance zwischen den bildenden Künsten zutiefst zerstört hat.
Der Streit über den Realismus in der Kunst entsteht aus einem Mißverständnis, aus
der Konfusion zwischen Ästhetik und Psychologie; zwischen dem eigentlichen
Realismus, der notwendig ist für die signifikante Darstellung alles Konkreten und
zugleich Essentiellen der Welt, und einem Pseudo-Realismus der Augentäuschung
(oder besser Geistestäuschung), der sich mit der Illusion der äußeren Form
zufriedengibt.
Darum schien zum Beispiel die mittelalterliche Kunst unter diesem Konflikt nicht
zu leiden; indem sie beides war, äußerst realistisch und in hohem Maße spirituell,
ignorierte sie dieses Drama, das in der Folge der technischen Möglichkeiten ans Licht
kam. Die Perspektive war die eigentliche Sünde der abendländischen Malerei.

Niepce und Lumiere waren die Erlöser. Die Fotografie hat den Barock beendet und
die bildenden Künste von ihrem Ähnlichkeitswahn befreit. Denn die Malerei machte
den im Grunde vergeblichen Versuch, uns eine Illusion zu geben, und diese Illusion
genügte der Kunst; während die Erfindung von Fotografie und Film das Verlangen
nach Realismus endgültig und ihrem Wesen nach befriedigt. So talentiert der Maler
auch sein mag, sein Werk wird immer mit der Hypothek einer unvermeidlichen
Subjektivität belastet sein. Die Präsenz des Schöpfers hinterläßt stets den Schatten
des Zweifels auf dem Bild. So besteht auch das wesentliche Phänomen bei dem
Übergang von der barocken Malerei zur Fotografie nicht nur in der einfachen
materiellen Perfektionierung (lange Zeit lag die Fotografie bei der Imitation der
Farben hinter der Malerei zurück), sondern in einem psychologischen Umstand: die
vollkommene Befriedigung unseres Hungers nach Illusion durch einen mechanischen

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 ANDRE BAZIN

Reproduktionsprozeß, in dem der Mensch keine Rolle spielt. Die Lösung lag nicht
im Ergebnis, sondern in der Entstehung.
Der Konflikt zwischen Stil und Ähnlichkeit ist deshalb ein relativ modernes
Phänomen, von dem man vor der Erfindung der empfindlichen Platte kaum etwas
gemerkt hätte. Sicher ist die faszinierende Objektivität eines Chardin nicht die der
Fotografie. Tatsächlich begann im 19. Jahrhundert die Krise des Realismus, deren
Mythos heute Picasso ist, und die auf einmal die Bedingungen der formalen Existenz
der bildenden Künste und ihren soziologischen Hintergrund ans Licht brachte.
Der moderne Maler hat sich von dem Zwang zur Ähnlichkeit befreit und überläßt
diesen dem Volk, das die Ähnlichkeit seither einerseits mit der Fotografie
identifiziert, andererseits mit einer Malerei, die der Fotografie sehr nahekommt.

Die Originalität der Fotografie im Unterschied zur Malerei besteht also in ihrer
Objektivität. So hieß die Kombination der Linsen, die das fotografische Auge an die
• Stelle des menschlichen Auges setzte, treffend »das Objektiv«. Zum ersten Mal tritt
zwischen das auslösende Objekt und seine Darstellung nur ein anderes Objekt. Zum
ersten Mal - einem rigorosen Determinismus entsprechend - entsteht ein Bild der
Außenwelt automatisch, ohne das kreative Eingreifen des Menschen. Die Persönlich­
keit des Fotografen spielt nur für die Auswahl und Anordnung des Objektes eine
Rolle, und auch für die beabsichtigte Wirkung. Wenn auch auf dem fertigen Werk
Spuren der Persönlichkeit des Fotogralen erkennbar sind, so ist diese dennoch nicht
vom gleichen Rang wie die des Malers. Alle Künste beruhen auf der Gegenwart des
Menschen, nur die Fotografie zieht Nutzen aus seiner Abwesenheit. Sie wirkt auf
uns wie ein »natürliches« Phänomen, wie eine Blume oder eine Schneeflocke, deren
Schönheit nicht trennbar ist von ihrem pflanzlichen oder tellurischen Ursprung.

