Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución.

Este proyecto investigativo sobre la música popular cubana comenzó aproximadamente hace diez años, motivado en primer lugar por una profunda curiosidad personal sobre el tema, y además por la evidente carencia de materiales que pudieran esclarecer numerosas interrogantes y dudas relativas a su estudio. Desde entonces, he dedicado tiempo sustancial a la búsqueda de información sobre los múltiples detalles que me interesaban con respecto al origen y la evolución de los géneros que integran la música popular cubana, y poco a poco fue creciendo y avanzando este trabajo que ahora me complazco en presentarles. En éste podrán apreciar los lectores dos temas esenciales: la identificación de las danzas españolas con ritmo sesquiáltero de los siglos XVI, XVII y XVIII como el modelo original del cual partieron las modificaciones criollas que dieron origen a los primeros géneros de la música popular en Cuba; y la descripción del proceso que sufrieron los géneros autóctonos de la música popular cubana, durante el desarrollo gradual del prototipo primigenio que sirvió de base a lasdiversas líneas evolutivas genéricas. Además de estos temas primordiales, encontrarán los interesados múltiples datos de interés que he podido recopilar a través del tiempo, y sobre todo una perspectiva global y organizada de numerosos detalles que usualmente se encuentran dispersos en textos de diferentes autores; brindando de esta manera una visión concisa y coherente sobre los temas tratados. Esperamos que el producto de este esfuerzo investigativo sea tan útil para los interesados en estos temas, como placentero e instructivo ha resultado para mí.

Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Armando Rodríguez Ruidíaz Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Indice 2 Introducción 4 La prehistoria de la música popular cubana Evolución de los géneros Las canciones bailables Los bailes Las canciones 5 8 La canción bailable 11 13 17 El Punto El Zapateo La Guaracha La Conga del Carnaval 26 35 42 Los primeros tambores africanos El Carnaval La música del Carnaval 44 48 La Guaracha en el Teatro Vernáculo El ritmo de la Guaracha El tempo de la Guaracha El estilo armónico de la Guaracha El texto de la Guaracha La forma de la Guaracha La Rumba rural El Montuno y los rasgos del Nuevo estilo La Rumba urbana Desarrollo de la Rumba urbana Los orígenes de la Rumba urbana Rumba y Abakuá Del Proto-Son al Son El Son La Guaracha y la Rumba 56 58 65 66 67 74 81 86 89 90 95 Del cuarteto al septeto sonero Norteamérica en Cuba Los primeros años del siglo XX 111 116 11 El Baile 123 La Contradanza cubana Origen de la Contradanza cubana La Contradanza criolla El ritmo de Habanera o Tango Evolución de la Contradanza criolla Interacción de la Contradanza con otros géneros de la música cubana Estilo armónico e instrumentación de la Contradanza La Danza cubana La Danza lenta La forma de la Danza Improvisación Evolución formal La Danza como pieza de concierto Ignacio Cervantes Programatismo en la música de Cervantes 124 126 134 139 143 144 146 148 150 151 152 153 159 El Danzón 161 El Danzón como género musical 163 La forma del Danzón 169 El Montuno en el Danzón 170 Interacción del Danzón con otros géneros 172 El timbre del Danzón 173 El ritmo del Danzón 175 96 99 104 EL Danzonete y 110 el Danzón cantado Antecedentes 179 2 3 Armando Rodríguez Ruidíaz El Danzonete El Danzón cantado Danzón-Mambo La Canción 182 184 185 189 Introducción La canción cubana en el siglo XIX 190 La Habanera 197 La Guajira, la Clave y la Criolla 203 La Guajira española La Guajira cubana La Clave 206 213 La Clave a Martí 219 La Clave del Teatro Lírico 221 La Criolla 223 El Bolero cubano 228 La ralentización del Bolero 235 El Tango Congo 237 El Pregón 241 Bolero y Son 242 Bolero y Fado 244 Bolero con Feeling 247 El Bolerón 255 El Bolero Moruno 257 Géneros híbridos 261 La Rumba de Salón 263 La Conga de salón 269 Guaracha y Son 276 Los años cuarenta del siglo XX 277 El Son de Arsenio 278 El Diablo de Arsenio y las Franjas de Sonoridades El Son Montuno De la Canción-Bolero al Bolero bailable Los géneros de la Canción bailable entre los años 280 284 286 cuarenta y cincuenta La Guaracha después de los años cuarenta El Mambo Evolución del mambo El Mambo de Pérez Prado El Cha-cha-chá Origen Las características del Cha-cha-chá La forma del Cha-cha-chá Más allá de las fronteras Antes y después La Guaracha después de los años sesenta La asimilación La Canción después de 1960 287 288 289 294 304 306 309 311 314 319 321 323 La Nueva Trova La Canción bailable después de 1979 EL songo La Salsa Irakere La Timba El Cubatón – el Hip-hop y la Guapanga Imágenes Fuentes consultadas Nota sobre “uso justo” 331 335 338 340 341 345 361 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Introducción Este proyecto investigativo sobre la música popular cubana comenzó aproximadamente hace diez años, motivado en primer lugar por una profunda curiosidad personal sobre el tema, y además por la evidente carencia de materiales que pudieran esclarecer numerosas interrogantes y dudas relativas a su estudio. Desde entonces, he dedicado tiempo sustancial a la búsqueda de información sobre los múltiples detalles que me interesaban con respecto al origen y la evolución de los géneros que integran la música popular cubana, y poco a poco fue creciendo y avanzando este trabajo que ahora me complazco en presentarles. En éste podrán apreciar los lectores dos temas esenciales: la identificación de las danzas españolas con ritmo sesquiáltero de los siglos XVI, XVII y XVIII como el modelo original del cual partieron las modificaciones criollas que dieron origen a los primeros géneros de la música popular en Cuba; y la descripción del proceso que sufrieron los géneros autóctonos de la música popular cubana, durante el desarrollo gradual del prototipo primigenio que sirvió de base a las diversas líneas evolutivas genéricas. Además de estos temas primordiales, encontrarán los interesados múltiples datos de interés que he podido recopilar a través del tiempo, y sobre todo una perspectiva global y organizada de numerosos detalles que usualmente se encuentran dispersos en textos de diferentes autores; brindando de esta manera una visión concisa y coherente sobre los temas tratados. Esperamos que el producto de este esfuerzo investigativo sea tan útil para los interesados en estos temas, como placentero e instructivo ha resultado para mí. Armando Rodríguez Ruidíaz Miami, Florida, noviembre 12 de 2019 4 5 Armando Rodríguez Ruidíaz La prehistoria de la música popular cubana Si definimos el término prehistoria como un período de tiempo donde no existían los recursos necesarios para preservar una narrativa o descripción de los acontecimientos históricos, pudiéramos considerar que la prehistoria de la música popular autóctona cubana se extiende desde el descubrimiento de la Isla, el 27 de octubre de 1492, hasta principios del siglo XIX, cuando aparecen las primeras partituras impresas en Cuba; ya que, aunque han llegado hasta nosotros algunas menciones a ciertas actividades musicales, no poseemos información alguna que nos permita formarnos una idea objetiva de cómo sonaba la música popular cubana antes de la mencionada época. Las primeras canciones y danzas europeas que se escucharon en la Isla de Cuba después de su descubrimiento fueron evidentemente las mismas que se tocaban y bailaban en España y otros países de Europa durante aquella misma época; tal como nos dice Natalio Galán: “…con indagar qué se danzaba en España en 1500 podemos imaginar su correspondencia en Cuba.”1 Entre finales del siglo XV y principios del XVI, además de la música vocal e instrumental utilizada en las ceremonias religiosas, se cantaban y danzaban en España, tanto en los ambientes más refinados como en los populares, ciertas canciones bailables como las correspondientes al estilo de basse dance o danza baja donde los bailadores movían los pies cercanos al piso; así como también las llamadas de haute dance o danza alta, las cuales incluían saltos, taconeos, zapateados y piruetas. Algunas de aquellas canciones bailables como las pavanas, las alemandas, las gallardas, el saltarello y los corrantos pertenecían a un estilo muy extendido a través de toda Europa, en el cual se acentuaban generalmente los tiempos fuertes del compás; mientras que en otras canciones-danzas de la misma época como la zarabanda, la chacona, los canarios, el zambapalo, el retambico y el gurumbé, era posible apreciar otro ritmo peculiar con fuerte influencia africana llamado hemiola o sesquiáltera, el cual puede ser definido como la alternancia o superposición de grupos de sonidos de acentuación binaria y ternaria e igual duración, o como la ejecución, consecutiva o simultánea de un compás en 6/8 y otro en 3/4, o viceversa. Como se puede apreciar en el siguiente ejemplo: 1 Galán, Natalio: Cuba y sus sones, Pre-Textos, Artegraf S.A., Madrid, España, 1997, p. 21. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En el ritmo sesquiáltero se pone en evidencia una de las principales características de la música africana, su flexibilidad y elasticidad rítmica, la cual contrasta radicalmente con el estilo europeo que tiende a la coincidencia rigurosa de las voces en las pulsaciones del compás.2 La ambigüedad rítmica presente en la sesquiáltera otorga a la música africana y sus derivados una cualidad fluctuante y sensual que la distingue de muchos otros estilos musicales. Aparentemente, ese peculiar patrón rítmico de la sesquiáltera se encontraba ya arraigado en España desde mucho antes de la conquista de América,3 y fue adoptado con agrado por la población del nuevo mundo, que lo tomó como base para la creación de nuevos estilos y géneros musicales. De ahí que muchas de estas canciones-danzas con ritmo sesquiáltero fueran asociadas desde muy temprano a las Américas por el pueblo español y mencionadas en importantes obras literarias, como La Ilustre Fregona de Cervantes, donde el autor llama a la chacona indiana amulatada, así como El Amante Agradecido de Lope de Vega, en la cual se menciona que aquel género había entrado en España por la posta.4 El siguiente fragmento tomado de una canción anónima muy popular durante el siglo XVI en España, llamada Danza del Hacha, es representativo del estilo europeo donde los tiempos fuertes son predominantemente acentuados.5 Fragmento de Danza del Hacha, canción anónima española. 2 Rodríguez Ruidíaz, 2015: 13-14. 3 Rodríguez Ruidíaz, 2015: 19 4 Auserón, Santiago, 2013: 220. 5 Savall, Jordi y La Capella Reial de Catalunya: Villancicos y Danzas Criollas, CD, track 2. Transcripción del autor. 6 7 Armando Rodríguez Ruidíaz A diferencia del ejemplo anterior, en la siguiente sección de la canción Un Sarao de la Chacona del compositor renacentista español Juan Arañés, se pone en evidencia la flexibilidad rítmica de la sesquiáltera.6 Fragmento de Un sarao de la chacona, Juan Arañés, siglo XVII. También podemos apreciar en el anterior ejemplo de Juan Arañés otro recurso por medio del cual los africanos introducen en su música una sensación de elasticidad y ambigüedad rítmica. Esta es la llamada sincopación, la cual consiste en prolongar o recortar ciertos sonidos de manera que no coincidan con los tiempos acentuados del compás.7 Las canciones bailables españolas de ritmo sesquiáltero fueron la simiente primigenia de donde partió el proceso evolutivo que dio origen a numerosos estilos autóctonos iberoamericanos. La estructura de aquellas canciones, que incluyó su forma de copla y estribillo así como su ritmo sesquiáltero de origen africano, fue replicada y modificada en los pueblos de América, dando lugar a diversos géneros regionales. 6 Savall, Jordi y La Capella Reial de Catalunya: Villancicos y Danzas Criollas, CD, track 1. Transcripción del autor. 7 Rodríguez Ruidíaz, 2015:16-17. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Evolución de los géneros A partir de la modificación de las primeras canciones bailables españolas de ritmo sesquiáltero que llegaron a Cuba, como la Sarabanda y la Chacona del siglo XVI, surgieron tres líneas principales de evolución que pueden ser identificadas como: 1 –canciones bailables, la cual incluye en orden cronológico, el punto guajiro y el zapateo, la guaracha cubana, la rumba rural8, la rumba urbana9, la conga del carnaval, el son, el danzonete, la rumba de salón, la conga de salón, el bolero bailable, el son montuno, el mambo, el chachachá, el songo y la timba. 2 – bailes, integrada por géneros como la contradanza cubana, la danza, el danzón y el danzón-mambo. 3 – canciones, compuesta por la habanera, el bolero cubano, la guajira, la clave, la criolla, el tango congo, el pregón y otros géneros híbridos como la guaracha-son, la guajira-son, el bolero-son, el lamento-son, la criolla-bolero, el bolero-danzón, la canción-habanera y la canción-bolero. Por supuesto que esos procesos evolutivos no se desarrollaron independientemente unos de otros, sino que los materiales constitutivos de cada uno de ellos estuvieron en constante y directa interacción con los de los otros, de tal manera que la canción habanera se derivó directamente de la contradanza cantada; la contradanza incluyó elementos estilísticos de la guaracha; el bolero tomó su ritmo del danzón; y el danzón adoptó el montuno del son, el cual finalmente se independizó para crear el chachachá. Las canciones bailables En una fecha indeterminada entre finales del siglo XVIII y principios del XIX surgen en la Isla las primeras canciones bailables criollas, el punto cubano o punto guajiro y la guaracha cubana, a partir de ciertas modificaciones introducidas al patrón formal de las antiguas canciones bailables españolas. El punto y su contraparte danzaria, el zapateo, conservaron intacto el característico ritmo sesquiáltero afroide de las canciones originales, mientras que también incluyeron ciertas modificaciones de sus elementos de estilo, tales como: una estructura musical típica basada en la forma poética de la décima Espinela, un estilo de interpretación vocal característico y un nuevo estilo de acompañamiento instrumental. Ritmo sesquiáltero del punto guajiro 8 Rodríguez Ruidíaz, 2015: 50. 9 Rodríguez Ruidíaz, 2015: 60 8 9 Armando Rodríguez Ruidíaz De las canciones bailables españolas con ritmo sesquiáltero también se deriva la guaracha cubana, la cual parte del ritmo ternario, pero más tarde evoluciona hacia un tipo de ritmo binario muy sincopado.10 Ese nuevo tipo de patrón formal de ritmo binario, el cual podemos encontrar en diversas variantes a todo lo largo de la ruta de los galeones llamada “Carrera de Indias”, pudiera ser llamado prototipo de la rumba, y definido como “el resultado de un proceso de fusión cultural, en el que son combinados ciertos elementos de estilo europeos con otros de procedencia africana.”11 Tal como había pasado anteriormente el modelo de canción bailable sesquiáltera de las regiones urbanas a las rurales,12 la nueva manifestación del prototipo de la rumba (que surge muy probablemente en las áreas de La Habana aledañas al puerto y los astilleros, una zona de gran mezcla étnica que propicia el proceso de transculturación) influye en las zonas rurales circundantes y origina, durante la segunda mitad del siglo XIX, una forma de canción bailable llamada rumba (o rumbita) rural (o campesina).13 Ya a fines del siglo XIX, la abolición de la esclavitud facilita la práctica de algunas formas de expresión musical de origen africano que habían estado circunscritas a ciertas áreas restringidas, como los cabildos de nación y los barracones de los esclavos, dando lugar a la emergencia de estilos como el de la rumba urbana (llamada de cajón o de solar). También surge a la luz pública, aproximadamente en la misma época, otro género musical que se había formado muy gradualmente durante un largo período de tiempo, el cual abarcó casi cuatrocientos años, el de la música típica de los carnavales llamada conga (o conga del carnaval), con características estructurales muy similares a las de la rumba urbana. Al igual que la rumba rural o campesina, la rumba urbana y la conga, debido a sus características formales, pueden ser consideradas como manifestaciones del llamado prototipo de la rumba. A comienzos del siglo XX, llegan a la Habana, principalmente motivados por mejores oportunidades de trabajo y por el desarrollo de la incipiente industria de grabación sonora, numerosos cantantes e instrumentistas provenientes de diversas regiones de la nación que eran llamados trovadores, los cuales ya habían incluido en su repertorio la guaracha y las rumbas rurales. En la ciudad capital se reúnen con otros trovadores habaneros, así como con cultivadores de la rumba urbana, y esa coyuntura da como resultado un nuevo género que fue llamado son. Motivado por la competencia con las agrupaciones de son durante los años veinte, el músico matancero Aniceto Díaz introdujo en los danzones que interpretaba su orquesta una parte 10 Rodríguez Ruidíaz, 2015: 29 11 Rodríguez Ruidíaz, 2015: 50 12 Rodríguez Ruidíaz, 2015: 7 13 Rodríguez Ruidíaz, 2015: 53 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución vocal, y a este estilo de canción bailable le llamó danzonete. 14 De esa manera, la línea evolutiva de los bailes convergió y se integró desde entonces a la de las canciones bailables en la historia de la música popular cubana. El son sintetizó, a partir de los años veinte, los más importantes elementos de estilo de los géneros anteriores, y evolucionó desde la forma más simple de un solista acompañándose a sí mismo con la guitarra, pasando por los dúos, tríos, cuartetos, sextetos y septetos, hasta los formatos instrumentales más complejos de los años treinta; como el de Justo Ángel Aspiazu, conocido con el sobrenombre de Don Aspiazu, el cual estaba integrado por dos trompetas, tres saxofones que se intercambiaban con clarinetes, dos violines, piano, guitarra y/o banjo, batería, claves, maracas y bongó.15 La orquesta de Don Aspiazu fue una de las que popularizaron durante los años treinta un género que contenía elementos estructurales de la guaracha y el son, el cual fue lanzado con el nombre de rumba (o rumba de salón) en el extranjero y alcanzó enorme popularidad, originando lo que se conoció como rumba craze o furor de la rumba. Durante la década de los años treinta una versión estilizada de la conga de carnaval, llamada conga de salón causó furor en el extranjero. De acuerdo con el musicógrafo norteamericano Ned Sublette, el responsable de su lanzamiento internacional fue el compositor cubano Eliseo Grenet; quien en 1932 viaja a España, establece su residencia en París posteriormente, y en 1936 triunfa en el Cabaret Yumurí de New York.16 Hacia fines de los años treinta, el tempo del bolero fue sustancialmente ralentizado; su base rítmica cambió del cinquillo cubano al martillo del son, y el grupo instrumental que lo acompañaba pasó del septeto sonero al conjunto. El bolero dejó de ser una canción trovadoresca para convertirse en una canción bailable, llamada bolero bailable. En los años cuarenta, la evolución del son y la guaracha continúa en las nuevas agrupaciones llamadas conjuntos, entre las cuales se destacó el del tresero Arsenio Rodríguez, el cual comenzó a utilizar la denominación genérica son montuno con el propósito de nombrar su estilo, basado en el montuno del son tradicional. A finales de los años cuarenta surge otra modalidad genérica de canción bailable, derivada principalmente de los elementos estructurales del son que fueron elaborados por los conjuntos de los años cuarenta, el mambo de Dámaso Pérez Prado, cuyo estilo incluyó características de la música norteamericana. 14 Torres, Dora Ileana: Del danzón cantado al chachachá. En: Panorama de la música popular, Editorial Letras Cubanas, 1998, p. 174. 15 Según una foto de la época. 16 Sublette, Ned: Cuba and its music. Chicago Review Press, Inc., 2004, p. 408 10 11 Armando Rodríguez Ruidíaz En 1948, el violinista, compositor y arreglista Enrique Jorrín observó que a los bailadores se les hacía difícil seguir el complejo ritmo sincopado del montuno, e introdujo una mayor simplicidad rítmica en la sección final de sus arreglos, la que el público recibió con gran entusiasmo. Siguiendo un procedimiento similar al del proceso de creación del danzón, Jorrín redujo el tempo de la sección final y subrayó el ritmo del güiro, que acentuaba persistentemente los tiempos fuertes del compás, ya que él había notado con anterioridad cómo los bailadores seguían ese patrón rítmico con sus pasos de baile. Basándose en el característico sonido que producía el movimiento de los pies al rozar el piso con las suelas de sus zapatos, Jorrín llamó a ese nuevo ritmo chachachá,17 el cual alcanzó una enorme popularidad en Cuba y el extranjero. Durante los años cincuenta y sesenta, los conjuntos y orquestas, tales como la Banda Gigante de Beny Moré, la Sonora Matancera y la Orquesta Riverside, continuaron cultivando el repertorio tradicional de guarachas y mambos. Ya a finales del año 1969, el bajista, compositor y arreglista Juan Formell incorporó al prototipo original del son elementos del rock y el jazz norteamericanos, en su orquesta llamada Van Van, para crear un nuevo género musical que fue conocido como songo.18 Según Kevin Moore: “Esas armonías, nunca antes escuchadas en la música cubana, fueron claramente incorporadas a partir de la música pop norteamericana, y destrozaron las limitaciones armónicas a las que la música popular cubana se había adherido fielmente durante tanto tiempo.”19 En 1992, con el lanzamiento del disco En la calle de NG La Banda, surge un nuevo género que mostraba más analogías con el son y la guaracha clásicos de los años cuarenta y cincuenta (los cuales se encontraban presentes en el estilo conocido con el nombre comercial de salsa), que con los géneros de la década anterior. Este nuevo género, el cual incluía una amplia fusión de elementos de estilo tales como el songo, la rumba urbana, el rock, el jazz y el funk, fue llamado timba por su creador, el flautista y compositor José Luis Cortés (llamado El Tosco).20 Los bailes La combinación de acentos rítmicos ternarios y binarios, característica del ritmo sesquiáltero hispano-africano, también fue aplicada desde el siglo XVIII a otro modelo musical europeo en Cuba. Ese modelo fue el de la contradanza, estilo de baile que gozó de gran 17 Rodríguez Ruidíaz, Armando: Los sonidos de la música cubana. Evolución de los formatos instrumentales en Cuba, 2016: https://www.academia.edu/18302881/Los_sonidos_de_la_m%C3%BAsica_cubana._Evoluci%C3%B3n_de_los_for matos_instrumentales_en_Cuba , p. 51. 18 Ecured: Los Van Van. http://www.ecured.cu/index.php/Los_Van_Van. Consultado: 10-24-15. 19 Moore, Kevin: The Roots of Timba, Part II; Juan Formell y Los Van Van. Timba.com. Web, 2011. http://www.timba.com/encyclopedia_pages/juan-formell-y-los-van-van. Consultado - 10-17-15. 20 Ecured. NG La Banda. http://www.ecured.cu/index.php/NG_La_Banda. Consultado: 10-27-15. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución popularidad en la Isla. La versión criolla de la contradanza dio origen a otra de las líneas evolutivas genéricas de la música popular cubana, la de los bailes. En una fecha indeterminada, entre la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del siglo XIX, los músicos cubanos comenzaron a incluir en la ejecución de la contradanza de estilo europeo, ciertos elementos del ritmo sesquiáltero característico de las canciones bailables españolas de los siglos XVI, XVII y XVIII. 21 El ritmo básico que identificó a la contradanza criolla de la europea, llamado de habanera o tango, surgió del elemento más esencial en el ritmo sesquiáltero, que consiste en la práctica de superponer una pulsación rítmica binaria a una ternaria, de la manera siguiente: Este patrón rítmico, llamado también ritmo compuesto, cruzado o hemiola vertical, se escribe usualmente en esta forma reducida: Y su variante binarizada, llamada ritmo de habanera o tango aparece ya en las primeras contradanzas criollas, publicadas en La Habana durante la primera mitad del siglo XIX.22 Ritmo de habanera o tango A la contradanza criolla, que fue llamada contradanza habanera o solamente habanera, se le añadió más tarde una parte cantada, y esa variante fue cultivada como un género independiente de canción. A su vez, la contradanza evolucionó durante la segunda mitad del siglo XIX, influida en parte por nuevos géneros como el vals, que favorecían el baile de pareja independiente entrelazada, en vez del más antiguo, de largas filas y grupos de parejas, llamadas 21 Lapique, Zoila: Aportes Franco-Haitianos a la contradanza cubana. Mitos y realidades. En: Panorama de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, 1998, p.143. 22 Lapique, Zoila: Cuba Colonial. Música, compositores e intérpretes. 1570-1902. Ediciones Boloña, La Habana, 2007, p. 112. 12 13 Armando Rodríguez Ruidíaz cuadrillas.23 Al nuevo estilo que surgió de ese proceso evolutivo se le llamó danza, con el propósito de diferenciarlo de la antigua contradanza criolla.24 La evolución de la danza continuó durante la segunda mitad del siglo XIX, hacia el establecimiento definitivo de los bailes de pareja independiente, y los músicos buscaron nuevas variantes de la danza criolla que se ajustaran en mayor medida a las exigencias del público. Ese proceso de búsqueda culminó hacia finales del siglo con la creación del danzón, que es atribuida usualmente al músico matancero Miguel Faílde.25 El nuevo danzón conservó el ritmo sincopado de su predecesora, la danza, y se hizo más lento para facilitar el baile de pareja entrelazada e incrementar el disfrute de los bailadores, los cuales se regodeaban con la ejecución del sensual ritmo. El danzón también utilizó una forma de rondó adaptada a la nueva estructura del baile, y favoreció la ejecución de una célula rítmica, llamada cinquillo cubano, de entre las numerosas variantes que introducía el ejecutante en el baqueteo del timbal. El cinquillo cubano sirvió como importante elemento de identidad al nuevo género musical. El danzón reinó como monarca absoluto de la danza en Cuba hasta el advenimiento del son, durante la época de los años treinta; y más tarde incorporó a su estructura la sección sonera del montuno al final de las piezas. Con el tiempo, el montuno del danzón fue adquiriendo un carácter cada vez más relevante e independiente, y su importancia fue reconocida por el famoso flautista y director Antonio Arcaño, el cual llamó a su estilo danzón de ritmo nuevo o danzónmambo. Las canciones Durante el siglo XIX se les llamó canciones cubanas, en sentido general, a todas las canciones compuestas en Cuba, independientemente de que éstas mostraran algún elemento que las diferenciara de las canciones europeas. En realidad, muchas de las canciones compuestas en Cuba, tales como La Corina de 1820, mostraban en su estructura y estilo una fuerte influencia de las arias de ópera italiana y las romanzas francesas; 26 y el compositor Emilio Grenet señalaba al respecto que: “…las primeras canciones que llegan a nosotros por vía de la imprenta están 23 Manuel, Peter: Creolizing Contradance in the Caribbean. Temple University Press. Philadelphia, 2009, p. 66. 24 Manuel, Peter, 2009: 67 25 Lapique, Zoila, 2007: 190 26 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino: La música entre Cuba y España, Fundación Autor, 1998, p.89. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución influenciadas por un italianismo tan marcado, que hoy no podríamos aceptarlas como la expresión sincera de nuestro pueblo…”27 El 13 de noviembre de 1842, se realizó un destacado evento en el Café de la Lonja de La Habana que quedaría en la historia de la canción cubana, ya que en él se llevó a cabo, por primera vez, el estreno de una contradanza cubana que incluía una parte vocal. Esa práctica de cantar las contradanzas se hizo común con el tiempo, y más tarde dio lugar a la creación del primer género de canción cubana autóctona, la habanera; la cual pronto pasó a España que la adoptó como suya. Posteriormente, la habanera adquirió fama mundial, y fue cultivada por compositores de gran renombre, como Yradier, Bizet, Massenet, Chabrier, Saint-Saëns y Ravel, entre muchos otros. En 1885, un refinado y culto mulato santiaguero llamado Pepe Sánchez, sastre de profesión, codueño de minas de cobre y representante de una empresa de tejidos radicada en Jamaica,28 compuso el primero bolero cubano llamado “Tristezas”. Esa pieza presentaba características similares a las canciones tradicionales cubanas, pero mostraba un elemento que la identificaba de manera conclusiva como perteneciente a un estilo autóctono, el típico cinquillo del danzón cubano. El punto, que es la música campesina o guajira cubana por excelencia, atravesó también el océano para viajar como cante de ida y vuelta a España,29 donde ya se conocía desde el siglo XVIII, y era llamado punto de La Habana.30 Este género fue adoptado por el flamenco, estilo naciente en aquel entonces, con el nombre de guajira, el cual influyó en la música del teatro lírico español, y más específicamente en la zarzuela, tal como en el caso de la famosa guajira incluida por Ruperto Chapí en La Revoltosa, de 1897. Hacia finales del siglo XIX, algunos compositores cubanos como José Marín Varona y Jorge Anckermann, comenzaron a incluir una versión cubana de la guajira en sus zarzuelas. La guajira cubana conservó el distintivo ritmo sesquiáltero de su modelo original, el 27 Grenet, Emilio. Música cubana. Orientaciones para su conocimiento y estudio. Artículo publicado en: Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. Editorial Letras Cubanas, 1998, p.67. 28 Giro, Radamés: La trova tradicional cubana. Panorama de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 275. 29 Manuel, Peter: The guajira between Cuba and Spain: A study in continuity and change. Latin American Music Review, volume 25, No. 2, Fall/Winter, 2004. 30 Galán, Natalio, 1997: 29. 14 15 Armando Rodríguez Ruidíaz punto, llamado también hemiola horizontal; así como el patrón rítmico de la hemiola vertical en el acompañamiento. Entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, en las zonas aledañas al puerto de La Habana, habitado por una población mayoritariamente afro-cubana, surge a la luz pública la clave, un nuevo género musical que era ejecutado por grupos corales llamados coros de clave. El nombre de este género proviene muy probablemente de su característico acompañamiento, que era principalmente asignado a una clave cubana, la cual ejecutaba un ritmo básico constante; y ese patrón rítmico era la ya mencionada hemiola vertical, típica de la tradición musical africana. Este estilo de canto folklórico que pasó más tarde al repertorio del teatro vernáculo y también fue cultivado por los trovadores, sirvió como punto de partida para la creación de otro género de canción llamado criolla.31 A pesar de que la estructura formal básica de las tres denominaciones genéricas mencionadas anteriormente es prácticamente idéntica,32 pudiéramos detectar en éstas una cierta evolución de sus elementos; ya que el estilo de modulación directa de un tono menor a su homónimo mayor, que ya aparece en El arroyo que murmura, varía considerablemente; tal como sucede en las criollas de los trovadores Sindo Garay y Manuel Corona, los cuales introdujeron novedosas y complejas modulaciones que distan mucho de las más simples variantes anteriores. A comienzos del siglo XX surgen otros géneros basados en la conga popular, como el tango-congo. Según Cristóbal Díaz Ayala, el primer tango-congo fue compuesto por Jorge Anckerman en 1912, con el propósito de ser incluido en La Casita Criolla, una revista musical del Teatro Alhambra; y su título fue Siembra la caña.33 Sin embargo, Robin Moore plantea que los tangos-congos estilizados aparecen por primera vez en el teatro vernáculo durante los años ochenta del siglo XIX, y que algunos de los primeros tangos-congos pueden ser encontrados en 31 Orovio, Helio: Cuban music from A to Z. Tumi Music Ltd. Bath, U.K., 2004, p. 54. 32 Rodríguez Ruidíaz, Armando: Sinonimia y Polisemia en el estudio de los géneros autóctonos de la música popular cubana, 2017. 33 Díaz Ayala, Cristóbal: Música cubana, del Areyto a la Nueva Trova, Ediciones Universal, Miami Florida, 1993, p. 100 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución obras teatrales de su repertorio, tales como La Trichina, por José María de Quintana y Mefistófeles Brujo de Ignacio Sarachaga.34 El género de canción llamado pregón es otro ejemplo de sinonimia dentro de la música popular cubana, ya que su estructura formal no es diferente de la del son. El estreno en 1930 del pregón El Manisero de Moisés Simons, en New York, marcó el comienzo de un período de enorme popularidad para este género, que fue lanzado con el nombre comercial de rumba. Hacia finales de los años treinta, el bolero cubano asimila la poderosa influencia del son, y cambia algunos de sus elementos de estilo. El tempo del bolero se torna más lento, y su expresión más dramática y melancólica. Quizás la modificación más significativa de este género es la inclusión del conocido patrón rítmico del martillo en su acompañamiento, una práctica que ha perdurado hasta nuestros días. Ritmo del martillo en el bongó. También el montuno del son es incorporado a otros géneros, creando de esa forma modalidades híbridas tales como la guaracha-son, la guajira-son, el bolero-son y el lamentoson. Otros géneros híbridos de esa época, que combinaban estilos diferentes en cada una de sus secciones fueron: la criolla-bolero, el bolero-danzón, la canción-habanera y la canción-bolero. Ya en los años cuarenta el bolero cubano sufre otra importante transformación al asimilar elementos del estilo norteamericano llamado crooning, para dar lugar a otra modalidad genérica, expresiva y sentimental, con ritmo muy flexible, acompañado por complejas armonías disonantes en el piano o la guitarra, el cual fue llamado filin (o feeling). 34 Moore, Robin D.: Nationalizing blackness. University of Pitsburgh Press. Pitsburgh. Pa., 1997, p. 73. 16 17 Armando Rodríguez Ruidíaz La canción bailable Podemos afirmar sin temor a equivocarnos, que la historia de la canción bailable en Cuba coincide con la del desarrollo de una estructura musical llamada montuno, la cual fue generada por la convergencia de ciertos elementos estilísticos pertenecientes a las principales culturas que poblaron la nación cubana, la española y la africana. En este trabajo nos proponemos explicar de qué manera se llevó a cabo la evolución de los principales géneros de canción bailable en Cuba y su estrecha relación con ese importante elemento autóctono que fue el montuno. El montuno surgió en los campos de Cuba durante la segunda mitad del siglo XIX y formó parte tanto de las rumbas rurales como de las rumbas urbanas. Ya a comienzos del siglo XX pasó a ocupar la sección final del danzón, la guaracha y el son. Durante los años treinta lo encontramos encabezando la canción bailable en la rumba de salón, y en los años cuarenta esa original estructura musical recibió un nombre propio, son montuno. En esa misma época, el son montuno penetra en los Estados Unidos de la mano de importantes artistas cubanos como Frank Grillo "Machito" y Arsenio Rodríguez, causando un gran impacto en el ambiente musical de ese país. A comienzos de los cincuenta surge el Chachachá basado en el montuno del danzón, y Dámaso Pérez Prado lanza un original estilo llamado mambo, el cual constituyó una verdadera apoteosis de los elementos esenciales del montuno. Desde los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad, tanto el son como el montuno han estado presentes en nuevas modalidades cubanas de canción bailable como el songo, el estilo del grupo Irakere y la timba. El Punto Según Fernando Ortiz, “La Habana, capital marina de las Américas, y Sevilla, que lo fue de los pueblos de Iberia, cambiaron año tras año por tres siglos sus naves, sus riquezas y sus costumbres, y con ellas sus pícaros y sus picardías […] Cuanto mareante cruzó por los mares colombinos y cuanto maleante fue a galeras, hubieron de recalar en esta rada de San Cristóbal de La Habana […] y bajar a tierra por días semanas y meses, a desentumecer el espíritu y a sacudirlo de las nostalgias que roían su ánimo […] En esas holgadísimas estadas habaneras, fueron parte principal los regodeos con las negras y mulatas de rumbo, el aguardiente de caña, el tabaco habano, los envites al naipe y los bailes y canciones de tres mundos, al son de la música más sensual, excitante y libre que las pasiones sin freno lograban arrancar a la entraña humana…”35 35 Ortiz, Fernando: La clave xilofónica de la música cubana, ensayo etnográfico, Editorial Letras cubanas, Habana, Cuba 1984, p. 73-75. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Desde el siglo XVI, La Habana sirvió como punto de encuentro para la reunión de múltiples influencias culturales, principalmente debido a su importante función dentro de la llamada Carrera de Indias, ruta establecida por la corona española para la transportación de bienes y valores entre la metrópoli y las colonias americanas.36 En La Habana se reunían anualmente las numerosas embarcaciones que ya habían tocado puerto anteriormente en ciudades como Cartagena de Indias, Portobelo y Veracruz, y habían recibido mercancías y viajeros que provenían de lugares tan remotos como Las Filipinas o el Virreinato del Perú. Desde allí Partían de nuevo los galeones hacia Sevilla, no sin antes pasar varios meses preparando las condiciones para el largo viaje de regreso. De esa manera llegaron a La Habana los cantos y las danzas que estaban de moda en la metrópoli, y desde allí pasaron a otros centros poblacionales urbanos y rurales a través de la Isla. Por supuesto que entre aquellas canciones y danzas se encontraban muchas con forma de copla-estribillo y característico ritmo sesquiáltero, como la zarabanda, la chacona, el guineo, los canarios, el retambico y el gurumbé. Esas canciones bailables no solo llegaron directamente desde España en su forma original, sino también de otras regiones de América, después de haber sufrido transformaciones estructurales regionales, tal como la guaracha mexicana del siglo XVII.37 Así llegaron también ciertos estilos de repentismo poético-musical que utilizaban el metro de la quintilla o la décima española como texto básico para la improvisación, así como bailes característicos de las regiones de Andalucía desde donde partían los galeones de la Carrera de Indias. Todavía se conserva en la región andaluza de La Alpujarra (Granada y Almería), así como en otras zonas del sureste español, tales como la provincia de Murcia y el sur de la provincia de Albacete,38 un estilo de repentismo llamado trovo alpujarreño.39 Esos estilos de canciones bailables e improvisación poético-musical llegaron a La Habana y más tarde pasaron, siguiendo el trazado del crecimiento demográfico, a otras ciudades y sectores rurales (que en Cuba siempre se encontraron en estrecha comunicación con las áreas urbanas) donde fueron modificados, adoptando características regionales específicas que los identificaban como criollos. De esa manera emergen a la luz pública dos de los primeros géneros autóctonos de la música popular cubana, el punto y el zapateo. En su novela costumbrista Francisco, de 1839, Anselmo Suarez Romero menciona a un calesero negro de La Habana, el cual: “instado de los amigos, que lo idolatraban, y que para animarse necesitaban de su habilidad en puntear el tiple. Diciendo que cantaba primorosamente 36 Rodríguez Ruidíaz, 2015: 35. 37 Rodríguez Ruidíaz, 2015: 31 38 Trovo. Wikipedia, Consultado: Diciembre 19, 2016, http://es.wikipedia.org/wiki/Trovo 39 Rodríguez Ruidíaz, 2015:10 18 19 Armando Rodríguez Ruidíaz el llanto habremos dado una idea de la dulzura de su voz, de la gracia y estilo, que le acarrearon entre los caleseros el sobrenombre de Pico de Oro.”40 Esteban Pichardo señalaba en su Diccionario provincial casi-razonado de voces cubanas que el llanto y el Ay o Ey fueron denominaciones antiguas del punto cubano.41 En la primera edición de 1836 explica Pichardo que: "El acompañamiento músico instrumental, que frecuentemente es de guitarra, harpa ó tiple, se llama punto ú punto de harpa [punto de arpa], así como la parte vocal el Ay ó Ey."42 Hacia 1840, Salas Quiroga se refiere a una reunión en casa de un campesino, y describe el punto que cantaban de la siguiente manera: “Era un continuado monótono grito, empezaba con impetuosidad y concluía con una cadencia que imitaba más bien la languidez y la molicie /…/. Las infinitas décimas que entre los tres improvisaron tenían extremada originalidad /…/ lo extraño era que los tres monteros seguían una extraña conversación en verso, y era una réplica continua y una lucha de ingenio”.43 El punto, también conocido como punto cubano o punto guajiro, tal como ha llegado a nosotros preservado por la tradición, es un género musical basado en una forma poética española llamada décima, la cual está compuesta por una o más estrofas de diez versos octosílabos cada una. La más conocida variante de esa forma poética es la Espinela, que toma su nombre del sacerdote, poeta, novelista y músico español Vicente Espinel (1550-1624), quien en 1591 comenzó a utilizar en sus obras el famoso patrón de diez versos octosílabos, dispuestos en la forma siguiente: abbaaccddc, la cual quedaría como modelo para las siguientes generaciones.44 Como ejemplo del mencionado estilo quisiéramos mostrar el famoso poema llamado Hatuey y Guarina, compuesto por uno de los más importantes decimistas cubanos del siglo XIX, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo:45 40 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 57. 41 Pichardo, Esteban: Diccionario provincial casi-razonado de voces cubanas. Imprenta de M. Soler, calle de La Muralla número 82, La Habana, 1849, p. 27. 42 Hernández Jaramillo, José Miguel: De jarabes, puntos, zapateos y guajiras. Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, Junio 2017, p. 112. 43 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 57 44 Pasmanick, Philip. Décima and Rumba: Iberian formalism in the heart of Afro-Cuban song. Latin American Music Review 07-10-97 v. 4.9.7. Consultado: Agosto, 25, 2010, http://www.scribd.com/doc/16630239/Decima-andRumba-10000-word-essay 45 Cubaliteraria: Juan C. Nápoles Fajardo, Cucalambé: http://www.cubaliteraria.com/antologia/poetas_xix/poetas/cucalam.htm Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Poema: Rima: Con un cocuyo en la mano y un gran tabaco en la boca, un indio desde una roca miraba el suelo cubano. La noche, el monte y el llano con su negro manto viste, del viento al ligero embiste tiemblan del monte las brumas, y suspiran las yagrumas mientras él suspira triste. a b b a a c c d d c En el punto, el texto de la décima debe coincidir exactamente con un período musical, al cual se le llama tonada,46 y ésta se presenta en diversas variantes regionales, las cuales se distinguen entre sí por sus estructuras melódicas y armónicas, así como por ciertos patrones de acompañamiento y otros elementos, tales como el uso de síncopas y estribillos.47 Las tonadas pueden ser improvisadas o memorizadas, y algunos cantores utilizan siempre una sola, o un número muy limitado de éstas, con el propósito de facilitar la improvisación de la décima. La distribución geográfica del punto abarca las regiones occidentales y centrales de la Isla, lo que sugiere la posibilidad de que su origen esté relacionado con la función de La Habana (ciudad situada en la zona occidental de Cuba) como puerta de entrada de influencias culturales foráneas por medio de la actividad de la Carrera de Indias. Es desde La Habana que este género se extendió a otras regiones aledañas hacia el este y el oeste; y es dentro de esa área que surgen los dos estilos principales que han llegado hasta nosotros, el punto libre (en Pinar del Río, La Habana y Matanzas), y el punto fijo, también llamado punto en clave o punto cruzado (en Las Villas y Camagüey).48 En ambos estilos, la tonada comienza con una sección instrumental de varios compases sobre el ritmo sesquiáltero de la clave, que se repite más tarde entre las secciones cantadas; pero en el estilo de punto libre, la clave deja de tocar y la improvisación cantada se desarrolla libremente sobre algunos acordes de la guitarra y el tres, sin una medida temporal específica. En cambio, dentro del estilo de punto fijo, la clave y el acompañamiento continúan tocando a tempo giusto, y el cantante ajusta su improvisación al flujo rítmico continuo. 46 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 64 47 Manuel, Peter: The guajira between Cuba and Spain. A study on continuity and change. Published in Latin American Music Review, volume 25, Number 2, Fall-Winter 2004. 48 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 73-74 20 21 Armando Rodríguez Ruidíaz Podemos encontrar tonadas en modo mayor o menor, pero en este caso no nos referimos a los tonos tradicionales establecidos por la práctica musical en Europa desde el renacimiento, sino a escalas modales, típicas de la música folklórica española. Usualmente se utiliza la estructura mixolidia (de sol a sol) para la modalidad mayor y la frigia (de mi a mi) para la menor.49 En las tonadas mayores o mixolidias, debido a que la escala puede ser dividida en dos áreas con la misma estructura interválica (una que abarca de sol a re, y la otra de do a sol), la función de tónica se torna ambigua y puede oscilar entre el sol y el do de la escala. Es por eso que frecuentemente se dice que una tonada está en la tonalidad de do, pero concluye en una semicadencia sobre la nota sol (supuestamente el V grado de la escala); pero en realidad lo que sucede es que la tonada comienza dentro del área de do (IV grado), y concluye en la tónica sol. Las tonadas son tradicionalmente estructuradas de la siguiente forma: Una sección instrumental inicial, a manera de introducción, sobre el patrón armónico IV (I) – VII nat. (IV) – I (V), llamada también ritornello50 por su carácter recurrente; una primera frase compuesta por dos semifrases; se repite el ritornello; segunda frase compuesta por dos semifrases (repetición del primer verso del poema), tercera frase compuesta por dos semifrases y vuelta al ritornello. Se repite la misma estructura anterior, es decir: una cuarta frase compuesta por dos semifrases, seguida por el ritornello; una quinta frase compuesta por dos semifrases, una sexta frase compuesta por dos semifrases, y la repetición del ritornello como sección conclusiva. En total tenemos seis frases compuestas por dos semifrases cada una. Versos del poema: Semifrases: Frases: 49 |ab | a b | b a || ac | cd |da| |Rit. || a b || Rit. || a b || c d || Rit. || a b || Rit. || a b || c d || Rit.| 1 2 3 || 4 5 6 León, Argeliers: Del canto y el tiempo. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, Cuba, 1981, p. 102. 50 Manuel, Peter, The guajira between Cuba and Spain: A study in continuity and change. Latin American Music Review, volume 25, No. 2, Fall/Winter, 2004:3 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En la siguiente décima, que corresponde al estilo de punto libre de la Tonada Pinareña, observamos la mencionada estructura de seis frases compuestas por dos semifrases cada una (ab|ab|cd||ab|ab|cd), las cuales se ajustan perfectamente a los diez versos del poema. También podemos apreciar que a pesar de que los Ritornellos instrumentales, ejecutados a tempo, están estructurados en base a un patrón armónico que parece estar en do mayor, las frases siempre concluyen en sol, la tónica modal mixolidia, la cual en este caso específico está acentuada por un acorde alterado de Re séptima, convirtiéndose de esa manera en un acorde de dominante que resuelve sobre la tónica sol. Tonada Pinareña. Punto Libre.51 El punto fijo conserva la misma estructura formal del punto libre, pero como ya hemos mencionado anteriormente, el acompañamiento es ejecutado a tempo, mientras que el cantor ajusta el ritmo de la tonada al de los instrumentos, que siguen un patrón rítmico sesquiáltero similar al de las antiguas danzas españolas de los siglos XVI al XVIII. La Canturía – Décima, Punto y Tonada – CD – Bis Music, La Habana, Cuba, 2010. Track 5 – Tonada Pinareña. Transcripción del autor. 51 22 23 Armando Rodríguez Ruidíaz Acompañamiento rítmico de la tonada en el punto fijo. Según María Teresa Linares, con el propósito de mantener la sincronía entre los elementos de la textura musical, el improvisador "tiene que alterar el acento prosódico del texto y producir cesuras que parten la palabra por una aspiración o silencio", y "en ocasiones, para obviar una acentuación incorrecta o una cesura, el cantor entona la melodía mediante síncopas de un compás o de un tiempo a otro" …y concluye diciendo Linares que a este estilo se le llama punto cruzado, ya que el ritmo de la melodía se encuentra cruzado o desplazado, con respecto al de la clave. 52 Consideramos que también es posible atribuir este peculiar efecto a un desplazamiento intencional de los acentos prosódicos, el cual se lleva a cabo con el propósito de flexibilizar la precepción del ritmo, tal como se puede encontrar en las canciones bailables españolas del siglo XVI que ya hemos mencionado anteriormente.53 Esa dislocación de la sincronía entre los diferentes planos que componen la textura musical es una de las más importantes características de la música africana, la cual ya se encontraba presente en la música hispana que sirvió de modelo original para la creación de los primeros géneros criollos. En el siguiente ejemplo podemos observar en el pentagrama superior la melodía de un punto cruzado de Sancti Spíritus, en la cual se han señalado con asteriscos los puntos donde se encuentran los acentos prosódicos del texto, comparada con otra versión de la misma melodía, que aparece en el segundo pentagrama, donde los acentos prosódicos coinciden con los tiempos fuertes del compás. La destacada diferencia entre las dos versiones es evidente. 52 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 74 53 Rodríguez Ruidíaz, 2015: 17 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Punto cruzado.54 Las tonadas son denominadas frecuentemente mediante un apelativo que identifica su lugar de procedencia, tal como: tonada trinitaria, pinareña o camagüeyana; o su estilo, como en el caso de la tonada Carvajal (en tono menor) y de la tonada con estribillo "Colorín". El estribillo es un recurso que aporta un mayor grado de interés a la exposición de la décima, y en ocasiones es incluido al final de cada una de sus dos secciones principales. Por ejemplo en la tonada "Colorín" el estribillo dice: La Canturía – Décima, Punto y Tonada – CD – Bis Music, La Habana, Cuba, 2010. Track 14 – Parranda Espirituana. Transcripción del autor. 54 24 25 Armando Rodríguez Ruidíaz Con colorín, colorín con cano esto sí es punto cubano ciudadanos óiganme cantar Y en la tonada "Guacanayara": Guacanayara, ay palmarito cuando yo me esté muriendo ven prieta y dame un besito Además de en la forma básica de la tonada, compuesta por una sola décima, el punto se presenta en otras estructuras más complejas que incluyen varias décimas, como en la llamada seguidilla, donde el cantor expone un tema en los dos primeros versos que se repiten, y después lo desarrolla concatenando varios poemas de forma continua hasta el final. También en el estilo de pie forzado se enlazan varias décimas, las cuales siempre concluyen con un verso que ha sido determinado previamente. Quizás la más conocida de las formas ampliadas del punto es la controversia, en la cual dos o más improvisadores establecen un diálogo musical donde se retan mutuamente unos a los otros, enfrascándose en un proceso de proposiciones y respuestas que puede extenderse en ocasiones durante un largo período de tiempo. Para concluir debemos señalar que el punto y el zapateo fueron acompañados usualmente por un grupo instrumental que incluyó originalmente el arpa, la guitarra y otros cordófonos como la bandurria, el laúd español (el cual más tarde se convertiría en el laúd cubano con una afinación diferente), el tiple y el güiro. El tiple es frecuentemente mencionado por cronistas e historiadores junto al güiro, también llamado calabazo o guayo, un idiófono de posible procedencia indígena.55 El tiple fue un tipo de guitarra pequeña, que como su nombre indica poseía una afinación aguda, y formó parte de una amplia familia de instrumentos de origen ibérico, como el timple canario, el tiple puertorriqueño, el cavaquinho de Brasil, el charango andino, el cuatro venezolano y la jarana jarocha de Veracruz. El uso del tiple fue abandonado posteriormente, y ya no se encuentra en la práctica musical de la Isla de Cuba. Desde el siglo XIX hasta principios del siglo XX, se fueron incorporando nuevos instrumentos a los ya tradicionalmente utilizados por los músicos campesinos, los cuales fueron insertados en el conjunto original de guitarra, tiple y güiro; éstos fueron la bandurria, el laúd 55 Herández Ramírez, Giselda; Izquierdo Díaz, Gerardo: Enseñanza de la música aborigen en el Instituto Superior de Arte. De la Investigación al aula. Cuba arqueológica. Año III| num. 1| 2010, p.47. http://cubaarqueologica.org/document/ra3n1_06.pdf. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución cubano, las claves, la tumbandera, la marímbula, la botija, los bongoes, el machete común y el acordeón. 56 El Zapateo Se llama zapateo al estilo de danza que acompaña al punto cubano; y aunque éste no posee una forma musical diferente a la del punto, sino que representa solo su contraparte bailable, pensamos que es importante mencionar algunas de sus principales características. Ya hacia 1836, Esteban Pichardo menciona el zapateo en su Diccionario provincial casi razonado de voces y frases cubanas, donde dice refiriéndose al campesino: “…pero donde oyó sonar una cuerda, allí le arrastraban los pies al zapateo y canta sus amoríos con el mismo descaro y entusiasmo en un convite extraño que en la cárcel o en los caminos…”57 y que: "La [parte] del báile [en el punto] es conocida con el nombre de zapateo…" 58 También en 1840, Anselmo Suárez Romero habla sobre el zapateo en uno de sus relatos de costumbres llamado Guajiros: “…y la mujer, cuando va a algún bautismo y por las pascuas a los guateques a bailar el zapateo, se pone los zapatos amarillos, verdes o encarnados de raso, el túnico de muselina de grandes tufos y vuelos, un pañuelo, de color escandaloso como los zapatos, al cuello, las medias amarillentas de algodón, la manta también de lo mismo o de burato para ampararse del sol, y los aretes, las sortijas y el collar de oro francés que compró al casero.”59 El escritor costumbrista José Joaquín Suzarte, nos dice en su relato de 1881 titulado Los guajiros, que el deleite del campesino era el zapateo, el cual se bailaba "con intervalos de un canto llamado punto, a cuyos acordes se entonan décimas o redondillas en que el guajiro elogia la belleza y cualidades de su dama, o alaba los quilates de su propio valor o el desprecio de sus enemigos." 60 56 Rodríguez Ruidíaz, 2015:58. 57 Pichardo, Esteban, 1849: 112. 58 Hernández Jaramillo, José Miguel, 2017: 112. 59 Suárez Romero, Anselmo. Guajiros. Costumbristas cubanos del siglo XIX. Selección, prólogo, cronología y bibliografía Salvador Bueno: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000012.htm#61 60 Suzarte, José Quintín. Los guajiros. Costumbristas cubanos del siglo XIX. Selección, prólogo, cronología y bibliografía Salvador Bueno. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000017.htm#83 26 27 Armando Rodríguez Ruidíaz Como podemos apreciar en la anterior referencia, parece ser que el zapateo se bailaba al compás de las improvisaciones del cantor del punto, así como también durante las secciones puramente instrumentales, tal como explica Natalio Galán: "Y entre décima y décima surgía el zapateo, al que Pichardo considera una variación del ayn, ay-el-ay o el llanto (denominación popular ochocentista del punto guajiro): … con poca diferencia, el Zapateo es la parte del baile, que se acomoda a los sones esplicados y a otro particular idéntico, distinguiéndose el punteado, escobillado, &… el cual, aunque rústico, está mui generalizado. Por ser instrumental en esos días, cuando lo acompañaban arpa, guitarra y laúd sin figurar el canto de la décima, también se le denominó punto de arpa. Llegaron a ser lo mismo; siempre más abiertos a la variación del músico, fue tonada – tema para ejecutantes más que música compuesta – que liberada de la voz prolongaba el zapateo. Posteriormente, ya finalizando el siglo XIX, desapareció la designación punto de arpa, quedando solamente zapateo…"61 Tal como el punto desciende directamente de las canciones bailables sesquiálteras del renacimiento español, también el zapateo es un derivado de aquellas danzas. El zapateo proviene de algunos estilos danzarios españoles antiguos que mostraban cierta influencia de la cultura africana, los cuales desaparecieron hace tiempo de la metrópoli, pero aún sobreviven en nuevas modalidades genéricas americanas. Según José Joaquín Suzarte: "En toda la América española existe el mismo baile popular campesino, alternando con el canto, y el mismo tipo guajiro con más o menos variantes. El jarocho mejicano llama jarabe a su zapateo y son al punto de nuestros montunos." 62 El anterior comentario de José Suzarte pone en evidencia la existencia, a todo lo largo de la ruta llamada "Carrera de Indias"63 y Suramérica, de estilos de música y danza muy semejantes entre sí, caracterizados por el baile de pareja suelta, los movimientos que imitan el cortejo de la hembra por el macho, y diversos estilos de zapateado; entre los cuales se encuentran el zapateo cubano, los sones jarochos mexicanos, el fandango colombiano, el punto panameño, la zamacueca peruana, la cueca chilena, y el gato argentino.64 Según Alejo Carpentier: "Es indudable que desde muy temprano, América comenzó a crear una música de expresiones muy diversas – de acuerdo con los factores étnicos puestos en 61 Galán, Natalio, 1997: 44. 