Kunst Und Erotik

Daniela Hammer-Tugendhat
Kunst, Sexualität und Geschlechterkonstruktionen

in der abendländischen Kultur
displaying:gender Daniela Hammer-Tugendhat: Kunst, Sexualität und Geschlechterkonstruktionen …
Daniela Hammer-Tugendhat:
Kunst, Sexualität und Geschlechterkonstruktionen in der Abendländischen Kultur
Dieser Text ist erstmals erschienen in: Dieser Artikel erscheint als Teil des Webprojekts
Franz X. Eder u. Sabine Frühstück, Hg., Neue Geschichten der Sexualität.
Beispiele aus Ostasien und Zentraleuropa 1700-2000, muSIEum displaying:gender
Wien: Turia & Kant 2000, p. 69-92 Wien 2003
G egenstand unserer Untersuchung sind Bilder, nicht soziale Praktiken und nicht sprachliche
Diskurse über Sexualität. Es ist hier nicht der Ort für kunsttheoretische Überlegungen.
Dennoch soll klargestellt werden, dass Bilder (seien es künstlerische oder nicht) niemals Abbilder
einer „natürlichen“ Realität sind, auch nicht platte Widerspiegelungen einer gesellschaftlichen
Wirklichkeit. Sie sind – trotz ihrer Differenz zur Sprache – ein Zeichensystem, in dem Vorstellungen
konstruiert werden, die allerdings mit inneren Bildern zu tun haben, mit dem Imaginären, dem
Psychischen. Bilder ermöglichen erst – ähnlich wie die Sprache –, uns „ein Bild“ zu machen über
den Bereich, den wir mit „Sexualität“ bezeichnen. Die Bilder mit sexuellen Motiven tragen zur
Formung unserer Konzepte von Sexualität bei.
Sexualität ist unsichtbar. Dargestellt können nur Vorstellungen im Bereich des Sexuellen werden.
Bilder, die nur Andeutungen in diese Richtung machen, sind meist eher in der Lage, die Imagina-
tionen der RezipientInnen zu wecken als Visualisierungen sexueller Akte.
Die Sprache der Kunst im Bereich des Sexuellen ist oft metaphorisch. Dies sollte man nicht als Re-
pression von Sexualität missverstehen, die „direkte“ Darstellungen verbietet. Vielmehr hat die meta-
phorische Repräsentationsform ihre Ursache in der eben beschriebenen Spezifik von Kunst und der
Unsichtbarkeit von Sexualität. Die in der Kunstgeschichte immer noch gängige Auffassung, dass erst
die sinnenfreudige Renaissance erotische Bilder möglich machte und die Tabuisierung der Dar-
stellung des menschlichen Körpers aufhob, ist unrichtig. Die mittelalterliche Kunst kennt sehr unter-
schiedliche metaphorische Repräsentationen des Geschlechtsaktes, wie beispielsweise das Reiten,
den Schlüssel im Schloss, das Einhorn mit der jungen Frau, einen Mann, der einer Frau die Orgel
vorspielt, Variationen von Schwert und Scheide.1 Die repräsentationskritische Kunst des 20. 1 Jones 1994
Jahrhunderts steht der mittelalterlichen in dieser Beziehung erstaunlich nahe. Auch die Kunst unse-
res Jahrhunderts verweist meist metaphorisch auf Sexualität, man denke an Duchamp, die
Surrealisten und die Kunst der letzten Jahrzehnte.2 2 fémininmasculin 1997
Auszug des männlichen Protagonisten aus dem erotischen Bild
Man kann nicht über Sexualität und deren künstlerische Darstellung sprechen, ohne über
Geschlechterdifferenz zu reden. Wer wird von wem für wen in welchen Kontexten und Rezeptions-
zusammenhängen erotisch inszeniert? In der Kunst der Neuzeit lässt sich eine Verschärfung der
Asymmetrie in der Darstellung der Geschlechter beobachten, im Bereich der erotischen Kunst – ver-
kürzt formuliert – ein Auszug des männlichen Protagonisten aus dem erotischen Bildkontext. Der
Mann konstituiert sich als Betrachter vor dem Bild. Er ist das blickende Subjekt, die Frau erscheint
als erotisiertes Objekt im Bild. Damit ist nicht gemeint, dass männliche Figuren nicht nackt darge-
stellt werden, es geht nicht um das Motiv der Nacktheit, sondern um die Frage, in welchen Kon-
texten männliche oder weibliche Nacktheit gezeigt, wie sie inszeniert und mit welchen Bedeutungen
sie aufgeladen wird. So lässt sich zeigen, dass Nacktheit Unterschiedliches, ja Gegenteiliges signali-
sieren kann: Männliche Nacktheit kann in der Kunst seit der Renaissance oft heroische Autonomie
symbolisieren, man denke an den David von Michelangelo oder an den Denker von Rodin. Weib-
liche Nacktheit hingegen wird meist auf Erotik und Passivität reduziert.3 3 Hammer-Tugendhat 1994a
In der höfischen Kunst des Spätmittelalters hingegen sind männliche Figuren in den erotischen
Handlungskontext noch integriert. Dies gilt insbesondere für die vielfältigen Badeszenen mit eroti-
schem Charakter.4 Eines der beliebtesten Motive der höfischen Kunst war der Jungbrunnen. Seit der 4 Hammer-Tugendhat 1994b: 394f
Verbildlichung dieses literarischen Motivs im frühen 14. Jahrhundert auf Elfenbeintafeln, Bild-
teppichen und Wandmalereien waren immer Frauen und Männer an der Verjüngungskur beteiligt.
Nackt tummeln sich beide Geschlechter im Wasser und umarmen sich: der Effekt der Verjüngung
ist die Liebe. Lukas Cranach malte 1546 eine der letzten Fassungen dieses höfischen Themas. Nun
sind es nur mehr die Frauen, die nackt sind, im Wasser baden und sich verjüngen. Die Männer blei-
ben bekleidet und nehmen die verjüngten Frauen in Empfang. Im Laufe des 16. Jahrhunderts ver-
–3–
schwinden die Männer aus den Badebildern. Badende und sich reinigende Frauen aber bevölkern in
allen möglichen biblischen und mythologischen Verkleidungen die Bildwelt bis zur Gegenwart:
Venusfiguren, Nymphendarstellungen, Susanna im Bade, Bathseba im Bade, Undinen und seit dem
ausgehenden 19. Jahrhundert einfach badende Frauen.
In der Rokokomalerei des 18. Jahrhunderts gehören die erotisch inszenierten weiblichen Akte zu
den bevorzugten Themen. Die höfische Kunst des 18. Jahrhunderts gilt als ein Höhepunkt einer frei-
zügigen erotischen Kunst.5 Vor allem für den französischen Hof von Louis XV. mit seinen 5 Lucie-Smith 1972, 1997;
Mätressen Madame de Pompadour und der Comtesse Du Barry malten Francois Boucher und Jean- Webb 1983
Honoré Fragonard ihre erotisch hoch aufgeladenen Bilder. Bouchers Liegender Mädchenakt von
1752 (München, Pinakothek), der sehr wahrscheinlich die achtzehnjährige königliche Mätresse
Louise O’Murphy bäuchlings mit leicht gespreizten Beinen in weichen Kissen darbietet, feiert die
herrschende Kunstgeschichte als Glanzstück der erotischen Aktmalerei. Der weibliche Körper ist
hier ebenso für den männlichen Blick inszeniert wie in dem Bild von Fragonard Die Schaukel (1767,
London, Wallace Coll.), in dem das einseitige voyeuristische Blickverhältnis durch einen erregten
jungen Mann, welcher der Schaukelnden zwischen die Beine schaut, explizit gemacht wird. Aber in
der höfischen Kultur Frankreichs können auch Männer im erotisch besetzten Kontext als Liebende
auftreten, insbesondere in der frühen Phase im Werk von Antoine Watteau. Erinnert sei an seine
Versionen der Einschiffung nach Kythera, einer späten Nachfolge mittelalterlicher Liebesgärten,
verbunden mit dem Renaissance-Traum eines Arkadien, wo Männer und Frauen zur Liebesinsel der
Venus aufbrechen; allerdings sind hier alle Beteiligten sittsam bekleidet.6 Offene Präsentationen 6 Held 1985
männlicher Sexualität wie in dem Bild Venus, Merkur und Cupido (Berlin, Dahlem) von Boucher,
in dem Merkur mit erigiertem Penis gezeigt wird, bleiben die Ausnahme.
Obwohl sich die bürgerliche Gesellschaft im späten 18. und im 19. Jahrhundert von der „deka-
denten“, ausschweifenden höfischen Kultur bewusst durch „höhere“ Moral absetzen wollte, bleibt
der weibliche, erotisch konnotierte Akt ein Hauptthema ihrer Kunst.7 Die weiblichen Akte von 7 Pointon 1990; Hess/Nochlin 1973
Ingres, wie Die große Odaliske (1814, Paris, Louvre) oder Das türkische Bad (1862, Paris, Louvre),
sind Zeugnisse dieser „kalten“ klassizistischen Aktmalerei. Das meist gelobte Werk der Salon- 8 Shaw 1991
Ausstellung von 1865 war
bezeichnenderweise Die
Geburt der Venus von
Alexandre Cabanel (1862,
Paris, Musée d’Orsay)8.
Die mythologische Ver-

