Todos sabemos que la tarea de pegar un papel de colgadura se hace mejor y más
fácil cuando es en compañía. Y no sólo en lo que se reiere a pegar el papel, sino a
la tarea de escogerlo y prepararlo. Para pegarlo nada mejor que varias manos que
ayuden, opinen, sostengan y ayuden a llevar a cabo esta dispendiosa y satisfactoria
tarea. Para Papel de colgadura es un orgullo presentar en esta ocasión su volumen
número tres, un espacio dedicado a la cultura visual en Cali, preparado y editado
en compañía de la revista Karpa, publicación de la Facultad de Artes y Letras de
California State University, Los Angeles, Estados Unidos.
Seguimos irmes en nuestra convicción de facilitar un espacio para comunicar
cosas de otra manera y hacerlo en compañía de otras personas, grupos, y redes.
Fue así como en agosto del 2008 nos dispusimos a organizar un número distinto,
temático y coeditado. ¿Por qué lo visual? Bien dicen varios de los invitados a este
volumen que los caleños somos visuales por naturaleza, o que Cali es una ciudad
visual donde muchas cosas entran por los ojos: ¡mirá, ve!
Comunicar de una manera distinta se hace no sólo a través de palabras sino
a través de las imágenes y sus múltiples expresiones. Como siempre, para Papel
de colgadura la propuesta gráica tiene un lugar muy importante. Las fotografías,
dibujos, bocetos, graitis que aquí se presentan hacen parte de lo que para nosotros
puede ser un vademécum gráico de la cultura visual en Cali.
Agradecemos a todas las personas que cedieron sus materiales para enriquecer
este volumen. En especial a Diego Pombo, quien permitió utilizar su obra El caballo
para la elaboración de la portada; a Luis Ospina, quien cedió el storyboard de Pura
sangre, y a quienes nos abrieron sus archivos fotográicos personales: Lalo Borja,
Miguel González y Pedro Rey.
Queremos agradecer también a todos los que participaron de nuestra
convocatoria. Gracias a la amplia acogida que esta tuvo, queremos anunciarles que
ya tenemos casi listo nuestro volumen número 4. Recibimos tantos artículos que,
literalmente, el papel no dio para publicarlos todos. A aquellos que enviaron sus
artículos y ya recibieron la noticia de que serán publicados en el próximo número
queremos agradecerles profundamente por animarse a participar y, en este caso, por
aguantar con paciencia la espera.
http://web.mac.com/karpa1/Site/KARPA.html
Publicación en línea sobre
teatralidades, arte y cultura visual
Facultad de Artes y Letras
California State University
Los Angeles, EEUU
www.papeldecolgadura.org
papel de colgadura
Universidad Icesi
Facultad de Derecho y
Ciencias Sociales
Calle 18 No. 122 – 35
Cali – Colombia
Papel de colgadura es una publicación de la Universidad Icesi de Cali. Los artículos contenidos en la revista son responsabilidad exclusiva de los autores
y no necesariamente relejan la opinión de las directivas de la revista o de la Universidad.
La reproducción total o parcial de la revista es posible con previa autorización de los autores o de la revista.
1
Papel de colgadura
vademécum gráico y cultural
Universidad Icesi
Facultad de Derecho y Ciencias Sociales
Rector: Francisco Piedrahita Plata
Decano Facultad Derecho y Ciencias Sociales:
Lelio Fernández
Director Académico
José Hernando Bahamón Lozano
Secretaria General
Maria Cristina Navia Klemperer
Tercera edición, Marzo de 2010
©Derechos Reservados
Dirigida por
Margarita Cuéllar Barona
Inge Helena Valencia Peña
Diseño y diagramación
Juliana Jaramillo Buenaventura
Carlos Dussan Gómez
Comité Editorial
Jerónimo Botero - Andrés Felipe Castelar
Hoover Delgado - Joan Manuel Galindo
Natalia Herrera - Joaquín Llorca
Ana Marisol Ortegón - Diego Pombo
Juan Manuel Salamanca - Vivian Unás
Felipe Vanderhuck - Gustavo Collazos
Impreso en Cali – Colombia
A.A. 25608 Unicentro
Tel. 555 23 34 Ext. 8820
Fax: 555 17 06
01
Teatro de variedades
Rotativo Cali /
Cali, ciudad de cine:
entrevista al director Luis Ospina / Alejandro Martín // Pag 12
Fotografías: Francisco Cárdenas / archivo Luis Ospina
Teatro con la comunidad y teatro de mujeres de Cali: La
Máscara / Paola Marín y Gastón Alzate// Pag 26
Fotografías: Lalo Borja
Los inesperados efectos del escalofrío epistemológico /
Jesús Martín Barbero // Pag 35
Ilustración: Carlos “Chelo” Echeverría
Fotografías: Julio Albarrán
Una apuesta hacia la comunicación alternativa y popular / Trichera Ganja,
La Direkta, Meisto // Pag 46
Fotos: http://www.lickr.com/photos/mingagraika
Mi querido My Dear / Patricia Ariza // Pag 71
Fotografías: Lalo Borja
Memoria de Enrique Buenaventura / Carlos José Reyes // Pag 74
Fotografías: Lalo Borja y Pedro Rey
Para Cali con Puro Amor / Gustavo Collazos // Pag 82
Fotografías: Carlos Dussán Gómez
E-mail: papeldecolgadura@icesi.edu.co
Cali, Colombia
ISSN 2011-9763
02
A veces llegan cartas /
¡Viva el Pacíico! / Camilo Andrés Díaz // Pag 5
Fotografías: Nicolás Felipe Van Hemelryck
Papagayo 6 Blanco y Negro 1 / Enrique Rodríguez // Pag 7
Fotografías: Carlos Dussán Gómez
El no campus / Eduardo Palacio // Pag 8
03
Recomendados /
Libros // Pag 61
Mi película caleña favorita // Pag 62
Fotografías: Archivo Luis Ospina, archivo Miguel González
04
Entreactos /
Trapos / Joaquín Llorca // Pag 22
Fotografía: Joaquín Llorca
Se alquila pieza a
persona sola / José Zuleta Ortiz // Pag 56
Ilustración: Mariángela Aponte
Una imagen vale más que mil palabras // Pag 86
Ilustración: Marcela Quiroz
Señores Papel de colgadura, quisiera compartir con ustedes una relexión sobre el Festival Petronio Álvarez
¡Viva el Pacífico!
Camilo Andrés Díaz Bastidas / Cali
“Mi inquietud y especialmente mi
crítica van dirigidas al interés ‘exótico’
y comercial que se le ha dado al
festival”
posicionarlo y hacerlo pasar por un festival
hecho para el mundo del consumo.
Cabe aquí la relexión, desde nuestros
sentires y pensamientos, que nos preguntemos por los verdaderos alcances sociales
y culturales de este evento para la región,
no importa si se es espectador, músico,
artista, jurado, participante del festival,
comerciante, etc. Y sin pretender ningún
tipo de soluciones esencialistas dentro de
una ciudad “multicultural”, lo que sí hay
que hacer es generar conciencia de lo que
pasa por nuestros ojos y oídos. No perder
la capacidad de reconocer, a través de este
Festival, a Cali como un espacio de unión
y relexión sobre la herencia cultural de la
tradición del Pacíico.
Fotos: nicolas felipe van hemelryck
Unas voces mencionaron: “viche, arrechón, marimbas, cununos, violines, clarinetes, rumba, gozadera”. Un festival en el que
varias agrupaciones musicales y un público
“multicultural” gritaban al unísono: ¡Viva
el Pacíico!
Sin embargo, otras voces mencionaron
lo contrario: desilusión, excesos, exhibición
desmedida, poco trabajo musical. Chocoanos, tumaqueños, guapireños y caleños
que conocen el Festival desde sus inicios,
manifestaron la diicultad de reconocerse
en este espacio no por las manifestaciones
musicales en sí, sino por el “ambiente”, pues
se considera que ha perdido su desarrollo
pacíico y comunitario y ha pasado a ser un
espacio de comercio, consumo y rumba.
Mi inquietud y especialmente mi crítica
van dirigidas al interés “exótico” y comercial que se le ha dado al Festival, llevándolo
forzosamente a instalarse en caminos de
simple jolgorio, mal organizado, que busca
5
Papagayo 6
Blanco y Negro1
Santiago de Cali, octubre 17 de 2009
Hoy debería ser un día triste para todos los caleños. He sido informado que salen de circulación las rutas de bus Papagayo ruta 6 y Blanco y Negro ruta 1. Con su extinción mueren ciertas
formas de institucionalidad caleña, que como todas las instituciones que han cumplido bien
su función, desaparecerán de nuestra memoria en poco tiempo.
Enrique Rodríguez Caporali
Profesor Departamento Estudios Sociales, Universidad Icesi
En ambas rutas vine a trabajar a Icesi
en innumerables ocasiones, como antes me
dejaron con su acostumbrada eicacia en la
del Valle, la Javeriana o la Santiago.
La Papagayo 6 hace algunos años me
llevaba y me traía cuando iba a visitar a una
novia al oriente de la ciudad, con puntualidad, eiciencia y seguridad, que jamás será
desmentida por los incontables abusos y
disfrutes que se acometían en su pasillo o en
sus asientos. Me produjo también momentos
de emoción irrepetibles; en particular atesoro
el que en una ocasión uno de sus avezados
conductores tomó a más de cien por hora la
curva de la carrera 100 con la Cañasgordas
y sin vacilar subió, con el pedal al piso, el
puente que cruza el río Lili; el vacío que se
produjo en el estómago de los seis pasajeros de ese feliz momento, cuando por unos
pocos segundos el bus pareció suspenderse
en el aire, sólo es comparable con el grito
alborozado de la novia del conductor que
pedía insistentemente repetir esa hazaña que
ninguna montaña rusa jamás podría igualar.
Mención aparte merece el profundo conocimiento que tuvieron sus conductores sobre
las leyes de la física clásica. Con el bus repleto
fueron capaces de encontrar cupo para 20 ó
30 pasajeros más que sufrían las inclemencias
del sol o de la lluvia. No hay aplicación más
precisa acerca de las leyes de la inercia que
aquella practicada cotidianamente a cada frenazo, modo incontestable de ir arrumazando
concienzudamente los pasajeros en la parte
inal del bus, cosa que siempre haya cupo para
unos cuantos más. Nada ha dicho la literatura
local sobre la delicadeza del pie derecho del
chofer de la Papagayo, nada sobre su sabiduría
a la hora de posarse sobre los pedales, mucho
menos sobre la elegancia que los acompasa
con su pródiga lengua.
Sobre la Blanco y Negro 1 hay más referencias. Su tránsito por la Sexta y la Quinta
la hizo merecedora de más reconocimiento;
fue siempre un bus de clase media, durante
mucho tiempo la principal ruta de los universitarios (era el bus de la San Buenaventura,
por ejemplo) y de muchos trabajadores de la
ciudad. Sin duda su principal recorrido era el
que unía la ciudad con el agua. Cuando la ruta
era cubierta por busetas, fue prácticamente el
único modo de llegar bien al sur. En ella fui
por primera vez al charco de la Choclona en
el río Meléndez, balneario selecto, exclusivo
para los que querían evadir el gentío de Pance. Su vinculación con este último río está en
algunos relatos de Andrés Caicedo y otros
de menor fortuna literaria. Transportó las
ollas y los baretos de innumerables caleños
que buscaban sus riberas por el mismo
motivo: salir un rato de Cali-calabozo. Si,
como sostienen algunos, la idea de lo público
en Cali se ha construido en torno al agua,
en la ida a baño, durante un par de décadas
la Blanco y Negro 1 fue nuestro principal
transporte hacia la ciudadanía.
Me dicen que hoy sábado todavía funcionan; quisiera subirme en ellos y darme una
vuelta hasta La Base o el Parque del Tránsito,
en el puesto del hijo del chofer o sacando la
cabeza por la ventanilla, pero ya no tienen
sus tradicionales rutas y hay mucho de falso
en eso de ir en Blanco y Negro ruta 1 por la
Pasoancho o en Papagayo por la 66.
Se nos fueron y no nos habíamos dado
cuenta.
7
el no
campus
Eduardo Palacios
Ed Palacios está en semestre 10 de un doble programa en
ingeniería. Pasó brevemente por la antropología. De ahí
le quedó el interés por la multiculturalidad y por Marvin
Harris. Le encanta el cine. Como dijo Truffaut: “¿Qué es más
importante: la vida o el cine?”
Siempre he tenido un problema con nuestro
campus universitario, y es que siento que no
tenemos uno. No estoy hablando de falta de m²,
sino de la falta de espacios para la dispersión. Si
bien es cierto que hay una buena planta física,
que tenemos una nueva biblioteca y ediicios
para las nuevas facultades, que hay más cubículos de estudio, más salones y más oicinas, también es cierto que no se ha pensado en adecuar
más zonas verdes, espacios para compartir, para
distraerse, para no estudiar, para socializar.
En un artículo de la revista Dinero titulado
“Los mejores colegios” (noviembre de 2009)
se habla de la importancia de la planta física.
Antonio Manrique, profesor asociado del Departamento de Arquitectura de la Universidad
de los Andes, señala: “La arquitectura educa. Así
mismo, la ausencia de arquitectura no educa, o
mejor dicho, maleduca.” Añadía que “un buen
espacio genera bienestar psíquico y confort,
mientras un mal espacio genera actitudes depresivas. Las formas en las que se disponen los
muebles o se organiza el espacio generan rutinas.
En los espacios bien proyectados, iluminados y
ventilados se produce una buena disposición y
se facilita la convivencia y el aprendizaje. Los
espacios mal proyectados o mal proporcionados
generan encierros e inducen comportamientos
complicados”.
El artículo propone que la arquitectura y el
diseño de las instalaciones deberían de estar en
armonía con la metodología de aprendizaje de
la institución. “[…] El diseño tiene mayor efecto
si se alinea con el modelo educativo del colegio,
si ofrece lexibilidad en el uso de los espacios y
si profesores y alumnos se apropian de los espacios”. En el artículo también se hace referencia a
las “numerosas investigaciones internacionales
que dan cuenta de los impactos positivos que
ocurren cuando se mejora el entorno físico en el
cual se desempeñan los estudiantes”.
“La arquitectura educa.
Así mismo, la ausencia de
arquitectura no educa, o
mejor dicho, maleduca.”
La Universidad invita a que seamos profesionales integrales, a la interdisciplinariedad. Yo
invito a espacios integrales, a interdisciplinariedad de funciones. Que la universidad sea más que
salones, salas y oicinas. Que le sirva de ejemplo a
nuestra ciudad en la creación de espacios verdes
y lugares de esparcimiento.
Cuando estaba de intercambio el semestre
pasado en el INSA de Lyon, noté cómo la universidad proveía espacios como la K-Fête y la
oicina de estudiantes, espacios dirigidos por estudiantes y para estudiantes, cuya única función
era permitirles compartir. El Departamento de
Informática tenía un pequeño cuarto con sofás
con el mismo objetivo, lo cual generaba un gran
sentido de pertenencia.
Algo que tienen en común el INSA y un colegio
de alto rendimiento con la Universidad es la gran
cantidad de tiempo que pasamos allí, lo cual hace
que estas relexiones sean relevantes.
No pasa solamente en el medio académico.
Las empresas también se han dado cuenta de
cuán importante es esto. Google, por ejemplo, se
ha preocupado por funcionar iel a sus principios
democráticos y proporciona a sus empleados
espacios donde se pueda interactuar de maneras creativas que no se basan en una estructura
jerárquica. Cada esquina está pensada para que
los empleados se sientan lo más cómodos posible
y fomentar la creatividad.
Escribo esto para invitar a los estudiantes a
repensar la Universidad y a demandar más del
campus; y a las directivas a relexionar sobre
alternativas para suplir necesidades que, a mi
modo de ver, aún no han sido dirigidas. Espero
que los usos de las nuevas adquisiciones de la universidad incluyan estos espacios, que se piense
en lugares de esparcimiento, salas de descanso,
lugares para parchar o simplemente pulmones
verdes de los que tanto necesitamos.
Cali, ciudad
de cine:
entrevista al
director Luis Ospina
Por: Alejandro Marín
Hace un buen tiempo que Luis Ospina se fue de
Cali. Antes, hizo parte fundamental del mito caleño
de Caliwood, del cine club de los setenta, de los cortos
de la misma década y de las películas de los ochenta,
de la formación de realizadores en la Universidad del
Valle, y del programa de televisión Rostros y Rastros.
Lleva unos años en Bogotá, en donde en paralelo a una
carrera que lo ha ido consolidando como realizador de
documentales con un sello muy particular, ha colaborado con el desenvolvimiento de ese mito caleño: en
parte inventándolo, en parte documentándolo, en parte
haciéndole propaganda. En el 2009, Luis Ospina volvió a
su ciudad natal a dirigir el Festival Internacional de Cine
de Cali. Y yo, que también me fui de Cali hace años, me
cuelo con una grabadora en su apartamento en Bogotá,
en la 45 con 9ª, para entrevistarlo.
Fotografía: Francisco Cárdenas http://www.cinealoido.com/
Voy enviado por Margarita Cuéllar, una
caleña que iba al cine club que yo tenía en
la Universidad en Bogotá, y que ahora hace
esta revista en Cali sobre Cali (Papel de colgadura). Y de quien no me olvido que una
vez me dijo subiendo la loma: ‘‘¿Vos por qué
te quejás de Cali si sos de los que te fuiste
para no volver?’’
En un pedazo de la entrevista que borré,
donde yo intentaba sacarle a Luis algo sobre
la amistad que no conseguí explicar, y donde
él me terminaba hablando de la competencia
fructífera que se da entre los amigos, mientras me contaba de las distintas generaciones
de cinéilos y cineastas caleños, me hizo ver
cómo incluso películas sobre Bogotá, como
Satanás y La sangre y la lluvia, de caleños
que hace rato se quedaron en la sabana de
Bogotá, se puede decir que son caleñas. ¿En
qué sentido lo son? Esta entrevista es acerca
de eso que podríamos llamar “caleño”, y que
tiene que ver con sangre y cine y con la ciudad y con una manera de contar y de mirar
las cosas, y que no sabemos si es verdad o
es un invento de sus cinéilos, o un invento
de cinéilos que se volvió verdad.
1. La Excusa
El Festival de cine de Cali de 2009
¿Cómo arrancó la idea del Festival?
La idea del Festival surgió porque a la Secretaría de Cultura y Turismo de
Cali llevaron varias propuestas para hacer un festival de cine. Yo no estuve
vinculado a ninguna. La propuesta que les había parecido mejor era una para
hacer un festival de cine del Pacíico. Así que en una oportunidad en que yo
estaba en Cali, e iba con Ramiro Arbeláez en el carro, él me dijo: ‘‘Ve, voy a
ir a una reunión en la Secretaría de Cultura porque va a haber una serie de
propuestas para hacer un festival de cine en Cali. ¿Por qué no me acompañás?’’
... Y entonces fui a esa reunión y de pronto en esa reunión me señalaron a mí y
me dijeron: ‘‘¡Usted tiene que ser el director, sea cual sea el festival!’’ Entonces,
pues yo dije que sí, pero que yo quería cambiarle un poco la orientación, porque para mí hacer un festival de cine del Pacíico era un poco absurdo, porque
Hollywood queda en el Pacíico. Eso ya nos complicaba un poco la vida y traer
películas del Oriente y subtitularlas saldría muy caro. Entonces yo le di otro
peril, que fue el que tuvo este primer Festival y que es: «Encuentros cercanos
de la icción y de la no icción», precisamente porque éste es uno de los debates
más importantes ahora en muchos encuentros internacionales de cine. A ellos
les interesó la cosa y así fue que se hizo.
¿Y esta reunión cuándo fue?
Fue en febrero o marzo de 2009; se organizó muy sobre la marcha.
13
¿Cómo hicieron para conseguir
tantas películas?
Afortunadamente yo había estado viajando por varios festivales durante casi cuatro
años con dos películas que había hecho: La
desazón suprema y Un tigre de papel. Sin
yo proponerme hacer un festival de cine
había hecho muchos contactos con gente,
con directores de festivales… y con base en
esos contactos logramos conseguir tantas
películas en un tiempo muy corto. En esta
oportunidad hubo un curador invitado que
fue Maximiliano Cruz, actualmente programador del Festival de Guadalajara, que
organizó la muestra ¡Que Viva México!, de
México, país invitado, y nos ayudó a conseguir películas mexicanas y a conseguir
películas de la selección internacional.
¿En qué formato trajeron las
películas?
La gran mayoría las trajimos en diferentes formatos de video: llegaron películas desde Betacam digital hasta DVD. Algunas se
consiguieron pagando y otras se consiguieron gratis, pues hubo gente muy solidaria y
generosa con nosotros.
¿Y cómo se escogieron los sitios
para proyectarlas en Cali?
Se hizo una relación de todas las salas
que proyectan video y cine en la ciudad y con
base en eso se hizo la selección. La experiencia del Salón Nacional de Arte también nos
sirvió, porque éste funcionó en diferentes
lugares. Cali es un sitio muy apropiado para
un festival de cine porque es una ciudad
amigable en el sentido que podés caminar
de una sala a la otra. Había proyecciones
en el centro de la ciudad, pero también en
la periferia, en los centros comunales de los
barrios, en bibliotecas, hasta en un cine-bus,
con funciones al aire libre.
¿Y cuál es tu imagen de cómo estuvo el Festival? Porque tú has ido
siempre a muchos festivales, en muchas épocas.
Pues yo le tenía un poco de temor porque la propuesta era muy arriesgada: esa
cantidad de películas… que el público no
asistiera… pero la respuesta del público fue
increíble. La mayoría de las películas eran
gratis, en las salas de 35 mm sí se cobraba,
y de todos modos las salas de Centenario
estuvieron al tope casi todas. Además, todos
los directores invitados dieron talleres que
contaron con asistencia masiva. Hubo una
parte académica muy importante, porque
todas las universidades estaban vinculadas
también. Entonces eso indica que hay gente
que quiere ver otro tipo de cine que no sea
el de Hollywood, sobre todo gente joven, y
yo creo que el Festival puede jugar la misma
función que cumplió el Cine club de Cali en
los años setenta y la revista Ojo al cine. Se
puede crear un público y una nueva generación de cineastas, porque ellos van a ver
en el Festival películas que de otra forma
no podrían.