62 Suzarte, José Quintín. Los guajiros. Costumbristas cubanos del siglo XIX. Selección, prólogo, cronología y bibliografía Salvador Bueno. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000017.htm#83 63 Rodríguez Ruidíaz, 2015: 35 64 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 58 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución presencia – capaz de crear modas en la península. Cotarelo y otros autores nos informan ampliamente acerca de ello, en sus selecciones de textos alusivos a danzas y músicas. En un clásico entremés, la intérprete de un "baile de Gayumba" exclama: Lo que cantan en las Indias, cantarles quiero. Y continúa Carpentier diciendo: "Lope de Vega alude a una chacona, que se bailaba "cogiendo el delantal con las dos manos". Esta chacona: De las Indias a Sevilla ha venido por la posta, El gesto que la acompañaba reaparece en una descripción poética de un batuque, en el siglo XVIII: Fingiendo la muchacha que levanta la falda baila ante el mocetón que más le gusta… La zarabanda, como la chacona, era "cosa venida de Indias". El zambapalo (de zamba, samba), bailado en España en los siglos XVI y XVII, se da también como una danza nacida en América.65 En el anterior comentario señala Carpentier la relación que se supone existía con América de ciertas danzas del siglo XVI, tales como la chacona, el zambapalo y el retambo o retambico, y menciona que uno de los más importantes elementos que las identificaban como tales, era el de levantar la falda con las dos manos. El gesto de levantar la falda, usualmente larga y ancha en el atuendo de la época, aparece en numerosas variantes americanas de las danzas del renacimiento, y coincidentemente también aparece en danzas de origen africano como las de Yemayá en los ritos Yoruba de Cuba. Nos dice Santiago Auserón en cuanto a los posibles rasgos de la cultura africana que se manifiestan en las danzas sesquiálteras españolas del siglo XVI: "Aunque llegó a ser el más difundido y perdurable de los bailes de negros de la época, la zarabanda no fue el primero que se puso de moda en Andalucía y Castilla. Antes se conoció el guineo, cuya denominación indica el dominio de esclavos que procedían de la costa occidental africana. Las primeras menciones del guineo como "tono" y como baile se encuentran en las coplas del poeta cántabro Rodrigo de Reinosa, escritas probablemente a comienzos del siglo XVI. Sebastián de Covarrubias lo 65 Carpentier, Alejo: La música en Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1979, p. 49. 28 29 Armando Rodríguez Ruidíaz describe escuetamente un siglo más tarde: "Es una cierta dança de movimientos prestos y apresurados; pudo ser fuese trayda de Guinea, y que la dançassen primero los negros." Don Francisco de Quevedo, con intención de ridiculizar su carácter indecente, decía que se bailaba "inclinando con notable peligro y asco todo el cuerpo demasiado". Era frecuente que para bailar el guineo, se cantase un estribillo que decía: "Gurumbé, gurumbé, gurumbé / que fase nubrado y quiele llové".66 Y también señala Auserón que: "Desde mediados del siglo XVII esa amalgama de patrones ternarios – que los musicólogos llaman ritmo "hemiólico" o "sesquiáltero", es el compás que se pone de moda con el nombre de zarambeque. En las piezas de teatro ligero del XVII aparece como baile indiano. De él se dice en un entremés de Sebastian de Villaviciosa que "salta / pica y brinca más que todos / los sones de la guitarra". Se asocia con un estribillo muy rítmico y percusivo: "teque, teque, teque / vaya el zarambeque". En el Diccionario de Autoridades es un "tañido, y danza muy alegre y bulliciosa, la cual es mui frecuente entre los Negros". 67 El análisis de las danzas españolas, particularmente de Andalucía y Canarias (que son las regiones más relacionadas con la interacción entre España y las colonias americanas), nos permite determinar que existen grandes diferencias entre esos estilos de canto y danza y sus derivados americanos. En las danzas folklóricas de Andalucía y Canarias, las parejas se mantienen mucho más separadas y casi no existe contacto entre ellas, mientras que en las danzas americanas la interacción entre los que bailan es más directa y frecuente, llegando en ocasiones al toque o el rozamiento de ciertas partes del cuerpo. Los brazos en las danzas españolas se mueven desde una posición erguida sobre la cabeza hasta la altura de la cintura frente al cuerpo; mientras que en sus contrapartes latinoamericanas se extienden frecuentemente hacia el otro danzante, llegando a tocarlo o a pasar el brazo sobre sus hombros o cintura. En ocasiones se mantienen uno, o los dos brazos, tras la espalda, como en el zapateo cubano. La coreografía y la expresión de la danza están relacionadas, en la mayoría de los casos, con el cortejo sexual del macho a la hembra de su especie, en un mayor o menor grado de sofisticación y simbolismo; tal como expresa Julio Arzeno en referencia a un estilo de zapateo de Santo Domingo: “todo este baile no simula más que una amorosa persecución.”68 66 Auserón, Santiago, 2013: 207. 67 Auserón, Santiago, 2013:224. 68 Vega, Carlos: El Malambo en Las danzas populares argentinas tomo I, Instituto Nacional de Musicología, 1986: http://elbaile.com.ar/2017/01/19/el-malambo-carlos-vega-36/ Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución La parte femenina se enfrasca usualmente en una serie de movimientos y acciones que parten de la exposición o el ocultamiento de su cuerpo mediante los movimientos de la falda y los pasos del baile, los cuales remedan el acercamiento o alejamiento de la presa en relación con el cazador, o la sutil invitación y el fingido y a veces pícaro rechazo. A su vez, el hombre realiza una serie de movimientos corporales que incluyen gestos de alarde masculino, como amplios movimientos de los brazos y ágiles pasillos de zapateado y escobillado con los pies, así como imitaciones de la persecución y el acoso que ejecutan ciertos animales con el propósito de capturar a sus presas; con los brazos plegados tras la espalda o extendidos como alas, y el cuerpo encorvado hacia delante. La exposición anterior puede ser ejemplificada por el siguiente comentario de María Teresa Linares: "Había bailes en los campos cubanos en los que la bailadora se movía como una cometa o papalote, mientras que el hombre realizaba giros a su alrededor en los que mimetizaba cómo dar o recoger el cordel. Otro baile era el gavilán, donde el hombre, con un mantón extendido con los brazos abiertos, imitando las alas del ave, perseguía a la joven que simulaba estar asustada como una paloma." También dice Linares, subrayando el carácter sensual de los movimientos de la pareja que: "En más de una de estas danzas se hicieron movimientos procaces censurados por las personas de buenas costumbres."69 Esa afirmación concuerda con el siguiente comentario de Santiago Auserón, el cual pone en evidencia la estrecha relación del zapateo con las danzas sesquiálteras españolas del siglo XVI: "El franciscano Juan de la Cerda, en la década siguiente, llama locura al hecho de que los padres de familia y los maestros en las escuelas públicas enseñen las nuevas danzas. Y registra sus maneras desenvueltas con atención despavorida: "¿qué cordura puede aver en la muger que en estos diabólicos exercisios sale de la composición y mesura que debe a su honestidad, descubriendo con estos saltos los pechos, y los pies, y aquellas cosas que la naturaleza o el arte ordenó que estuviesen cubiertas? ¿Qué diré del halconear con los ojos, del rebolver las services, y andar coleando los cabellos, y dar bueltas a la redonda, y hazer visages, como acaece en la çarabanda, polvillo, chacona y otras danças, sino que todos estos son verdaderos testimonios de locura, y que no están en su seso los dançantes?"70 Los movimientos coreográficos de la pareja que baila, relacionados con el cortejo sexual, son subrayados frecuentemente por la utilización de ciertos implementos típicos de su indumentaria, como la falda femenina, los pañuelos y los sombreros. Estos elementos que hemos mencionado, aparecen en la mayoría de los estilos de danza colonial Iberoamericana, y están directamente relacionados con el vestuario de los llamados monteros, montunos, vaqueros, llaneros, guajiros, jíbaros y gauchos que laboraban en los campos de los países de Hispanoamérica. 69 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 58 70 Auserón, Santiago, 2013: 209 30 31 Armando Rodríguez Ruidíaz Las indumentarias o vestuarios de esos campesinos muestran una sorprendente similitud entre ellas y están usualmente compuestas, en el caso de la mujer: por un vestido o bata de larga y ancha falda, un tocado en la cabeza y pañuelos en el cuello, los hombros o la cintura; y en el hombre: por un sombrero de fibra vegetal entrelazada (como el cubano sombrero de yarey), una camisa blanca, ancha y larga, como la famosa guayabera cubana, y un pañuelo al cuello, usualmente de color rojo. Esa indumentaria que hemos descrito es más característica de los países caribeños que estaban relacionados por la ruta de los galeones, como Cuba, Puerto Rico, Colombia, Panamá y México. En los países de Suramérica, como Perú, Chile y Argentina, el traje típico era el de los vaqueros de los llanos y las pampas, que incluía un sombrero de tela gruesa y ala muy ancha, pañuelo al cuello y la cintura, camisa, chaquetilla o chaleco, y pantalones abombados que se introducían en las botas de cuero, a las cuales se adherían unas grandes espuelas de metal. La utilización de los mencionados implementos del vestuario puede ser ejemplificado por la siguiente cita de Alejo Carpentier refiriéndose a las danzas españolas del siglo XVI. El nos dice que aquellas eran '…Danzas movidas, siempre sexuales, en que los bailarines "parece que se dan", llevando pañizuelo al cuello, en los hombros, en la mano, y "dando puntapiés al delantar", como podría hacerlo hoy una rumbera criolla con la cola de su vestido.'71 O esta otra de José Joaquín Suzarte: "El zapateo se bailaba, y aun se baila todavía, por una pareja, que cede su puesto a otra cuando siente cansancio. Pocas veces bailan a la vez dos o tres parejas: en él demuestran su gracia y agilidad el hombre y la mujer, siendo verdaderamente admirables el compás y el desembarazo con que ejecutan pasos sumamente difíciles, en que la vista no puede seguir los giros que describen los pies. Y es costumbre que cuando una bailarina entusiasma a los espectadores por su habilidad y garbo, reciba de éstos, además de bulliciosas muestras de aprobación, todos los pañuelos que quieran colgarle en los hombros, todos los sombreros que puedan ponerle en la cabeza, sucediendo a veces que al concluir se siente abrumada por la carga; pero esto tiene su recompensa, pues cada uno de los que le ponen una prenda tiene que hacer su presente, generalmente de dinero, para recobrarla, y la obsequiada saca gloria y provecho de su donosura y destreza."72 Estos datos son confirmados por el literato Ramón de Palma, en un poema dedicado al zapateo cubano: 71 72 Carpentier, 1979: 49 Suzarte, José Quintín. Los guajiros. Costumbristas cubanos del siglo XIX. Selección, prólogo, cronología y bibliografía Salvador Bueno. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000017.htm#83 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Entusiasmado colgole al hombro hasta tres pañuelos y un duro a los pies le echaba a cada vuelta o floreo73 En un grabado de Federico Miahle que data de 1855, llamado El zapateado, podemos apreciar todas las características mencionadas anteriormente. El vestido de ancha falda levantado con las dos manos por la mujer, quién también lleva sombrero y pañuelo al cuello. El hombre, con sombrero de ala muy ancha que descansa sobre un pañuelo anudado en la parte posterior de la cabeza, y otro pañuelo al cuello; recoge con su pie un tercer pañuelo, como elemento coreográfico del zapateo que danza al son de la guitarra o el tiple.74 A pesar de que tanto el punto como el zapateo fueron adoptados y cultivados por el campesino cubano, éstos nunca dejaron de estar presentes en La Habana, tal como se puede constatar por numerosos testimonios que datan de esa época. El musicólogo español José Miguel Hernández Jaramillo cita varias menciones al zapateo en La Habana durante el siglo XIX, en su trabajo titulado: De jarabes, puntos, zapateos y guajiras. Según Hernández Jaramillo, un texto de 1838 señalaba que: "[el calesero] sacó del cajón del carruaje un tiple pequeño adornado con una moña de cintas, y se pasó á tocar el zapateo y el ¡ay! como para entretener el tiempo…" También menciona Hernández Jaramillo que José María de la Torre escribió en 1857: "Se sabe que la música y el baile provinciales del día son el zapateo y la contradanza…"; y que Estrada y Zenea mencionaba en 1880: "También llevaba [el calesero] el melancólico tiple en que tocaba el zapateo y el punto cubano…"75 Finalmente José E. Triay escribió en 1881 que: "José no aprendió a leer, porque le estorbaba lo negro; pero sabía tocar el punto en la guitarra, y acompañaba con ella el zapateo, cuando bailaba, en el campo…"76 En referencia a la presencia del zapateo en la música que se tocaba y bailaba durante el siglo XIX en los salones de Cuba, cita Hernández Jaramillo a María teresa Linares diciendo que todos los libros hablaban de éste como un baile de mucha gracia, pues las parejas salían a bailarlo al centro del salón representando figuras diferentes; y también menciona Jaramillo 73 Socorro de León, José: Ramón de Palma. Cuba poética. Imprenta de la viuda de Barcina y Comp., La Habana, 1861. 74 "El zapateado 1855" by B. May y Ca. - Album Pintoresco de la Isla de Cuba. Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_zapateado_1855.jpg#/media/File:El_zapateado_1855.jpg 75 Hernández Jaramillo, José Miguel, 2017: 118 76 Hernández Jaramillo, José Miguel, 2017: 115 32 33 Armando Rodríguez Ruidíaz algunas piezas de concierto de esa época que incluyen el zapateo, tales como Adios a Cuba y Recuerdos de la Vuelta Abajo, de Louis Moreau Gottschalk, el Potpourrí cubano de José White, compuesto en 1859, y el popurrí titulado Una tarde de Mamarrachos de Lino Boza, de 1860.77 El zapateo también aparece en el naciente teatro vernáculo cubano, donde Francisco Covarrubias comenzó a sustituir, desde comienzos del siglo XIX, las piezas musicales españolas de la tonadilla escénica por canciones y bailes criollos, un hecho documentado en la siguiente cita: "Teatro. – La pieza cómica del Sr. Millán La Guajira o una noche en un ingenio de que ya hemos hablado se pondrá por fin en escena en la función que tiene dispuesta para su beneficio Don Antonio Rosal. Se nos ha dicho que saldrán en dicha pieza los dos primeros graciosos de la compañía, Don Francisco Covarrubias y Don Vicente González, circunstancia que llevará a muchos al teatro. También Doña María Arroyo bailará el Zapateado Cubano acompañada con arpa, tiples, guitarras y güiros, según se acostumbra en nuestros campos, lo que no dejará de llamar mucho la atención […]."78 El zapateo se conserva en la actualidad como un género fósil, interpretado por conjuntos que se dedican al cultivo de la música campesina cubana. Debido a su carácter improvisatorio, y a la carencia de versiones manuscritas o impresas de su repertorio, es poco lo que ha llegado hasta nosotros de la música que acompañaba al zapateo. En 1855 aparece la primera partitura impresa de un zapateo cubano en el Álbum Regio de Vicente Díaz de Comas, publicado en La Habana; un fragmento del cual reproducimos a continuación.79 Según Natalio Galán: "Durante la república se popularizó un zapateo de Marín Varona que se hizo oficial como modelo, aunque existieron variantes que jamás se anotaron".80 Emilio Grenet reproduce en su trabajo Música. Orientaciones para su conocimiento y estudio la siguiente partitura de un zapateo de José Marín Varona [Figura 8]:81 77 Hernández Jaramillo, José Miguel, 2017: 125-126 78 Faro industrial de La Habana (La Habana), 28 de julio de 1844. En: Hernández Jaramillo, José Miguel, 2017: 132 79 Linares y Núñez, 1998: 55. 80 Galán, 1997: 44. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Zapateo en la obra Potpurri Cubano de José Marín Varona. También la siguiente melodía de un zapateo tradicional ha sido ampliamente difundida entre el pueblo cubano. 81 Grenet, Emilio, 1998: 59. 34 35 Armando Rodríguez Ruidíaz Zapateo popular.82 Observamos en versiones recientes, que la coreografía del zapateo consiste actualmente en solo tres pasillos básicos, sobre los cuales se crea una estructura más compleja basada en los movimientos de las parejas a través del escenario. Los pasillos son llamados zapateado, escobillado y floreo. El zapateado consiste en tres movimientos de los pies, los cuales rozan el piso con fuerza con una combinación de suela y tacón, a la vez que marcan los tiempos del ritmo ternario. En el escobillado se alternan los movimientos del pie derecho elevado sobre el izquierdo, y el izquierdo sobre el derecho. Y en el floreo, los danzantes realizan cada uno tres pasillos laterales en sentido contrario al de la pareja, y culminan con una especie de saludo o reverencia mediante la inclinación del cuerpo hacia delante. La Guaracha Tal como sucede con otros géneros de la música popular, el término guaracha ha sido aplicado en ocasiones a diversos estilos. La denominación guaracha es referida en el Diccionario General Etimológico de la Lengua Española de 1898 a la palabra guarache, la cual se define a continuación en ese diccionario como un vocablo masculino americano que significa sandalia.83 La anterior explicación reafirma la opinión del sabio cubano Fernando Ortiz, el cual afirmaba que el término guaracha provenía del nombre del calzado típico de los indios mexicanos, llamado guarache o huarache.84 Ese dato también concuerda con el descubrimiento realizado por el musicólogo norteamericano Robert Stevens, en 1974, de una guaracha insertada en un villancico por el compositor mexicano del siglo XVII Juan García de Céspedes, Maestro de Capilla en la Catedral de Puebla. De esa guaracha dice Stevens: "Su guaracha […] es el ejemplo más temprano que se 82 Transcripción del autor. 83 Echegaray, Eduardo: Diccionario general etimológico de la lengua española. Madrid, Imprenta de los hijos de Ricardo Alvarez, Ronda de Atocha 15, 1898, p. 591. 84 Sublette, Ned., 2004: 238. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución conoce de ese tipo de danza supuestamente afrocubana."85 El estilo de la guaracha de Céspedes corresponde al de las canciones bailables españolas con ritmo sesquiáltero del siglo XVI, característica que se puede apreciar en el siguiente ejemplo86: Después de esa discreta y fugaz aparición en México, la guaracha desaparece por largo tiempo de la vista pública, y solo podemos detectar su presencia en algunas menciones aisladas, tales como la que hace la musicóloga cubana Zoila Lapique, quien cita a José Subirá en su Historia de la Música Teatral en España, de 1945, donde dice: "Recibieron todos estos nombres y otros muchos variadas piezas bailadas en los coliseos de Madrid entre 1790 y 1850… Asimismo fueron ahí muy numerosas, a la sazón, las piezas de otras clases bailadas también para delectación del auditorio, que en realidad, era entonces espectador. Baste recordar, por ejemplo, las tituladas Sevillanas, Seguidillas, Guaracha…"87 Nos dice Zoila Lapique que: "La guaracha, como género bailable, existía desde el siglo XVIII" (haciendo referencia evidentemente a la mención de Subirá)... y que: "Según los diccionarios especializados en música [como el de Felipe Pedrell de 1897], es un baile semejante al zapateado…" Continúa explicando Lapique que la guaracha es: "un paso de baile que ejecuta una sola persona y que únicamente se baila en el teatro"… y también menciona que la guaracha era un "género de canto y baile en compás ternario traído a los teatros de Cuba por los actores de la tonadilla escénica española"…88 En su Diccionario casi-razonado de voces cubanas, cuya primera edición fue publicada en 1836, Esteban Pichardo dice que la guaracha era un: "Báile [sic] de la gentualla casi desusado…"89, haciendo referencia de esa manera a la notable antigüedad de ese género y a su más reciente declinación en el favor del público; pero contradictoriamente, en el mismo año de la aparición del mencionado diccionario, el Diario de La Habana anunciaba la presentación de una 85 Pérez Ruiz, Bárbara: Juan García de Céspedes, maestro de capilla de la catedral de Puebla (1664-1678). heterofonía 141, julio-diciembre 2009. 86 Youtube: García de Céspedes, Juan: Convidando está la noche, The Boston Camerata, directed by Joel Cohen: https://www.youtube.com/watch?v=sLMAAME_kJw. Transcripción del autor. 87 Lapique, Zoila, 2007: 82. 88 Lapique, Zoila, 2007: 82 89 Pichardo, Esteban, 1849: 27. 36 37 Armando Rodríguez Ruidíaz bailarina llamada María Requejo, quien "por servir al ilustrado y distinguido público habanero", bailaría por primera vez en ese lugar la guaracha..."90 De la información anterior podemos deducir que antes de convertirse en un famoso género de canción cubana con metro binario, la guaracha era una danza española de ritmo ternario que se hizo popular durante el siglo XVIII. Aquella danza, también de acuerdo a la información que ha llegado hasta nosotros, fue posiblemente un tipo de zapateado donde solo participaba un bailarín. Aparentemente, el estilo de la guaracha evolucionó con posterioridad hacia una forma de canción bailable que adquirió popularidad en el ambiente teatral de la Tonadilla Escénica, y de esa manera fue que se dio a conocer en Cuba. En este momento de su historia desaparece de nuevo la guaracha, durante un período de tiempo en el cual no tenemos noticias de ese género musical. Solo sabemos por una nota del escritor Buenaventura Pascual Ferrer, publicada en El Regañón de La Habana el 20 de enero de 1801, que en esa ciudad estaban de moda unos cantos, de los cuales él dice: "Pero sobre todo lo que me ha incomodado más... ha sido la libertad con que se entonan por esas calles y en muchas casas una porción de cantares donde se ultraja la inocencia, se ofende la moral... por muchos individuos no solo de la más baja extracción sino también por algunos en quienes se debía suponer una buena crianza... ¿Cómo es posible que haya quién guste oír cantar la Morena, que es la canción menos mala quizás de cuantas corren por ahí en boca del vulgo?... ¿Qué diré de la Guabina que en la boca de los que la cantan sabe a cuantas cosas puercas, indecentes y majaderas se pueda pensar?...91 Debido al carácter folclórico de esos cantos no existen ejemplos escritos que nos permitan formarnos una idea de sus características particulares; Aquellos cantos anónimos pudieron ser a los que también hacía referencia Pascual Ferrer en sus cartas, hacia finales del siglo XVIII, donde decía que en las reuniones de las familias negras y mulatas de un nivel social inferior en La Habana, la música era ejecutada "con una o dos guitarras o tiples, y un calabazo hueco, con unas hendiduras…" así como también que: "Cantan y baylan [sic] unas tonadas alegres y bulliciosas, inventadas por ellos mismos, con una ligereza y una gracia increíbles…"92 Relata Santiago Auserón que en un artículo anónimo publicado en El clamor público de Madrid, El regalo de Andalucía de Sevilla y El avisador del comercio de La Habana hacia 1849, se hacía referencia a un tipo de canciones que concuerdan con las características mencionadas anteriormente… esos artículos se referían a "ciertos sones burlescos practicados desde 1823 por los negros 'en un barrio extramuros de La Habana': La guanábana, La limoná, La lotería. Se 90 Lapique, Zoila, 2007: 121 91 Linares, María Teresa: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo. Consultado: Abril 6, 2010, http://www.musica.cult.cu/documen/guaracha.htm 92 Lapique, Zoila, 2007: 57 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución trataba de crónicas de la vida cotidiana en clave de humor, 'constando cada una de dos partes', con estribillo repetido, como el de la segunda de ellas: 'Usté no es ná, usté no es ná, usté no es chicha ni limoná'.93 Desde la década de los años sesenta del siglo XVIII, habían comenzado a formarse en La Habana, hacia un costado de los astilleros, los primeros conglomerados urbanos fuera de la muralla que rodeaba la ciudad; integrados principalmente por una población muy humilde compuesta por negros y mulatos libres, muy similares a los que son descritos en el párrafo anterior. Entre éstos se encontraba un grupo de negros españoles que habían llegado de Sevilla en esa época, y que se radicaron hacia el sur, en una zona llamada El Manglar por su proximidad a la costa. Ellos eran los llamados negros curros, pintorescos caracteres sociales con peculiar vestimenta y lenguaje, que fueron inmortalizados posteriormente en los personajes del teatro vernáculo cubano. Sobre los negros curros existen datos que apuntan hacia su posible participación en la transformación de los patrones formales originales de la música española en nuevos géneros criollos. A pesar de que Pedro Descamps-Chapeau explica que “sus fandangos y danzas eran en estilo de nación”,94 es decir, conservando el estilo tradicional africano; los curros también improvisaban cantos en décimas como los cubanos criollos. En el siguiente ejemplo, atribuido a los negros curros podemos apreciar una combinación del castellano con la lengua Éfik de Calabar: Nesio eres cual mi bayo cuando le sale espereja te rindes a mi bandera o si no te parto el guayo bamos a ber so sipayo naeriero amoropó aproseme y a copó inuá aborobuto écue momi asarorí abanekue abaireme ecuefó 95 Fernando Ortiz dice al respecto en su libro Los Negros Curros, citando a Agustín W. Reyes: “…A. W. Reyes alude a ciertos negros curros de La Habana denominándolos de 93 Auserón, Santiago, 2013: 327. 94 Miller, Ivor L.: Voice of the leopard, University Press of Mississippi/Jackson, 2009, p. 80. 95 Miller, 2009: 80-81. 38 39 Armando Rodríguez Ruidíaz bandurria. Dice: “los cheches de raza negra, de chancleta y bandurria, difieren bastante de los tocadores de tambor, que nunca aspiran a elevarse tan alto…”.96 También menciona Ortiz a los negros curros en referencia a la aparición de la clave cubana, él nos dice que: "… junto a las claves de madera dura, estuvieron quienes mejor pudieron dar relieve a su sonoridad musical: los negros. Y con tales negros se hallaron los negros curros de La Habana, negros por su pigmento ancestral, blancos por su sevillana oriundez hampona, mulatos por su acriollamiento cubano, los cuales reunían consigo todas las subconscientes reminiscencias rítmicas, las costumbres del rumbo y las parejerías de los horros habaneros, que les hacían gustar para sus cantares de la clave, el instrumento nuevo de La Habana."97 Como explicábamos anteriormente, las imágenes del negro curro y la de su contraparte femenina, la mulata de rumbo, sirvieron de base para la creación de los personajes del guarachero y el rumbero en el teatro vernáculo; y por supuesto que esas imágenes estaban estrechamente relacionadas a las nuevas canciones rumbosas criollas que todavía no tenían nombre a comienzos del siglo XIX. En 1941, el Diario de La Habana publicaba que Francisco Covarrubias, pionero del teatro vernáculo cubano, había compuesto y actuado en las siguientes piezas y sainetes: "Las tertulias de La Habana (1814), en el que cantó la canción de la Cirila que andaba entonces de moda; Este sí que es chasco (1816), cantando el autor la tonada del caramelo; Los velorios de La Habana (1818), en el que cantó la de "Tata ven acá…"98 En febrero de 1825, el actor Manuel García representaba un "negrito Candonga en el teatro Principal, desempeñando una canción análoga a este último carácter".99 En 1839, el escritor gallego Bartolomé José Crespo y Borbón, quién introdujo el personaje del negro en el teatro vernáculo, publicó dos canciones que son consideradas por Zoila Lapique como antecesoras de la guaracha cubana. La única que ha llegado hasta nosotros, llamada El pelado a la dernière, comienza con una sección al estilo de las arias de ópera italiana, un tanto rimbombante, seguida de una segunda parte donde se establece un contraste jocoso y sorpresivo mediante la introducción de un sandunguero seis por ocho, que suscita reminiscencias del zapateo cubano. 96 Ortiz, Fernando: Los negros curros, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1986, p. 7. 97 Ortiz Fernando: La clave xilofónica de la música cubana. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de La Habana, Cuba, 1984, p. 77. 98 Aguirre, Yolanda: Apuntes sobre el teatro colonial. Universidad de La Habana. Cuadernos cubanos, 1968, p. 84. 99 Aguirre, Yolanda, 1968: 81 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución El pelado a la dernière. Canción anónima, publicada en El látigo del anfibio, 1839. La comicidad de la música enfatiza el eminente carácter satírico y mordaz del texto: 40 41 Armando Rodríguez Ruidíaz (Copla) Si con mechones te quise Romántico en el peinado Hoy, a lo lego pelado, No te quiero ni mirar (Estribillo) Cabeza de queso Lego Capuchino Caricato chino Güiro cimarrón (Copla) Bien puedes ir a buscar Otra dama que te quiera Que pareces calavera Que del sepulcro salió (Estribillo) (Copla) ¿Agora que viene el frío Las mechas a cortar fuiste, Mentecato, y las tuviste En tiempo más de calor? (Estribillo) (Copla) Tocaste los dos extremos, Ridículo majadero, Pues de lanudo carnero Pasaste a chino pelón.100 Basándonos en la información expuesta anteriormente pudiéramos llegar a la conclusión de que los cantos alegres de carácter satírico y picaresco mencionados por los cronistas desde principios del siglo XIX, y posteriormente denominados con el nombre de guaracha, fueron en principio un tipo de música folclórica producto de la creación espontánea del pueblo cubano, 100 Lapique, Zoila, 2007: 120. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución antes de ser adoptados por compositores profesionales que los introdujeron en los salones de la alta sociedad y los escenarios del teatro vernáculo. La Conga del Carnaval Los primeros tambores africanos Aunque el mestizaje del negro y el blanco comienza en Cuba con la llegada a la isla de las primeras esclavas africanas hacia 1550,101 sus culturas se mantuvieron relativamente independientes durante cientos de años, ya que los esclavos no tenían acceso a las tradiciones culturales de sus amos, y los españoles percibían a la cultura africana como bárbara y primitiva, indigna de cualquier consideración. Todavía en el siglo XIX, la siguiente descripción de una fiesta de esclavos, incluida en un relato por el catalán Francisco Baralt, pone en evidencia una imagen muy negativa de las manifestaciones culturales del africano. Según Baralt: “esos bailes [africanos] tienen un aspecto tan extraño, por el lugar, la hora y los personajes que los ejecutan, que aún a los mismos que los presencian todos los días les produce una sensación bien difícil de expresar: no se sabe si es curiosidad o repugnancia, si atrae o repele su carácter salvaje y primitivo que parece poner entre esas fiestas y las reuniones y saraos de los hombres civilizados la distancia que media entre el diluvio y la época que alcanzamos.”102 La música de los africanos que llegaron a Cuba como sirvientes o esclavos desde la propia España, o directamente desde África, fue solamente permitida desde el inicio de la colonización dentro del ámbito de ciertas sociedades de ayuda mutua y fraternidades religiosas cuya fundación se remonta al siglo XVI. Según David H. Brown, aquellas sociedades, que fueron llamadas cabildos, “proveían en caso de enfermedad o muerte, celebraban misas para los difuntos, colectaban fondos para la liberación de sus miembros de la esclavitud, organizaban regularmente danzas y actividades recreativas los domingos y días de fiesta, y patrocinaban misas, procesiones y bailes de carnaval (ahora llamados comparsas) alrededor del ciclo anual de festivales católicos.”103 Durante los domingos, las celebraciones de santos y algunos importantes días feriados, los cabildos organizaban grandes procesiones callejeras donde sus dirigentes y acompañantes se vestían con atuendos propios de los reyes y los altos rangos militares, mientras que aquellos que participaban en las procesiones y bailes llevaban “tocados de plumas y máscaras africanas con 101 Fernández Escobio, Fernando: Raíces de la nacionalidad cubana, Miami, Florida, 1992, p. 227. 102 Baralt, Francisco: Escenas campestres. Baile de los negros. Costumbristas cubanos del siglo XIX, Selección, prólogo, cronología y bibliografía Salvador Bueno, Consultado: Agosto 25, 2010, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/costumbristas-cubanos-del-siglo-xix--2/html/fef805c0-82b1-11df-acc7002185ce6064_7.htm 103 Brown, David H.: Santería enthroned, The University of Chicago Press, Chicago 2003, p. 34 42 43 Armando Rodríguez Ruidíaz cuernos y adornos vegetales.” El Día de Reyes, que se celebraba el 6 de enero durante la Epifanía, fue la más importante de aquellas festividades.104 Otra importante celebración donde participaron los cabildos fue la que correspondía a los tres días anteriores al Miércoles de Ceniza, los cuales se convirtieron en días de licencia conocidos como Carnestolendas o Carnaval.105 Ya en 1697, el italiano Gemeli Careri menciona esas celebraciones cuando nos dice: “…el domingo 9 de febrero los negros y mulatos, con pintorescos atuendos, formaron una congregación para divertirse en el carnaval.” Esta es supuestamente la información más antigua que se conserva acerca de la celebración de las fiestas carnavalescas en La Habana. Al respecto dice Virtudes Feliú que: “…Este es el dato más antiguo relativo a las comparsas tradicionales habaneras y deja en claro que efectivamente los negros y mulatos se divertían en las Carnestolendas que celebraban los hispánicos y sus descendientes, vistiendo para ello ropas inusuales propias de estos festejos y en una agrupación o colectivo que Careri denomina “congregación”, seguramente porque no se usaba aún (o él desconocía) el vocablo actual de “comparsa”. 106 A pesar de que no poseemos información exacta acerca de los instrumentos que fueron utilizados en las festividades de los antiguos cabildos, podemos deducir que éstos fueron los membranófonos africanos que no estaban destinados a las celebraciones rituales, tales como los tambores de bembé y yuka. En referencia a la diferencia entre los tambores rituales africanos, los cuales solo podían ser ejecutados en celebraciones religiosas, y los profanos, que sí podían ser tocados en público nos dice Argeliers León: “A diferencia de los tambores rituales batá e iyesá, los cuales eran afinados por medio de un sistema de tensión en N..., los tambores de bembé sí se podían atesar por medio del calor, pues no poseían el carácter ritual de los tambores consagrados.” También expresa León al respecto que “…Los tambores de bembé son muy variados, desde los de gran tamaño – de más de un metro de alto y cilindroides – hasta tamborcitos hechos de barriles de envase. En ciertas zonas de Cuba, los tambores de bembé son hechos de tronco de palma, con un solo parche clavado, y de poco más de medio metro de altura…”107 El conjunto de yuka estaba formado por tres tambores hechos de troncos rústicos (llamados por orden de tamaño: caja, mula y cachimbo) con parches de cuero de buey clavados 104 Brown, David H., 2003: 35 105 Feliú, Virtudes: La Fiesta. Fiestas populares tradicionales de Cuba. Instituto Andino de Artes Populares, p. 83. 106 Feliú, Virtudes: 86. 107 León, Argeliers, 1981: 46. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución al cuerpo del tambor, y se utilizaban los toques con dos palos sobre un trozo horadado de bambú llamado guagua o catá, o directamente sobre la caja del tambor.108 La descripción de estos instrumentos coincide hasta en su longitud [ya que un metro es igual a aproximadamente cuatro pies] con la del escritor costumbrista Francisco Baralt, que relata una fiesta típica de esclavos negros, ya hacia 1846: “El instrumento único que se usa en estas fiestas es una especie de tambor de un solo pedazo de madera de dos o cuatro pies de largo, de forma irregular y aproximándose más o menos a las figuras cónica o cilíndrica, hueco hasta la mitad, y más generalmente horadado y cubierto el extremo de más diámetro con un cuero de carnero o chivo, rapado y sin curtir.”109 También coinciden estas descripciones con las representaciones visuales de Carnavales, en La Habana durante el siglo XIX, de artistas como Víctor Patricio de Landaluze y Federico Mialhe, donde aparecen frecuentemente los tambores cilíndricos de parche clavado (sin tensores), ejecutados a horcajadas entre las piernas de los tamboreros, de forma muy parecida a como se ejecutan aún hoy día los tambores yuka. Debemos considerar que estos estilos ancestrales de ejecución han sido preservados como géneros fósiles, con pocas variaciones, hasta nuestros días. Virtudes Feliú, citando a María Teresa Rojas, menciona también algunos idiófonos sacudidos110 que eran utilizados en las antiguas representaciones carnavalescas: “…se tienen noticias de que en La Habana se celebraron las Carnestolendas desde mucho antes de 1585… En reducido número (cuatro o seis) salían los negros con marugas, sonajas, güiros y cascabeles, o cantando a secas tonadas chillonas…”111 El Carnaval Durante el siglo XIX, los instrumentos de origen africano continuaron confinados en los barracones de los esclavos y los cabildos de nación, y solo fueron escuchados por la población durante las festividades en las cuales los negros esclavos y libres eran autorizados a salir a las calles con sus comparsas carnavalescas. 108 León, Argeliers: 1981: 67. 109 Baralt, Francisco: Escenas Campestres, Baile de los negros. http://www.cervantesvirtual.com/obravisor/costumbristas-cubanos-del-siglo-xix--2/html/fef805c0-82b1-11df-acc7-002185ce6064_7.htm. Consultado 1223-15. 110 Idiófonos sacudidos: Son instrumentos que deben ser sacudidos para producir sonido. Los más famosos son las maracas y los cascabeles. Organología. https://organologia-grupo1.wikispaces.com/4.3.Sacudidos. Consultado: 1019-15. 111 Feliú, Virtudes: 84. 44 45 Armando Rodríguez Ruidíaz De acuerdo con David H. Brown: “Después de 1792, cuando los cabildos fueron forzosamente relegados a la zona de extramuros, las procesiones de carnaval salían de sus localizaciones y penetraban por las entradas hacia la fortificación que constituía el área de intramuros. Ellos marchaban a través de las vías residenciales y comerciales de las calles Mercaderes, Obispo y O’Reilly hacia la central Plaza de Armas, el sitio del Palacio del Capitán General de la isla. En el patio del Palacio, así como en otras paradas a lo largo del camino, los miembros de las procesiones representaban bailes, demandaban y recibían aguinaldos (donaciones monetarias), y entonces regresaban a sus casas.”112 En el siguiente relato de 1866 se describe una comparsa del Día de Reyes en la Habana donde el autor menciona los instrumentos que eran ejecutados por los que participaban en la procesión, así como sus sonidos característicos: “Innumerables grupos de comparsas de negros africanos transitan a través de todas las calles de la capital. El barullo es inmenso, su aspecto horroroso… El ruido creado por todos los tambores, los cuernos [bocinas o cornetas] y los silbatos aturden a los transeúntes en todas partes; en una esquina un rey Yoruba rodeado por su falange de negros, aquí un Gangá, y allá otro de la nación Carabalí… todos ellos reyes por un día, cantando en tono monótono y desagradable en sus lenguas africanas.”113 En numerosos grabados de los pintores Landaluze y Miahle sobre las festividades de carnaval podemos apreciar algunos instrumentos, como los tambores y los cuernos o bocinas que se acostumbraba ejecutar en aquellas ocasiones. A la izquierda, en un famoso grabado de Miahle, 1855, llamado Día de Reyes, se encuentra un tamborero tocando a horcajadas un tambor cilíndrico y otro hombre detrás con sombrero, soplando un cuerno encorvado. Al inicio de la guerra de independencia, en 1895, las autoridades coloniales suspendieron todas las actividades carnavalescas indefinidamente, y esa prohibición se mantuvo en efecto hasta la conclusión de las hostilidades a principios del siglo XX. El alcalde de La Habana, Carlos de La Torre, reinstauró las festividades de Carnaval oficialmente en 1902. La masiva participación de la población de origen africano en la guerra de independencia, durante la segunda mitad de del siglo XIX, dio como resultado una mayor integración del afro-cubano a las actividades de la sociedad en general, y propició que su participación en el Carnaval fuera más amplia y numerosa durante los primeros años de la república. Por primera vez los negros cubanos fueron autorizados a ejecutar su música y su danza, de fuerte influencia africana, junto a las comparsas de blancos como El Alacrán, los carros modelo T cubiertos de flores y las carrozas.114 112 Brown, David H., 2003: 35 113 Moore, Robin D, 1997: 65. 114 Moore, Robin D., 1997: 67-68. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Desde 1902, las autoridades municipales comenzaron de nuevo a regular estrictamente la organización de las procesiones de carnaval, mostrando preferencia por los carros ornamentados, las carrozas, las bandas militares, y la presentación del Rey y la Reina, en detrimento de las manifestaciones de origen afro-cubano como la comparsa y la conga,115 y hacia 1916 la supresión de los grupos de comparsa en La Habana fue casi total. Aunque estas regulaciones se aplicaban solo al área de La Habana, la oposición a las comparsas en otros lugares del país llevó posteriormente al Presidente Machado a firmar otra legislación a nivel nacional que prohibía no solo las comparsas y las actividades del carnaval, sino además las representaciones de la rumba de cajón.116 Debido a que durante el período de entre los años mil novecientos y mil novecientos diez, los espectáculos carnavalescos habían atraído a miles de visitantes extranjeros a la capital cada primavera, finalmente en 1937, después de un largo debate, las autoridades de la ciudad tomaron la decisión de reautorizar las comparsas en los paseos de carnaval.117 Ya en 1937, las comparsas comenzaron a participar permanentemente en los Carnavales habaneros, desfilando a través del Paseo del Prado con sus distintivas coreografías, bailes y canciones. Estos grupos incluían El Alacrán, de la barriada del Cerro, Los Marqueses de Atarés, Las Boyeras de Los Sitios, Los Dandys de Belén, La Sultana de Colón, Las Jardineras de Jesús María, Los Componedoras de Batea de Cayo Hueso, El Príncipe del Raj de Marte, las Mexicanas de Dragones, Los Moros Azules de Guanabacoa, El Barracón de Pueblo Nuevo y Los Guaracheros de Regla. Celebrados en el mes de Julio, Los Carnavales de Santiago de Cuba y otros pueblos orientales mostraban sus propias características. En vez de encontrarse reducidas a ciertas calles y plazas como en la capital, las comparsas santiagueras se extendían a toda la ciudad y la población participaba más activamente en ellas. El estilo y el carácter de la música y la danza eran también diferentes.118 Según la investigadora cubana Virtudes Feliú, entre las muchas celebraciones de raigambre popular que aún se conservan en Cuba, las más importantes son los Carnavales de La Habana, Santiago de Cuba y Camagüey; 119 y sobre este tema Fernando Ortiz comentaba en 1930, refiriéndose a las carnavalescas fiestas de San Juan en el antiguo Camagüey de 1837: 115 Moore, Robin D., 1997: 69. 116 Moore, Robin D., 1997: 71-72. 117 Moore, Robin D., 1997: 83. 118 Orovio, Helio, 2004: 45. 119 Feliú, Virtudes: 86. 46 47 Armando Rodríguez Ruidíaz "Al final de la noche, después de los paseos de volantas y quitrines, donde lo más importante es rivalizar en belleza y atavíos, salían las comparsas, que es lo más hermoso de la diversión y que días antes de San Juan han ensayado algún baile ora en serio ora jocoso. Por allá vienen Los Horacios, por acá Las Gitanas, más allá Los Guajiros o Los Marineros o cualquier otro grupo uniformado con sus músicos competentes dispuestos a bailar."120 Las fiestas del Carnaval en Camagüey, llamadas también San Juan Camagüeyano, se encuentran entre las más antiguas de la Isla y se llevan a cabo tradicionalmente cada año, entre las solemnidades católicas de San Juan, el 24 de Junio, y San Pedro, el 29 del propio mes.121 Éstas constituyen una reminiscencia de la ancestral festividad de La Noche de San Juan que se celebra desde tiempo inmemorial en España, y a todo lo largo del continente europeo. Las Fiestas Patronales de San Juan comenzaron a celebrarse en Camagüey entre los años 1725 y 1728, y se llevaban a cabo usualmente después de la procesión del Corpus Christi, la cual coincidía con la época en que comenzaba la venta del ganado. A pesar de estar relacionado con una festividad religiosa, el San Juan Camagüeyano ostentaba un carácter francamente profano.122 Las fiestas comenzaban usualmente con algunas competencias como las carreras de caballos, que partían desde la Iglesia de La Soledad; también se encendían fogatas en las playas a la usanza española, y se realizaban asaltos, los cuales consistían en visitas previamente concertadas a las amistades, las cuales preparaban el tradicional lechón asado en púa y brindaban a los comensales vinos, frutas y otras delicadeces culinarias, caseras o importadas. Más tarde, los participantes bailaban al son del arpa, el tiple y el güiro hasta el amanecer del próximo día. En ocasiones se practicaban otras actividades recreativas, tales como las corridas de toros, el palo encebado y las peleas de gallos,123 y la fiesta culminaban con la ceremonia del Entierro de San Pedro, el 29 de junio. 124 Según el investigador Rafael García, la primera referencia al San Juan Camagüeyano aparece en un documento de 1725, y en otro de 1760 se describe el primer paseo, cuyo recorrido se llevó a cabo a través de las plazas donde se encontraban las iglesias. (125 y 126) 120 Feliú, Virtudes: 89. 121 San Juan de Camagüey: Un carnaval diferente en Cuba: https://sortilegiocamagueyano.wordpress.com/2015/06/22/san-juan-de-camaguey-un-carnaval-diferente-en-cuba/ 122 Ecured: Carnaval San Juan Camagüeyano: https://www.ecured.cu/Carnaval_San_Juan_Camag%C3%BCeyano 123 Feliú, Virtudes: 88. 124 Ecured: Carnaval San Juan Camagüeyano: https://www.ecured.cu/Carnaval_San_Juan_Camag%C3%BCeyano Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Ya a comienzos del siglo XX, con la llegada a Cuba de los vehículos motorizados, se incorporaron las carrozas a los paseos carnavalescos, así como otros elementos tales como la conga santiaguera con sus típicos tambores, y sus "campanas" hechas de las tamboras metálicas de los autos.127 Las comparsas que arrollaban por las calles al son del cautivante ritmo de las agrupaciones musicales, fueron integradas por familias que pertenecían a los diversos barrios de la ciudad. De esa manera se garantizaba la transmisión de tradiciones como la comparsa de Marquesano y las congas de Los Comandos y La Farola, a los miembros más jóvenes.128 Una de las comparsas más famosas fue la que representó a la popular Plazuela de Bedoya.129 La música del Carnaval En relación con las festividades del carnaval es importante aclarar el significado de algunos términos que usualmente se utilizan indiscriminadamente o se confunden entre ellos. Estos son: paseo, comparsa y conga. El paseo es un vocablo utilizado para designar la procesión a través de una ruta predeterminada que es seguido por los músicos, grupos danzantes, ciertos vehículos ornamentados o no, y el público en general que participa en esas festividades. La comparsa es una actividad danzaria coreografiada, acompañada de música y canto, usualmente organizada por los habitantes de un barrio o zona específica dentro de la ciudad. Por último, la conga es una actividad musical y danzaria coordinada por un grupo de personas, a las cuales se van sumando espontáneamente otras mientras se desplazan a través de una ruta que puede ser predeterminada o imprevista. La palabra conga, utilizada para denominar tanto la música como la danza del Carnaval cubano, sugiere un evidente origen congo o bantú que está relacionado a la significativa presencia de esa etnia africana en la cultura nacional. Por su carácter casual e improvisado, los conjuntos instrumentales del carnaval cubano suelen ser muy variados y cambiantes; pero aún así, es posible determinar ciertos estándares en cuanto a las agrupaciones instrumentales utilizadas en La Habana, Santiago de Cuba y Camagüey, las cuales difieren significativamente. Argeliers León describe de la siguiente manera el formato instrumental básico de la comparsa habanera: “… En otras zonas de la población quedaban otros grupos instrumentales 125 San Juan de Camagüey: Un carnaval diferente en Cuba: https://sortilegiocamagueyano.wordpress.com/2015/06/22/san-juan-de-camaguey-un-carnaval-diferente-en-cuba/ 126 Feliú, Virtudes: 48. 127 Feliú, Virtudes: 88. 128 Feliú, Virtudes: 98. 129 Testimonio personal del Maestro Elías Barreiro. 48 49 Armando Rodríguez Ruidíaz como el de las comparsas, integrados por una conga, una tumbadora y un quinto, una caja de redoblante (sin las cuerdas de resonancia), un cencerro doble o jimagua, un bombo o dos sartenes clavadas en un cajón o sobre un tablero. Este equipo podía ampliarse con otras tumbadoras y una o más trompetas.130 Lo que equivale a decir que el grupo estaba compuesto por varios membranófonos (tumbadoras y redoblantes), varios idiófonos metálicos percutidos (cencerro y sartenes), así como uno o varias trompetas, y en ocasiones también varios trombones. El tambor llamado conga o tumbadora, cuyo nombre pone en evidencia su origen bantú, es, según dice Fernando Ortiz en Los instrumentos de la música afrocubana, citado por Helio Orovio: “… un tambor de origen africano, hecho de listones de madera y aros de hierro, de aproximadamente un metro de largo, forma de barril, y abierto en un extremo con un solo parche de cuero de buey fijado con clavos al cuerpo del tambor...” Antiguamente se afinaba por medio de calor, pero actualmente es afinado por medio de llaves metálicas.131 El diámetro de las tumbadoras, el cual se encuentra directamente relacionado con su afinación, es el siguiente, de la más aguda a la más grave: requinto (9 a 10 pulgadas de diámetro), quinto (10 a 11 pulgadas), conga (macho o tres-dos) (11 a 12 pulgadas), tumbadora (o hembra) (12 a 13 pulgadas), retumbadora (o mambisa) (14 pulgadas).132 Según Argeliers León: “…En Santiago de Cuba las comparsas se acompañaban de varios bocuses [sic.] (tambores grandes de duelas rectas, de forma cónica y cuero clavado), muelas de arado, aros o discos de duelas de hierro, o bien utilizaban otros tambores achatados a manera de bombos de distintos diámetros (galletas). No faltaba la cornetica china que tanto caracteriza a estos grupos santiagueros.”133 De acuerdo a otra descripción, en las comparsas y congas santiagueras se utilizan varios tambores bimembranófonos ejecutados con una baqueta: un requinto, tres congas (sin relación alguna con la tumbadora o conga habanera), las cuales se subdividen en dos redoblantes o galletas, y un pilón. También son utilizados varios tambores membranófonos (de forma cónica con un solo parche tocados con las palmas de las manos) llamados bocúes. Los tambores son complementados con tres idiófonos metálicos percutidos (confeccionados a partir de tamboras de automóviles desechadas), los cuales son seleccionados de acuerdo a su sonoridad. Los instrumentos de viento están representados por el incisivo sonido de la corneta china, instrumento de lengüeta doble que fue insertado en las congas santiagueras en 1915134, y que 130 León, Argeliers, 1981: 29. 131 Orovio, Helio, 2004: 57. 132 Wikipedia. Conga (instrumento musical), https://es.wikipedia.org/wiki/Conga_%28instrumento_musical%29. Consultado – 10-15-15. 133 León, Argeliers, 1981: 222. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución siempre realiza el llamado inicial para comenzar a arrollar, que es como se denomina al estilo danzario de la conga, caracterizado por una forma peculiar de marcha rítmica, arrastrando los pies y moviendo las caderas y los hombros al compás de la música. 135 De igual manera en que difieren sus formatos instrumentales, también el estilo musical de la conga habanera es distinto del de la conga santiaguera, y quizás el elemento más definitorio entre ambos estilos es un peculiar acento rítmico dentro del compás de cuatro por cuatro, que es ejecutado en el bombo habanero o en la conga (tambor) santiaguera respectivamente. En el caso del estilo habanero, este acento cae sobre una nota sincopada en el tercer tiempo del compás, configurando un patrón rítmico ampliamente promovido por su utilización, en estilo onomatopéyico, en famosas congas de salón de finales de los años treinta y principios de los cuarenta, tales como: Bim Bam Bum de Rafael Hernández y Uno dos y tres de Rafael Ortiz, la que más tarde se hizo popular en inglés como: one, two, three, Kick! 136 A diferencia del estilo de la conga habanera, en la conga santiaguera se acentúan más los tiempos fuertes del compás, induciendo de esa manera a una poderosa sensación de impulso frontal, que incita al movimiento compulsivo de los pies junto con la pulsación rítmica. En este caso, el acento del tambor se produce entre el cuarto tiempo y el primero de siguiente compás, añadiendo de esa manera una onda de energía adicional a cada nuevo ciclo de percusiones, los cuales se extienden en una secuencia indefinida durante todo el trayecto de la comparsa. Conga habanera. Transcripción resumida de algunos elementos rítmicos esenciales. 137 134 Pérez Fernández, Rolando: The Chinese community and the corneta china: Two divergent paths in Cuba, Yearbook 20014, p. 79. 135 Ecured: Conga Santiaguera. http://www.ecured.cu/index.php/Conga_Santiaguera. Consultado: 10-02-15 136 Torres, George: Encyclopedia of Latin American Music. https://books.google.com/books?id=MX5BXxjwV9cC&pg=PA106&lpg=PA106&dq=Desi+Arnaz+un+dos+conga &source=bl&ots=jTwJOiaMlm&sig=XkDK7FeiWGDmHe5ZY88_BvvPEm4&hl=en&sa=X&ved=0CCYQ6AEwo VChMI8uHd0f_AyAIVyCYeCh2HWg3t#v=onepage&q=Desi%20Arnaz%20un%20dos%20conga&f=false Consultado: 10-13-15. 137 Transcripción del autor. 50 51 Armando Rodríguez Ruidíaz Conga santiaguera. Transcripción resumida de algunos elementos rítmicos esenciales. 138 Aunque hemos podido apreciar en grabaciones de vídeo la música e instrumentación de algunas congas del Carnaval Camagüeyano que muestran claramente las características de la conga habanera139, existe también sin lugar a dudas un estilo de conga original de Camagüey.140 El musicólogo camagüeyano Reynaldo Echemendía Estrada afirma que las características de la conga camagüeyana son diferentes a las de la conga habanera y la conga santiaguera, y ésta es una aseveración que se pone inmediatamente en evidencia al comparar los estilos de las mencionadas manifestaciones musicales. Echemendía también sugiere muy acertadamente que el origen de este estilo de música carnavalesca se encuentra en las tradiciones culturales congas del Cabildo camagüeyano de Santa Bárbara.141 Las investigadoras Consuelo Sánchez Viamontes y Maileny García Cuenca han citado una reseña histórica de los Cabildos africanos de Puerto Principe, narrada por el informante José Varona Hernández, quien según ellas "vivió en la calle Cristo y asistía al Cabildo de Santa Bárbara." En esa reseña Varona relata que el Cabildo Congo de Santa Bárbara era el más importante de los cuatro que existían en Puerto Príncipe, y que se encontraba situado en la Calle Rosario No. 56, entre Ignacio Agramonte y Montera. También señala Varona en su reseña que: "Los congos tocaban el ngoma, que era una caja para improvisar donde se establecía la polirritmia con la mula y el cachimbo, conocido también como alcahuete porque la madera se percutía con dos palitos…"142 138 Transcripción del autor. 139 San Juan Camagueyano Carnavales Cuba part 1: https://www.youtube.com/watch?v=t0zwWrYnF5Y 140 Youtube: Conga habanera en Camaguey: https://www.youtube.com/watch?v=AKN8AgfnvHg 141 Radio Camagüey: Reivindicación de la conga camagüeyana: https://radiocamaguey.wordpress.com/2016/06/25/revindicacion-de-la-conga-camagueyana/ 142 Portal cultural Prícipe: Sánchez Viamontes, Consuelo A. y García Cuenca, Maileny: Los Cabildos Africanos en Camagüey desde el siglo XVII al XIX. Apuntes para su Estudio:http://www.pprincipe.cult.cu/ciudad-pasado/loscabildos-africanos-camaguey-desde-siglo-xvii-xix-apuntes-para-su-estudio.htm Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Este testimonio concuerda perfectamente con la descripción que hace Argeliers León del conjunto de tambores Yuka: "El conjunto de yuka (de origen congo) estaba formado por tres tambores hechos de troncos rústicos (llamados por orden de tamaño: caja, mula y cachimbo) con parches de cuero de buey clavados al cuerpo del tambor, y se utilizaban los toques con dos palos sobre un trozo horadado de bambú llamado guagua o catá, o directamente sobre la caja del tambor.143 En una reciente grabación de vídeo podemos apreciar la similitud entre los tambores congos de Yuka y los modernos del Carnaval Camagüeyano, con un solo parche clavado y tensado por medio del calor.144 Para construir esos tambores usualmente se utilizan barriles comerciales que alguna vez sirvieron para transportar materiales como manteca o clavos, de diversos tamaños y diámetro, los cuales son percutidos por medio de mazas o palos, forrados a veces en un extremo.145 De acuerdo con Rafael García Grasa, la moderna conga camagüeyana surge a comienzos de los años treinta del siglo XX, cuando Antonio Izaguirre crea la conga llamada La Arrolladora. Las agrupaciones musicales de conga camagüeyana corresponden a diferentes barrios de la ciudad y están compuestas por tambores de diversos tamaños, con un solo parche clavado y tensado con calor, llamados de mayor a menor: mayor, bombo, tercero y redoblante. El conjunto también incluye de seis a ocho campanas o clanes iguales a las que son utilizadas en la conga santiaguera, las cuales son simples llantas de freno o tamboras de autos que son golpeadas con un objeto metálico. En este caso, solo podemos afirmar que la utilización de ese metalófono es común a las tradiciones congueras de Oriente y Camagüey, ya que es difícil determinar en qué región se comenzó a utilizar primero el singular instrumento. En ocasiones, numerosas chapitas de botellas son clavadas a la caja de resonancia de los tambores con el propósito de obtener un tipo de sonoridad peculiar, como la de un gran sonaja. Debemos recordar que la utilización de idiófonos sacudidos146 por los africanos, tales como sonajas, marugas, güiros y cascabeles, en las representaciones carnavalescas de Cuba, ha 143 León, Argeliers, 1981: 67. 