kleidung als Göttin der
Antike sollte den pin-up-
Charakter verschleiern und
den manifest sexuellen In-
halt des Bildes verdrängen.
In der bürgerlichen Kunst Alexandre Cabanel, 1862:
Die Geburt der Venus
des späten 18. und des 19.
Jahrhunderts verschwindet der männliche Protagonist endgültig aus der Repräsentation des
Sexuellen. Männliche Sexualität repräsentiert sich im nackten weiblichen Körper. Dies entspricht
der radikalen Trennung von Kultur und Natur, Ratio und Gefühl, Geist und Körper, die mit der
dichotomischen Vorstellung der Geschlechterdifferenz verknüpft wird.
Selbst für Gustave Courbet, der gegen die Salonmalerei revoltierte und mit seinen Bildern wie Die
Badenden (1853, Montpellier, Musée Fabre) und Der Schlaf (1866, Paris, Petit Palais) – eines der
ganz wenigen Werke der Kunst, das lesbische Liebe thematisiert – Skandale provozierte, ist Sexu-
alität nur am nackten weiblichen Körper repräsentierbar. Der drastische Realismus seiner Kunst, der
die verlogene mythische Verbrämung der Salonmalerei attakierte, zeigt sich mit unüberbietbarer
Schärfe in seinem Bild Der Ursprung der Welt (1866, Paris, Musée d’Orsay)9. 9 Metken 1997
–4–
Gustave Courbet, 1866:

Der Ursprung der Welt
Der Blick wird hier direkt auf das weibliche Geschlecht fokussiert, das dem Betrachter aus näch-
ster Nähe zwischen gespreizten Schenkeln als alleiniger Darstellungsgegenstand präsentiert wird.
(Das Bild gehörte bizarrerweise dem französischen Psychoanalytiker Jacques Lacan).
Auch Edouard Manet hat mit seinen Bildern Olympia und Déjeuner sur l’herbe (beide 1863,
Paris, Musée d’Orsay) das Pariser Salonpublikum schockiert. Durch radikale Entmythologisierung
dekonstruierte Manet die traditionelle Geschlechterstruktur „nackte erotisierte Weiblichkeit und
kultivierter bekleideter Mann“ ebenso wie die Asymmetrien weiblicher und männlicher Blickstruk-
turen.10 Bezeichnenderweise wurde das Gemälde Die Geburt der Venus von Cabanel von Napoleon 10 Pointon 1990
III. angekauft, der wiederum die erwähnten Werke von Courbet und Manet als obszön verurteilte.
Anhand dieser drei Künstler lässt sich zeigen, wie die Kunst herrschaftsaffirmativ (Cabanel) oder
aber subversiv (Manet) sein kann, beziehungsweise, wie differenziert Kunstwerke zu betrachten
sind, die in ihrem Gehalt komplex und widersprüchlich sein können: Dies wird sichtbar bei
Courbet, der einerseits mit herrschenden Vorstellungen radikal brach und einer verlogenen Sexu-
alität eine offene Erotik entgegenhielt, andererseits aber die traditionellen Muster einer geschlechts-
spezifischen Zuordnung ungebrochen weiterführte.
Im ausgehenden 19. Jahrhundert zeigt sich das Sexualitätsdispositiv (Foucault) in obsessiven Dar-
stellungen dämonisierter weiblicher Sexualität.11 Weiblichkeit und Sexualität scheinen identisch zu
werden. Sexualität wird ausschließlich weiblich gedacht – obwohl beziehungsweise weil es männli- 11 Dijkstra 1986
che Phantasien sind; Frauen werden auf Sexualität reduziert. Die Prostituierte reüssiert zur Lieb-
lingsfigur von Künstlern wie Toulouse-Lautrec. Als femme fatale und femme fragile, todbringend
und selbst dem Tod verfallen, sollen die Weiblichkeitsbilder von Moreau, den englischen Prä-
raffaeliten, allen voran Rossetti, Felicien Rops, Makart u. a. bei ihren männlichen Betrachtern Lust 12 Hassauer/Roos 1988; Nochlin 1988
und Angst zugleich hervorrufen.12
Die Impressionisten und ihre Nachfolger reproduzierten die traditionellen Geschlechterrollen;