¿Pensando en eso, qué sería lo
parecido y lo diferente con esos años
setenta?
En los años setenta, una de las razones
por las cuales montamos un cine club era
porque queríamos ver películas nosotros
mismos. En esa época no existían ni el Betamax, ni el VHS, ni las copias piratas a dos
mil pesos; entonces se trataba de seguirles
la pista a las películas que venían aquí en
distribución comercial y darlas antes de que
las destruyeran, porque apenas se vencían
los derechos esas películas las llevaban a
los extramuros de la ciudad, les daban con
un hacha y las quemaban. También rastreábamos lo que había en las embajadas en 16
milímetros. La única forma de ver cine era
en una sala de cine. Ahora las cosas son muy
distintas. Aun así, muchas de las películas
que nosotros trajimos al Festival no se consiguen en el mercado pirata más reinado. Yo
creo que la cineilia ha cambiado mucho de
esa época ahora y pienso que también hubo
un vacío en ella. Esa cineilia que creamos en
Cali, después como que murió de alguna forma y quedó sólo en ciertos reductos, como la
Universidad del Valle, o como Lugar a dudas.
2. El motivo:
Cali, ciudad de cine y vampiros
¿Qué crees que pasó con Cali?
¿Será que eso de los setenta fue una
cosa fugaz que no siguió? ¿Qué suerte
de continuidades uno puede ver de
entonces hasta ahorita?
Pues esa es una de las justiicaciones
para hacer el festival de cine en Cali: la estrecha relación que ha habido entre el cine
y la ciudad desde sus inicios. Las primeras
imágenes que se ilmaron en Colombia se
ilmaron en el Valle del Cauca. La primera
crítica escrita que se hizo de cine se hizo
en Cali también. La primera película muda
fue María, del año 21, que se hizo en Cali;
la primera película antiimperialista y con
escenas coloreadas a mano, que es Garras
de oro, también es hecha en Cali en el 26.
La primera película sonora se hizo en el 41,
fue Flores del Valle, de Máximo Calvo; y
también la primera película en colores, que
fue La gran obsesión (1955). Ahora, ¿por qué
esa relación de una región con el cine? Uno
puede especular muchísimo. Yo tengo mis
propias explicaciones perversas sobre eso…
Y, bueno, el cine desapareció de la ciudad
durante los años cincuenta y gran parte de
los secenta y volvió a surgir a partir de las
películas que comenzamos a hacer Mayolo y
yo a principios de los setenta. Y se volvieron
a hacer películas de largometraje otra vez;
por ejemplo, Pascual Guerrero hizo los primeros largos a ines de los setenta. Después
vinieron las películas que se hicieron con
FOCINE, que fueron: Pura sangre (1982),
Carne de tu carne (1983), A la salida nos vemos (1986), La virgen y el fotógrafo (1983),
El día que me quieras (1987), las de Lisandro
Duque, y luego volvió a morir este Caliwood
en el año ochentaiseis que fue cuando se hizo
La mansión de Araucaima (1986). Y de ahí
hasta El rey (2004) no se hizo un solo largo.
Lo que no quiere decir que el audiovisual
haya desaparecido. Precisamente en ese
momento cuando se terminó La mansión
de Araucaima comenzó el canal regional
Telepacíico, y comenzó la producción de
documentales en la Universidad del Valle,
con el programa que se llamaba Rostros
y Rastros. De hecho, el piloto, la primera
película documental que se pasó en ese
programa, fue Ojo y vista: peligra la vida
del artista (1988), una película que yo había
hecho independientemente. Ellos, como
todavía no tenían producción, decidieron
volverla el piloto y de ahí surgió toda esta
escuela que se creó en la Universidad del
Valle. Esto venía de tiempo atrás (ahora
me toca hablar de tu papá). Por ahí en los
años 74-75 Jesús Martín Barbero nos llamó a Andrés Caicedo y a mí para que nos
reuniéramos. Él estaba creando la Escuela
de Comunicación y consideraba que el cine
tenía que estar ahí como parte de ese pénsum. Andrés y yo, junto con él, diseñamos lo
que podría ser la materia de Cine. Y en el 79
yo fui el primer profesor de Cine de la Universidad del Valle. Y después algunos de mis
alumnos ya fueron los docentes que se han
encargado de la producción audiovisual en
Cali. Como por ejemplo Oscar Campo, pues
él ha supervisado casi todos los trabajos que
se han hecho en Rostros y Rastros.
3
“Las primeras imágenes que
se filmaron en Colombia se
ilmaron en el Valle del Cauca.
La primera crítica escrita que
se hizo de cine se hizo en Cali
también; la primera película
muda fue María, del año 21.”
3
Y los directores de ahora muchos
se formaron en esa escuela, ¿o no?
La mayoría, Jorge Navas, Carlos Moreno,
Oscar Ruiz que el año entrante estrena El
vuelco del cangrejo, son de la Universidad
del Valle. Creo que Carlos Fernández de
Soto también. El único cineasta caleño que
no es de esa camada es quizá Andi Baiz;
él estudió en Nueva York. Pero todo esto
viene de la Universidad del Valle. Eso ha
sido importantísimo, y también el interés
por el documental viene de esa época de los
ochenta. Entonces, para mí darle un peril
15
al Festival de cine era incluir el documental
al mismo nivel que el cine de icción.
Y lo interesante ha sido también
ese estilo particular de documental
que se dio ahí, ¿no?
El documental, antes de esta escuela
documental caleña, era generalmente antropológico, ligado a las ciencias sociales, o
de propaganda y de temas rurales. En Cali,
en lo que nos especializamos nosotros fue
en hacer documental urbano, precisamente
porque desde los años setenta, sin ponernos
de acuerdo, los artistas de todas las áreas en
Cali tomamos como tema la ciudad, y eso lo
ve uno en fotógrafos como Fernell Franco,
en artistas plásticos como Oscar Muñoz,
Ever Astudillo, Karen Lamassonne, está la
novela urbana de Andrés Caicedo y estamos
los documentalistas Mayolo y yo, también
interesados en el tema de la ciudad.
Se generó un arte urbano y es curioso
porque hasta ese punto yo pienso que Colombia se consideraba una provincia, que
todo era rural, porque todas las novelas
eran sobre esta violencia rural y no se tocaba
el tema de la ciudad. Y yo creo que esto se
debe un poco a los Juegos Panamericanos,
al hecho de que la gente, todos los artistas
que vivíamos en Cali en ese momento, vimos
cómo la ciudad estaba desapareciendo a
pasos agigantados, cómo estaba cambiando
muchísimo.
3
“...nos especializamos en hacer documental urbano, precisamente porque desde los
años setenta, sin ponernos de
acuerdo, los artistas de todas
las áreas en Cali tomamos
como tema la ciudad...”
difíciles. Apenas ahora yo veo que la ciudad
está volviendo a coger impulso.
3
Tú te has dedicado… no sé cómo
ponerle… “al análisis del espíritu de
Cali”, porque mientras te oigo contar
la historia del cine en Cali, pienso que
eso tiene que ver con el hecho de que
tú lo has rescatado, de que tú te has
dedicado a estudiarlo y a restaurarlo
y a hacer películas sobre la historia
de ese cine...
Sí, yo hice una película que se llama Caliwood, sobre la historia del cine en el Valle
del Cauca y que es parte de una serie, no sé
si la conocés, eran diez capítulos… que se
llamaban Cali: ayer, hoy y mañana. Eso fue
lo último que hice antes de irme de la ciudad.
¿Y tú qué crees que pasó en Cali,
con todo el optimismo de esa época
frente a la invasión narco y la decadencia caleña que vino después?
¡Ehhh, yo creo que a ines de los ochenta y
toda la década de los noventa el narcotráico
permea todos los estratos de la ciudad! Eso,
sumado a una clase dirigente muy indolente, cambió muchísimo la ciudad, cambió el
arte en la ciudad y mucha gente tuvo que
irse porque no se aguantó. La ciudad entró
en plena decadencia, la cultura quedó un
poco reducida a menos y hubo una crisis en
la Universidad del Valle. Fueron años muy
Y tú que miraste Cali, así a fondo,
¿qué crees que fue lo permitió que
Cali cayera en lo narco…?
Bueno, los caleños son poco dados al
trabajo, entonces la oportunidad de hacer
dinero fácil les caía como anillo al dedo.
También hubo un vacío en la clase dirigente.
Pienso también que la burguesía caleña se
dejó tentar por el dinero fácil. Son muchos
los casos de familias prestigiosas caleñas
que especularon con el dinero de sus familias y de sus amigos y el narcotráico, al igual
que en Medellín, permeó toda la sociedad.
El eslogan de los Juegos Panamericanos
era: «Cali, ciudad de América». Entonces las
fuerzas vivas de la ciudad decidieron borrar
todo vestigio del pasado arquitectónico para
hacer una nueva ciudad. Y eso pues fue una
ruptura muy violenta.
Archivo: Luis Ospina Fotografía: Eduardo “La rata” Carvajal
Cuando ustedes estaban haciendo
esas primeras películas en los setenta,
hay toda una obsesión con los vampiros, ¿Eso tiene algo que ver con cierta
mirada sobre Cali?
(Risas) La obsesión con el cine de horror
y los vampiros y todo eso… bueno, cuando
yo te decía de razones perversas (de la relación del cine con Cali)… yo me debo referir
a cosas de la historia de la ciudad que tal vez
tienen que ver con eso. En Las elegías de
Juan de Castellanos ya se habla de que los
españoles tuvieron que fundar la ciudad de
Cali como tres veces porque se los comían
los indios gorrones… Es decir, que desde su
fundación la ciudad ha sufrido este canibalismo… Además, Mayolo y yo tuvimos que
vivir la etapa de la Violencia con V grande,
que fue la de los años cincuenta. Desde muy
niños nos alimentamos de imágenes atroces
que salían en los periódicos de cadáveres
decapitados. Crecimos leyendo el libro La
violencia en Colombia, de Monseñor Guzmán Campos, viendo esas fotos, que para
nosotros eran el equivalente a la revista
Playboy (risas). Crecimos con esas imágenes
y al conocer a Andrés Caicedo se juntaron
las cosas. Porque Andrés venía más de una
cosa gótica, de Edgar Allan Poe, él venía
más de la literatura fantástica y nosotros
de la realidad colombiana de ese momento
que tenía ribetes de horror y canibalismo.
Entonces se juntaron esas dos cosas,
¿no?, pienso yo: la parte de la literatura
fantástica con la parte documental, por así
decirlo…
Y entonces hay una relación entre
el cine y los vampiros, entre el cine y
Cali…
Yo pienso que el caleño en su forma de
ser se mueve despacio, pero mirando rápido. La mirada del caleño es muy aguda.
El caleño, por tener este paisaje, es contemplativo. Y en el habla del caleño está la
famosa muletilla “oiga, vea”, ¿no? Eso es
el cine: sonido e imagen incorporadas al
lenguaje caleño. Están las dos cosas que
son los ingredientes del cine, ¿no? (risas).
Mayolo y yo tomamos el canibalismo y el
vampirismo como parábolas del poder, para
explicar una situación social que se vivía
en el Valle del Cauca. Tomemos el caso de
Pura sangre. El vampirismo siempre ha sido
una parábola del poder, porque, ¿de dónde
vienen todas las historias del vampirismo?
Pues vienen de un gran señor que era este
rumano Vlad, el empalador, que habitaba
en un castillo y vivía de la sangre del pueblo. Era muy fácil trasplantar esos mitos a
una realidad concreta como la del Valle del
Cauca y una leyenda urbana como la del
monstruo de los mangones. Entonces lo que
hice fue apropiarme de una leyenda urbana
sobre el señor Aristizábal, que la imagina-
ción popular había tejido, al decir que este
gran señor tenía una extraña enfermedad
que lo obligaba a vivir de la sangre pura de
los niños. En Carne de tu carne de Mayolo
también hay un poco de canibalismo, ¿no?,
por ejemplo en esa escena donde hay unas
orejas cortadas que es el principio de los
grupos paramilitares.
3
3
“Mayolo y yo tomamos el
canibalismo y el vampirismo
como parábolas del poder,
para explicar una situación
social que se vivía en el Valle
del Cauca”.
Esa escena de la motosierra en
Perro come perro es muy brava, ¿no?
Sí… Ahora, yo creo que esta es una cosa
que si bien nosotros la creamos, permanece
en las nuevas generaciones de los cineastas
caleños. Uno ve la película de Oscar Campo,
que es de una generación un poco posterior
a nosotros, y se ve también ese interés. Está
la película que hizo Jorge Navas, Alguien
mató algo (1999), que también es una historia de vampirismo. Entonces esto se ha ido
repitiendo (risas), está como en la sangre del
caleño eso del vampirismo…
El Eterno retorno, 1977 por Pedro Manrique Figueroa
Pero ahí también entra en las cosas
de Navas la igura de Andrés que es
tan poderosa…
Desde luego, pues este mito alrededor de
Andrés y toda esta fascinación con lo macabro y con el cine de horror y la literatura
fantástica ha inluenciado muchísimo a todas
las generaciones de caleños. El mito de Andrés Caicedo se mantiene vigente porque es
el escritor, digamos, con el que más se pueden
identiicar los adolescentes. Cada adolescente
de cada generación que lee los libros y cuentos
de Andrés Caicedo, en el fondo piensa que eso
es lo que le hubiera gustado escribir si supiera
escribir. Por eso cada vez es más fuerte su
inluencia. Nunca pasa de moda, generación
tras generación, porque los problemas de la
adolescencia siempre son los mismos y él los
supo captar en su literatura. Y, bueno, el mito
de alguien que muere a los veinticinco años
y todo esto… En parte nosotros creamos ese
mito, yo tuve mucho que ver con eso, al hacer
películas sobre él, al recopilar su obra inédita
junto con Sandro Romero… Pero ese es un
mito que ahora, treinta años después, ya se
ve que tiene un impacto en todo el mundo
de habla hispana. Yo creo que las editoriales
tuvieron una visión muy estrecha de lo que
era su literatura y se pensó que eso era para
consumo interno solamente. Sólo desde hace
un par de años sus libros se están vendiendo
en Argentina, donde ya es reconocido. Y eso
lo puede ver en el BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente)
en donde el panel que yo hice sobre Andrés
Caicedo fue la cosa más asistida en un festival
donde iban directores inmensos. El libro del
chileno Alberto Fuguet, Mi cuerpo es una
celda (2008), ayudó porque se necesitaba
que legitimaran esa cosa desde afuera, y él la
legitimó y convenció a las editoriales de que
había que exportarlo.
Y tú mismo, ¿cómo ves al mirar
atrás esa imagen de Andrés?
Es un peso muy grande cuando alguien
muere así tan joven y es amigo de uno, pues
eso también lo pone uno a pensar, ¿no? Uno
piensa: bueno, hay que dejar obra… Y a mí
siempre me interesó recuperar la memoria
de los artistas de Valle del Cauca. En el sentido que, por ejemplo, una persona tan importante como Antonio María Valencia, que fue
el hombre que creó la cultura en Cali, no se
conocía… Cali era un desierto cultural antes
de que él llegara, y este hombre termina en
el olvido. Y me acuerdo que cuando yo hice
la película sobre él, Antonio María Valencia:
música en cámara, fui al conservatorio que
él fundó y encontré su busto tirado por ahí
con todos lo chécheres que iban a botar…
¡el busto del propio fundador! En ese sentido Cali ha sido la madrastra de sus hijos.
Entonces, cuando se murió Andrés Caicedo, yo hago una película sobre él en el año
86, o sea nueve años después, y comienzo
preguntándoles a las nuevas generaciones
quién es Andrés Caicedo y nadie sabe. La
película recupera la memoria. Pocos años
antes publicamos su obra inédita que era
el libro Destinitos fatales y la novela inconclusa Noche sin fortuna. Yo creí que cuando
habíamos publicado eso y el libro Ojo al cine,
pues ya no me iban a joder más con Andrés
Caicedo, pero es un cadáver que me ha tocado cargar durante años… No pasa un mes
en que alguien me escriba o me llame, que
está haciendo una tesis o que quiere saber
más sobre el personaje…
3. El formato:
El documental, modo de aproximación.
También sucede que lo que hicieron ustedes en los setenta aguanta de
una manera muy fuerte hoy, como por
ejemplo Agarrando pueblo…
Sí, Agarrando pueblo (1978) es una
película cuyo verdadero valor muchos años
después se comenzó a reconocer En el 2008 y
2007, treinta años después de que la ilmara,
la película se exhibió en París, Buenos
Aires, Chile, e hice giras en diferentes
universidades por todo Estados Unidos.
Porque cuando se hizo fue una película
muy incómoda y nadie quería asociarse
mucho a ella, pues era una época en que
todo estaba muy politizado, había un cine
muy dogmático y esa película era, digamos,
19
La coca de los Santos por Pedro Manrique Figueroa
anarquista. Pero treinta años después la
película ha sido reconocida precisamente
porque el tema de la pornomiseria es
un tema que sigue vigente. Aquí y en
toda Latinoamérica se sigue filmando la
miseria y se sigue explotando el tema de
la pobreza. Y lo otro es la cuestión formal
de la película, que es una de las primeras
que se plantea como un falso documental.
Yo no tengo conocimiento de películas que
en ese momento se hayan planteado ese
cruce entre la icción y el documental. Quizá
alguna película como El camino hacia la
muerte del viejo Reales (1968), de Gerardo
Vallejo, junta esos dos elementos también.
Y además que es una película sobre el cine.
Precisamente porque nosotros veníamos de
la crítica del cine, decidimos hacer la crítica
del cine no escrita sino ilmada. Ese fue un
paso cualitativo que hicimos ahí.
A eso me refería yo un poco cuando
decía que el tipo documental de Rostros y
Rastros ya era especial, porque de alguna
manera ya tenían eso de punto de partida,
¿no? El documental ya es una construcción
que se arma un poco también con las herramientas narrativas de la icción.
Pues de hecho, Ojo y vista: peligra la
vida del artista (el primer programa de
Rostros y Rastros) es una especie de epílogo
a Agarrando pueblo, en donde yo encuentro
uno de los personajes que había ilmado
nueve años antes. Y si saltamos en el tiem-
po treinta años después, Un tigre de papel
(2007) nace de Agarrando pueblo, de esa
mezcla de icción y documental…
A mí me llamó mucho la atención la
técnica de Un tigre de papel. ¿Cómo
hacías para que, cuando cada uno de
los entrevistados hablara, se sintiera
que hablaba de alguien real?
(Risas) Es que yo creo que todas las personas de mi generación y la generación un
poco mayor que yo, que son las que salen en
la película, conocieron a un personaje como
Pedro Manrique Figueroa, no sólo aquí sino
en París o en Berkeley, en donde fuera…
Entonces para muchos de los entrevistados
míos fue fácil porque yo les decía: «Mire,
este personaje tiene estas características,
siempre estaba en los cocteles, siempre
estaba metido en cosas de izquierda, tenía
algo de mitómano, tenía algo de arribista,
todo esto…». Y siempre se acordaban de alguien. Entonces yo les decía: ‘‘Hable de esta
persona que usted conoce, pero cámbiele
el nombre’’. Lo que yo siempre trataba de
encontrar era en qué punto de la vida de los
entrevistados este personaje se ha podido
cruzar.
Esa complicidad con los entrevistados me lleva a pensar en una continuidad que noto en todos tus trabajos,
como una idea de la amistad…
Sí. Por ejemplo, con Un tigre de papel,
casi todos los entrevistados son amigos
míos. Por eso era fácil que ellos fueran
cómplices de la película y a su vez son gente
muy importante en la cultura aquí, además
de tener credibilidad. Si una persona ve,
por ejemplo, a Beatriz González hablando
de este personaje, o a un historiador como
Arturo Alape, pues le creen, ¿no? Pero,
sí, las películas mías son muy a través de
los amigos. De hecho, la que hice sobre
Andrés Caicedo se llama Andrés Caicedo:
unos pocos buenos amigos (1986) y son
mis amigos y los de Andrés los que hablan
sobre él. Yo pienso que la experiencia
humana cuando uno hace documentales es
muy importante. Si bien digamos yo no era
amigo de Lorenzo Jaramillo o de Fernando
Vallejo al comienzo de la película, cuando
terminamos la película o el rodaje nos
volvimos muy amigos.
a los perros… yo siempre les tenía fobia a los
perros (risas). Pero hasta aprendí a quererlos
con él.
Esa parte es muy importante porque es
también el dilema ético que uno se plantea
cuando hace un documental, porque uno
en un documental siempre está utilizando
la gente, quiéralo o no. Por ejemplo, con el
personaje de Agarrando pueblo, pues nos
volvimos amigos, o con el faquir que yo ilmé
también, nos encontrábamos más allá de la
película. Generalmente en una película de
icción nadie quiere volver a ver la gente con
la que trabajó, pero en el documental hay
una cosa humana que queda, se establece
un vínculo ahí muy extraño, y también el
documentalista debe tener cierto duende
para poderles sacar a sus sujetos las cosas.
Se tiene que establecer una conianza, una
cosa ahí. Es más fácil manipular cuando
hay conianza.
Como que ellos te dejaban entrar
muy adentro…
Sí, en la película sobre Lorenzo Jaramillo
me di cuenta de que éramos almas aines en
muchas cosas. A ambos nos gustaba mucho
el cine, nos gustaba mucho la comida, nos
gustaban los viajes, nos gustaba la música…
entonces fue muy fácil hacer una amistad. Y
con Fernando Vallejo también yo comparto
muchas cosas: su visión del país, su sentido
común… quizá lo único que no, era su amor
Y tú tienes, digamos, alguna estrategia, o es más bien, algo natural…
Pues es muy raro porque yo en la vida
real soy o era una persona muy tímida, pero
cuando estaba ilmando podía entablar una
relación con una persona más fácil que sin
la cámara. La cámara me servía…, no sé,
es que el documentalista tiene que inspirar
conianza y eso o se tiene o no se tiene. Por
eso te digo que hay que tener duende para
hacer ciertas cosas…
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Alejandro Martín estudió matemáticas mientras
hacía parte del cine club de la universidad. Ha
dado clases de matemáticas, ilosofía y artes en
las universidades de los Andes y Nacional. Editó
la revista Piedepágina entre los años 2004-2007 y
ahora coordina la Biblioteca Virtual de la Biblioteca
Luis Ángel Arango. Hace parte de la revista digital de
cine www.ochoymedio.info
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TRAPOS
Fotos: Joaquín Llorca
Retazo 1.