144 Youtube: Conga Camagueyana by RUMBATA (Director_ Wilmer Ferran Jimenez): httpswww.youtube.comwatchv=PjxQbihTU0Y 145 146 Ecured: Conga Camagüeyana: https://www.ecured.cu/Conga_Camag%C3%BCeyana Idiófonos sacudidos: Son instrumentos que deben ser sacudidos para producir sonido. Los más famosos son las maracas y los cascabeles. Organología. https://organologia-grupo1.wikispaces.com/4.3.Sacudidos. Consultado: 1019-15. 52 53 Armando Rodríguez Ruidíaz sido documentada desde el siglo XVI. Según Virtudes Feliú: “…se tienen noticias de que en La Habana se celebraron las Carnestolendas desde mucho antes de 1585… En reducido número (cuatro o seis) salían los negros con marugas, sonajas, güiros y cascabeles, o cantando a secas tonadas chillonas…”147 La típica conga camagüeyana no incluye otros instrumentos musicales que no sean los de su tradicional grupo de percusión, el cual solo es acompañado por el canto esporádico de las personas que acompañan a la comparsa. A continuación mostramos ejemplos de dos diferentes patrones rítmicos correspondientes a conocidas congas camagüeyanas, con sus respectivas variantes. Es importante señalar que el tempo de las congas camagüeyanas, aunque fluctuante, es generalmente mucho más lento que el de las congas habaneras y las congas santiagueras. 147 Feliú, Virtudes: 84. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Ejemplo 1 - Conga camagüeyana. Transcripción resumida de algunos elementos rítmicos esenciales.148 148 Youtube: Conga Camagueyana: Cuba, Camaguey: https://www.youtube.com/watch?v=URoz7jWhnpM&t=866s. Transcripción del autor. 54 55 Armando Rodríguez Ruidíaz Ejemplo 2 - Conga camagüeyana. Transcripción resumida de algunos elementos rítmicos esenciales.149 149 Youtube: Conga Camagüeyana by RUMBATA (Director: Wilmer Ferran Jimenez): https://www.youtube.com/watch?v=PjxQbihTU0Y. Transcsripción del autor Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución La Guaracha en el teatro vernáculo El 9 de julio de 1867 la guaracha cubana es mencionada en el siguiente comentario publicado por el Diario de La Marina: "La compañía de bufos, nos consta, tiene un extenso repertorio de sandunguerísimas guarachas... Además el autor de esas guarachas forma parte de la compañía, y claro es que con un poco de trabajo puede dar novedades a menudo."150 La compañía teatral llamada Los bufos habaneros fue fundada por Francisco Fernández Vilaros, Francisco Valdés Ramírez, Miguel Salas y Jacinto Valdés, junto con otros artistas, en 1868.151 En 1869 se produce un sangriento suceso en el Teatro Villanueva durante una representación de esa compañía, en el cual los voluntarios españoles, enardecidos por lo que percibieron como alusiones a la independencia de Cuba, abrieron fuego contra el público indefenso. Durante aquella representación se cantó una guaracha llamada Ya cayó, y como final se anunciaba una pieza bufa "en la que por una hábil pareja de jóvenes cubanos se bailará con toda la gracia una rumba." Este es un dato de gran importancia, ya que es una de las primeras ocasiones en que se utiliza el vocablo rumba como denominación de un género musical.152 Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX ya comenzamos a encontrar ediciones y grabaciones que nos permiten formarnos una idea concreta de cómo sonaba la guaracha; pero las denominaciones guaracha y rumba empiezan a utilizarse indistintamente en esa época con el propósito de nombrar un mismo estilo musical, creando cierta confusión en cuanto a la identificación de ese género. No existe una certeza absoluta sobre el origen del término rumba, pero de acuerdo a sus características fonéticas parece descender de la lengua bantú, ya que incluye una combinación de consonantes (mb) típica de ese complejo lingüístico.153 La palabra rumba está emparentada con otras denominaciones utilizadas en relación con la música y el baile de origen africano, tales como: conga, milonga, bomba, tumba, samba, bamba, mambo, tambo, tango, cumbé, cumbia y candombe. Esteban Pichardo no incluye la palabra rumba en la versión de su diccionario de 1849, por lo que podemos deducir que entonces todavía no se usaba en Cuba para designar los cantos y bailes de origen afrocubano, como en épocas posteriores.154 150 Linares, María Teresa: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo. Consultado: Abril 6, 2010, http://www.musica.cult.cu/documen/guaracha.htm 151 Brandenberger, Tobias: Dimensiones y desfíos de la zarzuela. LIT VERLAG, Dr. W. Hopf, Berlin, 2014, p. 158. 152 Lapique, Zoila, 2007: 205. 153 Rodríguez Ruidíaz, 2015:48. 154 Pichardo, Esteban, 1849: 213. 56 57 Armando Rodríguez Ruidíaz El escritor Francisco Baralt le llama tango al baile de los negros en su relato Escenas campestres de 1846, donde dice: "…voy a presentar el baile del salvaje; es decir, el de los movimientos inspirados y espontáneos, hijos de los afectos del momento; ese baile traído del África, que algunos dicen productor de la chica y por consiguiente del fandango y bolero, que de ella se creen modificaciones; esa tumba o tango, en fin, que forma las delicias del negro de nuestros campos y le da algunas horas de imponderable placer una vez a la semana." 155 Pero en un relato costumbrista de 1881, La mulata de rumbo, Francisco de Paula Gelabert ya utiliza la palabra rumba en una de sus acepciones originales, la de nombrar una fiesta u holgorio.156 La palabra rumba también ha sido relacionada con la mulata de rumbo, conocido personaje popular de cuyo nombre algunos estudiosos piensan que ésta se deriva. Fernando Ortiz hace referencia al rumbo, como denominación del ambiente marginal donde algunos personajes del folclor cubano surgieron y se desenvolvieron, en su trabajo llamado La clave xilofónica de la música cubana, donde él dice que los negro curros "reunían consigo todas las subconscientes reminiscencias rítmicas, las costumbres del rumbo y las parejerías de los horros habaneros".157 El músico y filósofo español Santiago Auserón menciona el concepto socio-cultural del rumbo en su libro El ritmo perdido, donde dice: "Aquí nos interesa solamente constatar el medio social abigarrado en que, a cambio de aquel cuestionable ejemplo de hidalguía presta a dejarse corromper a las primeras de cambio, se propaga en sentido inverso, de abajo a arriba de la sociedad, un gusto por la música sincopada y el baile insinuante. En la intersección entre esas dos corrientes se forman los campos semánticos de la jácara y del "rumbo", mezcla de bullicio y desafío, de ritmo y contoneo.158 Pero la palabra rumba fue utilizada también para nombrar un estilo de canto y baile, y el intelectual y político negro cubano Martín Morúa Delgado hace mención a ella en su novela de 1901 La familia Unzúazu, donde relata que el personaje principal se escabullía en cuanto se le presentaba la ocasión con el propósito de participar en las que él llamaba asociaciones de rumba, donde se ejecutaba y bailaba ese estilo musical y danzario.159 La ejecución de la rumba final que cerraba la mencionada representación del Teatro Villanueva en 1869, donde se llevaron a cabo los históricos acontecimientos narrados 155 Baralt, Francisco: Escenas campestres. Baile de los negros, en Ensayos literarios, Santiago de Cuba, 1846. 156 de Paula Gelabert, Francisco: La mulata de rumbo,en Tipos y costumbres de la Isla de Cuba, Editor Miguel de Villa, Obispo No. 50, La Habana, 1881, p. 33. 157 Ortiz Fernando: La clave xilofónica de la música cubana. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de La Habana, Cuba, p. 77. 158 Auserón, Santiago, 2013: 201. 159 Rodríguez Ruidíaz, Armando, 2015: 66 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución anteriormente, se convirtió en práctica común; y María Teresa Linares nos dice que las rumbas que se tocaban en los finales de aquellas obras eran ciertamente guarachas. También dice Linares al respecto que: “Se conservan grabaciones de los artistas del Teatro Alhambra de guarachas y rumbas que no se diferenciaban entre sí en el acompañamiento de las guitarras – cuando se trataba de un pequeño grupo, dúo o trío- o por la orquesta del teatro o [el] piano. Las etiquetas de los discos decían: diálogo y rumba”. 160 En las grabaciones de María Teresa Vera y Rafael Zequeira, realizadas entre los años 1916 y 1924, prácticamente no existe diferencia alguna entre las que fueron catalogadas como guarachas y las que aparecen como rumbas161 Pero a pesar de la situación de ambigüedad que se presenta con respecto a la controversial guaracha, a partir de la década de los años setenta del siglo XIX ese tipo de canción bailable llamada guaracha cubana ya es mencionada por su nombre genérico en la programación del teatro bufo, y la denominación guaracha comienza a ser incluida en el encabezamiento de las partituras que se imprimieron en esa época. Por medio del análisis de aquellas partituras es posible comprobar con relativa certeza cuáles eran las características de aquellas guarachas; y esas características corresponden en sentido general a la descripción que hicieran de esas piezas los compositores Eduardo Sánchez de Fuentes y Emilio Grenet en sus trabajos sobre la música cubana, publicados en 1923 y 1939 respectivamente.162 y 163 El ritmo de la Guaracha Sánchez y Grenet coinciden con Zoila Lapique en asignar un origen español a la guaracha; y también están de acuerdo en que existieron guarachas con ritmo ternario al igual que con ritmo binario, tal como sucedía con las contradanzas. Según Sánchez de Fuentes la guaracha en 6/8 fue la primera en desaparecer, quizás siguiendo la tendencia establecida por el proceso de binarización afro-hispano que experimentaron los géneros de la música popular cubana (mencionado por musicólogos como 160 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 113. Vera, María Teresa y Zequeira, Rafael: Grabaciones Históricas – 1916-1924, Notas de María Teresa Linares, Tumbao Cuban Classics 1998. D.L.B. 11870, 1998, CD. 161 Sánchez de Fuentes, Eduardo: El folk-lor en la música cubana. La Habana, Imprenta “El siglo XX”, Teniente Rey 27, 1923. P. 91. 162 163 Grenet, Emilio, 1998: 87-88. 58 59 Armando Rodríguez Ruidíaz Rolando Pérez Fernández164 y Peter Manuel165), de manera similar a como sucedió con la contradanza de ritmo ternario. La Villaclareña. Guaracha en 6/8 del siglo XIX.166 164 Pérez Fernández, Rolando A: La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina, Ediciones Casa de Las Américas, 1986, p. 91. 165 Manuel, Peter, 2009: 68. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución También dice Sánchez de Fuentes que las guarachas fueron compuestas frecuentemente en los compases de 2/4 y 6/8, y muy rara vez en 3/4. En el siguiente ejemplo mostramos un fragmento de la guaracha en tres por cuatro Dame tu amor, en el bajo de la cual podemos apreciar el recurrente patrón rítmico del coriambo (negra-dos corcheas-negra), típico de las contradanzas de ritmo ternario.167 Fragmento de Dame tu amor - Guaracha en 3/4. En cuanto a la métrica de las guarachas nos dice Grenet que: "Siempre consideramos la guaracha, a la que conocimos en su ambiente postrero, como un cuadro de combinaciones rítmicas (6/8 o 3/4 con 2/4) en un orden no reglamentado…" y Sánchez de Fuentes comenta al respecto que la guaracha mostraba un "doble ritmo que dio variedad a nuestras típicas composiciones, y que en la actualidad también se cultiva, con verdadero acierto, como por ejemplo, en la popular Serenata Criolla del Maestro Gonzalo Roig titulada Quiéreme Mucho, cuya primera parte está escrita en "seis por ocho", tiempo de Criolla, y la segunda en "dos por cuatro", ritmo de Danzón."168 166 Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 101 167 Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 100. 168 Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 94-95. 60 61 Armando Rodríguez Ruidíaz Aguanta hasta que te mueras - Guaracha que alterna un compás ternario (6/8) con uno binario (2/4).169 Al analizar el ritmo de la guaracha debemos considerar que las versiones para piano de éstas que han llegado hasta nosotros corresponden a un estilo técnicamente elaborado, el cual parte de una manifestación folclórica más simple y rudimentaria. La guaracha fue originalmente acompañada por un cordófono como la guitarra o el tiple, de forma similar a la que describía Buenaventura Pascual Ferrer a fines del siglo XVIII refiriéndose al canto de los negros en La Habana, cuando decía que éstos se acompañaban "con una o dos guitarras o tiples, y un calabazo hueco…"170 Como dice Argeliers León al respecto: "El acompañamiento de la guaracha fue igualmente el de la cuerda pulsada: la combinación fundamental de guitarra y tres…"171 Resulta evidente que los compositores del teatro vernáculo trataron de imitar los rasgueos rítmicos de la guitarra y los punteos del tiple y el tres en sus versiones para piano de las guarachas populares, de una manera que nos recuerda las siguientes palabras de Fernando Ortiz refiriéndose a la versión para piano de una rumba popular del siglo XIX: “El acompañamiento de piano […] trata de imitar el ritmo producido por las claves, tambores y demás instrumentos de 169 Tamayo, José: Aguanta hasta que te mueras, Guaracha: La obra reproducida pertenece a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y es utilizada bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative Commons 170 Lapique, Zoila, 2007: 57 171 León, Argeliers, 1984: 175. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución percusión con que se acompañaban estas rumbas.”172 A continuación mostramos una representación aproximada del proceso de transposición de los ritmos de la guitarra al piano, en el acompañamiento de las guarachas de fines del siglo XIX: Ejemplo de rasgueado en ritmo ternario. Fragmento de la guaracha La Villaclareña.173 Ejemplo de rasgueado en ritmo binario. Fragmento de la guaracha La Camagüeyana.174 172 Ortiz, Fernando: Africanía de la música Folklórica de Cuba, Universidad Central de Las Villas, 1965, p. 322. 173 Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 101. 62 63 Armando Rodríguez Ruidíaz Es posible que en la guaracha cubana encontremos una relación de parentesco y descendencia con respecto a las canciones bailables españolas con ritmo sesquiáltero de los siglos XVI al XVIII, muy similar a la que podemos apreciar en las contradanzas cubanas; ya que en sus versiones ternarias, incluyendo la que hemos mostrado anteriormente en 3/4, encontramos frecuentemente el patrón afroide de la hemiola o sesquiáltera, tanto en forma horizontal como vertical, el cual es típico de esas canciones-danzas. Hemiola horizontal y hemiola vertical. El patrón rítmico básico de la hemiola vertical fue transformado con el transcurso del tiempo en una modalidad binara llamada ritmo de habanera-tango, típica de la contradanza, pero también utilizada frecuentemente en la guaracha. A diferencia de la contradanza, donde solo encontramos un número muy limitado de configuraciones rítmicas recurrentes, en las guarachas aparecen numerosas variantes de los ritmos básicos, tal como podemos constatar en el siguiente ejemplo donde se exponen algunas de estas variantes: 174 La camagüeyana. Guaracha anónima, Anselmo López, La Habana, 1897: La obra reproducida pertenece a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y es utilizada bajo una licencia de Reconocimiento-No ComercialCompartir Igual 4.0 Internacional de Creative Commons Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Patrones rítmicos binarios en el bajo de las guarachas del siglo XIX. 175 Patrones rítmicos ternarios en la guaracha del siglo XIX. 176 175 Fragmentos tomados de partituras que pertenecen a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y son utilizados bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative Commons. 64 65 Armando Rodríguez Ruidíaz El tempo de la Guaracha Ahora, cuando ya podemos observar detenidamente a la guaracha y determinar sus características, encontramos un elemento de ambigüedad que está relacionado al tempo de las canciones, ya que en las partituras de la época no se acostumbraba a señalar con precisión ese detalle. El tempo, o la velocidad a la cual se ejecuta una pieza musical, determina en gran medida la naturaleza y el carácter de la misma, ya que éste importante parámetro puede convertirla en vehículo de expresiones tan disímiles como las de una marcha fúnebre, una elegía sentimental o una alegre danza, aunque conservemos intactos todos los demás elementos de su estructura sonora. En cuanto al tempo de la guaracha, recordemos que ya hacia finales del siglo XVIII, Buenaventura Ferrer describía las canciones de los negros como "…unas tonadas alegres y bulliciosas… con una ligereza y una gracia increíbles…";177 y en las canciones de María Teresa Vera y Rafael Zequeira grabadas entre 1916 y 1924 aparece una guaracha (de 1918), llamada Te revolviste cayuco, ejecutada a un tempo Allegro (aproximadamente negra = 126); pero sin embargo otra guaracha incluida en la misma colección, llamada Mulato choffer, fue grabada a un tempo Moderato (aproximadamente negra = 112). Eduardo Sánchez de Fuentes confirma estos datos cuando nos dice, en 1923, que el bolero era también "cantado, como la guaracha, a un tiempo moderado…."178 La guaracha en 3/4 Dame tu Amor, publicada en las últimas décadas del siglo XIX, la cual fue citada por Sánchez de Fuentes y mencionada anteriormente en este trabajo, presenta una interesante característica. Su texto de carácter lírico-romántico y su estructura melódica, que incluye recurrentes saltos de sextas mayores y menores, sugieren que la pieza debe ser ejecutada a un tempo moderado, ya que de otra manera los amplios intervalos no pudieran ser interpretados de forma óptima.179 En sentido general, la canción se asemeja más a un vals romántico que al concepto que tenemos de una guaracha. Sin embargo en otras guarachas de finales del siglo XIX, como las llamadas La pluma de tu sombrero, y La Villaclareña, aparece el tempo marcado como Allegretto. 176 Fragmentos tomados de partituras que pertenecen a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y son utilizados bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative Commons. 177 Lapique, Zoila, 2007: 57 178 Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 84 179 Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 100. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Ya en 1934, Emilio Grenet nos dice que los ritmos de la guaracha eran "más bien movidos, como corresponde a la despreocupada alegría de los tipos populares para cuya exaltación parece haber sido creado este género…"180 opinión que coincide con el estilo de guaracha que predominó en Cuba durante los años treinta y cuarenta. El estilo armónico de la Guaracha La conclusión que podemos sacar del anterior análisis es que, en concordancia con su naturaleza ambigua y elusiva, la guaracha asumió durante su larga existencia muy diversas formas y expresiones, las cuales no fueron obstáculo para que ésta mantuviera una sólida identidad individual y sobreviviera largos períodos de oscuridad para emerger nuevamente, una y otra vez, a la luz pública. El estilo armónico de las guarachas decimonónicas es de una gran simplicidad diatónica basada en las funciones básicas de tónica, dominante y subdominante, con escasos episodios cromáticos y modulaciones, muy similar al de las contradanzas de comienzos y mediados del siglo XIX, tales como son descritas por el musicólogo Peter Manuel, cuando dice que aquellas estaban constituidas por "melodías diatónicas relativamente simples, estructuradas en secciones de cuatro a ocho compases, con poca o ninguna modulación ni complejidad armónica."181 Salomón Gadles Mikowsky comenta sobre la armonía de las contradanzas lo siguiente: "La armonía cubana del siglo XIX, basada en la tradición armónica española que utilizaba la guitarra como principal instrumento acompañante, se limitaba en general al empleo de acordes de tónica, subdominante, dominante y de séptima de dominante… Las modulaciones siempre fueron breves, ya hacia la dominante o hacia la relativa mayor o menor, con un regreso casi inmediato a la tónica."182 180 Grenet, Emilio, 1998: 87 181 Manuel, Peter, 2009: 68 182 Mikowsky, Salomón: Ignacio Cervantes y la danza en Cuba. Editorial Letras Cubanas. La Habana, Cuba, 1988, p. 170-171. 66 67 Armando Rodríguez Ruidíaz La mulata callejera – Guaracha – Acordes de dominante secundaria y modulación a la subdominante.183 El texto de la Guaracha El texto es también un elemento muy importante en cuanto a la definición del carácter de las guarachas. Sánchez de Fuentes nos dice al respecto: "En cuanto al carácter de las Guarachas, diremos que desde su aparición fue éste, con preferencia, alegre y picaresco, encerrando en sus notas, muchas de ellas, un estilo gracioso e intencionado"184, pero ya hemos mencionado que en muchas ocasiones las guarachas fueron también compuestas sobre textos líricos y románticos, muy alejados del tema picaresco. 183 Tamayo, José: La mulata callejeras, Guaracha: La obra reproducida pertenece a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y es utilizada bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative Commons 184 Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 91 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Por ejemplo, en la guaracha anónima de la segunda mitad del siglo XIX Dame tu amor dice el texto: Son tus ojos mi prieta divina, dos luceros que embriagan mi pecho… y en La Villaclareña: Preciosa villaclareña, la de la tierna mirada, la de la tez nacarada… También en la guaracha La camagüeyana de fines de siglo encontramos un texto amoroso:185 En un rico manantial del Finima en la ribera allí junto a una palmera te vi prieta angelical y desde entonces peno y delirio cuando te miro tan celestial Camagüeyana tu eres la flor el astro bello de mi iusión camagüeyana ¡por qué! te amo con pasión mi bien para mi tu gracia es el más rico edén muger [sic] En el libro Décimas cubanas y Canciones y Guarachas modernas, publicado en 1893, encontramos la siguiente guaracha con tema romántico186: Las flores. Según dice un jardinero preciosa Amelia, la reina de las flores es la Camelia. La violeta y la rosa 185 La camagüeyana. Guaracha anónima, Anselmo López, La Habana, 1897: La obra reproducida pertenece a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y es utilizada bajo una licencia de Reconocimiento-No ComercialCompartir Igual 4.0 Internacional de Creative Commons 186 Décimas cubanas y Canciones y Guarachas modernas. Establecimiento tipográfico de Canalejo y Xiqués, Galiano 136, La Habana, 1893, p. 116. La obra reproducida pertenece a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y es utilizada bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative Commons 68 69 Armando Rodríguez Ruidíaz con su finura, no le ganan en forma ni en hermosura. Pero tú, querida Amelia; del jardín de los amores, eres reina de las flores para tu tierno amador. Por tí, por tí suspira el bardo con frenesí. Pierde su aroma pronto brillo y color, si a marchitarse empieza cualquiera flor. Y tú, dulce bien mío, angélica mujer, siempre serás la reina de mi querer. Pero a pesar de estos ejemplos de tono lírico-amoroso, la guaracha fue siempre ante todo, citando las palabras de María Teresa Linares, la verdadera "imagen del humor criollo". La guaracha es una manifestación poético-musical del popular "choteo", una forma de pensar y actuar típica del cubano que ha sido estudiada por intelectuales de prestigio como Jorge Mañach, quien dice acerca de este tema en su trabajo titulado Indagación del Choteo: "El choteo --cosa familiar, menuda y festiva-- es una forma de relación que consideramos típicamente cubana y ya ésa sería una razón suficiente para que investigásemos su naturaleza con vistas a nuestra psicología social;" También menciona Mañach la atmósfera de ambigüedad e imprecisión relacionada con este tema y con la cultura cubana en general: "…los pocos libros cubanos que tratan de nuestra psicología se han contentado, cuando más, con rozar el tema del choteo. Esquivando casi siempre esta denominación vernácula, se ha tendido a desconocer la peculiaridad del fenómeno y a identificarlo con cualidades más genéricas del carácter criollo, como la "ligereza", la "alegría" y tales. También aquí nuestro confusionismo ha hecho de las suyas." 187 El choteo, la burla mordaz y el doble sentido picaresco se encuentran presentes en la literatura, la pintura y la música de Cuba, manifestadas en numerosas obras, como las de los Mañach, Jorge: Indagación del Choteo. Calibán. Revista cubana de pensamiento e historia, Octubre 2010 – Marzo 2011. 187 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución escritores costumbristas del siglo XIX y los contemporáneos Virgilio Piñera y José Lezama Lima, así como en la de los pintores Víctor Patricio de Landaluze y Ángel Acosta León. Los temas de las guarachas estuvieron relacionados usualmente con el comentario satírico de los sucesos cotidianos y con un erotismo picaresco más o menos explícito. En el libro de canciones y guarachas de 1893 mencionado anteriormente, además de las románticoamorosas, encontramos guarachas basadas en personajes vernáculos como los billeteros, los tacos (o currutacos) y los chinos, además de una, especialmente interesante, que habla de unas "peloteras americanas":188 Las peloteras. Allá en el Club Almendares se armó una gresca al jugar el primer inning las peloteras. ESTRIBILLO Ni la segunda, ni la primera cogió la bola que se corriera. Ay! que jarana armaron las peloteras americanas. El público comprendiendo que lo engañaban, furioso saltó al terreno donde jugaban. Mientras esto sucedía... Que decepción! la policía se hallaba de votación. Señoras peloteras americanas vayan con sus pelotas á las sabanas! 188 Décimas cubanas y Canciones y Guarachas modernas, 1893: 138 70 71 Armando Rodríguez Ruidíaz La letra de la anterior guaracha está basada en un hecho real acaecido el 5 de marzo de 1893, cuando un equipo de baseball femenino norteamericano visitó La Habana para enfrentarse al equipo cubano Almendares. Los hechos corresponden a lo narrado en la letra de la canción, ya que el público presente, enardecido por el pobre nivel técnico de las jugadoras, se lanzó al campo de juego causando numerosos daños y amenazando hasta la seguridad personal de los participantes. Aparentemente, la policía local se demoró más de lo debido en hacer acto de presencia y controlar la situación.189 Otro tema muy utilizado en la guaracha fue el del fuego y los bomberos, tal como aparece en el siguiente texto:190 Que no siga la guasa contestan ellos que nos llamen de veras cuando hay un fuego. Pues es triste que llamen a los bomberos para apagar las llamas de un mosquitero. Esta letra nos recuerda la de El cuarto de Tula, una famosa guaracha moderna del compositor gallego Sergio Siaba, que toca el mismo tema: En el barrio La Cachimba se ha formado la corredera [bis] allá fueron los bomberos con sus campanas y sus sirenas [bis] ¡Ay mamá! ¿qué pasó? [bis] El cuarto de Tula le cogió candela se quedó dormida y no apagó la vela.191 189 Thorn, John: Women's baseball causes an international incident. En Our Game: https://ourgame.mlblogs.com/womens-baseball-causes-an-international-incident-ad38cc17067a 190 191 Décimas cubanas y Canciones y Guarachas modernas, 1893: 68 Blogspot: Originales canciones y letras: http://originalescancionesyletras.blogspot.com/2013/04/el-cuarto-detula-sergio-eulogio.html Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Como hemos mencionado anteriormente, la guaracha ocupó un lugar importante en el repertorio del teatro vernáculo cubano, y muchas de sus letras estuvieron relacionadas con los personajes principales de la escena, tal como la siguiente que menciona al negro cheche José Caliente: Al negro José Caliente nadie lo puede tachar quien quiera que se presente lo raja por la mitad O la famosa guaracha del Negro bueno, que dice: Aquí ha llegado Candela negrito de rompe y raja que con el cuchillo vuela y corta con la navaja192 Pero es posible que el personaje más destacado de la guaracha cubana sea el de la mulata, alrededor del cual se creó un verdadero culto, y al cual se dedicaron un gran número de canciones. La palabra prieta, otra forma de llamar a la atractiva mujer de piel oscura, aparece en un sinnúmero de letras de guarachas. La mulata fue mencionada tanto en textos de franco corte erótico-picaresco, como en otras de tono lírico y romántico donde se exaltaba su gracia y hermosura. Una de las más famosas guarachas dedicadas a la mulata es La guabina, compuesta por Manuel Mellado Montaña en 1879, que pudiera estar relacionada con la anterior guabina que mencionaba Buenaventura Ferrer a comienzos del siglo en El Regañón de La Habana. Según Zoila Lapique, es posible que Mellado haya tomado la letra y el tema de esa canción 193, pero pensamos que también es posible que él hubiera realizado un arreglo o versión de aquella antigua canción nacida de la inspiración popular, que seguramente fue coreada y tarareada durante mucho tiempo en La Habana. Con La guabina nos encontramos ante un caso parecido al de la contradanza San Pascual Bailón, que aunque fue publicada hacia finales del siglo XIX, sus características estructurales corresponden perfectamente a las de una modalidad primigenia de ese género. La letra de La guabina dice: 192 León, Argeliers, 1984: 176 - 178 193 Lapique, Zoila, 2007: 57 72 73 Armando Rodríguez Ruidíaz La mulata Celestina le ha cogido miedo al mar [bis] porque una vez fue a nadar y la mordió una guabina [bis] Entra, entra, guabina, por la puerta de la cocina [bis] También la guaracha anónima El Sungambelo, con fecha de 1813, pero publicada a finales del siglo, toca el tema de la mulata desde una perspectiva francamente erótica; ya que el texto se basó principalmente en un aditamento del vestuario femenino directamente relacionado con una parte de su cuerpo que era particularmente admirada y codiciada. Según la Enciclopedia Británica, el sungambelo era un "Lazo de puntas largas que las mulatas cubanas se ponían sobre la parte trasera de sus faldas, hasta cuyo borde inferior llegaban [sus puntas]."194 La gracia de movimientos del sungambelo fue una de las razones por las que a las mujeres mulatas cubanas de mayor vitalidad y atractivo se les empezase a aplicar en el siglo XIX el calificativo de “sandungueras”. También fue común que los personajes de mulatas que aparecían en las obras de teatro popular y en las piezas musicales denominadas guarachas usasen este distintivo indumentario. Diversos bailes folclóricos cubanos, entre ellos las contradanzas y guarachas de los siglos XIX y XX, hicieron continua referencia al sungambelo de las graciosas mulatas." El texto de El Sungambelo es el siguiente: De los sungambelos que he visto en La Habana ninguno me gusta como el de tu hermana. Este sungambelo me trae por los aires ¡Ay! no tomo ni bebo ni me lleva el baile.195 En la próxima guaracha, publicada en la colección de 1893 mencionada anteriormente, el tema es abordado desde un punto de vista más romántico e idealizado: 194 La historia con mapas: Definición de Sungambelo: http://www.lahistoriaconmapas.com/historia/definicion-desungambelo/ 195 Sánchez de Fuentes, Eduardo: Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero. Clave. Publicación del Instituto Cubano de la Música. Año 12. No. 1, 2010, p. 13. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución La mulata Celia. Celia, mulata querida, reina de mi corazón, oye la tierna guaracha, de tu amante trovador. Oye mi acento tierno, amoroso hazme dichoso con tu querer. Por tu cariño Celia deliro, dame un suspiro, dame tu fé. ¡Ay! Dios! ¡Ay! Dios! Celia querida dame tu amor. La hermosura de tu rostro y de tus ojos el fuego me tienen de amores ciego y suspirando por tí. Celia mía, Celia mía, dame, mulata, tu amor, mira que muero de pena, como me digas que nó. [sic]196 La forma de la Guaracha La forma de la guaracha fue la tradicional copla-estribillo que heredaron los cubanos de su ancestro español. Al respecto nos dice Sánchez de Fuentes: "En cuanto a la forma de la Guaracha, diremos que generalmente, consta de una introducción de cuatro u ocho compases y de dos o tres partes que suelen repetirse."197 Argeliers León menciona también el estribillo, que es sin dudas la sección más importante de la guaracha. Él nos dice: "La guaracha surgió como 196 Décimas cubanas y Canciones y Guarachas modernas, 1893: 136. 197 Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 91 74 75 Armando Rodríguez Ruidíaz canción con cuartetas diferentes que en muchos casos se improvisaban haciendo referencia a cosas o sucesos en forma de indirecta o de sátira, e intercalaban siempre un estribillo."198 Un perfecto ejemplo de la forma copla-estribillo que menciona León, es la que muestra la famosa Guabina de Manuel Mellado que hemos mencionado anteriormente: (Copla) La mulata Celestina Le ha cogido miedo al mar, [bis] Porque una vez fue a nadar, Y la mordió una guabina! [bis] (Estribillo) Entra, entra, guabina, por la puerta de la cocina [bis] (Copla) Dice Doña Severina Que le gusta el mazapán, [bis] Pero más el catalán, Cuando canta la guabina! [bis] (Estribillo) Entra, entra, guabina, por la puerta de la cocina [bis] (Copla) Ayer mandé a Catalina A la plaza del mercado, [bis] Que me trajera dorado, Y me le dieron guabina! [bis] (Estribillo) Entra, entra, guabina, por la puerta de la cocina [bis] El estribillo era el núcleo estructural en el cual estaba basado todo el sistema de promoción, difusión y distribución de la música que consumía la población en Cuba durante el siglo XIX. Ese sistema fue descrito en la novela Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde, donde el autor explica de qué manera los temas musicales contenidos en los estribillos de las canciones eran transferidos de un género a otro, con el propósito de que éstos llegaran a los más disímiles 198 León, Argeliers, 1984: 166 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución sectores de la sociedad. En el siguiente fragmento de la novela se hace mención al tema de una contradanza llamada Caramelo vendo, del cual se dice que posteriormente fue coreado por el pueblo en forma de canción. Relata Villaverde: "Se repitieron los aplausos, luego que se dijo el título de la contradanza: Caramelo vendo, y a quién estaba dedicado, a la Virgencita de bronce. De paso puede añadirse que la fortuna de aquella pieza fue la más notable de las de su especie y época, porque después de recorrer los bailes de las ferias por el resto del año e invierno del subsecuente, pasó a ser canto popular de todas las clases de la sociedad."199 José García de Arbolella relataba en 1852 que los músicos cubanos componían danzas utilizando "cantos inventados por el vulgo, y aún de los pregones de los vendedores y las canciones de los negros".200 En muchas partituras de la época se indicaba incluso el texto que había servido de base para la composición del tema, como en el siguiente ejemplo de la contradanza Chichí Pipí Niní, de Lino Fernández de Coca: Contradanza Chichí Pipí Niní , de Lino Fernández de Coca.201 En la segunda sección de una contradanza titulada Juan Quiñones, el compositor Enrique Guerrero incluye el tema de una de sus guarachas, el cual estaba basado en un hecho policial acaecido en aquella época.202 199 Villaverde, Cirilo: Cecilia Valdés. Editorial Vosgos S. A., Barcelona, España, 1978, p. 27. 200 García de Arboleya, José: Manual de la Isla de Cuba: Compendio de su historia, geografía, estadística y administración. Habana, Imprenta del Tiempo, 1958, p. 263 – 264. 201 León, Argeliers, 1984: 257. 202 León, Argeliers, 1984: 186. 76 77 Armando Rodríguez Ruidíaz Contradanza Juan Quiñones, de Enrique Guerrero203 El texto de la guaracha decía: Está don Juan Quiñones haciendo dos mil esfuerzos apurando al capitán lo saque de Cayo-Hueso. Estribillo: ¡Ay, Juan Quiñones, que sofocones! -Compadre, no digas nada; Yo no quiero obligaciones. Lo vinieron persiguiendo al paso de la marqueta, lo vinieron a encontrar a bordo de la goleta. Estribillo: ¡Ay, Juan Quiñones… Vámonos para La Habana a buscar a Juan Quiñones, a que nos de explicaciones 203 León, Argeliers, 1984: 261. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución de buena o de mala gana. Estribillo: ¡Ay, Juan Quiñones… La mujer encinta estaba cuando se quiso escapar el pobre se figuraba que lo podría lograr. Estribillo: ¡Ay, Juan Quiñones… lo llevaron al juzgado su casamiento a firmar, y él allí juró llevar esa cruz hasta el calvario. Estribillo: ¡Ay, Juan Quiñones… ¿Quién te mandó Juan Quiñones a comer fruta prohibida? hoy tienes obligaciones mientras te dure la vida.204 Durante la segunda mitad del siglo XIX, el estribillo se independizó en Cuba de la inseparable copla que lo había acompañado consistentemente durante cientos de años y, debido a la fuerte influencia proveniente del sector social afro-cubano, fue sujeto a un proceso de fusión que homologó al estribillo hispano con la forma estrófica africana (un verso simple repetido, con ligeras variaciones, durante un número determinado de estrofas).205 Debido a que el mencionado proceso de fusión se llevó a cabo principalmente en los campos de Cuba, el resultado de ese tipo de elaboración formal fue llamado montuno, es decir, oriundo del campo o del monte. El montuno no fue solo ejecutado de forma independiente, sino que también pasó en ciertas ocasiones a encabezar la estructura de la canción como primera sección, tal como describe Argeliers León en el siguiente comentario: "A veces la guaracha empezaba por un amplio pasaje dedicado al coro, repetido como estribillo, alternando con coplas octosílabas, como La Belén, cuyo texto decía: 204 León, Argeliers, 1984: 167 205 Kwabena Nketia, J. H.: The Music of Africa, W. W. Norton and Co., 1974: 140. 78 79 Armando Rodríguez Ruidíaz Estribillo (coro) Cantadores, a cantar: esta noche sí que vamos a gozar, repiquen los tambores, cantemos con primor. cantadores, a cantar: esta noche sí que vamos a gozar. Tenor (solo) ¿Qué tienes tú mi negrita, que siempre te he de encontrar? ven, para que no me busques, a vivir con tu moruá.206 Tal como ha señalado el musicólogo Peter Manuel, durante la segunda mitad del siglo XIX las segundas secciones de las contradanzas se convirtieron algunas veces en verdaderos estribillos, llamados montunos en el lenguaje popular. Según Manuel: “…En algunas contradanzas compuestas entre 1850 y 1860, la sección B consistía en una estructura de dos compases repetidos, en la cual se alternaba un compás basado en el ritmo sincopado del tresillo cubano [dos corcheas con puntillo y corchea] o del cinquillo cubano [corchea, semicorchea, corchea, semicorchea y corchea), con otro compás con notas de igual duración (usualmente corcheas), o viceversa”… y concluye Manuel: “Esos pasajes son notables precursores de los ostinatos llamados montunos, los cuales constituyen la base de la segunda sección del son que emerge a comienzos del siglo XX…"207 En la partitura de la guaracha habanera El Sungambelo, mencionada anteriormente, observamos rasgos que sugieren la existencia de una sección muy similar al posterior montuno. Entre los compases 25 al 33 de esa guaracha encontramos un estribillo cuyo texto dice: Sungambelo de mi vida, ven a aliviar mi fatiga; Sungambelo de mi amor, ven a aliviar mi dolor, el cual presenta varias características que anticipan las del sonero montuno, tales como la estructura antifonal de solista y coro que sugiere el texto: Solista: Sungambelo de mi vida Coro: ven a aliviar mi fatiga Solista: Sungambelo de mi amor Coro: ven a aliviar mi dolor 206 León, Argeliers, 1984: 166. 207 Manuel, Peter, 2009: 73 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Además, en el acompañamiento del piano se puede apreciar con gran claridad el patrón rítmico de la clave cubana (distribución de dos-tres pulsaciones), el cual menciona Peter Manuel en referencia a varias contradanzas de mediados del siglo XIX; lo que parece implicar que su utilización ya se había difundido en la práctica de la música popular. Debemos considerar que la aparición de este peculiar ritmo en Cuba se ha situado comúnmente en un período muy posterior (hacia la segunda mitad del siglo XIX) y relacionado generalmente con el surgimiento de la rumba rural y la rumba urbana. Debido a la acostumbrada economía de medios en las partituras de la música popular de esa época, el estribillo aparece impreso una sola vez, pero como ya hemos mencionado anteriormente, es muy posible que se repitiera varias veces y fuera también coreado por el público. Fragmento de la guaracha El Sungambelo.208 208 Sánchez de Fuentes, Eduardo, 2010: 13 80 81 Armando Rodríguez Ruidíaz La Rumba Rural Los elementos estructurales de la guaracha, que fueron originados por la fusión de ciertos componentes europeos, como las relaciones tonales (Mayor-Menor), la forma de coplaestribillo y el texto en castellano, con otros de procedencia africana como los ritmos sincopados y los desplazamientos micrométricos,209 se extenderían a todo lo largo de la isla durante la segunda mitad del siglo XIX, y pasarían del entorno urbano al rural, tal como se habían trasladado anteriormente las canciones y danzas de ritmo sesquiáltero de la ciudad al campo.210 La proximidad y el alto nivel de comunicación entre las zonas urbanas y rurales en la Isla facilitaron también la interacción social y cultural entre éstas. Es por eso que en La Habana decimonónica los caleseros negros tocaban el tiple e improvisaban décimas como los campesinos blancos, tal como ha sido documentado por algunos cronistas de la época.211 Según Philip Pasmanick: “María Teresa Linares cita documentos que muestran claramente que ya para 1830, los sirvientes afro-cubanos en la capital cantaban llanto, una versión preliminar de punto cubano usando el tiple y el güiro, y sus canciones frecuentemente eran décimas [Linares, comunicación personal]. El verbo decimar, que significa improvisar una décima, se usaba en esos tiempos por afro-cubanos de origen congolés. Los rumberos todavía dicen decimar en referencia a la improvisación poética, aún cuando la forma no sea décima como tal.”212 Es debido a la proximidad y amplia interacción social entre las áreas urbanas y rurales en Cuba que, de acuerdo con algunas tradiciones orales, desde mediados del Siglo XIX los campesinos cubanos comenzaron a incluir en sus fiestas, llamadas “guateques” o “changüís”, así como en otros festejos populares como las parrandas y las fiestas patronales, unas rumbitas de ritmo binario parecidas a las guarachas que gozaban de tanta popularidad en la ciudad, las cuales contrastaban con las típicas tonadas ternarias, o ternario-binarias de su repertorio tradicional. Algunos de aquellos sonsonetes bailables de los campesinos, como la Caringa, el Papalote, Doña Joaquina, el Anda Pepe y el Tingotalango, llamados por el musicólogo Danilo Orozco proto-sones, soncitos primigenios, rumbitas, nengones o marchitas,213 han sido preservados por la tradición hasta nuestros días. 209 Ver: p. 52. 210 Rolando A. Pérez Fernández: La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina, Ediciones Casa de Las Américas 1986, p. 68. 211 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 58. 212 Pasmanick, Philip: Décima y Rumba, p. 9. https://www.scribd.com/doc/16634116/Decima-y-Rumba-Completo. Consultado: 26 de mayo de 2015. 213 Leonardo Acosta: De los complejos genéricos y otras cuestiones. En: Otra visión de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2004. Pág. 58. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución La Caringa214 El Papalote 215 Esas rumbitas fueron denominadas proto-sones por Orozco debido a que por sus componentes estructurales y por la analogía de esos componentes con los del llamado son, el cual surge en La Habana durante los años veinte, éstas pueden ser consideradas como prototipos embrionarios del conocido género de la música popular cubana. Las rumbitas campesinas fueron mencionadas por María Teresa Linares en su obra “La música entre Cuba y España” de la siguiente manera: “La descripción que realiza Salas Quiroga corresponde en mucho a otros testimonios similares… de campesinos que se reunían en bodegas, velorios de santos, guateques (fiestas bailables), canturías en los días del santo patrón o por otros motivos. Se pasaban largas horas cantando y bailando zapateo y otras rumbitas.”216 También nos dice Argeliers León refiriéndose a estos cantos y bailes que: “Esa misma población rural tomó los ya viejos estribillos en alternancia con cuartetas octosílabas fáciles para transmitir una conseja, una breve idea picaresca, o una circunstancia momentánea, repitiendo en Cuba lo que llegaba del coplero español… Con esta modalidad de expresión surgieron unos sones o soncitos…”217 Según la conocida musicóloga cubana Virtudes Feliú, las fiestas populares o parrandas donde se tocaban esas rumbitas campesinas eran “propias de las zonas occidentales y centrales del país, en especial de Ciego de Ávila, Sancti Espíritus, Cienfuegos, Pinar del Río y en menor medida Camagüey”… mientras que el changüí era más “propio de la zona oriental”. También nos dice Virtudes Feliú en cuanto a la supervivencia de esas fiestas que: “Las parrandas 214 Conjunto Artístico Anacaona: La caringa, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=ak-pnKbJcl4, Consultado: 8 de junio, 2015. Transcripción del autor. 215 Conjunto Artístico 20 Aniversario: El papalote, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=1_KjEXoxY7U, Consultado: 8 de junio, 2015. Transcripción del autor. 216 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino. 1998: 58. 217 León, Argeliers, 1981: 29. 82 83 Armando Rodríguez Ruidíaz campesinas de Vila (provincia de Ciego de Ávila) se conocen desde mediados del siglo pasado y aún se mantienen vigentes.”218 Otras localizaciones donde se ha recopilado reciente información y testimonio sobre estas tradiciones culturales son: hacia el este, Puerta de Golpe en Pinar del Río y Bejucal en La Habana, así como en Sancti Spíritus y Remedios en Villa Clara, hacia el centro de la Isla. En la antigua Isla de Pinos [llamada actualmente Isla de la Juventud], al extremo occidental de Cuba, también se han recogido testimonios sobre las rumbitas campesinas, tal como el siguiente citado por María Teresa Linares: …“Mi madre y mi abuela ya bailaban cotunto cuando yo nací… antes se decía cotunto al sucu-sucu… se bailaba caringa, zapateo y cotunto, que era una especie de rumbita.”219 “A través de varios soneros viejos se localizó el Compay Cotunto como un montunito, un son primitivo”220 [Figura 30]. Compay Cotunto.221 Las referencias sobre las guerras de independencia cubanas (1868 a 1898) que encontramos en relación con la rumba rural, tanto en la región oriental como en la occidental Isla de Pinos, sugieren que la aparición y el desarrollo de esta modalidad de rumbas campesinas se llevan a cabo en un período cronológico correspondiente a la segunda mitad del Siglo XIX. María Teresa Linares menciona el período de las guerras de independencia en relación con una conocida rumbita o soncito llamado Caimán en el guayabal cuando nos dice: “Se ha transmitido oralmente que existía un sistema simbólico para comunicar mensajes en la guerra. Cuando había tropas españolas cerca, el observador llegaba donde tenía que informar y colgaba el machete y el sombrero y le preguntaban: “¿Dónde está el caimán? y respondía: “El caimán está en el paso / y no me deja pasar”222 218 Feliú, Virtudes: 74-75. 219 Linares, María Teresa: El sucu-sucu en Isla de Pinos, La Habana, Academia de Ciencias de Cuba, 1970. 220 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 158. 221 Medina, Candelita: Compay Cotunto, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=TJL9Q0guGVQ. Consultado: 8 de junio de 2015. Transcripción del autor. 222 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 149-150. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Caimán en el guayabal.223 El famoso laudista e intérprete del sucu-sucu Mongo Rives se refiere al tema de la guerra en una entrevista realizada por Ramón Leyva, donde expresa lo siguiente en cuanto al conocido sucu-sucu titulado Ya los majases no tienen cueva: “Ese tema fue compuesto como burla a un mayoral español llamado Felipe Blanco y Hernández. Hay que decir que en la isla hubo una sublevación el 26 de Julio, pero del año 1896… Esos conspiradores se escondieron en las cuevas que hay en la loma de Sierra Las Casas. El tal Felipe Blanco les dio abrigo y comida en su casa y [después] los entregó a las autoridades españolas. Por su traición los sublevados fueron salvajemente macheteados.”224 También Danilo Orozco aporta información acerca de la utilización de las rumbitas, sones primigenios o proto-sones en los campamentos mambises durante la guerra: “…Los cantos de crítica y otros muchos tipos [de soncitos primigenios] se utilizaron también en campamentos mambises y en posteriores contextos patriótico-sociales. Por otro lado, gran parte de tales cantares se relacionaron de una u otra manera con el hacer musical sonero, ya sea dentro del más antiguo período de transición con empleo, por ejemplo, de tipos específicos de palmadas y ciertos rasgos rítmico melódicos que incluso pudieran encontrarse también en el modelo nengón, o ya dentro de sones primigenios propiamente dicho, y otras manifestaciones…”225 En cuanto a la influencia afro-cubana que evidencian éstos soncitos o rumbitas, señala Virtudes Feliú: “El acercamiento a las zonas más pobladas hace que el campesino comience a asimilar formas de bailes propios del negro, aunque no pase de ser un gesto imitativo, una versión de lo que el campesino veía, conformado por la unión de lo hispánico y lo africano, a tal punto que instauró sus propias imágenes en danzas como el Papalote, el Gavilán y la Caringa en las llamadas Rumbitas Campesinas…”226 223 Mango Time, Grupo: Caimán en el guayabal, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=WPXmy-VmbHg. Consultado: 8 de junio de 2015. Transcripción del autor. 224 Leyva Morales, Ramón: Entrevista a Mongo Rives, El Rey del Sucu-suco, http://carapachibey.blogspot.com/2013/12/carpachibey - con - el – rey- del –sucu-suco.html. Consultado: Mayo 24, 2015. 225 226 Orozco, Danilo: Antología Integral del Son. CD, Virgin Records España S.A., 1999. Disco 1, track 21. Feliú Virtudes: Las fiestas de origen hispánico en Cuba. Sala de conferencias sobre cultura hispano-cubana, coordinado por la Dra. Carmen Almodóvar. Sociedad Canaria de Cuba. 7 de septiembre de 2010. Consultado: 0215-12: http://www.cce.co.cu/Art&Conf/Conf_FIESTAS__ORIGEN_HISPANICO.html 84 85 Armando Rodríguez Ruidíaz Pero en realidad el campesino blanco no tuvo necesidad de imitar la música y el baile de los negros, ya que los mismos campesinos afro-cubanos participaron activamente en la creación de aquellas rumbitas primigenias, e imprimieron en éstas el sello de su tradición cultural. Ya desde el siglo XVI comenzó a integrarse el esclavo negro a la población agraria como campesino libre, debido a la existencia de la “manumisión”, por medio de la cual éste podía pagar a su dueño para comprar su libertad, según consta en una cédula real de 1526.227 Según el historiador Manuel Moreno Fraginals, citado por Rafael Duharte Jiménez, “El excepcional proceso histórico de los siglos XVII y XVIII, había formado una clase media negra y mulata de respetable nivel económico, dueña inclusive de ingenios y esclavos.” Y añade Duharte que en el universo rural cubano, los negros y mulatos libres cultivaban la tierra en pequeñas sitierías o explotaban haciendas de labor, estancias e incluso algunos trapiches.228 También describe Duharte Jiménez en su trabajo, el caso de la morena Juana María Limonta, la cual, junto a su esposo Tomás Sánchez, compró su libertad durante el siglo XVIII, y llegó a poseer una estancia con animales y dos esclavos, los cuales dejó en herencia a su nieta por medio de un testamento.229 El establecimiento de una economía de Plantación y el auge de la industria azucarera, desde finales del siglo XVIII, representaron ciertamente un retroceso para la integración del negro libre a la sociedad agraria, ya que se recrudeció la explotación del esclavo, y se limitaron ciertos privilegios adquiridos por los campesinos negros libres. Pero el comienzo de las guerras independentistas a mediados del siglo XIX, aportó el impulso necesario para el movimiento que resultaría en la abolición definitiva de la esclavitud en 1886. Es entonces cuando el resto de la población afro-cubana, que todavía sufría bajo un denigrante estado de esclavitud, sale definitivamente de su reclusión en los barracones de los centrales y se integra a los centros poblacionales, tanto en los campos de Cuba como en las ciudades. Claro está que a pesar de que aquellos esclavos fueran oficialmente libres de radicarse donde quisieran, siguieron existiendo obvias restricciones para su integración a los núcleos sociales, las cuales estaban dictadas por las costumbres en boga, y es así como éste nuevo ciudadano pasa a formar parte de grupos relativamente segregados que se radicaron principalmente en pequeños poblados rurales, en los bateyes de los centrales y en los solares de las ciudades. 227 Duharte Jiménez, Rafael: El ascenso social del negro en la cuba colonial, p.31.Consultado: Noviembre 29, 2013, http://www.raco.cat/index.php/BoletinAmericanista/article/viewFile/98534/146123 228 Duharte Jiménez: 33. 229 Duharte Jiménez: 34. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En las notas a un trabajo investigativo publicado con el nombre de “Antología de la música afrocubana”, redactado por Marta Esquenazi y María Teresa Linares, se menciona a un grupo de esclavos congos radicados en la zona tabacalera de Vueltabajo (situada al oeste de la provincia de Pinar del Río y al sur de la Sierra de los Órganos), que al ser abolida la esclavitud se establecieron en la zona de Nueva Filipina (también en Pinar del Río). De ellos nos dicen Esquenazi y Linares que… “Aquellos congos, a pesar de encontrarse situados en lugares apartados de difícil acceso, en medio de montes enmarañados, acostumbraban reunirse los domingos para celebrar sus fiestas de tambor Yuka, costumbre que se había iniciado en los barracones de esclavos durante la colonia”. De esa manera, el incremento de la integración del negro a la sociedad durante el siglo XIX, determinó que una mayor cantidad de elementos esenciales de su cultura influyera en el estilo predominantemente hispano que prevaleció hasta ese momento, y es así como comienzan a ponerse de manifiesto en los géneros musicales cultivados en las áreas rurales, nuevas características provenientes de la cultura africana. El Montuno y los rasgos del nuevo estilo El más evidente de los rasgos novedosos que presentaban las rumbitas campesinas estaba relacionado con su estructura formal, la cual se encontraba usualmente basada en una sola frase o fragmento musical de corta duración, que se repetía con ligeras variaciones durante toda la interpretación de la pieza, el cual fue llamado montuno (oriundo del monte o del campo) debido a su origen rural. Ese estilo peculiar de elaboración formal, el cual consiste en una serie de variaciones consecutivas de una sola frase musical, es típico de la música africana, en la cual se otorga una mayor importancia a la elaboración rítmica que a la melódica, a diferencia del estilo europeo donde la sección rítmica funciona principalmente como soporte de la textura melódico-armónica. En referencia a este tema nos dice el musicólogo J. H. Kwabena Nketia que “como la música africana se inclina hacia la percusión y a las texturas percusivas, existe un énfasis comprensible en el ritmo, ya que el interés del material rítmico compensa frecuentemente la ausencia de melodía o la falta de sofisticación melódica.”230 También con respecto a la elaboración formal de la melodía continúa diciendo Nketia: “Los solos pueden ser organizados ya sea en forma estrófica (un verso simple repetido, frecuentemente con ligeras variaciones, durante un número determinado de estrofas), o en la forma de una serie de declamaciones o expresiones acumulativas no-estróficas…”231 230 Nketia, 1974. 125. 231 Nketia, 1974: 140. 