Diese Entwicklung zur Automatik hat die Psychologie des Bildes radikal erschüttert.
Die Objektivität der Fotografie verleiht ihr eine Stärke und Glaubhaftigkeit, die
jedem anderen Werk der bildenden Künste fehlt. Welche kritischen Einwände wir
auch immer haben mögen, wir sind gezwungen, an die Existenz des repräsentierten
Objektes zu glauben, des tatsächlich re-präsentierten, das heißt des in Zeit und Raum
präsent gewordenen. Die Fotografie profitiert aus der Übertragung der Realität des
Objektes auf seine Reproduktion.
Die allergenaueste Zeichnung kann uns mehr Auskünfte über das Modell geben,
sie wird entgegen allen Einwänden unseres kritischen Bewußtseins niemals die
irrationale Kraft der Fotografie erreichen, die unseren Glauben besitzt.
Und ist nicht auch die Malerei nur eine unvollkommenere Methode der
Nachahmung, ein Ersatz für Reproduktionsverfahren? Allein das Objektiv gibt uns
von dem Objekt ein Bild, das imstande ist, in unserem Unterbewußtsein die
Sehnsucht nach mehr als nur einer annähernden Abbildung des Objektes zu

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befriedigen: nach dem Objekt selbst, ohne dessen zeitliche Begrenzungen. Das Bild
kann verschwommen sein, verzerrt, farblos, ohne dokumentarischen Wert, es wirkt
durch seine Entstehung, durch die Ontologie des Modells, cs ist das Modell. Nur so
ist der Charme der Fotoalben zu verstehen. Diese grauen oder sepiabraunen
Schatten, fantomhaft, fast unentzifferbar; sie sind mehr als nur traditionelle
Familienporträts, sie sind die aufregende Gegenwart des in seinem Ablauf
angehaltcnen Lebens, von ihrem Schicksal befreit nicht durch den Zauber der Kunst,
sondern durch die Beharrlichkeit einer leidenschaftslosen Mechanik; weil die
Fotografie nicht, wie die Kunst, für die Ewigkeit produziert, balsamiert sie die Zeit
ein, sie schützt sie einfach vor ihrem eigenen Verfall.

Unter dieser Perspektive erschien der Film als die zeitliche Vollendung der
fotografischen Objektivität. Der Film will nicht mehr nur den in einem Augenblick
festgehaltenen Gegenstand erhalten, wie der Bernstein den intakten Körper von
Insekten einer vergangenen Zeit; er befreite die barocke Kunst von ihrer krankhaften
Katalepsie. Zum ersten Mal ist das Bild der Dinge auch das ihrer Dauer, eine sich
bewegende Mumie. Die Kategorien der Ähnlichkeit, die das fotografische Bild
kennzeichnen, bestimmen also auch seine Ästhetik im Verhältnis zur Malerei. Das
ästhetische Wirkungsvermögen der Fotografie beruht in der Aufdeckung des
Wirklichen. Dieser Reflex auf dem nassen Trottoir, jene Geste eines Kindes, ich hätte
sie nicht in dem komplexen Gefüge der Außenwelt erkennen können. Nur die
Leidenschaftslosigkeit des Objektivs, das das Objekt von Gewohnheiten und
Vorurteilen entkleidet, von dem spirituellen Dunst, in den meine Beobachtung es
eingehüllt hat, kann es für meine Augen wieder jungfräulich erscheinen lassen und
meiner Liebe zuführen. Auf der Fotografie, natürliches Bild einer Welt, die wir nicht
zu sehen verstanden oder nicht sehen konnten, ist die Natur letztlich mehr als die
Imitation der Kunst: Sie imitiert den Künstler.
Sie kann die kreative Kraft des Künstlers sogar überflügeln. Die ästhetische Welt
des Malers steht der ihn umgebenden Welt fremd gegenüber. Der Rahmen
umschließt einen Mikrokosmos, der sich substantiell und wesentlich unterscheidet.
Im Gegensatz dazu gehört das fotografierte Objekt zu seinem Modell wie der Finger
zu seinem Abdruck. Die Fotografie fügt der natürlichen Schöpfung tatsächlich etwas
hinzu, anstatt sie durch eine andere zu ersetzen.
Der Surrealismus hat das durchschaut, als er die sensible Fotoplatte benutzte, um
seine bildnerischen Monstren zu schaffen. Daher ist für den Surrealismus das
ästhetische Ziel nicht trennbar von der mechanischen Wirkung des Bildes auf unser
Bewußtsein. Die logische Unterscheidung zwischen dem Imaginären und dem
Realen wird mehr und mehr aufgehoben. Jedes Bild muß als Objekt empfunden
werden und jedes Objekt als Bild. Die Fotografie war eine bevorzugte Technik des
surrealistischen Schaffens, weil sie ein Bild hersteilen konntet das Bestandteil der