En la década de los años setenta el artista
búlgaro Christo comenzó a usar enormes telas
para cubrir fragmentos del paisaje. Valley
Courtain consistió en un paño de cuatrocientos metros de largo que cruzaba un valle
en las montañas Rocosas y Pont Neuf forró
de manera cuidadosa el puente del mismo
nombre en París. Sus obras con telas han
intervenido el Central Park en Nueva York,
los árboles del parque Berower en Basilea
y hasta en un capítulo de la serie animada
Peanuts apareció la casa de Snoopy “envuelta
por Christo”.
Desde la más remota antigüedad el hombre ha venido utilizando trozos de tela con ines comunicativos y simbólicos. Estandartes,
confalones, pendones, listones, pasacalles o
banderas son algunas de las formas que dichas telas han tomado según su inalidad.
Ya desde los tiempos de Licurgo de Esparta (siglo VII a. C.) se tiene noticia de que cada
ciudad-estado poseía una bandera con los
distintos animales simbólicos; y los ejércitos
romanos, que basaban el poderío en la organización de sus legiones, usaban estandartes
para distinguir las diferentes unidades.
Además de la bandera o el estandarte, muchas ciudades utilizan los pendones o pasacalles para anunciar eventos de incumbencia
ciudadana; exposiciones, ferias, festividades
y toda clase de eventos públicos son presentados a la comunidad de manera colorida y
se constituyen en parte del paisaje urbano.
Otra notable aplicación para las telas la
encontramos en el Viejo Continente siempre en reconstrucción. Allí es usual envolver
los edificios que están en mantenimiento
para proteger a los transeúntes de la caída
de escombros encamisando el perímetro de
la remodelación. Aunque parezca obra de
Christo, no se trata de arte; sencillamente se
busca aislar y paramentar la zona de trabajo.
Sin embargo, dicha supericie es también un
lienzo que ofrece la posibilidad de mostrar
anuncios o sencillamente la reproducción de
la fachada del ediicio en un divertido ejercicio de caricatura que además tiene en cuenta
el paisaje urbano.
Otra de las curiosas y viejas formas de utilización de las telas, esta vez con ines menos
cívicos, es el avión que arrastra un extenso
anuncio de alguna campaña publicitaria.
Aún hoy es posible, o mejor, es imposible no
advertir su presencia en muchas de las playas
donde el método es usado.
Retazo 2.
La palabra “estandarte” proviene del latín
extendere, y es precisamente lo que hacen
cada semana, en el estadio Pascual Guerrero
de Cali, los fanáticos de los equipos de fútbol
con sus estandartes. Las barras protagonizan
un ritual que consiste en izar “los trapos”,
apelativo para las enormes telas impresas con
el nombre del grupo y con escudos o mensajes
de apoyo al club de su simpatía. Estas telas
hacen parte fundamental del equipamiento
de cada barra y son paseadas por los estadios del país con gran celo; su simbolismo
es tan grande que una afrenta posible es
arrebatar el trapo al adversario. Con todo,
esta antigua costumbre identitaria de origen
guerrero se ha ido transformando hacia el
anuncio comercial, a tal punto que nuestra
ciudad está casi cubierta (¡si Christo supiera!)
por trapos. Difícil encontrar una sola calle
donde no aparezcan los blandos anuncios.
Las facilidades que ofrece la digitalización
de imágenes y los bajos costos de impresión
hacen de este sistema casi la única opción a
considerar a la hora de divulgarse, y no debe
extrañarnos su proliferación porque también
son símbolo de un combate: la lucha por la
supervivencia. Es normal pues,que casas
de familia o comercios populares cuelguen
trapos y trapitos anunciando: helados, obleas,
recargas telefónicas, promociones fabulosas,
pantys señoreros, almuerzos ejecutivos o
depilaciones varias.
Dentro de las creativas maneras de usar
el trapo en nuestra cultura, vemos el retorno
que hizo a su origen indumentario volviéndose trapo-móvil en forma de chaleco para
publicitar el servicio callejero de llamadas a
celular. También las esquinas con semáforo
son usadas para extender una tela en frente
23
de los automóviles los pocos segundos que
dura la luz roja y transmitir el mensaje deseado. Sin embargo, su aprovechamiento no
se restringe a las clases populares; muchos de
los recintos de la cultura, teatros, bibliotecas
o también los autodenominados restaurantes
gourmets, salen del paso haciendo imprimir
una colorida tela en San Nicolás y enganchándola, con algún o ningún diseño, en alguna
parte de su fachada.
Las instituciones locales no se han quedado atrás; de hecho es más fácil encontrar en
el Parque de las Banderas publicidad sobre
alguna campaña de tránsito que banderas.
Hasta el ejército nacional celebra sus victorias de guerra con gigantescos impresos
autoconmemorativos en la puerta del Batallón que poco tienen que ver ya con el blasón
de los estandartes. No es extraño encontrar
malcolgando de un puente peatonal algún
aviso sobre el inminente pago de impuestos,
o innumerables pasacalles de los políticos en
campaña para una cercana elección. Pasado
el tiempo sólo quedarán los jirones hasta
que el viento o algún vagabundo sin con
que cubrirse, arranque lo que subsiste del
rasgado trapo.
Retazo 3.
Christo, Le Diable - 1963
Una de las expresiones coloquiales que
tenemos en Colombia es: “Una colcha de retazos”. Se usa para describir algo concebido
sin ningún orden o unidad y que surge de la
reunión de muchos fragmentos disparejos.
La manera como los trapos han cubierto el
paisaje de nuestra ciudad es eso: somos la
versión “colcha de retazos” de una espontánea obra de Christo, somos una legión de
estandartes de guerra que anuncia su lucha
por el centavo diario.
Nuestra aición por los trapos puede ser
una herencia de los padres de la patria. No
sé si existe algún fetiche relacionado con lo
de las grandes telas, pero seguro que desear
envolverse con una bandera en el lecho de
muerte pasa por ahí.
A falta de neón, buenos son trapos.
Joaquín Llorca, mucho antes de
ser arquitecto se relacionaba ya con
los trapos, pues desde su nacimiento,
y durante algunos años su entrepierna
era envuelta en ellos. Hoy, superada
por fin esta costumbre, dedica el
tiempo a dar clases (no de textiles)
en las universidades Icesi y del Valle.
Papel de Colgadura / Facultad de Derecho y Ciencias Sociales
Calle 18 No. 122 – 35 Universidad Icesi
Cali – Colombia
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TEATRO CON LA
COMUNIDAD Y TEATRO
DE MUJERES EN CALI:
LA MÁSCARA
La Máscara lleva tres décadas de trabajo teatral comprometido con las problemáticas sociales colombianas, particularmente
aquellas que afectan a la región suroccidental del país. Su historia es parte integral del
Nuevo Teatro Colombiano de modo que es
muy cercana a la del TEC (Teatro Experimental de Cali), en especial por el apoyo
recibido de parte del ya difunto maestro
Enrique Buenaventura. Además, de manera
muy signiicativa ha colaborado frecuentemente con Patricia Ariza, con quien existe
una feliz coincidencia de intereses políticos,
vitales y expresivos.
Desde su acompañamiento a las luchas
sociales obreras y feministas en Cali, así
como desde el trabajo teatral con comunidades negras rurales en los setenta y
ochenta, en La Máscara es evidente un
continuo compromiso para, desde el teatro, involucrarse en una reivindicación de
las cualidades humanas y culturales de los
sectores marginalizados. Tal empeño es
visible en el trabajo que Lucy Bolaños realiza hoy día con grupos de jóvenes, mujeres
desplazadas y adultas mayores de sectores
populares de la ciudad como Aguablanca,
proyectos a los cuales Pilar Riaño ha contribuido enormemente desde su experiencia
como miembro fundador de La Máscara
con la escritura de propuestas y proyectos,
además de con un par de libros sobre la rica
historia teatral de esta agrupación que tiene
su sede en el barrio San Antonio de Cali.
Karpa: ¿Pueden hablar de la relación entre activismo y teatro?
PILAR RIAÑO: La Máscara siempre ha
tenido un activismo. Desde antes, cuando
el grupo estaba compuesto de hombres
y mujeres, La Máscara iba a las carpas a
presentar las obras.
LUCY BOLAÑOS: Iba a las huelgas de
los sindicatos, a las marchas universitarias.
Yo era militante y trabajaba con los pioneros, que era el grupo de niños y niñas del
PR: Otra parte, muy importantes eran
los talleres. Cuando estábamos actuando
íbamos a las bibliotecas a darles a los niños
talleres de títeres con materiales de desecho. Cuando vivíamos en Robles íbamos a
Quinamayó a las iestas, teníamos una murga. Siempre el trabajo con la comunidad ha
estado vinculado al trabajo del grupo.
LB: Hicimos una época teatro festivo
con el mito y el rito de la llegada del Diablo
a Cali; entonces teníamos esa historia del
Buziraco con murga y con chirimía, y con
la historia que se contaba, por ejemplo, de
por qué el cerro de las Tres Cruces. Participamos en la Feria de Cali con ese trabajo
de calle. También teníamos un taller de
investigación desde el teatro, la música
y la danza y de ahí surge ese montaje sobre el Buziraco. Y cuando nos fuimos a
Jamundí trabajamos en las comunidades
en Quinamayó (población del Cauca en la
que perviven tradiciones de los tiempos de
la esclavitud). Allá las celebraciones sobre
el nacimiento del Niño Dios no son en diciembre sino en febrero, son unas iestas
profanas. Las iestas de ellos no eran paralelas a las de sus amos sino después y esa
tradición se quedó. Son representaciones en
vivo como ese nacimiento o los «alabaos»
de los niños muertos (cantos de alabanza
infantiles cuando muere un niño para ayudar a que suba su alma. Los niños participan
en velorios comunitarios y desde temprana
edad aprenden este tipo de canciones). En
las procesiones que duraban toda la noche
había representaciones en la calle. Recuerdo
una vez que el policía del pueblo disparó al
aire para darle realismo a una en que mataban a alguien.
fotografía: Lalo Borja
Partido (Comunista). Entonces siempre
ha habido como esa necesidad, no sólo de
La Máscara sino del Nuevo Teatro Colombiano, de ser parte de las luchas sociales.
PR: Por ejemplo, hay una iesta de los
peinados. Las mujeres negras se peinan
de diferentes maneras con unos peinados
hermosísimos y se demoran como tres días
haciéndolos. Son pueblos ricos en tradiciones; tienen los bailes, los cantos... Lo que
pasa es que aquí casi no se ha investigado
ni valorado eso.
K: ¿Por qué se fueron a vivir con las
comunidades negras? ¿Cuándo fue
eso?
PR: Porque en los ochenta teníamos la
idea utópica de hacer teatro rural.
LB: Muy soñadoras, compramos una
casa en Jamundí y nos fuimos a vivir y a
trabajar allá todos en el mismo espacio y
pues se reventó el grupo (risas). Nos fuimos
27
PR: Llevamos al Odin Theatre
allá, a Jean-Marie Binoche, tratábamos de hacer cultura. Hacíamos
teatro, primero en una casa, luego
en un kiosko.
LB: La casa que teníamos era una
casa-lote y queríamos convertirla en
un espacio teatral pero no tenía sala
y no podíamos hacer teatro allí todavía. Pedimos prestado un kiosco, se
hizo mucha investigación, muchas
improvisaciones. Fue una experiencia muy enriquecedora.
PR: Yo también señalaría eso,
la ainidad que siempre ha habido
con esta población, un amor y una
necesidad de estar alrededor de
ella. Nos enriquecimos mucho con
ellos, en la música, por ejemplo.
Porque La Máscara también tiene
otra historia de los montajes clásicos
que ya está descrita en mi libro. Pero
esta fue la época en la que empezamos a hacer teatro con un lenguaje
casi propio porque antes eran los
actores-directores del TEC quienes
nos dirigían.
LB: Sí, trabajamos muchas obras
muy concretas de texto, Macbeth,
La mandrágora y otras, pero con el
trabajo del Buziraco, por ejemplo, ya
hay una investigación de un teatro
propio.
K: ¿Y el interés por el teatro de
mujeres?
PR: Ahí también empieza el teatro de las mujeres porque en esa época empezó a gestarse el movimiento
feminista aquí en Cali. Esto fue a
través de los sketch que se le pedían
al grupo para el Día de la Mujer (8
de marzo) o para el 25 de noviembre
(Día Internacional de la Eliminación
de la Violencia contra la Mujer).
LB: Por ejemplo, montamos un
poema de Brecht, De la infanticida
María Farrar. Hicimos ese montaje
tres mujeres: Valentina (Vivas), Pilar
y yo para participar en un evento del
8 de marzo con las profesoras del
magisterio del Valle. Fue como una
semillita para empezar a trabajar con
las marchas femeninas.
fotografía: Lalo Borja
allá porque en el norte del Valle los
pueblos blancos son vistos como los
pueblos del progreso, pero al sur los
pueblos negros como Jamundí están
muy abandonados. No era fácil sobrevivir como grupo allí. Yo tenía
que viajar mucho a Cali a buscar
plata; mi hija estaba pequeña...
PR: Nosotras hacíamos como la parte
lúdica, nos disfrázabamos para participar
en las marchas. La idea era visibilizar a las
mujeres; se pintaban grafittis...
LB: Se volvió un trabajo muy importante; siempre aparecíamos con un sketch.
Montamos otro poema de Brecht que se
llama Las viudas, que lo trabajamos en un
círculo hacia la calle.
PR: El poema es sobre las viudas de los
mineros que son muertos; entonces vienen
al pueblo a reclamar. También está el trabajo de creación colectiva que se hizo con
Jacqueline Vidal. Y a la par de eso los compañeros se fueron saliendo. La situación
en Jamundí estaba muy dura, todo estaba
militarizado, empezaban a ponernos letreros del M-19 en la casa para vincularnos
con ese movimiento guerrillero. Esa zona
del sur es una zona de tránsito muy fuerte.
LB: Es hacia donde los indígenas tienen
sus grandes tierras y pues los quieren sacar.
Hay mucho que estaba en juego y aun hoy
en día es una zona de lucha muy dura, muy
tenaz.
PR: Fuimos a Toribío (Cauca) al encuentro sobre la paz. También fueron muchos
artistas e intelectuales como Enrique Buenaventura y Estanislao Zuleta. Nosotros
presentamos una obra en el atrio de la
iglesia. No faltaba quién sospechara del
grupo y esto afectó mucho el trabajo con
los compañeros. Además, uno empezaba
a cuestionarse quién hacía el trabajo en
el grupo porque éramos mamás cuidando
niños pequeños; cosíamos para conseguir
plata, ensayábamos, y los hombres eran los
artistas que se quedaban encerrados.
LB: Entonces empezamos a vivir esa
semillita del feminismo.
PR: Los hombres decían que iban a hacer un galpón, pero la guadua se pudrió y
nada de galpón.
K: ¿Y cómo fue la situación para
ustedes al regresar a Cali?
LB: Volvimos a Cali para empezar de
nuevo y buscamos una casa en alquiler.
Cada día se iba reconociendo más la problemática política y, tal vez por lo que uno
hacía, nos llegaron amenazas.
PR: Cuando mataron a Cardona Hoyos,
que era del Partido (Comunista), empiezan
a mandar amenazas a profesores y políticos,
y las cartas tenían como remitente al Teatro La Máscara. Entonces una amiga nos
dice que vayamos a la iscalía a denunciar
eso. Luego, nos empezaron a llamar para
amenazarnos. Los amigos nos dijeron que
saliéramos del país y fuimos a Costa Rica
donde una mujer muy querida nos recibió.
Allá presentamos dos obras que teníamos,
María Farrar, que inicialmente se hizo
como teatro de calle con una gran escalera.
Después Enrique Buenaventura cuando ve
la obra se enamora de ese trabajo y con él
lo retomamos y lo hacemos como teatro
de sala; y otro poema de Brecht sobre la
prostitución (Canción de Naná). Con los
dos hacemos un solo espectáculo y en Costa Rica hacemos la gira, nos presentamos
para las mujeres, para los petroleros, en las
universidades. Luego nos montamos en la
película de irnos para México por medio del
Festival de Cultura del Caribe en Cancún.
Allá conocimos al Ministro de Cultura de
Cuba; luego nos invitaron allá por dos meses. En México DF, Emilio Carballido nos
ayudó mucho con un programa de giras que
él dirigía. Allá llegaron nuestras hijas. En
Nicaragua había una amiga del TEC, también fuimos para allá e hicimos gran parte
de las funciones para los soldados, en los
campamentos. Teníamos mucha energía y
creíamos mucho en la Revolución (risas).
Con las hijas fuimos a Cuba y a Nicaragua.
Después queríamos volver a casa; ya
había pasado año y medio. Cuando estábamos en Cuba llegó allá Patricia Ariza
amenazada después de que habían matado
29
a varios miembros de la Unión Patriótica, y
empezamos un trabajo de creación colectiva
con ella, Mujeres en trance de viaje, sobre
tres mujeres a las que les tocan diferentes
persecuciones, y lo presentamos en un
evento internacional que se llamaba Colombia vive, organizado por la Corporación
Colombiana de Teatro.
LB: Volvimos a Colombia y presentamos
Mujeres en trance de viaje en una terraza.
Empezó la posibilidad de tener un espacio
propio. Como al año de estar acá, Patricia
Ariza hace un proyecto con el Ministerio
de Hacienda de fortalecer tres grupos de
teatro con dinero, como un aporte de veinte millones a cada grupo. Otra vez la idea
de tener un espacio. También hicimos un
préstamo a un banco para arreglar la casa.
Montamos Emocionales, de una escritora
norteamericana que es poeta, bailarina y
dramaturga, y que montó varios poemas
de un texto llamado A las muchachas de
color que consideraron el suicidio sin
saber que el arcoiris es suficiente. Una
amiga nos regaló la traducción de ese texto
y nos enamoramos de él y se montó acá
con Rubén di Pietro, un director de Bogotá
que invitamos. No teníamos escenografía,
ni nada; entonces la montamos por toda la
casa como para treinta o cuarenta personas.
Se iban recorriendo los espacios con una
persona que guiaba.
K: ¿Qué signiicó tener un espacio
propio aquí en San Antonio?
LB: Este espacio nos fortaleció mucho.
Con Patricia Ariza montamos Luna menguante, que ella escribió para nosotros.
Invitamos a Wilson Pico, el bailarín ecuatoriano, con quien veníamos trabajando el
cuerpo en el teatro. Con él hicimos Bocas
de Bolero a partir de los boleros como texto
y pre-texto. Allí ya empezó la peregrinación
de hacer la sala de teatro, que no ha sido
fácil. Se hizo una parte de la casa con una
amiga arquitecta y nos ayudó el dinero que
recibimos de una ONG alemana a partir
del trabajo con la comunidad, con niñas
en riesgo de una zona de aquí del centro
que llaman «la Olla». La obra con Rubén di
Pietro la vio Jill Greenhalgh, del Magdalena
Project (red internacional de mujeres en
el teatro contemporáneo) cuando la presentamos en Bogotá. En ese momento ella
estaba en Colombia buscando obras para el
encuentro del Magdalena en Cardiff, Gales.
Nos contactó y pues nosotras felices… nos
llevó con las tres obras. Pilar en ese entonces estaba haciendo su especialización en
Francia y vuelve a vincularse al grupo.
PR: Y ya después de vincularnos al Magdalena quedamos inscritas en el deber de
hacer obras para llevar a esos encuentros.
LB: Y en el deber de organizar uno aquí.
Nosotras organizamos el encuentro del
2002, un Magdalena desbordante porque
no era solamente el teatro y los otros invitados de fuera, sino que también se hizo
un componente sociocultural. Se invitó a
líderes indígenas, afro, políticas. Se llamó
Mujeres del mundo por la paz de Colombia
que duró una semana entera, con foros y
conversatorios alrededor de ese tema. Todavía estamos con la intención de publicar
ese material que está ahí, pero no es fácil ser
mujer, ser artista y que te inancien.
PR: Fue muy interesante porque había
foros sobre la literatura, dramaturgia,
política, economía… Estaban casi todas
las pensadoras mujeres de Colombia, por
ejemplo, una mujer indígena hermosísima,
Leonor Zalabata Torres, de la comunidad
arhuaca; ella ha dado conferencias hasta
en España sobre territorialidad y fue muy
lindo porque a todas las aterrizó en donde
estábamos.
LB: Para nosotros fue muy importante porque creó una huella en la ciudad;
vinieron quince grupos de afuera que se
presentaron en todos los teatros de la ciudad, en Esquina (Latina), en el TEC... La
inauguración y la despedida fueron en el
Teatro al Aire Libre los Cristales y logramos
vincular a la Secretaría de Bienestar Social
de la alcaldía. Estaba el proyecto de vincular a
las mujeres de los sectores populares. Entonces fuimos a las organizaciones de mujeres y
como era alrededor de la paz, hicimos talleres
sobre las grullas en origami y con ese proyecto
logramos que la alcaldía inanciara los buses
para que ellas vinieran a todos los eventos y
las volvieran a llevar a sus sitios, porque donde
viven es imposible salir en la noche.
PR: Muchas vinieron de Aguablanca
y del Centro. Esto se logró a través de las
organizaciones populares de mujeres y
entonces fue muy democrático. Creo que
nunca se ha hecho un festival donde el
pueblo venga a participar.
PR: Nos enfermamos por el esfuerzo,
pero valió la pena.
LB: Fue maravilloso, como un regalo
para la ciudad y las mujeres. Porque la
situación sigue mal, no ha cambiado desde esa época, siguen las amenazas para
cualquiera que haga algo por la ciudad.
Por ejemplo, a ese joven que defendía los
derechos de los animales aquí en Cali lo
golpearon.
PR: Y la tercera etapa es el trabajo con
las desplazadas, que surge del trabajo de
Lucy con los sectores populares porque
Lucy empezó con ese trabajo antes de tener
un proyecto.
K: ¿Cómo surge ese trabajo en
Aguablanca?
