수레알리시 국제박람회

수레알리즘 전시회(The Exposition Internationale du Surrealisme)는 1938년 1월 17일부터 2월 24일까지 조르주 빌덴슈타인(Georges Wildenstein)이 운영하는 아낌없이 갖춰진 갈레리 보자르(Galérie Boaux-Arts)에서 파리의 생 오노레(Rue du Faubourg Saint-Onoré) 140번지에서 열린 초현실주의 예술가들의 전시회입니다. 그것은 초현실주의자들의 두뇌이자 이론가인 프랑스 작가 앙드레 브레통과 이 운동의 가장 잘 알려진 시인인 폴 엘루아르에 의해 조직되었습니다. 목록은 위의 목록과 함께 마르셀 뒤샹이 발전자이자 중재자 (주로 브레튼과 엘루아르 사이의 부분적으로 격렬한 갈등을 완화하기 위해), 살바도르 달리와 막스 에른스트가 기술 고문으로 나열되어 있습니다. 맨 레이(Man Ray)는 헤드 조명 기술자, 볼프강 팔렌(Wolfgang Paalen)은 "물과 나뭇잎"으로 입구와 메인 홀의 디자인을 담당합니다.^[1] 전시회는 세 개의 섹션으로 나뉘어 열렸는데, 그림과 물건들은 물론, 특이하게 장식된 방들과 다양한 방식으로 새롭게 디자인된 마네킹들을 보여줍니다. 이 초현실주의 예술 작품의 총체적인 발표로 이 운동은 전시 역사를 썼습니다.^[2]

1925년 11월 파리의 피에르 뢰브의 갤러리 "피에르"에서 열린 그들의 첫 번째 단체 전시회 전에, 초현실주의 예술가들은 이전에 그들의 작품을 개인 전시회에서 보여주었습니다. 이 단체전은 조르지오 데 치리코, 한스 아르프, 막스 에른스트, 폴 클리, 맨 레이, 안드레 메이슨, 호안 미로, 파블로 피카소, 피에르 로이의 작품들을 전시했습니다.^[3] 1928년 파리 갤러리 "Au Sacre du Printemps"에서 "Le Surréalisme, existe-t-il" (초현실주의가 실제로 존재하는가?)라는 제목으로 또 다른 공동 전시회가 이어졌습니다. 참가자 중에는 막스 에른스트, 안드레 메이슨, 호안 미로, 프란시스 피카비아, 이브 탕귀 등이 있었습니다. 그 뒤로 단체전이 이어졌습니다. 1931년 미국 최초의 초현실주의 전시회가 코네티컷주 하트포드의 워즈워스 애더넘에서 열렸고, 1936년 5월 파리의 갤러리 찰스 래튼에서 "Exposition surrelisted d'objets"가 열렸는데, 이 전시회는 특히 대상 예술을 중시하고 원시주의, 성적 집착과 수학적 모델을 언급하기도 했습니다.^[1][4]

같은 해 6월 런던의 뉴 벌링턴 갤러리에서 국제 초현실주의 전시회가 열렸습니다. 이 전시회들은 여전히 일반적인 형태의 표현, 즉 1912년 쾰른에서 열린 "손더분드" 전시회에서 디자인된 "하얀 방"을 사용했습니다. 그러나 1938년, 앙드레 브레튼은 뷰 아트 갤러리에서 초현실주의 미술의 틀을 만들고 싶어했고, 거기서 발표 자체가 초현실주의 미술이었습니다.^[5] 창조적인 행위로서 그것은 완전히 초현실주의적인 환경에서 그림과 사물이 요소로 작용하는 초현실적인 경험이 되는 것이었습니다.^[6]

1937년 말, 안드레 브레튼과 누슈 엘루아르는 뒤샹에게 그들이 계획하고 있던 초현실주의 전시회에 아이디어를 제공해줄 것을 요청했습니다. Duchamp는 이미 이전 전시회에서 그의 작품을 선보였지만, 그는 어떤 그룹에도 참여하지 않는다는 원칙 때문에 멤버가 된 적이 없습니다. 그럼에도 불구하고, Duchamp는 전시회 디자인을 돕기 위해 초대를 수락했습니다. 이것은 1942년에 뉴욕시에서 열렸던 초현실주의의 첫 논문 전시회와 같은 추가적인 프로젝트들에 대한 협력으로 이어졌습니다.^[7] 책임감 있는 큐레이터와 디자이너(Marcel Duchamp, Wolfgang Paalen, Man Ray, Max Ernst, Salvador Dalí)의 내부 서클과 함께 일반적인 개요와 구체적인 주제 질문을 논의하기 위해 다양한 신중한 회의가 열렸습니다.^[8]

카탈로그와 참고서.