man denke an die Heerscharen von erotisierten weiblichen Figuren bei Renoir, Gauguin, Bonnard
oder später bei Matisse.13 Ein männliches Pendant gibt es nicht – und es ist für uns auch nicht denk- 13 Nochlin 1992; Pollock 1992;
bar. Wer könnte sich einen nackten männlichen Akt, lasziv ausgestreckt am blumigen Seeufer oder Broude 1992; Garb 1992;
sich kämmend in der Manier von Renoir oder als dekoratives Schmuckstück à la Matisse vorstel- Solomon-Godeau 1992;
len? Wir haben die Bilder nackter Frauen so internalisiert, dass sie uns als „natürlich“ erscheinen. Brooks 1992; Board 1992
Badebilder mit vorwiegend weiblichen Akten gehören auch noch bei Cézanne und den Expressio-
nisten zum wichtigsten Motivschatz. Ja sogar eine der Ikonen der modernen Malerei, die
Demoiselles d’Avignon von Pablo Picasso von 1907, hat den sexualisierten weiblichen Akt – Prosti-
–5–
tuierte – zum Thema.14 In den Veränderungen des ursprünglichen Konzeptes vollzieht Picasso 14 Steinberg 1977
gleichsam die eben beschriebene Geschichte nach. In den vielen Skizzen und Vorstufen des Ge-
mäldes befanden sich zwei männliche Figuren im Bild: eine als Matrose bezeichnete Figur im Vor-
dergrund, die in die Welt der Frauen/Sexualität initiiert werden sollte, und ein vom linken Bildrand
ins Bild kommender, den „Vorhang der Wahrheit“ lüftender Student/Wissenschafter mit einem Buch
unter dem Arm. Im Laufe der Arbeit wurden die beiden männlichen Figuren aus dem Bild elimi-
niert, der männliche Protagonist wurde zum blickenden Subjekt vor dem Bild. Allerdings hat
Picasso die geschlechtsspezifischen Machtverhältnisse in der Sexualität in seinen späteren Werken
immer wieder in unterschiedlichsten Konfigurationen dargestellt und sie damit auch einer mögli-
chen Reflexion zugänglich gemacht.
Männliche Sexualität, wenn sie denn überhaupt thematisiert wird, wird meist als problematisch
und qualvoll imaginiert, wie etwa bei Egon Schiele oder Richard Gerstl. Selbst die Surrealisten, die,
ausgehend von der Freudschen Lehre von der Psychoanalyse, die sexuellen Phantasien des Unbe- 15 Gauthier 1971; Caws 1992;
wussten zum Thema machten, blieben den Geschlechterstereotypen weitgehend verhaftet.15 Werner 1997
In den sechziger und siebziger Jahren unseres Jahrhunderts revoltierten viele Künstler im Rahmen
der so genannten sexuellen Revolution gegen die Prüderie und die Tabus der Nachkriegszeit.
Basierend auf den Theorien von Freud, Reich und Marcuse sahen sie in der schieren Tatsache der
Repräsentation von Sexualität einen Akt der Befreiung. Heute, nach dem Siegeszug der Pornogra-
phie in allen Medien, wissen wir – mit Foucault –, dass die bloße Repräsentation von Sexualität
nichts mit Befreiung zu tun hat. Künstler mit gesellschaftskritischem Anspruch reproduzierten die
Machtstrukturen zwischen den Geschlechtern. Hrdlicka beispielsweise reinszeniert in seinen Prosti-
tuiertenbildern das Geschlechterstereotyp aggressiver weiblicher Sexualität. Die Aktionisten, allen
voran Otto Mühl, glaubten durch ihre Aktionen den Sex zu befreien und die Wahrheit des Körpers
und der Sexualität aufzudecken. Mühl reproduzierte aber ganz traditionelle Herrschaftsstrukturen
zwischen den Geschlechtern. In seiner 12. Materialaktion Mama und Papa von 1964, die von Kurt
Kren filmisch festgehalten wurde, agiert Mühl, der männliche Künstler, im Anzug mit dem nackten
weiblichen Modell. Der Künstler, der Meister und Demiurg ist männlich, und er bleibt auch bei 16 Pöschl 1999
sexuellen Handlungen bekleidet, die Frau ist passives Objekt.16
Diese Blindheit gegenüber den eigenen Machtstrukturen bei gleichzeitigem Anspruch auf Freiheit
und Gleichheit trug unter anderem zur Entstehung der Frauenbewegung bei. Die frauenbewegte und
feministisch orientierte Kunst von Künstlerinnen seit den siebziger Jahren unseres Jahrhunderts hat 17 Nochlin 1996;
vehement auf den Umstand aufmerksam gemacht, dass über Jahrhunderte die Künstler vorwiegend Parker/Pollock 1981;
männlich waren und Frauen lediglich als Objekte in der Kunst ihren Platz hatten.17 Schade/Wenk 1995
Ein Hauptmotiv der abendländischen Kunst war der weibliche Akt: Männliche Künstler verwan-
delten Natur, „weibliche“ Sexualität, in Kultur, in Kunst.18 Eine jahrhundertelange kulturelle Tra- 18 Nead 1992
dition, die sich bis zur Zeugungstheorie des Aristoteles zurückverfolgen lässt, hat Weiblichkeit mit
Körper, Natur und Sexualität verbunden, Männlichkeit hingegen mit Geist und Kultur. Das spezi-
fisch Geschlechtliche wurde lediglich den Frauen zugeordnet, das Männliche blieb das Allgemeine,
der „Mensch“. Es ist daher verständlich, dass sich die Künstlerinnen vor allem der siebziger und
achtziger Jahre sehr intensiv mit ihrem eigenen Körper und seinen Zuschreibungen auseinanderge-
setzt haben. Viele Künstlerinnen thematisierten in den siebziger Jahren explizit weibliche Sexualität,
wie etwa Judy Chicago in ihrer Dinner Party. Allerdings wurde diese auch vehement kritisiert, dass
sie die Reduktion von Weiblichkeit auf das Geschlecht reproduziere, nur mit geänderten Vorzeichen, 19 Jones 1996
und damit in patriarchalen Denkstrukturen verhaftet bliebe.19
Männliche Sexualität war und ist hingegen nur selten ein Thema.20 Zu den wenigen Künst- 20 femininmasculin 1997
lerinnen, die männliche Sexualität in ihrem Werk zur Diskussion stellen, zählen etwa Luise
Bourgeois, Rosemarie Trockel, die Fotografin Nan Goldin, die Wiener Künstlerin Renate Bertlmann
und Barbara Graf.21 Männliche Künstler thematisieren ihre eigene Sexualität noch seltener; meist 21 Kent/Morreau 1985
handelt es sich um homosexuelle Künstler wie Mapplethorpe, Bacon oder David Hockney.22 Eine 22 Lucie-Smith 1985; Golden 1994;
Jones 1994; Schor 1986
–6–
kritische Auseinandersetzung mit Fragen der Männlichkeit und männlicher Sexualität ist auch in 23 BauSteineMänner 1996; Brod 1994;
der theoretischen Forschung noch in den Anfängen.23 Connell 1996; Kühne 1996;
Erhart/Herrmann 1997;
Die Kunst der neunziger Jahre zeigt ein gewandeltes Verhältnis zu Fragen von Geschlechtlichkeit Forster 1998
und Sexualität. Den essentialistischen und identitätsstiftenden Konzeptionen von Sexualität bei den
Aktionisten und Künstlerinnen wie Judy Chicago werden dekonstruktive Arbeiten entgegengehal-
ten. Die Kunst entspricht damit den aktuellen Diskursen über die Konstruiertheit von gender und
sex, Performativität von gender und der Kritik an hegemonialer Männlichkeit sowie den
Denkweisen der queer studies.24 Die Gründe für diese Veränderungen sind vielfältig und komplex; 24 Butler 1991, 1993, 1994;
sie sind wohl auch durch die neuen Biotechniken wie die Entkoppelung von Sexualität und Benhabib u. a. 1993;
Fortpflanzung („Dolly“) und die Genmanipulationen sowie die Medientechnologie mitbedingt. Lyle Scheich 1996; Lauretis 199625
Asthon Harris beispielsweise kombiniert in seinen fotografischen Arbeiten Menschen männlichen Blessing 1997;
und weiblichen Geschlechts mit schwarzer beziehungsweise weißer Hautfarbe, um die komplexen Perchuk/Posner 1995
Bezüge und die Kontingenz von Geschlecht, sexueller Orientierung und ethnischer Differenz viru-
lent zu machen. Matthew Barney irritiert die geschlechtlichen Zuschreibungen in seinen Cross-
Dressing-Inszenierungen. Sexualität wird nicht als das Authentische, als Wahrheit des Körpers, als
Natur interpretiert, sondern als kulturell codiert, historisch, sozial und durch Eingriffe von außen
manipulier- und veränderbar und nicht unbedingt an ein bestimmtes biologisches Geschlecht gebun-
den.25
Der Liebesakt
Die These, Sexualität werde in der Kunst der Neuzeit fast ausschließlich am nackten weiblichen
Körper demonstriert, männliche Sexualität hingegen bliebe unsichtbar, soll einem Test unterzogen
werden: Wie wird die Beziehung der Geschlechter ästhetisch inszeniert, wenn ein Koitus dargestellt
wird, wenn also bei der sexuellen Thematik die Anwesenheit beider Partner erforderlich ist?
In der nachantiken abendländischen Kunst sind Darstellungen des Geschlechtsaktes außerordent-