LB: Yo vengo del sector popular y me
interesa abrirles la mirada del mundo, de
que la vida no es solamente la casa, no es
solamente el hogar, el servicio doméstico de
la familia y del marido, sino la posibilidad
de ver el mundo con otros ojos. Patricia
Ariza, que es como una hermana porque
siempre me ha apoyado mucho en mi trabajo, tenía el proyecto Expedición por el
éxodo (que se basa en el trabajo con desplazados y marginados para despojarlos de la
condición de víctima y reivindicarlos en su
dimensión humana y cultural). Entonces
me preguntó si podía hacer ese evento aquí
en Cali con La Máscara. Como siempre
había estado vinculada a estos grupos de
mujeres populares, hablé con la hermana
Alba Stella Barreto, de la Fundación Paz
y Bien en Aguablanca. Ella hace un evento
de paz donde van doscientas o trescientas
mujeres, pocos hombres, en situación de
desplazamiento, y la invité a ella y a otras
mujeres de organizaciones de acá para que
fueran a La Máscara y contaran qué hacían.
Fue como un foro polifónico porque había
música, teatro, todo alrededor de la problemática del éxodo. Allí conocí a este grupo
de mujeres con hombres, como de treinta
personas en el escenario, un caos, pero
quedé deslumbrada. Los hombres tocaban
los instrumentos y ellos hicieron como un
sketch. Era una representación que hicieron
para el Arzobispo cuando fue a Aguablanca,
contándole cuál era su padecimiento pero
desde los cantos, de una manera artística.
K: Además, lo propuesto por Patricia
Ariza da frutos porque surge de unos
intereses y de un compromiso que ya
estaban en La Máscara.
LB: Sí. Entonces Patricia me invitó a Bogotá
al otro evento y me dijo traiga como tres
personas porque es imposible traerlos a
todos. Hablé con Alba Stella y le dije que
quería trabajar con mujeres que quisieran
hacer teatro. Yo fui allá, me presenté y
eché el cuento, y se quedaron como quince
o veinte mujeres. Patricia me dijo escoja
tres. Miré cuáles eran las cantautoras que
habían compuesto sobre la problemática
del desplazamiento y les dije que si de lo
que habían presentado en la obra con tanta
gente podían hacer una canción distinta
cada una. Entonces estuvo Paulina, que
ya es estrella de cine (está en Perro come
perro, hizo de la bruja); Yolanda, que sigue
con nosotros, y otra que no ha vuelto. Con
ellas fuimos a Bogotá y participamos con las
canciones. De regreso empezamos a montar
una obra que se llama Nadie nos quita
lo que llevamos por dentro, que cuenta
31
cómo vivían en sus tierras, qué hacían (sus
oicios), la salida y por qué salen, y qué
empiezan a hacer acá. Esa es una obra para
sala. Fueron a presentarla a Bogotá al año
siguiente y desde ahí no han parado.
K: ¿Qué otras obras han montado?
¿Qué otros proyectos tienes?
LB: Luego hicimos El solar, que tiene que
ver con el espacio adonde llegan, que era
una escuela de un cura (a él lo matan).
Y allí, con el hacinamiento más tenaz, ni
baños, con no más que una pileta para
bañarse. Entonces ellas cuentan en esa
obra toda la disputa por el hacinamiento,
por entrar al baño, en in, la lucha por vivir.
A consecuencia, hicimos un proyecto que
se llamó Teatro Pacíico; se presentó al
Ministerio, a la alcaldía y entonces hicimos
otro grupo con mujeres mayores, y ahí va
creciendo ese proyecto. Este año ya no lo
inanciaron; entonces ha sido más difícil.
Desde ahí no hemos parado; ellas se han
fortalecido mucho, se han presentado en
varias partes; adonde van impactan mucho.
También me dijeron que organizara un
grupo acá (del Centro) y hace cuatro años
estoy trabajando con un grupo de jóvenes
de esta zona. Entonces seguimos adelante,
haya o no haya presupuesto, porque
me parece muy duro dejarlos tirados.
Además está el trabajo con Pilar, de cómo
aprovechar el trabajo sociocultural que
tenemos con varias comunas. Hicimos un
proyecto para remodelar el espacio. A través
de la Unión Europea y una ONG italiana
conseguimos cierto presupuesto. Se llama
Teatro popular de género, que aunque las
italianas dijeron que era un proyecto de
«cohesión social», nos parece importante
distanciarnos de esa terminología porque
es la que usa Uribe («la cohesión social y
la seguridad democrática»).
PR: Podemos concluir que ha sido un éxito
el teatro con las comunidades porque han
sido trabajos muy creativos. En estos días
(viendo que está en remodelación la casa)
pasó un vecino gritando «¿y es que tienen
mucha plata para irla enterrando allí?».
Ahora vamos a Italia para dar el informe y
en diciembre cerramos el proyecto, ¡pero
las señoras quedaron tan entusiasmadas
con el trabajo nuestro...!
LB: Porque ellas tenían temor, porque no
nos conocían, y no sabían si íbamos a ser
unas irresponsables, pero se encontraron
con un grupo muy fortalecido y responsable.
Y a nivel artístico también, porque a veces
este tipo de proyectos tiene el componente
comunitario pero no el trabajo artístico.
Mucho les ha impactado y entonces lo
volvieron a presentar pero ampliándolo a
tres ciudades. Ya pasó la primera ronda y
está en la segunda, así que todavía no se
sabe si van a resultar los fondos. La idea es
hacer teatro y también hacer las obras para
la radio, desde una perspectiva de género.
Esto es con un grupo de Pereira y uno de
Medellín que también hace trabajo social,
aunque no necesariamente de género.
PR: El grupo de Pereira se llama Pa' lo que
sea y allá hacen un trabajo muy bueno con
gente desplazada.
LB: Y hacen un festival en Pereira con las
uñas. Yo fui este año, ya llevan dos. Y bueno,
pues aquí seguimos, en la incertidumbre...
K: En la incertidumbre pero para adelante,
casi una metáfora de lo que le toca a la
mayoría de la gente en este país.
Esta entrevista con Lucy Bolaños y Pilar Riaño
tuvo lugar en Cali el 12 de septiembre de 2010.
Revista Karpa: Paola Marín y Gastón Alzate.
33
Con muchas inquietudes en la cabeza alrededor de los usos de la imagen y su relación
con las ciencias sociales, en septiembre de 2007 Kino-Pravda (grupo de antropología
visual) invitó al profesor Jesús Martin Barbero para que relatara su importante y pionera
experiencia en el campo de las imágenes, durante el Primer Encuentro de Antropología
Visual realizado en Bogotá, gracias al apoyo de la beca Nina S. De Friedmann del Instituto
Colombiano de Antropología e Historia. Muy amablemente el profesor Barbero leyó, revisó
y reescribió su intervención para darnos este sugestivo artículo que relata algunas de las
memorias de esa Cali Visual, que Papel de Colgadura está empeñada en re-descubrir.
Conferencia rescrita en Bogotá, enero del 2010
Los
inesperados
efectos del
escalofrio
epistemológico
Jesús Martín-Barbero
Sobre el mundo de lo visual a mí siempre me
ha interesado una pregunta no convencional que
desborda el «cuadro» de la imagen: ¿qué hace
la gente con lo que ve? más acá y más allá de lo
que se ve en la pantalla. Y sin embargo, la experiencia que tuve para poder encontrar un camino
posible a esta pregunta la viví ya estando en Cali
y trabajando con la Universidad del Valle. Lo que
les relataré no es ninguna novela, pero fue tan
importante en mi vida que lo he llamado un escalofrío epistemológico. Y a su vez esa experiencia
se vio desbordada del campo de la investigación
cuando el relato que hace la gente con lo que ve, lo
que siente y lo que vive, se transformó en creación
audiovisual y programa de televisión.
35
1. La investigación
Fue a los pocos meses de estar en Cali
cuando me vi enfrentado a una experiencia de iniciación a la cultura cotidiana del
mundo popular caleño que trastornó mis
muy racionalistas convicciones y mis acendradas virtudes “críticas”. En una ciudad en
la que una película que durara tres semanas
seguidas en cartelera constituía un record,
había una que los estaba batiendo todos,
La ley del monte. Empujado por la intriga
de su éxito, que convertía ese ilme en un
fenómeno más que sociológico, casi antropológico, un jueves a las seis de la tarde
con algunos otros profesores me fui a verla.
La proyectaban en el Cine México, situado
en un barrio popular del viejo centro de la
ciudad. A poco de empezar la sesión mis
colegas y yo no pudimos contener las carcajadas pues sólo en clave de comedia nos
era posible mirar aquel bodrio argumental
y estético que, sin embargo, era contemplado por el resto de espectadores en un
silencio asombroso para ese tipo de sala.
Pero la sorpresa llegó también pronto: varios hombres se acercaron a nosotros y nos
increparon: “¡O se callan o los sacamos!”.
A partir de ese instante, y hundido avergonzadamente en mi butaca, me dediqué a
mirar no la pantalla sino a la gente que me
rodeaba: la tensión emocionada de los rostros con que seguían los avatares del drama,
los ojos llorosos no sólo de las mujeres sino
también de no pocos hombres. Y entonces,
como en una especie de iluminación profana, me encontré preguntándome: ¿qué
tiene que ver la película que yo estoy viendo
con la que ellos ven? ¿Cómo establecer relación entre la apasionada atención de los
demás espectadores y nuestro distanciado
aburrimiento? En últimas ¿qué veían ellos
que yo no podía/sabía ver? Y entonces,
una de dos: o me dedicaba a proclamar no
sólo la alienación sino el retraso mental
irremediable de aquella pobre gente o
empezaba a aceptar que allí, en la ciudad
de Cali, a unas pocas cuadras de donde yo
vivía, habitaban indígenas de otra cultura
muy de veras otra, ¡casi tanto como las de
los habitantes de las Islas Trobriand para
Malinowski! Y si lo que sucedía era esto
último, ¿a quién y para qué servían mis
acuciosos análisis semióticos, mis lecturas
ideológicas? A esas gentes no, desde luego.
Y ello no sólo porque esas lecturas estaban
escritas en un idioma que no podían entender, sino sobre todo porque la película que
ellos veían no se parecía en nada a la que
yo estaba viendo. Y si todo mi pomposo
trabajo “desalienante” y “concientizador”
no le iba a servir a la gente del común, a
esa que padecía la opresión y la alienación,
¿para quién estaba yo trabajando?
Fue a esa experiencia a la que tiempo
después llamé pomposamente un escalofrío
epistemológico: un escalofrío intelectual
que se transformó en ruptura epistemológica por la necesidad de cambiar el lugar
desde donde se formulan las preguntas.
Y el desplazamiento metodológico indispensable, hecho a la vez de acercamiento
etnográico y distanciamiento cultural, que
permitiera al investigador ver con la gente,
y a la gente contar lo visto.
“...un escalofrío epistemológico:
un escalofrío intelectual que se
transformó en ruptura epistemológica por la necesidad de
cambiar el lugar desde donde se
formulan las preguntas”.
Eso fue lo que andando los años nos permitió descubrir, en la investigación sobre
el uso social de las telenovelas, que de lo
que hablan las telenovelas, y lo que le dicen
a la gente, no es algo que esté de una vez
dicho ni en el texto de la telenovela ni en las
respuestas a las preguntas de una encuesta.
Pues se trata de un decir tejido de silencios:
los que tejen la vida de la gente que “no
sabe hablar” -y menos escribir- y aquellos
otros de que está entretejido el diálogo de
la gente con lo que sucede en la pantalla.
Pues la telenovela habla menos desde su
texto que desde el intertexto que forman
sus lecturas. En pocas palabras nuestro
hallazgo fue éste: la mayoría de la gente
goza mucho más la telenovela cuando la
cuenta que cuando la ve. Pues se empieza
contando lo que pasó en la telenovela pero
muy pronto lo que pasó en el capítulo narrado se mezcla con lo que le pasa a la gente
en su vida, y tan inextricablemente que la
telenovela acaba siendo el pre-texto para
que la gente nos cuente su vida.
Entonces decidí proponer a los alumnos
que fueran a ver la película por grupos y, al
salir, invitaran a la gente de la película a tomarse una cerveza o un tinto y les pidieran
que les contaran la película. Con ese material hice un taller en el que los estudiantes
me contaron la película que veía la gente.
Sólo les voy a contar un relato que me quedó para toda la vida. Un alumno me dijo:
“Yo vi a un viejito que salía limpiándose las
lágrimas y le dije: “¿Quiere un tinto?”. Y él
me dijo: “No, una cerveza”. Entonces fuimos a tomarnos una cerveza, nos sentamos
a conversar y le dije: “Bueno, ¿le gustó la
película?”, “Uy, sí, muchísimo”. “¿Qué fue
lo que más le gustó?” “¡El perrito!”. Y el
alumno le preguntó: “¿El perro? Yo no vi
ningún perro, ¿cuál perro?”. Entonces el
viejito, emocionado, empezó a recordar las
escenas en las que salía un perrito ‘‘como
el que él había tenido en su infancia’’, de
manera que toda su película había girado
en torno a que había un perrito que le había
recordado algo de lo más feliz de su infancia. Toda su película tuvo que ver con su
infancia y ese señor se enganchó a ella por
el perrito. Ninguno de los que estábamos
allí oyendo lo que le había contado el viejo
habíamos visto al perro. Por eso fuimos a
ver la película otra vez y el perro estaba,
evidentemente, aunque no era ningún protagonista sino que era solamente un perro
que atravesaba la calle. Pero este viejito vio
toda la película a partir de su memoria:
aquel perrito lo enlazó con su infancia y
con las dimensiones posiblemente más
poéticas de su vida.
Aquel ejercicio me transformó la vida
y, a partir de ahí mis preguntas e investigaciones dejaron de partir de los medios
para indagar las mediaciones que entretejen la compleja relación de la gente no
sólo con los medios audiovisuales, sino
¿cómo se comunica la gente en la plaza
de mercado, en la esquina del barrio, en
el estadio? Esto me dio una pista muy
importante. De cierto modo empecé a
sentirme un antropólogo aquella tarde
en el Cine México de Cali, porque si yo no
ocupaba el rol de antropólogo para tratar
de entender las claves de la cosmovisión
de la gente a la que apasionaba La ley del
monte, no entendería prácticamente nada
de lo que ocurría en el plano cotidiano de
las sociabilidades y las culturas políticas
desde las que la gente percibe mundo y lo
sufre pero también lo recrea.
Cuando hablo de antropología (en este
caso, de una antropología visual) no puede
ser sólo la que usa los medios audiovisuales
como instrumento de exploración etnográica, sino aquella que se hace cargo de
toda forma de signiicación y expresividad,
desde la expresividad corporal y gestual de
la gente hasta los ritmos del habla y el baile.
A mí me interesan mucho más las hablas
-siempre en plural y polisémicas- que la
gramática (¡siempre monoteísta!). Y es que
la antropología visual no puede pensarse
sólo como la que utiliza herramientas visuales, sino como aquella que estudia el
funcionamiento de las visualidades en términos de construcción de identidades, de
conlictos sociales y de empoderamientos
ciudadanos.
En la Universidad del Valle se produjo
otro milagro espléndido: la creación de un
plan de estudios de Comunicación Social
37
que no tenía nada que ver con los acostumbrados y anacrónicos estudios de periodismo. Mis alumnos no solían leer la prensa
(mera constatación), pero en cambio eran
unos apasionados del cine y de la música.
Entonces diseñamos un plan de estudios
para gente altamente interesada, con vocación para el cine, la música, la radio y el
teatro, más que para con la prensa, que era
‘‘pobre y triste’’, ideológica y gráicamente
conservadora. Es decir, no nos parecía
importante el medio prensa sino que nos
interesaban mucho más las culturas que
emergían del interés y la vocación de los propios alumnos. Por ello, el área de talleres de
producción audiovisual fue curricularmente
diseñada por Andrés Caicedo -el director de
cineclubes y de la revista Ojo al Cine- y Luis
Ospina, director de cine y el primer profesor
de ese taller. Un taller que tuvo siempre
no sólo el aprendizaje de cómo hacer, sino
también el de investigación de lenguajes, de
temáticas y públicos.
Y fue con base en esa experiencia como,
junto a varios profesores, y también con
recién egresados de la carrera (que hoy son
realizadores de cine como Oscar Campo),
hicimos un planteamiento muy claro sobre
la necesidad de que esta no era fuera un
lugar para que los adolescentes jugaran
con la cámara, sino que debía formar parte
de la espléndida apuesta que arrancó en la
Universidad del Valle pero que en gran parte
se debió al Cali de entonces y a su cultura
audiovisual: a los cineclubes, a la cantidad
eje era la música, el cine y los cómics.
Y cuando digo “música”, estoy diciendo
no solamente salsa sino también rock y
poco después vallenatos.
“...el área de talleres de producción
audiovisual fue curricularmente
diseñada por Andrés Caicedo - el
director de cineclubes y de la revista Ojo al Cine- y Luis Ospina,
director de cine y el primer profesor de ese taller.”
Es decir, que quien hizo posible la
antropología visual con que iniciamos
la formación de comunicadores fueron
los propios profesores y los estudiantes
guiados, eso sí, por preguntas nuevas,
que no se agotaban en: ¿qué hacen los
medios con la gente?, ¿cómo la alienan
y la estupidizan?, sino también: ¿qué
hace la gente con lo que ve y con lo que
oye? Así se rompió con viejos e inertes
modos de enseñar, justamente porque
se rompió con los modos de investigar.
Lo que nos enfrentó a una fecunda crisis
por estar convirtiendo el estudio de la
comunicación en un espacio abiertamente interdisciplinar, donde trabajaban juntos antropólogos, sociólogos
y estudiosos de los medios. Y con una
enorme preocupación central, a la vez
social y cultural: la de buscar comprender cómo se estaban transformando las
culturas cotidianas de la gente en su
relación con los medios audiovisuales,
que eran los medios inluyentes en las
grandes mayorías del país y de América
Latina. Lo que me comprobó una investigación que coordiné entre el año 1985
y el año 1992 en seis países de América
de gente joven que hacía cine a su manera,
que elaboraba guiones, documentales, etc.
Es algo que no me atribuyo para nada, sino
que surgió a partir del encuentro de muchas
personas que estaban buscando por el mismo lado y que se conectaron con una serie
de grupos de investigación en Latinoamérica
que en ese momento andaban en la misma
dirección. Eso implicaba empezar a pensar
en serio que los habitantes de la cultura
audiovisual vivían una cultura diferente;
que los jóvenes llegaban a la escuela con
un montón de información y unos modos
de ver y de oír que no venían de la cultura
letrada sino de los medios audiovisuales y
eso implicaba que había que seguirle la pista
a la vitalidad de estas culturas urbanas, que
no eran anti-letradas sino que ya no tenían
como eje al libro ni a la prensa escrita: su
Latina: México, Colombia, Chile, Perú, Argentina y Brasil, sobre los usos sociales de
la telenovela.
En Cali la investigación la realizamos en
compañía de Sonia Muñoz, una compañera
también recién egresada de la Escuela de
Comunicación de la Universidad del Valle y
con un grupo de profesores y profesoras de
sociología y estudios de lenguaje. Tomamos
varios barrios de la ciudad para ver cómo el
barrio miraba la telenovela, porque en ese
entonces no se veía solamente en familia
sino que el barrio entero la veía y la contaba.
A las horas de ciertas telenovelas de esos
años, Gallito Ramírez, San Tropel Eterno,
El Divino -que era sobre el Valle a partir de
una novela de Gustavo Álvarez Gardeazábalprácticamente los barrios se paralizaban.
Y se hicieron estudios no de la cantidad de
audiencia, que estaba a la vista de cualquier
observador, sino acerca de cómo la gente
veía la telenovela, qué hacía con ella, para
qué le servía.
39
Y aquella manera de investigar las
modalidades de relación de la gente del
barrio con la telenovela nos descubrió algo
interesantísimo: que la gente del común, la
que disfruta la telenovela, goza mucho más
cuando la cuenta que cuando la ve. Pues la
gente utiliza la telenovela para poder contar su propia vida. Lo mejor que le puede
pasar a alguien que disfruta la telenovela es
que un familiar, una vecina o un amigo, le
diga: “Oye, no pude ver el capítulo de ayer,
cuéntamelo”. Y entonces esa persona empieza contando el capítulo pero al poco rato
está hablando de lo que le pasó a su prima,
de los amores y los dolores de su cuñada,
de lo que le pasó a su abuelo o al novio de
su cuñada, etc. Lo que realmente hace la
gente, y por tanto lo que verdaderamente
importó para esa investigación, no es lo que
resultaba de «nuestro análisis» del texto de
la telenovela, sino de la telenovela que ven
los y las televidentes, y para eso la única
manera de saberlo era poniéndonos a la
escucha de lo que ellos y ellas cuentan. Lo
interesante de nuestro estudio fue comparar los ‘‘usos’’ que esos sectores de la ciudad
hacían con las telenovelas en otros barrios,
para comprender lo qué signiicaba el que
esas telenovelas pusieran a hablar al barrio
entero al inal del capítulo, transformándose en verdaderos fenómenos barriales.
Y esto tenía mucho que ver con sus modos
cotidianos de pertenencia al barrio. De
manera que el mirar y contar la telenovela
interpelaba dimensiones sociales y culturales de la vida cotidiana de la gente.
2. La producción
Ese fenómeno de narratividad,
de convertir a la gente en narradora,
mezclando lo que veía y oía en la TV
con lo que vivía y sentía, nos descubrió
también otras cosas, especialmente las
posibilidades de que sus narrativas se
tornaran en producción. Y, a su manera,
eso fue lo que se propuso el programa con
el que el Departamento de Comunicación
puso a Univalle en Telepacíico: Rostros
y Rastros. Con ese programa el nuevo
horizonte de investigación, que privilegiaba
las culturas audiovisuales desde mediados
de los años setenta, se dio un explícito
proyecto de producción audiovisual. Y son
dos las demandas a las que se respondieron
muy especialmente con ese programa:
una, que podríamos llamar la cuestión
regional, y dos, la de hacer otra televisión.