모든 작가들이 거대한 대문자로 나열되어 있어서 간과할 수 없는 8페이지짜리 카탈로그는 전시에 참여한 사람들에 대한 정보를 제공했습니다. 안드레 브레튼과 폴 엘루아르는 주최자로 활동했고, 마르셀 뒤샹은 "Generateur-arbitre", 살바도르 달리와 막스 에른스트는 기술 감독으로 이름을 올렸고, 맨 레이는 최고 조명 기술자였으며, 볼프강 파알렌은 "물과 나뭇잎"을 책임졌습니다.^[1]

전시회와 함께, 보자르 갤러리는 목록과 함께 브레튼과 엘루아르의 지휘 아래 76페이지의 사전(Dictionnaire abrégé du surréalisme)을 출판했습니다. 그것은 프랑스 미술 평론가이자 미술관의 예술 감독인 Raymond Congniat의 소개와 함께 Yves Tanguy의 커버 아트와 당시로서는 상당히 광범위하고 완전한 초현실적 예술의 기원에 대한 증명을 요약한 삽화 부분이 있는 초현실주의 사전이었습니다. 여기에 모든 예술가들의 이름, "모든 키워드, 모든 강박적인 개념과 동기, 새로운 영감을 주는 이미지 기법과 선조"^[9]가 통일되었습니다.^[10] 알파벳 순서로 정리된 "Absurde"부터 "Zen", "Zibou"까지의 이름과 용어는 대부분 초현실주의 운동의 대표적인 구성원들이 쓴 출판물의 인용문으로 설명되었습니다.

전람회

이 전시회는 세 부분으로 나누어졌습니다: 살바도르 달리의 택시와 함께하는 로비와 두 개의 주요 섹션; 첫 번째 플러스 벨 루 드 파리 ("파리의 가장 아름다운 거리")는 프랑스 제조업체로부터 빌려온 초현실적으로 딱 맞는 마네킹과 함께, 마르셀 더샹과 볼프강 팔렌이 마련한 중앙 방에 맨 레이가 조명을 비추었습니다. 그림들, 콜라주들, 사진들, 그래픽들은 조명이 제대로 켜지지 않은 채 벽과 뒤샹의 회전문 두 곳에 걸려 있었습니다. 볼프강 파알렌은 진짜 물방앗간과 갈대로 인공 연못을 만들었고, 전시회의 전체 바닥을 (몽파르나스 공동묘지의 젖은 나뭇잎과 진흙으로 된 입구를 포함) 덮고, 그의 물건 "Chaise envahie de lierre"와 Nuage articulé를 설치했습니다.^[11] 다른 종류의 받침대에 추가적인 물체들이 놓여졌습니다. 자연과 문명의 물건들과 물건들을 사용하여, 그 방 자체는 "침울하고 황당한 분위기, 즉 동굴과 자궁보다 전시실이 덜한 분위기로 변했습니다."^[12]

오프닝.

전시회는 첫날 밤 늦게, 밤 10시에 열렸습니다. 이브닝 드레스가 필요했고 모든 종류의 하이라이트가 약속되었습니다: 히스테리, 하늘을 나는 개들로 가득한 하늘, 프랑켄슈타인의 후손인 휴머노이드 오토마톤인 에니그마렐레의 존재.^[1] 마르셀 드샹은 페기 구겐하임의 갤러리 구겐하임을 위해 장 콕토의 그림과 그림을 선택하고 걸기 위해 파트너 메리 레이놀즈와 함께 런던으로 갔기 때문에 전시회에 참석할 수 없었습니다. 이 갤러리는 1938년 1월 24일 장 콕토 전시회와 함께 문을 열었습니다.^[13] 또한 평소 협력 행사에 참석하지 않았던 호안 미로와 이브 탕귀는 물론 브뤼셀에 거주하던 르네 마그리트도 참석하지 않았습니다.^[1] 에른스트에서 달리와 팔렌은 배우 헬렌 바넬을 훈련시켜 공연을 하게 했습니다. 그녀는 발가벗은 몸을 쇠사슬로 감싼 채 바닥에 누워있는 베개에서 뛰어내렸습니다. 볼프강 팔렌의 웅덩이에서 물을 마구 튀긴 후 그녀는 잠시 후 너덜너덜한 이브닝 드레스를 입고 다시 나타났습니다. "그리고 매우 사실적인 히스테리 발작을 보여주었습니다."^[14]