86 87 Armando Rodríguez Ruidíaz Ya en 1864, Francisco Baralt, escritor costumbrista de origen Catalán radicado en Santiago de Cuba, menciona la característica forma reiterativa de los cantos africanos en su relato llamado Baile de Negros: “La pobreza de esos cantos monótonos, tres o cuatro a lo más, se compensa con la multitud asombrosa de estrofas, permítaseme llamar así a sus palabras sin rima ni medida, que se les adapta con notable facilidad: cualquiera ocurrencia del partido, de la hacienda, de la ciudad vecina, se formula en diez o doce vocablos y pasa al sonsonete con que cantaron sus padres…”232 Tanto en la música africana como en las rumbitas campesinas cubanas, esa forma compuesta por variaciones consecutivas de un motivo específico suele encontrarse interpretada de manera antifonal por un solista que alterna con un coro, el cual interpreta usualmente una frase fija en forma de estribillo.233 Quizás pudiéramos encontrar un antecedente de los montunos campesinos en las cancioncillas que algunos periódicos mencionaban hacia 1849, haciendo referencia a "ciertos sones burlescos practicados desde 1823 por los negros 'en un barrio extramuros de La Habana': La guanábana, La limoná, La lotería. Se trataba de crónicas de la vida cotidiana en clave de humor, 'constando cada una de dos partes', con estribillo repetido, como el de la segunda de ellas: 'Usté no es ná, usté no es ná, usté no es chicha ni limoná''.234 Otra característica de la música africana que se manifiesta en las rumbitas rurales es la superposición de diversos patrones rítmicos ejecutados simultáneamente. Dice Kwabena Nketia que “… el uso de estructuras rítmicas múltiples es muy normal en la práctica musical africana.” Y continúa explicando que: “En lugar de utilizar un solo idiófono acompañante, varios de esos instrumentos pueden ser ejecutados a la vez en la sección rítmica, y cada uno de éstos puede reforzar el pulso básico en una forma particular.”235 A esta práctica se refiere Alejo Carpentier en su comentario sobre el son cubano en su libro “La música en Cuba”, cuando dice: “La gran revolución operada por las nociones en la batería del Son consistió en darnos el sentido de la polirritmia sometida a una unidad de tiempo…Dentro de un tempo general, cada instrumento percutivo llevaba una vida autónoma…”236 232 Baralt, Francisco: Escenas campestres. Baile de los negros. Costumbristas cubanos del siglo XIX, Selección, prólogo, cronología y bibliografía Salvador Bueno, Consultado: Agosto 25, 2010, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/costumbristas-cubanos-del-siglo-xix--2/html/fef805c0-82b1-11df-acc7002185ce6064_7.htm 233 Linares y Núñez, 1998: 85. 234 Ver: p. 21. 235 Nketia, 1974: 133. 236 Carpentier, 1979: 196. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución La ampliación muy lenta y gradual, durante un largo período de tiempo, del grupo de instrumentos utilizados por los músicos campesinos, desde el conjunto original de tiple y güiro hasta la inclusión de la guitarra, la bandurria, el laúd cubano, las claves, y otros instrumentos como la tumbandera, la marímbula, la botija, los bongoes, el machete común y el acordeón, facilitó la implementación del mencionado estilo polirrítmico, ya que los diferentes planos componentes de la textura fueron asignados a diferentes instrumentos. Estos diversos planos rítmicos y tímbricos contrapuestos han sido denominados como franjas de sonoridades por Argeliers León, y posteriormente como franjas de acción por Danilo Orozco.237 De esa manera, a las claves cubanas, que según Fernando Ortiz surgen en la zona del puerto de La Habana,238 se le asigna una función esencial dentro de la textura del grupo, la cual ha sido definida por Kwabena Nketia, de la siguiente forma: “Debido a la dificultad para mantener un sentido metronómico interno (mientras se ejecutan ritmos divisivos y aditivos en frases de diferente extensión), las tradiciones africanas facilitan este proceso mediante la externalización de la pulsación básica… mediante palmadas o la percusión de algún idiófono… de este procedimiento resulta una línea conductora vinculada a la unidad de tiempo que recibe el nombre de Línea Temporal.239 Este ritmo guía se conoce comúnmente dentro de la tradición musical cubana con el nombre de clave cubana o ritmo de clave.240 Guiados por la Línea Temporal se destacan dentro del grupo otros patrones rítmicos, como el que ejecuta el güiro, el cual también es interpretado a veces por un machete común, o el que proporciona el tres, ese instrumento híbrido, con cuerpo alargado de guitarra y cuerdas de laúd que nació en los campos de Cuba. El tres sustituye al tiple, la bandurria y el laúd en su función de cuerda punteada, y provee un elemento estructural importante que ha sido llamado guajeo, el cual se cree está relacionado con los patrones rítmicos que aportaba al conjunto la mbira o marímbula, de origen congo.241 Los arpegios rítmicos del guajeo iban generalmente a contratiempo en relación con el ritmo básico de la clave (Línea Temporal), que tendía a acentuar el tiempo fuerte del compás, contribuyendo así al efecto de complejidad rítmica característico del estilo africano. Otro importante plano de la textura polirrítmica era aportado por el bongó, tambor autóctono bimembranófono cuyo origen se encuentra directamente relacionado con la tradición musical africana, el cual fue incorporado gradualmente a los grupos típicos campesinos. En los 237 Eli, Victoria y Gómez Zoila: El complejo del Son. Universidad de Chile. Consultado: Julio 7, 2014. http://www.docstoc.com/docs/40027444/El-complejo-del-Son 238 Ortiz, Fernando: Los instrumentos de la música afrocubana. Ministrio de Rducación, Habana, 1952. 239 Nketia, 1974: 131. 240 Orovio, Helio, 2004: 54. 241 Wikipedia: Guajeo, Consultado: Febrero 14, 2013, http://en.wikipedia.org/wiki/Guajeo, 88 89 Armando Rodríguez Ruidíaz ejemplos más antiguos que han llegado hasta nosotros, el bongó mantenía un ritmo estable que configuraba un contrapunto rítmico con el de la clave,242 pero más adelante evoluciona hasta convertirse en una especie de solista del conjunto, al estilo de los grupos más tradicionales de música africana original, tales como los conjuntos de tambores Yuka, Abakuá y Yoruba, donde uno de los tambores (generalmente el más grave) fungía como solista improvisando figuras rítmicas libremente. Por último debemos nombrar los instrumentos que interpretaban el nivel más grave o basamento de la textura musical, llamado también tumbao; entre los cuales se destaca la tumbandera o tumbantonio, un cordófono primitivo de origen africano, que se implementaba temporalmente en el sitio donde se iba a ejecutar, y consistía “en un hueco abierto en la tierra, cuya profundidad le servía como resonador, el cual era cubierto por una tapa de yagua que quedaba fijada al suelo por unas estaquitas. Al centro de la yagua se ataba una cuerda de fibra animal o vegetal, que a su vez en el otro extremo quedaba sujeta a una vara flexible o a la rama de un árbol. Este instrumento se pulsaba y, en ocasiones, también se golpeaba con unos palitos sobre la yagua y la cuerda”.243 Otros instrumentos que ocuparon la posición más grave de la textura fueron la botija, la cual consistía simplemente en un recipiente de barro al que se abría un orificio lateral para el soplo, y la marímbula, instrumento de origen bantú, que estaba emparentado con la mbira o sanza africana. El bajo anticipado, característico de este estilo, convertía a esta sección de la textura musical en un participante más entre los planos que componen el contrapunto rítmico, en vez de constituir, como en el estilo europeo, la base de la estructura armónica. A su vez, la función de guía y sustento o línea temporal, es transferida a los planos más agudos de la textura y asignada a la clave cubana. La Rumba urbana Existe escasa documentación sobre el origen de un estilo de rumba llamado “rumba de solar” o de “cajón” (debido a ser un cajón común el principal medio sonoro utilizado en sus inicios), el cual, según la tradición oral, emerge a la luz pública entre finales del siglo XIX y principios del XX en algunas zonas de la Habana y Matanzas. Según el percusionista y experto en música afrocubana David Peñalosa: "…Debe ser mencionado en principio que la historia de la rumba está tan llena de incógnitas, contradicciones, conjeturas y mitos, los cuales de tiempo en tiempo han sido tomados como realidades, que cualquier semblanza definitiva sobre este género es probablemente imposible de reconstruir. Incluso los ancianos que estuvieron presentes en 242 243 Orozco, Danilo: Antología del Son. Eli, Victoria y Gómez Zoila: El complejo del Son. Universidad de Chile. Consultado: Julio 7, 2014. http://www.docstoc.com/docs/40027444/El-complejo-del-Son Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución ciertas coyunturas históricas del desarrollo de la rumba difieren frecuentemente sobre detalles críticos de su historia.”244 La “rumba de solar” posee extraordinaria importancia, debido a que es el primer producto musical cubano, generado por la fusión de elementos de estilo hispanos y africanos, que es ejecutado solo con instrumentos de descendencia africana. Sus características estructurales se ajustan perfectamente al “prototipo de la rumba” que hemos mencionado anteriormente, ya que su forma y su lenguaje son predominantemente hispanos, mientras que su ritmo es característicamente afro-cubano; pero en este caso específico, los instrumentos por medio de los cuales se interpreta este género popular no son los tradicionales cordófonos hispánicos, sino los membranófonos e idiófonos afroides que se mantuvieron ocultos a la mirada del público durante siglos. Tal como comentábamos anteriormente, debido a su carácter muy humilde e informal, y muy probablemente también por el hecho de que desde la desaparición de las comparsas del “Día de Reyes”, a fines del siglo XIX,245 la utilización de los tambores de origen africano se encontraba oficialmente prohibida por las autoridades de la Habana246, este tipo de rumba no se ejecutaba precisamente con tambores, sino con cajones. Según Argeliers León… “del tablero del escaparate o de la puerta, o de la división de tablas que limitaba la habitación, se pasó al cajón en que se importaba el bacalao salado. Aquellos cajones resultaban de buena madera y de una sonoridad muy adecuada… Al cajón de bacalao se le sacaban las maderas, cuyas juntas venían machihembradas, se les daba cepillo y se volvían a ensamblar y pegar, con lo que teníamos un instrumento perfecto…”247 Desarrollo de la Rumba urbana A los primeros habitantes de los barrios marginales creados fuera de las murallas de la ciudad, una masa compuesta predominantemente por negros y mulatos libres que laboraban en el puerto, los astilleros, y en pequeñas haciendas de los alrededores de La Habana, así como por los conocidos negros curros, se unieron más tarde, después de 1886, gran cantidad de esclavos recién liberados que se mezclaron con otros componentes de las clases más humildes de la sociedad, tales como numerosos chinos y españoles provenientes en su mayoría de las provincias del norte de España, que habían sido contratados para trabajar en condiciones de semi-esclavitud en las áreas rurales desde mediados del siglo XIX, y que después fueron asentándose gradualmente en los poblados y ciudades. 244 Peñalosa, David: Rumba Quinto. Redway, CA, Bembe Books, 2011(xxii) ISBN 1-4537-1313-1 245 Moore, Robin D., 1997: 66. 246 Moore, Robin D, 1997: 229. 247 León, Argeliers, 1981: 141. 90 91 Armando Rodríguez Ruidíaz En las viviendas de aquellos barrios marginales de La Habana y Matanzas llamadas solares o cuarterías, muchas de las cuales fueron implementadas rudimentariamente en viejas casonas, fue donde se llevó a cabo la fusión de razas y tradiciones culturales que dio como resultado el nacimiento de un nuevo género de rumba urbana, el cual, como anteriormente la guaracha y la contradanza cubanas, estaba constituido por características provenientes de Europa y Africa. Tal como lo define Argeliers León… “En la fiesta que constituyó una rumba concurrieron, pues, determinados aportes afroides, pero convergieron también otros elementos, de raíz hispánica, que habían sido incorporados ya a las expresiones que aparecían en la nueva población que surgía en la Isla248…la rumba no es caricatura ni réplica deformada de los elementos originales, sino una nueva expresión con lo que el pueblo ha asimilado de éstos.”249 En cuanto al componente hispano de la rumba de solar nos dice el famoso rumbero del grupo Los muñequitos de Matanzas Esteban Lantrí (“Saldiguera”), que “la inspiración que se hace en el guaguancó se avecina mucho con el español… todo el que cante rumba tiene que saber que eso tiene de español… hay personas que dicen que no, pero yo, que soy hijo de español también, siempre lo oí de mi padre y de mi abuelo…”250 A pesar de su fuerte componente africano, la rumba de solar es ciertamente tan mestiza y autóctona como la guaracha y la contradanza cubanas. Originalmente, el conjunto de la rumba estaba compuesto por tres cajones, el más pequeño y por consiguiente más agudo, llamado quinto, era construido a partir de unas cajas en las que se importaban velas de cera y fungía como solista, improvisando figuras rítmicas que en ocasiones establecían un dialogo con el bailador. Como ya hemos mencionado anteriormente con respecto al bongó, en este nuevo estilo de la rumba, el plano más agudo representado por el quinto, pasa a cumplir la función de solista del conjunto, a diferencia de los estilos más antiguos (congo, yoruba o carabalí), donde la parte solista se encontraba en el plano más grave. El segundo cajón era llamado macho o tres-dos, debido a que su ritmo esencial estaba basado en el de la clave cubana, la cual posee una distribución de acentos correspondientes a cinco golpes, distribuidos en combinaciones de tres-dos o dos-tres pulsaciones. El cajón de mayor tamaño se llamaba hembra o salidor, debido a que usualmente era el que comenzaba o “rompía” la rumba. Los cajones originales fueron sustituidos posteriormente por tambores cilíndricos con forma convexa de barril, que en sus inicios eran afinados con duelas de madera afincadas por medio de cuerdas al tambor, y más tarde con llaves modernas de metal.251 248 León, Argeliers, 1981: 139. 249 León, Argeliers, 1981: 140. 250 Valdés, Oscar: La Rumba, documentary, Cuba, 1978. https://www.youtube.com/watch?v=-SRYG3KQzD4. Consultado: 22 de mayo de 2015. 251 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 278-279. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución También se utilizaron en el conjunto de la rumba los toques con dos cucharas o dos palillos sobre un trozo horadado de bambú llamado guagua o catá, las claves cubanas y el güiro, y unas sonajas parecidas a las maracas de origen bantú, llamadas nkembi.252 Según dice Philip Pasmanick en su importante trabajo Décima y Rumba: “La mayoría de las canciones de rumba, y sobre todo los guaguancós, se desarrollan de la misma manera: primero, una introducción sin palabras llamada diana o lalaleo, con la alternación de solo y dúo que caracteriza muchos estilos musicales cubanos. A veces un cantante especializado agrega ornamentos musicales llamados floreos. Sigue el cuerpo de la canción, llamado inspiración, donde aparece la décima si es que la hay; y finalmente el montuno, caracterizado por un estribillo repetido por el coro, mientras el solista improvisa frases cortas en un patrón de llamado y respuesta.” El siguiente fragmento, tomado de una presentación del reconocido vocalista Carlos Embale, ejemplifica lo anteriormente expuesto: Diana: Na na na na, na na… Inspiración: Cuando tú, tu desengaño veas de tantas ilusiones vanas que te alientan buscarás los lugares más oscuros para poder llorar a solas tantas penas Na na na na, na na… Mientras yo al verte adolorida y triste le cuente al mundo tus hazañas nuevas y a ti te diga, negra linda, no te atrevas a provocar más nunca la ira de los roncos De los roncos… ¡ay!... de los roncos… Montuno: Ven a gozar con el edén que tienen los roncos expresamente para las bellas… Ven a gozar pinareña, ven a gozar pinareña… [se repite indefinidamente alternando el solista con el coro]253 252 León, Argeliers, 1981: 142. 92 93 Armando Rodríguez Ruidíaz Como podemos apreciar en el anterior comentario de Pasmanick, la parte vocal de la rumba se ajusta al patrón “modificado” de la antigua canción española de copla-estribillo, incluyendo, en este caso, la novedosa sección del montuno, al que pudiéramos considerar un “estribillo ampliado, o desarrollado”,254 el cual adquiere especial importancia dentro de la estructura de la canción, convirtiéndose de esa manera en una verdadera sección independiente, la cual usualmente incluye la alternancia de solista y coro característica de la música africana. La melodía de la parte vocal, así como el metro del verso suelen ser muy variadas y flexibles, y según Pasmanick: “Las melodías de las rumbas son tan variadas como las estructuras textuales, pero para la décima en la rumba, como para la décima en el punto cubano, la melodía no es de primera importancia… el solista puede escoger o improvisar una tonada para su verso, siempre y cuando funcione bien con la métrica de la canción y el compás característico de la clave.”255 El siguiente es un ejemplo del texto de una rumba con base en la copla tradicional con metro de cuarteta cantada por Inés Carbonell: Inspiración: Ay, mire aquí está el mondongo que usted me mandó a buscar y como no puedo entrar en la puerta se lo pongo Fui con mi perro Trabuco al monte a cazar jutía y a ver si es que él no podía caminar por los bejucos Montuno: Oh, mamá-buela… Oh, mamá-buela…256 253 Embale, Carlos: El edén de los roncos, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=q3DMpNOdDfY Consultado: 7 de junio de 2015. 254 Pasmanick, Philip: Décima y Rumba, p. 11. https://www.scribd.com/doc/16634116/Decima-y-Rumba-Completo. Consultado: 26 de mayo de 2015. 255 256 Pasmanick, Philip, 2015: 11. Rumba en casa de Amado con Inés Carbonell, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=9AlYpp8F5a8. Consultado: 26 de mayo de 2015. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En ella se hace a referencia a un tema muy utilizado en la rumba tradicional, el del perro Trabuco, sobre el que también comenta Pasmanick: “La famosa décima del perro Trabuco se canta con la columbia, el más intenso de los tres ritmos de la rumba. He oído la canción en por lo menos tres variantes. Con su perro parlante e irónico, sugiere el género del disparate, pero también refleja una tendencia al relato fantástico para hacer crítica social. Esta versión es de Justi Barreto [Guaguancó ‘69, Justi Barreto y su grupo folklórico Gema LPG 3072].” Mandé a mi perro Trabuco al monte a cazar jutía me dijo que no podía caminar por los bejucos mira perro, yo te busco un monte firme y espeso. No mi amo no es por eso usted sabe lo que pasa, que usted se come la masa y a mí me deja los huesos.257 Solo se conservan actualmente tres de los muchos estilos de la rumba de solar que han sido nombrados por los más antiguos informantes, como la tahona, la jiribilla, el palatino y la resedá, entre otros. Uno de estos estilos supervivientes es el yambú, rumba muy antigua de ritmo lento, donde según Argeliers León “los bailadores adoptaban una actitud [como de] ancianidad e imitaban dificultad en [la ejecución] de los movimientos”.258 Otro estilo de la rumba, el más antiguo según Raúl Martínez Rodríguez, es el llamado columbia, y de acuerdo con algunos informantes surge en una zona cercana al pueblo de Unión de Reyes al sur de Matanzas, así como en otros pueblos cercanos como Sabanilla y Alacranes.259 Esta rumba es bailada por un hombre solo, el cual hace alarde de movilidad y acrobacia mientras establece un diálogo rítmico con el ejecutante del tambor quinto. El cantante, a su vez, aborda variados temas, haciendo alusión a situaciones sociales, personas y hechos, así como utilizando, según Argeliers León: “palabras del vocabulario palero [congo], o de las parlas yoruba o abakuá...” También nos dice Argeliers León que: “La línea melódica de estos cantos resulta una versión de la estructura melódica de los cantos de palo.”260 257 Pasmanick, Philip, 2015: 14. 258 León, Argeliers, 1981: 143. 259 Martínez Rodríguez, Raúl: La rumba en la provincial de Matanzas. Panorama de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 128. 260 León, Argeliers: 1981, p. 144. 94 95 Armando Rodríguez Ruidíaz El más moderno estilo de rumba de solar, llamado guaguancó, es también un baile de pareja, en el cual ésta se enfrasca en un remedo danzado del cortejo o galanteo que llevan a cabo algunos animales, como el gallo y la gallina. El hombre persigue a la mujer y aguarda el momento en que pueda tomarla desprevenida para ejecutar un rápido movimiento pélvico de clara connotación sexual llamado vacunado. Según Argeliers León, “la parte inicial del canto es extensa y toma el carácter de un largo relato, casi siempre alusivo a un suceso o a una persona…” También según León, en ocasiones los cantores utilizan décimas para la improvisación de sus textos, aunque también pueden utilizar simples pareados “no necesariamente octosílabos, o una prosa”.261 Los orígenes de la Rumba urbana La rumba de cajón o de solar parece haberse originado durante un largo y gradual proceso a partir de ciertos elementos de estilo precedentes, entre los cuales se han señalado, por la similitud de algunas de sus características, los de las fiestas de tambores Yuka, de origen congo. Estas fiestas o “rumbas” constituyen un perfecto ejemplo de cómo emergieron a la luz pública ciertos géneros que fueron cultivados durante siglos en el reservado espacio de los barracones de esclavos y los llamados Cabildos de Nación (donde se les permitió a los esclavos practicar sus costumbres y manifestaciones culturales), hasta el momento en que pudieron manifestarse más libremente e interactuar con elementos de la cultura hispánica, particularmente después de la abolición de la esclavitud en 1886. Los toques de tambor Yuka comparten con la rumba de solar ciertas características como los movimientos de la danza que imitan el cortejo sexual, los cuales han sido descritos por Argeliers León de la siguiente forma: “Los tambores Yuka solían acompañar un baile también llamado Yuka, ejecutado por una pareja suelta, de frente, dando pasos muy cortos a la manera de breves golpeteos, alternando la punta y el talón. El hombre persiguiendo a la mujer, ésta esquivándolo, hasta que aquel podía realizar un golpe pélvico, el cual era repetido varias veces por ambos mientras proseguía el baile, gesto éste del mismo tipo del vacunao de la rumba.”262 Este estilo de requerimiento sexual y el golpe pélvico del vacunao puede apreciarse de forma similar en el moderno guaguancó. También, tal como en la rumba moderna, el conjunto de Yuka estaba formado por tres tambores hechos de troncos rústicos (llamados por orden de tamaño: caja, mula y cachimbo) con parches de cuero de buey clavados al cuerpo del tambor, y se utilizaban, tal como se utilizan actualmente en la rumba de solar, los toques con dos palos sobre un trozo horadado de bambú llamado guagua o catá, o directamente sobre la caja del tambor.263 261 León, Argeliers: 1981, p. 143-144. 262 León, Argeliers: 1981, p. 67. 263 León, Argeliers, 1981: 67. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución A diferencia de los cantos de la rumba moderna, donde se utiliza preferentemente el castellano, con breves inclusiones de textos en lenguas africanas, los cantos de Yuka utilizan principalmente la lengua bantú, característica que sugiere la pertenencia de este estilo a una etapa temprana del proceso evolutivo de la rumba. Rumba y Abakuá Si entre el género congo de los tambores Yuka y la rumba de solar podemos apreciar ciertas similitudes que pudieran constituir un indicio de precedencia y parentesco, entre la rumba y la tradición cultural de los esclavos carabalíes en Cuba encontramos profundas analogías. Los esclavos carabalíes, tal como se llamó a los procedentes de Calabar, en Nigeria suroriental, comenzaron a llegar a Cuba desde el siglo XVI entre muchos otros esclavos procedentes de diversas tribus y regiones, los cuales fueron conocidos en Cuba como gangás, congos, congos-reales, mandingas, lucumíes y brícamos.264 Según la tradición oral, “…Cerca del año 1800, un grupo de carabalíes brícamos fueron transportados a Cuba desde el territorio Efí perteneciente a Calabar, los cuales estaban representados por un rey llamado Efík Ebúton. Con él llegó un príncipe del territorio Efó llamado Anameruto Ápapa Efó y otros nueve hombres sabios. Todos ellos pertenecían a la misma religión Abakuá, pero representaban a diferentes tribus.”265 Los carabalíes, al igual que otros grupos de esclavos, crearon a su llegada sociedades llamadas cabildos o grupos de nación, con el propósito de preservar su religión y tradiciones culturales. Aquellos cabildos fueron posteriormente autorizados por los amos españoles, y se les permitió reunirse y celebrar el “Día de Reyes” mostrando públicamente su música, sus bailes y sus vestidos tradicionales. Por medio de aquellas celebraciones los esclavos carabalíes develaron el aspecto exterior de su cultura, pero siempre mantuvieron en el más absoluto secreto los detalles de su religión Abakuá, la cual practicaron inicialmente bajo la guía del mencionado rey Efík Ebúton. Ellos conservaron el nombre original de su primera logia: Ápapa Efó y, según la tradición, limitaron la participación en ésta a los miembros africanos originales y esperaron veinte años antes de permitir la entrada de nuevos miembros criollos.266 En un período de solo 37 años, entre 1840 y 1877, fueron fundadas trece logias Abakuá en La Habana y tres en Matanzas. Precisamente en el área geográfica donde posteriormente la rumba de solar surgiría a la luz pública. 264 Miller, Ivor L., 2009: 38 265 Miller, Ivor L., 2009: 38. 266 Miller, Ivor L., 2009: 40. 96 97 Armando Rodríguez Ruidíaz Según Ivor Miller, “…la emergencia de los Abakuá coincide con la expansión de la Habana hacia los barrios que se encontraban fuera de las murallas…”267, entre los cuales poseían particular importancia los que se encontraban alrededor del puerto y los astilleros. “El puerto de La Habana poseía la mayor fuerza laboral de la ciudad, donde desde 1763 los barcos eran cargados y descargados por equipos de negros libres que habían servido en los batallones de pardos y morenos de La Habana… Muchos miembros de la milicia en el puerto de La Habana eran carabalíes, y algunos de ellos llegaron a ser capataces que poseían capital y propiedades… existían íntimos, aunque ocultos, lazos entre las sociedades Abakuá, la dirigencia de los cabildos carabalíes, las milicias de color, los capataces de los muelles y los propietarios negros…”268 También ocuparon un lugar de importancia en el desarrollo de las sociedades Abakuá, así como de la rumba los llamados negros curros, tan relacionados a la aparición de la guaracha cubana durante el siglo XVIII, los cuales de acuerdo con el escritor costumbrista José Victoriano Betancourt269 llevaban sus dientes cortados [en punta] a la usanza carabalí. Los negros curros, llegados de España en una fecha indeterminada, se asentaron en una zona aledaña a los astilleros llamada El Manglar, que más tarde pasó a formar parte del barrio de Jesús María, un importante centro de los cabildos de nación y posteriormente de gran actividad para la sociedad Abakuá. Según nos dice Ivor Miller: “…Existe evidencia documental de que ellos [los negros curros] participaron en la formación de las sociedades Abakuá…”270 “Los bailes de Yuka que eran interpretados durante las reuniones de los cabildos en La Habana y Matanzas [ca. 1870] se encontraban dentro del área de acción de los cabildos carabalíes y de los nacientes Abakuá, todos los cuales contribuyeron a [la evolución de] la rumba. Entre los más notables rumberos de Matanzas se encontraban algunos miembros de los cabildos carabalíes que fueron organizadores de la primera logia Abakuá de Matanzas. Durante el desarrollo de la rumba en el siguiente siglo, muchos de sus más importantes cultivadores fueron miembros de la sociedad Abakuá. El baile de Yuka y su derivado, la rumba Yambú, ambos considerados como aspectos de las tradiciones Bantú-Congo, fueron también interpretadas por carabalíes y Abakuá, mientras que la rumba emergía como una manifestación criolla [autóctona] en la cual podían participar los músicos de cualquier nación.”271 267 Miller, Ivor L., 2009: 89. 268 Miller, Ivor L., 2009: 79. 269 Betancourt, José Victoriano: Los curros del manglar, El Artista, tomo I, núm. 21, domingo 31 de diciembre de 1848, p. 315-318. Consultado: Agosto 25,2010, http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000011.htm#55. 270 Miller, Ivor L., 2009: 79. 271 Miller, Ivor L.: 2009: 159. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Como mencionábamos anteriormente, la similitud entre muchos elementos constitutivos de los ritos Abakuá y de la rumba de solar es amplia y evidente, debido a lo cual podemos suponer que existió gran influencia de la cultura carabalí sobre el naciente género. Además de ciertas características generales que corresponden también a otros estilos de música africana, tales como la estructura antifonal de pregunta y respuesta en las voces, la forma en que se ejecutan los tres tambores del conjunto, y la aparición de uno o dos idiófonos que acentúan la línea temporal, tales como el catá y las claves, es posible apreciar otras características más específicamente relacionadas con el ritual Abakuá. Especialmente el estilo de la rumba columbia muestra las más estrechas semejanzas con el mencionado ritual. Según Donald Brooks Truly: “…ésta [la columbia] posee un a sabor más africano que cubano, principalmente porque su ritmo se presenta en tiempo compuesto [el pulso ternario es predominante…y en algunas ocasiones las partes básicas de pulso binario son ejecutadas simultáneamente con las partes de pulso ternario (hemiola)]272 …su texto es africano y no hispano, y el tamborero principal interactúa en su improvisación con el bailador solista…”273 Quizás la más sobresaliente de estas características sea la interacción establecida entre el bailador y el tambor quinto en la rumba columbia, muy similar a la que entabla el bonkó con el Íreme o diablito en el ritual Abakuá. De una forma improvisatoria, los ejecutantes del quinto y el bonkó respectivamente ejercen una evidente influencia en los movimientos de los bailadores, y a la vez reaccionan también a esos movimientos.274 En la columbia, el bailador realiza una representación danzaría muy enérgica y acrobática, imitando diversos movimientos tomados de la vida real, tales como los de ciclistas, cortadores de caña y peloteros, pero también reproduce muchos de los movimientos característicos del Íreme Abakuá.275 En el guaguancó existe un ejemplo específico de su “vocabulario” que es tomado de la tradición Abakuá, el cual consiste en el ritmo del tambor “obiapá”, o tambor de “un golpe” del conjunto biankomekó. Si observamos detalladamente este patrón rítmico, y lo comparamos con el patrón del salidor del guaguancó, podemos constatar que éstos son muy similares. De acuerdo a Rolando Pérez Fernández, “la clave de rumba se encuentra en el patrón guía o “bell pattern” Abakuá en Cuba”276 272 Peñalosa, David, 2012: 190. 273 Brooks Truly, Donald: The Afro-Cuban Abakuá: Rhythmic origins to modern applications. University of Miami, Open access dissertations, Miami, Florida, 2009. p. 60. http://scholarlyrepository.miami.edu/oa_dissertations. Retrieved May 25, 20. 274 Brooks Truly, Donald, 2009: 58-59-60. http://scholarlyrepository.miami.edu/oa_dissertations. Retrieved May 25, 2015. 275 Brooks Truly, Donald, 2009: 60. http://scholarlyrepository.miami.edu/oa_dissertations. Retrieved May 25, 2015. 98 99 Armando Rodríguez Ruidíaz Del Proto-son al Son Hemos mencionado anteriormente que debido a las analogías y similitudes que existen entre las rumbitas campesinas y el género que llegó a llamarse son cubano, éstas fueron clasificadas por Danilo Orozco como proto-sones o soncitos primigenios.277 Las rumbitas campesinas muestran, aunque de forma parcial o embrionaria, las características estructurales que definirían posteriormente al son, es decir, la utilización del montuno, el contrapunto rítmico que se establece entre diversos planos de la textura musical, tales como estilo responsorial del solista y el coro; el guajeo del tres; el tumbao de la guitarra; el bongó y el bajo; la línea temporal asignada a la clave; y los nuevos timbres que se fueron incorporando gradualmente al grupo instrumental.278 Según Radamés Giro: …“En sus inicios el son constaba de un estribillo que, en boca del tresero, se reiteraba durante un número indefinido de compases; los bailadores se reunían en torno al ejecutante, que era la figura central del baile, para escucharle cantar sones.”279 La siguiente cita de Miguel Matamoros (1894-1971), uno de los más famosos soneros de todos los tiempos, nos brinda una descripción del son en su etapa más temprana, cuando todavía su forma se limitaba a la repetición variada de un solo motivo llamado montuno. Nos dice Ned Sublette: “Matamoros cuando niño tocó sones y danzones en su armónica para entretener a los trabajadores de una fábrica de tabacos local. En una entrevista, él recuerda los sones de su infancia: La Chispa de Oro era una sociedad en la calle San Antonio (Santiago de Cuba), donde solo se bailaban sones. Los sones que se componían en aquel entonces no eran más que dos o tres palabras que se repetían durante toda la noche, como aquel son que dice: "Caimán, caimán, caimán, ¿donde está el caimán?", o aquel otro, “La pisé, la pisé, la pisé mama, con el pié, con el pié, con el pié, na’má”.280 De acuerdo con Radamés Giro: …“Con posterioridad el estribillo se enlazó a una regina (nombre dado a la cuarteta por los campesinos de la región oriental de Cuba). La estructura estribillo-copla- estribillo apareció en el son oriental desde fecha muy temprana, tal como se le encuentra en uno de los sones más antiguos que se conocen, Son de máquina, que consta de tres reginas con sus correspondientes estribillos”281 276 Pérez Fernández, Rolando A.: Review of Music in the Hispanic Caribbean by Robin Moore. 277 Ver: p. 65. 278 Ver: p. 69 279 Giro, Radamés, 1998: 198. 280 Sublette, 2004, Ned, 2004: 367. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Son de máquina.282 En el disco Antología Integral del son, un trabajo investigativo de Danilo Orozco sobre la familia Valera-Miranda en la región de Guantánamo, se ha recogido una versión de nengón, género antecesor del changüí guantanamero, que muestra la tradicional forma estribillo-coplaestribillo, el cual, en este caso, por su constante repetición variada se convierte en un verdadero montuno. 281 Giro, Radamés, 1998: 199. “Carusito” Hernández, Florencio: Son de máquina, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=RXwOMmn1ZTQ, Consultado: 18 de junio, 2015. Transcripción del autor. 282 100 101 Armando Rodríguez Ruidíaz Ejemplo de Nengón grabado en una zona aledaña a la cuenca del río Cauto.283 El nengón es un proto-son precursor del changüí guantanamero y posteriormente del son santiaguero. Este se caracteriza por la constante alternancia de versos improvisados entre un solista y un coro. Los instrumentos tradicionales utilizados en el nengón son el tres, la guitarra, el güiro y el tingotalango o tumbandera.284 Según Danilo Orozco: “El changüí es un género de canto, danza y versificación que es típico de la región de Guantánamo y sus alrededores. Comparte importantes características con el complejo del son en cuanto a ciertos ritmos, instrumentos y la presencia de estribillos corales. A la misma vez exhibe ciertos elementos originales y propios… su estilo de ejecución es totalmente contrario a los estándares del son. La parte del bongó en el changüí está basada en el continuo soporte de uno o dos golpes (ejecutados cerca del borde), junto a otros dos golpes ejecutados en el centro del parche, así como muchos otros ritmos fragmentarios y contrastantes insertados en la música. En un momento predeterminado, la distribución de los golpes forman una serie de patrones rápidos y acentuados, conocidos como picao. Ocasionalmente se agrupan en combinación con los acentos fuertes o medianos. Este tipo de patrones rítmicos posee elementos comunes con el estilo de la rumba, de origen bantú… también el tres ejecuta simultáneamente 283 284 Orozco, Danilo: Antología Integral del Son. CD, Virgin Records España S.A., 1999, CD 1, track 1. Griffin, Jon: Cuban Music Styles. http://salsablanca.com/ethnomusicology/cuban-music-styles/. Consultado: 28 de mayo de 2015. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución una serie de figuras melódico-rítmicas que, sin abandonar el patrón rítmico básico, da inicio a peculiares repeticiones y variaciones en relación con la parte del bongó.”285 La interpretación del tres en el estilo del Changüí proporciona un claro ejemplo del efecto de sincopación presente entre los planos de la textura del son, llamados también franjas de sonoridades. Usualmente, el tres dobla la frase en unísono con el cantante, y durante los períodos de silencio ejecuta guajeos compuestos por frases que están desplazadas de forma simétrica en referencia a los tiempos fuertes del compás; de manera que en ocasiones recibimos la impresión de que el guajeo ha sido ejecutado a tempo. Este curioso efecto se hace evidente en el siguiente ejemplo: Fragmento del changüí El guararey de Pastora. 286 También en sones primigenios de Isla de Pinos, en el extremo opuesto de la Isla, tales como el sucu-sucu, encontramos la misma estructura de copla-estribillo que en los proto-sones orientales. Según María Teresa Linares, en el sucu-sucu: …“La música es semejante en su estructura formal, melódica, instrumental y armónica a un son montuno. Alterna un solista con un coro que canta un pasaje fijo, acompañado de un conjunto. El solista entona improvisaciones sobre una cuarteta o una décima. El conjunto instrumental inicia una introducción en que los 285 Orozco, Danilo: The influence of family traditions in Cuban music, Cuba in Washington. Smithsonian Folkways, 1997, p. 8. CD - Changüí – Grupo Changüí and Estrellas Campesinas: Traditional Crossroads, PO Box 20320 Greeley Square station, NY, NY 10001-9992 USA, track no. 2. 286 102 103 Armando Rodríguez Ruidíaz instrumentos se van integrando gradualmente a partir del tres. Esta introducción de ocho compases va seguida del estribillo por el coro que alterna con el solista varias veces.”287 Radamés Giro nos habla de manifestaciones de proto-sones en la provincia de Matanzas en una época muy temprana del siglo XX: “En Matanzas también se hizo son, y el famoso compositor y tresero Chicho Ibáñez afirma que en 1906 compuso su primer montuno titulado Pobre Evaristo: ‘Era una tonada con tres o cuatro palabritas que uno ponía, y atrás le poníamos una frase repetida, el verdadero montuno para que todo el mundo la cantara. Así la gente respondía coreando […]’ Ibáñez compuso en Pedro Betancourt, su lugar de nacimiento, muchos de esos montunos. ‘Sin embargo, en aquellos años al son se le llamaba chivo allá en Cárdenas. Le llamaban así porque eran como chismes contados con sátira […]. En 1910 fue que comenzó el verdadero son.”288 Dentro del proceso evolutivo del son podemos identificar varias etapas sin mayor dificultad. Una primera, en la cual su forma se limita a la repetición variada de una misma frase o estribillo, llamado “montuno” por su origen campesino, y donde la voz es usualmente acompañada por muy pocos instrumentos musicales, quizás uno o dos, que pudieran ser: un cordófono como la guitarra o el tres, además de un idiófono como el güiro o las claves. Una segunda etapa, más compleja, cuya estructura formal incluye una copla o cuarteta (llamada regina en las regiones orientales de Cuba) además del montuno, y donde la instrumentación se amplía con otros instrumentos como la tumbandera, la botija, o la marímbula; y la tercera etapa que se caracteriza por una forma más profesional y sofisticada en el desarrollo de cada sección, además de mayores grupos, formados por seis o siete instrumentos, los cuales incluyen timbres característicos, como los del bongó y las claves, así como el del contrabajo y la trompeta. En esta tercera etapa arribamos a una estructura y sonoridad del son que pudiéramos llamar clásica, pero la evolución de este género no concluye en ese punto, sino que prosigue hasta nuestros días generando nuevas y atractivas modalidades tales como el mambo, el cha-cha-chá, el songo y la timba. En un sentido muy general se pudieran relacionar estas tres etapas con ciertas denominaciones que ya han sido mencionadas, como la de las rumbitas campesinas (la Caringa, el Papalote, Doña Joaquina, el Anda Pepe y el Tingotalango), cuya estructura se ajusta a la clasificación de la primera etapa evolutiva; los proto-sones o soncitos primigenios que han sido relacionados con las características de la segunda etapa y, en ocasiones, como en los casos del changüí y el sucu-sucu, se encuentran en un grado tal de desarrollo musical que los convierte en verdaderas modalidades o variantes del son clásico habanero, indiscutible representante de la tercera etapa evolutiva del género. 287 Linares, María Teresa: El sucu-sucu en Isla de Pinos, Academia de Ciencias de Cuba, La Habana, 1970. 288 Giro, Radamés, 1998: 201. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Como hemos visto anteriormente, encontramos con frecuencia diversas denominaciones para un mismo género en diferentes etapas de su desarrollo, y en la mayoría de los casos, debido a la falta de documentación, es imposible identificar a que etapa pertenece exactamente cada nombre. Esta situación es perfectamente ilustrada por el siguiente testimonio aportado por Mongo Rives: “Se cuenta que el ritmo [sucu-sucu] surgió en el siglo XIX con el tema Campana, de un autor desconocido. En esa época se le llamaba rumba o rumbita, después en 1900 se le llamó dancita y después en 1910 se le llama cotunto ya que las fiestas pineras se extendían toda la madrugada y a esa hora se escucha el canto de esa ave de los campos, y surgió bautizado así por el tema Compay Cotunto. En la etapa de la colonia los americanos preguntaban qué sonido era ése que emitían los pies, suc suc y se escuchaba al bailar, entonces los pineros como burla decidieron llamarle sucu-suco [o sucu-sucu] a ese sonido y ritmo.”289 También el changüí guantanamero, considerado como una modalidad del son, muestra un proceso de evolución con respecto a su denominación parecido al del sucu-sucu. Radamés Giro comenta al respecto: “…Surgido en la región de Guantánamo, antigua provincia de Oriente, el changüí se llamó tunante, maracaibo, capetillo y finalmente changüí…”290 Debido a la falta de documentación escrita, no creemos que sea posible determinar cuándo se comenzó a llamar son al nuevo género caracterizado principalmente por la repetición modificada del estribillo o montuno, pero todo parece indicar que no fue en una etapa temprana de su evolución, sino más bien en el período de su “consolidación” o “cristalización” en La Habana de los años veinte. El Son La forma en que supuestamente “llega” el son a La Habana ha sido motivo de controversia y especulación durante largo tiempo. Según ciertos estudiosos del tema como Jesús Blanco, el son es llevado a la capital por algunos miembros del Ejercito Permanente en 1909,291 pero de acuerdo con otras evidencias documentales, lo más probable es que éste haya estado ya presente en esa ciudad desde el siglo XIX. Dice el musicólogo Peter Manuel con respecto al análisis de algunas contradanzas habaneras de mediados del siglo XIX, que éstas presentaban ciertas características formales, como la repetición variada de un estribillo, el cual aparentemente constituyó un antecedente del montuno. Con respecto a este asunto Manuel concluye: “…quizás las raíces del son deben ser 289 Leyva Morales, Ramón: Entrevista a Mongo Rives, El Rey del Sucu-suco: http://carapachibey.blogspot.com/2013/12/carapachibey-con-el–rey–del–sucu–suco.html. Consultado: Mayo 24, 2015. 290 Giro, Radamés, 1998: 201. 291 Blanco, Jesús: 80 años del son y soneros en el Caribe. Fondo editorial Tropycos, caracas, Venezuela, 1992. 104 105 Armando Rodríguez Ruidíaz buscadas, no en las montañas de Oriente, sino en los salones de contradanza de Santiago y La Habana.”292 De la misma manera que los elementos estructurales de la guaracha se trasladan a las áreas rurales y emergen a mediados del siglo XIX en las rumbitas campesinas a todo lo largo de la Isla, los rasgos de aquel nuevo estilo pasaron de nuevo posteriormente a las áreas urbanas, ya que éstas siempre se mantuvieron en constante y activa comunicación económica, social y cultural. Tal como afirma Radamés Giro: “Si el son es un fenómeno artístico que se venía formando desde la segunda mitad del siglo XIX – y no solo en la antigua provincia de Oriente - , es lógico suponer, más no afirmar, que ya mucho antes de 1909 se escuchara en la capital…”293 Junto con los esclavos recién liberados después de 1886, los cuales se asentaron en los solares de los barrios marginales de la capital, también llegaron trabajadores del interior del país y de algunas zonas rurales aledañas buscando una mejoría en sus condiciones de vida; muchos de ellos vinieron con sus estilos de rumba afroide, y otros trajeron sus rumbitas campesinas, con sus reginas y sus montunos. Fue en La Habana donde se llevó a cabo el encuentro de los estilos que se habían estado gestando separadamente durante la segunda mitad del siglo XIX, la rumba rural y la rumba urbana. En los solares de La Habana, los guaracheros y rumberos, que se acompañaban con la guitarra y el güiro se encontraron con otros rumberos que cantaban y bailaban al son del cajón y la clave; el resultado de ese encuentro fue la fusión de los dos estilos en un nuevo género que sería llamado son. Según Ned Sublette, no se les decía trovadores todavía a unos cantantes que comenzaron a llegar a La Habana durante la primera década del siglo XX.294 Los cantadores, como se les llamó inicialmente se acompañaban con la guitarra, y su repertorio estaba compuesto principalmente por canciones cubanas y el recientemente creado bolero, pero además también por guarachas y rumbas. Los trovadores llegaron principalmente de Oriente, donde la tradición oral sitúa el origen de ese movimiento musical, cuya fundación se ha atribuido al santiaguero Pepe Sánchez, de quién también se dice es el creador del primero bolero llamado “Tristezas”; ellos pertenecían a las más diversas clases y categorías sociales, desde el refinado y culto Sánchez, sastre de profesión, codueño de minas de cobre y representante de una empresa de tejidos radicada en Kingston, Jamaica,295 hasta el humilde y genial Sindo Garay, amigo y discípulo de Sánchez 292 Manuel, Peter, 2009: 77. 293 Giro, Radamés, 1998: 200. 294 Sublette, 2004, Ned, 2004: 297. 295 Giro, Radamés, 1998: 275. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Después de un corto viaje casual a La Habana en 1903, Sindo Garay regresó a esa ciudad en 1906, y según relata Ned Sublette: “Pasó sus días y noches en el estilo bohemio de vida de los cantadores, deambulando por la ciudad, sentándose en un parque a tocar para los transeúntes, cantando por un peso en algunas fiestas, tocando la guitarra en algún burdel para entretener a las muchachas y sus clientes en la sala de espera, paseando por los numerosos cafés de la Habana Vieja. Y también realizando grabaciones, por las cuales tampoco pagaban mucho dinero.”296 De acuerdo con Díaz Ayala, es posible que la noticia de que Sindo Garay estaba grabando discos para la compañía Edison en La Habana, atrajera a muchos otros trovadores que comenzaron a arribar poco a poco a la ciudad, como Alberto Villalón y Rosendo Ruiz de Santiago de Cuba, así como Manuel Corona de Caibarién, Las Villas. A diferencia de sus pueblos de origen, La Habana brindaba a los trovadores la oportunidad de ganarse la vida, aunque precariamente, solo con su actividad artística, compartiendo el tiempo entre las actuaciones al aire libre en los cafés y restaurantes, aportando música de fondo para el teatro o el cine, componiendo canciones para el Teatro Alhambra, así como también grabando para diferentes compañías disqueras.297 Esos trovadores se unieron a algunos que ya se encontraban en la Habana, como María Teresa Vera y Rafael Zequeira, para crear un movimiento que desembocaría en una verdadera transformación de la música cubana. Ellos colaboraron también con otros músicos que se dedicaban principalmente al cultivo de la rumba y el incipiente son, con el propósito de formar los primeros grupos soneros en la capital. De acuerdo al relato de Ned Sublette: “En los barrios de La Habana los grupos tocaban con cualquier reparto que pudieran juntar. El son se desenvolvió durante aproximadamente una década en las manos de grupos semi-profesionales.”298 Uno de aquellos conjuntos, llamado Los Apaches, fue invitado en 1916 a una fiesta ofrecida por el Presidente Mario Menocal en el Vedado Tennis Club, y ese mismo año, algunos de sus miembros se reorganizaron en el llamado Cuarteto Oriental.299 Ellos fueron los habaneros Gerardo Martínez, voz prima y claves, Guillermo Castillo, botijuela y Felipe Neri Cabrera, maracas, dirigidos por el tresero oriental Ricardo Martínez. Según Jesús Blanco, citado por Díaz Ayala, a los pocos meses de fundado, el bongosero Joaquín Velazco fue integrado también al conjunto.300 En 1917, el Cuarteto Oriental 296 Sublette, 2004: , Ned, 2004: 299. 297 Díaz Ayala, Cristóbal: Discografía de la Música Cubana. Editorial Corripio C. por A., República Dominicana, 1994, p. 238. 298 Sublette, Ned: 2004, p. 335. 299 Sublette, Ned: 2004, p. 335. 106 107 Armando Rodríguez Ruidíaz realiza la primera grabación de un son documentada en los catálogos de la Columbia Records, la cual fue asentada como: Pare motorista-son santiaguero. Los trovadores y soneros que se reunieron en La Habana durante los años veinte buscando oportunidades de trabajo y contratos de grabación con las nuevas compañías norteamericanas, ya incluían en su repertorio las guarachas y rumbas que se habían popularizado desde el siglo XIX, y comenzaron a interpretar entonces el novedoso son, tan similar a la antigua guaracha que pudiéramos considerarlo como una guaracha modificada. En las históricas grabaciones de María Teresa Vera y Rafael Zequeira (1916-1924) aparecen dos sones que ejemplifican el proceso mencionado anteriormente. Por su estructura y texto, el llamado son Palma Soriano de Manuel Corona pudiera ser considerado como una guaracha, con la tradicional forma de copla-estribillo repetida dos veces (A|B||A|B); sin embargo, el son Cintura de alambre, ya presenta una sola exposición de la copla, seguida por el estribillo ampliado del montuno, de tempo más acelerado y acompañado por una clave y un bongó que resaltan su singularidad. La estructura clásica del son estuvo compuesta por una breve introducción instrumental, seguida por la típica copla de ocho o dieciséis compases, pero esta vez ejecutada a un tempo bastante más lento que el de la guaracha con el propósito de facilitar el movimiento de los bailadores y competir con el sensual danzón. Esa sección fue llamada largo, debido muy probablemente a su tempo lento. A continuación, y usualmente precedida por una cadencia acentuada por la percusión, comenzaba el montuno a un tempo más acelerado, el cual se extendía a través de múltiples variaciones hasta la conclusión de la pieza. Alejo Carpentier ha descrito la estructura formal del son clásico habanero de esta manera: "…el son, en su presencia madura, nos venía con una forma definida: largo y montuno. El largo, era el recitativo inicial, la exposición de romance, de muy viejas raigambres santiagueras, llevado en tiempo pausado, por una sola voz: Señores, Señores, los familiares del difunto ("cadáver" en la versión original) me han confiado, para que despida el duelo, del que en vida fue Papá Montero. Nerviosa reacción de la batería. Y las voces que entraban, todas juntas, estableciendo en el montuno la vieja forma responsorial primitiva, ya observada en el Son de la Ma' Teodora: 300 Díaz Ayala, Cristóbal: 1994, p. 318. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución coro A llorar a Papá Montero, ¡Zumba! canalla rumbero. solo Lo llevaron al agujero. coro ¡Zumba! canalla rumbero. solo nunca más se pondrá sombrero. coro ¡Zumba! canalla rumbero. Con una insensible aceleración del tempo, las variaciones podían improvisarse, dentro de un encuadre rítmico general, durante el tiempo que se quisiera…"301 301 Carpentier, Alejo, 1979: 196-197 108 109 Armando Rodríguez Ruidíaz Fragmento del son Papá Montero de Eliseo Grenet (1924).302 Pero esta modificación estructural, característica de la etapa clásica de los sextetos y septetos de son, no perduró más allá de esa época, y en cambio, la guaracha siguió viva y activa en el repertorio de los soneros. Según algunos académicos la guaracha fue asimilada por el son en la guaracha-son, pero en realidad fue el son el que se convirtió en guaracha, ya que en épocas posteriores el contraste rítmico original de largo y montuno fue desechado y prevaleció el de un son de ritmo rápido. Dice María Teresa Linares al respecto que el son "estaba presente en 302 Youtube: Papá Montero: https://www.youtube.com/watch?v=Ytyz_AW1WLw. Transcripción del autor. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución guarachas que no eran más que sones rápidos con montunos."303 Finalmente, hacia los años cincuenta, el son clásico desapareció completamente del repertorio de las agrupaciones de música popular, y sobrevivió en la forma de son montuno, con el estribillo en la sección inicial de las piezas, compartiendo el escenario con la guaracha. La Guaracha y la Rumba En su libro sobre la música cubana de 1923, Eduardo Sánchez de Fuentes lamenta que: "La histórica Guaracha ya no se oye entre nosotros. Sin que sepamos por qué motivo pues su vida parecía asegurada por la gracia y la intención que encerraba su género…"304 y Emilio Grenet también dice en 1939 que: [la guaracha] "Es un género que no se cultiva ya por los compositores ni siquiera para darle ambiente a una obra teatral, como sucedía hace aún muy pocos años, pues la escena siempre es el último reducto de nuestros géneros musicales… Repetimos que la guaracha no se cultiva actualmente, pero fue un género predilecto de nuestros cantadores y de todos los compositores que produjeron música para el teatro."305 Lo que sucedió aparentemente es que, tal como hemos mencionado, la estructura musical que conocíamos con el nombre de guaracha comenzó a ser denominada como rumba desde finales de la primera década del siglo XX, y fue retomada por músicos de origen popular como los trovadores que arribaron a La Habana desde diferentes puntos del país en esa época, quienes la cantaron acompañados principalmente por la guitarra y las claves. Aquellas guarachas populares sonaban de manera diferente a las guarachas del teatro bufo, las cuales eran compuestas e interpretadas por profesionales entrenados en la teoría musical que se acompañaban con el piano y la orquesta. Quizás fue a aquellas guarachas teatrales a las que se refirió Sánchez de Fuentes cuando dijo: "Esa pintoresca manifestación de nuestros cantos nacionales ya no existe. Sin que pueda determinarse la causa de su desaparición, es lo cierto que con los Bufos, que tan extraordinario éxito tuvieron en aquellos tiempos, pasó a formar parte de nuestra historia…306 Cristóbal Díaz Ayala incluyó en su libro Discografía de la música cubana la página de un boletín publicado por la compañía Edison en 1907, donde se catalogaban las grabaciones realizadas en Cuba durante ese año. En ella fueron incluidas doce guarachas y ninguna rumba.307 Entre las grabaciones realizadas entre los años 1916 y 1924 del pasado siglo por María Teresa 303 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 113 304 Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 91. 305 Grenet, Emilio, 1998: 87-88 306 Sánchez de Fuentes, Eduardo, 1923: 91 307 Díaz Ayala, 1994: 48. 110 111 Armando Rodríguez Ruidíaz Vera y Rafael Zequeira en La Habana, encontramos solo dos guarachas con fecha de 1918, mientras que aparecen en la lista cinco rumbas, una grabada en 1916, dos en 1920 y dos en 1923.308 Díaz Ayala incluye también en su libro la página de un catálogo de la empresa de grabaciones Columbia Records publicado en 1921, donde son consignadas varias rumbas y guarachas que más tarde fueron denominadas como sones santiagueros. En esa página se hace mención a nueve rumbas y solo una guaracha.309 En una colección de grabaciones realizadas entre los años 1926 y 1937 que ha llegado hasta nosotros, precisamente de la misma época en que Sánchez de Fuentes y Grenet mencionan la desaparición de la guaracha, solo fueron incluidas rumbas, sones, danzones y pregones, pero no guarachas. Los ejemplos anteriores muestran cómo las menciones a las rumbas aumentaron considerablemente desde 1907 hasta 1923, mientras que las de las guarachas decrecieron, corroborando la hipótesis de que el término guaracha fue sustituido por el de rumba, con el propósito de denominar un mismo género. Del cuarteto al septeto sonero Tal como ya hemos comentado anteriormente, en 1917 el Cuarteto Oriental realizó la primera grabación de una canción que fue asentada con el apelativo genérico son en los catálogos de la Columbia Records: Pare motorista-son santiaguero.310 En 1918, un tresero de la habana llamado Carlos Godínez sustituyó a Ricardo Martínez en el Cuarteto Oriental. Godínez se había alistado algunos años antes en el Ejercito Permanente, motivo por el cual fue enviado a servir en Santiago de Cuba, y a su regreso formó parte durante un tiempo del grupo Los Apaches. En este suceso se encuentra quizás el origen de la creencia popular que está relacionada con la supuesta participación de los miembros del Ejercito Permanente en el nacimiento del son, la cual ya hemos mencionado anteriormente.311 La RCA Victor contrató a Carlos Godínez en 1918 para organizar un “grupo típico” y grabar algunas canciones. Esa grabación se realizó en el Hotel Inglaterra de la Calle Prado y San Rafael, en febrero de 1918; y el grupo, que se llamó “Sexteto Habanero Godínez”, estuvo integrado por: Carlos Godínez, director y tresero, María Teresa Vera, voz prima y clave, Manuel Corona, voz segunda y guitarra, “Sinsonte”, voz tercera y maracas, Alfredo Boloña, bongó y otro intérprete desconocido que no fue incluido en la lista. 312 Vera, María Teresa y Zequeira, Rafael: Grabaciones Históricas – 1916-1924, Notas de María Teresa Linares, Tumbao Cuban Classics 1998. D.L.B. 11870, 1998, CD. 308 309 Díaz Ayala, Cristobal, 1994:328 310 Ver: pag. 88. 311 Díaz Ayala, Cristóbal: ¡Oh Cuba Hermosa! Columbia, SC, U.S.A., p. 390. 312 Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 319. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En 1920, el Cuarteto Oriental se reestructuró para convertirse en un sexteto, tomó el nombre de “Sexteto Habanero”, y estableció la configuración del sexteto de son, que desde entonces estuvo constituido por: tres, guitarra, bongó, claves, maracas y bajo.313 Los integrantes del sexteto fueron: Guillermo Castillo, director, guitarra y segunda voz, Gerardo Martínez, voz prima, Felipe Neri Cabrera, maracas y coro, Ricardo Martínez, tresero, Joaquín Velazco, bongó, y Antonio Bacallao, botija. Abelardo Barroso, uno de los más famosos soneros cubanos, se une al grupo en 1925.314 De acuerdo con María Teresa Linares: “El Sexteto Habanero logró, con la participación de un oriental y cinco habaneros, establecer el conjunto sonero en el que cada instrumento con jerarquía propia, incluyendo la voz, ofreciera en un hecho musical la suma de una sonoridad que sirvió de patrón para las siguientes agrupaciones… La ejemplar maestría de cada uno de sus miembros sentó escuela…”315 Es imposible dejar de mencionar al santiaguero Trío Matamoros, uno de los más exitosos grupos de son de todos los tiempos. El Trío Matamoros constituye un perfecto ejemplo de la trayectoria que siguieron los trovadores hasta convertirse en soneros. Su fundador, Miguel Matamoros (voz y guitarra prima), nació el 8 de mayo de 1894 en Santiago de Cuba, y allí se integró al movimiento de la trova tradicional. En 1912 realizó su primera presentación pública en el Teatro Heredia de Santiago de Cuba y en 1925 se unió a Siro Rodríguez (voz y maracas) y Rafael Cueto (voz y guitarra segunda) para formar el famoso trío que llevó su nombre.316 En su estilo se aprecia una síntesis de los elementos estilísticos que se encuentran presentes en el de los sextetos y septetos. Los diversos planos de ritmo característicos del son fueron distribuidos en este caso entre las dos guitarras y las maracas de Siro, las cuales llevaron el típico patrón de dos semicorcheas y una corchea que siempre coincide con los acentos del compás, el cual, en otros grupos instrumentales es asignado al güiro, a un guayo metálico o a un machete común. Rafael Cueto “punteaba” la guitarra en lugar de rasguearla como se hacía comúnmente, aportando de esa forma las figuraciones rítmicas del “guajeo” en el plano agudo y los patrones sincopados del “tumbao” en el bajo. Por supuesto que el contrapunto rítmico era completado por el rasgueo de la guitarra prima, ejecutada por Miguel.317 El trío acostumbraba incluir 313 Sublette, 2004, Ned, 2004: 336. 314 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 116. 315 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:160. 316 Orovio, Helio, 2004: 135. 317 Giro, Radamés, 1998:203. 112 113 Armando Rodríguez Ruidíaz ocasionalmente otros instrumentos, como el bongó, en sus grabaciones, y finalmente, de acuerdo con María Teresa Linares: “…decidieron ampliar el trío en un conjunto de sones para bailables. Le agregaron piano, más guitarras, tres y voces. En estas nuevas proposiciones participaron Lorenzo Hierrezuelo, Francisco Repilado “Compay Segundo” y Beny Moré.”318 En 1928 el Trío viaja a New York contratado por la RCA, y su primer disco causa un impacto inmediato en el público nacional e internacional, el cual eleva el grupo a un nivel de fama sin precedentes que no cesa hasta su despedida oficial en 1960.319 La entrada de Ignacio Piñeiro en el universo del son marca un hito en la evolución del género, ya que su incorporación propició un verdadero proceso de simbiosis entre el estilo de los rumberos y los soneros de La Habana. Piñeiro nació en el barrio de Jesús María en 1888, y para ganar el sustento diario realizó múltiples labores manuales, como las de tonelero, fundidor, jornalero de los muelles, tabaquero y albañil. Pero más que nada se destacó como integrante de una agrupación de claves y guaguancó llamada “El timbre de Oro”, de la cual fue solista [llamado decimista], y más tarde pasó a integrar la agrupación coral “Los Roncos” de Pueblo Nuevo.320 Según Andrés Flores, un informante Abakuá cuyo testimonio aparece en el libro Voice of the Leopard de Ivor Miller: …“El compositor del grupo “Los Roncos” de Pueblo Nuevo fue Ignacio Piñeiro, miembro de [la logia Abakuá] Efóri Enkomón. Ignacio Piñeiro fue una de las personas más queridas y respetadas en el barrio de Pueblo Nuevo. El tenía una voz muy aguda y era tremendo cuando comenzaba a cantar con el coro de “Los Roncos”…El también compuso y arregló muchos cantos Abakuá para los coros de clave y de rumba, así como para los septetos de son.”321 Entre las canciones grabadas por María Teresa Vera y Rafael Zequeira entre 1916 y 1924, aparece una clave de Ignacio Piñeiro (de 1923), titulada Los cantares del Abakuá, en cuyo texto abundan los términos en lengua Éfik, y donde la clave repite una típica línea temporal en 6/8, al estilo de los antiguos cantos africanos. En 1926, Piñeiro funda el Sexteto Occidente junto con María Teresa Vera, quien le enseña a tocar el contrabajo, y con la cual viaja a New York contratado para grabar con la Columbia Records. Al regresar a Cuba en 1927, funda el Septeto Nacional (llamado así porque sus miembros provenían de toda la nación)322 como director y bajista, junto con Abelardo Barroso, voz guía del coro y claves, Juan de la Cruz, tenor, Bienvenido León, barítono y maracas, Alberto Villalón, guitarra, Francisco Solares, tresero, y “El Chino” Inciarte, bongosero. 318 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:167. 319 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993:116. 320 Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 122. 321 Miller, Ivor L., 2009: 160. 322 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:165. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Más adelante, en 1929, le agregan un trompetista, Lázaro Herrera,323 del cual ha dicho Radamés Giro: “Con la entrada del trompetista Lázaro Herrera al septeto, se completó el proceso de búsqueda de Piñeiro en la sonoridad del son. La forma de ejecutar su instrumento hizo que Herrera se convirtiera en modelo para intérpretes posteriores.”324 Basta con comparar las grabaciones de sones de María Teresa Vera y Zequeira, de 1916 a 1924, con las del Septeto Nacional para apreciar la importante influencia que la rumba urbana ejerció sobre el estilo del son. No existen evidencias precisas del momento en que fueron incorporados la clave y el bongó al conjunto sonero (aunque de acuerdo a la documentación existente es muy probable que fuera en La Habana) pero en el Septeto Nacional ya vemos a los instrumentos de origen europeo como la guitarra, el tres y el bajo, compartiendo mano a mano con los de origen africano, la clave y el bongó, los cuales aportaron elementos esenciales de la rumba tales como la línea temporal de la clave, que sustenta el ritmo en el plano más agudo, y la improvisación rítmica del bongó, muy similar al del tambor quinto de la rumba. Sobre la inclusión de los instrumentos de origen africano nos dice María teresa Linares: “Aunque no se menciona en los primeros conjuntos que grabaron son, el bongó se incorporó fundamentalmente a este género, pero se le conoció también en los conjuntos o coros de clave, de parrandas. Se incorpora a grupos que amplían el trío o cuarteto, donde sólo había instrumentos de cuerda, guitarra, tres y hasta bandurria… Los toques del bongó introducen un plano percusivo en el conjunto, en el que está representado el antecedente africano con elementos expresivos presentes en toques rituales y de diversión sobre todo en los instrumentos que llevan el ritmo oratorio parlante, que, en los tambores antecedentes se da en el plano grave, y en el son, el bongó, y en la rumba el quinto, pasan al plano agudo…”325 Agustín Gutiérrez, famoso bongosero que tocó en varios conjuntos importantes – como el Sexteto Habanero y el Nacional – era un tamborero integral. Tocaba maravillosamente el quinto en la columbia; participó en antiguos grupos Abakuá y en otros grupos rituales de antecedente africano…”326 Algo parecido sucede con las claves, sobre las cuales comenta María Teresa Linares: “Las claves, según testimonios de soneros de avanzada edad se incorporaron en La Habana, donde ya se conocían usadas por los coros de claves y en los boleros cantados por los trovadores.”327 323 Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 117. 324 Giro, Radamés, 1998:204. 325 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:151. 326 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:152. 327 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:152. 114 115 Armando Rodríguez Ruidíaz Es posible observar con gran claridad los elementos de la rumba urbana en un son que grabó el Sexteto Occidente en 1926 para la Columbia, en la ciudad de New York, llamado: Miguel, Los hombres no lloran.328 Sobre el acompañamiento que aporta el grupo rítmico de la guitarra, el contrabajo, la clave y el bongó (a un tempo pausado de negra ca. 63), el laúd cubano329 ejecuta una sección introductoria en tono de si menor que viene a desempeñar la función de la diana en la rumba de cajón. A su vez, en un segundo plano, el bongó actúa como el tambor quinto del conjunto de rumba, improvisando figuraciones rítmicas que apoyan la melodía, de una forma muy similar al bongó de monte en el changüí guantanamero. En un proceso de gradual aceleración que se mantiene durante toda la pieza, arribamos a la copla, la cual se desarrolla a un tempo de negra ca. 72; y más tarde a un puente que concluye, como muchas rumbas, en una cadencia frigia o andazluza (Bm – A – G – F#7): Ese puente sirve como introducción al montuno: "Oye Miguel, los hombres no lloran", que se desarrolla en un tempo de negra ca. 84-88 y culmina en otra cadencia frigia seguida de una progresión basada en la relación armónica de dominante – tónica. Esa progresión conclusiva es también típica de la rumba urbana. 328 Youtube: Miguel, los hombres no lloran: Sexteto Occidente: https://www.youtube.com/watch?v=oXjGoN5h6no 329 De acuerdo a la tesitura del cordófono utilizado en la grabación, éste debe ser un laúd cubano en vez de un tres. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución El famoso rumbero Esteban Lantrí decía sobre los cantos de la rumba, que "éstos tenían algo de español", haciendo referencia precisamente a los giros melódicos basados en elementos típicamente hispánicos como la cadencia andaluza.330 Según Radamés Giro: “También Piñeiro otorgó cierta independencia al cantante, que pronto se convirtió en un verdadero solista dentro de la agrupación, con personalidad propia. Primero fue Abelardo Barroso; después Carlos Embale.” El aporte de Carlos Embale constituye quizás uno de los mejores ejemplos de la fusión de la rumba urbana y la rumba rural, ya que él fue uno de los más destacados vocalistas tanto de los grupos de rumba como de los conjuntos de son de su época. Nacido en La Habana en 1923, su característico timbre de voz nasal y vibrante definió el estilo vocal de varios grupos de son y otros conjuntos, tales como el Septeto Boloña, el Septeto Bolero, la Orquesta Fantasía de Neno González, así como el conjunto Matamoros y el Septeto Nacional; pero además Embale constituyó un importante referente en cuanto al estilo de grupos rumberos tales como los famosos Muñequitos de Matanzas, el Coro Folklórico y el grupo de Guaguancó que llevó su propio nombre.331 La fusión de elementos de estilo europeos y africanos que se llevó a cabo en el son, es quizás la más integral en la historia de la música popular cubana, y no cabe duda que el son es el género autóctono que más ha influido posteriormente en nuestra propia música, así como también en el extranjero. Su evolución trasciende la era de los sextetos y septetos, y se extiende en un largo proceso que no ha concluido hasta el momento. Norteamérica en Cuba El Tratado de París, firmado entre España y Los Estados Unidos el 10 de diciembre de 1898, puso fin al dominio español sobre el territorio de la Isla; y el día 15 de diciembre de ese mismo año, entraron las tropas del ejército Libertador en La Habana, al mando del Brigadier 330 Ver: p. 67. 331 Orovio, Helio, 2004: 73. 116 117 Armando Rodríguez Ruidíaz General Raúl Arango, mientras que la banda "Cuba", dirigida por Esteban Rodríguez, interpretaba el Himno Nacional.332 Con el cambio de gobierno, se retiraron del país las bandas de música españolas, y llegaron algunas norteamericanas con el ejército de ocupación. Poco más tarde comenzaron a fundarse otras bandas criollas, tales como la de la de la Policía, la de Bomberos y la Municipal de La Habana en 1899; la Municipal de Cienfuegos en 1901; la de Remedios en 1904; las Municipales de Palatino, de Caibarién, y del Cuerpo de Artillería en 1905; y la de Pedro Betancourt en 1909.333 Las bandas norteamericanas trajeron consigo el two step, un estilo de danza que se bailaba al son del novedoso ragtime, y que pronto fue adoptado por nuestras orquestas y nuestros bailadores. Según Cristóbal Díaz Ayala, La recién fundada Banda Municipal de La Habana incluía en su repertorio, entre 1900 y 1909, novecientas setenta obras; entre las cuales se contaban ciento cuarenta y siete pasodobles, setenta y cuatro two steps, y solo treinta piezas de compositores cubanos.334 En un principio existió cierto recelo por parte de los cubanos en cuanto a los bailes de los norteamericanos, ya que pensaron que quizás ellos intentaban sustituir la música autóctona por la de su país en las fiestas y saraos. En una crónica periodística de 1899 se decía lo siguiente: "Los distinguidos jóvenes de la "creme", del "pschut" y del "puff " habanero que fueron anoche al Texas [un buque de guerra norteamericano] dicen que aquello fue un continuo y monstruoso "Two step" [...] Ni un danzón siquiera para romper la monotonía. "Two step", "Two step" y nada más que "Two step..."335 Pero según Zoila Lapique: "Pronto los interesados en hacer penetrar la música norteamericana se dieron cuenta de la situación creada y decidieron no prohibir el danzón –como hizo el gobernador de Matanzas, Wilson- sino introducir el two-step en los bailes alternándolo con aquel."336 Y poco después, en el programa de una presentación del sexteto de Anselmo López se decía que: "la segunda parte es de baile, perfectamente combinados los ocho números; hay desde la danza y el vals del país hasta el atractivo two step..." Una de las bandas que llegó a Cuba en el año 1900 fue la Mahara's Colored Minstrels, dirigida por el afamado compositor, instrumentista y director afro-americano William Christopher Handy, conocido también como el padre del blues. Handy contaba en aquel 332 Lapique, Zoila, 2007: 308. 333 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 81. 334 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 82. 335 Lapique, Zoila, 2007: 310. 336 Lapique, Zoila, 2007: 312. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución entonces con veintitrés años y había sido nombrado recientemente como director de aquella banda, compuesta integralmente por músicos afro-americanos, con los cuales realizó una gira de tres años por Chicago, Texas, Oklahoma, Tennessee, Georgia, Florida y finalmente Cuba. Durante esa gira él incluyó en su repertorio el "Himno Nacional Cubano" y quedó muy impresionado con un ritmo que escuchó en las calles habaneras; y que volvería a escuchar durante los años treinta en New York; el ritmo de la rumba cubana. Handy utilizó el ritmo de la habanera en varias de sus piezas, tales como "Memphis Blues" y "Beale Street Blues", así como en la introducción de la famosa "St. Louis Blues.337 Él relataba una experiencia que vivió alrededor de 1906, la cual pone en evidencia ciertas analogías subyacentes en los géneros con influencia africana de Cuba y Norteamérica. Handy cuenta en su autobiografía que en una ocasión se encontraba tocando en un carnaval afroamericano, el cual se llevaba a cabo en un sitio llamado Dixie Park situado en Memphis, Tennessee; y que entre los números que ejecutaron estaba una pieza llamada Maori, la cual produjo un efecto entre los bailadores que resultó notable para Handy [...] y él dijo, "...cuando llegamos al ritmo de la habanera, que contenía la célula del tango, observé que había una súbita, orgullosa y grácil reacción (por parte de los negros) ... mientras que los blancos bailaban con cierto desagrado..."338 Las bandas fueron una cantera donde se formaron los instrumentistas que ejecutarían los primeros géneros cubanos y también los norteamericanos. Entre Cuba y América siempre existió, como veremos más adelante en este trabajo, una continua interacción entre los estilos y los formatos instrumentales de sus respectivas músicas autóctonas. También llegaron a Cuba durante la primera década del siglo XX algunas compañías de grabación sonora, como la Victor y la Edison; y las primeras grabaciones se realizaron entre 1906 y 1907. En una noticia publicada por la Edison en 1907 aparece consignada una pieza del director de la Banda Municipal, Guillermo Tomás, llamada "Yankilandia", y cuatro "Two Steps" grabados por la orquesta típica de Pablo Valenzuela; así como otro titulado Té Japonés, de un compositor llamado J. González, grabado por la charanga francesa de "Papaíto" Torroella.339 Ese mismo año, Ernesto Lecuona publicó su primera obra con solo once años de edad; un "Two Step" llamado "Cuba y América".340 337 Storm Roberts, John, 1999: 17. 338 Storm Roberts, John, 1999: 17. 339 Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 61. 340 Enciclopedia.com: Ernesto Lecuona: https://www.encyclopedia.com/people/literature-and-arts/music-historycomposers-and-performers-biographies/ernesto-lecuona 118 119 Armando Rodríguez Ruidíaz Los primeros años del siglo XX Dice Ned Sublette que a comienzos del siglo XX el tango fue llevado a París por los argentinos, y que en 1910 desató una ola de popularidad a través de Europa, causando un furor por el género que duró hasta el fin de la primera guerra mundial.341 Según Zoila Lapique el tango argentino proviene de la habanera,342 cuyo ritmo se encontraba presente en antecesores del género como la milonga. Dice Lapique al respecto, citando al musicólogo Marco Antonio Albuquerque: "La habanera, la danza cubana, fue llevada al sur por marinos y aventureros y tuvo buena acogida entre los negros y blancos del puerto, que asimilaron el sabor dulzón y triste, para interpretarlo a su manera. Se empezó a crear la coreografía especial del tango, quizá, cuando se hicieron los primeros "cortes" – "quebradas" y "cortadas" – en las habaneras que se bailaron entonces y de donde nació, probablemente, la milonga…" También cita Lapique en referencia a este tema a Luis Teisseire, quien afirma que: "… de la habanera se conserva cierta forma de acompañamiento [en el tango]. Casi todos coinciden en afirmar que de la habanera nació la milonga y que ésta se hizo a un lado, para imponerse, a otros bailes como la polca y el chotis… Se bailó la milonga siguiendo la línea de la habanera, con sus "cortes" […] y como el tango después, se les improvisaban letras alusivas a las mujeres de aquellos lugares."343 La famosa pareja de bailarines norteamericanos Vernon e Irene Castle alcanzaron gran éxito en el París de 1912 y regresaron triunfalmente a New York al año siguiente, causando un gran revuelo en los salones de baile con el novedoso tango argentino. Basándose en la música de W. C. Handy, que incluía un subyacente ritmo de habanera-tango, los Castle lanzaron en 1914 un nuevo estilo de baile llamado fox trot en New York, el cual muy pronto llegó a Cuba.344 En cuanto a la evolución del tango en Norteamérica y el arribo del fox trot a Cuba, señala Ned Sublette que: "éste es otro ejemplo de lo que [Fernando] Ortiz llamó transculturación a la inversa: la habanera cubana se convirtió en el tango argentino y el tango originó el fox trot norteamericano, el cual a su vez regresó a Cuba." También el Jazz llegó a Cuba muy poco tiempo después de su aparición en Norteamérica, debido a la excelente comunicación marítima entre New Orleans y La Habana, que facilitaba la travesía de las bandas norteamericanas hacia la Isla. Emilio Grenet mencionaba en su libro sobre 341 Sublette, 2004: , Ned, 2004:327. 342 Ver: p. 203. 343 Lapique, 2007: 136. 344 Sublette, 2004: , Ned, 2004:328-29. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución la música cubana de 1939, que el primer grupo afro-americano de Jazz había visitado Cuba en 1916, un año antes de que se realizara la primera grabación de ese género musical en Norteamérica. 345 Sobre el arribo del Jazz a Cuba nos dice Emilio Grenet: "...La moda del Jazz sumió en el olvido más absoluto a nuestro danzón, que durante varios años dejó de figurar en las fiestas bailables, y el son, que pareció que lo iba a sustituir en el gusto del público, fue prohibido en nuestras fiestas aristocráticas y en las sociedades de la raza de color. Las mejores orquestas fueron importadas de los Estados Unidos; nuestros flautistas guardaron su instrumento para dedicarse al saxofón, mientras que los timbaleros se iniciaron en los grotescos malabarismos del drummer norteamericano. Y así como el danzón se mixtificó con el empleo de aires extranjeros, las canciones cubanas fueron bailadas ahora con ritmo de fox trot...."346 Dice Ned Sublette al respecto: "...mientras estaban ocupados tratando de complacer a los turistas, los cubanos extrajeron las ideas y los sonidos que preferían del jazz. Ellos copiaron la instrumentación, y comenzaron el proceso de adaptar esa sonoridad a su propia música..." y también señala Sublette la posibilidad de que las bandas de jazz cubanas se hayan desarrollado a partir del formato y la experiencia de las antiguas orquestas típicas, que ya habían desaparecido hacia la segunda década del siglo XIX; Sublette dice que: "las bandas de jazz –que incluían usualmente de siete a diez instrumentistas - encontraron ocupación en los cabarets, hoteles, casinos y clubes cubanos.347 Según Cristóbal Díaz Ayala, el formato inicial de las agrupaciones instrumentales cubanas al estilo de la jazz band estaba compuesto por tres secciones bien diferenciadas, una de metales (dos trompetas y un trombón), una de instrumentos de lengüeta simple, llamados cañas en español o reeds en inglés (tres saxofones) y la llamada sección rítmica (banjo y/o guitarra, piano, contrabajo y batería).348 Las bandas adaptaron el formato de jazz band a sus necesidades funcionales y estilísticas. De esa manera, además de contar con un vehículo idóneo para interpretar populares géneros norteamericanos, como el fox trot y el charleston,349 las orquestas también podían tocar pasodobles españoles y todos los géneros cubanos con excepción del danzón, el cual requería otras cualidades tímbricas para su ejecución.350 345 Sublette, 2004: , Ned, 2004:329. 346 Grenet, Emilio: Popular Cuban music, La Habana, 1939, p. 79. 347 Sublette, Ned, 2004: 351-52. 348 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 157. 349 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:168. 350 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 157. 120 121 Armando Rodríguez Ruidíaz Las bandas de jazz proliferaron en La Habana, y a todo lo largo de la Isla. Muchos músicos cubanos de los años treinta y cuarenta adquirieron gran experiencia en ellas, y eran contratados frecuentemente por los directores de bandas visitantes. Dice Ned Sublette que: "[las bandas] deben haber sido muy buenas, pero siempre nos preguntaremos cómo sonaban, ya que existe muy poca música grabada por ellas..."351 La primera orquesta cubana con formato de jazz band de la cual tenemos noticia fue fundada en Sagua La Grande, en 1914, por Pedro Stacholy, que dirigía la agrupación y tocaba el piano. Stacholy estudió con Antonio Fabré en Sagua y completó sus estudios en New york. Esta orquesta fue nombrada Jazz Band Sagua y sus miembros fueron: Hipólito Herrera (trompeta); Norberto Fabelo (corneta); Ernesto Ribalta (flauta y saxofón); Humberto Domínguez (violín); Luciano Galindo (trombón); Antonio Temprano (tuba); Tomás Medina (batería) y Marino Rojo (güiro).352 Cristóbal Díaz Ayala menciona en su libro Discografía de la música cubana a Enrique Bryon, músico habanero que estableció su propia orquesta en 1916, se radicó en New York en 1918, y en 1923 grabó varios danzones con una orquesta llamada Orquesta Cubana Sinfónica de Enrique Bryon. Esa agrupación fue aparentemente una orquesta típica ampliada, donde se destacaban las cuerdas, la flauta, los clarinetes, el piano y un instrumento grave de viento-metal que posiblemente fuera un bombardino. Alrededor de 1924, Bryon realizó algunas grabaciones con otro conjunto que fue consignado en las etiquetas de los discos como Orquesta Francesa de Bryon. Enrique Bryon se trasladó a México más tarde, pero en 1929 regresó a New York al frente de otro grupo compuesto por piano, trompeta, guitarra, maracas, percusión, tres y marímbula. En el año 1932, Bryon alcanzó cierto renombre en New York con su pregón El caramelero;353 y en 1933 realizó numerosas grabaciones utilizando diferentes formatos instrumentales. En 1940 Bryon regresa a La Habana, donde acompañó a solistas como Miguelito Valdés, Maruja González, Manolita Arriola, Nenita Viera y un trío llamado Los Trovadores del Caney. La última grabación de su orquesta que ha llegado hasta nosotros, acompañando al famoso cantante mexicano Jorge Negrete, data de 1944.354 351 Sublette, Ned, 2004: 351-52. 352 Giro Radamés: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. La Habana. 2007, Vol. 2., p. 261. 353 Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 331-332. 354 Ariel, Sigfredo: El misterioso Enrique Bryon, La Jiribilla: http://www.lajiribilla.cu/articulo/el-misterioso-enriquebryon Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En 1922, el compositor y director Jaime Prats fundó la Cuban Jazz band en La Habana. La orquesta estaba compuesta, entre otros instrumentistas, por el flautista Alberto Socarrás, el trombonista Pucho Jiménez y el hijo del director, Rodrigo Prats, en el violín.355 El compositor Moisés Simons creó una jazz band en 1924, con el propósito de tocar en el salón de baile situado en la terraza del Hotel Plaza de La Habana. El conjunto estuvo formado por un violín, dos saxofones, banjo, contrabajo, batería, timbales y piano. Sus miembros incluyeron al violinista Virgilio Diago, el flautista Alberto Socarrás, José Ramón Betancourt en el saxofón tenor, Pablo O'Farrill en el bajo, y Simons al piano. En 1928 contrataron al famoso trompetista Julio Cuevas, y a Enrique Santiesteban como cantante y percusionista.356 La Orquesta Hermanos Castro, fundada en La Habana en 1929 por el saxofonista Manolo Castro fue la primera "banda gigante" (big band) cubana, que contó con trece instrumentistas. La orquesta estuvo integrada inicialmente por una trompeta, un trombón, un saxofón alto, un saxofón tenor, un violín, piano y batería; y posteriormente fue ampliada con la inclusión de tres trompetas, un trombón, dos saxofones altos y dos tenores; además de un piano, batería y tres cantantes.357 Otras importantes orquestas tipo jazz band de los años treinta fueron: la Orquesta de Armando Romeu (1930-1933), con cuatro trompetas, un trombón, cuatro saxofones, guitarra, piano, contrabajo y batería358; la Orquesta Hermanos Lebatard (1930), con dos trompetas, tres saxofones/muta359 clarinetes, dos violines, piano, contrabajo y batería360; la orquesta de los Hermanos Palau (1930), la Lecuona Cuban Boys (1931), que más tarde se llamaría Havana Cuban Boys, con cuatro saxofones/muta clarinetes, tres trompetas, contrabajo, batería y tumbadoras; la Orquesta Casino de La Playa (1936) con dos trompetas, un trombón, cuatro saxofones, piano, contrabajo, claves, maracas y bongó361 la Orquesta Cosmopolita (1940) y la de Julio Cueva (1940). 355 Orovio, Helio: Diccionario de la música cubana. La Habana, 1981, p 306. 356 Acosta, Leonardo 2003. Cubano be, cubano bop: one hundred years of jazz in Cuba. Transl. Daniel S. Whitesell. Smithsonian, Washington, D.C., p. 28. 357 Ecured: Orquesta Hermanos Castro. http://www.ecured.cu/index.php/Orquesta_Hermanos_Castro. Consultado, 10-10-15. 358 Sublette, 2004: , Ned, 2004: 425. 359 Muta – En música, indicación para cambiar de afinación o instrumento en medio de una pieza. 360 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993:158. 361 Información basada en un video de los años cuarenta. 122 123 Armando Rodríguez Ruidíaz La colección de grabaciones realizadas en Cuba por compañías norteamericanas entre los años 1898 y 1925, que fue compilada por Cristóbal Díaz Ayala, nos muestra un panorama de los géneros nacionales y extranjeros que se escucharon durante esos años en la nación cubana. Entre los géneros cubanos encontramos la canción (un término que abarca cualquier forma y estilo), el punto y el zapateo, la guaracha, el bolero, la habanera, la guajira, la clave y la criolla, el danzón, el pregón, la rumba, y el son; y en cuanto a los géneros foráneos podemos escuchar el vals, el bambuco, la barcarola, el cuplé, la jota, el pasodoble, la polka, la romanza, el tango, el two step y el fox trot. El baile La Contradanza cubana Origen de la contradanza cubana Los académicos coinciden en señalar que el conocido género bailable europeo llamado contradanza surgió en Inglaterra durante el siglo XVI. Conocido en sus inicios con el nombre de country dance, ese famoso estilo se estableció más tarde en Francia, y posteriormente adquirió gran popularidad en otros países de Europa. A España llegó a comienzos del siglo XVIII, donde se convirtió en favorito de la burguesía, y de allí pasó a las colonias americanas. En Cuba, ya a fines del siglo XVIII, el escritor costumbrista Buenaventura Pascual Ferrer escribía en correspondencia epistolar, que la contradanza se bailaba al estilo de la escuela francesa, tal como se hacía también en España.362 Según Zoila Lapique: "En La Habana arraigó la contradanza, que se bailaba con furor en la Península, desde la segunda mitad del siglo XVIII. Desde la capital habanera irradió hacia los centros urbanos del interior de la isla, donde encontró abrigo y gusto en Santiago de Cuba, y posteriormente invadió los rincones rurales más apartados."363 La música que acompañaba a la contradanza fue transformada en el Caribe, convirtiéndose de esa manera en una modalidad genérica criolla; y eso sucedió en una fecha y un lugar que no es posible determinar debido a la carencia de documentación apropiada. En La Habana encontramos evidencias de la existencia de una contradanza acriollada desde comienzos del siglo XIX, ya que en una carta escrita con fecha 6 de enero de 1821, su autor menciona que prefería “una contradanza acongada que la mejor aria italiana…”, en franca alusión al carácter afroide de la mencionada contradanza.364 362 Lapique, Zoila: Aportes franco-haitianos a la contradanza cubana: Mitos y realidades, en: Giro, Radamés: Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras Cubanas, 1998, p. 138. 363 Lapique, Zoila, 1998:143 364 Lapique, Zoila, 1998:149 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución El escritor cubano Cirilo Villaverde menciona la contradanza criolla en su novela Cecilia Valdés, publicada en 1839; cuya acción se desarrolla durante la década de los años veinte del siglo XIX. Dice Villaverde al respecto: "... y luego sin más demora comenzó de veras el baile, es decir, la danza cubana; modificación tan especial y peregrina de la danza española, que apenas deja descubrir su origen…"365 Así como también menciona que: "Por sobre el ruido de la orquesta con sus estrepitosos timbales, podía oírse, en perfecto tiempo con la música, el monótono y continuo chischás de los pies; sin cuyo requisito no cree la gente de color que se puede llevar el compás con exacta medida en la danza criolla."366 Los músicos negros y mulatos que dominaron el ambiente de la música popular cubana durante el siglo XIX, introdujeron de forma muy gradual los elementos rítmicos afro-hispanos característicos de las antiguas canciones bailables españolas con ritmo sesquiáltero (que según Antonio Bachiller y Morales se habían bailado en Cuba desde principios de la colonia367) en el modelo formal de la contradanza europea; dando origen de esa manera a un nuevo género de contradanza criolla cubana. En 1844, el periodista francés Jean Baptiste Rosemond de Beauvallon escribe lo siguiente, refiriéndose a las contradanzas cubanas ejecutadas por instrumentistas negros: “…esta no es ya la contradanza francesa o el fandango español. Más original que la primera, más fiera que el otro, esta danza, quizás indefinible, se encuentra en perfecta armonía con el carácter y la personalidad de la joven mujer habanera… Los aires de la danza están plenos de frescor y de originalidad; pero erizados de síncopas y de medidas a contratiempo que para quienes la ejecutan es de una dificultad inaudita. El célebre violonchelista Behrer me ha confesado haber ensayado inútilmente de descifrar una parte del contrabajo ejecutado todas las noches en La Habanera por un negro que no conocía una sola nota.”368 La contradanza criolla Tradicionalmente se considera a San Pascual Bailón, como la primera partitura de una contradanza cubana que ha sido preservada hasta nuestros días; pero más recientemente ese criterio ha variado, al comprobarse que a pesar de que la partitura aparece como impresa por Anselmo López en 1803, ésta debe haber sido publicada en realidad posteriormente; ya que esa 365 Villaverde, Cirilo: Cecilia Valdés. Editorial Vosgos S.A., Barcelona, España, 1978, p. 22. 366 Villaverde, Cirilo, 1978: 23. 367 Bachiller y Morales, Antonio: Apuntes para la historia de las letras, y de la instrucción pública de la Isla de Cuba, Tomo II, Imprenta del Tiempo, Calle de Cuba No. 37, Habana, Cuba, 1860, p. 45. 368 Sublette, Ned, 2004: 125. 124 125 Armando Rodríguez Ruidíaz imprenta, fundada en 1836 por Juan Federico Edelmann, no pasó a ser propiedad de Anselmo López hasta después de su arribo a la Isla en 1858.369 Según Zolia Lapique, es posible que López haya publicado algunas partituras antiguas, entre las cuales se encontraba San Pascual Bailón, con la fecha que aparecía en el manuscrito original, o quizás con una fecha aproximada establecida por él mismo. Salomón Gadles Mikowsky dice al respecto: "Hasta el presente, el ejemplo más antiguo que se conoce de una contradanza cubana – San Pascual Bailón, con fecha de 1803 – aparece en La Habana Artística de Ramírez, como republicación de una impresión más antigua de Anselmo López, posiblemente de entre 1881 y 1891."370 Contradanza San Pascual Bailón.371 369 Orovio, Helio, 2004: 125 370 Mikowsky, Salomón, 1988: 39-40. 371 Grenet, Emilio, 1998: 61. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución A pesar de eso, tal como ha sido señalado por algunos estudiosos del tema (372 y 373), la partitura de San Pascual Bailón muestra algunas características que pudieran situar la fecha de su creación en un período muy temprano de la evolución del género. La primera de esas características es un fa natural que aparece en el compás trece, el cual aporta una cualidad modal mixolidia a la melodía, y a la misma vez indica una posible descendencia española. La segunda característica consiste en la relativa simplicidad de su forma y su ritmo, la cual establece una diferencia entre esta pieza y otras contradanzas posteriores. San Pascual Bailón es un perfecto ejemplo del proceso de transformación que experimentó el modelo formal de las contradanzas europeas en Cuba; ya que se encuentra en una etapa evolutiva donde la inclusión de elementos de la cultura africana en ese prototipo eran mínimos. En sentido general, San Pascual Bailón pudiera ser considerada una típica contradanza europea con forma binaria,374 ya que consta de una primera sección que comienza pomposamente, con un marcado ritmo que acentúa los tiempos fuertes del compás, y que se asemeja a las fanfarrias que eran ejecutadas por trompas de caza durante los siglos XVIII y XIX, la cual es seguida por una segunda sección cuya melodía posee un carácter muy similar al de la primera; pero en esta segunda sección, el acompañamiento aporta un carácter novedoso a la pieza, ya que incluye la persistente repetición de una célula rítmica de origen afro-hispano que proviene del patrón sesquiáltero característico de algunas canciones bailables españolas del siglo XVI al XVIII. A esa célula rítmica se le ha llamado tradicionalmente ritmo de habanera o tango. El ritmo de habanera o tango El propósito estético de la música africana se diferencia radicalmente del de la música europea, en cuanto a que el africano prefiere la flexibilidad rítmica en lugar de la rigidez, y para alcanzar ese propósito, introduce consistentemente ciertos elementos de estilo en su práctica musical, los cuales propician la consecución de su objetivo.375 Uno de los recursos utilizados en la música africana con el propósito de incrementar la sensación de flexibilidad rítmica, es el de ejecutar pulsaciones ternarias y binarias en forma consecutiva o simultánea (horizontal o vertical), generando de esta manera texturas que han sido llamadas ritmos compuestos o cruzados.376 372 Lapique, Zoila, 2007: 112. 373 Mikowsky, Salomón, 1988: 39-40. 374 Mikowsky, Salomón, 1988:42. 375 Rodríguez Ruidíaz, Armando: El origen de la música cubana: Mitos y Realidades, 2015, p. 12. 376 Kwabena Nketia, J. H., 1974: 134. 126 127 Armando Rodríguez Ruidíaz El resultado de esa práctica recibe el nombre de hemiola o sesquiáltera. A continuación mostramos un ejemplo de hemiola vertical,377 compuesta por una pulsación ternaria en la voz superior que es superpuesta a una pulsación binaria en la inferior (o viceversa): La combinación auditiva de los dos planos sonoros es comúnmente escrita de la siguiente forma: El patrón rítmico resultante es llamado comúnmente coriambo, debido a su similitud con un metro homónimo de la poesía clásica griega y latina. Este recurso aparece en el acompañamiento del siguiente ejemplo, una contradanza de ritmo ternario llamada Las Dos Amigas, publicada en La Habana, en 1832:378 377 Kwabena Nketia, 1974:128 378 Lapique, Zoila, 2007: 113. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Contradanza Las dos amigas. La sesquiáltera española, originalmente escrita en 6/8, se transformó gradualmente, desde la segunda mitad del siglo XVIII,379 en un ritmo binario escrito en 2/4, el cual fue consistentemente utilizado en el bajo de las contradanzas cubanas durante el siglo XIX; y a la versión binaria de ese ritmo se le conoce con el nombre de ritmo de habanera o tango. En el siguiente ejemplo podemos apreciar cómo la pulsación ternaria de la sesquiáltera se transforma en el patrón rítmico llamado tresillo cubano, el cual a su vez, en combinación con la pulsación básica binaria, da lugar al ritmo de habanera o tango: 379 Rodríguez Ruidíaz, Armando, 2015: 28. 128 129 Armando Rodríguez Ruidíaz Ritmo de habanera o tango. En 1829 aparece la primera contradanza criolla de la cual conocemos su fecha de publicación, llamada La Matilde:380 380 Lapique, Zoila, 2007: 112 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Contradanza La Matilde.381 En esta contradanza observamos nuevamente el ritmo de habanera o tango en el bajo, pero en ella se ponen también en evidencia otras dos técnicas que son características de la música 381 Hemos tratado de reproducir esta partitura conservando intactos todos sus detalles, aunque es obvio que el original contiene numerosas incongruencias y errores técnicos, los cuales son sólo justificables considerando el hecho de que es muy probable que ésta haya sido copiada por una persona que no sabía leer música y trataba solamente de replicar la grafía musical. 130 131 Armando Rodríguez Ruidíaz africana. La primera es llamada sincopación, y consiste en alargar o acortar (desplazar, anticipar o retrasar) los sonidos de manera que éstos no coincidan con los tiempos fuertes del compás, creando de esa manera una mayor sensación de elasticidad y ambigüedad rítmica. Detectamos este recurso en el uso recurrente de una estructura rítmica sincopada en la melodía: la combinación de corchea-negra-corchea, combinada con el ritmo sesquiáltero de la habanera. Otra forma de sincopación consiste en situar el inicio (anacrusa) y la conclusión (terminación femenina) de las frases en los tiempos débiles. Esa característica fue una práctica común en las contradanzas criollas en general y es obvia en ésta en particular. También observamos otro tipo importante de sincopación que ha pasado generalmente inadvertida,382 la cual consiste en que los sonidos correspondientes al acompañamiento del bajo se han situado a contratiempo (desplazados) con respecto a los tiempos fuertes del compás; tal como podemos constatar en el siguiente ejemplo: Lo que equivaldría al siguiente resultado sonoro, si asignáramos la función del bajo a otro timbre diferente: 382 Manuel, Peter, 2009:70. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución La segunda técnica es conocida como microtiempo (microtime en inglés), y consiste en el desplazamiento micrométrico de las subdivisiones del compás. Ese modo de ejecución imprecisa o fluctuante produce a su vez una agradable impresión de flexibilidad rítmica. En Cuba se le llama comúnmente a esa sensación voluptuosa "sabor o sandunga", y ésta se encuentra estrechamente relacionada, en sentido general, a las manifestaciones de la música afro-hispana. La superposición de una célula rítmica ternaria (tresillo) en la voz superior y el ritmo binario de habanera en la inferior (en el primer compás de la segunda sección), introduce en esta pieza una sensación de ambigüedad rítmica que corresponde al concepto de microtiempo que hemos mencionado anteriormente; ya que debido a la extrema precisión micrométrica (décimas o centésimas de segundo) que se requiere para sincronizar la ejecución simultánea de ambas células, el intérprete tiene forzosamente que tocarlas con gran libertad; y tampoco puede garantizar la ejecución de dos interpretaciones exactamente iguales del mismo segmento. La siguiente contradanza, llamada El Abufar, fue publicada en 1830, sólo un año después de la anterior.383 En ella observamos características similares a las de La Matilde, pero esta vez los elementos de estilo de origen africano son utilizados con más frecuencia. Por ejemplo, salta a la vista la constante utilización del ritmo de habanera "a contratiempo" en el bajo de la pieza; y ya en el segundo compás se nos presenta la contraposición del tresillo en la voz superior, contra el ritmo de habanera en la inferior, que es repetida cada dos compases durante toda la primera sección. Es sorprendente comprobar cómo las características de esta contradanza de 1830 coinciden con la descripción que expresaba dos años más tarde Jean Baptiste Rosemond de Beauvallon en referencia a la contradanza criolla, cuando expresaba que: "Los aires de la danza están plenos de frescor y de originalidad; pero erizados de síncopas y de medidas a contratiempo que para quienes la ejecutan es de una dificultad inaudita."384 En la segunda sección, tal como anteriormente en La Matilde, encontramos el efecto de microtiempo en la contraposición de una melodía muy sincopada con metro binario, a los continuos tresillos de la voz inferior, que son funcionalmente equivalentes a la utilización de un metro ternario (6/8); pero en este caso, ese efecto es utilizado consistentemente durante toda la segunda sección. 383 Lapique, Zoila, 2007: 112 384 Sublette, Ned, 2004: 125 132 133 Armando Rodríguez Ruidíaz Contradanza El Abufar. Debemos señalar que la utilización del patrón rítmico ternario en el bajo refuerza la hipótesis del posible parentesco de la contradanza criolla con las antiguas danzas sesquiálteras españolas, las cuales fueron también antecesoras del zapateo cubano. Coincidentemente, el bajo de esta pieza es idéntico al que aparece en un zapateo cubano que incluyó Vicente Díaz de Comas en su Álbum Regio, publicado en 1855. 385 El zapateo cubano fue muy popular en La Habana durante el siglo XIX, tal como ha sido documentado por el musicólogo español José Miguel Hernández Jaramillo, quien cita ciertos pasajes donde se menciona a algunos caleseros y otros personajes populares tocando zapateos 385 Ver: p. 33. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución con la guitarra o el tiple en esa ciudad; y también dice que el intelectual José María de la Torre escribió en 1857: "Se sabe que la música y el baile provinciales del día son el zapateo y la contradanza…"386 Las segundas secciones de las contradanzas cubanas del siglo XIX desempeñaron usualmente la importante función del estribillo en las canciones y las guarachas. La primera sección servía como introducción al tema principal, que era desarrollado en la segunda; y ese tema podía ser el de un sabroso zapateo o el de una alegre guaracha de moda. En la novela Cecilia Valdés, Cirilo Villaverde explica de qué manera los temas musicales contenidos en los estribillos de las canciones eran transferidos de un género a otro, con el propósito de que éstos llegaran a los más disímiles sectores de la sociedad. 387 El musicólogo norteamericano Peter Manuel ha señalado que las segundas secciones de las contradanzas se convirtieron en ocasiones, durante la segunda mitad del siglo XIX, en verdaderos estribillos o montunos.388 Evolución de la contradanza criolla Durante la segunda mitad del siglo XIX, la contradanza criolla pasó de ser un simple acompañamiento para la danza a convertirse en una verdadera pieza de concierto; y eso sucedió gracias al talento creativo de Manuel Saumell y otros compositores de esa época. Según Alejo Carpentier, muchas de las contradanzas de Saumell no fueron compuestas para el baile, y "Lamentos de Amor, Toma Tomás, y otras, se escribieron para ser tocadas y oídas…"389 Los elementos que identificaron a la contradanza criolla durante los años veinte y treinta del siglo XIX continuaron en uso, y su estilo fue enriquecido durante la segunda mitad del siglo con otras novedosas adiciones. Por ejemplo, en las contradanzas de Saumell encontramos frecuentemente la utilización en el bajo de la ya familiar hemiola vertical ternaria o coriambo: Contradanza La Gassier, de Manuel Saumell.390 386 Hernández Jaramillo, José Miguel, 2017:115 y 118. 387 Villaverde, Cirilo, 1978: 27. 388 Manuel, Peter, 2009: 7. 389 Carpentier, Alejo, 1979: 149. 390 Saumell, Manuel: Contradanzas para piano, Ediciones Lyceum, Habana, Cuba, p. 20. 134 135 Armando Rodríguez Ruidíaz También encontramos frecuentemente a su contraparte binarizada, el ritmo de habanera; que ahora se presenta tanto en los tiempos fuertes del compás como a contratiempo. En el siguiente ejemplo observamos el ritmo de habanera, que aparece a tiempo en el primer compás y a contratiempo en el segundo; así como también encontramos, en el último compás, una célula rítmica llamada anfíbraco, derivada del tresillo que ya habíamos visto en partituras anteriores superpuesto al ritmo de habanera. Ritmo anfíbraco La evolución del patrón rítmico ternario de tres corcheas característico de las antiguas danzas sesquiálteras hasta convertirse en el binario anfíbraco, a través de la célula intermedia del tresillo, ha sido descrito y explicado ampliamente por el musicólogo Rolando Pérez Fernández en su libro La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina.391 Contradanza La Pendencia, de Manuel Saumell.392 En estas contradanzas el anfíbraco es incluido muy frecuentemente, tal como a continuación, donde lo encontramos alternando con su versión original, el tresillo. En este fragmento podemos apreciar cómo durante los primeros cuatro compases el ritmo es mucho más regular y mensurable que en los próximos, donde el compositor introduce varias figuras ternarias contrapuestas a otras binarias, con el evidente propósito de flexibilizar el flujo rítmico mediante la utilización del desplazamiento micrométrico de las subdivisiones del compás; un recurso al cual hemos llamado microtiempo: 391 Pérez Fernández, Rolando A., 1986: 84. 392 Saumell, Manuel: Contradanzas para piano, Ediciones Lyceum, Habana, Cuba, p. 21. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Contradanza Las Quejas, de Manuel Saumell.393 Pero Saumell no sólo introduce esa agradable y sensual imprecisión rítmica en sus contradanzas de manera implícita, como en el ejemplo anterior, sino que lo hace explícitamente por medio de la indicación: con sandunga, dejando bien clara, de esa manera, su intención rumbosa: Contradanza La Fénix, de Manuel Saumell.394 En el anterior fragmento identificamos fácilmente los elementos de la hemiola vertical: un pulso binario en la voz superior contrapuesto a uno ternario en la inferior; pero a ese efecto rítmico se suma la sincopación de las últimas corcheas en los compases primero y tercero, las cuales son extendidas hasta el tiempo fuerte en los compases siguientes con el propósito de evitar su acentuación; y además, el compositor indica que todo ese sabroso ajiaco de de acentos rítmicos, debe ser ejecutado con sandunga. 393 Saumell, Manuel: Contradanzas para piano, Ediciones Lyceum, Habana, Cuba, p. 28. 394 Saumell, Manuel: Contradanzas para piano, Ediciones Lyceum, Habana, Cuba, p. 34. 136 137 Armando Rodríguez Ruidíaz También encontramos en una de las contradanzas de Saumell, El Somatén la importante célula rítmica llamada cinquillo cubano, que no es más que una variante ampliada del tresillo cubano: Cinquillo cubano Contradanza El Somatén, de Manuel Saumell.395 Esa célula rítmica fue incluida además en sus contradanzas por otros compositores, tanto en La Habana como en Santiago de Cuba, durante la segunda mitad del siglo XIX. Entre otras, podemos señalar: La Santa Taé de Antonio Boza (1852), Cambujá y ¡Ave María Gallo! de José "Lino" Fernández de Coca (ca. 1857), La expedición de Marruecos de “P.B.C.” (1860), El dedo de Landaluze de Tomás Ruiz (1862), así como Suelta el peso de Juan de Dios Alfonso y Suelta el cuero, probablemente del mismo autor.396 395 Saumell, Manuel: Contradanzas para piano, Ediciones Lyceum, Habana, Cuba, p. 17. 396 Manuel, Peter, 2009: 73 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Fragmento de la contradanza Ave María Gallo, donde se alterna un compás con notas de igual duración con otro compás basado en el ritmo sincopado del cinquillo cubano.397 Mediante el análisis comparativo entre las células rítmicas que aparecen en las primeras contradanzas de los años treinta y las de los años cincuenta, es posible apreciar un proceso evolutivo donde el patrón rítmico que parte del tresillo combinado con dos corcheas consecutivas se transforma posteriormente en el anfíbraco seguido de dos corcheas, y más tarde en el cinquillo cubano. El inicio de esa línea evolutiva puede ser trazado desde la hemiola vertical de las danzas españolas del siglo XVI, tal como aparece en el siguiente ejemplo: 397 Manuel, Peter: 2009: 75 138 139 Armando Rodríguez Ruidíaz Interacción de la contradanza con otros géneros de la música cubana El musicólogo norteamericano Peter Manuel ha señalado que el cinquillo cubano es utilizado frecuentemente en las contradanzas de la segunda mitad del siglo XIX, seguido de otro compás con tres o cuatro corcheas consecutivas; y que la combinación de compases “donde un cinquillo o tresillo (que en ocasiones se presentaba modificado) alternaba con otros compases donde se utilizaban notas de igual valor, configuraba un patrón rítmico que sugería el posible acompañamiento por el conocido ritmo de la clave cubana, donde el tresillo coincidía con la sección de tres notas en el patrón rítmico de la clave…” 398 Según Manuel: “…En algunas contradanzas compuestas entre 1850 y 1860, la sección B consistía en una estructura de dos compases repetidos, en la cual se alternaba un compás basado en el ritmo sincopado del tresillo cubano [dos corcheas con puntillo y corchea] o del cinquillo cubano [corchea, semicorchea, corchea, semicorchea y corchea), con otro compás con notas de igual duración (usualmente corcheas), o viceversa”… y concluye Manuel: “Esos pasajes son notables precursores de los ostinatos llamados montunos, los cuales constituyen la base de la segunda sección del son que emerge a comienzos del siglo XX…399 Otro elemento embrionario del son que aparece en las contradanzas de esa época es el de la introducción, en la segunda sección, de un número indefinido de repeticiones variadas del tema, las cuales coincidían con la figura danzaría del cedazo, donde los integrantes del grupo de bailadores se separaban integrando parejas individuales. 400 Esa improvisación final se realizaba sobre los patrones rítmicos antes mencionados de una forma muy similar a la del montuno del son, donde la voz improvisaba sobre el ostinato que aportaba el guajeo del tres. En la contradanza El dedo de Landaluze de Tomás Ruiz aparecen incluso señalados los puntos donde se debían realizar las improvisaciones.401 398 Manuel, Peter: 2009: 73. 399 Manuel, Peter, 2009: 73 400 Galán, Natalio, 1997: 150. 401 Galán, Natalio, 1997: 166-167 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Como hemos explicado anteriormente, es posible detectar en las contradanzas de la segunda mitad del siglo XIX las siguientes características:    presencia del patrón rítmico de la clave cubana. una sección improvisada al final de las piezas, muy similar al montuno del son. el bajo a contratiempo, semejante al bajo anticipado del son. y esas características sugieren la posibilidad de que ya en la Habana decimonónica se encontraran presentes algunos elementos de estilo asociados al surgimiento del son cubano, los cuales se suponía aparecieron en esa ciudad en una época muy posterior.402 En el siguiente ejemplo podemos apreciar visualmente la estrecha relación estructural que existía entre los patrones rítmicos característicos de las contradanzas de la segunda mitad del siglo XIX y el de la clave cubana; la cual apunta hacia un posible vínculo entre la contradanza y otros géneros de la música popular cubana como la guaracha y el son. Todos los géneros de la música popular cubana se relacionan de alguna manera unos con otros, y la contradanza no es una excepción; tal como pone en evidencia el siguiente fragmento de la novela Cecilia Valdés: "Se repitieron los aplausos, luego que se dijo el título de la contradanza: Caramelo vendo, y a quién estaba dedicado, a la Virgencita de bronce. De paso puede añadirse que la fortuna de aquella pieza fue la más notable de las de su especie y época, porque después de recorrer los bailes de las ferias por el resto del año e invierno del subsecuente, pasó a ser canto popular de todas las clases de la sociedad."403 Lo cual equivale a decir que el 402 Manuel, Peter, 2009: 75-76 403 Villaverde, Cirilo, 1978: 27. 140 141 Armando Rodríguez Ruidíaz tema de la mencionada contradanza: Caramelo vendo, pasó de su función bailable original, a convertirse en una melodía destinada al canto. Es posible también apreciar el intercambio entre los temas bailables y las canciones en el siguiente fragmento de la misma novela: "Bien claro decía el clarinete en sus argentinas notas: caramelo vendo, vendo caramelo; al paso que los violines y el contrabajo las repetían en otro tono…" En este caso, el autor describe claramente cómo el tema instrumental de la danza replicaba el del canto popular, de forma inversa a la del ejemplo anterior. El intercambio entre géneros musicales fue una práctica muy frecuente en esa época, y según afirma Peter Manuel, contradanzas tales como “Cambujá”, del compositor habanero Lino Fernández de Coca, pueden haber sido inspiradas por guarachas, rumbitas y otras piezas populares como la karinga (o caringa), el siguemepollo, el tumbantonio, el chin-chín, la culebra, el atajaprimo, la bolanchera, el cariaco, el papalote, el juangrandé y el toro.404 A pesar de que en la contradanza Cambujá el texto no aparece indicado en la partitura, es muy probable que se encontrara implícitamente sugerido en el tema de la segunda sección, debido a la concordancia del ritmo de la melodía con las sílabas del texto: Contradanza Cambujá, de José "Lino" Fernández de Coca405 El cronista cubano José García de Arbolella relataba en 1852 que los músicos cubanos componían danzas utilizando "cantos inventados por el vulgo, y aún de los pregones de los 404 León, Argeliers: 1981, p. 24. 405 León, Argeliers: Del canto y el tiempo. Editorial Letras Cubanas. La Habana, Cuba, 1984, p. 258. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución vendedores y las canciones de los negros".406 Muchas partituras de la época incluso indicaban el texto que había servido de base para la composición del tema, como en el siguiente ejemplo de la contradanza “Chichí Pipí Niní”, de Lino Fernández de Coca: Contradanza Chichí Pipí Niní de Lino Fernández de Coca.407 También en la siguiente contradanza de Raymundo Valenzuela, titulada ¡Ay! Clara dame tu yema, encontramos el texto, que debió ser coreado posiblemente por la concurrencia, señalado en la partitura: Contradanza ¡Ay! Clara dame tu yema, de Raymundo Valenzuela.408 Y en la contradanza Juan Quiñones de Enrique Guerrero, el autor incluye no sólo la frase principal del tema, sino todo el texto de la cuarteta, convirtiendo la segunda sección en el verdadero estribillo de una popular guaracha: 406 García de Arboleya, José: Manual de la Isla de Cuba: Compendio de su historia, geografía, estadística y administración. Habana, Imprenta del Tiempo, 1958, p. 263 – 264. 407 León, Argeliers, 1984: 257. 408 León, Argeliers, 1984: 263. 142 143 Armando Rodríguez Ruidíaz Contradanza Juan Quiñones de Enrique Guerrero.409 Estilo armónico e instrumentación de la contradanza El estilo armónico de las contradanzas decimonónicas es de una gran simplicidad diatónica basada en las funciones básicas de tónica, dominante y subdominante, con escasos episodios cromáticos y modulaciones, tal como es descrito por el musicólogo Peter Manuel, cuando dice que aquellas estaban constituidas por "melodías diatónicas relativamente simples, estructuradas en secciones de cuatro a ocho compases, con poca o ninguna modulación ni complejidad armónica."410 Salomón Gadles Mikowsky comenta sobre la armonía de las contradanzas lo siguiente: "La armonía cubana del siglo XIX, basada en la tradición armónica española que utilizaba la guitarra como principal instrumento acompañante, se limitaba en general al empleo de acordes de tónica, subdominante, dominante y de séptima de dominante… Las modulaciones siempre fueron breves, ya hacia la dominante o hacia la relativa mayor o menor, con un regreso casi inmediato a la tónica."411 Sabemos por testimonios escritos que ya desde comienzos del siglo XIX la contradanza causaba furor en los bailes y fiestas de La Habana y Santiago de Cuba, tal como aparece en el siguiente comentario citado por Ned Sublette: 409 León, Argeliers, 1984: 261. 