lich selten. In der Kunst des Mittelalters und der Frühen Neuzeit wird der Geschlechtsakt fast nie
explizit gezeigt. Ausnahmen sind etwa die Koitus-Darstellungen in den Tacuinum Sanitatis-Hand-
schriften, das sind medizinische Bücher zur Anweisung eines gesunden Lebens, die im späten 14.
Jahrhundert in Italien illustriert worden sind und deren Herkunft bezeichnenderweise in den arabi-
schen Kulturkreis weist. Im Allgemeinen wird der Liebesakt metaphorisch verbildlicht. Insbe-
sondere in der Grafik, aber auch an den „versteckten Rändern“, wie den Drôlerien (Randmini-
aturen) und den Misericordien der Chorgestühle, finden wir metaphorische Visualisierungen sexu-
eller Handlungen.
In der italienischen Renaissance wurden Liebespaare oft mit überkreuzten Beinen dargestellt,
wobei die überkreuzten Beine den Liebesakt symbolisieren sollten.26 In sichtbarer sexueller Erre- 26 Orchard 1992: 87;
gung oder in eine sexuelle Handlung involviert konnten die Satyrn erscheinen. Satyrn sind männ- Steinberg 1970: 239ff
lich bestimmt, aber sie sind keine Männer, sondern bocksbeinige Naturwesen; sie vertreten gleich-
sam eine unzivilisierte, triebhafte Männlichkeit. Ihre Partnerinnen sind meist Nymphen, die nun
aber in ihrer sinnlichen Erscheinung von realen Frauen nicht zu unterscheiden sind.
Die bevorzugte Form der Repräsentation wurde seit der Renaissance bezeichnenderweise die
mythologische Verkleidung, bei der der männliche Akteur, meist Zeus, in der Metamorphose ver-
schwindet: bei Leda wird Zeus zum Schwan, bei Europa zum Stier, bei Jo entschwindet er im Nebel 27 Hammer-Tugendhat 1997b
und bei Danae erscheint er als goldener Regen.27
Bleiben wir bei dem Beispiel der Danae. Die antiken Quellen (die Scholien des Apollonius von
Rhodos, Ovids Metamorphosen und die Carmina des Horaz) erzählen von der Tochter des Akrisios,
die von ihrem Vater in ein ehernes Gemach gesperrt wurde, weil diesem vom Orakel geweissagt
worden war, dass ihn sein Enkel erschlagen werde. Zeus aber erblickte Danae, verliebte sich in sie
–7–
und vermählte sich mit ihr in Form eines Goldregens. Bereits bei antiken Autoren wie Horaz und
Ovid wird der Goldregen als materielles Gold gedeutet und Danae mit käuflicher Liebe assoziiert.
Daran anknüpfend wird Danae in der christlichen Mythographie, insbesondere bei Boccaccio und
der anschließenden Tradition, zu einer Symbolfigur für die Korrumpierbarkeit durch das Geld.
Parallel dazu lief ein konträres Interpretationsmuster, in dem Danae als Personifikation der Keusch-
heit, ja sogar als Präfiguration der Maria gelten konnte.
In der seit der Renaissance üblichen Ikonographie erschien der vom Mythos überlieferte goldene
Regen im Bild, oft in Form goldener Münzen. In der Version von Tizian (1553/54) fällt der Gold-
regen direkt in Danaes geöffnete Schenkel und lässt so die Assoziation mit männlichem Samen mit-
schwingen.28 Diese offene Erotik war neu und sie ist einzigartig geblieben. Fast alle folgenden Ver- 28 Hammer-Tugendhat 1994b
sionen des Stoffes basieren auf Tizian, aber kein einziger Künstler ist Tizian in diesem Punkt gefolgt,
weil, so Panofskys sublime Umschreibung, „die michelangeleske Kühnheit des Hauptmotivs nicht 29 Panofsky 1933: 210
mehr ertragen wurde.“29
Rembrandt gilt als Künstler, der ein alternatives Weiblichkeitsbild geschaffen hat, in dessen Kunst
Frauen nicht auf ihre sexualisierten Körper reduziert, sondern als menschliche Individuen ernst
genommen werden. Sein Bild der Danae ist zwischen 1636 und 1643 entstanden und befindet sich
heute in der Eremitage.
Erwin Panofsky hat in sei-