아티스트들이

이번 행사에는 14개국^[15] 60개 전시업체의 229점의 작품이 전시됐으며 그림, 미술품, 콜라주, 사진, 설치물 등이 포함됐습니다. 한스 벨머, 레오노라 캐링턴, 조셉 코넬, 오스카 도밍게스와 같은 예술가와 작가들이 참여했습니다. 살바도르 달리(Salvador Dalí)는 6점의 그림으로 표현되었으며, 그 중 1929년의 "위대한 마스티바토르"가 있습니다. 볼프강 파알렌은 그의 그림 "Paysage to témique de mon enfance"와 그의 작품 "Le moie et le soi", "Potènce avec paratonnerre"(독일 철학자 게오르크 크리스토프 리히텐베르크에게 바쳐진 피뢰침이 있는 실제 크기의 긴팔원숭이)를 보여주었습니다. 스펀지 누아게 아티큘레로 만든 팔렌의 우산이 천장에 매달려 있었습니다.^[16] 쿠르트 셀리그만의 1937년작 '초가구', 알베르토 자코메티의 조각품, 1936년작 '모피 속의 아침' 등 메레트 오펜하임의 오브제들이 '라바게르 아우스터리츠', 마르셀 뒤샹의 '병 건조기' 복제품 등 5점과 함께 선보였습니다. 또한 1922년의 "친구들의 만남", 1937년의 "초현실주의의 승리", 스탠리 윌리엄 헤이터, 조르주 허그넷, 험프리 제닝스, 레오 말렛의 작품, 1936년 리처드 외제의 "기대", 파블로 피카소의 두 초현실주의 작품 등 14점이 있습니다. 맨 레이는 1932-34년에 "Al'hure de l'servatoire – les amoureux", 1932-1937년에 "Irrlichter"를 발표했습니다. 르네 마그리트의 작품은 9점으로 1936년의 "들녘의 열쇠", 1937년의 "치료사 2세", 조르지오 데 치리코의 초기 그림 8점, 안드레 메이슨과 로베르토 마타의 작품, 1928년의 "네덜란드 인테리어 1세"를 포함한 호안 미로의 여러 작품이 있습니다. 롤랑 펜로즈, 진드 ř리히 슈티르스크 ý, 9점의 그림을 가진 이브 탕귀, 1936년의 "다리 저편에서", 토옌, 라울 우박, 그리고 레메디오스 바로 등이 대표적인 예술가였습니다. 그리고 덴마크 화가 리타 케른-라센은 그녀의 자화상 "너 자신을 알라"와 함께 합니다.

포어코트

예전의 택시였던 달리의 빗길 택시는 앞마당에서 방문객들을 맞이했습니다. 낡은 자동차는 안팎으로 담쟁이덩굴로 뒤덮여 있었고, 뒤에 있는 상추와 치커리 머리 사이에는 헝클어진 머리에 이브닝 가운을 입은 여성 더미가 앉아 있었습니다. 그녀 옆에는 재봉틀이 있었습니다. 운전자는 머리가 상어의 입에 의해 틀에 박혀 있고 눈은 어두운 안경 한 쌍에 의해 가려져 있는 인형이었습니다. 실내에는 끊임없이 물을 뿌려 여인의 옷이 흠뻑 젖고 금발 가발이 펠트 가닥으로 녹아내렸고, 여인의 목에 보이는 몇몇 식용 달팽이들은 끈적끈적한 흔적을 남겼습니다.^[18]

1974년, 달리는 카탈루냐의 피게레스 생가에 있는 박물관 안뜰에 있는 박물관 안에 있는 '레인 택시'를 전시했습니다. 택시의 지붕은 에른스트 푹스의 대형 조각품 에스더로 장식되었습니다.^[19]