La reflexión y el debate con que los
profesores y alumnos del Departamento de
Comunicación contribuyeron a la creación
y coniguración inicial de Telepacíico -y
que muy pronto quedarían plasmadas en
Rostros y Rastros, se podrían sintetizar así:
Rostros y Rastros se convirtió en una
serie representativa de lo que estábamos
haciendo en la región. Porque tanto este
programa como Telepacíico y lo que se
venía haciendo en la Escuela de Comunicación de Univalle, dieron cuenta de
otra importante relación: aquella entre la
nación y la región, y lo que signiicó que el
país comenzara a reconocer su diversidad
regional. La cuestión regional nombra la
permanente desigualdad a la que se hallan
sometidas las regiones cuando la nación
se identiicó con un Estado que se hizo “a
costa” de ellas, esto es, no haciendo converger las diferencias sino subordinándolas,
poniéndolas al servicio de un Estado que
más que integrar lo que supo fue centralizar. La región representa, de un lado, el
espacio de una demanda de autonomía que
remite tanto a diferencias culturales como
a desigualdades sociales y políticas. Pues
una región está hecha tanto de expresiones
culturales como de situaciones sociales
a través de las cuales se hace visible el
“desarrollo desigual” de que está hecho el
país. La región resulta además expresión
de una particular desigualdad: aquella que
afecta a las etnias y culturas que, como
los negros y los indígenas, son objeto de
peculiares procesos de desconocimiento
y desvalorización. Por otro lado, la región
está signiicando un lugar clave a la hora
de pensar la resistencia y la creatividad
frente a la globalización. Porque si hacerle
frente a la seducción/imposición cultural
que nos viene del mercado transnacional
debe ser algo más que retórica chauvinista,
o mero repliegue provinciano, necesitamos
entonces desarrollar todo lo que nos queda
de cultura viva, cotidiana, capaz de generar
identidad.
La cuestión crucial: ¿con qué modelos
de televisión asumir las peculiaridades de lo
regional, los retos de una identidad cultural
que no se quede en nostalgia y narcismo
que al considerar la historia lo haga como
memoria del presente y no como refugio y
escapismo? La televisión regional no sería
algo verdaderamente diferente a un mal remedo de la mal llamada televisión nacional
más que en la medida en que fuera capaz
de deinir su ámbito y su modo propio de
operación más allá de lo que proponía el
Estado y de lo que determinaban los comerciantes. Pues hay demandas de memoria y
de futuro que no provienen ni del Estado ni
del mercado sino de la sociedad civil, de sus
múltiples colectividades y organizaciones
populares, comunales, barriales, donde hay
gente capaz de narrar su historia, y su lucha
cotidiana hecha música, teatro, cocina y ar-
quitectura, tejido, danza o relato oral. ¿Será
ilusorio pensar una televisión hecha por ese
inmenso tejido de instituciones y organizaciones productoras de cultura? Pero a su
vez resultaba estratégico plantearse que
una cosa es empezar a verse y mirarse en
sus problemas y sus potencialidades, en sus
cantares y sus sabores, y otra mucho más
difícil y arriesgada es reconocerse y hacerse
reconocer por los otros. Hacer televisión en
Cali y el Valle implicaba entonces mirar no
sólo el Valle, sino mirar desde el Valle el
país entero y el mundo. Lo que signiicaba
ser capaces de hacer una televisión con
sabor y lenguaje propios.
Telepacíico inicia su programación el
3 de julio de 1988 y el 15 de septiembre de
ese mismo año UV-TV, la programadora de
Univalle, inicia su andadura con Ojo y vista:
peligra la vida del artista, un documental
de Luis Ospina que inaugura la vida de Rostros y Rastros. No puedo dejar fuera de esta
memoria la conversación con Oscar Campo
en la que me propuso la idea-y me entusiasmó con ella- de hacer ‘‘un programa en
el que se experimentara el documental en
todas sus posibilidades y vertientes, desde
el neorrealismo italiano hasta el surrealismo buñueliano’’, y en el que cupiera la vida
cotidiana de la ciudad y la región, Pero el
sueño del que nació Rostros y Rastros tuvo
“ hacer video documental
fue la única forma en que
se pudo hacer cine, esto es,
experimentar sus lenguajes y
sus géneros, pero en formato
de televisión, y en un formato
tan nuevo que exigía también
nuevos públicos”.
también en su arranque una pesadilla: la
esceniicación que hizo Ramiro Arbeláez
pocos meses antes, de la imposibilidad
de hacer cine en Colombia, tomándose el
hall de entrada a CREE para colgar en sus
columnas y paredes kilómetros de cinta
en 16 milímetros pues no había forma de
que nos devolvieran -ni de los USA ni de
Medellín- los negativos ‘‘decentemente
revelados’’ de los pequeños ilmes hechos
con los alumnos en el último año y medio
de la carrera. Dicho llanamente: hacer video documental fue la única forma como
se pudo hacer cine, esto es, experimentar
sus lenguajes y sus géneros, pero en formato de televisión, y en un formato tan
nuevo que exigía también nuevos públicos.
Pero no fue sólo la Universidad del Valle,
ni el Departamento de Comunicación, los
41
que idearon e hicieron Rostros y Rastros;
fue Cali, la ciudad más apasionada por
el cine, la que encontró en ese programa
de-video-para-televisión su artimaña para
seguir ejerciendo de pionera en la producción audiovisual del país, y lo hizo
convocando a todos sus artistas:
teatreros, fotógrafos y sonidistas,
que, junto con los profesores, los
alumnos y los primeros egresados
de Comunicación - Juan Fernando Franco, Guillermo Bejarano,
Rafael Quintero, Luis Hernández,
Antonio Dorado, Óscar Bernal- se
tomaron la ciudad, la región, sus
gentes, tanto las bien-nombradas
como las sin-nombre, sus culturas
cotidianas, la materialidad de sus
arquitecturas y sus desolaciones,
sus cárceles y manicomios, sus
plazas y sus paisajes de llano y de
montaña, de ríos y de mar, sus
culturas sonoras y musicales, sus
ritmos, su vitalidad y su sensualidad, su informalidad y su cali-dez.
Mirando desde esa compenetración entre
el programa (en todos sus significados
y sentidos) y su ciudad, resulta hasta explicable la enorme cantidad de premios
nacionales e internacionales que se ganó, y
la fuerte empatía que suscitó no sólo en sus
públicos locales sino en los de todo un país
harto de verse deformado y contrahecho
por un centralismo que llamaba nacional
a las imágenes producidas desde la andina
capital acerca de un país caribeño, llanero,
costeño de una punta a la otra.
Una fuerte empatía también internacional de la que tuve numerosas pruebas
y experiencias. En mis viajes no sólo por
Latinoamérica sino especialmente en
Europa y los USA, los videos de Rostros
y Rastros que viajaban conmigo desper-
taban un extraño asombro y atractivo que
me llevó a relexionar no poco. Y en dos
direcciones. Una, la que descubre la potente hibridación que subyace esos videos,
hechos a la vez, inextricablemente, de unos
ambientes y personajes, hablas
y sonoridades, hechos y situaciones, profunda y densamente
locales, pero realizados con
lo mejor y más diverso de los
lenguajes y géneros cinematográicos mundiales, seriamente
estudiados y emocionalmente
disfrutados, gozados: desde el
sueco Bergman y el aragonés
Buñuel o el italiano Fellini hasta el japonés Ozú y el argentino
Solanas. La pasión por el cine
que se materializó y expresó
en la experiencia caleña de los
cineclubes y del Caliwood de
los Andrés Caicedo, Mayolo y
Ospina en los setenta, revolvió hasta hibridarlos el fuerte
sabor de lo local con las potencialidades narrativas de lo mundial, que
desprovincianizaban lo que se veía, se oía
y se sentía. La otra pista de comprensión es
la que abre el interrogante de por qué estando tan territorialmente lejos del Caribe
la ciudad de Cali es una de las tres grandes
creadoras de salsa junto con San Juan de
Puerto Rico y Nueva York. Con toda la caribeña modernidad de Barranquilla, no es
allí donde se crea salsa sino en esa ciudad
sureña de la costa pacíica que, para mayor
paradoja, ¡vive rodeada de poblaciones indígenas guambianas y paeces! Con lo que
no hay más remedio que aceptar una paradoja mayor, la que hace de Cali una ciudad
en la que lo caribeño se hace y se vive extraterritorialmente, des-localizadamente,
pues ni el Caribe tiene nacionalidad y ni
Cali se agota en su localidad. Sin coronel
que la escriba, Cali ha sabido plasmarse
y contarse mundialmente en su salsa y
su cine, y de ambos esta hecho Rostros y
Rastros. De ahí la transversalidad de los
usos que han tenido y siguen teniendo esos
documentales que les han servido a muchas
universidades colombianas para enseñar
producción audiovisual, pero también a
no pocos antropólogos para sacar su quehacer del frustrante por instrumental uso
de la cámara en sus tareas etnográicas
de ‘‘documentar’’ visualmente su trabajo,
e incluso hoy siguen representando para
no pocos grupos de amateurs un modelo
a escala de lo que se puede hacer bien sin
salir del país y con poca plata.
Pues mucho más barata, la tecnología
del video posibilitaba abarcar todo el proceso con las mismas ideas y las mismas
manos: grabación y posgrabación versus
revelado, sonorización y montaje, permitiendo así que muchos más se sintieran
convocados a imaginar e idear temáticas
y ensayar formas de contarlas. Es bien
significativo que este medio, tecnológicamente mucho más simple, se prestara
para una mayor experimentación en todas
las dimensiones que tiene la elaboración
y realización del documental. Ahí está la
gran diversidad de estilos que se expresa
en los videos de Rostros y Rastros, sin
“Sin coronel que la escriba,
Cali ha sabido plasmarse
y contarse mundialmente
en su salsa y su cine, y de
ambos está hecho Rostros y
Rastros”.
que ello rompiera la secreta impronta que
los sostiene y enlaza. Una impronta que
Ramiro Arbeláez atribuye a la ‘‘herencia
de Luis Ospina’’ y la ubica en haber sabido
hacer de una experiencia estética entrelazadora del documental estadounidense con
el cinema-vérité francés- una experiencia
a la vez ética: ‘‘La de otorgarle la palabra
para que sea él (el que normalmente es
espectador) quien se exprese, cuente su
historia’’. Lo que implicaba una fuerte
contradicción a sostener entre la multiplicidad de efectos técnico - expresivos de
la imagen–fragmentación, decoloración,
saturación, contraste, reverberación- y modalidades de narración con narrador o sin
él, presente o voz en off, pasivo y exterior
o interactuante y arriesgado a lo que pase
mientras se ilma–graba–con esa apuesta
ética de no manipular al testigo, ni sustituirlo, sino al revés: empoderándolo como
el único y verdadero actor-autor del relato,
en su corporalidad, su voz y su habla, su
condición social y cultural.
Y de esa apuesta salieron los mejores logros
tanto cuando el testimonio era individual como
cuando era colectivo. Ahí están dos documentales de Antonio Dorado: El último tramoyista
(1989), que para contarnos la historia del Teatro
Municipal no escogió a ningún historiador ni a
ninguna de sus importantes directoras sino al
viejo e invisible tramoyista (y cuya ‘‘invisibilidad’’
había empezado muchos años antes de llegar
al teatro, cuando le cargaba la pesada cámara
de cine de los hermanos Acevedo); o Plaza de
Caycedo: la vida al improviso (1991), en el que
se nos cuenta un día en la plaza principal de la
ciudad poblada de lustradores y escribidores, de
gente de paso que se sienta a escapar del sol, o de
conversadores empedernidos que pasan allí
el día entero, todos ellos tejiendo con sus
43
cuerpos y sus sombras, sus voces y sus ruidos, la palpitante vida no sólo de un
espacio urbano sino de un constante y cambiante coro ciudadano.
Como también fueron logros espléndidos los documentales hechos con
algunos de los más apreciados artistas de la ciudad. Hernando Tejada, tejedor
de sueños (1990), de Antonio Dorado y María Clara Borrero; Fernell Franco,
escritura de luces y sombras (1995), de Óscar Campo y María C. Borrero; y
Óscar Muñoz (1992), de Óscar Campo y Astrid Muñoz. Y ya que hablamos
de artistas no podemos terminar este relato sin llamar a las cosas por su
nombre. Me reiero a todo lo que tuvo de creación artística ese programa de
experimentación audiovisual y narrativa que es Rostros y Rastros. La apuesta
estética se transformó, no siempre pero con mucha frecuencia, en ‘‘obras’’ de
arte. Bien fuera vía densiicación expresiva de la imagen, como en Un ángel
subterráneo (1992), de Oscar Campo, o de una preciosista ironía, como Piel
de gallina (1998), de Carlos Espinosa y Mónica Arroyave, o del saber contar
callejeramente el Arte sano cuadro a cuadro (1989), de Luis Ospina. Y esta
última airmación no tiene nada de nostálgica ni de un piropo al pasado, porque
la apuesta que Rostros y Rastros le hizo al país sigue siendo tan necesaria o
más hoy, cuando al mismo tiempo que el cine se abre camino en Colombia, se
le abren también montones de trampas provenientes no sólo de las argucias
rentabilizadoras del mercado sino del espejismo formalista y de los facilismos
del cuentero; todas ellas lejanas, muy lejanas, de aquella osada experiencia
estética que supo rastrear entre las vidas más cotidianas y los lenguajes más
vitales algunos de los rostros más memorables de una ciudad, de una región
y de un país.
Fotografías: Julio Albarrán
http://www.lickr.com/photos/11029914@N06/
Ilustración: Carlos “Chelo" Echeverría
Chelodesignlab / conceptos visuales
Http://www.lickr.com/photos/chelodesign
45
Una apuesta hacia la comunicación alternativa y popular
Por: Trinchera Ganja, la Direkta, Lumpen, Mefisto
Graiti: Calle 5ª Parque de los Estudiantes
A pesar de la cantidad de información que circula hoy en día, las
formas como se accede a la misma no son tan democráticas ni tan públicas como tenderíamos a creer. La balanza de la audiencia se inclina
hacia la televisión y la radio, lo que llevaría a pensar que ver televisión
y escuchar radio es una manera económica y efectiva para informarse.
Sin embargo, de tanta información emitida es muy poca la que expresa
lo que se vive a diario en los campos y ciudades colombianas. Lejos estamos de conocer la amplitud y diversidad de las regiones o la realidad
de muchos de los conlictos que se viven en zonas rurales y urbanas.
Pareciese entonces que existiera una ruptura entre lo que sucede real-
mente y lo que se comunica. ¿Será que existe más de una versión sobre
lo que nos muestran como información? ¿O será que también se pueden
construir icciones a través del manejo de la opinión pública? En este
presente mediatizado, donde los realitys juegan a ser la realidad y los
noticieros se ocupan más de las noticias producidas por las novelas,
¿cómo se demarca la frontera entre la realidad y la icción? Estas son
tan sólo algunas de las preguntas que surgen cuando nos acercamos a
los informativos nacionales de televisión, o a los programas que pululan
en la radio comercial colombiana.
Frente al poco acceso que brindan los medios de comunicación para
producir y difundir información propia, aparecen ejercicios comunicativos alternativos que con un trabajo colectivo ofrecen versiones
no oiciales de aquello que a los medios de los grandes grupos no les
interesa mostrar. Gracias a la aparición de las nuevas tecnologías, o de
las clásicas como el cartel, el panleto, el graiti, el perifoneo, hoy muchos grupos trabajan para abrirles paso a lo que Jesús Martín Barbero
llamaría “las formas populares de la esperanza”, es decir, el desarrollo
de la comunicación propia, que logra comunicar otros mensajes de
acuerdo con las propias necesidades y lenguajes.
Quizá lo más interesante de estos procesos es la manera como los
mismos protagonistas o generadores de la información se van convirtiendo en comunicadores. Estas experiencias comunicativas usan
recursos que están a la mano, trabajan con bajos presupuestos, y se
apropian de nuevos saberes para inalmente lograr elaborar productos comunicativos que si bien no muchas veces cumplen con cánones
estéticos, logran su principal objetivo: comunicar.
Estos ejercicios, además de transmitir mensajes, se diferencian
también en la manera de producirlos, de intervenir el espacio público
sea físico o virtual. En ellos se comunica sin delegar mensajes a otros,
se grita sin que se simule o escandalice, se plasme, se interviene, se
debate, se escucha y comparte, todo sin iltros y claro, sin farándula. En
Cali poco a poco hemos visto cómo los muros de las calles de la ciudad
comienzan a aparecer masivamente intervenidos para plasmar mensajes
que se quedan en el inconsciente urbano de la ciudad…
Este es el caso del trabajo que han realizado colectivos como Trinchera Ganja, La DireKta, Lumpen, Meisto, que con diferentes estrategias comunicativas (graitis, stencil, video, internet o medios impresos)
se han encontrado para trabajar en un proyecto de comunicación que
intenta tener un carácter popular en la medida que busca construir
información de la mano de organizaciones sociales. En el caso de estos
colectivos, veremos la consolidación de esta propuesta de comunicación
popular a través de una apuesta de trabajo en conjunto con el proceso
de la Minga de Resistencia Social y Comunitaria.
No sobra decir que la Minga de Resistencia Social y Comunitaria
se propone como una plataforma social que, más allá de un espacio
étnico, se proyecta como un esfuerzo intersectorial para proponer un
nuevo proyecto de sociedad. Así, la Minga convoca a diversos sectores,
estamentos y organizaciones: campesinos, mujeres, comunidades negras,
estudiantes, organizaciones barriales y sindicales. Teniendo en cuenta ese
sentido colectivo y solidario de Minga, estos colectivos se han propuesto
desarrollar estrategias comunicativas que permitan profundizar en el
sentido de unión y organización de este proceso para profundizar en las
potencialidades de la acción colectiva, independientemente del sector
u organización social al que se pertenezca. Esta relación tejida entre
colectivos de comunicación y organizaciones sociales que trabajan con
objetivos comunes, es la que queremos dar a conocer para que relexionemos alrededor de lo que puede ser una experiencia de comunicación
alternativa y popular.
???
Trinchera Ganja es uno de los colectivos que se ha hecho presente
en el proceso Minga y lleva trabajando en Cali hace ya cuatro años. Este
grupo plantea una fuerte crítica a la estigmatización de plantas consideradas como ancestrales por las culturas indígenas americanas (como
la hoja de coca, la marihuana, el peyote) para articular el conocimiento
popular que tienen las comunidades con respecto a estas plantas con
propuestas de agricultura urbana y soberanía alimentaria. A través de
la visibilización de los usos ancestrales de estas plantas, la Trinchera
trata de establecer un fuerte cuestionamiento a ciertos órdenes del
actual proyecto nacional. En este caso, su propuesta comunicativa
utiliza los medios gráicos y el mural callejero para dar a conocer su
mensaje. Desde este punto de vista la Trinchera se articula a la Minga
como movimiento social para difundir diversas representaciones que
se construyen alrededor de la autonomía y la soberanía: “Salir a la calle,
estar en la calle… alzar la voz masivamente es una fuerza que podemos
ejercer como pueblo, es una posibilidad que tenemos para mostrar una
propuesta diferente de país. Para ponerla en el escenario de las cosas
que están propuestas, que de pronto no se ven en otro lado y que solamente se van a ver cuando la gente esté en la calle” (Ana, integrante de
Trinchera Ganja, Cali, enero de 2010).
47
Para la Trinchera, entrar a trabajar la calle como escenario de
comunicación masiva signiica crear nuevos canales de movilización
social. Podría decirse que el colectivo ha buscado, a través de sus intervenciones, generar preguntas alrededor de la identidad y la nación.
La calle como escenario propicio para el desarrollo de propuestas e
intervenciones se transforma en canal masivo de comunicación para
involucrar a las personas que generalmente no se hacen partícipes de
las movilizaciones. Más allá de las movilizaciones masivas que llegan
cada cierto tiempo a Cali, como la Minga, la Trinchera aspira a consolidar propuestas en un espacio cotidiano donde el ciudadano de a pie se
sienta involucrado a través de los mensajes que se envían en los murales
y el graiti. Estos buscan dar a conocer por qué la Minga es un Masivo
Movimiento, como airma uno de sus murales situado al frente de una
estación del MIO; o por qué “me planto”, no solamente como acción de
sembrar, sino también como airmación política frente a la desigualdad,
frente a la penalización, o simplemente porque las plantas no son como
las pintan en la propaganda estatal. “Es a partir de las intervenciones
urbanas, públicas y accesibles para todos y todas, como es posible
construir una intención que por medio de la crítica forje un nuevo uso
y deinición del territorio, para que nos pensemos como agentes activos
Es a partir de las intervenciones
“urbanas,
públicas y accesibles para
todos y todas, como es posible construir
una intención que por medio de la
crítica forje un nuevo uso y deinición
del territorio, para que nos pensemos
como agentes activos en la construcción
de un proyecto de ciudad realmente
inclusiva
en la construcción de un proyecto de ciudad realmente inclusiva”, dice
Oscar, integrante de Trinchera Ganja (Cali, enero de 2010).
Otra persona que busca elaborar intervenciones críticas en la calle es Meisto. Siendo uno de los más reconocidos graiteros del país,
Meisto ha buscado generar mensajes que interpelen directamente a
sus receptores a través de una producción visual llena de movimiento,
color y frases concretas que invitan a la relexión. “Cruza la frontera”,
“Haz caso omiso”, “Camina la palabra”, “inDios we trust”, son algunos
de los elementos utilizados para la construcción de mensajes que, como
la Trinchera, tratan de generar preguntas alrededor de la manera
como estamos construyendo la sociedad colombiana: “[…] cuando
lanzamos el trabajo a la calle tratamos de mediarlo, por un lado, entre
aprovechar la calle como un medio de comunicación directa y, por otro
lado, a través del contenido de los mensajes, que por lo general tienen
mucho que ver con relexiones cotidianas en torno a la cultura y a los
comportamientos. Porque más allá de un discurso político establecido,
con una serie de caminos que ya están marcados, pensamos que un
proyecto de comunicación como este tiene que generar una serie de
cuestionamientos simbólicos en el comportamiento y en la cultura, para
realmente aspirar a transformar lo que estamos viviendo” (Meisto,
Cali, enero de 2010).