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MINOR WHITF

Natur war, eine wahre Halluzination. Die Anwendung optischer Tricks und die
übertriebene Genauigkeit der Details in der surrealistischen Malerei beweisen das.

Die Fotografie scheint also das wichtigste Ereignis in der Geschichte der bildenden
Künste zu sein. Gleichzeitig Befreiung und Vollendung, hat sie der abendländischen
Malerei ermöglicht, sich von dem Zwang zum Realismus zu lösen und ihre eigene
Ästhetik wiederzufinden. Der impressionistische »Realismus«, mit seinen wissen­
schaftlichen Rechtfertigungen, steht im Gegensatz zur Augentäuschung. Die Farbe
konnte die Form nicht verdrängen, weil diese nicht mehr eine nur nachahmende
Funktion hatte. Und als mit Cezanne die Form die Leinwand zurückeroberte,
geschah das nicht mit der illusionistischen Geometrie der Perspektive. Das
mechanische Bild, das für die Malerei eine Konkurrenz darstellte und das über die
barocke Ähnlichkeit hinaus die Identität mit dem Modell erreichte, zwang diese
Malerei, sich ihrerseits in ein Objekt zu verwandeln.
Nichtig ist seither die Verurteilung der Malerei durch Pascal, weil die Fotografie
uns einerseits ermöglicht, in der Reproduktion das Original zu bewundern, das
unsere Augen allein uns nicht hätte lieben gelehrt, und andererseits die Malerei als
reines Objekt, deren Beziehung zur Natur nicht mehr das Maß ihrer Beurteilung ist.

Anderseits ist der Film eine Sprache.

1950 lag die einst berühmte Photo Leugne, die bedeutendste Vereinigung
amerikanischer Fotografen, bereits in den letzten Zügen. Als zentrale Schaltstelle und
Agentur der amerikanischen Fotografie begann sich das Museum o f M odem Art zu
etablieren. Die politisch bedingten Gründe fü r diesen Rollenwechsel haben wir in der
Einleitung dargestellt. Im Frühjahr 1950 veranstaltete die Photo League ein
Symposion zum Thema »Was ist Fotografie?«, das von Steichen im N ovem ber
gleichen Jahres kopiert wurde (s. Text 8). Steichen konnte ungleich m ehr bekannte
Fotografen aufbieten und mehr Öffentlichkeit schaffen, aber das Vorgehen der Photo
League-Leute verdient immer noch Interesse, haben sie doch mit sicherer Hand die
zw ei Alternativen der zeitgenössischen Fotografie herausgearbeitet und miteinander
konfrontiert: die abstrakte, subjektive und die dokumentarische Richtung, die sich
ebenfalls offener und persönlicher geben will. Minor White (s. Text 2) entwirft seine
Theorie mit der Unbekümmertheit des Newcomers; H om er Page (Daten unbekannt)
versucht den Rückzug der dokumentarischen Fotografie neu zu ordnen.

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 WOLFGANG KEMP

THEORIE DER FOTOGRAFIE IE

1945-1980

SCHIRM ER/M OSEL

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek:

Theorie der /•'orogni/ie/Wolfgang Kemp. -

München : Schirmer-Mosel
N E: Kemp, Wolfgang [Hrsg.J
3. 1945-1980. - 1983.
ISBN 3-921375-59-2

© 1983 by Schirmer/Mosel Verlag GmbH, München

Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks und der
fotomechanischen Wiedergabe, Vorbehalten.
Printed in Germany
ISBN 3-921375-59-2