파리에서 가장 아름다운 거리들

앞마당에서 방문객들은 길 안내판이 있는 긴 복도를 지나갔습니다. 플러스 벨 르 드 파리에서는 마르셀 뒤샹, 막스 에른스트, 호안 미로, 맨 레이, 안드레 메이슨, 이브 탕귀, 볼프강 팔렌과 같은 예술가들이 인형을 전시했고, 도발적으로 디자인되고 섹스 오브제로 옷을 입었으며 거리 표지판 앞에 서 있었습니다. 16명의 인물들은 은폐와 폭로로 이루어진 초현실주의적 동기와 기법을 보여주었고, 매혹적인 욕망, 무의식적인 욕망의 힘, 금기의 파괴를 표현했습니다.

거리 표지판들은 부분적으로 초현실주의적 집착을 언급했고 때때로 소설적으로 시적인 성격을 가졌지만 파리의 Rue Nicolas-Flamel과 같은 실제 거리 이름들도 사용되었습니다. 이 이름은 중세 연금술사 니콜라스 플라멜에게 바치는 헌사였으며, 그의 작품은 안드레 브레튼, 폴 엘루아르, 로버트 데스노스에 의해 초현실주의 시의 예로 인용되었습니다. 초현실주의자들은 재봉틀과 우산에 대한 그들의 임무 진술을 루 비비안에 살았던 작가 라우트레아몽에게 빚지고 있습니다. [18] 막스 에른스트에 따르면, 두 개 이상의 "외계인 요소들"은 그들에게 이질적인 격자 위에서 만날 때 가장 높은 시적 번개를 유발한다고 합니다.[19] 파노라마 통로는 더 이상 존재하지 않는 거리를 기념하기 위해 파리에서 초현실주의자들이 가장 좋아하는 장소 중 하나인 비엘 랑테(Rue de la Vielle Lante)를 가리켰습니다. 이 거리에서 브레튼에 따르면 이 운동의 롤모델이었던 제라르 드 네르발은 자살했습니다. 릴라스의 항구는 지식인들의 모임 장소인 라 클로져 드 릴라스를 가리켰습니다. 다른 거리 이름들은 Rue de la Transfusion (혈액 수혈 거리)와 Rue de Toules Diables (악마의 거리)와 같은 신비로운 발명품들이었습니다.[20]

메이슨의 마네킹은 셀룰로이드로 만들어진 붉은 물고기로 덮인 새장에 머리를 짜 넣었기 때문에 큰 관심을 끌었습니다. 그것은 벨벳으로 만든 리본으로 입에 팬지를 대고 재갈을 물렸습니다. 밑에는 굵은 소금 알갱이를 갈아 넣은 채 덫에 걸린 빨간 파프리카가 자랐습니다. 파프리카는 많은 작은 수정처럼 마네킹의 생식기 위로 향했습니다. 마르셀 드샹은 남성의 펠트 모자, 셔츠, 넥타이와 재킷을 입고 마네킹을 입었습니다. 가슴 주머니에 빨간 전구가 깜빡였고 마네킹의 아랫부분은 벌거벗은 채였습니다. "로즈 셀라비(Duchamp의 분신)는 그녀의 도발적이고 남성적인 분위기 중 하나입니다." 이브 탕귀는 그것을 팔러스 같은 방추로 장식했고, 맨 레이는 큰 눈물로 그의 몸매를 정리하고 피치 파이프와 유리 풍선으로 머리를 장식했습니다. 볼프강 파알렌은 버섯과 이끼를 이용해 마네킹이 지나치게 커진 모습을 보였고, 거대한 흡혈귀 같은 박쥐를 추가했습니다. 오스카 도밍게스는 마네킹 옆에 거대한 사이펀을 놓았습니다. 사이펀에서 풍부한 장롱이 발사되었습니다. 막스 에른스트는 그의 검은 과부 발치에 사자 머리를 한 사람을 세워놓고 바닥에 누워 물감을 뿌렸습니다. 그는 그녀의 속옷에 그녀가 끌어올린 치마로 드러난 빛나는 전구를 끼우려고 했지만, 브레튼은 이것을 막았습니다. 방문객들은 그들이 "인공적인" 여성들을 보고 있다는 것을 두 눈에 알아차릴 수 있었습니다.