ner Arbeit über Rembrandts
Danae gezeigt, dass sich
Rembrandt über Vermittlung
von Annibale Carracci und
Hieronymus Wiericx auf die
spätmittelalterliche Inter-
pretation des Danaemythos
bezog, in der Danae als von
göttlichem Licht getroffen
mit der Empfängnis Mariae
analog gesetzt wurde.
Wenn man lediglich von

einer Analyse der im Bild
erscheinenden Frauenfigur
ausgeht, kann man, wie
Madlyn Millner Kahr30,
Rembrandt eine völlig neue
Sichtweise zugestehen: Danae Rembrandt, 1636-1643: Danae
wird bei Rembrandt nicht in

dem dualistischen Weiblichkeitsmuster – Heilige oder Hure – festgeschrieben, sondern „als sexuel- 30 Kahr 1978
le Frau, die Teil hat an einer vollen Menschlichkeit“. Eine Frauenkunstgeschichte, die sich lediglich
auf die Repräsentation von Weiblichkeit konzentriert, greift aber zu kurz: Das Problem ist die
Definition des Verhältnisses zwischen den Geschlechtern. Da der Mythos von einem Geschlechtsakt
erzählt, frage ich auch nach der Repräsentation von männlicher Sexualität in diesem Bild. Beim Bild
der Danae von Rembrandt erscheint der männliche Akteur nicht einmal mehr als Goldregen wie bei
Tizian und dessen Nachfolge, sondern vergeistigt sich zu reinem Licht. Männlichkeit wird in diesem
Bild eines sexuellen Aktes als das Geistige imaginiert. Danae hingegen ist in ihrer vollen Leiblichkeit
präsent.
Männlichkeit wird in diesem Bild mitkonstruiert, auch wenn sie nicht explizit dargestellt ist. Ja
das Bezeichnende dieser Form der Repräsentation ist es gerade, dass der männliche Körper und
männliches Begehren im sexuellen Akt unsichtbar gemacht werden.
–8–
Diese Konstruktion von Männlichkeit und die damit einhergehende Polarisierung in der Auf-
fassung der Geschlechter findet eine Entsprechung im Diskurs über die Zeugung zur Zeit der Ent-
stehung des Gemäldes. Im 17. Jahrhundert wurden unterschiedliche Versuche unternommen, das
Phänomen der Fortpflanzung zu erklären.31 Im Anschluss an Aristoteles wurde der männliche Sa- 31 Laqueur 1992: 165-171;
men nicht als etwas Materielles angesehen. Wissenschaftler im Kreis von William Harvey interpre- Pomata 199532 Fliedl 1989: 209
tierten die Zeugung als eine Art Ansteckung. Der männliche Samen wurde in der medizinischen
Theorie als geistige Kraft, als aura seminalis, bezeichnet. Rembrandt muss diese naturwissenschaft-
liche Theorie nicht gekannt haben, aber seine Bilder sind genauso Teile eines Diskurses wie diese
Zeugungstheorien, eines Diskurses über Geschlechterdifferenz. Männlichkeit wird in diesem Dis-
kurs – auch und gerade im sexuellen Akt – als das Geistige konzipiert, Weiblichkeit hingegen reprä-
sentiert die Materie und den Körper. Auf der Ebene der Ästhetik erscheint der männliche Partner im
Liebesakt als Licht. So wird das Kunststück vollbracht, sogar im Koitus den Mann als geistiges
Prinzip zu fassen und das Sexuelle ausschließlich auf den weiblichen Körper zu projizieren. Das
Problem ist nicht Misogynie, sondern Asymmetrie. Diese Asymmetrie entspricht aber der durchaus
hierarchischen Geschlechterordnung in unserer Gesellschaft, in der Körper und Sexualität mit Weib-
lichkeit, Geist und Ratio hingegen mit Männlichkeit verbunden sind.
Diese dichotomische Vorstellung von der Differenz der Geschlechter steigerte sich in der bürgerli-
chen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Die entsprechende Umformulierung des Danae-Stoffes soll
an zwei Beispielen der Zeit um die Jahrhundertwende untersucht werden.
Gustav Klimt malte 1907/08 eine Version dieses Themas (Graz, Privatbesitz). Alle erzählerischen,
handlungsorientierten Elemente wie die Dienerin, eine Konkretisierung des Umraums oder des Bet-
tes sind zugunsten einer abstrahierend-ornamentalisierenden Gestaltung eliminiert. Danae ist in
einer fast embryonal anmutenden Haltung einer Ovalform eingeschrieben, ihre Augen sind ge-
schlossen. Von ihrer aktiven Erwartung und ihrer Bezogenheit auf den männlichen Partner mit
Gesten und Blicken ist nichts geblieben. Ihre linke Hand verschwindet zwischen den massiv ins Bild
gesetzten Schenkeln und assoziiert damit die vielen Zeichnungen masturbierender Frauen in Klimts
Oeuvre. Der Liebesakt wird hier zur autistischen, selbstgenügsamen weiblichen Autoerotik. „Die
Danae ist eine ‚Ikone des weiblichen Narzissmus‘ – aus männlicher Wunschphantasie erschaffen
und so sehr auf sich selbst bezogen, dass jedes andere Liebesobjekt als der eigne Körper ausgeschlos-
sen bleibt.“32 Das männliche Prinzip wird zu einem goldenen Ornament unter Ornamenten. Diese
Ornamentalisierung schafft trotz der Sexualisierung des ganzen Bildes Distanz und verwandelt das 33 Hofmann 1985: 122
Fleisch in eine ornamentale Chiffre, in Kunst. „Der Eros wird zur Ikone“33.
Der österreichische Künstler Max Oppenheimer hat in Anlehnung an Klimt die Ikonographie der
Danae auf eine diametral anders konzipierte Frauenfigur übertragen, nämlich auf Judith (um 1912, 34 Natter 1994: 97
Privatsammlung)34. Judith ist eine alttestamentarische, heroische Frauenfigur, die durch List ihr
Volk Israel von den Assyrern und ihrem Führer Holofernes befreit hat. Mit Beginn der Frühen
Neuzeit und verstärkt im 19. Jahrhundert wurde die Figur der Judith vollkommen uminterpretiert 35 Hammer-Tugendhat 1997a
und sexualisiert.35 Sie mutierte in den Werken von Hebbel und den Malern des Fin de Siècle von ei-
ner reinen Heroine zu einer sexbesessenen Männermörderin. Judith ist in dem Bild von Oppen-
heimer nackt, sie scheint in sich versunken zu schlafen, ihre Hand krault im Haar des abgeschlage-
nen Holoferneshauptes. Durch die Überblendung mit dem Bild der Danae wird der sexuelle Akt
assoziiert; in der biblischen Geschichte hatte Judith mit Holofernes jedoch nicht sexuell verkehrt.
Das abgeschlagene Haupt lässt den Sexualakt als tödliche Bedrohung erscheinen. Um 1900 ergreift
die Sexualisierung auch Weiblichkeitsentwürfe, die ursprünglich mit ganz anderen Bedeutungen
belegt waren.
–9–
Pornographie
Wir wollen aber noch einmal zu Rembrandt zurückkehren. Gegen meine Ausführungen könnte
ein grundsätzlicher Einwand erhoben werden: Dass ich Werke unterschlagen habe, die meine These
widerlegen, Werke, in denen Rembrandt sehr wohl einen Geschlechtsakt zeigt, in dem der männli-
che Protagonist im Bild erscheint: Der Mönch im Kornfeld und Ledikant (das Bett).
Rembrandt, 146: Ledikant (das Bett)
Es handelt sich nun aber um Werke der Grafik, die keinen Anspruch auf öffentliche Repräsenta-
tion hatten und in einem ganz anderen Rezeptionszusammenhang standen. Sexualität wird nicht
wie bei der Danae in einem idealisierend überhöhten Bedeutungskontext verhandelt, sondern im
Gegenteil im Rahmen eines Sündendiskurses. In der Forschung wurde auf den Zusammenhang des
Liebespaares in Ledikant mit der Ikonographie des Verlorenen Sohnes hingewiesen.36 Für unser 36 Busch 1983
Verständnis von Weiblichkeit, Männlichkeit und Sexualität ist es höchst aufschlussreich, dass Dar-
stellungen des Liebesaktes, in denen der männliche Akteur ins Bild kommt, mit Pornographie in Zu-
sammenhang gebracht worden sind und immer noch werden. Rembrandts Blätter, in denen der
männliche Akteur ja nur von hinten und bekleidet ins Bild kommt, wurden als so anstößig empfun-
den, dass sie von einem Teil der Forschung als für den Meister undenkbar abgeschrieben worden 37 Sträter/Bode 1886: 259
sind.37
Könnte es sein, dass die Vergegenständlichung des Mannes im sexuellen Akt die Vorstellung von
Pornographie provoziert? Im Rahmen dieses Aufsatzes kann auf die komplexe Problematik des
Begriffs Pornographie nicht eingegangen werden. Jedenfalls ist in der Debatte der letzten Jahre deut-
lich geworden, dass Pornographie nicht eindeutig zu bestimmen ist.38 Unterschiedliches ist zu unter- 38 Hunt 1993, 1994; Nead 1992;
schiedlichen Zeiten von unterschiedlichen Seiten als pornographisch klassifiziert worden. Fest steht, Dane/Schmidt 1990
dass Bilder wie die Danae von Tizian, Correggio oder Rembrandt nicht als pornographisch emp-
funden worden sind, dass hingegen Werke, bei denen der männliche Partner in der sexuellen Hand-
lung abgebildet wird, schon in der Zeit der Entstehung als schamlos klassifiziert und seit dem 19.
Jahrhundert, in dem sich der Begriff Pornographie zu einer eigenen Gattung verfestigt hatte, zur
Pornographie gerechnet wurden.
Der berühmteste Stecher der Renaissance, Marcantonio Raimondi, hatte um 1530 einen Zyklus
von sechzehn Blättern nach Zeichnungen von Giulio Romano gestochen, die verschiedene Stel-
– 10 –
lungen beim Geschlechtsakt vorführen.39 39 Lawner 1984;

Diese Modi verursachten einen Skandal. Talvacchia 1989, 1999
Der Stecher, Marcantonio, kam ins
Gefängnis. Er wurde gezwungen, sämtliche
Platten zu zerstören, die Serie wurde verbo-
ten. Die Zensur funktionierte immerhin so
gut, dass nur noch marginale Fragmente der
originalen Serie erhalten sind. Eine Folge
von Holzschnitten, eine Kopie der origina-
len Stiche, die – versehen mit Versen von
Aretino – kurz nach dem Verbot erschienen
ist, hat allerdings die Zensur überlebt.
Auf den Zusammenhang zwischen der