410 Manuel, Peter, 2009: 68. 411 Mikowsky, Salomón, 1988: 170-171. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución El relato del Capitán Alexander [en 1831] merece ser citado, tanto por su caracterización de la contradanza, como por su descripción de los salones de juego de esa época [en La Habana]: “…El salón de baile estaba brillantemente iluminado, la fila de las damas lo circundaba como era usual, y los hombres se encontraban en grupos, o fumando holgadamente en los corredores. Al comenzar la danza, la banda, que estaba compuesta por nueve instrumentistas, tres violines, dos violonchelos, oboes y trompas, podía tocar en el más excelente y animado estilo un vals, un fandango o una contradanza, la última una combinación de vals y cuadrilla; ciertamente, en cuanto a gracia y elegancia los habaneros no tienen rival…”412 También podemos apreciar en el anterior comentario la estructura del grupo instrumental que interpretaba las danzas, el cual constituía una pequeña orquesta de cámara donde estaban representados los instrumentos de cuerda, así como la familia de los vientos-madera y también los metales. La orquesta que usualmente acompañaba a la contradanza cubana fue llamada orquesta típica, y estaba compuesta por una corneta, un trombón de pistones, un figle u oficleido, dos clarinetes en Do, dos violines, un contrabajo, timbales y güiro.413 Esa agrupación es muy similar a la que menciona Cirilo Villaverde en su novela Cecilia Valdés, donde dice: “…Esas orquestas de flautín, clarinete, tres violines, un contrabajo y un par de timbales, a más de güiros y calabazos, eran, con un cornetín más o menos, las mismas, que todavía se oyen, en Cuba, en los bailes de pueblos…”414 La contradanza cubana dio inicio a una línea evolutiva de géneros cubanos de música popular bailable, tales como la danza, el danzón, el danzón-mambo, el cha-cha-chá y el songo, que ha llegado hasta nuestros días. La Danza cubana En Cuba, desde las primeras décadas del siglo XIX, comenzó a llamarse danza a la naciente contradanza criolla; quizás con el motivo de facilitar su denominación simplificando los vocablos utilizados (contradanza y contradanza cubana o criolla)415, o quizás para diferenciarla de su predecesora, la contradanza europea. Ya desde la primera edición del Diccionario Provincial casi-razonado de voces cubanas en 1836, Esteban Pichardo remitía al lector de la voz contradanza a la voz danza;416 y en la segunda edición de 1849, indicaba 412 Sublette, Ned: 2004: 136. 413 Sublette, Ned: 2004: 247 414 Carpentier: 1979, p. 112. 415 Lapique, Zoila, 2007: 252. 416 Galán, Natalio, 1997: 119. 144 145 Armando Rodríguez Ruidíaz Pichardo en la página setenta: Contradanza. —Véase Danza…417 e introducía una definición de ese vocablo en el siguiente párrafo, donde se ponía en evidencia la sustitución de la denominación contradanza por la de danza: "Danza. —N. s. f. —Baile favorito de toda esta Antilla y generalmente usado en la función mas [sic] solemne de la capital, como en el mas indecente Changuí, del último rincón de la Isla. La Contradanza, como antes se denominaba…"418 En un artículo publicado en La Habana artística, ya en los años ochenta, Serafín Ramírez comentaba al respecto: "Acepta el Sr. Pichardo el nombre de danza en vez del de contradanza y dice que con éste último se le denominaba antiguamente. Y en efecto es así, y así debiera denominársele hoy sin la más pequeña vacilación, sin la más pequeña duda…419 En 1836, Antonio Bachiller y Morales comentaba sobre unas danzas publicadas en El Apolo Habanero: "En ese periódico se publicaron algunas de las preciosas danzas [sic] que compuso el aficionado filarmónico D.N. Muñoz y Zayas,…"420 y el escritor cubano Cirilo Villaverde se refería a la danza cubana en su célebre novela Cecilia Valdés, publicada en 1839, de la siguiente manera: "... y luego sin más demora comenzó de veras el baile, es decir, la danza cubana; modificación tan especial y peregrina de la danza española, que apenas deja descubrir su origen…"421 Hacia 1844, el periodista francés Jean Baptiste Rosemond de Beauvallon escribió lo siguiente, refiriéndose a las contradanzas cubanas ejecutadas por instrumentistas negros: “…esta no es ya la contradanza francesa o el fandango español. Más original que la primera, más fiera que el otro, esta danza, quizás indefinible, se encuentra en perfecta armonía con el carácter y la personalidad de la joven mujer habanera… Los aires de la danza están plenos de frescor y de originalidad; pero erizados de síncopas y de medidas a contratiempo que para quienes la ejecutan es de una dificultad inaudita.422 Esa diferenciación entre contradanza y danza, que en un principio era solo de nombre, se fue tornando cada vez más real y objetiva a medida que avanzaba el siglo, debido a la 417 Pichardo, Esteban, 1849: 70. 418 Pichardo, Esteban, 1849: 87 419 Lapique, Zoila, 2007: 252. 420 Galán, Natalio, 1997: 124. 421 Villaverde, Cirilo: Cecilia Valdés. Editorial Vosgos S.A., Barcelona, España, 1978, p. 22. 422 Sublette, Ned, 2004: 125. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución introducción gradual de ciertos elementos estructurales en la contradanza, que dieron lugar al nacimiento de una variante genérica llamada danza cubana. La danza lenta Uno de los elementos más sobresalientes que caracterizaron a la danza cubana fue el de la ralentización o desaceleración del típico tempo rápido de la contradanza, que la convirtió en una pieza más reposada y sensual. En este punto es conveniente señalar que también en el desarrollo evolutivo de otros géneros de la música cubana, como la habanera y el bolero, es posible detectar un proceso de ralentización que va desde un carácter más ligero, hacia una expresión más pausada y melancólica.423 Aparentemente, ese proceso de desaceleración temporal estuvo relacionado con la llegada del vals a los salones de baile cubanos. De acuerdo a la información proporcionada por Argeliers León, desde fines del siglo XVIII comenzaron a introducirse en la Isla algunos novedosos bailes europeos, y ya a comienzos del siglo XIX, "en el anuncio de una academia de bailes de la capital se mencionaba el vals figurado, el ruso, el francés y el de la mousarrina…" En Cuba, el tempo del vals se hizo más lento y se añadió a éste, en algunas ocasiones, un texto y una melodía cantada.424 La Condesa de Merlín decía hacia 1840 sobre la contradanza habanera, que ésta era: "…una mezcla de vals, con cierto paso deslizado y balanceos, que presenta un carácter de blandura y voluptuosidad indefinible…425 y Zolia Lapique cita un comentario al respecto publicado en el periódico La Prensa el 17 de febrero de 1843: "…Muchas señoritas, prendidas con gusto y elegancia, bailaban la danza cubana y el arrebatador wals [sic.], al compás de una orquesta completa."426 El Capitán Sir James Edward Alexander mencionaba en 1831, que la orquesta podía tocar "en el más excelente y animado estilo un vals, un fandango o una contradanza, la última una combinación de vals y cuadrilla."427 Esta descripción se refería evidentemente a las figuras 423 Rodríguez Ruidíaz, Armando: La Guajira, la Clave y la Criolla de Cuba, Miami, Florida, EEUU, 2017. 424 León, Argeliers: Notas para un panorama de la música popular, en Giro, Radamés: Panorama de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 38. 425 Galán, Natalio, 1997: 124. 426 Lapique, Zoila, 1998: 157. 427 Sublette, Ned: 2004, p. 136, citando a: Captain Alexander, James Edward, Sir: Transatlantic sketches, comprising visits to the most interesting scenes in North and South America, and the West Indies. With notes on negro slavery and Canadian emigration, London, R. Bentley, 1833. 146 147 Armando Rodríguez Ruidíaz coreográficas de la danza, que usualmente comenzaba con las llamadas ala, alemanda, cadena, lazo, paseo, y rueda, las cuales se bailaban en grupos o filas, mientras que en la última, el cedazo, los bailarines se separaban formando parejas enlazadas, como en el vals. Explicaba Esteban Pichardo sobre la danza en su diccionario: "Su música á veces es composición de los mas agradables trozos de Operas, ó de cantos vulgares, con un bajo retozón peculiar suyo, regularmente en la segunda parte, siempre varia, siempre muelle, alegre ó triste, sentimental ó enamorada, cuyos medidos sones compacea [sic] el imperturbable escobilleo de los hijos de esta zona, que ya incansables van y vienen serpeando en los Ochos ó Cadenas, ya se mecen voluptuosamente en los Cedazos con todo el oído y coquetería africana."428 Y también nos daba Pichardo la siguiente definición de la mencionada figura coreográfica: Cedazo. — N. s. m. —Figura de la Danza Cubana: es un Vals (aunque en dos por cuatro) reducido á los ocho compaces [sic] de la repetición de la segunda parte, con que siempre finalizan las Danzas, ó sus treinta y dos compaces, cualesquiera que sean las figuras anteriores.429 Éste suave baile de parejas entrelazadas llegó a ser favorito de los bailarines, en detrimento de todas las demás figuras; y tanto fue así, que en la novela Cecilia Valdés, su autor, Cirilo Villaverde, mencionó que los asistentes a la fiesta esperaban su turno para entrar en la danza, solo para bailar el cedazo.430 Según Zoila Lapique, "… la danza se había liberado de la rígida disciplina coreográfica necesaria en los bailes de cuadros, al eliminarse todas las figuras y quedar reducida solo al cedazo; las parejas podían bailar solas, aisladas, enlazadas, independiente cada una de los demás bailadores, lo cual permitía innovar, de acuerdo con sus personalidades y destreza, y crear determinados pasillos y evoluciones coreográficas. Esto trajo una violenta oposición en ciertos sectores, por considerar algunos que tal hecho colocaba a la mujer y al hombre "en situaciones fisiológicas que jamás fueron adivinadas por la danza de nuestros padres."431 El carácter lánguido y sensual de la danza, y su relación con el vals es mencionado también por otros cronistas de la época, tales como el pintor e ilustrador británico Walter Goodman, el cual señalaba que: "El paso de la danza se relaciona lejanamente con un vals lento; pero al ser acompañado por ciertos movimientos graciosos de las extremidades - llamado en 428 Pichardo, Esteban, 1849: 87 429 Pichardo, Esteban, 1849: 61 430 Galán, Natalio, 1997: 146. 431 Lapique, Zoila, 2007: 252. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución criollo vernáculo "la sopimpa"- la animación es mucho mayor que lo es con el más rápido a tres tiempos…"432 Y el poeta Ramón de Palma definía así a la danza cubana en uno de sus poemas, publicado en 1891: Los aires rompe el ruido De la nocturna orquesta… ¡Oh! ¿qué impresión es esta?... ¿Qué mágico sonido?... ¿Qué plácida embriaguez?... ¡Es la cubana danza! Y al escuchar sus sones, Mis muertas ilusiones, Mis sueños de esperanza Despiertan a la vez. ¡Oh danza! tus acentos Reaniman mi existencia: Tu lánguida cadencia Me inspira pensamientos De amor y de placer.433 La forma de la danza Otro importante aspecto en cuanto a la diferenciación entre la contradanza y la danza cubanas es el concerniente a su estructura formal. De acuerdo con Pichardo, la danza constaba "de dos partes, cada una de ocho compaces [sic] de dos por cuatro; pero como se repiten, son treinta y dos compases en totalidad"…434 es decir que la danza estaba basada en la antigua forma de la contradanza, la cual constaba de dos secciones de ocho compases, cada una de las cuales se repetían para completar los treinta y dos compases. En algún momento de su evolución, los treinta y dos compases de la danza comenzaron a repetirse de nuevo mediante un signo de Da Capo (D.C.), con el propósito de prolongar el baile y llegar a los sesenta y cuatro compases, tal como en el siguiente ejemplo, que 432 Goodman, Walter: The Pearl of the Antilles, London, 1873. De Palma, Ramón: La danza cubana (poema) en Parnaso Cubano. Editor – Miguel de Villa – Librería – Calle del Obispo número 50. La Habana, 1891, p. 208. 433 434 Pichardo, Esteban, 1849: 87 148 149 Armando Rodríguez Ruidíaz corresponde a una danza del compositor José Rocca, publicada en la ciudad de Boston alrededor de 1847:435 Existen testimonios de la segunda mitad del siglo XIX donde se menciona la extensa duración de los bailes donde se ejecutaba la danza, como el de la Condesa de Merlín de 1830, en el cual ella comenta que el baile se prolongaba hasta que la fatiga de los bailadores liberaba a la orquesta de su ardua tarea.436 El cronista Antonio de las Barras y Prado decía haber visto Rocca, Jos.̌. Danzas Cubanas. Stephen W. Marsh, Boston, monographic, 1847. Notated Music. Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/sm1847.061790/. (Accessed October 8, 2017.) 435 436 Galán, Natalio, 1997: 124. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución "algunas parejas bailar tres horas seguidas sin parar ni un momento", y el académico francés Jean Jacques Ampére mencionaba en 1852: "Junto al teatro [Tacón] hay bailes públicos, donde la misma pareja ejecuta por varias horas una danza nacional…437 Improvisación Aunque poseemos información sobre la considerable duración de los eventos sociales donde se bailaba la danza cubana en el siglo XIX, las partituras que se conservan de esa época no aportan todos los detalles necesarios para formarnos una idea objetiva sobre la naturaleza de la música que se ejecutaba en ellos. El musicólogo norteamericano Peter Manuel señala muy acertadamente que una típica danza cubana, ejecutada a un tempo bailable moderado, no llegaba usualmente a un minuto de duración; mientras que por otra parte se conservan testimonios de danzas que se prolongaban de una a tres horas sin interrupción. Si tomamos en consideración que las partituras de esa época seguían invariablemente un esquema bipartito compuesto por dos secciones de dieciséis compases cada una, el cual en ocasiones era repetido mediante un signo de Da Capo, ¿de qué manera se extendía entonces la duración de esas danzas? Manuel explica que una de las posibles formas en que se incrementaba la duración de las danzas, era la de ejecutar un número indeterminado de repeticiones de la misma pieza; de manera similar a la que es utilizada actualmente en los estilos de square dancing y country dancing norteamericanos, donde "el entusiasmo generado por el baile compensa la monotonía de la música". Otro recurso que pudo haber sido utilizado para extender el tiempo de los bailes era el de interpretar diferentes piezas de forma continua, además de repetir cada una de ellas varias veces. Según Natalio Galán, las danzas pudieron haber sido ejecutadas en grupos o tandas, tal como también eran ejecutados los valses, lanceros y cuadrillas en esa misma época. Tanto Argeliers León como Walter Goodman mencionan el hecho de que las contradanzas cubanas eran también ampliadas a veces por la introducción de improvisaciones solicitadas y estimuladas por algunos bailadores, mediante propinas que entregaban a los músicos. Galán desarrolló a su vez la anterior hipótesis, planteando que las danzas pudieron haber sido elaboradas mediante la improvisación, o mediante la práctica de alguna forma de tema con variaciones, particularmente en la figura del cedazo, que correspondía a la repetición de la segunda sección (B).438 Según Natalio Galán: "La forma bipartita de la contradanza se hizo tema con variaciones en el cedazo que la cerraba como figura. La Danza cubana para llenar el tiempo 437 Galán, Natalio, 1997: 152. 438 Manuel, Peter, 2009:77. 150 151 Armando Rodríguez Ruidíaz que se prolongaba dependió de la imaginación de sus músicos y asentarse en los treinta y seis o más para realizar su cometido..."439 Evolución formal Debido a la práctica de anotar en las partituras solo los elementos esenciales de las piezas, tal como se acostumbraba, no ha llegado a nosotros información de cómo pudieron haber desarrollado los instrumentistas cubanos de la segunda mitad del siglo XIX los temas de las danzas; pero sí existen ejemplos de danzas compuestas por extranjeros, donde podemos apreciar las técnicas de elaboración formal que hemos mencionado anteriormente. Galán menciona las siguientes piezas y compositores: el Ajiaco Cubano (1843) de Ole Bull; el Canto de los negros de la Isla de Cuba y La Ley Brava de Jules Fontana (1845); el Canto del sinsonte de Camilo Sivori (1848); y las danzas de Louis Moreau Gottschalk: Ojos Criollos (1859), donde él varía dos veces la segunda parte correspondiente al cedazo, La Gallina (1865), que incluye cuatro variaciones y Di que sí (1859) con tres.440 En La Maja, danza para piano de S.E. Figueras de la Costa, publicada en 1852 por el álbum filarmónico español El Eco de Ambos Mundos, la primera sección consta de 16 compases y la segunda de 48, es decir, que su duración es tres veces mayor que la de la primera; y comenta Galán al respecto: "las variaciones formando a la segunda reproducían las realizadas en los conjuntos instrumentales…"441 En 1862, el compositor Tomás Ruiz Publicó en el periódico Don Junípero de La Habana una contradanza llamada El dedo de Landaluze en la cual aparece señalado dónde debían realizarse las repeticiones en la sección del cedazo: 442 Antonio de las Barras describió este tipo de improvisación instrumental en un texto, cerca de 1865: "Al que no está acostumbrado, se le figura escuchar una algarabía infernal, pues parece que cada instrumento va por su lado, como suele decirse, pero poniendo atención, no sólo se distingue la belleza de la composición, sino lo que parece algarabía, forma un todo armónico, de un efecto sorprendente, sujeto a un compás obligado que marca con exactitud los pasos de la danza." 439 Galán, Natalio, 1997: 150. 440 Galán, Natalio, 1997: 150. 441 Galán, Natalio, 1997: 166. 442 Ver: p. 140. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Según Natalio Galán, ese estilo de improvisación libre de los instrumentos sobre una base rítmico-armónica, era muy similar al que se puede escuchar actualmente ejecutado por los conjuntos de Jazz de New Orleans.443 Pudiéramos resumir el proceso de evolución formal de la danza de la siguiente manera: 1 - Contradanza: ||: A :||: B :|| 32 compases 2 - Danza: ||: A :||: B :|| D.C. 64 compases 3 - Variaciones en la sección del cedazo ||: A :||: B :||: A :||: B' :||: A :||: B'' :|| 96 compases 4 – Segundas secciones originales ||: A :||: B :||: A :||: C :||: A :||: D :|| Como es posible apreciar en el esquema anterior, el ejemplo número cuatro representa una etapa en la evolución de la danza donde las variaciones de la sección B eran tan drásticas que llegaban a convertirse en temas originales, transformando la anterior forma bipartita en un rondó, al cual se hace mención en la siguiente descripción del norteamericano Richard Dana, de 1859, en la que se refiere a la ejecución de una contradanza cubana "…y todo ha caído, como por un toque mágico de la naciente alborada, en un trance de sonido, un rondó de deliciosa melodía que retorna constantemente, tan irresistible para los encantados sentidos como el sonido pueda ser concebido – bordeando un estado difuso entre sentimiento y espíritu. Es la contradanza de Cuba.444 La danza como pieza de concierto La danza cubana ejerció una poderosa influencia dentro del ámbito cultural del Caribe y más allá de éste.445 Prueba de ello son las numerosas danzas de compositores extranjeros del siglo XIX, ya citados anteriormente, como el noruego Ole Bull; el polaco Jules Fontana; el italiano Camilo Sivori y los norteamericanos Louis Moreau Gottschalk,446 y Eugene S. Bonelli. Tal como había sucedido anteriormente con la contradanza, que llegó a adquirir un alto rango de pieza de concierto muy apreciada en los salones de la sociedad habanera y en otras 443 Galán, Natalio, 1997: 150. 444 Dana, Richard Henry: To Cuba and back, Boston, 1859. 445 Manuel, Peter, 2009: 51. 446 Galán, Natalio, 1997: 150. 152 153 Armando Rodríguez Ruidíaz ciudades del país, la danza también fue cultivada por numerosos compositores cubanos con ese mismo propósito. Salomón Gadles Mikowsky menciona a varios de ellos, entre los cuales se encuentran Nicolás Ruiz Espadero, Tomás Buelta y Flores, José Lino Fernández de Coca, Pablo Desvernine, Laureano Fuentes Matons, Enrique Guerrero, José Manuel (Lico) Jiménez, Nicolás Muñoz y Zayas, Tomás Ruiz, Gaspar Villate, José White Laffite e Ignacio Cervantes. 447 Ignacio Cervantes Es incuestionable que Ignacio Cervantes fue el más destacado compositor de danzas del siglo XIX en Cuba, y de acuerdo a Alejo Carpentier, fue también "el músico más importante del siglo XIX cubano". Dice Carpentier de Cervantes: "…nadie pudo situarse más alto que él en lo que se refiere a la solidez del oficio, a un buen gusto innato – distinción en las ideas, elegancia en el estilo, cabal sonido -…"448 El estilo de Cervantes representa una evidente evolución en el desarrollo del género con respecto a los usos de mediados del siglo XIX, representados principalmente por la obra pianística de Manuel Saumell. La danza de Cervantes refleja sin lugar a dudas una fuerte influencia de las tendencias estilísticas de su época, y particularmente de las técnicas de composición utilizadas por Federico Chopin. La influencia de este importante compositor fue señalada por Alejo Carpentier, quien dijo: "Si algo tomó Cervantes al romanticismo fue un cierto aire a lo Chopin que se manifiesta en algunas de sus Danzas…"449 Salomón Mikowsky dice con respecto a este tema: "Cervantes fue un intérprete maravilloso de la música de Chopin, su compositor favorito…", y cita a José Ardévol, el cual manifiesta: "…sus danzas son una síntesis finísima del pianismo chopiniano y de la idiosincrasia sonora nacional fijada por Manuel Saumell…", así como también cita a Edgardo Martín, quien dice: "en sus obras, a veces se siente cruzar la sombra de Chopin – uno de sus autores preferidos – que conocía a fondo -…450 Pero señala Mikowsky que el estilo romántico de Cervantes, refleja no solo la poderosa influencia de Chopin, sino de otros importantes compositores contemporáneos, tales como Robert Schumann y Félix Mendelssohn, en sus Canciones sin palabras.451 447 Mikowsky, Salomón, 1988: 101-102. 448 Carpentier, Alejo, 1979: 167. 449 Carpentier, Alejo, 1979: 174. 450 Mikowsky, Salomón, 1988: 185. 451 Mikowsky, Salomón, 1988: 186. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución La influencia del romanticismo musical es evidente en la danza número 36, llamada Cortesana. En sol menor, de expresión delicada y melancólica y ejecutada a un tempo Allegro Moderato, esta danza evoca reminiscencias de los lánguidos valses tan en boga durante esa época. En Cortesana ya no vemos el patrón rítmico sesquiáltero del coriambo (negra- dos corcheas – negra) que aparecía en el bajo de la contradanza en 6/8, sino una ligera y activa voz grave que fluye dentro de un bien definido 3/4, mientras realiza imitaciones contrapuntísticas a la voz superior. Ignacio Cervantes – Danza No. 36 – Cortesana452 La utilización del estilo contrapuntístico en el movimiento de las voces es otra de las características que diferencia a ciertas danzas de Cervantes de las contradanzas y danzas bailables de mediados del siglo XIX, las cuales se desenvolvían usualmente dentro de un ambiente armónico rigurosamente homófono; como en el siguiente ejemplo de la danza No. 17 – Decisión, donde las voces se desplazan en el movimiento contrario característico del contrapunto: Ignacio Cervantes: Danza No. 17 – Decisión453 En la mencionada danza No. 36, Cortesana, también se pone en evidencia un proceso de binarización al cual estuvieron sujetos los géneros de la música cubana que surgieron durante la primera mitad del siglo XIX; los cuales pasaron gradualmente de los ritmos ternarios a los binarios durante un largo proceso que se extendió hasta comienzos del siglo XX. A diferencia de las contradanzas de mediados del siglo XIX de Manuel Saumell, que incluyeron muchas con metro ternario, Cortesana es la única danza de ese tipo entre las compuestas por Ignacio Cervantes. 452 Mikowsky, Salomón, 1988: 205. 453 Mikowsky, Salomón, 1988: 286. 154 155 Armando Rodríguez Ruidíaz La forma de las danzas de Cervantes es la misma forma tradicional de las contradanzas de salón del siglo XIX, una estructura binaria cuyas dos secciones contrastantes son repetidas (A|A||B|B), pero su armonía es mucho más compleja que la de aquellas. Según Salomón Mikowsky, contrastando con la armonización básicamente diatónica de las antiguas contradanzas, la danza de Cervantes "presenta casi todos los tipos de acordes cromáticos conocidos en la armonía del siglo XIX…"454 tales como el de sexta napolitana (danzas 14 y 32), el de sexta aumentada italiana (danza 23), la segunda inversión del acorde de sexta aumentada francesa (en las danzas 9, 14, 26, 28 y 34), las dominantes secundarias y los acordes de séptima disminuida; así como también las modulaciones (usualmente de la primera a la segunda sección) entre una tonalidad menor y su paralela mayor (danzas No. 4, 32 y 34) o entre una tonalidad menor y su relativa mayor (danza No. 9).455 Como hemos mencionado anteriormente, la textura de las danzas de Cervantes es en general más compleja que la de las antiguas contradanzas, y sus figuras rítmicas son más variadas. El esencial ritmo de habanera o tango característico de la contradanza aparece en ellas pocas veces en su forma original, y es más común encontrarlo en su modalidad de tresillo cubano: Danza No. 1 – Soledad456 O también variado, como en los siguientes ejemplos: Danza No. 13 – ¡No bailes más!457 454 Mikowsky, Salomón, 1988: 171. 455 Mikowsky, Salomón, 1988: 173. 456 Mikowsky, Salomón, 1988: 269. 457 Mikowsky, Salomón, 1988: 282. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Danza No. 15 – Improvisada458 En ocasiones aparece el ritmo de habanera o tango combinado con el tresillo cubano en compases sucesivos: Danza No. 5 – Almendares459 Y otra modalidad utilizada es la del cinquillo cubano: Danza No. 6 – El Velorio460 Danza No. 38 – La Camagüeyana461 458 Mikowsky, Salomón, 1988: 284. 459 Mikowsky, Salomón, 1988: 273. 460 Mikowsky, Salomón, 1988: 275. 461 Mikowsky, Salomón, 1988: 307. 156 157 Armando Rodríguez Ruidíaz El musicólogo norteamericano Peter Manuel ha señalado que en las contradanzas cubanas de mediados del siglo XIX, la combinación de compases “donde un cinquillo o tresillo (que en ocasiones se presentaba modificado) alternaba con otros compases donde se utilizaban notas de igual valor, configuraba un patrón rítmico que sugería el posible acompañamiento por el conocido ritmo de la clave cubana",462 y precisamente encontramos esa combinación rítmica en las siguientes danzas: Danza No. 7 – La Glorieta463 Danza No. 8 – La Encantadora464 Danza No. 31 – Interrumpida465 El ritmo de la clave cubana también se encuentra sugerido en guarachas antiguas como El Sungambelo, tal como podemos apreciar en el siguiente fragmento:466 462 Manuel, Peter, 2009: 463 Mikowsky, Salomón, 1988: 276. 464 Mikowsky, Salomón, 1988: 277. 465 Mikowsky, Salomón, 1988: 300. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En algunas de sus contradanzas, tales como La Camagüeyana (a cuatro manos), Cervantes introduce una forma sincopada del bajo que aparece anticipado rítmicamente a las voces de la armonía. Esa práctica, conocida comúnmente como "bajo anticipado", así como la utilización del patrón rítmico de la clave cubana, sugiere la presencia de elementos característicos del son cubano en la Habana desde el siglo XIX, una época muy anterior a la que los estudios musicológicos han señalado tradicionalmente. 466 Sánchez de Fuentes, Eduardo: Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero. Clave. Publicación del Instituto Cubano de la Música. Año 12. No. 1, 2010, p. 13. 158 159 Armando Rodríguez Ruidíaz Danza No. 38 – La Camagüeyana467 Programatismo en la música de Cervantes Aunque la tendencia a expresar conceptos que se extienden más allá del material sonoro, llamada comúnmente música programática, se ha manifestado en el arte musical desde tiempos remotos, es en el período del Romanticismo durante el siglo XIX, que ésta se presenta con más fuerza; y la música de Ignacio Cervantes no constituye una excepción a esa influencia. A diferencia de las contradanzas de Manuel Saumell, en las cuales encontramos títulos que parecen relacionados con conceptos extra-musicales, pero que en realidad no corresponden a elementos de la estructura musical de las obras; en las danzas de Cervantes sí observamos en algunas piezas una plasmación objetiva de ciertas alegorías musicales. Las coincidencias conceptuales oscilan entre las más subjetivas alusiones, tales como en el caso de la dulce melancolía expresada en las danzas Adiós a Cuba o en Ilusiones Perdidas, y las coincidencias estructurales de los acordes acentuados en Picotazos, o de la progresión cromática de acordes descendentes en La Carcajada. Danza No. 16 – Picotazos468 467 Mikowsky, Salomón, 1988: 307. 468 Mikowsky, Salomón, 1988: 285. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Danza No. 35 – La Carcajada469 En la danza No. 18, titulada Pst!, el flujo melódico de la pieza es interrumpido abruptamente por una nota acentuada, y continúa después a un nivel menor de intensidad, tal como si obedeciera a la sugerente llamada, Pst!. En la No. 23, Los tres golpes, un motivo de tres notas acentuadas se repite a todo lo largo de la pieza hasta su conclusión. Danza No. 18 – Pst!470 Danza No. 23 – Los Tres Golpes471 Según Orlando Martínez, la danza No. 24, titulada Siempre sí, está basada en la historia de una muchacha que reprochaba el desdén de su enamorado con la siguiente frase: tu no me quieres a mí solita, y él le respondía sí… sí. En la mencionada danza, la frase musical que constituye el tema de la pieza coincide rítmicamente con ese texto, y la respuesta del novio aparece en la segunda sección, representada por una nota Si repetida dos veces.472 469 Mikowsky, Salomón, 1988: 304. 470 Mikowsky, Salomón, 1988: 287. 471 Mikowsky, Salomón, 1988: 292. 472 Martínez, Orlando: Orbita y creación de Ignacio Cervantes, Cervantes: Cuarenta danzas, Ediciones De Blanck, La Habana, 1959. 160 161 Armando Rodríguez Ruidíaz Danza No. 24 – Siempre sí473 Hemos podido apreciar a lo largo de este trabajo la transformación que experimentó la danza cubana durante la segunda mitad del siglo XIX. Cómo su tempo se hizo más lento bajo el influjo del lánguido vals europeo; y cómo expandió su duración, de dieciséis compases hasta más de cuarenta y ocho mediante las variaciones de su segunda sección. Esos cambios estructurales dieron como resultado que la danza se convirtiera con el transcurrir del tiempo en un género con personalidad propia, diferente a las antiguas contradanzas cubanas. Pero no tardaría mucho más la danza en transformarse, ella misma, en otro género musical que estaba destinado a convertirse en favorito del público cubano. El Danzón Las primeras menciones a la palabra danzón que han llegado a nosotros no parecen referirse a un género musical en específico, sino a un gran evento de danzas, un "danzón", tal como decimos los cubanos un "fiestón" o un "rumbón" utilizando el sufijo aumentativo. Comenta Zoila Lapique que en la ciudad de Matanzas, durante la década de los años cincuenta del siglo XIX, "los jóvenes negros y mulatos comenzaron a interpretar una pieza de cuadros a la que llamaron danzón porque su coreografía estaba basada en una danza, aumentada 473 Mikowsky, Salomón, 1988: 293. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución con nuevos pasos y figuras de los bailadores, que llevaban además arcos con guirnaldas de flores artificiales."474 En La Habana, cuarenta años antes de esos sucesos, específicamente el día 14 de agosto de 1844, el "danzón" era mencionado en un documento relacionado con la Conspiración de La Escalera. En aquel documento se hacía constancia de un interrogatorio donde se le preguntó al licenciado y profesor de jurisprudencia don Ambrosio de Aragón, si había asistido "a un baile que se dio en San Antonio con el título del danzón o moros";475 y seis años después, el 4 de abril de 1850, el Diario de La Marina publicó una nota donde se relataba que la noche anterior una comparsa había entrado en el conocido Café Escauriza y "bailó un danzón, haciendo en él muy lindas figuras. Cada una de las señoritas llevaba en las manos una pucha de flores y sus compañeros unas banderitas españolas…476 Un año más tarde, el 1ro de Marzo de 1851, la escritora sueca Frederika Bremer contaba en una carta enviada desde la Isla, que había asistido como espectadora a un baile organizado por los negros libres de Matanzas como contribución a la Casa de Beneficencia de la ciudad. En ella relataba que: "el gran baile de la fiesta, una especie de corro, en el cual tomaron parte todos los bailadores, agrupándose y separándose, ejecutando innumerables evoluciones artísticas muy variadas, con guirnaldas de rosas artificiales, resultó verdaderamente bonito y pintoresco, y fue realizado con extraordinaria precisión…"477 y el 5 de diciembre de 1856, los negros libres Antonio Erice y Pablo Gálvez enviaron una petición al Gobernador de la ciudad de Matanzas solicitando autorización para realizar los ensayos de un evento social, en la cual explicaban: "Que han proyectado dar un baile de su clase en la noche del doce de febrero del año prócsimo [sic] entrante; y para mayor lucimiento tratan de hacer un "Danzón" con variadas figuras…"478 La información expuesta anteriormente corrobora la hipótesis de que las primeras menciones a la palabra danzón hacían referencia a un evento social específico donde se bailaba el género preferido de la época, la danza cubana, con sus tradicionales figuras coreográficas de largas filas, cuadrillas y parejas enlazadas, en las cuales los danzantes llevaban arcos o coronas de flores en sus manos. Esos bailes surgen principalmente en las comunidades afrocubanas, pero hacia la década de los setenta se extienden a toda la sociedad, sin distinciones de raza, en las ciudades de La Habana y Matanzas.479 474 Lapique, Zoila, 2007: 187. 475 Lapique, Zoila, 2007: 189. 476 Lapique, Zoila, 2007: 189. 477 Bremer, Fredrika: Cartas desde Cuba, 1995, p. 70-71. 478 Lapique, Zoila, 2007: 188. 479 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin: Cuestiones de género: el danzón como un complejo de performance, Boletín de Música, Casa de las Américas, No. 42-43, Nueva época, enero-agosto, 2016, p. 13-14. 162 163 Armando Rodríguez Ruidíaz El danzón como género musical Hemos mencionado anteriormente cómo las exigencias de la coreografía y la duración de los bailes donde se interpretaba la danza influyeron en la modificación estructural de esas piezas y llegaron a modificar su forma bipartita original, hasta convertirlas en una especie de rondó, donde se alternaba una sección introductoria con otras secciones diferentes. Durante la década de los años setenta del siglo XIX, el ambiente era ya propicio para realizar el cambio cualitativo exigido por la evolución de elementos estructurales que se habían venido acumulando con el transcurso del tiempo; y comenzamos a encontrar el nombre del danzón, que designaba a un tipo de coreografía hasta ese momento, aplicado también a un género musical específico. Así vemos como el 16 de junio de 1877, el diario La Aurora de Matanzas publicaba el anuncio de un baile en una vivienda particular que decía: "La distinguida orquesta de Faustino Valiente lució sus galas tocando preciosas danzas y valses y un nuevo danzón, original del joven Domingo Betancourt, al que se tituló La Luz."480 Según Alejo Carpentier: "…el danzón quedaría consagrado como nuevo tipo de baile por el músico matancero Miguel Faílde, que compuso en junio de 1877 cuatro danzones titulados El delirio, La ingratitud, Las quejas y Las alturas de Simpson."481 Uno de esos danzones, el que fue nombrado las alturas de Simpson, constituye una muestra de la continuidad estructural entre el danzón y su antecesora la danza, ya que éste no difiere en nada de la otra; su forma es la tradicional bipartita de la antigua contradanza, y su ritmo el de habanera o tango, también característico de la contradanza y la danza. 480 Lapique, Zoila, 2007: 244. 481 Carpentier, Alejo, 1979: 188. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Miguel Faílde – Las alturas de Simpson – danzón - 1877482 482 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 14. 164 165 Armando Rodríguez Ruidíaz Continúa relatando Carpentier que en 1878 se llevó a cabo un concurso en el habanero Teatro Albisu por el Centro de Cocheros, Cocineros y Reposteros de la Raza de Color, donde: "las orquestas de Faílde de Matanzas, y de Raimundo Valenzuela, de La Habana, ejecutaron rumbas, guarachas, boleros, puntos de clave, guajiras, además de los danzones presentados…"483 Felix Soloni cita una entrevista realizada a Miguel Faílde por un periodista matancero, donde explica sus motivaciones durante el proceso creativo del danzón como género musical; y dice Faílde al respecto: “Se bailaba por aquel tiempo en Matanzas un baile de cuadros que llevaba el mismo nombre de danzón. Este baile lo formaban hasta veinte parejas provistas de arcos y ramos de flores. Era realmente un baile de figuras y sus movimientos se ajustaban al compás de la Habanera, que es el compás verdadero que debe dársele al danzón. El que dirigía este baile de figuras me invitó a que escribiera una música ad hoc, pues hasta entonces las parejas ejecutaban las figuras cantando a viva voz. Y al escribir esa música se me ocurrió la idea del baile que hoy se llama danzón. Lo escribí y puse en ensayo. Gustó a todo el mundo, es decir, a los músicos y a los bailadores, y se hizo popular en muy corto tiempo…”484 Según el musicólogo mexicano Alejandro Madrid: "Miguel Faílde comenzó a componer danzones con el propósito acompañar los eventos bailables nombrados de la misma manera." Dice Madrid: "Él mismo sugirió en una entrevista que la decisión de escribir un nuevo estilo de música de danzón en tres o más partes tuvo su inspiración en estas coreografías con múltiples secciones."485 El estreno de un segundo danzón de Faílde con el mismo nombre, Las alturas de Simpson, en el Liceo de Matanzas el 1ro de enero de 1879, ha quedado registrado en la historia de la música cubana como la culminación del proceso que dio lugar al nuevo género musical llamado danzón, ya que esa pieza, diferente a la homónima de 1877 mencionada anteriormente, sí incluía todas las características definitorias del nuevo género. 483 Carpentier, Alejo, 1979: 188-189. 484 Soloni, Félix: El danzón y su inventor en Calero Martín, José y Valdés Quesada, Leopoldo: Cuba Musical, La Habana, 1929: http://guije.com/libros/musical/failde/index.htm 485 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 17. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 166 167 Armando Rodríguez Ruidíaz Miguel Faílde – Las alturas de Simpson – danzón - 1879486 486 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 17-18. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Es posible apreciar a simple vista en este danzón evidentes diferencias con respecto a la antigua danza, tal como su forma ampliada de tres secciones, la cual consta de un período introductorio compuesto por una frase de ocho compases que se repite, así como de otros dos períodos de dieciséis compases cada uno, que alternan con el primero a la manera de un rondó (ABAC). Es importante señalar que en esta pieza no se encuentra la omnipresente célula rítmica de habanera o tango, mientras que sí abunda la del cinquillo cubano. Miguel Faílde nació el 23 de diciembre de 1852, en la municipalidad de Caobas, Matanzas, y falleció el 26 de diciembre de 1921. Su padre, el trombonista y sastre gallego Cándido Faílde transmitió a sus hijos sus conocimientos y habilidades, e impartió las primeras lecciones de música al joven Miguel, quien más tarde estudió armonía y composición con el músico francés Federico Pecher. En 1871 Faílde fundó su propia orquesta típica, la cual estuvo compuesta por el compositor (corneta), Pascual Carrera (oficleido), Pancho Morales (primer violín), Juan Canteros (segundo violín), Anselmo Casalín (primer clarinete), Eduardo Faílde (segundo clarinete), Cándido Faílde (trombón), Eulogio Garrido (contrabajo), Andrés Segovia (timbales), e Isidro Acosta (güiro).487 Decía Faílde que después de su presentación al público en el Liceo de Matanzas, el danzón se había popularizado en corto tiempo,488 y esa aseveración es corroborada por un relato del escritor costumbrista Francisco de Paula Gelabert sobre el conocido personaje habanero de la mulata de rumbo. Éste fue publicado en 1881, solo dos años después del estreno de Las alturas de Simpson en el Liceo de Matanzas, y en él se manifiestan el gusto y la preferencia de los habaneros por el nuevo género musical: -Bailaremos un danzón -dijo Camilo acercándose a la mulata. -¡Quite, quite! Nosotros nunca hemos entrado en abusos, negrito lindo: vamos a pararcontestó ella, rechazándolo con afectada coquetería, y valiéndose de ese singular vocabulario con el que tan familiarizados se hallan algunos jóvenes. -Para los danzones no hay otra, chico -observó Floro-; cuando baila el Similiquitron, tiene una bulla en la cintura que echa fuego y una caidita de aronga... -A mí el que más me gusta es Oligamba; ¿te acuerdas, Floro, en la última rumba? -¿Y dónde me dejas el Yambú...? Este pobre ha estado cuatro años litera, viajando, como los fogones, entre parientes, y no sabe nada de eso… …Aquí entró el referir al joven lo que se gozaba en esas rumbas y explicarle en lo que consistían. -Se baila con arpa, violín y flauta, hasta más no poder -dijo entusiasmada Leocadia… 487 488 Orovio, Helio, 2004: 76-77. Soloni, Félix: El danzón y su inventor en Calero Martín, José y Valdés Quesada, Leopoldo: Cuba Musical, La Habana, 1929: http://guije.com/libros/musical/failde/index.htm 168 169 Armando Rodríguez Ruidíaz -Hablando ya de otra cosa, Juanilla -dijo tras una breve pausa Leocadia-, el sábado celebro yo mi cumpleaños y tengo aquí en casa un convite y un baile todo el día, con arpa, violín y flauta, de echa cocó pa la saranda. Conque si usted quiere tocar parte y pasar un rato en tan amable compañía, ya sabe que tendré mucho gusto… …Llegó, pues, el día de la jaranita, reuniéndose en casa de Leocadia hasta media docena de mulatas, Floro, Camilo, un negrito tabaquero, primo de la heroína de la fiesta, a quien llamaba Tatica, la consabida Juanilla y cuatro o cinco individuos más invitados al guateque, sin contar los tres músicos pardos que tocaban los referidos instrumentos… Los danzones se sucedían unos tras otros, sin tregua y sin descanso, tales como La mulata Rosa, ¿Dónde va Canelo?, Las Campanillitas, La Guabina, Las cuerdas de mi guitarra, La niña bonita, Apobanga y los demás que están en boga…”489 La forma del danzón Después del estreno de Las alturas de Simpson, el novedoso danzón de forma tripartita ABAC, coexistió durante mucho tiempo más con la antigua danza de dos partes, y también con otros danzones de más de tres secciones. El pianista y musicólogo Odilio Urfé señalaba que originalmente los danzones podían incluir hasta diez partes consecutivas,490 y según Félix Soloni, el danzón de dos partes estuvo sujeto a algunas variantes hasta convertirse en una pieza de ocho secciones o más.491 En realidad, debido al carácter casual e improvisatorio de la música popular, las orquestas adaptaban la disposición y la repetición de las diversas secciones que constituían una pieza a las necesidades de cada situación específica, y no respetaban la forma tradicional de rondó (ABACA). Alejandro Madrid menciona una grabación de Las alturas de Simpson realizada en 1954, donde la pieza se ejecutó con una forma ABABACAC; y también menciona otra del director cubano Daniel Guzmán en el Conservatorio de Rotterdam, como ABACAC, así como una versión de la orquesta mexicana Acerina y su Danzonera en los años cincuenta del siglo XX, que la muestra en una forma ABACC. Del párrafo anterior se deduce que la forma del danzón, aunque fue consecuencia de un proceso evolutivo con respecto a la estructura de la contradanza y la danza, no constituyó un elemento de gran peso en cuanto a su identificación genérica, ya que no es posible asociar al nuevo estilo con una forma única y exclusiva. 492 489 Gelabert, Francisco de Paula , La mulata de rumbo en Tipos y costumbre de la Isla de Cuba, Editor: Miguel de villa, Habana, 1881, p. 33. https://archive.org/details/tiposycostumbres00bach 490 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 19. 491 Soloni, Félix: El danzón y su inventor en Calero Martín, José y Valdés Quesada, Leopoldo: Cuba Musical, La Habana, 1929: http://guije.com/libros/musical/failde/index.htm 492 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 19-20. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Según Alejandro Madrid, Los danzones del famoso director de orquesta Raimundo Valenzuela estaban compuestos, hacia 1879, por una introducción (o tema A) de ocho compases repetidos, llamada también paseo, debido a que en esa sección la pareja no bailaba sino que paseaba sosegadamente de un lado a otro, mientras la dama se refrescaba con un abanico; un segundo tema que (B) que alternaba con el tema A, de dieciséis compases, con la principal participación de los clarinetes; y un tercer tema (C), también de dieciséis compases, con la presencia preponderante de los metales, la cual representaba el punto culminante del arreglo. Más adelante se hicieron populares los danzones con cuatro o cinco secciones, los cuales tendían a presentar un tema C más lento y sentimental ejecutado por los violines, al cual seguía la sección D (o las secciones D y E) en un tempo más animado, interpretadas por los instrumentos de viento; las cuales también se caracterizaban por sus melodías pegajosas y sus ritmos sincopados. 493 El montuno en el Danzón De acuerdo con la tradición popular, en 1910, el clarinetista y compositor José Urfé introdujo en el danzón titulado El bombín de Barreto otra importante sección, muy similar a la estructura formal que se conoce actualmente como montuno, característica del son cubano; la cual estaba basada en un motivo melódico-rítmico recurrente que servía de base a las variaciones de la melodía. La forma de El bombín de Barreto era la siguiente: A||B||A||C||A||D||A||E (Montuno) Nos llama inmediatamente la atención el hecho de que en la fecha señalada (1910), todavía no existía propiamente el género musical que hoy conocemos como son, el cual emerge a la luz pública en La Habana, durante la década de los años veinte del siglo XX; y esa aparente discrepancia histórica es justificada por el Maestro Odilio Urfé, hijo de José Urfé, mediante un argumento que es consistente con la difundida suposición de que el son surgió en las provincias orientales y arribó a La Habana durante las primeras décadas del siglo XX. Urfé relata una anécdota con respecto a ese evento histórico de la siguiente manera: "En el caso de El bombín de Barreto… cuando mi padre José Urfé lo escribió en el año 1910, él regresaba de un viaje por Santiago de Cuba… por Oriente. Y en Puerto Padre, que es el lugar donde nació Enrique Peña, el director de la orquesta a la cual pertenecía mi padre y José Belén Puig… pues allá en Puerto Padre escuchó el ritmo del son, le gustó mucho, y entonces cuando regresó a La Habana después de aquella turné se le ocurrió hacer ese danzón… una especie de broma a su gran amigo y compañero de la orquesta Julián Barreto. Entonces papá, con El bombín de Barreto, desarrolló el danzón en base a la incorporación del son. Y a partir de ahí, el danzón adquirió su forma definitiva…"494 493 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 20. 170 171 Armando Rodríguez Ruidíaz Es posible que José Urfé haya encontrado en Puerto Padre algún montuno que le sirviera como inspiración para la composición de la última parte del Bombín de Barreto, pero es mucho más probable que él ya hubiera escuchado los curiosos montunos en la misma Habana o algún sitio aledaño; pues según el musicólogo norteamericano Peter Manuel, el montuno debe haber estado presente en La Habana ya desde mediados del siglo XIX. Dice Manuel al respecto: “…En algunas contradanzas compuestas entre 1850 y 1860, la sección B consistía en una estructura de dos compases repetidos, en la cual se alternaba un compás basado en el ritmo sincopado del tresillo cubano [dos corcheas con puntillo y corchea] o del cinquillo cubano [corchea, semicorchea, corchea, semicorchea y corchea), con otro compás con notas de igual duración (usualmente corcheas), o viceversa”… y concluye diciendo Manuel al respecto: “Esos pasajes eran notables precursores de los ostinatos llamados montunos, los cuales constituyen la base de la segunda sección del son que emerge a comienzos del siglo XX…" También señala Peter Manuel que las características del montuno estaban presentes en las siguientes contradanzas compuestas por compositores habaneros: El dedo de Landaluze de Tomás Ruiz (1862), Cambujá y ¡Ave María Gallo! de Lino Coca (ca. 1857), Suelta el peso de Juan de Dios Alfonso, Suelta el cuero (quizás del mismo autor) y La expedición de Marruecos de “P.B.C.” (1860) 495 Más recientemente, la musicóloga cubana Yianela Pérez Cuza ha señalado que existen evidencias de que algunos músicos santiagueros como Calixto Varona, ya habían introducido elementos del son en la estructura del danzón desde aproximadamente 1890.496 El montuno de El bombín de Barreto estaba compuesto por una estructura melódicorítmica recurrente que es llamada "guajeo" en el vocabulario de la música popular, la cual era apoyada por otra estructura en el bajo, conocida como "tumbao"… José Urfé - El Bombín de Barreto497 494 Youtube: La historia del danzón al chachacha: https://www.youtube.com/watch?v=XcKdJUhsFu4&t=80s. Transcripción del autor. 495 Manuel, Peter: 2009: 73. 496 Pérez Cuza, Yianela: «El dancismo en Santiago de Cuba en la segunda mitad del siglo xix»), 2012, p. 62- 63, citado en: Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 32. 497 Transcripción del autor. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución …y esos motivos coinciden con patrones rítmicos que ya se encontraban en las guarachas de finales del siglo XIX, como las tituladas La mulata Rosa y El Sungambelo.498 S. Zamora – La Mulata Rosa - guaracha Anónimo – El Sungambelo – guaracha Estos datos reafirman la posibilidad de que ya los elementos constitutivos del son se encontraran en las contradanzas y guarachas de La Habana, desde las últimas décadas del siglo XIX. Interacción del danzón con otros géneros Como sucedía con la contradanza y la danza, las cuales en muchas ocasiones utilizaban melodías de piezas populares como los pregones y las guarachas, el danzón incorporó en algunas de sus secciones temas provenientes de diversos orígenes, tal como el de Miguel Faílde derivado de la famosa guaracha La guabina de Manuel Mellado Montaña,499 o el de El negro bueno de Raimundo Valenzuela, basado en una guaracha homónima de Francisco Valdés Ramírez.500 Francisco Valdés Ramírez – El negro bueno - guaracaha 498 Fragmentos tomados de partituras que pertenecen a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y son utilizados bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative Commons. 499 Lapique, Zoila, 2007: 243 500 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 21. 172 173 Armando Rodríguez Ruidíaz Raimundo Valenzuela – El negro bueno - danzón Desde la década de los años ochenta del siglo XIX, numerosos compositores y arreglistas como Raimundo Valenzuela, Enrique Peña, Felipe Valdés y Félix Cruz introdujeron en sus danzones citas de canciones populares, así como también de melodías españolas y norteamericanas, e incluso de obras sinfónicas y operáticas.501 Entre los muchos ejemplos de obras conocidas que fueron incluidas en danzones, podemos mencionar a La Bella Cubana de José White, la habanera Tú de Eduardo Sánchez de Fuentes, la famosa Meditación de la ópera Thais de Jules Massenet, el Danubio Azul de Johann Strauss, el Barbero de Sevilla de Gioachino Rossini,502 la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi, la marcha The stars and stripes forever de John Philip Sousa, y algunos temas de La flauta mágica de Mozart.503 El timbre del danzón Ya hemos mencionado que los primeros danzones fueron interpretados por un conjunto instrumental conocido por el nombre de orquesta típica, el cual estaba compuesto por una corneta, un trombón de pistones, un figle, dos clarinetes en Do, dos violines, un contrabajo, timbales y güiro;504 lo que no excluye la posibilidad de que también se ejecutaran danzones en esa época con otros formatos instrumentales; tal como el que es mencionado en un relato titulado La mulata de rumbo, publicado en 1881 por el escritor costumbrista Francisco de Paula Gelabert; donde el autor dice que el danzón "…Se baila con arpa, violín y flauta, hasta más no poder…"505 La orquesta típica surgió a partir de agrupaciones instrumentales más casuales y heterogéneas tales como la que menciona Cirilo Villaverde en su novela Cecilia Valdés, situada en el contexto de los años treinta del siglo XIX, que contaba con un flautín o requinto (flauta de registro agudo), clarinete, tres violines, contrabajo y un par de timbales.506 501 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 20-21. 502 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 68. 503 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 27. 504 Sublette, Ned, 2004: 247 505 Gelabert, Francisco de Paula, La mulata de rumbo en Tipos y costumbre de la Isla de Cuba, Editor: Miguel de villa, Habana, 1881, p. 33. https://archive.org/details/tiposycostumbres00bach 506 Villaverde, Cirilo: Cecilia Valdés, Editorial Vosgos S.A., Barcelona, España, 1978: 17. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Según Alejo Carpentier, hacia finales del siglo XVIII, en Cuba “…el clave (clavicembalo o clavecín) es visiblemente desplazado por el pianoforte…” y de acuerdo con los anuncios publicados en el diario habanero Papel Periódico se ponía a la venta en septiembre de 1792 "un fuerte-piano de exquisitas voces, fabricado en Londres.” También en la misma publicación se ofrecían en mayo de 1794 "dos hermosas flautas traveseras, en precio equitativo", 507 que de acuerdo con la tecnología de la época debieron ser flautas de madera con cinco o más llaves. Esos instrumentos resultaron esenciales para la creación de un nuevo conjunto instrumental al que se llamaría orquesta francesa o charanga francesa hacia finales del siglo XIX, denominación que sugiere una posible relación de ese tipo de agrupación musical con los inmigrantes de origen francés de Saint Domingue o de Louisiana, que habían arribado a Santiago de Cuba durante la revolución haitiana a finales del siglo XVIII. De acuerdo con datos proporcionados por la musicóloga norteamericana Ruth Witner, el término charanga ya era utilizado en España para nombrar agrupaciones de instrumentos de viento como las bandas militares, desde el siglo XVI.508 El diccionario de Esteban Pichardo lo define hacia la década de los treinta del siglo XIX como "algo pequeño, diminuto o parcial, como en una charanga u orquesta de unos cuantos músicos…509 En ocasiones el apelativo charanga fue sustituido por el de bunga, particularmente en las regiones orientales del país.510 El formato tradicional de la charanga francesa estaba constituido por una flauta, dos violines, piano, contrabajo, timbal cubano y güiro. El timbal cubano, también llamado paila, era un membranófono chato, con cuerpo metálico y un solo parche, de corte menos profundo que los tom-toms de la batería. Según el flautista cubano José Antonio Fajardo, la charanga francesa había evolucionado a partir del llamado quinteto haitiano y otros formatos instrumentales parecidos que surgieron en Haití aproximadamente en esa misma época, donde las orquestas de bailes de salón (ókés de bastringue), estaban compuestas por violonchelo, violín, contrabajo, clarinete y trombón. También en Martinique, las orchestres de bastringue incluían un piano, clarinete, trombón, percusión, violonchelo y contrabajo. La instrumentación del quinteto haitiano incluía usualmente una combinación de piano o clavicembalo, flauta, percusión, trompeta, voz y 507 Carpentier: 1979, p. 82. 508 Witmer, Ruth «Sunni»: Cuban Charanga: Class, Popular Music, and the Creation of National Identity, doctorate disertatión, University of Florida, Gainesville, 2011, p. 72. 509 Pichardo, Esteban, 1836: 211. 510 Witmer, Ruth «Sunni», 2011: 100-101. 174 175 Armando Rodríguez Ruidíaz malinba (similar a la marímbula cubana), al que se añadirían más tarde, bongoes, más trompetas, saxofones, bajo y vocalistas.511 La charanga francesa de Antonio «Papaíto» Torroella (1856-1934) desempeñó un importante papel en el panorama musical de la Habana desde aproximadamente 1898,512 y fue la primera en grabar danzones a comienzos del siglo XX, junto a otras importantes orquestas típicas como la de Raimundo Valenzuela. Muy pronto su ejemplo sirvió de acicate a otras agrupaciones parecidas que comenzaron a ocupar espacios dentro de la actividad musical en la capital y otras ciudades. Todavía durante un tiempo, el formato básico de la charanga francesa fue transformado por la imaginación popular en conjuntos que incorporaron la corneta, el figle o el trombón de las orquestas típicas, así como el arpa o el nuevo saxofón popularizado por los emergentes grupos norteamericanos de Jazz y Foxtrot; esos conjuntos excluyeron el piano en ocasiones o ampliaron las cuerdas añadiendo más violines, viola y violonchelo. El formato instrumental de la charanga francesa quedó firmemente establecido en el ambiente de la música popular cubana hacia mediados de los años veinte, y ya en la década de los cuarenta existían cerca de sesenta charangas que interpretaban el danzón y otros géneros autóctonos, como la guaracha y el bolero.513 Entre otras charangas importantes podemos mencionar las de: Antonio María Romeu, fundada en 1910,514 así como las de Cheo Belén Puig, Belisario López, y Neno González.515 El ritmo del danzón "Lo primero que llama la atención en los danzones de Faílde es el uso abundante y deliberado del cinquillo…" afirma Carpentier,516 y no le falta razón, si consideramos la amplia flexibilidad de la estructura formal y las características tímbricas del danzón ya analizadas anteriormente, las cuales aportan escasos elementos conclusivos sobre su carácter e individualidad como género musical. 