더 메인 룸

파리의 가장 아름다운 거리는 안방으로 이어졌습니다. 천장에는 석탄봉지 1200개가 매달려 있고 석탄 대신 신문지가 가득 채워져 있는 홈토나 자궁 형태로 듀챔프와 팔렌이 디자인했습니다. 그럼에도 불구하고 악취가 진동하는 석탄가루가 흘러내렸습니다. 그것들은 위와 아래의 범주를 뒤집은 현대 종유석과 유사했습니다. 연못과 수련, 갈대가 있는 '아반트 라 마레'와 죽은 잎과 진흙으로 장식된 바닥 장식은 전체 분위기를 습도와 안개 그리고 낭만적인 황혼의 영역으로 바꾸어 놓았습니다. 특히 맨 레이의 사무실 조명이 저녁에 작동하지 않았기 때문에 방문객들은 어둠 속에서 방향을 잡기 위해 나눠주는 손전등을 사용할 수 밖에 없었습니다. 종종 방문객들은 그것들을 가져오는 것을 잊었습니다. 맨 레이는 나중에 다음과 같이 말했습니다. "손전등이 예술품 자체를 가리키는 것이 아니라 사람들의 얼굴을 가리켰다는 것은 말할 필요도 없습니다. 모든 사람들이 과밀한 마을처럼, 다른 사람들이 주변에 있는지 알고 싶어했습니다." 역사학자들 중 일부는 메인 홀의 디자인을 전쟁 이전의 정치적 상황의 괴롭힘에 반영된 초현실주의의 위협적인 상황에 대한 은유로 보고 있으며,^[20] 전체 시대의 부성애적 고정에서 비롯될 위기의 더 깊은 이유에 대한 거대한 자궁을 사용했습니다. 특히 볼프강 팔렌의 전기 작가 안드레아스 노이퍼트는 후자의 읽기를 나타내며, 오이디푸스 콤플렉스에 대한 지그문트 프로이트의 엄격한 해석에서 벗어나 전체적으로 초현실주의 내부의 이념적 변화의 증상으로 아이의 정서적 본성과 어머니와의 연관성을 인식하는 오토 랭크의 출생의 트라우마 이론을 보고 싶어합니다. 당시 볼프강 팔렌과 그의 아내인 시인 앨리스 라혼에 의해 독점적으로 표현되었습니다.^[21]

컨템포러리 리셉션

수르레알리즘 박람회는 많은 방문객들을 끌어 모았던 주요한 문화 행사였습니다. 개막일 밤에는 3천 명이 넘는 사람들이 전시회를 보러 왔습니다. 때때로 그 밀매는 너무 격렬해서 경찰이 조치를 취해야 했습니다. 그러나 그 후 며칠 동안 볼거리로 부각된 이 전시회는 하루 평균 500명이 넘었습니다. 이 전시회는 대부분 부르주아 청중을 끌어들였고, 그들 중 많은 외국인들이 있었습니다: "[개막식에는] 파리의 엘리트 전체와 주목할 만한 수의 아름다운 미국 여성, 독일 유대인, 영국 출신의 미친 노파들이 참석했습니다.] 이렇게 많은 상류 사회가 서로의 발가락을 밟은 적은 전에는 없었습니다."

개막 전, 레이먼드 코그니아는 언론에 공포 분위기가 있을 것이라고 명시적으로 발표했습니다: "그것은 신비한 세계로의 상승입니다. 그 곳은 풍자가 공포보다 덜한 곳입니다. 방문객들의 웃음이 그들의 내면의 불안을 덮고, 심지어 그들의 분노가 그들의 패배를 드러내는 곳입니다. 초현실주의는 게임이 아니라 집착입니다. 그들이 바라던 효과는 극소수의 방문객들에게만 도달했습니다. 마리 루이 페르메(Marie-Louise Fermet)가 라 뤼미에르(La Lumière)에서 쓴 것처럼 "불안감, 폐쇄공포증, 끔찍한 재앙의 전조"를 가지고 있다고 보고한 경우는 드물었습니다. Le Figarol littéraire에서 Jean Frayse는 불확실성, 우울증, 블랙 유머가 동시에 발생한다고 보고하여 전시자들의 목표가 달성되었음을 확인했습니다.