Druckgrafik und der Entstehung von Marcantonio Raimondi, 1527
(nach Giulio Romano)
„Pornographie“ ist mehrfach hingewiesen Liebesakt aus I Modi
worden.40 In der Frühen Neuzeit wurde
allerdings nicht zwischen Kunst und Pornographie unterschieden; Künstler wie Giulio Romano und 40 Findlen 1993; Hunt 1993
Marcantonio, Dichter wie Aretino produzierten eben auch „pornographische“ Werke.41 Die 41 Freedberg 1989
Tatsache, dass die Modi ein Werk der Grafik sind und somit in viele Hände kamen, die nicht mehr
ausschließlich der gesellschaftlichen Elite angehörten, machte sie gefährlich.42 Dies war aber wohl 42 Ginzburg 1988;
nicht der einzige Grund für die Zensur. Die Thematik war skandalös: Die Modi zeigen verschiede- Talvacchia 1989: 277
ne Stellungen im Liebesakt ohne jede mythologische Überhöhung; der männliche Protagonist wird
in der sexuellen Handlung sichtbar.
Kurz danach, 1527, verfertigte

Caraglio nach Zeichnungen von Rosso
Fiorentino und Perino del Vaga eine
Folge der Götterlieben mit sehr gewagten
Szenen. In unvergleichlich extremerer
Weise wird hier das weibliche Geschlecht
den Augen des männlichen Betrachters
exponiert.
Diese explizite Darbietung des weibli-