Para Meisto el graiti ha sido un espacio de encuentro con otras
personas y experiencias, en el que se plantean otras lógicas en cuanto a
la comunicación y la intervención visual. Para él “[…] la creación visual
no tiene que estar inscrita en una dinámica de producción: cliente +
pieza gráica, en la que el diseñador simplemente ayuda a que el mensaje
se vea bonito, sino que precisamente se convierte en la posibilidad de
abrir espacios para que la gente se exprese libremente. Ahí encontramos
de todo: gente que simplemente quiere escribir su nombre, gente que
tiene un tendencia política muy deinida y va a lanzar sus mensajes, o
gente que simplemente empieza a encontrarse apartir de lo estético,
con la técnica y el espacio, a plantear otras cosas diferentes”.
Para Meisto el graiti no se limita a la intervención urbana, sino
que se concentra en la posibilidad de enviar mensajes que cuestionen
no sólo lo que hacemos sino también lo que somos. Meisto interpela
la construcción de ciudadanía a través de los usos y potencialidades de
“
Meisto
los micropoderes callejeros. De la mano del graiti y de las pequeñas
intervenciones con stickers y lyers se apela a la expresión de lo común
que todavía conservan las calles: “Para nosotros es muy importante
aprovechar la calle como un medio de comunicación directa para los
mensajes que queremos lanzar. Así empezamos a generar relexiones y
discusiones en torno a la apropiación del espacio público y al ejercicio
de la ciudadanía a través de la apropiación de la calle; y aunque puede
que esos espacios no estén pensados para eso, la utilización y la lógica
de la gente los subvierte y los transforma en escenarios de discusión
pública”. Meisto ha colaborado con el diseño de piezas gráicas para el
proceso de la Minga de Resistencia Social, ayudando en la búsqueda
de imágenes que puedan servir para identiicar dicho proceso frente a
sus integrantes, pero también, y quizás mas importante, hacia aquellos
que aún no lo conocen.
Aquí sería interesante retomar algunas de las relexiones que hace
Armando Silva en su libro Imaginarios urbanos en América Latina:
urbanismos ciudadanos, para entender las transformaciones del fenómeno graitero y darnos cuenta cómo el trabajo de la Trinchera o de
Meisto se sale de los cánones tradicionales. Para Silva, el análisis del
graiti como expresión urbana puede pensarse en tres fases de caracterización: una fase de planeación sobre la intervención o pre-operatoria,
deinida por la marginalidad, el anonimato y la espontaneidad de la
intervención; una fase de realización u operatoria, compuesta por la
escenidad y velocidad de la acción graitera; y, inalmente, una fase
post-operatoria o residual del mensaje, que tiene que ver fundamentalmente con la fugacidad de la pintura, ya que esta puede ser borrada
en cualquier momento.
Casos como el de la Trinchera Ganja y Meisto merecen ubicarse
en una nueva noción del graiti, por fuera de los cánones tradicionales
para caracterizar este fenómeno. Así, la “marginalidad” propia del
fenómeno graitero estaría seriamente amenazada por estos colectivos, si se tiene en cuenta que sus mensajes buscan comunicarse con
la sociedad civil interpelando las nociones de lo público en tiempos
neoliberales. Tanto la Trinchera como Meisto irman sus trabajos y
cuentan con plataformas digitales de difusión masiva como lickr.com
o sus respectivos blogs. Ambos son colectivos o iguras públicas que
no pretenden quedarse en la sombra del anonimato; por el contrario,
su búsqueda se dirige hacia la integración y valoración de sus obras
en el tejido social comunitario.
En esta nueva forma de trabajo, la “fugacidad” como un valor
postoperatorio del graiti se transforma. En el Parque de Jovita o de
los Estudiantes es posible sorprenderse con el nivel de reconocimiento
que los murales y graitis han alcanzado en la comunidad que los habita
y transita. Pero este fenómeno no sucede solamente por sus virtudes
estéticas o de embellecimiento de la ciudad, como suele suponerse.
Tal y como mostraría Martha Cooper, la famosa antropóloga visual y
49
Graiti: Calle 5ª por Trinchera Ganja
Fotos: http://www.lickr.com/photos/mingagrai ka
coautora de Subway Art en una conferencia realizada en Bogotá el año
pasado, en los tags y los graitis de las metrópolis contemporáneas es
la gente de la ciudad la que habla. La extensión actual del fenómeno
graitero en Colombia da cuenta de la reconstrucción de un sujeto
popular que utilizando nuevos espacios de difusión vocifera cientos
de maniiestos políticos, inscribiéndolos en las paredes, deslizando
sus registros como enredaderas de pintura que se extienden sobre las
grietas de un espacio público que se resiste a la privatización.
Y haciendo referencia a los espacios públicos, es importante saber
que las expresiones populares no sólo se hacen a través de la intervención visual por medio de los graitis. También algunos impresos
pueden ser considerados expresiones populares que ante el avasallaje
digital continúan apareciendo. Con esta idea presente nace en Cali
otra experiencia impresa, como un espacio que desde la universidad
Icesi busca abrirse y articularse a otros sectores sociales. Lumpen Boletín Estudiantil pretende consolidarse como periódico y dejar atrás
la información domesticada para abrir canales hacia otros lujos que
recorren la comunicación alternativa. Este impreso busca construir
su información y sus vías de información desde un “nosotrxs” que
reconoce su heterogeneidad para fortalecer estrategias comunicativas
alternativas. En este sentido, Lumpen se ha vinculado con la Minga de
Resistencia Social para buscar fortalecer los caminos que conduzcan a
la inclusión y a la participación democrática en la sociedad colombiana.
Con el anterior ideario se pretende que la crítica aprisionada dentro de
los barrotes positivistas y las voces lumpenizadas por el academicismo
se escuche con una nueva idea de campus universitario que se acerque
a un trabajo desde la comunidad y para la comunidad.
En esta diversidad de organizaciones e iniciativas que vienen
trabajando en el campo de la comunicación surge también La DireKta
como otro colectivo de comunicación popular vinculado al proceso de
la Minga. La DireKta ha venido apoyando la consolidación de estrategias y plataformas de medios para organizaciones sociales, en busca
de fortalecer la relación de iniciativas en el trabajo de comunicación
popular y alternativa. A pesar de la existencia de muchos colectivos
que trabajan en comunicación, no hay espacios de encuentro y coordinación en pos de la conformación de redes regionales y nacionales. El
trabajo de La DireKta en la Minga de Resistencia Social ha buscado
“ ...La extensión actual del fenómeno
graitero en Colombia da cuenta de la
reconstrucción de un sujeto popular,
que utilizando nuevos espacios
de difusión, vocifera cientos de
maniiestos políticos, inscribiéndolos
en las paredes, deslizando sus registros
como enredaderas de pintura que se
extienden sobre las grietas de un
espacio público que se resiste a la
privatización”.
generar alianzas con otros colectivos de comunicación, entre los cuales
se puede mencionar la Trinchera Ganja, Mario Waiss, el Andarín y el
CRIC en el Cauca y Valle del Cauca; las Mingas por el pensamiento,
Antena mutante, Cronopios, y Comuna Universitaria en Bogotá; La
Radio-grafía en Manizales, Tales en Medellín y La Región Imaginada
en el Caribe.
Estas alianzas pretenden ensanchar el impacto comunicativo de los
mensajes que se desprenden tanto de la Minga como proceso, como de
las organizaciones mingueras. La idea no es crear un aparato centralizador de la información sino que esta luya como proceso organizativo
a través de diferentes puntos o nodos que permitan mantener tejida
una red de información y de solidaridad. De esta manera, se busca
atenuar las limitaciones espaciales que imponen un trabajo que como
la Minga se propone alcanzar el ámbito de lo nacional.
A modo de síntesis podría decirse que si bien, como diagnosticaba
Guy Debord en su libro La sociedad del espectáculo, vivimos nuestra
realidad social mediada por imágenes espectaculares, las cuales se
desarrollan en la teatralización de la “cosa política”, también existen
reacciones defensivas por parte de la sociedad y la cultura. Es así como
51
desde un punto de vista social ha venido deiniéndose un interesante
imaginario de lo que puede llegar a ser “un nuevo proyecto nacional”
más allá de la fragmentación multicultural que se arraiga desde 1991.
En esta dinámica, la soberanía se consolida como punto coyuntural en
la construcción de relaciones de autonomía con los contextos regionales, locales y globales. Desde el punto de vista cultural, la Minga de
Resistencia Social y Comunitaria se propone exponer a través de los
medios disponibles la fragmentación del país, el reconocimiento de
nuestras historias; el respeto por ese “otro” que al in y al cabo somos
todos. Un encuentro en el que nos enminguemos todos y cuestionemos
la “minoría de edad” a la que parecen someternos las falanges ideológicas de la actual comunicación masiva.
Así, frente a una lógica de mercado donde “todo” es sujeto de transacción comercial, de patrimonialización instrumental, o de despojo
violento, surgen anticuerpos comunitarios y trincheras de resistencia comunicativa que, aprovechando las mismas herramientas de la
dominación mediática, intentan estimular el cuerpo social para que
reaccione frente al cáncer de la alienación simbólica.
Laboratorio
Etnográfico
El Laboratorio Etnográfico es una estrategia pedagógica
transversal al currículo del programa de Antropología. Su objetivo
principal es propiciar un espacio de formación complementaria en
el campo de la etnografía para fortalecer la formación investigativa
de los y las estudiantes del programa.
Esta estrategia no sólo permite a los estudiantes enfrentarse a
experiencias concretas de trabajo e investigación, sino que también
ofrece la posibilidad de conocer de cerca la gran complejidad social
y diversidad cultural del país a través de las salidas de campo, las
cuales son determinantes en la apropiación de la sensibilidad y
la visión antropológicas.
Para el desarrollo de las actividades, en el Laboratorio
Etnográico participan estudiantes y profesores de la Facultad
de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Icesi.
Eventualmente se ha contado con la participación de profesores
invitados de otros programas y universidades, y de diferentes
organizaciones e instituciones de acuerdo con las actividades que
hemos realizado desde el segundo semestre de 2007.
Más información en:
www.trincheraganja.net
www.ladirekta.org
mingaledigo.wordpress.com
lumpen33.wordpress.com
SE ALQUILA PIEZA
a persona sola
por: José Zuleta Ortiz
Después de trabajar diecisiete años
como cajero en Davivienda a papá lo “arreglaron”. Le dieron una casa que le habían
quitado a una señora que no pudo seguir
pagando porque la echaron del trabajo.
Al principio estábamos muy alegres y
había dinero para todo. Me encantaban
los salvavidas de Charms: eran unas rueditas de colores y sabores diferentes que
venían empacadas en tubitos de papel
aluminio. Tenían cierta transparencia
como de cristal y cuando uno las metía a
la boca era feliz.
Jugaba con ellas metiendo mi lengua
entre su hendidura circular o leyendo con
la punta las letras del relieve, dejándolas
desleírse en la saliva, mirando por los
oriicios como a través de unos binóculos.
Antes de que a papá se le acabara la plata
del “arreglo” me regaló una caja con doce
tubitos de diez salvavidas y me dijo:
—Oí que los van a sacar del mercado;
saborea cada uno porque creo que son los
últimos.
Nadie se imagina cuánto cuidé aquel
regalo.
Por los días en que a papá se le acabó
la plata, mi hermana me llamó para que le
ayudara a hacer el cartel que iban a pegar
en el vidrio de mi pieza.
Cuando lo estábamos pintando pregunté:
— ¿Por qué vamos a dormir los dos en
tu cuarto?
—Para poder alquilar el tuyo y con eso
pagar mi universidad –respondió.
—¿Y quién va a venir a vivir a mi
cuarto?
Contestó que no sabía, pero que ojalá
fuera una estudiante.
Cuando llamaron a comer llevamos el
cartel para que lo vieran nuestros padres.
A mamá le pareció que el cartel tenía
muchos colores y que debía ser más serio.
Papá no quiso mirarlo. Dijo que no quería
meter a un extraño en casa.
—No se trata de meter un extraño en
la casa, se trata de que nuestra hija sea
profesional —dijo, ofuscada, y se levantó
de la mesa.
Volvimos a hacer el cartel con un lápiz
negro. Cuando terminamos lo mostramos
a mamá y ella nos indicó que lo pegáramos
en la ventana de mi habitación que da a
la calle.
Al otro día tocó a la puerta una mujer
con una niña de mi edad. Mamá las hizo
seguir y habló con la señora; al rato se
fueron. Después oí que mamá le decía a mi
hermana que había que volver a hacer el
cartel; había que añadir: “A persona sola”.
Yo pensé que si esa niña vivía en mi cuarto
podía jugar conmigo y así no me aburriría
tanto. Pero mamá dijo que “dos personas
más en la casa ni riesgos”. Mostramos el
nuevo cartel y papá dijo que él no quería
saber nada de eso, que se lo lleváramos a
mamá. A ella le pareció que estaba bien
y volvimos a pegarlo en el vidrio de mi
ventana.
Al rato tocó una muchacha de tacones
y minifalda, con el pelo teñido de rojo. Mi
mamá la atendió en la puerta y mi papá
salió y se quedó mirándola. Era muy bonita
Ilustración: Mariangela Aponte
57
pero mamá le dijo que ya la había alquilado. Después comentó: “Qué tal meter una
mujer de esas a la casa”.
Por la noche, después de que papá salió
a fumar al parque, tocaron a la puerta. Era
un hombre como de veinticinco años, alto,
que sonreía mucho. Mamá lo hizo seguir
y se sentaron en la sala a conversar. Le
ofreció café con tostados, mi hermana
se sentó con ellos; el hombre no paraba
de hablar y de reír. Al rato llegó papá y
mamá los presentó. Papá casi ni lo saluda
y siguió para el patio de atrás. El hombre
pidió el número del teléfono y prometió
que llamaría en dos días. Cuando nos
sentamos a comer papá habló con mamá
sobre el hombre. Dijo que no le gustaba y
que prefería a la señora con la niña.
—Cómo se le ocurre decir eso, no ve que
van a gastar más agua y más de todo.
Desde esa noche me tocó dormir en un
colchón que sacaban debajo de la cama de
mi hermana y que volvían a esconder por
la mañana. Mi ropa la guardaba mamá en
su habitación y mis juguetes en un cajón
grande en el patio, tapados con una teja
para que no se mojaran.
Un sábado sonó el teléfono; primero
contestó mi hermana, y luego pasó mamá.
Cuando colgó nos contó que Adolfo iba a
alquilar mi pieza.
—¿Cuál Adolfo? –preguntó papá.
—El joven que vino el otro día —respondió mi hermana.
Adolfo se presentó la mañana siguiente,
habló con mamá y pagó tres meses por
adelantado. Mamá arrancó el cartel y lo
arrojó a la basura. En el vidrio quedaron
las cuatro puntas del cartel atrapadas bajo
la cinta pegante.
“El joven Adolfo”, como le decía mamá,
trajo una cama, un televisor, unas cajas, y
le dio muchos billetes a mamá.
Con eso pagaron una parte de la
matrícula de mi hermana; estaban muy
felices porque ya era universitaria.
Papá jugaba billar todos los sábados;
tenía un taco al que le arreglaba la virola y
el casquillo durante la semana. Me sentaba
con él en el patio, sacaba mis juguetes y
jugaba a su lado. Estábamos aburridos
porque desde que “el joven Adolfo” vivía
en mi pieza, mi hermana y mi mamá se
olvidaron de nosotros.
—¿Y qué hace el inquilino? —preguntó
papá una noche mientras comíamos.
—Es poeta y trabaja de vendedor en un
almacén de electrodomésticos.
—¿Poeta y vendedor de electrodomésticos…? ¿Y de dónde es?
—Creo que es de Medellín.
—No me gusta ni poquito.
—A ti nadie te gusta —dijo mamá y se
fue a lavar los platos.
A la mañana siguiente estaba poniéndome el uniforme en el corredor del patio
cuando sentí el olor de la arepa asándose
en la parrilla y escuché el ruido del anillo
de mi madre sonar contra el palito del
molinillo. A mí me gusta desayunar arepa
con queso y ver estirar el queso desde mi
boca hasta que se revienta. Terminé de
arreglarme rápido y corrí a desayunar.
Mientras mamá servía el chocolate pasó
Adolfo, cogió la arepa de mi plato y dijo:
–Doña Nena, le voy a robar esta arepita
—y se la llevó.
Mamá no dijo nada. Tocó comer galletas de soda.
El día de la madre, después de la cena
que mi hermana y papá prepararon, llegó
Adolfo y le dio a mamá un sobre grande.
—Es mi regalo –dijo.
Mamá sacó del sobre una hoja de papel
y leyó: “Antes que madre, mujer…” Dejó de
leer y Adolfo le dio un beso en la mejilla.
—Es un poema que escribí para usted -dijo.
Papá se fue a fumar al patio. Mi hermana pidió a mamá que lo leyera. Mamá dijo
que después y fue a guardarlo.
Otro día fui a hacer un mandado a
la tienda y cuando pasé por el parque vi
a Adolfo y a mi hermana. Él le cogía la
mano y le hablaba al oído. Ella se reía y
después, cuando venía de la tienda, vi que
se besaban.
Por la noche, cuando mi hermana pisó
mi colchón para subirse a su cama, le pregunté que si era novia de Adolfo. Me dijo
que sí pero que no dijera nada, que era un
secreto y que nadie podía saber. Me regaló
un chocolate y dijo que teníamos un secreto de hermanos.
Mamá le dijo a mi hermana que dejara
de hablar tanto por teléfono, porque de
pronto alguien quería llamar a Adolfo. Y a
papá le dijo que no se demorara tanto en
el baño, que a lo mejor el joven Adolfo lo
necesitaba. A las vecinas les hablaba todo
el día de lo querido que era el joven Adolfo.
Yo iba a jugar fútbol los sábados a las
canchas de los Álamos. Papá me dejaba y
se marchaba con su taco a jugar billar.
Esa tarde me lesioné y me sacaron.
Yo quería seguir jugando pero pusieron a
otro. Antes de que se acabara el partido me
fui para la casa. Cuando llegué no toqué;
me quedé viendo desde el antejardín las
puntas del cartel atrapadas en el vidrio
de mi cuarto. Sentí un ruido y miré por el
espacio de la cortina. Vi que mamá, casi
desnuda, saltaba sobre Adolfo como los
jugadores cuando celebran un gol. Se
reían y después no quise seguir mirando.
La noche de las velitas entré a buscar
ropa al cuarto de mis padres y mi hermana
estaba esculcando en el armario de mamá.
Cuando estábamos encendiendo las velas
llegó Adolfo y pusieron música. Adolfo
las sacaba a bailar a las dos. Mi padre y
yo estábamos elevando un globo, cuando
oímos que mamá y mi hermana peleaban;
se gritaron y mi hermana le dijo puta a
mamá. Papá le pegó en la boca. Al otro
día mi hermana se fue de la casa. Y por in
pude volver a dormir en una cama.
No sabíamos dónde estaba mi hermanita. Hasta que una noche llamó por
teléfono y habló con papá. A la mañana
siguiente papá empacó ropa y se fue a
buscarla. Nunca regresó.
Mamá se puso a llorar, lloró muchos
días. Después, sin decir nada, se fue
de la casa. Ayer estuve buscando y no
encuentro los tres tubos de salvavidas
Charms que me quedaban.
Adolfo ha cambiado de lugar todos
los muebles y ahora duerme en la pieza
que era de mis padres. Esta mañana me
ordenó que hiciera un cartel para poner en
el vidrio de mi cuarto; quiere que diga: Se
alquila pieza a persona sola.
José Zuleta Ortiz nació en Bogotá en 1960 pero
vive en Cali desde 1974. Ha tenido una exitosa carrera
literaria y en el 2009 recibió el premio nacional de
literatura. Es director de la Revista de Poesía Clave
www.revistadepoesiaclave.com y coordina el taller
de escritura creativa Libertad Bajo Palabra, en siete
cárceles de Colombia. En esta ocasión “Pepe” Zuleta
nos entrega este cuento inédito para ser publicado en
Papel de colgadura.
59
OTRO DOCUMENTO
CARLOS MAYOLO
ANDRÉS CAICEDO
LUIS OSPINA
FERNELL FRANCO
LA VIDA DE MI CINE Y MI TELEVISIÓN
OJO AL CINE
PALABRAS AL VIENTO
Este libro, nacido de una serie
de conversaciones entre la curadora
María Iovino y el fotógrafo Fernell
Franco, contiene el testimonio
(gráico y verbal) de un hombre que
tuvo que escapar de la violencia de
principios de los años cincuenta en
su natal Versalles (Valle del Cauca),
para llegar a Cali y ser testigo de la
vertiginosa transformación de la
ciudad. Contado a manera de monólogo, Otro documento nos deja
ver, como si fuésemos voyeurs, el
proceso creativo detrás de su fotografía y un fragmento de la historia
visual de Cali.
En La vida de mi cine y mi
televisión encontramos al Mayolo
que escribía con esa prosa de prisa
aguda, repentista, burlona.
Un autodidacta consumido,
un nihilista rumbero, una especie
de profeta alucinado y delirante,
Mayolo nos cuenta, soltando frases
como puños en la cara, sus procesos creativos, sus relexiones sobre
el cine, sus experiencias con las
drogas, su relación con Cali, con el
Pacíico. Esta autobiografía póstuma
compilada por Sandro Romero contiene además unas preciosas fotos de
Eduardo “la Rata” Carvajal.
Dado el pantagruélico grosor de
este volumen nos damos cuenta de
que para el escritor caleño Andrés
Caicedo el cine era un acto de voracidad insaciable y la escritura una
adicción incurable.
Aquí están consignados todos los
boletines que escribió para el Cine
Club de Cali (cuando programaba
la actividad cinéi la de la ciudad),
todos los artículos que escribió para
los distintos diarios (Occidente,
El Espectador, El País, El Pueblo),
entrev istas, fragmentos de sus
diarios, algo de icción y una joya:
El crítico en busca de la paz, se da
toda la conianza. Un texto a medio
camino entre el ensayo, la diatriba
y la narrativa caicediana en el que
presenciamos una crítica de cine a
su vida: “Tal vez si hubiera bailado la
canción completa a todas estas sería
bailarín y no poeta”.
Si bien el método para Mayolo
era la improvisación, para Luis
Ospina era el trabajo organizado
y no por ello menos inventivo. En
Palabras al viento, mis sobras
completas, pululan los juegos de
palabras ingeniosos, las listas de
citas memorables sobre cine, cartas
cruzadas con Caicedo y Mayolo,
textos escritos a cuatro manos con
Hernando Guerrero y Sergio Cabrera, apuntes para un falso documental
y el detrás de cámaras de su obra
en icción. En este libro están tanto
el Ospina verité como el Ospina
mentiré: la reivindicación del video
para documentar y dejar memoria
ante la inevitabilidad del cambio y
de la muerte.