그러나, 언론은 초현실주의 예술가들의 "강제적인 미치광이"[35]에 대해 강하게 반대했고, 그 전시회가 단지 "슬픈 농담들의 모음"을 제공했을 뿐이라고 말했습니다[36]. 많은 기자들은 전시회에 대한 자신들의 반응이 두려움을 감추기 위한 것이 아니라 "카니발"을 연상시켰기 때문에 웃음이었다고 인정했습니다. 많은 보고서들은 또한 그 전시회의 무해성을 강조하고 초현실주의를 "위험 없는 예술"이라고 비난했습니다. 프랑스 잡지 Paris Midi는 초현실주의자들이 더 이상 "향수들"이 아니라 "향수적이고 미성숙한" 방식으로 일하는 "착한 소년들의 집단"이라고 판단했습니다. 미술사학자 안나벨 괴르겐은 이러한 반응들을 "유저한 오락의 표현으로 간주하기에는 너무 많은 극치"를 포함하는 것으로 간주했습니다. 사실, 그 웃음은 적어도 논리에 대해 방어적인 입장을 나타냈습니다."[40] 결국, 그녀는 작가들이 분명히 평론에 나타난 종류의 분노를 불러일으키고 싶었기 때문에 신문의 따가운 비판을 초현실주의자들에게 성공이라고 여겼습니다.

대부분의 비평가들은 개별적인 대상을 조롱했고, 따라서 전시회의 전체적인 개념의 요점을 놓쳤습니다. 전시회를 정교하게 기록한 사진작가 중 한 명인 요제프 브라이텐바흐와 같은 편견이 덜한 해설가들도 전시회 전체에서 아무것도 얻지 못한 채 개별 설치물을 칭찬했습니다. 그는 뒤샹, 데 치리코, 미로, 에른스트 등의 작품을 높이 평가했지만, 그럼에도 불구하고 전시회를 "과장과 나쁜 취향의 구슬"로 요약했습니다.[41] 이러한 냉혹한 판단은 전시의 혁신적인 부분인 총체적 연출이 현대인들에게 인정받지 못했다는 사실을 보여주는 사례가 됩니다.

미술사에 미치는 영향

포토그래퍼

전시회에 대한 우리의 지식은 일반적으로 단일 사진뿐만 아니라 전체 시퀀스에서 초현실주의 마네킹을 다룬 라울 우박, 요제프 브라이텐바흐, 로버트 발렌카이, 맨 레이, 데니스 벨롱, 테레즈 르 프라의 작품과 같은 수많은 사진에 의해 주로 전달됩니다.[15] 1966년 맨 레이는 이 전시회를 책으로 기록했습니다. 이 책은 장 쁘띠토리가 파리에서 한정판으로 출간한 것으로, "장 쁘띠토리의 파리에서의 부활 데 마네킹"이라는 제목이 붙어 있습니다. 설명 에세이 외에도 이 책에는 15개의 은 젤라틴 사진 인쇄물이 포함되어 있습니다.

예술의 대상으로서의 마네킹.

초현실주의 예술가들은 마네킹에 특별한 관심을 가졌습니다. 이 마네킹들과 함께 오비드의 피그말리온의 예술 신화, 완벽한 여성을 조각한 조각가가 그녀를 사랑하게 된 후 비너스에게 그녀를 깨우라고 요청한 후 계속 살아납니다. 초현실주의 이전의 다다이즘의 예술가였던 라울 하우스만은 이미 1919년에 '우리 시대의 정신'이라는 이름의 기계적인 머리를 만들었습니다. 그것은 미용사 견습생들이 가발을 만드는 법을 배우기 위해 사용하는 것과 같은 장식된 종이 반죽의 머리였습니다. 따라서 일상적인 아이템은 그 공통적인 기능을 상실하고 예술적인 개념으로 변화하는 것을 경험했습니다. 하우스만은 1920년 베를린에서 열린 첫 번째 국제 다다 전시회에 참여했습니다. 1938년 파리로 이주한 조각가이자 사진작가인 한스 벨머(Hans Bellmer)도 이 전시회의 참가자였습니다. 그는 1930년대 초부터 마네킹으로 실험을 해왔습니다.