chen Geschlechts scheint jedoch keinen
Anstoß erregt zu haben. Die Paar-
beziehungen in den inkriminierten Modi
zeichnen sich hingegen durch eine unge-
wöhnliche Parität aus. Auch die weibli-
chen Akteure sind aktiv und verfügen
über einen Blick; umgekehrt sind die
männlichen Partner in die sexuelle Hand-
lung involviert. Allerdings gibt es in der
Folge von Caraglio einige wenige Beispie-
le, bei denen der männliche Partner im
sexuellen Akt ansichtig wird. Bezeich-
nenderweise gibt es aber von diesen
Blättern kein einziges Original im ersten
Zustand; die ganz wenigen erhaltenen
späteren Fassungen beziehungsweise
Kopien sind ausnahmslos an den ein- 43 Hammer-Tugendhat 1997b
schlägigen Stellen zerstört.43
Caraglio, 1527 (nach Perino del Vaga)
Merkur und Herse aus der Folge
Götterlieben
– 11 –
Exkurs: Repräsentation des Liebesaktes in der Antike
Für unser eigenes Selbstverständnis, für unser Verhältnis zur Frage, was wir aus welchen Gründen
für „pornographisch“ halten, mag es aufschlussreich sein, uns mit alternativen Sichtweisen zu kon-
frontieren, beispielsweise mit der Antike44. In der römischen Gesellschaft zur Zeit des Augustus 44 Richlin 1992
wurden Bilder mit sexuellen Szenen offensichtlich ganz anders verstanden. Myerowitz45 und ande- 45 Myerowitz 1992
re haben einleuchtend belegt, dass die Koitus-Szenen, die uns vor allem von Wandmalereien aus
Pompeji und Rom überliefert sind, nicht nur die Wände von Bordellen schmückten, sondern als
Fresken, aber auch in Form kleiner Bilder durchaus auch die Schlafräume vornehmer Römer zier-
ten. Koitale Szenen finden sich ebenso auf verschiedenen Gebrauchsgegenständen wie Lampen und
Spiegel. Die Art und Weise der Darstellung ist den Modi von Giulio Romano sehr verwandt: Liebes-
paare in verschiedenen Stellungen auf einem Lager sich vergnügend, meist in einem angedeuteten
Interieur. Die antikisierende Form der Modi legt die Vermutung nahe, dass sich Giulio Romano von
antiken Vorlagen anregen ließ.47 Der unterschiedliche Kontext aber macht die Differenz deutlich: 47 Talvacchia 1989: 277
Die römischen Bilder waren gesellschaftlich akzeptierte Werke, die offen in den Privatgemächern
der reichen Römer angebracht waren sowie Gegenstände, die im Haus in Gebrauch waren, die folg-
lich von Männern und Frauen gleichermaßen gesehen worden sind. Bei den Modi hingegen handelt
es sich um Grafiken, die zum privaten, vielleicht heimlichen (und Männern vorbehaltenen?)
Gebrauch bestimmt waren. Keinesfalls schmückten sie offiziell das Schlafgemach eines Ehepaares.
Die römische Gesellschaft hat diese Bilder nicht als skandalös angesehen, in großem Gegensatz zu
den Archäologen des 19. Jahrhunderts, die bei ihren Ausgrabungen in Pompeji diese Werke als
Pornographie definierten. Der Unterschied in der Sichtweise kann nicht in einem prinzipiell gewan-
delten Verhältnis gegenüber Frauen gelegen sein; die Gesellschaft des alten Rom war ebenso patri-
archalisch wie diejenige des 16. oder des 19. Jahrhunderts (wenn sich auch die Formen gewandelt
hatten). Verändert hatte sich allerdings das Verhältnis zur Sexualität. Myerowitz48 hat überzeugend 48 Myerowitz 1992
dargelegt, dass diese Bilder von Liebesakten für die römischen Männer gleichsam ein Spiegel ihrer
selbst waren. In diesen Bildern figurierten nicht nur die Frauen, sondern auch die Männer als Ob-
jekte des Begehrens. Kunst wurde in Rom in dieser Zeit als Spiegel aufgefasst, gleichsam als eine
Verdoppelung des realen Lebens. Zur vielfältigen Repräsentation des männlichen Selbst gehörte
auch die Sexualität.
Kunst-Diskurs
Cecil Gould schrieb über die Lieben des Jupiter von Correggio, dass diese Bilder nicht als
Pornographie, sondern als große Kunst gelten können, liege unter anderem daran, „that none of
them includes the form of a man“.49 Für das herrschende Verständnis von Kunst und von Sexualität 49 Gould 1976: 132
sind die jeweiligen Definitionen von Kunst und Sexualität aufschlussreich. Kunst und Pornographie
definieren sich gegenseitig. Was pornographisch ist, kann (im offiziellen Kunstdiskurs) nicht Kunst
sein.50 Pornographie ist das jeweils Auszugrenzende. Für das immer noch herrschende Verständnis 50 Nead 1992
einer traditionellen Kunstgeschichte mag exemplarisch Kenneth Clark zitiert werden. Clark, der
Verfasser des Standardwerkes der Aktkunst „The Nude“ gab im Rahmen der Lord Longford Porno-
graphie-Kommission 1972 folgende Definition: „To my mind art exists in the realm of contempla-
tion, and is bound by some sort of imaginative transposition. The moment art becomes an incen-
tive to action it loses its true character. This is my objection to painting with a communist program-
me, and it would also apply to pornography. In a picture like Correggio’s Danae the sexual feelings
have been transformed, and although we undoubtedly enjoy it all the more because of its sensuali-