61
MI PELÍCULA
CALEÑA FAVORITA
Agarrando Pueblo
Juan Carlos Romero C.
Director del Programa Cine y Comunicación Digital
de la Universidad Autónoma de Occidente.
Para mí, dos películas resumen lo mejor del cine caleño.
Agarrando Pueblo, Mayolo / Ospina, 1978 y Perro come perro,
Carlos Moreno, 2008.
La primera propone una postura frente al cine como expresión cultural: se burla de las formas de producción y de los
tratamientos estereotipados de temas recurrentes. Esta película
inaugura una manera de ver y de entender el cine. Abre camino a
la irreverencia y a la burla cáustica como mecanismo de expresión
subversiva frente al orden y la tradición imperante. Por su parte,
Perro come perro propone un acercamiento profundo y diferente
frente al tema del narcotráico, acostumbrado a la desmesura y al
derroche como forma de representación. Perro come perro ija su
lente en la historia de los perdedores, esos seres marginales que
despectivamente se han llamado los “lavaperros”, desmitiicando
cualquier atisbo de apología y revelando la profunda zozobra y el
miedo que persigue a todos los involucrados en la sinsalida del
narcotráico.
Agarrando pueblo
Sandro Romero Rey
www.sandroromero.com http://bogota.vive.in/blogs/sandroromerorey
Agarrando pueblo, de Luis Ospina y Carlos Mayolo, es, a mi modo de ver, no sólo mi película
favorita sino la película colombiana más importante de todos los tiempos. Es un ilme que inaugura
nuestra modernidad, en el sentido más travieso del término. Treinta años después sigue siendo una
película divertidísima, cruel y profunda. Agarrando pueblo parece un home-movie, una tomadura
de pelo, un falso documental, un ejemplo de cine dentro del cine. También es la mejor evidencia
de cómo la icción y el argumental pueden estar al servicio de la realidad y viceversa. Agarrando
pueblo implica una transición entre el cine que se hizo en Cali bajo la inluencia de Andrés Caicedo
y una nueva manera de enfrentarse al mundo, a la ciudad y a un país cada vez más succionado por
los vampiros de la miseria.
Agarrando pueblo
Carlos Patiño
Profesor de la Escuela de Comunicación de la Universidad del Valle
La mejor película caleña es Agarrando pueblo, de Luis Ospina y Carlos Mayolo (1978). Marca un
antes y un después en el cine colombiano. Siempre, año tras año, la muestro ante mis alumnos y
siempre es un éxito. Irreverencia, crítica, acidez, el primer desnudo masculino, el primer pase live,
la primera limpiada de culo con billetes. Vea, vea, vea. Maestros. Benditos sean donde quiera que
estén.
Fotos cedidas por Luis Opsina
63
Pura Sangre
David Muñoz / Estudiante de Ciencia Política -- Universidad Icesi
Todo comenzó con la búsqueda de una representación de Cali, que
tuvo su grato in en Pura Sangre. Esta terminó siendo horrorosa,
pero para mí era algo novedoso dentro del narcollywood en el que
he visto que se mueve la producción cinematográica nacional. Esta
irrupción en mi “mala impresión” del cine colombiano vino cargada de sangre, sodomía, ambición, codicia y Don Roberto; un personaje que parece una cálida combinación entre Howard Hughes y
el señor Burns, quien a pesar de catalizar la historia, es levemente
opacado por el trío de tangibles delincuentes, de esos que viven en
la cuadra y que más de una vez nos han ayudado a empujar el carro. Sin embargo, de la mano de este inofensivo y tétrico ancianito,
Luis Ospina logra construir una folklórica película de horror, en la
que a partir de un mito urbano se representa a una ciudad con una
élite decadente, llena de elementos muy propios como los ingenios,
el paseo de olla y los diablitos.
Storyboard de Pura Sangre dibujado
por Karen Lamassone
Cedido por Luis Ospina
65
La mansión de Araucaima
Ramiro Arbeláez
La mayor virtud de La mansión de Araucaima (1986), de Carlos Mayolo, es la puesta en escena de una cadena de aciertos
que empiezan en la creación de unos personajes y una anécdota
que, teniendo raíces históricas, permite lecturas muy sugerentes sobre nuestra sociedad. A tono con el suspenso que crea la
anécdota, la creación del espacio y del tiempo cinematográico
por medio de la cámara, el montaje, la música, las actuaciones
y los diálogos dan como resultado una obra unitaria donde se
nota la mano del director de la orquesta.
Archivo de Miguel González
Página anterior / a la izquierda: Vicky Hernández y
Adriana Herrán.
A la derecha, parte del equipo: Sandro Romero, Luis Ospina,
Carlos Mayolo, Vicky Hernández, Adriana Herrán, entre otros.
Fotos de Fernell Franco.
En esta página / Polaroids de la script Elsa Vásquez,
en las que se observa la ambientación y a José Lewoy y
Antonio Pitanga.
Archivo de Miguel González, director de arte de la película y
curador del Museo La Tertulia.
67
Tacones
Hoover Delgado // Jefe del Departamento de Humanidades Universidad Icesi, Cali
Lo peor también reserva obras maestras. Será porque a diferencia de
lo mejor, que nos muestra cuán perfectos podemos llegar a ser, lo peor
nos enseña la plenitud bochornosa de lo que fuimos. Tacones (Pascual
Guerrero, 1982) tiene el encanto de lo mañé, de la comedia barata, de la
trama perversa y la sordera de los diálogos que hacen añorar los subtítulos,
del cine que fue y aún es televisión gigante. Hasta que vienen a perdonarla
la música –desde Fruko, el grande, hasta Pacheco, el monstruo–, las
divas de entonces, hoy muertas o viejas –Fanny Mickey, María Fernanda
Martínez, Margarita Rosa de Francisco–, y la Cali de aquellos días: la
Sexta –antes de ser la nueva Octava–, las salas de cine –antes de ser
tomadas por Dios–, las galladas y las calles –antes de que desaparecieran
las esquinas–, y los rumbeaderos –antes de convertirse en la oicina de
los narcos y las Cibeles de las “hechas”-. Creada en 1981, Tacones es la
mata del candor: nostalgia edulcorada de los setenta e ingenuidad frívola
de los ochenta. De la Cali que saltaba gozosa con Evelio Carabalí a la Cali
arrodillada como cualquier jugador de fútbol que canta su gol junto a una
raya blanca.
Agarrando Pueblo / Carne de tu carne
Margarita Cuéllar // Papel de colgadura
Dos películas me vienen a la cabeza. La primera es Agarrando Pueblo. Por
todo: por la relexión que propone sobre el oicio del “documentalista”, la
burla a la pornomiseria, la escena que da el título a la película (el “loco”
memorable que la pronuncia en un ronco destornillado: “Ajá, conque
Agarrando Pueblo, ¿no?”) y por el protagonista, Carlos Mayolo (en
camiseta esqueleto paseándose por las calles del centro de Cali), sexy,
barrigón, grosero.
La otra película que tanto me agrada es Carne de tu carne. Me gusta
el retrato íntimo de la decadencia de las élites del Valle. Me gustan las
imágenes de sus protagonistas tomando la sangre de unas gallinas
asesinadas. Me gusta la cercanía de sus encuadres. Me gusta que
encierra una especie de fuerza del más allá que parece sobrecoger a sus
protagonistas. Me gusta su exceso, que a la vez es contenido, y la manera
como se acerca al incesto, a lo prohibido. Me gusta cómo teje sobre unas
realidades sociales importantes de la década de los 50 y cómo las esconde
tras una historia de amor que no puede ser.
Angelita y Miguel Ángel
Santiago Andrés Gómez
Crítico de cine / Revista Kinetoscopio
Mi película caleña favorita es una mezcla rara de talentos. Por un lado
Luis Ospina, que la rescató y editó con la lucidez que lo caracteriza. Por
otro, Mayolo, que la problematizó llevándola a dimensiones de la realidad
ingobernables. Y, por último, Andrés Caicedo, que congregó todas las
fuerzas, imprimiéndole su lirismo encantador, por primera y única vez
en la dirección de cine. Hablo de Angelita y Miguel Ángel, una cinta
inconclusa que me sigue pareciendo uno de los momentos más inspirados
de nuestro cine colombiano. Cada vez que la veo, el diálogo telefónico de
los adolescentes me pone a llorar y su inal exaltado me hace levantar de
un brinco.
Foto promocional de Carne de tu carne de Fernell Franco
69
Fotografía: Lalo Borja
MI QUERIDO MY DEAR
Hablar de Enrique Buenaventura es hablar del arte del movimiento del NuevoTeatro, un movimiento
del pensamiento independiente en Colombia que construyó, desde las obras de dramaturgia nacional, el
relato de lo que somos.
Enrique Buenaventura fue, además de actor y dramaturgo, ilósofo,
poeta y pintor. Para Colombia y para América es un privilegio
contar con su vida, sus más de cien obras de teatro, sus poemas,
canciones, dibujos y ensayos. Reconocer y recuperar para el
destino del teatro y del país su pensamiento es incorporar al
patrimonio cultural de la nación una parte fundamental de nuestra
identidad. ¿Cómo podríamos ser sin Enrique?
A partir de allí los cantantes de Cali abrieron la participación para
que cada quien dijera, cantara o actuara lo que quisiera mientras
echaba puñados de tierra al surco que iba a abrigar al maestro.
Con las coplas de Joao Cabral do Melo Neto de “Difunto Severino /
cuando pases el Jordán / y los demonios te atajen /preguntándote
qué llevas” algunos le dijeron cosas como:
Quienes estuvimos en la estremecedora ceremonia en la cual
Nicolás, su hijo, -que heredó de Enrique la irrefrenable necesidad
de narrar-, pronuncio algunas palabras, nosotros presenciamos
con nostalgia el ritual de despedida. Luego de que sus cenizas se
incorporaron al viejo árbol de mango del TEC, que fue su casa,
escuchamos a Nico con una voz que se debatía entre la emisión y
el dolor decir que “los muertos como Enrique no se entierran, se
siembran para que lorezcan”.
Diles que te quedarás a la Diestra de Dios Padre,
Que si te quedas al lado de padre, lo harás a su izquierda donde
estarás sentado con los rebeldes y con las mujeres.
Que pedirás un “whiskicito” y dirás que “la vida es muy dura” y
que “entonces también tampoco” .
Que te dará mucha rabia no haber terminado tu obra teatral
LOS DIENTES DE LA GUERRA
71
¡Que descansarás de tener que “lagartear” para que el TEC sobreviva
después de cuarenta y ocho años!
Que le des saludes al viejo Tomás Carrasquilla.
Que te fuiste sin pintarme el retrato que me prometiste.
Que no te quisiste ir a Francia porque allá todo era demasiado
tranquilo.
Que te daban mucha rabia las equivocaciones en el lenguaje.
Que te vas a encontrar con Cornelio, tu padre, y van a hacer una
competencia de narración de historias.
Que le digas si se acuerda de la historia aquella de la competencia
de águilas en la cual una que cogió pista bajó tan rápido que se
incendió.
Otros actuaron o leyeron fragmentos de sus poemas:
“Los que construyen la ciudad viven en los extramuros
no tienen agua los que hacen el acueducto
y aquellos que cavaron los desagües,
luchan con una escoba contra las inundaciones
van a pie bajo el sol los que hacen las carreteras....”
Estábamos casi todos, Maestro, Jacqueline, Santiago García, Hilda,
Lisímaco, Lucy Bolaños, Gustavo Vivas, Germán Cobo, Pakiko,
Nicolás, su hermano, Alejandro, Carlos Satizábal, y sus amigos del
Currulao.
Las actrices de la máscara dijeron textos de La Maestra:
“El camino será un río lento de barro rojo y volverán a subir las
alpargatas y los pies cubiertos de barro y los caballos y las mulas
con las barrigas llenas de barro y hasta las caras y los sombreros
irán camino arriba, salpicados de barro…”
Maestro: pude entrar a su cuarto, a su austero cuarto, pasar la
mano por su mesa llena de libros, mirar el dibujo inconcluso de los
niños de la calle parados en las manos, darme cuenta de que usted
estaba escribiendo a la vez varios poemas, obras y ensayos. Al salir
lloramos, dulcemente.
En la noche fui a brindar con algunos amigos del viejo TEC: Helios,
Aída, Nelly, Gladys. ¡A su salud, maestro!
Patricia Ariza, 2003
´
LA VIDA ES MAS DURA SIN USTED, ENRIQUE
0 0 0
Patricia Ariza es cofundadora de la Casa de la Cultura, hoy Teatro
La Candelaria; fundadora de la Corporación Colombiana de Teatro
(CCT); del Movimiento Cultural con sectores marginados; directora
del Grupo Rapsoda; fundadora y directora del Grupo Travesía y del
Grupo Flores de Otoño. Ha sido coautora de las obras de creación
colectiva del grupo La Candelaria (1966 – 1992) y autora de más de
veinte piezas teatrales. Ha sido directora de innumerables festivales y
eventos culturales entre los que se incluyen seis Festivales Nacionales
de Teatro organizados por la Corporación Colombiana de Teatro (CCT),
de la que es actualmente su presidenta. Ha recibido varios premios y
reconocimientos nacionales e internacionales.
Archivo de Pedro Rey
“ La ruta del Oro” archivo: Pedro Rey
Memoria
de Enrique
Buenaventura
Por: Carlos José Reyes
La vida y la obra de Enrique Buenaventura se caracterizan por una larga lucha
contra la muerte, que de una forma u otra
aparece como personaje en muchas de sus
obras. En su última batalla permaneció
tres meses en cuidados intensivos y los
médicos que lo atendieron no se explicaban
cómo permanecía vivo en circunstancias
de extrema gravedad. El secreto, sin duda,
estaba más en el arte poético que en la
ciencia médica, pues era muy claro que el
autor había congelado a la muerte en un
árbol, como lo había hecho su personaje de
Peralta en A la diestra de Dios padre, una
de sus obras más representadas y queridas.
Como en el caso de don Ramón del Valle
Inclán, uno de sus autores preferidos, la
vida de Enrique Buenaventura, relatada por
él mismo en sabrosas tertulias, está rodeada de una aureola mítica, de situaciones y
personajes adornados por su vena poética
y por su humor invencible, que surgía aun
ante las situaciones más duras y dolorosas
como el mejor antídoto contra cualquier
sentimiento negativo, de claudicación o
derrota.
Escuchando sus historias a lo largo de
más de cuarenta años de conocerlo, y observando su proceso creativo como autor,
poeta, dibujante, narrador, director teatral,
maestro y actor permanente en la comedia
nacional, sólo puedo pensar en un hombre
siempre sonriente, sarcástico, que podría
jugar hasta con los pelos de una calavera
para hacer un chiste, y que deja un rico testamento no sólo en sus innumerables escritos, que componen un valioso patrimonio
nacional y latinoamericano, sino ante todo
la lección de un maestro inolvidable, cuya
obra se releja en la tarea teatral de muchos
hombres y mujeres que la prosiguen.
Por la línea materna, Buenaventura
descendía de otro personaje de estirpe mitológica: el general Avelino Rosas (1856).
Sus aguerridas acciones le valieron el apodo de “El león del Cauca”. Hacia inales
de siglo, cuando el radicalismo perdió el
poder, Avelino Rosas creó un movimiento
revolucionario que derrocó al gobierno
de José Manuel Marroquín y le entregó
el poder al pueblo. Este gesto del general
no pasó de ser un aspaviento en medio de
una situación que ya no tenía marcha atrás,
pero daba cuenta de un hombre iel a sus
principios hasta la muerte. Fue fusilado al
pisar el patio del primer cuartel al cual fue
conducido. El general Rosas dejó una estela
misteriosa entre sus allegados y familiares.
El mismo Enrique Buenaventura me contó
en una ocasión, al pedirme que le ayudara
a investigar los documentos o noticias relacionadas con su abuelo, que su igura le
interesaba, porque sus viejas tías y parien-
tas más ancianas se santiguaban cada vez
que oían pronunciar su nombre, que olía a
pólvora y tal vez a azufre del inierno.
“...Enrique se disfrazaba de
sacerdote y daba unas misas
a parientes y amigos, con tal
concentración que parientes
y amigos cumplían todos los
ritos...”
Entre el padre y la madre del dramaturgo, y en general, entre sus vertientes
familiares, existía una notable oposición
de ideas y actitudes ante la vida. El padre
tenía un criterio amplio y liberal, mientras
por los lados de su madre y sus tías los
sentimientos religiosos las acercaban a la
beatería. Entre el incienso y la pólvora se
desarrolló su infancia, durante la cual el pequeño Enrique se disfrazaba de sacerdote y
daba unas misas a parientes y amigos, con
tal concentración que parientes y amigos
cumplían todos los ritos. Llegaba hasta dar
la comunión, con hostias que cortaba de
obleas, y que los participantes recibían de
rodillas con devoción y una cierta sonrisa
indulgente. Es apenas natural, entonces,
que la presencia de elementos religiosos y
rituales, curas y beatos, hiciera parte de la
galería de sus personajes en su gran fresco
dramático.
75
La llegada de Buenaventura al teatro estuvo antecedida por
varias búsquedas y tentativas por deinir su camino en la vida. Su
padre quería que estudiara derecho. Por esto viajó a la Universidad Nacional, en Bogotá, en el dilema de complacer a su padre o
encontrar su verdadera vocación en un piélago de incertidumbre.
Enrique se matriculó en dos carreras: Filosofía y Letras y Bellas
Artes. Picó un poco de la una y de la otra. Leía y dibujaba, y en
el ínterin, esbozaba los primeros intentos de escritura. Asistía a
algunas clases y se ausentaba de muchas otras. Al entablar sus primeras amistades con artistas y escritores, decidió participar más
de sus tertulias de café que del aula académica, quizá con la idea
de que se le podía aprender más a la vida misma y a los propios
hombres en acción que a las cátedras magistrales.
Aquellas ráfagas de conocimiento se complementaron con su
apetito voraz por la lectura, y en un arranque intempestivo resolvió
alejarse por un tiempo del frío bogotano para dirigirse a la costa
pacíica y escuchar los relatos de los negros, el ritmo de sus tambores, que él aprendería a tocar, así como a presenciar algunas de sus
iestas, entre las cuales se hallaban los rituales a la muerte de los
niños, llamados “Chigualos”, como el famoso cuento del Chigualo
del Rey, que yo le oí relatar en diversas oportunidades.
El Chocó ha sido a lo largo de su historia un departamento húmedo y aislado, donde las comunidades negras se habían refugiado
desde los tiempos coloniales para huir de la esclavitud, creando
“palenques” de libertos, hasta los días de la República, durante los
cuales la iebre del oro condujo a muchos exploradores a esta tierra
selvática, que recordaba a sus pobladores su antigua patria en el
África profunda, y que permitía conservar elementos esenciales de
su cultura y sus ritos. Enrique Buenaventura se interesó por estos
valores, que habían sido despreciados por los sectores dirigentes
del país, herederos de los antiguos colonizadores, hasta convertir
esa experiencia y conocimiento en uno de los grandes temas de
la obra dramática que desarrollaría más tarde.
Al regresar del Chocó, y con grandes deseos de encontrar una
actividad que le permitiera expresar muchas ideas y sentimientos
que le habían surgido en este viaje iniciático, Buenaventura resolvió intentar la aventura del teatro y se vinculó a una compañía
de cómicos trashumantes que se dedicaba a realizar espectáculos
para el gusto popular. Se trataba del teatro-carpa Mesa-Nichols,
para el cual escribía y representaba escenas de payasos, y también
se vinculó con otros cómicos de la lengua de la época, como Andrés Crovo Amón y Luis Chiappe, entre cuyas piezas se contaba
Dios se lo pague, un teatro que, en el argot del medio, podría
considerarse como “rasca”.
La familia, entretanto, no dejaba de mostrar su preocupación,
pues ese muchacho no parecía tomar en serio la vida y hallar una
profesión que le permitiera contar con un medio de supervivencia.
Al tocar este tema, años más tarde, y referirse al teatro profesional,
Buenaventura decía, con aire socarrón: No vivimos de eso, pero
vivimos haciendo eso.
En medio de sus dudas, en una época en que se fermentaba
la violencia en Colombia, tras el asesinato del caudillo popular
Jorge Eliécer Gaitán el 9 de abril de 1948, Buenaventura sintió
que el teatro era el mejor medio para representar los conlictos
y traer a escena las historias de lo que ya se había convertido en
una tragedia nacional. Sin embargo, aún no tenía claro el tipo de
teatro que convenía hacer, ya que la actividad escénica que existía
en la época era muy precaria, y más allá del teatro costumbrista
o del melodrama populachero, sólo comenzaban a perilarse los
dramas líricos escritos por los poetas llamados piedracielistas,
con alguna inluencia de García Lorca y el estilo de Juan Ramón
Jiménez, pero sin mayor conocimiento de las técnicas dramáticas.
El empujón que faltaba lo dio la llegada a Colombia de la compañía argentina de Francisco Petrone, que se había iniciado con
el movimiento de teatro independiente de Buenos Aires y había
estudiado el método de la Escuela de Vivencia, de Stanislavski. Se
trataba de una nueva actitud y otras técnicas del actor, para construir sus personajes. La antigua escuela de declamación y recitado
era reemplazada por las vivencias de los actores, que daban a su
tarea una mayor sinceridad y verosimilitud.
Buenaventura quedó muy impresionado por el montaje que
Petrone hizo de La muerte de un viajante, de Arthur Miller, y sin
pensarlo dos veces solicitó que lo recibieran en la compañía. En
este momento se inicia la aventura viajera de Enrique Buenaventura por América Latina, durante la cual tuvo que asumir varios
roles y trabajos para sobrevivir, desde apuntador de teatro hasta
marinero o pinche de cocina. Todas estas experiencias se relejarían más tarde, de una u otra manera, en sus piezas teatrales.
En este accidentado viaje, la compañía de Petrone se disolvió
en Caracas, y cada uno de sus miembros tomó un destino diferente.