2011년 초 프랑크푸르트의 Schirn Art Gallery에서 "초현실적인 것들"이라고 불리는 전시회는 Dalí에서 Man Ray까지의 조각과 물건들뿐만 아니라 Raoul Ubac과 Denise Bellon의 마네킹들의 다큐멘터리 사진들도 전시했습니다. Schirn 미술관에 따르면, 그 물체들은 "마네킹의 도상에 대한 초현실주의자들의 열정을 증명하고 조합론, 베일 그리고 노출과 같은 초현실주의적인 방법으로 몸을 성적으로 만들고자 하는 욕망을 반영합니다."

최종 출품작으로서의 전시회.

의도적이든 아니든 1938년 전시회는 초현실주의 운동의 마지막 하이라이트이자 마지막 전시회로 밝혀졌습니다. 북한은 도발의 중요성과 가능성을 확인하기 위해 다시 한번 전력을 집중했습니다. 정치적 상황뿐만 아니라 개인적, 정치적 동기에 따른 차이(예를 들어 1938년 스탈린주의에 동조한 브레튼과 엘루아르 사이)로 인해 엘루아르는 초현실주의자 그룹을 떠나게 되었습니다. 막스 에른스트와 맨 레이는 연대하여 그 뒤를 따랐습니다 [47]. 1939년 브레튼과 달리 사이의 마지막 단절은 초현실주의 공동체의 일시적인 종말을 고했습니다. 제2차 세계 대전 동안 많은 예술가들이 미국으로 망명했습니다; 그들의 영향은 추상적 표현주의, 네오 다다 그리고 팝 아트와 같은 미래의 예술 스타일에 결정적인 역할을 했습니다 [48]. 1942년 프랑스에서 이민 온 브레튼과 듀샹은 맨하탄에서 시드니 제니스와 함께 "초현실주의의 첫 논문들" 전시회를 열었습니다.

전쟁이 끝난 뒤 브레튼과 듀샹이 파리의 갤러리 매이트에서 "Le surréalisme en 1947" 전시회를 열었을 때, 브레튼은 1938년 전시회를 다시 언급했습니다. 그는 이 전시회가 한편으로는 시와 현실의 경계에 위치한 초현실주의적 의도를 나타내는 동시에 다른 한편으로는 1938년의 정신을 드러내는 것이라고 말했습니다. 브레튼의 전기 작가인 볼커 조츠(Volker Zotz)에 따르면, 그러나 1947년의 전시는 1938년의 파리의 선구자와 같은 효과를 거두지 못했고, 너무 독점적이어서 비판을 받았습니다. 그는 전후 초현실주의를 "미지적인 원"으로 묘사했고, 그 근원에 있는 많은 작품들이 세계적인 인정을 받았습니다. 듀챔프의 전기 작가 캘빈 톰킨스(Calvin Tomkins)는 이 전시회를 "운동의 마지막 만세"라고 묘사했습니다. 그는 전후 시대는 유럽의 실존주의와 미국의 추상적 표현주의 등 다양한 출구를 찾았다고 말했습니다.

1960년대 이후의 전시회에 대한 영향

모더니즘적이고 하얀 벽의 갤러리와 미장센에 대한 거부와 예술 작품과 발견물에 동등한 강조를 두는 것은 1960년대 전시와 설치의 결정적인 선구자였습니다. 1962년 암스테르담 스테델라이크 박물관에서 열린 딜라비(역동적 미로) 전시회가 1938년 전시회에 바로 세워졌습니다. 딜라비에는 장 팅겔리, 다니엘 슈페리, 로버트 라우센버그, 마샬 레이세, 니키 드 생 팔, 페르 올로프 울트베트, 그리고 그 조직원 폰투스 훌텐이 참여했습니다.^[22] 미술작품의 일부로서 공간과 전시는 "초현실주의적 실천에서 나온 전시라는 매개체 안에서의 자기 자신에 대한 매개체"로 자리매김했습니다. "초현실주의적 실천에 기초하여 전시를 매개체로 확립하는 데" 도움을 준 전시자 중에는 독일 묀헨글라트바흐의 Abteiberg Museum에서 열린 조각가 Joseph Beuys의 BEUYS 전시(1967년 9월-10월)가 있습니다. 뮌헨의 하이네르 프리드리히 갤러리에 있는 발터 데 마리아 (1968년 9월-10월)의 '503 (1600 입방피트) 레벨의 흙'과 1969년 로마의 갤러리아 라티코에 12마리의 활기찬 말을 전시한 야니스 코넬리스의 '센자 티톨로 (도디치 카벨리 비비)'와 함께. 그 결과 1980년대 전시회가 등장했습니다.