ty, we are still in the realm of contemplation. The pornographic wall-paintings in Pompeii are docu- 51 Clark 1972: 99f
mentaries and have nothing to do with art.“51
Für die Kunstgeschichte, die im Sinne der klassischen Ästhetik an der Autonomie-Konzeption von
Kunst festhält und Kunst als Schönheit, die mit interesselosem Wohlgefallen betrachtet werden soll,
definiert, müssen Repräsentationen, die bewegen und zu Handlungen aktivieren, aus dem Bereich
– 12 –
des Ästhetischen ausgegrenzt werden. Diese Ausgrenzung betrifft politisch motivierte Kunst ebenso
wie Kunst, die explizit Sexualität thematisiert. Der traditionelle, aber immer noch herrschende
kunsthistorische Diskurs leugnet und verdrängt die erotisierende Wirkung von erotischer Kunst.52 52 Freedberg 1989
Dieser akademischen Position widersprechend verteidigt Peter Webb in seinem Buch The Erotic
Arts von 1975 erotische Kunst (die durchaus stimulierend wirken darf) gegen rein sexuelle Porno-
graphie: „Although some people may find a pornographic picture erotic, most people associate ero-
ticism with love, rather than sex alone, and love has little or no part to play in pornography …
Eroticism, therefore, has none of the pejorative associations of pornography; it concerns something
vital to us, the passion of love. Erotic art is art on a sexual theme related specifically to emotions
rather than merely actions, and sexual depictions which are justifiable on aesthetic grounds. The
difference between eroticism and pornography is the difference between celebratory and masturba- 53 Webb 1975: 2
tory sex.“53
Webbs Buch ist in Zusammenhang mit der sexuellen Revolution der späten sechziger und der sieb-
ziger Jahre zu sehen; 1968 wurde in Schweden und Dänemark die erste internationale Ausstellung
erotischer Kunst organisiert.54 Webb, das Ehepaar Kronhausen, Peter Gorsen und andere Vertreter 54 Kronhausen 196855
der achtundsechziger Generation sahen in der Repräsentation des Sexuellen eine Befreiung des Sexes Gorsen 1972
und verbanden dies mit der Vorstellung einer sozialen Befreiung.55 Die Grenze zwischen Kunst und
Pornographie ist keine natürliche, sie wurde verschoben und wird immer wieder neu mit anderen
Begründungen festgelegt. So zeigt etwa Peter Weiermair in der Ausstellung Der Kalte Blick. Ero-
tische Kunst 17. bis 20. Jahrhundert im Frankfurter Kunstverein 1995 Werke als Kunst, die noch
dreißig Jahre früher als Nicht-Kunst, als Pornographie gegolten hätten: „Es ist auch eine Geschichte
einer Subkultur tabuisierter Darstellungen, verbotener Inhalte, eine Dokumentation dessen, was 56 Weiermair 1995: 6
man früher nur in den Giftschränken der Bibliotheken studieren konnte.“56
Die Frauenbewegung hat allerdings deutlich gemacht, dass Pornographie nur in Zusammenhang
mit der Thematisierung von Geschlechterdifferenz, Macht, Gewalt, der Medien und des kapitalisti-
schen Marktes sinnvoll zu diskutieren ist. Innerhalb der feministischen Bewegung entbrannte um 57 Snitow/Stansell/Thompson 1985;
PorNo eine hitzige Kontroverse57. Dane/Schmidt 1990; Emma 1988;
Schwarzer 1994; Segal 1993;
Die Frage nach der Darstellung von Sexualität in der Kunst zieht ein Bündel von Fragen nach sich, Williams 1989; Kappeler 1988;
Fragen nach den Diskursen, die sich mit Kunst und Sexualität befassen und ihren jeweiligen Wert- Cornell 1997
systemen, Fragen nach der Funktion von Repräsentation von Sexualität und ihrer Wirksamkeit,
Fragen nach dem Ort und der Art und Weise der Rezeption, Fragen über Fragen …
– 13 –
Abbildungen
Abb. 1:
Alexandre Cabanel, Die Geburt der Venus, 1862, Paris, Musée d’Orsay
Abb. 2:
Gustave Courbet, Der Ursprung der Welt, 1866, Paris, Musée d’Orsay
Abb. 3:
Rembrandt, Danae, 1636-1643, St. Petersburg, Eremitage
Abb. 4:
Rembrandt, Ledikant (Das Bett), 1646, London, British Museum
Abb. 5:
Marcantonio Raimondi nach einer Zeichnung von Giulio Romano, Liebesakt aus I Modi, 1527 (Privatsammlung);
Abbildungsnachweis: Lawner, Lynne: I modi: nell’opera di Giulio Romano, Marcantonio Raimondi, Pietro
Aretino e Jean Fréderic-Maximilien de Waldeck, Mailand 1984.
Abb. 6: Caraglio nach Perino del Vaga, Merkur und Herse aus der Folge Götterlieben, um 1527, Hamburg, Kunsthalle
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Daniela Hammer-Tugendhat

Kunst, Sexualität und Geschlechterkonstruktionen

Auszug des männlichen Protagonisten aus dem erotischen Bild

Die mythologische Ver-

Gustave Courbet, 1866:

Die Impressionisten und ihre Nachfolger reproduzierten die traditionellen Geschlechterrollen;

In der nachantiken abendländischen Kunst sind Darstellungen des Geschlechtsaktes außerordent-

Erwin Panofsky hat in sei-

Wenn man lediglich von

wird bei Rembrandt nicht in

Rembrandt, 146: Ledikant (das Bett)

lungen beim Geschlechtsakt vorführen.39 39 Lawner 1984;

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