Buenaventura no estaba dispuesto a regresar como un fracasado,
con el rabo entre las piernas, antes de haber dado un buen vistazo
a la variedad de mundos, lenguas y culturas que poblaban las islas
y tierra irme de la América española y portuguesa. Por eso resolvió
subir al primer barco que lo recibió como grumete, con la intención
de dirigirse a donde lo llevaran los vientos marinos.
En Haití conoció el vudú, que aparecería luego en su obra La
tragedia del Rey Christopher, una notable pieza histórica con la
cual obtendría el premio del Teatro de las Naciones en París, que
luego sería literalmente copiada, según las palabras del propio
Enrique, por el poeta Aimé Césaire, de Martinica, ante lo cual
respondía con un guiño picaresco que eso no le importaba, ya que
él no creía en la propiedad privada.
De las islas del Caribe tomó un barco que lo condujo a Salvador
Bahía, en el Brasil, donde aprendió a chapucear el portugués, a
apreciar las farsas populares con música y baile de carnaval y a
iniciarse en los misterios del candomblé. Sobre la veracidad de las
aventuras que vivió por aquellos días habría que darle un beneicio
de inventario como el que se le otorgaba a don Ramón del ValleInclán cuando relataba las suyas, pero entre idas y venidas por
tierras extrañas se fueron conigurando las bases de su imaginario
personal, del cual extrajo la materia prima de su obra.
La religión, el fanatismo, la beatería, la pelea cazada entre
la vida y la muerte, eran los elementos centrales de una primera
pieza, hoy desaparecida, escrita durante su estadía en Argentina,
por los días en que se abrían las salas experimentales de los teatros independientes. La obra, titulada El diablo llegó a la aldea,
fue estrenada en Buenos Aires en 1956. Después de esta primera
tentativa, Buenaventura quedaría indisolublemente ligado al arte
escénico, como dramaturgo, teórico, director, promotor, actor
ocasional, maestro y alma del teatro colombiano, y una de las
iguras más representativas del teatro latinoamericano del siglo xx.
La estadía en Buenos Aires había sido posible, según otro de
los relatos de Enrique, gracias a que un amigo le había dejado un
apartamento que se hallaba en pleito, por lo cual durante varios
meses que vivió allí no tuvo que pagar el arriendo, y cuando la
situación se ponía muy difícil para conseguir la comida, aplicaba
un método que luego usó en París durante su estadía en aquella ciudad en la década siguiente, y que era la llamada Sopa de
piedritas, título de una farsa que luego escribiría para teatro de
muñecos. Para hacer esta sopa se requería de un elemento sencillo,
por ejemplo, un huevo. Llegaba a la casa de unos amigos y pedía
que le prestaran una olla y un poco de agua para preparar el huevo
que había llevado. Entre risas y charlas agregaba un poco de sal,
77
algunos condimentos, un trozo de carne, una que otra verdura
de las que se hallaban en la despensa, y así, poco a poco, se iba
preparando una sopa espesa y nutritiva, sin que nadie lo hubiera
invitado a almorzar, lo cual resultaba como el producto de su arte
de sobrevivir.
La culinaria y la política se
mezclarían en una de sus comedias más urticantes y satíricas,
El Menú, una pieza con rasgos
esperpénticos y personajes caricaturescos concebidos bajo la
sombra de los aguafuertes de
Goya y de sus propios dibujos,
ya que además de su quehacer en
los diversos dominios del teatro,
Buenaventura siguió cultivando a
lo largo de toda su vida la pintura
y el dibujo, la poesía y diversas
formas de ensayo y relato, como
complementos indirectos de su
pasión estética.
Enrique Buenaventura regresó
a Colombia a inales de los años
cincuenta, poco tiempo después
de haberse creado la Escuela
Departamental de Teatro de Cali,
para dar inicio a sus actividades.
Había sido contratada una igura
reconocida del teatro español: Cayetano Luca de Tena. Tras un
rápido proceso de trabajo, Luca de Tena resolvió adelantarse a
cualquier pedagogía sensata, y emprendió el montaje de la come-
dia de Shakespeare Sueño de una noche de verano, que mostró
sus conocimientos del movimiento de escena, las luces y la escenografía, pero con un deplorable resultado en el trabajo de los
alumnos, que no pasaron del recitado escolar de sus parlamentos.
Una escuela de verdad requería de un método adecuado para la
formación de actores, y es allí
cuando Buenaventura entra en
escena, no sólo como profesor
sino como el alma de un nuevo
plan para desarrollar las clases
necesarias, de acuerdo con la
experiencia y conocimiento
que había tenido de los teatros
independientes argentinos y
del teatro universitario chileno.
Por recomendación suya,
los directivos de Bellas Artes
de Cali, de la cual dependía
la Escuela de Teatro, llamaron a un grupo de profesores
argentinos, pertenecientes a
este movimiento, para que se
encargaran de las clases de
interpretación y montaje. Fue
así como se vincularon iguras
como Pedro I. Martínez, Fanny
Mikey, Boris Roth y otros al
trabajo del cual surgiría con el
tiempo un grupo estable llamado inicialmente Teatro Escuela o
Teatro Experimental de Cali, TEC, para inalmente convertirse
en el decano de los grupos teatrales colombianos, al acercarse al
medio siglo de su fundación. Se llevaron a escena obras clásicas
y modernas, algunas latinoamericanas, como las Historias para
ser contadas, de Oswaldo Dragún, y algunas de las primeras obras
de Enrique Buenaventura, como El Monumento, pieza satírica
sobre la historia oicial, en la cual el monumento de bronce de un
héroe de la independencia se bajaba del pedestal para denunciar
la falsedad con la que era tratada su memoria, y reivindicar su
recuerdo como simple ser humano, con sus virtudes y defectos.
El TEC se convirtió a la larga en el laboratorio del teatro de
Enrique Buenaventura. Muchos de los alumnos que salieron de la
escuela se vincularon a las primeras etapas de su historia, y más
adelante se produjo una rotación permanente de los miembros del
grupo, aunque conservando el espíritu de un elenco estable que
pudiera estudiar su propio método y conigurar un estilo acorde
con la evolución de Enrique Buenaventura como teórico y como
poeta dramático. En este largo ejercicio de la práctica escénica,
Buenaventura exploró otros caminos, como el teatro épico
brechtiano, la creación colectiva, la dramaturgia del actor, con
algunas incursiones al psicoanálisis y a la antropología, que eran
tema constante de sus lecturas y experimentaciones autodidactas.
La guerra entre la vida y la muerte, con sus representantes y
símbolos, es el eje de la obra de Enrique Buenaventura. En toda
ella hay un constante desafío a la muerte, que aparece como
personaje en muchas ocasiones, o vista a través de sus sórdidos
representantes, los matarifes ocultos tras muchas de las instituciones del poder.
Esta lucha oscila entre la picaresca y el horror, el juego irreverente y la ira sorda, elementos matizados por una actitud humanista y una visión política coherente, mantenida a lo largo de su
vida pese a los cambios y fracasos, con una íntima coherencia. Una
posición que se gesta más allá de cualquier militancia partidista,
como un compromiso ético y social con el hombre, y en especial
con los sectores más desprotegidos y vulnerables de la vida social, campesinos, mendigos, profesionales de las capas medias,
como los que desilan en Los papeles del inierno, una colección
de obras breves en un acto sobre la violencia en Colombia, concebida con parámetros semejantes a las piezas del ciclo titulado
Terror y miserias durante el III Reich, de Bertolt Brecht. Del
autor alemán tomó la estructura general, aunque los personajes,
situaciones y conlictos son muy diferentes, pues obedecen a la
realidad colombiana.
La visión de la muerte como personaje aparece en muchas de
sus obras. En la versión escénica del cuento de Tomás Carrasquilla
A la diestra de Dios Padre, al personaje de Peralta, un campesino
antioqueño cuyos ancestros hay que buscarlos en la picaresca
española, se le presenta la muerte, y él la detiene sobre las ramas de un árbol seco, produciendo con ello un notable trastorno
tanto en la tierra como en las regiones celestiales. Esta metáfora
se convertiría en una realidad cuando de personaje simbólico la
muerte se presentará de hecho frente a Enrique Buenaventura.
En El Entierro se inspira en el relato de García Márquez Los
funerales de la Mama Grande para mostrar el mundo de violencia
y muerte que rodea a una gran matrona terrateniente. En su pieza
breve La Maestra, la protagonista inicia su monólogo airmando
que está muerta, a la manera del Nôh japonés, de modo que las
acciones representadas son la reconstrucción hecha por un fantasma de sucesos pasados, pero ella se dirige al público desde la
otra orilla. En su pieza corta titulada Proyecto piloto no aparece
una, sino varias clases de muertes, de acuerdo con los estratos y
modalidades a las que alude. En su última jornada estaba escribiendo una obra que por lo que parece quedó inconclusa, titulada
Los dientes de la guerra, relacionada con la actual situación de
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guerra y violencia que vive Colombia en el presente, y con seguridad la sombra de la muerte debería hacer parte de esos dientes
funestos que se enseñorean sobre la escena.
En la cultura y en la historia hay muertes de muertes. Después
de algunas de ellas, el silencio es el resto, tal como se cierra el
paradigma de Hamlet. En el caso de Enrique Buenaventura sus
cenizas fueron esparcidas en el patio del teatro, bajo la sombra de
un frondoso árbol de mango, más como un acto de sembradores
que de sepultureros. Tras las primeras lluvias, vinieron a confundirse con sus raíces.
Carlos José Reyes es dramaturgo, libretista, guionista e investigador
nacido en Bogotá (1941). Inició actividades teatrales en 1958. Miembro
fundador de diversos grupos escénicos como la Casa de la Cultura (hoy
teatro La Candelaria) y El Alacrán. Ha sido profesor de humanidades y
director escénico en universidades como la Nacional, el Externado y la UIS.
Recibió el premio Casa de las Américas (Cuba, 1973) por sus obras para
niños Globito manual y El hombre que escondió el Sol y la Luna, y es autor
de otras piezas también para adultos, siete incluidas en el volumen Dentro
y fuera. Escribió varias series del programa Revivamos nuestra historia,
entre ellas Bolívar, el hombre de las diicultades (premio Simón Bolívar), y
colaboró en la realización de películas como El río de las tumbas y Cóndores
no entierran todos los días. Dirigió la Escuela de Teatro del Distrito y la
Biblioteca Nacional de Colombia. Es miembro de las academias Colombiana
de Historia, de Historia de Bogotá y Colombiana de la Lengua. En 2005
obtuvo el primer premio (compartido) en el concurso de la Universidad
de Salamanca, por su trabajo sobre Don Quijote en América. Su libro más
reciente es Carlos V, el dueño del mundo.
Archivo: Pedro Rey
Estas son, sin duda, las raíces del teatro colombiano, y pase lo
que pase con los reveses de la historia y los virajes de las políticas
culturales, habrá que contar con ellas para construir el futuro.
Entrevista por Gustavo Collazos
Gustavo Collazos es estudiante de Diseño de Medios
Interactivos de la Universidad Icesi. Le apasiona la imagen
y la ironía. En un futuro cercano tiene planeado ver a Daft
Punk en vivo y viajar en Shinkansen.
Puro Amor es el pseudónimo de una mujer joven
que se está tomando las paredes de Cali. Pinceles y
vinilos le permiten volver reales a los inconfundibles
personajes que habitan su cabeza, y que desde hace
algún tiempo hacen parte de nuestro paisaje urbano.
Ella pinta con el alma y con puro amor.
¿Cómo comenzaste en este rollo?
El interés comenzó en el colegio. En décimo
tuvimos que hacer un proyecto de investigación
personal y yo decidí hacerlo sobre la intervención
urbana. Esa investigación me llevó a conocer a
los artistas de SUB y de REPC (Reciclar Espacios
Perdidos Crew), y ellos me mostraron lo que
hacían. Un día mientras íbamos en un bus
empezamos a rayar los asientos y a ellos les
gustó lo que hice. Con el tiempo empecé a salir
con ellos y rellenaba las partes más grandes
de las piezas mientras aprendía a manejar el
aerosol. Luego por problemas de horarios dejé
de salir con ellos y me dediqué a experimentar
con vinilos. Fue así como empecé y me volví
independiente.
Para Cali,
con
Puro Amor
¿Qué dicen tus papás?
Yo vivo con mi mamá y la opinión de ella es
la que me importa. Ella me ha apoyado mucho
desde siempre, aunque al principio le daba
miedo que yo anduviera en las calles pintando.
Con el tiempo se ha convertido hasta en mi
crítica. Hay veces que ella me dice “¡Qué muñeco
tan feo!”…
¿Cómo es pintar en la calle?
Cada salida es una experiencia. Generalmente
elijo lugares abandonados donde a nadie le
importe que esté pintando. Entonces, a veces
pasan cosas, pero a mí nunca me ha pasado nada
grave. Una vez un loco se estaba masturbando
mientras pintábamos y se vino sobre los tarros
de pintura.
¿Qué dicen los policías?
No he tenido como rollos con la ley. Como
te digo, elijo lugares abandonados para no
tener problemas con ellos, lo cual es un buen
argumento porque no estoy “dañando” el lugar.
Una vez un policía que me vio pintando me dijo
que iba a dar una vuelta y que cuando él volviera
ya tenía que haber terminado. Se fue y dio una
vuelta larguísima, pero cuando volvió yo aún no
había terminado. Afortunadamente le gustó lo
que había hecho y se fue sin decirme más. Creo
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que ser mujer ayuda a que ellos sean más suaves
con uno. Además acá en Cali la negociada es más
fácil que en otros lugares.
¿Alguna vez te han tildado de
vándala?
Sí. La gente pasa y hace comentarios, los de
los carros pitan, ya sea porque les encanta o lo
detestan. Han llegado a tacharme de diabólica,
pero la que se me quedó grabada fue una vez que
un señor me dijo que le parecía “aberrante” lo
que yo hacía. Le expliqué que para mí, mi obra
es un regalo a la ciudad. Le dije que me parecía
más feo que los políticos llenaran de pancartas
las calles cuando estamos en elecciones. Al
inal el señor entendió mi punto de vista y me
dio la razón en muchas cosas. Al in y al cabo lo
que hago es una expresión cultural y social con
ines artísticos, sin ánimos de vender ningún
producto. Por supuesto que se pueden entender
también como una manera de publicitar mi
obra. En cierta medida lo que hago es exponer
mis trabajos…
¿Te afectan esos comentarios?
Al principio. Ya no. Creo tener argumentos
válidos para justiicar lo que hago. Pintar es mi
forma de participación ciudadana. Entiendo que
mi obra puede ser vista como egoísta, ya que soy
sólo yo la que se expresa, de manera que para
muchos esto puede ser un irrespeto. Pero con
cada dibujo la ciudad deja de ser aburridora.
Además, la intervención urbana nos sirve para
expresarnos libremente ya que no hay ningún
medio que la censure ni la distorsione. Lo que
hago no tiene paga, ni garantía de que perdure
para siempre, pero me gusta la idea de que la
calle sea el museo de todos: es el museo del
loco, pero también el del ejecutivo. Por eso
es importante que mi mensaje, que cualquier
mensaje llegue al público sin intermediarios.
Además yo intervengo espacios abandonados
de la ciudad, que se han vuelto inodoros. No
estoy dañando el lugar. Simplemente hago una
intervención en un espacio por el que nadie se
preocupa.
¿Qué buscas comunicar con tu obra?
No busco comunicar nada concreto, sino
pintar lo que esté pensando o por lo que esté
pasando. Es muy relativo al momento. Siempre
se trata de una mirada subjetiva. Me parece
que si uno está retratando la experiencia del
ser humano, en algún momento alguien más
se va a identiicar. Que yo pinte algo basado en
una experiencia mía puede resonar y generar
sentimientos en los demás, ya sea molestia o
agrado. Me gustaría pensar que también genera
una reflexión que va más allá de la simple
apreciación estética.
¿Hay crítica en tu obra?
Un poco. Algunas veces utilizo la obra para
burlarme de esos parámetros que dicen que los
niños tienen que ser tiernos, y las tripas tienen
que ser feas, o que esto es bueno y eso es malo.
Otras veces pinto por pintar. En últimas todo
lo que yo hago es un reflejo de la sociedad.
Pretendo cuestionar lo que somos…
¿Cuáles son tus inluencias?
Nada sale de la nada. Todo lo que hago es
inspirado en conversaciones, o cosas que escucho
en el bus, la vida de la calle, cosas cotidianas. Si
estamos hablando de artistas, Mark Ryden y
muchos del movimiento Lowbrow. Me gusta
esa combinación de temas infantiles mezclados
como con sangre. Colombianos, están Rodez y
Bastardilla. Esos serían los principales.
¿Cómo deinirías tu estilo?
Realmente no sabría deinirlo. La estética
del movimiento Lowbrow me influencia
mucho, pero mi trabajo no cumple con todas
las características.
¿Existen conlictos entre aquellos
que pintan con aerosoles y las demás
técnicas?
A veces hay molestias, pero hace mucho
tiempo no pasa nada. La verdad, no me interesan
ese tipo de conlictos. Me interesa que la gente
siga pintando, con lo que sea que pinten. Si se
molestan y eso hace que pinten, pues bueno. La
calle es libre. También está el rollo de que lo tapen
a uno. Pero uno tiene que entender que lo que
uno haga está destinado a desvanecerse. A veces
dura mucho; otras, dura poco. Personalmente
trato de no tapar a nadie porque hay personas
que se molestan. Además, ¿para qué hacerlo
si hay tantas paredes limpias? Con los muros
viejos la cosa es diferente. Hay algunos que han
cumplido su ciclo y por lo tanto se deben renovar,
pero hay otros que me parecería importante
conservar porque narran la evolución tanto del
grafiti como la del artista o de la ciudad.
Tus diseños… ¿Los planeas? ¿Salen en
el momento?
Las dos. Cuando voy caminando o voy en
el bus siempre estoy pendiente de los muros.
Cuando los encuentro tal vez planee un diseño
especial para ese muro. Me puede tomar un
mes, dos meses, tres meses, o un día. El tiempo
es muy variable. A veces sólo pinto lo que me
diga la pared. Sin embargo, desde que entré a
la universidad el ritmo ha bajado muchísimo.
Antes pintaba entre dos y cuatro piezas al mes,
mientras que ahora ese es el total que hago en
todo el semestre. Me hace falta. Más que una
adicción es una disciplina. Ahora me dedico
más a hacer ilustraciones, explorando nuevas
técnicas como el diseño digital, y aprendiendo
animación. Al inal si el diseño me gusta mucho,
salgo y lo pinto.
¿Has hecho parte de festivales de
grafiti y arte callejero?
Sí. Recientemente viajé a Quito para
participar en el festival detornarte, donde yo era
una invitada internacional. También he estado
en Espacio en Bogotá, en Grafiti Mujer y en
MultiSuburbia en Medellín. Pero en Colombia
la comunidad no es muy grande y entre todos
nos reconocemos las caras.
¿Cómo ves la escena caleña en el
arte callejero?
Sigue estando en proceso. Cada vez está
tomando más importancia. En los últimos años
ha salido mucha gente muy buena y se nota que
los que ya estaban van mejorando. Yo también
siento que voy mejorando. La imagen y la
intervención urbana están de moda, entonces
hay mucha gente involucrada. No me gusta
mucho que se vuelva una moda pero al inal es
bueno porque funciona como un colador y se
quedan aquellos o a quienes realmente les gusta.
La gente está perdiendo el miedo, los prejuicios
han ido desapareciendo, pero los muros de Cali
siguen siendo muy blancos…
¿Con qué artistas has hecho
colaboraciones?
He trabajado junto a Felipe Bedoya, Stink
Fish, M79, Bastardilla, Buytronick, Guacala,
Mecamutanterio… Son varios. En mi caso las
colaboraciones no son nada formales. Los de
Bogotá, por ejemplo, sí lo planean porque son
paredes enormes. A mí me llaman, y entonces
salgo a pintar con mis parceros. A veces
simplemente es para no salir a pintar sola.
¿Cómo te inluencia la ciudad?
He ido a callejear a muchas partes, pero mi
forma de manejarme es caleña, mi forma de estar
es caleña y eso se nota cuando voy a otras partes.
Pintar en la calle se juntó con salir, habitar y
descubrir la ciudad. No es movilizarse con un
destino deinido, sino encontrar espacios para
estar en la calle. Pintar en la calle me ayudó a
construir un lugar de estar para mí y para los
demás. Eso me ayudó a perder el miedo. Me
siento más en casa. Por eso me encanta caminar
por el centro a las cuatro de la tarde. Me encanta
que esté lleno de gente, aunque a las seis me
escapo a tomarme un café en algún lugar alto a
esperar, a ver… Me encanta que la gente salga a
explorar su ciudad y conviva sin preocupaciones.
A mí me gusta mucho Cali. Aquí hay una forma
bacana de vivir. Hace falta camello, pero hay
mucha gente camellando, cada quien en su
rollo pero todos moviéndose. Aunque de vez
en cuando es necesario tomarse un tiempo y
explorar nuevos sitios.
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Una imagen vale más que mil palabras
¿Una imagen vale más que mil palabras? ¿Qué tantas palabras valen estas imágenes? ¿Le animan
a contar un cuento? Envíenos sus propuestas, de no-menos-de-1000-palabras (y no más de 2000)
a papeldecogadura@icesi.edu.co Publicaremos los mejores relatos en la siguiente edición.
Ilustraciones:
Marcela Quiroz nació el 15 de marzo de 1985 en Cali-Colombia. Estudió en el colegio Berchmans y
desde entonces presentó gran interés por las diversas manifestaciones artísticas entre ellas la pintura,
la escultura y especialmente el dibujo. Inició sus estudios de artes plásticas en la Universidad Nacional
de Colombia, participó en el Cuarto Salón de arte joven Club El Nogal. Ha complementado sus estudios
en el IUNA (Buenos Aires, Argentina) y actualmente continúa la inagotable creación de su obra.
www.flickr.com/mujerzuela
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Gracias a ustedes nuestro volumen cuatro está casi listo
Gracias a Mariángela Aponte, Ana Marisol Ortegón, Vivian Unás, Alejandro Arango, Joan
Manuel Galindo, Ramón Versage, Erick Figueroa, Natalia Triana, José Tomás Giraldo,
Katia González, Beatriz Grau, Colectivo Helena Producciones.