재구성

1995년 3월부터 5월까지, 바로 그 해에 설립된 뉴욕의 Ubu 갤러리는 이 획기적인 1938년 전시회에 경의를 표했습니다. 전시물과 사진, 그리고 안방에서 더챔프의 설치물을 보여주었습니다.

루트비히샤펜에 있는 빌헬름-핵 박물관은 그들의 전시의 맥락에서 Gegenjede Vernunft라는 제목으로 또 다른 회고를 보여주었습니다. 초현실주의 파리-프라짐 자흐르 2009/10("모든 이성에 반하여. 초현실주의 파리-프라그(2009/10"). 전시된 것은 부분적인 복제품이었습니다: 마르셀 더샹에 의해 장식된 안방은 천장에 설치된 석탄 자루, 바닥에 있는 나뭇잎, 화로와 침대, 그리고 벽에 있는 그림들을 특징으로 했습니다. 오디오 트랙은 군인들의 행진 소리와 히스테리한 웃음소리로 방을 가득 채웠습니다. 1938년과 마찬가지로 방문객들은 손전등을 들고 방을 탐험해야 했습니다.

바젤 근처 리헨에 있는 재단 베일러는 2011년 10월 2일부터 2012년 1월 29일까지 스위스에서 첫 초현실주의 종합 전시회를 열었습니다. 방문객들은 1938년과 마찬가지로 가상 또는 실제 이름이 적힌 파리의 거리 표지판을 모방하여 전시회를 통해 안내를 받았습니다. 전시회의 제목은 파리의 달리, 마그리트, 미로 - 초현실주의 ("Dalí, Magritte, Miró - Faris")입니다.

서지학

• 안드레 브레튼, 폴 엘루아르. 사전 안내서 abrégé du surréalisme. 사진, 일러스트, 레트린. 파리 1938, Faksimileausgabe 1991, Editions Corti, 파리 ISBN2-7143-0421-4
• 안나벨 괴르겐. 1938년 파리 국제 전시회. 블러프 툰 타우충 – 죽음 오스트렐룽 알스 베르크. Einfüssaus dem 19. 자흐훈트는 아스페트 데어 코헤렌츠와 마주칩니다. 슈라이버, 뮌헨 2008, ISBN 978-3-88960-074-5
• 베른트 클뤼서, 카타리나 헤게위쉬(eds). Die Kunst der Ausstellung. 아이네 도쿠멘테이션 드레이 ß그의 예로 쿤스타우스 스텔룽겐은 자흐헌트를 죽입니다. 인셀, 프랑크푸르트 A. M./ 라이프치히 1991, ISBN 3-458-16203-8
• Alyce Mahon. 초현실주의와 에로스의 정치, 1938-1968. Thames & Hudson, London, 2005, ISBN 0500238219
• Uwe M. Schneede. Die Geschichte der Kunstim 20. Jahrhundert. 폰덴 아방가르드 비스 주르 게겐워트. C. H. Beck, Munich 2001, ISBN 3-406-48197-3
• Uwe M. Schneede. Die Kunst des 초현실주의. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film. C.H. Beck, Munich 2006, ISBN 978-3-406-54683-9
• 라인하르트 스필러, 바바라 아우어(eds). 게겐 제드 버넌프트. 초현실주의 파리 – 프래그. 전시 카탈로그, Belser, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-7630-2537-4
• 캘빈 톰킨스. 마르셀 더챔프. 아이네 바이오그라피. Hanser, Munich, Special Edition 2005, ISBN 3-446-20110-6
• Volker Zotz. 안드레 브레튼. Rowohlt, Reinbekbei Hamburg 1990, ISBN 3-499-50374-3

외부 링크

• 레부레이션 데 마네킹 그래픽 아트
• 맨 레이의 전시 사진들

참고문헌

48°52'22 ″N 2°18'40 ″E / 48.87278°N 2.31111°E / 48.87278; 2.31111