511 Averill, Gage: A Day for the Hunter, A Day for the Prey: Popular Music and Power in Haiti. Chicago: University of Chicago Press, 1997, p. 39. 512 Sublette, Ned, 2004: 307-308. 513 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016:30. 514 Wikipedia: Antoio María Romeu. https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Mar%C3%ADa_Romeu. Comsultado: 10-10-15. 515 Díaz Ayala, Cristóbal: 1993: 158. 516 Carpentier: 1979: 189. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Esa estructura esencial con respecto a la identificación del danzón, llamada cinquillo cubano, se derivó de los ritmos que surgieron por la práctica de contraponer un patrón rítmico binario a uno ternario dentro de un mismo período temporal; cuyo resultado sonoro es llamado comúnmente hemiola o sesquiátera. La sesquiáltera constituye la base de todos los ritmos característicos de la música popular cubana, y se encuentra presente, con múltiples variantes, en los primeros géneros de nuestra tradición musical, tales como el punto y el zapateo, la contradanza, la danza y la guaracha.517 A continuación mostramos un ejemplo de la evolución del llamado ritmo de habanera o tango, característico de la contradanza y la danza cubanas, a partir de la sesquiáltera: En el siguiente ejemplo podemos apreciar un cuadro comparativo donde mostramos diversos patrones rítmicos que estaban presentes en las danzas de Ignacio Cervantes, así como en algunas guarachas de la segunda mitad del siglo XIX. Ambos grupos comienzan con el ritmo de habanera o tango y culminan con el llamado cinquillo cubano, característico del danzón. 517 Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: El origen de la música cubana. Mitos y realidades, Miami, Florida, EEUU, 2015: https://www.academia.edu/4832395/El_origen_de_la_m%C3%BAsica_cubana._Mitos_y_realidades 176 177 Armando Rodríguez Ruidíaz Esos patrones se encontraban tanto en la melodía y el bajo de los danzones, como en el baqueteo del timbal, que aportaba importante apoyo a la textura musical. Y por un motivo que desconocemos, quizás debido a la intuición de los primeros compositores de danzones, que supieron recoger y plasmar las sugerencias rítmicas que ya se encontraban implícitas en las improvisaciones de los timbaleros; el cinquillo fue escogido finalmente como elemento esencial, identificador del nuevo género. Dice Zoila Lapique: "Con el timbal ocurría un cambio interesante: al insertársele a la contradanza una célula rítmica de origen africano, se varió la forma de tocarlo y se introdujo el uso de las manos del músico sobre el cuero a la par de las baquetas, para producir el llamado baqueteo de los timbaleros criollos, similar a lo que hacen los tocadores de tambor yuka y de algunos ararás."518 La destacada presencia del timbal en la ejecución de la contradanza y la danza cubana se pone en evidencia en dos fragmentos de la novela Cecilia Valdés que mostramos a continuación: "…Por sobre el ruido de la orquesta con sus estrepitosos timbales, podía oírse, en perfecto tiempo con la música, el monótono y continuo chis, chas de los pies…"519, y: "…Bien claro decía el clarinete en sus argentinas notas: caramelo vendo, vendo caramelo; al paso que los violines y el 518 Lapique, Zoila, 2007: 208. 519 Villaverde, Cirilo, 1978: 23. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución contrabajo las repetían en otro tono, y los timbales hacían coro estrepitoso a la voz melancólica de la vendedora de ese dulce.520 Creemos que resulta importante señalar cómo en ambas citas el autor describe el sonido de los timbales como "estrepitoso", subrayando su preponderancia sobre los demás instrumentos del grupo. Es muy probable que el cinquillo apareciera primero de forma espontánea en la improvisación del timbalero, y más tarde fuera recogido por los compositores y arreglistas que, al apreciar su importancia, lo incluyeron en las partituras para piano o grupos instrumentales. Ese proceso se encuentra ejemplificado en la creación de dos danzones compuestos por Miguel Faílde en 1877 y 1879, llamados ambos Las alturas de Simpson. En el primero todavía no aparece el cinquillo plasmado en la partitura, aunque suponemos que se encontraba presente en el baqueteo del timbalero; parece ser que en el segundo danzón, ya Faílde se había hecho consciente del valioso elemento estructural y lo utilizó a todo lo largo de la pieza.521 De acuerdo con el libro Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, el timbal era un "membranófono de golpe directo integrado por uno o dos tambores independientes, de cajas de metal en forma de semiesfera y con las membranas tensadas y ajustadas mediante apretamiento de aros y llaves metálicas..."522 "…En Cuba, el timbal europeo amplió sus posibilidades tímbricas, superando los recursos de la técnica de ejecución más antigua. No se emplea tan sólo como membranófono con determinada afinación capaz de integrarse a la armonía de otros instrumentos y del grupo musical en general, sino que desarrolló sus posibilidades como instrumento percusivo, ampliando su área de toque al golpearse en la membrana y también en la caja. Sobre la primera se percute con dos bolillos, con la combinación de mano y baquetas y con la mano, y sobre el metal, sólo con los bolillos."523 Ya hemos mencionado anteriormente que el timbal fue sustituido a comienzos del siglo XX en las agrupaciones instrumentales autóctonas cubanas, por la paila, otro membranófono de caja cilíndrica más parecido a la caja de la batería (drum set) norteamericana. Según el libro Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, en su origen confluyen elementos "de carácter organofónico tomados principalmente de las tipologías de membranófonos del drums (drum set) o batería de jazz y nociones tímbrico-rítmicas de las denominadas cajas del drum set, semejantes en la forma de su cuerpo, materiales de construcción, sistema de tensión y forma de 520 Villaverde, Cirilo, 1978: 27. 521 Ver: Ver: P. 19-23. 522 Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, Centro de investigación y desarrollo de la música cubana., Editorial de Ciencieas Sociales, La habana, 1997, p. 397. 523 Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, 1997: 399. 178 179 Armando Rodríguez Ruidíaz ejecución…" así como otras características de origen africano, tal como: "la distinción particular de hembra (grave) y macho (agudo) para cada uno, en que la hembra, de mayores dimensiones y sonoridad más grave, desarrolla el papel principal desde el punto de vista rítmico-tímbrico."524 En 1937, el flautista Antonio Arcaño fundó su propia charanga, llamada Arcaño y sus maravillas debido a que éste se preciaba de contar con "un as en cada instrumento". Esa orquesta contó con un formato tradicional compuesto por: flauta, dos violines, contrabajo, piano, timbales y güiro. En 1944, la orquesta comenzó a actuar en la radio y cambió su formato al de una pequeña orquesta de cámara, que incluía: flauta, cinco violines, viola, dos violonchelos, contrabajo, piano, timbal cubano, güiro y tumbadoras (congas).525 Arcaño y sus maravillas representó un hito en cuanto a la evolución del danzón y otros géneros. La implementación y el desarrollo de ciertos elementos del son, como el montuno, el guajeo y el tumbao, por destacados arreglistas como Orestes López, contribuyeron a la creación de un estilo que fue bautizado por Arcaño como danzón de ritmo nuevo o danzón mambo; el cual a su vez influyó en la creación del mambo y el cha-cha-chá hacia fines de los años cuarenta.526 El Danzonete y el Danzón cantado Antecedentes En las primeras décadas del siglo XX el danzón experimentó una trasformación radical al incorporar la voz a su formato original, que era estrictamente instrumental; y esa fue una práctica cuyos comienzos se remontaban a la inclusión de breves partes vocales en ciertas contradanzas desde la segunda mitad del siglo XIX.527 Por ejemplo; en la siguiente contradanza de Raymundo Valenzuela, titulada ¡Ay! Clara dame tu yema, encontramos un texto señalado en la partitura, que muy probablemente fue incluido en ésta con el propósito de ser cantado durante su ejecución: 524 Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba, 1997: 409-410. 525 Rodríguez Ruidiaz, Armando: Los sonidos de la música cubana: Evolución de los formatos instrumentales en Cuba, Miami, Florida, EEUU, 2015, p. 37. 526 Ver: p. 153. 527 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 36. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Contradanza ¡Ay! Clara dame tu yema, de Raymundo Valenzuela.528 También en la contradanza Juan Quiñones de Enrique Guerrero, el autor incluye no sólo la frase principal del tema, sino todo el texto de la cuarteta, convirtiendo la segunda sección en un verdadero estribillo: Contradanza Juan Quiñones de Enrique Guerrero.529 En el danzón encontramos la incorporación de breves secciones vocales al menos desde la última década del siglo XIX; tal como en el caso de ¡Trabajar compañeros!, del cornetista y compositor puertorriqueño Félix Cruz, donde es posible apreciar un coro de cuatro compases al final de la última sección, que repetía el título de la pieza: "¡Trabajar, compañeros, trabajar!", al igual que en las contradanzas decimonónicas mencionadas anteriormente. La inclusión de partes vocales en el danzón fue aprovechada por algunos comerciantes, que con el propósito de anunciar sus productos crearon verdaderos antecesores de los modernos jingles publicitarios. Un ejemplo de éstos fue el de un danzón de Antonio Peñas llamado El Favorito, compuesto a comienzos de 1890; cuyo texto promueve la "exquisita sensación y apariencia" de cierta marca de sombreros. 528 León, Argeliers, 1984: 263. 529 León, Argeliers, 1984: 261. 180 181 Armando Rodríguez Ruidíaz Fragmento del danzón El Favorito, de Antonio Peñas.530 Otros danzones de similares realizados a comienzos del siglo XX fueron Champán Sport, de Elías Buxeda y Yo quiero Coca Cola, de Jorge Anckermann. También algunos músicos mexicanos, como el famoso Everardo Concha, compusieron ese tipo de danzones publicitarios; entre los cuales podemos mencionar: "Brisas de Uxmal", que anunciaba un conocido jabón de tocador, "Chicle Maya", y "Jabón La Espuma", todos de 1923; así como: "Chocolate La Espiga", "Ytzá", "La bombilla del Meco", "Nacionales de Grajales", "Su majestad El Pizá", y "Habanero Pizá", de José A. Castilla.531 Enrique Bryon, director de orquesta cubano que vivió en Mérida durante los años veinte, grabó muchos de estos danzones publicitarios en Nueva York para el sello OK.532 Pero no todas las incursiones de la voz en éste género eminentemente instrumental fueron de carácter propagandístico ya que algunas secciones vocales fueron insertadas incluso en danzones tradicionales tales como El cometa Halley de Antonio María Romeu, en 1910, y La mora de Eliseo Grenet, en 1918; que es quizás el más significativo de este estilo.533 530 León, Argeliers, 1981: 268. 531 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 36-37. 532 Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 249. 533 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 37. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Fragmento del danzón La Mora de Eliseo Grenet.534 Ya durante los años veinte, el estilo en boga del bolero convergió con el del danzón, dando lugar a una modalidad de danzón cantado que combinaba las secciones A y B típicas del bolero con las secciones instrumentales del danzón; tal como en el caso de la canción Quisiera del cantante y compositor yucateco Guty Cárdenas, 535 que fue grabada en 1928 por su autor en la forma mencionada.536 El Danzonete Nacido en 1887, el matancero Aniceto Díaz era zapatero de oficio, y tocaba el oficleido en la orquesta de Miguel Faílde. Con el tiempo aprendió también la flauta y el piano, compuso danzones, y llegó a formar su propia orquesta en 1914. En 1929, mientras se presentaba en un baile en el poblado matancero de Alacranes, Aniceto observó con preocupación el escaso interés que mostraban los asistentes por los danzones que su orquesta ejecutaba, en comparación al entusiasmo con que acogían las presentaciones del sexteto sonero con el cual compartía la escena; y aquella experiencia lo llevó a implementar un nuevo estilo que puso en práctica el 8 de junio de 1929, cuando presentó en el Casino Español de Matanzas un nuevo danzón llamado simbólicamente Rompiendo la rutina, el cual incluía una sección interpretada por el cantante Arturo Aguiló.537 534 Grenet, Emilio, 1939: 35. 535 Youtube: Guty Cárdenas: Quisiera: https://www.youtube.com/watch?v=V0JddXypQvc 536 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 37-38. 537 Roy, Maya: Cuban Music, Marcus Wiener Publishers, 231 Nassau Street, Princeton NJ 08542, 2016, 90-91 182 183 Armando Rodríguez Ruidíaz Díaz llamo danzonete a este nuevo estilo, el cual no era más que la formalización de una tendencia que, como hemos mencionado anteriormente, ya se manifestaba de manera incipiente en algunas danzas y danzones desde finales del siglo XIX; y que consistía en la inclusión de secciones cantadas en esos géneros fundamentalmente instrumentales. Según Alejandro Madrid, lo que caracterizaba al danzonete no era en realidad la presencia de una parte vocal con carácter de estribillo o montuno, sino su integración a la forma del danzón, y la utilización de elementos característicos del son, como ciertos pasajes antifonales donde alternaban las apariciones del solista y el coro o la orquesta.538 La forma del danzonete partía del tradicional rondó del danzón, pero introducía algunas modificaciones que lo convertían en un híbrido entre el danzón y el son. La pieza comenzaba con una introducción de ocho compases, seguida de una sección A y otra B de dieciséis compases cada una. A continuación retornaban los ocho compases de la introducción y un puente de cuatro compases que daba paso a la sección C instrumental de dieciséis compases. Después de otro puente de cuatro compases entraba la voz repitiendo el tema C con la primera frase del texto que decía: "Allá en Matanzas se ha creado un nuevo baile de salón....", otro puente de cuatro compases e irrumpía el montuno sonero final donde alternaban las frases de la voz que repetía el estribillo con las de la orquesta, de forma antifonal, hasta el final de la pieza.539 || Intro (8 c.) || A (16 c.) || B (16 c.) || Intro (8 c.) || Puente (4 c.) || C Instrumental (16 c.) || Puente (4 c.) || C vocal (16 c.) || Puente (4 c.) || Montuno || El danzonete alcanzó un éxito instantáneo, y al primero, Rompiendo la rutina, le siguieron otros como El trigémino, Igual que el cocodrilo, La dulce imagen, Engreída, Bienvenido540, y No te dejes raptar.541 La cantante Paulina Álvarez, nacida en 1912, fue llamada "emperatriz del danzonete" y cantó con la orquesta de Neno González antes de fundar la suya propia.542 Ella, que según Ned Sublette fue la primera cantante femenina de una orquesta masculina en Cuba,543 se convirtió en la imagen representativa del danzonete desde los años treinta hasta el momento de su muerte en 1965. A pesar de su gran popularidad, el danzonete no gozó de una prolongada existencia, pero abrió el camino para el desarrollo de géneros y estilos posteriores de canción bailable.544 538 Madrid, Alejandro L. y Moore, Robin, 2016: 38. 539 Youtube: Rompiendo la rutina: https://www.youtube.com/watch?v=CLW7Mdyl9Fg 540 Youtube: Orquesta de Aniceto Díaz: Bienvenido: https://www.youtube.com/watch?v=pi5wvMXGTlY 541 Youtube: Orquesta de Aniceto Díaz: No te dejes raptar: https://www.youtube.com/watch?v=EKzypUfYtGg 542 Roy, Maya, 2016: 90-91 543 Sublette, Ned, 2004: 436. 544 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 154 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución El Danzón Cantado Después del lanzamiento del danzonete durante los años treinta, numerosos compositores y orquestas se hicieron eco de la iniciativa y comenzaron a incluir danzones cantados en su repertorio. El destacado Antonio María Romeu grabó danzones cantados por Miguel Matamoros, Siro Rodríguez, Vicente González Rubiera (Guyún), Antonio Machín y Fernando Collazo.545 A través de la radiodifusión, que solo contaba con unos escasos diez años de establecida en Cuba, el nuevo estilo de danzón cantado se dio a conocer a través de toda la Isla; y sus intérpretes, como el famosísimo Pablo Quevedo, estrella de la orquesta de Cheo Belén Puig (1908-1971), se convirtieron en verdaderos ídolos de la audiencia nacional. Quevedo murió muy joven de tuberculosis, en 1936, sin haber realizado nunca una grabación. Con Cheo Belén también cantaron Cheo Marquetti, Alfredito Valdés y su hermano Vicentico, el cual llegó a alcanzar gran fama en New York más tarde. 546 En esa época, la Orquesta Gris contrató a Fernando Collazo y la de Antonio María Romeu al famosísimo Barbarito Diez. Las charangas danzoneras se adaptaron a las exigencias de la época ampliando su repertorio para incluir otros géneros de moda como la canción, la guaracha, el bolero, la guajira-son, el tango argentino, y hasta algunos números de comedias musicales norteamericanas.547 En cuanto al danzón cantado, Dora Ieana Torres plantea lo siguiente: "El danzón cantado mantuvo los caracteres técnico-expresivos fundamentales planteados en el danzonete; sin embargo, lleva a su clímax la importancia del cantante, al cual queda subordinada la orquesta, y no se estructura en la misma forma que el danzonete, pues su rasgo principal consistió en llevar al contexto danzonero la parte cantada de diversos géneros de la música popular cubana – la guajira-son, la canción, el bolero, la guaracha – y otros de la música popular extranjera – como el tango"548 Rompiendo la rutina inauguró un nuevo período en la evolución del danzón, el del danzón cantado, donde el carácter de ese género pasaría a ser el de una canción bailable en vez de solamente el de un baile. Esa transformación, que se llevó a cabo de forma gradual durante un período de aproximadamente treinta años, hizo posible que el danzón sobreviviera la 545 Armando Ledon Sánchez: La musica popular en Cuba (el danzón cantado), p. 58: https://books.google.com/books?id=7HxAshLVpToC&pg=PA60&lpg=PA60&dq=el+danzon+cantado&source=bl& ots=S1qlLImQfc&sig=ACfU3U1Xb15FLS6QEdXskABTv7qfaVE_iA&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwiPoafhj83lA hUvrVkKHb7wAUcQ6AEwDXoECA4QAQ#v=onepage&q=el%20danzon%20cantado&f=false 546 Sublette, 2004, Ned, 2004: 436. 547 Roy, Maya, 2016: 90-91 548 Torres, Dora Ileana: Del danzón cantado al Chachachá en: Giro, Radamés: Panorama de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 175. 184 185 Armando Rodríguez Ruidíaz competencia con otros géneros de canción bailable derivados del son, tales como la guarachason, el son- montuno y el bolero-son, así como con los modernos descendientes del propio danzón, como el mambo y el cha-cha-chá. Danzón-Mambo De acuerdo con la tradición popular, en 1910, el clarinetista y compositor José Urfé introdujo en el danzón titulado El bombín de Barreto una importante sección final, muy similar a la estructura que se conoce actualmente como montuno; la cual estaba basada en un motivo melódico-rítmico recurrente que servía de base a la melodía. José Urfé – Fragmento del danzón El Bombín de Barreto549 En el anterior ejemplo es posible apreciar las características esenciales del montuno; un guajeo sincopado que interpretan los violines y clarinetes de la orquesta típica en la voz media; y un tumbao que acentúa los tiempos fuertes del compás asignado al figle, el trombón y el bajo del conjunto; los cuales acompañan a la melodía interpretada por la corneta. El ostinato del montuno se repetía a todo lo largo de la sección hasta el final de ésta.550 La práctica de insertar un montuno como sección final del danzón se hizo común con el tiempo, tal como vemos en el famoso danzón Tres Lindas Cubanas de 1926; el cual está basado en un son compuesto por el director del Sexteto Habanero, Guillermo Castillo. Posteriormente, Antonio María Romeu realizó un arreglo de ese son para su charanga francesa, donde insertó un montuno ejecutado en el piano (acompañado por el bajo y una caja china que sustituye a la 549 Transcripción del autor. 550 Ver: p. 35. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución clave) cuya memorable interpretación fue incluida íntegramente en posteriores grabaciones de esa pieza.551 Antonio Arcaño, director de la famosa orquesta que llevó su nombre, dijo en 1982, durante una entrevista con respecto al montuno del danzón: "En 1940 a Orestes López se le ocurre incluir en la última sección de uno de sus danzones un montuno al estilo de los que ya se venían tocando desde antes por la orquesta, escribiendo las partes fundamentales de acuerdo con la concepción del mismo, y así este danzón, cuyo título fue Mambo, le da el nombre a lo que hace rato veníamos haciendo. Después yo le puse a este estilo ritmo nuevo."552 Y en otra entrevista con la periodista Erena Hernández, Arcaño explica los detalles técnicos del nuevo estilo. Dice Arcaño: "Ya con los mambos de Orestes López la charanga dio un cambio: al final del danzón, Jesús553 (que a pesar de su gran técnica era muy sonero) hacía un solo de piano y "entregaba" a la orquesta con los golpes, para que entrara yo con la flauta a inspirar, a hacer "floreos". Con el mambo, el timbalero solo daba un golpe a tiempo en la campana [cencerro], no hacía cinquillo sino un movimiento rítmico, por eso introduje la tumbadora, que suplió lo que antes se llamaba "el baqueteo" del timbal, es decir, el acompañamiento. A esas innovaciones las denominé "ritmo nuevo".554 En la descripción de Arcaño se pone en evidencia la influencia del son y la incorporación de instrumentos afrocubanos como el cencerro y la tumbadora al estilo del danzón. El danzón llamado Mambo, de Orestes López, comenzaba con una introducción de cinco compases y después le seguía el montuno que se extendía hasta el final de la pieza. Con respecto a la creación de ésta dice Arcaño: "... en los discos había que reducir los danzones a dos minutos y cuarenta y cinco segundos, y los míos duraban ocho y once minutos. Por ese motivo nunca grabé completo el danzón Mambo. Ya Orestes le había adaptado la melodía que corresponde a la segunda parte, la del violín (no recuerdo ahora su nombre ni su autor, pero fue hecha por un músico norteamericano para una pieza teatral), y nosotros tocábamos solamente una introducción de cinco compases, sin "paseo", para caer en la tercera parte: el mambo. Así fue como lo grabamos siempre, pensando con un sentido comercial, que así lo preferían los bailadores..."555 551 The Cuban danzón. Its ancestors and descendants. Ethnic folkways records, FE 4066, ®© 1982 Folkways records & Service Corp, 632 Broadway, N.Y.C. 10012 NY , U.S.A. CD – Track 6. 552 Torres, Dora Ileana: Del danzón cantado al Chachachá, en: Panorama de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 178. Jesús López – Pianista matancero que tocó con varias orquestas, tales como: Maravilla del Siglo, Arcaño y sus maravillas y Fajardo y sus estrellas. Uno de los más destacados pianistas cubanos de música popular. (Orovio, 2004: 126) 553 554 Hernández, Erena, 1986: La música en persona, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986, p. 48. 555 Hernández, Erena, 1986: 59. 186 187 Armando Rodríguez Ruidíaz Fragmento del danzon Mambo, de Orestes López. Transcripción del autor.556 556 Según referencia de Rubén López Cano: López Cano, Rubén. 2009: 219. www.lópezcano.net. Consultado: 0920-19. Youtube: Orquesta Arcaño y sus maravillas – Mambo: https://www.youtube.com/watch?v=Xb7s5kV_77M Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Para el compositor y director Obdulio Morales, la palabra mambo era "una expresión, un grito de un bailador durante un mambo cualquiera y fue repetido por los demás bailadores hasta patentizarse..."557 y Odilio Urfé decía sobre ésta: "... en la ceremonia vodú que practica la gran mayoría del pueblo haitiano, llámasele mambo a la sacerdotisa que oficia ese acto religioso [...] mambo es una expresión muy común entre los columbianos (individuos que practican la rumba columbia" y "...palo mambo es un toque de raíz africana, raramente oído en la actualidad..." Nos dice Arsenio Rodríguez con respecto a este tema: "La palabra mambo es africana, del dialecto congo. Un cantante le dice al otro: 'abre cuto güirí mambo', o sea: 'abre el oído y oye lo que te voy a decir'."558 En un diccionario moderno de la lengua Swahili, la palabra mambo ha sido definida como: cuestiones, asuntos, cosas o incidentes (matters, affairs, things or incidents).559 En una entrevista, el pianista, compositor, arreglista y director Dámaso Pérez Prado expresaba lo siguiente acerca de la palabra mambo: "Mambo es una palabra cubana. Se usaba cuando la gente quería decir cómo estaba la situación: si el mambo estaba duro era que la cosa iba mal... Me gustó la palabra... Musicalmente no quiere decir nada, para que le voy a decir mentira. Es un nombre, hasta ahí no más."560 Pero aparentemente, la palabra mambo sí fue relacionada con el estribillo o montuno de las canciones en boga durante los años cuarenta, y esta sección comenzó a exhibir características peculiares, que la identificaban como un estilo diferente y novedoso. Según el que fue director del conjunto Rumbavana, Joseíto Fernández, mambo le llamaban los músicos "a la glosa de cuatro y ocho compases, que se repite en el estribillo de los metales", y Odilio Urfé concluía diciendo: "El fenómeno musical llamado mambo siempre ha existido, solo que con distintos nombres. Una vez se llamó guajeo, otra montuno o estribillo, ahora mambo. Se ha producido desde los orígenes de nuestra música por ser, desde el punto de vista formal, la expresión más primitiva..."561 El mismo Arcaño describía de la siguiente manera, en una entrevista, las características del nuevo estilo del montuno o mambo: "El mambo es un tipo de montuno sincopado [...] el pianista ataca en el mambo, la flauta lo oye y se inspira, el violín ejecuta en doble cuerda acordes 557 Giro, Radamés: Todo lo que usted quiso saber sobre el mambo, en Panorama de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 210. 558 Giro, Radamés, 1998: 211. 559 africanlanguages.com: Online Swahili-English dictionary: https://africanlanguages.com/swahili/ 560 Hernández, Erena, 1986: Conversación con Pérez Prado, en La música en persona, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986, p.17. 561 Giro, Radamés, 1998: 212. 188 189 Armando Rodríguez Ruidíaz rítmicos, el bajo le adapta el tumbao, el timbalero repica con el cencerro, el guiro rasguea y hace el sonar de las maracas, la indispensable tumba corrobora el tumbao y fortalece el timbal...", y Obdulio Morales comentaba al respecto: "La base rítmica divide el compás en cuatro medios tiempos fuertes, formando un ostensible contraste con la melodía del son montuno, constituida por una serie de sincopaciones..."562 La anterior descripción menciona el énfasis que ponían los instrumentistas en los tiempos fuertes del compás, en contraposición con las sincopas de la melodía y el acompañamiento rítmico del piano y los violines; características que definieron posteriormente a este nuevo estilo. En el ejemplo anterior del danzón Mambo de Orestes López, vemos como el güiro, el cencerro del timbalero y la conga, acentúan los tiempos fuertes del compás junto con el bajo, mientras que la melodía, los violines y el piano ejecutan figuras sincopadas contra la potente base rítmica. Existe una gran diferencia entre esa textura polirrítmica, y la que es ejecutada por el Conjunto Típico Habanero en el ejemplo de las páginas 109-110, típica del son clásico, donde vemos una textura más fluida y flexible compuesta por el bajo anticipado contrapuesto a la demás voces.563 La Canción Introducción El estudio de la canción cubana es confuso y complejo, debido principalmente a un dilema que ya hemos abordado anteriormente en referencia a la guaracha, la rumba, y el son; el de la utilización de un mismo término para nombrar a dos o más géneros diferentes (polisemia), o la utilización de diversas denominaciones con el propósito de designar a un solo género (sinonimia).564 Pero si este conflicto es apreciable en casi la totalidad de los géneros de la música cubana, con respecto a la canción es absolutamente crítico, ya que conduce a un estado de desconcierto tal que obstaculiza en gran medida cualquier análisis objetivo; y es quizás por ese motivo que la mayoría de los estudiosos de este tema se limitan a exponer hipótesis, conceptos y explicaciones muy ambiguas, que en la mayoría de los casos dejan más dudas que aclaraciones al respecto. Ya hemos mencionado al comienzo de este trabajo que desde el siglo XIX, a las canciones compuestas por cubanos en Cuba o en el extranjero, se les identificó como “canciones cubanas”, una denominación genérica que abarcó diversas estructuras formales e influencias de diferentes estilos. 562 Cuellar Vizcaíno, Manuel: La revolución del mambo, Revista Bohemia, La Habana, 1948. 563 Ver: p. 109-110. 564 Ver: Rodríguez Ruidíaz, 2015: 84. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En un sentido muy general, las canciones cubanas, desde sus inicios en el siglo XIX hasta nuestros días, pueden dividirse en dos grandes grupos; el primero formado por las que no contienen elementos formales que pudieran identificarlas como cubanas, y el segundo por las que sí los poseen. El primer grupo incluye las canciones compuestas en Cuba desde comienzos del siglo XIX que estaban influídas por la lírica europea, así como algunas cantos patrióticos de la segunda mitad de ese siglo, tales como La Bayamesa de Céspedes, Castillo y Fornaris. Tambien pueden ser incluidas en ese grupo numerosas canciones creadas durante el siglo XX hasta el presente, en estilos como el rock lento y la balada, las cuales constituyen nuevas formas de canción cubana que no muestran características típicas de los géneros nacionales. El segundo grupo de canciones que mencionamos está directamente relacionado con los géneros autóctonos que surgieron durante el transcurso de la historia en la nación cubana. En ese grupo se encuentra la habanera, en primer término, así como el bolero, la guajira, la clave, la criolla, el tango congo, la conga de salón y el pregón. También estarían incluídas en ese gupo otras combinaciones formales como la guaracha-son, la guajira-son, el bolero-son, el lamentoson, la criolla-bolero, la canción-bolero y la canción-habanera y, así como algunas canciones modernas con influencia del son. La canción cubana en el siglo XIX Según la musicóloga María Teresa Linares, los adornos y bordaduras que mostraban las primeras canciones cubanas eran similares a las de las arias italianas y las romanzas francesas que ya se conocían en nuestras principales ciudades.565 Emilio Grenet comentaba lo siguiente en referencia a algunas canciones compuestas en Cuba a comienzos del siglo XIX, tales como La Corina (1820) y La Mano: “…las primeras canciones que llegan a nosotros por vía de la imprenta están influenciadas por un italianismo tan marcado, que hoy no podríamos aceptarlas como la expresión sincera de nuestro pueblo…,”566 y señalaba también que éstas pudieran haber sido extraídas de alguna ópera italiana. 565 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 89. 566 Grenet, Emilio, 1998: 67. 190 191 Armando Rodríguez Ruidíaz Fragmento de La Corina. Canción cubana. S. XIX.567 Fragmento de La Mano. Canción cubana. S. XIX.568 Entre las canciones cubanas del siglo XIX, una de las más conocidas es sin dudas La Bayamesa, de 1851, que añade a la simplicidad y belleza de su estructura musical la virtud de haber sido compuesta por Carlos Manuel de Céspedes, una de las más insignes personalidades de nuestra nación, llamado el “Padre de La Patria” debido a su destacado esfuerzo por la independencia de Cuba. 567 Grenet, Emilio, 1998: 67. 568 Grenet, Emilio, 1998: 67. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 192 193 Armando Rodríguez Ruidíaz Céspedes, Castillo y Fornaris – Fragmento de La Bayamesa (1851).569 De acuerdo con la historia preservada por la tradición, La Bayamesa fue ejecutada por primera vez el 27 de marzo de 1851 en la ciudad de Bayamo, durante una serenata dedicada a la señorita Luz Vázquez por su novio Francisco Castillo Moreno, quien fue coautor de la música junto a Carlos Manuel de Céspedes. El texto estuvo a cargo del poeta José Fornaris. Esa famosa 569 Lapique, Zoila, 2007: 195. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución canción fue interpretada durante la mencionada serenata por el tenor Carlos Pérez, acompañado por los autores y un pequeño grupo instrumental compuesto por varias guitarras y un violín En cuanto a las características estructurales de la pieza, observamos en la anterior versión del siglo XIX, su similitud con las arias de ópera italiana de moda en la época, la cual se pone de manifiesto en la profusa ornamentación de la melodía, así como en el ritmo de su acompañamiento. Su texto completo es el siguiente: ¿No recuerdas gentil bayamesa, que tú fuiste mi sol refulgente y risueño en tu lánguida frente blando beso imprimí con ardor? ¿No recuerdas que en tiempo dichoso me extasié con tu pura belleza, y en tu seno doblé la cabeza, moribundo de dicha y amor? Ven y asoma a tu reja sonriendo; ven y escucha amorosa mi canto; ven, no duermas acude a mi llanto; pon alivio a mi negro dolor. Recordando las glorias pasadas disipemos, mi bien, las tristezas; y doblemos los dos la cabeza moribundos de dicha y amor. La música de La Bayamesa fue utilizada más tarde por los insurrectos que lucharon en la primera guerra por la independencia, en 1868 (llamada “De los diez años”), con el propósito de entonar otros versos de contenido francamente patriótico, los cuales reproducimos a continuación: ¿No recuerdas gentil bayamesa, que Bayamo fue un sol refulgente, donde impuso un cubano valiente con su mano el pendón tricolor? ¿No recuerdas que en tiempos pasados el tirano explotó tu riqueza, pero ya no levanta cabeza moribundo de rabia y dolor? Te quemaron tus hijos; no hay queja que más vale morir con honor 194 195 Armando Rodríguez Ruidíaz que servir al tirano opresor que el derecho nos quiere usurpar Ya mi Cuba despierta sonriendo mientras sufre y padece el tirano, a quien quiere el valiente cubano arrojar de sus playas de amor.570 Otra de las más importantes canciones compuestas durante la segunda mitad del siglo XIX lleva el mismo nombre que la de Céspedes, Castillo y Fornaris. Su compositor, Pedro Figueredo, más conocido por el sobrenombre de Perucho, fue un abogado, literato y músico bayamés que se unió al ejército libertador desde los inicios de la insurrección en 1868.571 Figueredo compuso una canción con el propósito de utilizarla como el himno de la nación cubana, una vez liberada ésta del dominio español. Aquella canción, llamada también La Bayamesa, fue orquestada por el Maestro de Capilla de la Iglesia Mayor, Manuel Cedeño, quién era además director de la mejor orquesta de la ciudad. La Bayamesa de Figueredo fue estrenada en la iglesia parroquial de San Salvador de Bayamo durante una festividad religiosa a la que asistió el Gobernador, quien quedó muy sorprendido por el marcado carácter marcial de la pieza, en nada semejante al de la música sacra. Fragmento del Himno Nacional de la República de Cuba (La Bayamesa). 572 570 Ecured – La Bayamesa (Canción): https://www.ecured.cu/La_Bayamesa_(Canci%C3%B3n) 571 Orovio, Helio, 2004: 83. 572 Wikipedia: File:La bayamesa.gif: https://en.wikipedia.org/wiki/File:La_bayamesa.gif Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Cuenta la tradición popular que después de la toma de la ciudad de Bayamo por las tropas insurrectas, el 20 de octubre de 1868, al ver a Perucho Figueredo cabalgando por las calles, los enardecidos vecinos de la ciudad le reclamaron la letra de la ya conocida melodía, a lo cual él respondió cruzando una pierna sobre la montura y escribiendo el texto allí mismo, para después distribuirlo entre la muchedumbre. La Bayamesa fue declarada como Himno Nacional de la República de Cuba por la Asamblea Constituyente el 5 de noviembre de 1900, y su texto dice: ¡Al combate corred Bayameses! que la patria os contempla orgullosa; no temáis una muerte gloriosa, que morir por la patria es vivir. En cadenas vivir es vivir en oprobio y afrenta sumido, del clarín escuchad el sonido, ¡A las armas, valientes, corred! No temáis al gobierno extranjero que es cobarde cual todo tirano, no resiste el empuje cubano, para siempre su imperio cayó. Sea bendita la noche serena, en que en alegres campos de Yara, el clarín de la guerra sonara y el cubano ser libre juró. No se nuble jamás esa estrella que las hijas de Cuba bordaron, y que nobles cubanos alzaron en su libre y feliz pabellón. ¡Gloria y nombre a los hijos de Cuba! ¡Gloria y nombre al valiente Aguilera! ¡Viva!! ¡Viva! la alegre bandera que en los campos de Yara se alzó.573 De acuerdo al análisis de sus elementos formales, podemos afirmar que el Himno Nacional Cubano es una típica marcha de estilo europeo, cuya posible influencia mozartiana ha 573 Ecured – La Bayamesa (Canción) : https://www.ecured.cu/La_Bayamesa_(Canci%C3%B3n) 196 197 Armando Rodríguez Ruidíaz sido señalada frecuentemente por su similitud con el aria “Non più andrai” de la ópera Las bodas de Fígaro. Aria “Non più andrai” de la ópera Las bodas de Fígaro de Mozart.574 La Bayamesa de Céspedes y la de Perucho Figueredo son perfectos ejemplos de piezas musicales que a pesar de no exhibir ninguna característica formal que las pudiera identificar como cubanas, son dignas de gran respeto y reconocimiento por su valor musical intrínseco, y merecedoras de un lugar relevante dentro de nuestro acervo cultural. La Habanera Desde comienzos del siglo XIX, la contradanza cubana causaba furor en los salones de baile, y en 1841 se estrenó en el café habanero de La Lonja (también conocido como Café de Arriaga) que se encontraba situado a la entrada de la calle O'Reilly, una contradanza cantada que llevaba el nombre de El amor en el baile. Meses más tarde, el 13 de noviembre de 1842, aparecía publicada en el periódico literario La Prensa de la capital la partitura de El amor en el baile, de la cual se decía era una "nueva canción habanera puesta en música con acompañamiento de piano…;"575 y esa canción habanera mostraba en su acompañamiento una célula rítmica característica de la contradanza cubana, que fue originada por aquella contraposición de patrones rítmicos binarios y ternarios llamada sesquiáltera, típica de algunas danzas españolas del siglo XVI como la chacona y la zarabanda.576 574 8notes.com - http://www.8notes.com/scores/10224.asp. Consultado: 11/01/16. 575 Lapique, 2007: 132. 576 Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: El origen de la música cubana. Mitos y realidades, Miami, Florida, EEUU, 2015. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Fragmento de la canción El amor en el baile (1841).577 Nos dice Zoila Lapique que el éxito obtenido por la contradanza cantada en el salón del café de La Lonja "se repitió día a día, tanto para la orquesta como para el coro de muchachas provenientes de una compañía de ópera italiana que hacía temporada en La Habana…" y que pronto esa práctica se extendió a diversos salones competidores donde el nuevo estilo de canción se impuso a otros géneros como el famoso vals.578 Más tarde, completando el camino de ida y vuelta que tomarían éste y otros géneros musicales de raíz hispana elaborados en Cuba, la contradanza cantada habanera pasó a España, donde se le conocería hacia el año 1848 con el nombre de tengo o tango, palabra definida por Esteban Pichardo en su diccionario de 1849 como: "…reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos…"579 Zoila Lapique cita la carta de un cubano enviada desde la metrópoli en 1848, donde éste explicaba con respecto al tengo: "En los bailes y reuniones particulares se baila deliciosamente nuestra siempre adorada danza habanera, que aquí me agrada aún más que en La Habana, ya que 577 Lapique, 2007: 133. 578 Lapique, 2007: 133. 579 Pichardo, Esteban, 1849: 213. 198 199 Armando Rodríguez Ruidíaz estoy lejos de mi país… Además, también tengo un buen recuerdo de ésa, que es la canción que nosotros llamamos La Lotería: Un bujeto, que yú cumprá la loterí yumo sacá. …y aquí llaman el tengo, cantándola por las calles, a grito herido, los ciegos, los muchachos, todo el mundo, lo cual me hace gozar, y me causa risa…580 En cuanto a la denominación genérica de habanera, dice Alejo Carpentier: "Hacía tiempo que la contradanza cubana se exportaba asiduamente, como producto musical de la isla, reeditándose en el extranjero con el título de Danza habanera. Poseemos ediciones, hechas en México, de viejas contradanzas cubanas de Fernández de Coca y del Infante, presentadas bajo ese mismo título de Danzas habaneras."581 Con el tiempo, la contradanza habanera o la habanera, tal como terminó llamándosele finalmente, "desapareció como género mixto de canto y baile y quedó solo como canción escrita en compás de 2/4, con una introducción que precede a dos partes de ocho a dieciséis compases cada una."582 Fue tal el éxito y la fama que alcanzó la canción habanera, tanto en Cuba como en el extranjero, que a su célula rítmica característica se le llamo ritmo de habanera o tango. A continuación mostramos un esquema donde se representa la evolución que experimentó ese ritmo desde sus inicios como hemiola o sesquiáltera: Según Zoila Lapique, la habanera dio origen a otros géneros suramericanos como la milonga, el tango y el candombe. Dice Lapique al respecto, citando al musicólogo Marco Antonio Albuquerque: "La habanera, la danza cubana, fue llevada al sur por marinos y aventureros y tuvo buena acogida entre los negros y blancos del puerto, que asimilaron el sabor dulzón y triste, para interpretarlo a su manera. Se empezó a crear la coreografía especial del 580 Lapique, 2007: 134. 581 Carpentier, 1979: 222. 582 Lapique, 2007: 135. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución tango, quizá, cuando se hicieron los primeros "cortes" – "quebradas" y "cortadas" – en las habaneras que se bailaron entonces y de donde nació, probablemente, la milonga…" También cita Lapique en referencia a este tema a Luis Teisseire, quien afirma que: "… de la habanera se conserva cierta forma de acompañamiento [en el tango]. Casi todos coinciden en afirmar que de la habanera nació la milonga y que ésta se hizo a un lado, para imponerse, a otros bailes como la polca y el chotis… Se bailó la milonga siguiendo la línea de la habanera, con sus "cortes" […] y como el tango después, se les improvisaban letras alusivas a las mujeres de aquellos lugares."583 En España, la habanera fue adoptada como un género local a todo lo largo y ancho del territorio, en regiones como Galicia, Santander, Asturias, el País Vasco, Cataluña y el Levante; y fue preservada en certámenes y festivales que todavía perduran. Uno de los primeros y más reconocidos cultivadores del género fue el compositor vasco Sebastian Iradier (o Yradier), autor de una de las más famosas habaneras, titulada La paloma, que ha sido atribuída a las tradiciones musicales de Cuba, México y España. La habanera fue utilizada ampliamente desde mediados del siglo XIX en el teatro lírico español, y se convirtió en una de las piezas preferidas de las zarzuelas compuestas en esa época. 584 Más tarde, la fama de la habanera se extendió por toda Europa y acupó un lugar señalado como pieza lírica de concierto, en recitales y representaciones de ópera. Destacados compositores como Jules Massenet (Le Cid), Camille Saint-Saëns (Habanera para violín y orquesta), Emmanuel Chabrier (Habanera para orquesta) y Maurice Ravel (Estudio en forma de habanera y habanera de la Rapsodia Española), incluyeron ese género musical en sus obras. El compositor francés Georges Bizet utilizó inadvertidamente en su Opera Carmen, con libreto de tema español, la melodía de una habanera compuesta por Sebastian Iradier, llamada "El arreglito". Con posterioridad, al tomar conciencia de su error, lo reconoció y se disculpó publicamente. 583 Lapique, 2007: 136. 584 Lapique, 2007: 135. 200 201 Armando Rodríguez Ruidíaz Fragmento de la habanera El arreglito de Sebastián Iradier. Fragmento del aria L'amour est un oiseau rebelle (habanera) de Georges Bizet. La habanera llegó a influir en estilos musicales tan distantes como el de la canción napolitana; ya que una de las más famosas de esa región de Italia, O sole mio, ostenta el ritmo característico de la habanera cubana, y todavía hoy día es posible escucharlo en las versiones más populares ejecutado de la siguiente manera: Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Fragmento de O sole mio interpretado por un grupo de transeúntes acompañados con piano en la Stazione Centrale di Napoli.585 Compuesta en 1892, La habanera Tú de Eduardo Sánchez de Fuentes obtuvo gran reconocimiento internacional a fines del siglo XIX y comienzos del XX.586 Esa famosa canción muestra la forma típica de la habanera: una introducción de cuatro compases, seguidos por dos secciones o períodos compuestos por una frase de dieciséis compases que se repite para alcanzar los treintaidos. Esa estructura se repite de nuevo mediante un signo de Da Capo, completando los sesenta y cuatro compases. Tal como sucede usualmente con las guajiras y las criollas del mismo autor, la segunda sección modula a la tonalidad relativa mayor del tono correspondiente a la primera sección. Es decir, que la primera sección está en fa menor y la segunda en fa mayor.587 Ya hemos mencionado en trabajos anteriores el proceso de ralentización que observamos en el desarrollo de algunos géneros de la música cubana como en el caso de la contradanza, la danza y el danzón, o la guajira, la clave y la criolla; que evolucionaron desde un carácter más rápido y ligero a otro más lento y dramático. Resulta obvio en el caso de las habaneras, que éstas comenzaron como una versión cantada de la ágil contradanza y terminaron convertidas en un 585 Youtube: O sole mio Stazione di Napoli Centrale, 2016: https://www.youtube.com/watch?v=4hbNjWOu7ak. Transcripción del autor. 586 587 Wikipedia: Contradanza, https://en.wikipedia.org/wiki/Contradanza, consultado: 03-10-18. Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: La Guajira, la Clave y la Criolla de Cuba, 2017, p. 4: https://www.academia.edu/32604047/La_guajira_la_clave_y_la_criolla_de_Cuba 202 203 Armando Rodríguez Ruidíaz tipo de canción de tempo más lento, con un carácter lírico y expresivo, como la habanera Tú, de Eduardo Sánchez de Fuentes.588 La Guajira, la Clave y la Criolla Entre finales del siglo XIX y comienzos del XX surgen a la luz pública en La Habana la guajira, la clave y la criolla, denominaciones genéricas estrechamente relacionadas con un modelo formal que se derivó de la música campesina cubana. La relación entre los géneros de la guajira, la clave y la criolla constituye quizás el más evidente ejemplo de sinonimia en el estudio de los géneros de la música popular cubana; ya que aunque existen diferencias estructurales entre algunas de las piezas que integran esas categorías genéricas, las diferencias parecen ser producto de ciertas variaciones introducidas a un mismo modelo formal, en vez de las que pudieran determinar la existencia de tres géneros diferentes. La Guajira española El compositor y musicólogo cubano Natalio Galán menciona que ya el punto cubano era conocido en España desde el siglo XVIII, donde se le llamaba punto de La Habana,589 y cita los siguientes ejemplos: Punto de La Habana según Xavier Monsalvatge. Punto de La Habana según Bonifacio Gil. En Andalucía se ofrecían al público a comienzos del siglo XIX unas “décimas nuevas para cantar por el punto de La Habana”, que eran publicadas en ciertas ediciones populares baratas llamadas “pliegos de cordel”, ya que sus páginas estaban unidas por una cuerda. A mediados del siglo XIX, las características básicas del punto cubano fueron adoptadas por los cultivadores del entonces naciente estilo flamenco, y originaron un nuevo género que fue llamado guajira debido a su ancestro cubano, el punto guajiro. Hacia 1880, la guajira había sido firmemente establecida como uno de los palos del flamenco, y hasta el momento presente su 588 Rodríguez, 2017: 5. 589 Galán, Natalio, 1997: 29. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución parentesco con el punto es ampliamente reconocido. Algunas de las características comunes al punto y la guajira son:    uso del metro poético de la décima ritmo sesquiáltero textos que hacen referencia a las bondades de la vida rural en Cuba. A pesar de las evidentes analogías ente el punto y la guajira, ésta fue plenamente integrada al estilo del flamenco y adquirió una personalidad genuina y original, con rasgos melódicos y armónicos profundamente enraizados en la tradición popular española. En el siguiente ejemplo mostramos una guajira flamenca de 1914, titulada “Azúcar-Cande-Guajiras Gitanas”, donde es posible apreciar a simple vista su característico ritmo sesquiáltero, similar al del punto cubano: 590 Azúcar-Cande-Guajiras Gitanas 590 Manuel, Peter: The guajira between Cuba and Spain: A study in continuity and change. Latin American Music Review, volume 25, No. 2, Fall/Winter, 2004, p. 146. 204 205 Armando Rodríguez Ruidíaz La guajira flamenca sirvió de modelo e inspiración a compositores finiseculares españoles de zarzuela como Joaquín Valverde (La mulata) y Ruperto Chapí, los cuales crearon versiones memorables de este género, tales como la famosa guajira de La Revoltosa, compuesta en 1897.591 Fragmento de la Guajira en la zarzuela La Revoltosa, de Ruperto Chapí. 592 591 592 Manuel, 2004: 149. Chapí, Ruperto (1851-1909): La Revoltosa N. 3bis Guajiras [Música notada]: sainete lírico en un acto, Casa Dotésio, Madrid, ca. 1900. La obra reproducida pertenece a los fondos de la Biblioteca Nacional de España y es Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En ésta es evidente la utilización del ritmo sesquiáltero, que la emparenta con el punto cubano, pero la estructura melódica y armónica, donde se aprecia una fuerte presencia de la cadencia andaluza, le otorgan un indiscutible sabor español. Con el comienzo de la guerra de independencia (llamada de los diez años) en 1868, el sentimiento de patriotismo y la conciencia de nacionalidad fueron exaltados considerablemente entre el pueblo cubano. Esa característica, que se manifestó también en la cultura, dio lugar a la creación de obras artísticas que reflejaron la aspiración nacionalista. Ya desde 1812, debido al trabajo creativo de Francisco Covarrubias, la escena teatral en La Habana había comenzado a presentar personajes nacionales, como guajiros, monteros, carreteros y peones; a los cuales se sumaría más tarde, hacia finales de los años cuarenta, el negro cubano. También la música del teatro reflejó ese sentimiento de nacionalismo, y las jácaras y seguidillas de la tonadilla escénica cedieron su lugar a las décimas campesinas y las guarachas urbanas.593 Después de mediados del siglo XIX, la actividad del teatro ligero se intensificó. Según Alejo Carpentier, fue Rafael Otero quien elevó el sainete criollo al rango de la zarzuela en 1853, con su obra Trespalillos o el carnaval en La Habana. Otras dos piezas de ese género fueron estrenadas al año siguiente, Don Canuto Ceibamocha o el guajiro generoso de Antonio Medina y El industrial de nuevo cuño de Pedro Carreño.594 A partir de los años setenta, se crearon en La Habana nuevos espacios dedicados principalmente al género bufo, tales como el teatro Albisu en 1870, el Payret en el setenta y siete, el Irijoa en el ochenta y cuatro, y el Cervantes en 1897. 595 La Guajira cubana Tal como ya había sucedido con la música del teatro vernáculo, los compositores cubanos incluyeron en sus zarzuelas algunos géneros criollos como la habanera, la canción cubana, el punto y la guaracha, pero también adoptaron la novedosa guajira que habían recibido de vuelta desde España en las zarzuelas de Chapí y otros compositores. En 1923 escribía Eduardo Sánchez de Fuentes al respecto que: "existe bastante semejanza entre nuestro punto y guajira con la así llamada del sur de España... tenemos nuestra guajira similar de la española ya mencionada, y nacida de nuestro zapateo y punto. Diferénciase de éstos, en que su ritmo, en el compás de "seis por ocho", y a veces con alguna combinación de "tres por cuatro", como la española, es más utilizada bajo una licencia de Reconocimiento-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional de Creative Commons 593 Carpentier, 1979: 181-184. 594 Carpentier, 1979: 199. 595 Pérez Cabello, Rafael: En Escena: Crónicas y Retazos Literarios, Habana, Imprenta "El Fígaro", Obispo 62, 1898. 206 207 Armando Rodríguez Ruidíaz lento, conservando siempre su melodía el sello netamente cubano, sin los adornos ni cadencias que caracterizan a los de la hermosa Andalucía… Así como el zapateo y punto se escriben siempre en modo mayor, en la guajira se observa que su primera parte, generalmente, se escribe en menor y la segunda en mayor, siendo de este corte las más conocidas en nuestro país."596 En el anterior párrafo, Sánchez de Fuentes subraya algunos detalles prominentes del nuevo género; primero reconoce la existencia de una guajira con personalidad propia que la identificaba ya como un producto nacional cubano; y en segundo término, menciona la analogía de ésta con la guajira española y su evidente descendencia del punto y el zapateo. Además, señala muy acertadamente el carácter sesquiáltero de su ritmo, así como otras características de gran importancia: El tempo de la guajira era más lento, en sentido general, que el del punto y el zapateo, y entre su primera y su segunda sección se presentaba usualmente la relación contrastante entre un tono menor y la modulación a su relativo directo mayor. Tal como hemos mencionado anteriormente, es posible detectar en el desarrollo formativo de algunos géneros de la música cubana, un proceso de ralentización y evolución desde un carácter más ligero y alegre, hacia una expresión más seria, dramática y melancólica. Este proceso es apreciable en géneros como la habanera, donde observamos una obvia diferencia expresiva en el modelo de canciones más antiguas, como La Paloma de Sebastián Iradier o la habanera de la ópera Carmen, de Georges Bizet, con un tempo más ágil y dinámico en comparación otras precedentes, como las famosas habaneras: Tú de Sánchez de Fuentes, y Veinte Años, de María Teresa Vera. En 1896, el compositor José Marín Varona incluyó en su zarzuela El Brujo la primera guajira cubana de la cual tenemos información;597 El crítico y poeta Rafael Pérez Cabello, que publicaba sus crónicas en la destacada revista ilustrada El Fígaro con el seudónimo de Zerep,598 escribe en 1898 sobre este tema : "Sea lo que fuere, El Brujo me ha producido mal efecto, defraudándome una "dulce esperanza", esto no quita que, para el gusto de cierto público, viva algunos,- acaso más días de la cuenta. Obras peores he visto yo – sin el inspirado libreto musical de Marín Varona – que fueron un "negocio de empresa"…"599 Y también dice Eduardo Sánchez de Fuentes en un artículo dedicado a la obra de Marín Varona: "La sana crítica de un día acaso no lejano otorgará al autor de la inmortal guajira de El Brujo el lauro a que su talento indiscutible lo ha hecho merecedor en todos 596 Sánchez de Fuentes, Eduardo: El folklor en la música cubana, Imprenta El Siglo XX. Teniente Rey 27, La Habana, 1923: http://dloc.com/UF00073996/00001/1j?search=cuba, p. 51 y 56. 597 Giro, Radamés: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba. p. 68. 598 Lapique, 2007: 264. 599 Pérez Cabello, 1898: 131. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución los tiempos."600 En la siguiente reproducción de un fragmento de la partitura de esta guajira se destaca principalmente el ritmo de la hemiola vertical en el bajo, característico de las contradanzas de ritmo ternario: Guajira de la zarzuela El Brujo de José Marín Varona.601 Entre 1896 y 1898, Marín Varona estrena otra zarzuela cubana, llamada La ganzúa de Juan José, sobre la cual dice el crítico Pérez Cabello: "La música de esta pieza es grata y agradable. Marín Varona la compone muy buena y así lo patentizan sus postreras labores. La guajira que se canta luego de las primeras escenas y que se repite al final, casi se confunde con la lindísima de El Brujo, que es ya tan popular. Por ella El Brujo se ha salvado."602 Sánchez de Fuentes, Eduardo: Artículo en “Folklorismo”editado por Imprenta “Molina y Compañía”, Ricla, Num 55-57, La Habana, 1928. 600 601 Sánchez de Fuentes, 1923:58. 602 Pérez Cabello, 1898: 192. 208 209 Armando Rodríguez Ruidíaz Guajira de la zarzuela La ganzúa de Juan José, de José Marín Varona.603 603 León, Argeliers: Del canto y el tiempo. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, Cuba, 1981, p. 189. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En esta partitura se destaca de nuevo el ritmo de la hemiola vertical en el bajo, así como una gran similitud con elementos de estilo del zapateo cubano. En su libro de 1898: En Escena: Crónicas y Retazos Literarios, Rafael Pérez Cabello incluye frecuentes comentarios sobre el estreno de zarzuelas españolas en los teatros habaneros de fin de siglo, tales como El tambor de Granaderos de Chapí (p. 123) y El Gaitero de Manuel Nieto (p. 184); lo cual nos proporciona valiosa información sobre la sobresaliente presencia de la zarzuela española en la escena musical cubana, y por consiguiente, sobre su posible influencia en la producción de los compositores cubanos de la época. Es interesante señalar que Pérez Cabello establece en sus artículos algunas comparaciones entre zarzuelas cubanas y otras españolas tales como La Bruja de Chapí, cuando dice: "¿Qué es El Brujo? No es ni por soñación una parodia ni mucho menos de La Bruja, como su autor pretende. ¡Qué ha de serlo!"604 O cuando se refiere a La ganzúa de Juan José, comparándola con El anillo de hierro de Pedro Miguel Marqués: "La ganzúa de Juan José, especie de parodia de El anillo de hierro, no es un modelo, pero la soltura y desenfado de sus romances denotan desde luego una pluma fácil…"605; de esa manera, Pérez Cabello subraya la evidente relación entre la zarzuela cubana y la española. En 1899, los hermanos Gustavo y Francisco Robreño contrataron al joven compositor Jorge Anckermann para que compusiera la música de una pieza teatral llamada Toros y gallos, la cual fue estrenada en el Teatro Lara ese mismo año. En esa revista musical estaba incluida la famosa guajira El arroyo que murmura, la cual adquirió enorme popularidad y se convirtió en un modelo clásico que sería replicado después por muchos otros compositores.606 En el siguiente ejemplo podemos apreciar su ritmo sesquiáltero, así como la relación contrastante que existe entre la primera sección, en modo menor, y la modulación al tono relativo directo mayor en la segunda. 604 Pérez Cabello, Rafael: 1898, p. 131. 605 Pérez Cabello, Rafael: 1898, p. 192. 606 Díaz Ayala, Cristóbal, 1994: 179. 210 211 Armando Rodríguez Ruidíaz El arroyo que murmura. Guajira de Jorge Anckermann.607 607 Grenet, Emilio, 1939: 10. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En el fragmento de la guajira Un paraíso es mi Cuba del compositor Rosendo Ruiz, que reproducimos a continuación, también observamos el contraste menor-mayor entre la primera y la segunda sección, pero en este caso aparece más claramente delineado el ritmo de la hemiola vertical en el bajo. Un Paraíso es mi Cuba. Guajira de Rosendo Ruiz.608 608 León, Argeliers, 1981: 209. 212 213 Armando Rodríguez Ruidíaz La Clave Hasta nosotros han llegado dos manifestaciones culturales que son remanentes de lo que pudo haber sido la práctica musical de los Cabildos de Nación en Cuba, sobre la cual existe muy poca información debido a su reservada y exclusiva naturaleza; éstas son las Tonadas Trinitarias y los Coros de Clave habaneros. Según la investigadora María Teresa Linares, en los locales de los Cabildos pertenecientes a diferentes barrios en La Habana, Matanzas, Sancti Espíritus y Trinidad, entre otras localizaciones, se organizaron durante el siglo XIX agrupaciones corales que realizaban actividades competitivas, y que en ocasiones eran visitadas por las autoridades locales y vecinos prominentes, los cuales les brindaban como estímulo propinas, golosinas y bebidas. 609 Como mencionamos anteriormente, aquellas agrupaciones corales representaban a localidades o barrios específicos y usualmente llevaban sus nombres, aunque también eran denominadas como flores, árboles y maderas preciosas. Algunos de esos nombres fueron: La Moralidad, La Unión, La Nobleza, El Desengaño, La Generación, El Timbre de Oro, El Arpa de Oro, La Discusión, La Juventud y Los Jóvenes Lindos.610 Los coros, que en ocasiones llegaban a incluir hasta cien o más participantes, tenían probablemente como objetivo principal el de enmascarar el sonido de las celebraciones rituales, que estaban prohibidas por las autoridades coloniales.611 Sabemos que, específicamente en el poblado de Trinidad, ciertas agrupaciones corales pudieron haber estado activas en los Cabildos de Nación desde mediados del siglo XIX. Esas agrupaciones interpretaban cantos llamados Tonadas Trinitarias que incluían una fusión de elementos estilísticos hispanos y africanos. Ya hacia 1860, las tonadas eran ejecutadas por cantantes y percusionistas durante las festividades locales, y los grupos corales de diferentes barrios se reunían para competir desfilando por las calles.612 De forma muy parecida, en La Habana se integraron grupos llamados Coros de Clave, los cuales, de acuerdo con Helio Orovio surgieron en las zonas aledañas al Puerto de La Habana, y más tarde, a comienzos del siglo XX, se extendieron a otras zonas de esa ciudad, así como a las ciudades de Matanzas, Cárdenas y Sancti Spíritus. Los Coros de Clave consistían en grupos corales mixtos que cantaban en el estilo de las agrupaciones corales españolas. Un solista masculino, llamado tonista, solía dar comienzo a la canción entonando una melodía sin texto, 609 - Entrevista a María Teresa Linares en: Tonadas Trinitarias, documental. Director Hector Veitia, 1974: https://www.youtube.com/watch?v=Os--Qom3CfI. Consultado 12/03/16. 610 León, 1981: 46. 611 Entrevista a María Teresa Linares en: Tonadas Trinitarias, documental. Director Hector Veitia, 1974: https://www.youtube.com/watch?v=Os--Qom3CfI. Consultado 12/03/16. 612 Frías, Johnny: Notes to the CD Tonadas Trinitarias. Conjunto Folklórico de Trinidad. EGREM LD – 4383. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución llamada diana, de manera similar a como se hacía en la rumba. El decimista, a su vez, acostumbraba improvisar variaciones sobre la melodía que cantaba el coro. También participaba una solista llamada clarina, cuya potente voz aguda se destacaba por sobre el grupo vocal.613 Los coros solían emplear la asesoría de un "censor", el cual se encargaba de supervisar el correcto empleo del lenguage.614 Según Ned Sublette, el nombre Coros de Clave procede del músico catalán José Anselmo Clavé (1824-1847), quién a mediados del siglo XIX fundó numerosas agrupaciones corales populares en Barcelona, llamadas Coros de Clavé. También según Sublette, esa tradición fue trasplantada a Cuba, donde floreció en los barrios más humildes, poblados mayoritariamente por negros y mulatos, y con el tiempo su nombre se fue transformando en el de Coros de Clave.615 En realidad creemos que resulta más simple y objetivo pensar que ese nombre proviene del principal instrumento con que se acostumbraba acompañar a esos coros, la clave cubana, a la que se asignaba la ejecución del ritmo esencial que identificaba el estilo de sus cantos, y que no era otro que la hemiola vertical, característica de la contradanza cubana de ritmo ternario. El origen africano del ritmo sesquiáltero, característico de la clave, es enfatizado por Argeliers León cuando dice: "Lo obstinado del acompañamiento de negra-corchea-tres corcheas, o el de negra-dos corcheas-negra, el acento en el tiempo débil, y el mismo giro del acompañamiento, en el que figuraron, guitarra, tres, y algunos tambores, daban una versión muy sintética de algunos ritmos empleados en la música afroide. Además, permitían cierta superposición métrica respecto a la melodía. Esta recurría a menudo a la fórmula de corcheanegra-negra-corchea, con esto se repetía, de cierta manera, la superposición de planos rítmicos que hemos señalado como una forma estilística propia de la música de antecedente africano." También señala León el uso del patrón rítmico de la hemiola vertical en la contradanza y la danza cubanas: "Esta concepción rítmica de la clave había aparecido en algunas contradanzas y, al finalizar el siglo, y bien entrado el actual, se bailaron unas danzas (especialmente en las sociedades de recreo fundadas por negros y mulatos las cuales se conocían por sociedades de color), que después de una primera parte en dos por cuatro, se pasaba a otra que se llamaba, asimismo, seis por ocho."616 Dice Alejo Carpentier refiriéndose a la utilización de la hemiola vertical en las contradanzas y las claves: "…en las segundas [secciones] de sus contradanzas en seis por ocho, Saumell usa insistentemente de un ritmo compuesto de una negra, dos corcheas, una negra (el 613 León, 1984: 146. 614 Orovio, 2004: 54. 615 Sublette, Ned, 2004: 263. 616 León, 1981:147. 214 215 Armando Rodríguez Ruidíaz coriambo), que en el futuro será inseparable de géneros a los que se ha pretendido dotar de una vida autónoma. La clave, la guajira, la criolla, que habrán de escribir músicos de buena inspiración popular como Anckermann, Mauri, Casas Romero, y otros, no descansan en otro ritmo."617 Es importante señalar que este ritmo, la hemiola vertical, es el que caracteriza a la guajira cubana, y por consiguiente, este detalle implica una relación de analogía entre ambos géneros, la guajira y la clave. 618 Además de la clave, el acompañamiento de los coros incluía frecuentemente una guitarra y otros instrumentos como la botija. Debido a la prohibición de los tambores de origen africano en las ciudades, el ritmo era asignado a la percusión de la caja de resonancia de un banjo norteamericano sin cuerdas, al que se llamaba viola.619 El estilo de las canciones que cantaban los Coros de Clave, y particularmente su ritmo característico, dio lugar a un género popular llamado clave. Algunos elementos del estilo de la clave popular o folklórica fueron: una estructura formal muy libre, flexible y asimétrica; sesquiáltera horizontal en la melodía y sesquiáltera vertical en el ritmo; ralentización del tempo con respecto al punto y al zapateo; movimiento de las voces en terceras paralelas, así como carácter vocal y no danzario. Según Emilio Grenet: "La clave era en sus orígenes una composición para ser cantada por conjuntos vocales acompañados por instrumentos rítmicos (tambores, marugas, claves etc.), que recorrían las calles de la ciudad, en una manifestación jubilosa de los negros esclavos, a quienes en ciertos días se le concedían estos esparcimientos. La fecha más destacada era el Día de Reyes. Hombres y mujeres con vistosos trajes, ordenados en correcta formación, recorrían nuestras calles entonando su canto que había sido preparado y ensayado como corresponde a una agrupación coral, aunque de carácter popular. Esta misma agrupación tomaba el nombre genérico de clave, y se bautizaban los distintos grupos con nombre peculiares, generalmente de animales, por la reverente inclinación del negro a la naturaleza. Véase un canto de clave de una agrupación llamada La Bibijagua, que se cantaba en el último tercio del siglo pasado:"620 617 Carpentier, 1979: 151-154. 618 Ver: Un paraíso es mi Cuba, Guajira de Rosendo Ruiz, Ver: p. 28. 619 Sublette, 2004: 264. 620 Grenet, 1998: 62. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución La Bibijagua. Clave popular anónima. En este ejemplo podemos observar algunos rasgos de la clave popular, antes mencionados: El carácter vocal de la pieza musical, el patrón rítmico de la sesquiáltera horizontal en la melodía, y su estructura formal muy flexible e irregular. Debido a la naturaleza eminentemente folklórica de la clave popular, un tipo de música que ni se escribía, ni se leía ni se grababa, existen escasos ejemplos de ésta; y con el propósito de compensar esa carencia hemos realizado la transcripción de varias grabaciones donde participaron algunos miembros, ya ancianos, de antiguos Coros de Clave. De esa forma nos proponemos brindar una idea más clara y objetiva de cómo sonaban aquellos cantos populares. El siguiente es un canto del coro La Moralidad, insertado en el documental L'art et Revolution, realizado por el director francés Max Pol Fouchet en1970: 216 217 Armando Rodríguez Ruidíaz Fig. 10 - Marcha La Moralidad: Coro de Clave La Moralidad, La Habana 621 Y a continuación reproducimos otro canto de clave popular por el Coro del Ministerio de la Cultura de Cuba con integrantes de los antiguos coros de clave de Santa Ana y Jesús María: 621 Youtube: Fouchet, Max-Pol: Marcha La Moralidad en L'art et Revolution. Film,1970: https://www.youtube.com/watch?v=i8pjq4uGb9Q Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Fig. 11 - Como brillan las estrellas - Coro de clave Tradicional.622 622 Youtube: Como brillan las estrellas. Tradicional. Coro de clave (Juan Echemendía): Coro del Ministerio de la Cultura de Cuba. La Música del Pueblo de Cuba. LP doble: https://www.youtube.com/watch?v=AZ_2SuwWAs4 218 219 Armando Rodríguez Ruidíaz En ambos ejemplos podemos apreciar las características mencionadas anteriormente: una estructura formal muy flexible e irregular, uso de la hemiola horizontal y vertical, tempo de moderado a lento, movimiento de las voces en terceras paralelas y carácter eminentemente vocal. La clave a Martí Quizás la clave más famosa sea la llamada clave a Martí, cuyo origen se encuentra todavía envuelto en un halo de misterio que posiblemente nunca podrá ser aclarado. De acuerdo a las investigaciones realizadas por el maestro Odilio Urfé, la clave a Martí fue compuesta alrededor de 1897 por José Tereso Valdés, director del coro de clave "La llave de oro", quién la dedicó a la clarina del Barrio del Pilar, Doña Caridad Valdés, una mujer muy bella que murió joven. A continuación reproducimos el texto de la clave original: Aquí falta señores una voz, ¡Ay, una voz! (bis) tan pura y melodiosa, tan bella y armoniosa, que no tuvo rival. No hubo otra igual; aquí falta el clarín de mi clave; aquí falta su voz que se apagó…623 Según la tradición, el músico Emilio Villillo adaptó posteriormente otra letra con tema martiano a la ya conocida melodía; una de cuyas versiones es la siguiente:624 Aquí falta señores, una voz (bis) de ese sinsonte cubano ese mártir hermano que Martí se llamó, ay, se llamó. Pero falta el clarín de mi Cuba, pero falta su voz, que se apagó. Martí no debió de morir, ay, de morir Martí no debió de morir. Si fuera el maestro del día otro gallo cantaría, 623 624 Díaz Ayala, Cristóbal: 100 Canciones cubanas del "Milenio". Alma Latina, 1999. Rojas, Rafael: Otro gallo cantaría: essay on the first cuban republicanism. En: The Cuban republic and José Martí. Reception and use of a national symbol. Cubaencuentro: http://arch1.cubaencuentro.com/pdfs/24/24rr97.pdf Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución la patria se salvaría, y Cuba sería feliz. (bis) Pero existen otras versiones de esa misma historia, tal como nos cuenta el comunicador cubano José (Pepe) Forte; el cual cita una entrevista del periodista habanero Guillermo Villarronda, publicada en la revista Bohemia el 27 de abril de 1958. En ese artículo, Villarronda relata una conversación con los integrantes del Dúo Espirituano (fundado en 1904), Francisco Albo Salazar, conocido como Pancho Majagua (18761966) y Carlos (Tata) Díaz de Villegas (1886-1989); los cuales le informaron al periodista que la clave a Martí fue compuesta en realidad por Silvestre Iglesias, un músico que murió en La Habana en 1950, y que la canción fue estrenada por ellos en 1914. Según el dúo, después de su actuación en el Teatro Martí de La Habana, Emilio Villillo, muy interesado en la canción al observar la positiva acogida del público, se acercó y les preguntó si era posible registrarla, a lo que ellos respondieron positivamente. Más tarde, Villillo se entrevistó con Ernesto Lecuona y, asegurándole que él mismo había compuesto la canción, le pidió que la transcribiera; lo que Lecuona realizó posteriormente en el Cine Orión de Reina y Amistad. Según Pancho Majagua y Díaz de Villegas, es por ese motivo que se ha atribuido tradicionalmente a Villillo la autoría de la clave a Martí. También se ha mencionado a Alberto Villalón como su autor, pero muchos creen que, en realidad, la famosa clave debe ser considerada como de autor desconocido.625 La clave a Martí es un ejemplo de canción netamente folklórica, surgida del acervo popular, que debido a su gran aceptación fue elaborada por músicos profesionales, y elevada de esa manera al rango de música de concierto. Hoy forma parte del más selecto repertorio tradicional dentro del género lírico cubano, y ha sido interpretada por muy diversos ejecutantes, desde los más humildes coros de clave y algunos dúos populares, como el integrado por Jesús Cabrisas e Irene Farach, el de las Hermanas Márquez y el de las Hermanas Martí; hasta las voces líricas de gran prestigio del tenor Carlos Santana, la mezzo-soprano Lalita Salazar y la soprano Marta Pérez. A continuación insertamos la transcripción de una versión cantada por Marta Pérez de la clave a Martí: 625 Forte, José (Pepe): ¿Quién escribió la Clave a Martí?: http://www.elcubanointransigente.com/2014/01/cubaquien-escribio-la-clave-marti.html 220 221 Armando Rodríguez Ruidíaz Fig. 12 - Clave a Martí – versión grabada por la soprano Marta Pérez. Transcripción del autor. La Clave del Teatro Lírico Como hemos mencionado anteriormente, el estilo de la clave popular fue recogido por músicos profesionales dedicados al género lírico, y elaborado de manera que fuera más atractivo para el público conocedor que asistía a las representaciones teatrales. Uno de sus principales promotores fue Jorge Anckermann, quien lo insertó frecuentemente en las revistas y zarzuelas del teatro vernáculo. De él dice Cristóbal Díaz Ayala: "… la clave teatral es una estilización de Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución la anterior [clave popular] y su mejor cultivador fue Jorge Anckermann, especialmente en su composición "Oye mi clave".626 Fig. 13 - Clave – Oye mi Clave de Jorge Anckermann.627 En esta versión estilizada de la clave observamos claramente el distintivo ritmo de la hemiola vertical en el bajo, pero en este caso, la factura formal es rigurosa y simétrica, muy diferente de la irregular y flexible que caracterizaba a la clave popular. También es diferente el desarrollo armónico de la pieza; en vez de mantener la misma tonalidad durante todo el 626 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 86-87. 627 Grenet, 1939: 30. 222 223 Armando Rodríguez Ruidíaz transcurso de la canción, encontramos en ésta, de igual manera que en las guajiras estudiadas anteriormente, una relación contrastante entre la primera sección en modo menor, y la segunda en la tonalidad relativa directa mayor. Como vemos, no es posible determinar diferencia alguna entre la estructura formal de esta clave estilizada, y la de la guajira, y por tanto nos encontramos ante un caso evidente de sinonimia, es decir, el de la utilización de dos términos diferentes para designar una misma cosa. La clave, como nuevo nombre de marca (brand name), reemplazó al de guajira con el propósito de designar a un mismo género o estilo en la música del teatro lírico cubano. La denominación guajira simplemente "pasó de moda", y fue sustituida gradualmente por la de clave. Ese proceso está ejemplificado en el análisis que realizó Cristóbal Díaz Ayala de los listados correspondientes a las sesiones de grabación programadas en Cuba por las principales casas disqueras norteamericanas, Edison, Columbia y Victor, entre los años 1898 y 1925. En éstos solo aparecen cinco guajiras, en comparación a las veintisiete claves grabadas durante ese mismo período. Esta es una imagen proporcional comparativa que muestra la decadencia de una denominación genérica con respecto a la otra.628 La Criolla Nos dice Helio Orovio que: "Finalmente, la clave de la escena teatral sirvió como punto de partida para la creación de un nuevo género de música popular: la criolla. La primera de las cuales, "Carmela", fue compuesta por Luis Casas Romero en 1909."629 Pero de manera diferente a Orovio, Cristóbal Díaz Ayala nos informa que: "En 1910, Luis Casas Romero crea un nuevo género musical, cuando escribe la primera criolla, "Carmela", a la que le siguen otras como "Hortensia y Dolores".630 Casas Romero también compuso una de las más famosas y apreciadas canciones del repertorio lírico cubano, la criolla "El Mambí". Aunque los dos investigadores coinciden en declarar a Carmela como la primera criolla, su afirmación de que ésta constituye la inauguración de un "nuevo género" es muy dudosa; ya que, como decía Alejo Carpentier en su libro La música en Cuba en cuanto a la criolla y su estrecha relación con la guajira y la clave: "Si puede advertirse una diferencia entre clave, guajira y criolla es meramente superficial: melodía, tempo, atmósfera armónica – más simple en una clave, más ambiciosa en una criolla. Pero la base rítmica y tonal es la misma.”631 628 Díaz Ayala, 1994. 629 Orovio, 2004: 54. 630 Díaz Ayala, 1993: 100. 631 Carpentier, 1979: 151-154. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Podemos constatar esa afirmación al analizar la siguiente partitura de Mi canto eres tú, una criolla de Jorge Anckermann, y compararla con Oye mi Clave, una clave del mismo compositor, así como con la guajira Un paraíso es mi Cuba de Rosendo Ruíz, las cuales ya hemos presentado anteriormente. Fig. 14 - Mi canto eres tú. Criolla de Jorge Anckermann.632 632 Grenet, 1939: 46. 224 225 Armando Rodríguez Ruidíaz Mediante esa comparación podemos apreciar que las tres piezas poseen características muy similares, las cuales resultan determinantes en cuanto a la clasificación de su género, tales como el ritmo de la hemiola vertical en el bajo, así como la relación contrastante entre el tono menor de la primera sección y la modulación a su relativo directo mayor en la segunda. La denominación genérica de criolla se estableció en el teatro vernáculo y durante mucho tiempo coexistió con las de guajira y clave, tal como también coexistieron allí las denominaciones rumba y guaracha, con el propósito de nombrar una misma estructura musical. Esa situación fue similar a la que se había presentado anteriormente con la danza y la contradanza, las cuales solo diferían en cuanto a sus denominaciones genéricas. Podemos encontrar la comprobación de esa coexistencia en los registros discográficos de las casas Edison, Columbia y Victor, entre los años 1898 y 1925, la cual hemos mencionado anteriormente, ya que en ellos encontramos aproximadamente la misma cantidad de claves que de criollas grabadas durante ese mismo período de tiempo.633 La criolla fue cultivada también por los llamados trovadores; que fueron miembros de un movimiento surgido a fines del siglo XIX, pero cuya participación en la creación del son, entre los años veinte y treinta del nuevo siglo fue my destacada. En las canciones de algunos de esos trovadores es posible apreciar una evolución del estilo de la criolla en comparación con el más tradicional de la guajira y la clave. En el próximo ejemplo, compuesto por uno de los más destacados creadores de la música cubana, el trovador Sindo Garay, podemos apreciar los rasgos de ese proceso evolutivo. A pesar de ser un artista folklórico en el más estricto sentido de la palabra, ya que nunca recibió entrenamiento formal en las técnicas musicales, su admirable intuición y condiciones naturales le permitieron a Sindo Garay alcanzar un avanzado nivel en el dominio de disciplinas como la armonía y la forma musical. En su famosa canción La Bayamesa, un fragmento de la cual reproducimos a continuación, Garay sustituye la modulación (relativamente más simple) de un tono menor a su relativo directo mayor en la segunda sección de la pieza, por una compleja progresión armónica basada en acordes alterados con función de dominante secundaria; y además incluye una segunda voz que interactúa con la primera, en un estilo francamente contrapuntístico. 633 Díaz Ayala, 1994. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución 226 227 Armando Rodríguez Ruidíaz Fig. 15 - Fragmento de La Bayamesa. Criolla de Sindo Garay.634 634 Grenet, 1939: 15. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución El cultivo de la criolla incluyó a varias generaciones de compositores, tales como Jorge Anckermann (1877-1941), Mi canto eres tú; Eduardo Sánchez de Fuentes (1874 – 1949), La volanta y Linda cubana; Luis Casas Romero (1882 – 1950), El mambí; Sindo Garay (18671968), La Bayamesa y Guarina; Alberto Villalón, Ya reiré cuando tu llores (1882 – 1955); Félix B. Caignet (1892-1976), Te odio; Ernesto Lecuona (1895-1963), Los ojos negros (ciolla-bolero) y Rodrigo Prats (1909-1980), Una rosa de Francia (criolla-bolero). La criolla acabó por desaparecer del panorama de la música cubana, y ese fue el fin de los descendientes de las danzas españolas de ritmo ternario en Cuba. El renacimiento de aquellas danzas en los géneros de la guajira, la clave y la criolla fue como el canto de cisne de los antiguos ritmos sesquiálteros en la música popular cubana, ya que desde entonces, y hasta el momento presente, ningún otro ritmo ternario ha logrado establecerse con fuerza en ese ámbito. El Bolero cubano La leyenda popular atribuye al santiaguero José "Pepe" Sánchez la paternidad del primer bolero cubano, titulado Tristezas; y es preciso aclarar que se trata de un bolero cubano, debido a que en la época en que éste emerge a la luz pública ya existía un precedente homónimo, el bolero español, con el cual el nuevo género musical criollo no tiene relación alguna. Como sucede frecuentemente con los datos históricos que están basados solamente en la tradición oral y no en una apropiada documentación, el origen del bolero cubano está envuelto en un oscuro velo de incertidumbre y ambigüedad. Durante el último tercio del siglo XIX surgió en Santiago de Cuba un movimiento de raíz popular, compuesto por creadores e intérpretes que no poseían entrenamiento musical.635 Entre aquellos aficionados, llamados cantadores en los comienzos del movimiento y más tarde trovadores, se destacaba la figura de Pepe Sánchez, sastre de profesión y dueño de negocios, en cuya casa se realizaban muchas de las reuniones de los miembros del grupo, que también contó con otras figuras locales como Evaristo Molina, Panchito Castillo y Eulalio Limonta.636 A continuación presentamos la transcripción de un fragmento del mencionado bolero Tristezas de Pepe Sánchez, tomado de diversas versiones actuales: 635 Ruiz, Rosendo (hijo): El bolero cubano, en Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba 1998, p. 234. 636 Ruiz, 1998: 235. 228 229 Armando Rodríguez Ruidíaz José "Pepe" Sánchez – Tristezas – Bolero cubano.637 En Tristezas ya encontramos un elemento que distingue a esa canción de entre muchas otras canciones cubanas de la misma época, debido a que su melodía fue estructurada en base a una figura rítmica que se derivó de la antigua hemiola o sesquiáltera, típica de algunas danzas españolas del siglo XVI;638 y esa figura rítmica era el llamado tresillo cubano. El tresillo cubano formó parte a su vez de otro importante patrón rítmico de la música autóctona cubana, llamado clave cubana o clave de son: 637 Transcripción del autor, basada en varias interpretaciones de la melodía. 638 Rodríguez, 2015: 16. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución el cual se puede presentar en dos formas diferentes, como la combinación tresillo-dos corcheas (llamada tres-dos) o como dos corcheas-tresillo (llamada dos-tres). En una partitura de la guaracha habanera El Sungambelo, con fecha de 1813, se puede apreciar en el acompañamiento del piano el patrón rítmico de la clave de son (distribución de dos-tres pulsaciones): Fragmento de la guaracha El Sungambelo. 639 639 Sánchez de Fuentes, Eduardo: Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero. Clave. Publicación del Instituto Cubano de la Música. Año 12. No. 1, 2010, p. 13. 230 231 Armando Rodríguez Ruidíaz También en algunas contradanzas del siglo XIX encontramos ese mismo patrón rítmico de dos compases, que incluía el tresillo o su variante el cinquillo cubano como uno de sus componentes, tales como la titulada Ave María gallo, del compositor Lino Fernández de Coca: Fragmento de la contradanza Ave María Gallo, donde se alterna un compás con notas de igual duración con otro compás basado en el ritmo del cinquillo cubano. 640 ... o como en la contradanza El dedo de Landaluze de Tomás Ruiz, ya mencionada anteriormente.641 Dice el musicólogo norteamericano Peter Manuel al respecto: “…En algunas contradanzas compuestas entre 1850 y 1860, la sección B consistía en una estructura de dos compases repetidos, en la cual se alternaba un compás basado en el ritmo sincopado del tresillo cubano [dos corcheas con puntillo y corchea] o del cinquillo cubano [corchea, semicorchea, corchea, semicorchea y corchea), con otro compás con notas de igual duración (usualmente corcheas), o viceversa”…642 La presencia de esos patrones rítmicos de dos compases, relacionados con la clave de son, en las contradanzas y guarachas cubanas durante el siglo XIX, sugiere una influencia muy temprana de los elementos característicos de las llamadas rumbas campesinas o proto-sones, que ya son mencionadas por fuentes testimoniales hacia la segunda mitad de ese mismo siglo,643 en los primeros géneros de la música cubana. Argeliers León menciona en su libro Del canto y el tiempo un Bolero de Manzanillo, claramente identificado como bolero en la partitura publicada en 1900 por Anselmo López, 640 Manuel, 2009: 75 641 Ver: p. 140. 642 Manuel, 2009: 73. 643 Ver: Rodríguez, 2015: 56. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución donde podemos apreciar la profusa utilización del cinquillo cubano en la melodía de la pieza, mientras que el bajo es estructurado en base al tresillo: Fragmento de la partitura Bolero de Manzanillo. 644 Los ejemplos anteriores nos dan una idea de la gran popularidad y difusión del patrón de dos compases basado en la clave de son, durante el siglo XIX y principios del XX. Esa estructura, que se encontraba usualmente en la melodía de las piezas, pasa al acompañamiento del danzón hacia finales de siglo, tal como podemos apreciar en el siguiente fragmento de Las alturas de Simpson de Miguel Faílde (1879), considerado como el "primer danzón" de nuestra historia musical: 644 León, 1981: 98. 232 233 Armando Rodríguez Ruidíaz Miguel Faílde – Las alturas de Simpson – danzón – 1879.645 Aunque no ha llegado hasta nosotros ningún dato sobre el acompañamiento del bolero Tristezas, y solo conocemos de éste versiones modernas, el anterior análisis nos permite formarnos una idea aproximada de su naturaleza, y deducir que muy probablemente el compositor haya utilizado un tipo de acompañamiento basado en el patrón rítmico de dos compases que incluía el esquema de la clave de son, tan popular y generalizado en otros géneros desde los años ochenta del siglo XIX, como el popularísimo danzón, la contradanza, la danza, y la guaracha. Según el musicólogo Obdulio Morales, el bolero cubano presentaba "una introducción de ocho compases, y dos partes, con dieciséis compases cada una, escritos en 2/4, con una estructura interna bicompasada, o sea, el llamado cinquillo cubano (corchea-semicorcheacorchea-semicorchea-corchea), alternando con otro figurado musical, de acuerdo con el gusto de cada autor, sin olvidar que, casi siempre, el cinquillo de la melodía y el del ritmo no coinciden."646 645 646 Madrid y Moore, 2016: 17-18. Cañizares, Dulcila: La trova tradicional cubana, en Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba 1998, p. 276. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En el siguiente bolero de Sindo Garay, contemporáneo de Pepe Sánchez, podemos apreciar la amplia utilización de la estructura de dos compases basada en la clave de son que menciona Obdulio Morales. En este caso particular, el compás que corresponde al cinquillo es ejecutado en el acompañamiento de manera que no coincide con el de la voz, estableciendo un patrón contrastante durante toda la pieza. Es decir, que cuando la voz realiza el esquema tres-dos, el acompañamiento ejecuta el dos-tres, y viceversa: Fragmento del bolero La tarde, de Sindo Garay.647 647 Grenet, 1939: 18. 234 235 Armando Rodríguez Ruidíaz La forma de esa canción muestra la estructura típica del bolero, que consiste en una introducción de cuatro a ocho compases, seguida por dos secciones compuestas por dos frases repetidas cada una (Introducción||A|A||B|B). En este caso, de la misma manera que sucede con otros géneros como la criolla, la primera sección de la pieza está en modo menor, y la segunda modula a la tonalidad relativa directa mayor. La ralentización del Bolero El proceso de ralentización en algunos géneros de la música cubana se hace también evidente en el análisis del bolero cubano, que tuvo inicialmente un tempo y un carácter análogo al del danzón y hacia los años cuarenta del siglo XX se transformó gradualmente en un tipo de canción mucho más lenta, dramática y melancólica; muy similar al fado portugués.648 Desde sus inicios a fines del siglo XIX, el bolero cubano incluyó una marcada expresión de tristeza y melancolía en sus textos y sus melodías, tal como en el caso de la canción Tristezas de Pepe Sánchez, considerada como la primera de su género, cuyo texto dice: Tristezas me dan tus quejas mujer profundo dolor que hoy dudes de mí no hay prueba de amor que deje entrever lo que sufro y padezco por ti. La suerte es adversa conmigo no deja ensanchar mi pasión el beso que me diste un día lo guardo en el corazón.649 En el siguiente bolero de Alberto Villalón llamado La ausencia, compuesto durante las primeras décadas del siglo XX, las penas del amor son expresadas a través un delicado sentimiento de melancolía: Vengo a ver si en mi ausencia guardaste el amor que al partir te confié vengo a ver si en mi ausencia lloraste como yo por tu ausencia lloré. Vengo a ver si en tu pálida frente al fijar tus pupilas en mí un sonrojo siquiera desmiente 648 Ver: Rodríguez Ruidíaz Armando: La saudade gallega en la música popular cubana: https://www.academia.edu/37538782/La_saudade_gallega_en_la_m%C3%BAsica_popular_cubana, p. 56. 649 Transcripción del autor, basada en varias interpretaciones de la melodía. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución lo que el mundo me dice de ti.650 Y en el de Armando Valdespí, Sola y Triste, el tono es mucho más dramático: Cuando te sientas muy sola y muy triste sin nadie en el mundo que sienta por ti, recuerda siempre que yo fui en tu vida quien en mis caricias tus penas calmaba. Conmigo aprendiste, conmigo viviste las horas más dulces que nadie vivió. Y ahora que al fin ya te marchaste de mi lado creyendo así que marchitabas mi existencia, si yo perdí una mujer que no me amaba tu perdiste quien te quiso con pasión.651 En el famoso bolero-son Lágrimas negras de Miguel Matamoros se pone en evidencia la transición de este género hacia una expresión cada vez más dramática y melancólica, ya que en éste escuchamos expresiones como abandono, llanto, sufrimiento, ilusiones muertas, dolor profundo, y lágrimas negras como la propia vida: Aunque tú me has dejado en el abandono aunque tú has muerto todas mis ilusiones en vez de maldecirte con justo encono en mis sueños te colmo de bendiciones Sufro la inmensa pena de tu extravío y siento el dolor profundo de tu partida y lloro sin que sepas que el llanto mío tiene lagrimas negras como mi vida. Montuno: Tú me quieres dejar, yo no quiero sufrir, contigo me voy mi santa, aunque me cueste morir.652 650 Grenet, 1939: 22. 651 Grenet, 1939: 116. 652 Grenet, 1939: 124. 236 237 Armando Rodríguez Ruidíaz El Tango Congo Durante la primera mitad del siglo XX surgen en Cuba dos géneros de canción basados en la conga popular, el tango congo y la conga de salón; y debemos llegar a la conclusión de que el tango congo es uno de esos llamados géneros de la música popular cubana cuyas características son muy imprecisas y cuestionables, si consideramos la incongruente información aportada por los diversos estudiosos que han escrito sobre este tema. Según Cristóbal Díaz Ayala, el primer tango congo fue compuesto por Jorge Anckerman en 1912, con el propósito de ser incluido en La Casita Criolla, una revista musical del Teatro Alhambra; y su título fue Siembra la caña. 653 A continuación mostramos un fragmento de esa canción, mencionada por Eduardo Sánchez de Fuentes en su libro El folklor en la música cubana, a la cual él no llama tango congo, sino tango africano. Sobre este supuesto género musical dice Sánchez de Fuentes: "Pudiéramos señalar el Tango africano como un aproximado de la Rumba, pero en realidad, solo en alguna que otra obra teatral, en la que aparecen nuestros legendarios esclavos, se oye este ritmo que ellos cultivaban en sus peculiares fiestas. Puede decirse pues, sin temor a equivocaciones, que no está entre nuestros aires populares. Fue un baile de la época de la esclavitud, de verdadero carácter africano, que afortunadamente, no arraigó en nuestro folklor…"654 653 Díaz Ayala, 1993: 100 654 Sánchez de Fuentes, 1923:67. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Fragmento de Siembra la caña, tango de la obra "La Casita Criolla" de Jorge Anckermann. 655 A diferencia de Díaz Ayala, el musicólogo norteamericano Robin Moore plantea que los tangos congos estilizados aparecen por primera vez en el teatro vernáculo cubano durante los años ochenta del siglo XIX, y que algunos de los primeros tangos congos pueden ser encontrados en obras de su repertorio, tales como La Trichina de José María de Quintana y Mefistófeles Brujo de Ignacio Sarachaga.656 Lamentablemente, Moore no aporta en su trabajo ejemplos de partituras correspondientes a esa época, y por consiguiente no es posible determinar las características específicas de las piezas mencionadas. Moore también dice al respecto, basando su afirmación en ciertas piezas grabadas de Anckermann, Grenet y Roig, que el tango congo original era la música que tocaban los esclavos africanos en sus desfiles del Día de Reyes, la cual fue más tarde parodiada por los compositores del teatro vernáculo.657 Es posible que la anterior aseveración esté basada en la práctica común, durante la primera mitad del siglo XIX, de llamar tango a la música que interpretaban los esclavos 655 Sánchez de Fuentes, 1923: 68. 656 Moore, Robin D., 1997: 73. 657 Moore, 1997: 55. 238 239 Armando Rodríguez Ruidíaz africanos y sus descendientes criollos durante sus saraos y desfiles carnavalescos, un dato corroborado por Esteban Pichardo en su Diccionario provincial casi razonado de vozes y frases cubanas de 1849. En éste, Pichardo define la palabra tango de la siguiente manera: "Tango. - N. s. m. — Reunión de Negros bozales para bailar al son de sus Tambores y otros instrumentos…" y también explica Pichardo que tambor se llamaba en la parte occidental de la isla al atabal de la Vueltarriba, que tocaban los negros en sus tangos o bailes.658 Pero en realidad, debido a la falta de partituras o grabaciones de aquella música, es imposible determinar si existió alguna relación estructural entre los llamados tangos congos del teatro vernáculo y los antiguos tangos que interpretaban los esclavos en Cuba. En una partitura de fines de los años veinte del siglo XX observamos que Eliseo Grenet identificó su famosa canción ¡Ay! Mamá Inés, compuesta en 1927 y dedicada a Rita Montaner, como un tango congo, pero en realidad el ritmo de esa pieza difiere radicalmente del correspondiente al anteriormente mencionado tango africano de Jorge Anckermann, Siembra la caña. Fragmento de ¡Ay! Mamá Inés de Eliseo Grenet. 659 658 659 Pichardo, 1849: 213. Lo que siempre quisiste saber de ¡Ay! Mamá Inés: https://gabrielvq.blogspot.com/2017/02/lo-que-siemprequisiste-saber-de-ay.html Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En realidad, Siembra la caña es una versión de la popular conga Tumba la caña, compuesta por el músico negro Santos Ramírez, director de la famosa comparsa habanera El Alacrán. Tumba la caña llegó a convertirse en el tema musical del importante partido político Conservador, en contraposición al de La Chambelona, correspondiente al Partido Liberal.660 Tal como señala muy acertadamente Robin Moore, desde los años treinta del siglo XX algunos compositores comenzaron a utilizar un ritmo específico que llegó a convertirse en característico del tango congo, y fue utilizado en décadas posteriores como base de muchas canciones representativas del afro-cubanismo nacionalista.661 Moore transcribe ese ritmo de la siguiente manera: Pero lo más probable es que éste sea un ritmo compuesto o cruzado que surge por la contraposición de la clave cubana (tres-dos) a una pulsación básica binaria:662 Ese patrón rítmico se encuentra en numerosas canciones cubanas a partir de los años treinta del siglo XX, entre las cuales podemos mencionar la versión de Desi Arnaz de la famosa canción Babalú, compuesta por Margarita Lecuona,663 así como las canciones Bruca Maniguá de Arsenio Rodríguez,664 Lamento esclavo de Julio Blanco,665 Siboney de Ernesto Lecuona,666 Mata Siguaraya de Lino frías667 y Arráncame la vida de Agustín Lara.668 660 Moore, 1997, p. 74. 661 Moore, 1997, p. 73. 662 Wikipedia: Rítmica en cruz: https://es.wikipedia.org/wiki/R%C3%ADtmica_en_cruz 663 Youtube: Babalú – Desi Arnaz: https://www.youtube.com/watch?v=pgmrqoqOYgU 664 Youtube: Bruca Maniguá – Asenio Rodríguez: https://www.youtube.com/watch?v=XAn2QRukgOE Youtube: Lamento Esclavo – Rumba abierta y los Muñequitos de Matanzas: https://www.youtube.com/watch?v=NUrK9tqIjGY 665 666 Youtube: Siboney – Alfredo Munar- piano: https://www.youtube.com/watch?v=ifjfOLzLXog 240 241 Armando Rodríguez Ruidíaz El Pregón Tal como la conga popular, el pregón fue una manifestación artística correspondiente a los estratos más humildes de la sociedad, que estuvo presente en Cuba desde una época muy temprana de su historia hasta mediados del siglo XX. El anuncio de los productos a viva voz representó la única forma de promoción disponible para los que no tenían acceso a recursos más sofisticados, como los impresos que eran distribuidos en los periódicos y revistas, o los pasquines expuestos en las calles. Con el tiempo, la necesidad y la creatividad llegaron a convertir esos llamados en verdaderas melodías populares, que en ocasiones alcanzaron un alto grado de notoriedad. Ya en 1852, el cronista José García de Arboleya señalaba que los músicos cubanos componían danzas utilizando "los pregones de los vendedores".669 Cirilo Villaverde relata en su novela Cecilia Valdés, de 1839, cómo uno de los personajes compone una contradanza basada en el pregón popular Caramelo vendo, sobre lo cual comenta: "…Se repitieron los aplausos, luego que se dijo el título de la contradanza: Caramelo vendo, y a quién estaba dedicado…", y continúa más adelante: "…Bien claro decía el clarinete en sus argentinas notas: caramelo vendo, vendo caramelo; al paso que los violines y el contrabajo las repetían en otro tono, y los timbales hacían coro estrepitoso a la voz melancólica de la vendedora de ese dulce."670 En 1930, un son-pregón llamado El Manisero de Moisés Simons, fue lanzado con el nombre comercial de rumba en New York, y marcó el comienzo de un período de enorme popularidad para la música popular cubana en el extranjero.671 En cuanto al análisis y la clasificación de los pregones, debemos aclarar que existen ciertas categorías genéricas que incluyen a otras sub-categorías genéricas; y éstas, aunque pertenecen a la categoría genérica principal, muestran diversos rasgos que las diferencian entre sí. Por ejemplo, en este trabajo hemos tomado en consideración inicialmente tres macrocategorías genéricas que incluyen a todos los géneros de la música popular cubana, y a las cuales hemos llamado bailes, canciones y canciones bailables tomando en cuenta la función esencial de los géneros específicos estudiados; es decir, si éstos se refieren a piezas musicales destinadas principalmente a ser cantadas, bailadas, o cantadas y bailadas. Esas macro-categorías abarcan a varios géneros de canto y baile que pueden ser incluidos en otras sub-categorías, tal como en el caso de los pregones, cuya principal característica consiste en servir como vehículo de promoción a ciertos productos y mercancías. La identidad genérica de los pregones está determinada por ciertas peculiaridades de sus títulos y sus textos, 667 Youtube: Mata Siguaraya – Beny Moré: https://www.youtube.com/watch?v=WX3c4RzzcH4 668 Youtube: Arráncame la vida – Orlando Contreras: https://www.youtube.com/watch?v=ehj7TgP9ylc 669 Youtube: Mata Siguaraya – Beny Moré: https://www.youtube.com/watch?v=WX3c4RzzcH4 670 Villaverde, Cirilo: Cecilia Valdés. Editorial Vosgos S. A., Barcelona, España, 1978, p. 27. 671 Wikipedia: El manisero: https://es.wikipedia.org/wiki/El_manisero Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución que los vinculan a los pregones populares de los vendedores callejeros en Cuba. De acuerdo con ese análisis, el pregón constituiría una sub-categoría genérica de la canción, la cual también incluiría otras sub-categorías genéricas basadas en las características estructurales esenciales de las piezas analizadas, tales como el son, la guaracha y el cha-cha-chá. Como ejemplo de la anterior aseveración podemos mencionar que el pregón A centavo el mazo (1937) de Bienvenido Gutiérrez, es catalogado como un bolero-son,672 mientras que el pregón Estos si son tamales (1942), de Néstor Milí, es clasificado como una guaracha-pregón.673 A su vez, los pregones de los años cincuenta del siglo XX, El yerbero moderno, compuesto también por Néstor Milí, y Olga La Tamalera, de Félix Reina y José Fajardo, son cha-cha-chás; y finalmente, todos esos pregones deben ser catalogados como canciones bailables. Entre muchos otros pregones famosos podemos mencionar los siguientes: Frutas del Caney de Félix B. Caignet,674 Se va el dulcerito de Rosendo Ruiz y El frutero de Ernesto Lecuona, compuestos en los años treinta del siglo XX; así como Rica pulpa de Eliseo Grenet, El pregón de las flores de Ernesto Lecuona,675 El botellero de Gilberto Valdés y El carbonero de Iván Fernández. Bolero y Son Hacia el final de los años treinta del siglo XX, se lleva a cabo un profundo cambio en las características del género musical llamado bolero cubano, debido a diversos factores, tales como el de la evolución en las preferencias y gustos del público, así como el de la influencia de ciertas tendencias llegadas de otros países. La influencia del son cubano se había hecho sentir en el ambiente musical desde las primeras décadas del siglo XX, y los conjuntos instrumentales que interpretaban ese estilo musical habían evolucionado desde los solos acompañados con la guitarra, hasta los dúos, tríos, sextetos y septetos; y ya a finales de los años treinta comienzan a surgir las nuevas agrupaciones llamadas conjuntos, que estaban basadas en un formato compuesto por el piano, el bajo, dos trompetas y percusión.676 Como hemos mencionado anteriormente, el carácter expresivo del bolero fue modificado gradualmente durante las tres primeras décadas del siglo, tal como había sucedido anteriormente con la habanera y la criolla; y a partir de los años cuarenta ese género sufriría un cambio mucho 672 The music of Cuba – CD – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Track: 19. Transcripción el autor. 673 Youtube: Néstor Milí: https://www.ecured.cu/N%C3%A9stor_Mil%C3%AD 674 Grenet, 1939: 127. 675 Grenet, 1939: 97. 676 Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando, 2016: 35-40. 242 243 Armando Rodríguez Ruidíaz más radical en cuanto a su tempo, su timbre y su expresión en general. El cinquillo cubano, patrón rítmico que había adoptado el género desde sus inicios, posiblemente influenciado por el danzón predominante desde finales del siglo XIX, fue substituido por el del llamado martillo, característico del bongó sonero. Los guajeos del tres cedieron su lugar a los del piano, el tempo fue ralentizado aún más que anteriormente, y la expresión alcanzó matices verdaderamente dramáticos, similares en ocasiones a los del fado portugués. Estos cambios se hacen evidentes en un análisis de la colección 100 Canciones cubanas del milenio publicada por Cristóbal Díaz Ayala. En ésta encontramos un bolero de 1936 compuesto por Sergio de Karlo, llamado Flores negras; el cual es ejecutado por el típico septeto sonero y está basado en el patrón rítmico del cinquillo cubano ejecutado por el tres. El tempo de la pieza es de aproximadamente negra = 144 a 152.677 También encontramos en esa colección un bolero del mismo año llamado Cubanacán, de Moisés Simons, pero esta vez la canción ha sido interpretada por un conjunto formado por piano, bajo, dos trompetas y percusión. La base rítmica ya no es el tradicional cinquillo cubano, sino una modificación del ritmo de habanera-tango y el tempo es de negra = 138. 678 En 1936 aparece el bolero Buscando la melodía de Marcelino Guerra, el cual es ejecutado por un conjunto y su tempo es de negra = 138, pero esta vez la base rítmica corresponde al martillo del son. 679 Ya en 1937 observamos el bolero No te importe saber de René Touzet, interpretado por una orquesta y con el ritmo del martillo como base rítmica. Su tempo es el de negra = 112-116; 680 Finalmente, también en 1937, encontramos El amor de mi bohío de Miguel Companioni, ejecutado por un conjunto, con el ritmo del martillo sonero como base y tempo de negra = 104.681 El anterior análisis muestra claramente cómo, hacia fines de los años treinta, el tempo del bolero fue ralentizado desde una indicación metronómica de negra ca. 152, hasta la de una negra ca. 104, una sustancial diferencia de aproximadamente 50 unidades; su base rítmica cambió del cinquillo cubano al martillo del son; y el grupo instrumental que lo acompañaba pasó del septeto sonero al conjunto. 677 Díaz Ayala, 1999, Disco 1, track 18. 678 Díaz Ayala, 1999: Disco 4, track 12. 679 Díaz Ayala, 1999: Disco 2, track 16. 680 Díaz Ayala , 1999: Disco 4, track 15. 681 Díaz Ayala , 1999: Disco 1, track 16. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Bolero y Fado Durante los años cuarenta la transformación del género continúa su curso, y surgen cada vez más boleros con las características que mencionamos anteriormente, tales como Llanto de luna de Julio Gutiérrez, compuesto en 1942. La letra de ese bolero dice: Llanto de luna en la noche sin besos… de mi decepción. sombras de pena… silencios de olvido… que tiene mi hoy. Llaga de amor que no puede sanar… si me faltas tú. Ebria canción de amargura que murmura el mar… cómo borrar esa larga tristeza… que deja tu adiós. Como poder olvidarte si dentro, muy dentro, estás tú. Cómo vivir así… en esta soledad… tan llena de ansiedad… de ti…682 También el bolero Qué me importa de 1944, compuesto por Mario Fernández Porta, exhibe las características típicas de los boleros de esa época, un tempo más lento y una expresión más melancólica que los de la década anterior. El texto del bolero Qué me importa es el siguiente: Los ojos del sol se han cerrado y con ellos se ha ido la luz, de violeta se viste la tarde, porque pronto la noche vendrá. Que me importa que venga la noche con su negra mantilla de tul, si en el fondo de mi alma tú eres una aurora radiante de amor. Que me importa que la lluvia caiga despiadadamente, que me importa que el mar en la noche no quiera cantar, 682 Díaz Ayala , 1993: Disco 2, track 17. 244 245 Armando Rodríguez Ruidíaz que me importa que el cielo no tenga ni estrellas ni luna, si yo tengo en tus ojos el cielo, la luna y el mar. Que me importa que en la vida todo tenga su comienzo, que me importa que todo comienzo tenga su final, si mi alma será toda tuya por toda la vida, que me importa que todo se acabe si me quedas tú.683 En la interpretación de estos dos últimos ejemplos que hemos mencionado podemos percibir incluso ciertos elementos de estilo similares a los del fado portugués; tales como la acentuación de algunas notas o segmentos de la melodía; la utilización de portamentos entre sonidos; y la aplicación de sutiles desplazamientos en las subdivisiones del compás, una técnica conocida como rubato684. Todos estos recursos enfatizan la expresión de la pieza, incrementando de esa manera el carácter dramático de la misma. Esos rasgos del fado presentes en el bolero cubano, refuerzan la hipótesis que plantea una influencia del sentimiento de la saudade en ambos géneros musicales; el cual es introducido en Cuba a través de Galicia y otras regiones de España como Andalucía.685 El fado portugués surge en los barrios bohemios de Lisboa aproximadamente durante la misma época que el bolero en Cuba, entre finales del siglo XIX y principios del XX; y posteriormente pasa a la escena del teatro ligero en esa misma ciudad.686 En el bolero de 1955 ¡Oh vida!, compuesto por Luis Yáñez y Rolando Gómez e interpretado por Beny Moré, encontramos todas las características mencionadas anteriormente; la flexibilidad en el tempo de la pieza, las acentuaciones de ciertos sonidos, y los portamentos entre algunas notas.687 683 Díaz Ayala, 1993: Disco 2, track 6. 684 Wikipedia: Rubato o tempo rubato (del italiano robado) es un término musical que se utiliza para hacer referencia a la ligera aceleración o desaceleración del tempo de una pieza a discreción del solista o del director de orquesta con una finalidad expresiva: https://es.wikipedia.org/wiki/Rubato 685 Rodríguez Ruidíaz Armando: La saudade gallega en la música popular cubana: https://www.academia.edu/37538782/La_saudade_gallega_en_la_m%C3%BAsica_popular_cubana, p. 58-59. 686 687 Pereira, Sara, História do Fado, 2008: http://www.museudofado.pt/gca/index.php?id=17 Youtube: ¡Oh vida! (1955) Beny Moré y su banda gigante: https://www.youtube.com/watch?v=5F7yl79Z1ZA. Transcripción del autor. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución La similitud del estilo de Beny Moré con el del fado es otra señal del posible parentesco entre éste y el bolero cubano, ya que esa semejanza se debe, muy probablemente, a un origen común entre los dos géneros, y no a la intención de introducir elementos de un género en el otro por parte del intérprete. Esos rasgos distintivos del fado que hemos mencionado, también aparecen de forma evidente en las interpretaciones de tres importantes cantantes cubanas de los años cincuenta, Blanca Rosa Gil, Elena Bourke y La lupe. En el siguiente bolero, Sombras, interpretado por Blanca Rosa Gil, el estilo es muy similar al del fado: … y el saudoso texto expresa sentimientos sombríos de pesar y nostalgia: Cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras, cuando tú te hayas ido con mi dolor, a solas, 246 247 Armando Rodríguez Ruidíaz evocaré el idilio de las azules olas, cuando tú the hayas ido me envolverán las sombras.688 Bolero con feeling Algunos musicógrafos cubanos mencionan a Ignacio Villa (Bola de Nieve), René Touzet y Margarita Lecuona como los iniciadores de un nuevo estilo más elaborado de canción cubana a comienzos de los años treinta, que incluyó la utilización de una armonía compleja compuesta por acordes con notas agregadas sobre la tónica y la dominante, así como acordes alterados, con la quinta aumentada y la trecena menor.689 Posteriormente, ese estilo fue adoptado por otros compositores, en su mayoría pianistas, entre los cuales se encontraban Orlando de la Rosa, Juan Bruno Tarraza, Candito Ruiz, Julio Gutierrez, Mario Fernández Porta, Pedro Junco, Felo Bergaza e Isolina Carrillo. De acuerdo con los musicógrafos que citamos anteriormente, aquella nueva tendencia surgió debido a la influencia del Impresionismo francés en la música popular cubana; pero otros expertos como Dora Ileana Torres, María Teresa Linares y Cristóbal Díaz Ayala, señalan a la música norteamericana de la época como su principal fuente de inspiración. Entre los años 1936 y 1938 comenzó a reunirse un grupo de jóvenes músicos en una casa del pintoresco Callejón de Hamel de La Habana; que pasaría más tarde a la historia de la música cubana como el sitio donde se originó el importante estilo de canción cubana que fue llamado feeling o filin. Aquellos muchachos se daban cita en la casa de Tirso y Ángel Díaz, así como en otros lugares de la ciudad, con el propósito de tocar las canciones que componían y escuchar música. Según Dora Ileana Torres sus preferencias eran el jazz, el blues y un tipo de canción romántica conocida como Slow,690 un detalle que es corroborado también por María Teresa Linares.691 Entre esos jóvenes se encontraban varios compositores e intérpretes que alcanzarían gran fama posteriormente, tales como Luis Yáñez, César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Niño Youtube: Blanca Rosa Gil – Sombras: https://www.youtube.com/watch?v=qkaYShwvR20. Transcripción del autor. 688 689 Ruiz, Rosendo, González-Rubiera, Vicente y Estrada, Abelardo: Los años treinta. Núcleo central de la trova intermedia, en Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1995, p. 309. 690 Torres, Dora Ileana: Apuntes sobre el feeling, en Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1995, p. 316. 691 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: 106. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Rivera, José Antonio "Ñico" Rojas, Elena Bourke, Froilán, Aida Diestro y Frank Emilio Flynn.692 El origen del feeling ha sido también relacionado con la influencia de los llamados crooners norteamericanos de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, como Bing Crosby, Frank Sinatra y Nat King Cole.693 Esa relación se pone en evidencia si comparamos la canción Day by day de Sinatra, lanzada en 1946,694 con La gloria eres tú de 1947,695 compuesta por José Antonio Méndez, uno de los creadores más destacados de ese movimiento. Es tanta la similitud estructural entre estas dos canciones, que pudiéramos superponer las dos melodías y ejecutarlas simultáneamente, sin que se produzca discordancia alguna: Comparación entre Day by day de Frank Sinatra (1946) 696 y La gloria eres tú de José Antonio Méndez (1947).697 Transcripiciones del autor. 692 Orovio, 2004: 84. 693 Wikipedia: Filin (music): https://en.wikipedia.org/wiki/Filin_(music) 694 Wikipedia: Day by day (song): https://en.wikipedia.org/wiki/Day_by_Day_(song) 695 Ecured: José Antonio Méndez: https://www.ecured.cu/Jos%C3%A9_Antonio_M%C3%A9ndez 696 Youtube: Day by day, Frank Sinatra: https://www.youtube.com/watch?v=T3VcD0F-5Is 697 Youtube: La gloria eres tú, José Antonio Méndez: https://www.youtube.com/watch?v=hQlAE4y6Y50 248 249 Armando Rodríguez Ruidíaz El feeling fue una tendencia o modalidad de la canción popular cubana, de origen netamente popular, que estuvo emparentado con el movimiento de la trova tradicional.698 Dora Ileana Torres dice que "el medio sonoro por excelencia para expresar la canción del feeling fue el canto acompañado por la guitarra",699 instrumento que, como en el caso de la antigua trova, era el que se encontraba en mayor medida a la disposición de los miembros del grupo. A la guitarra se adaptaron las complejas armonías que estaban de moda en esa época y que pasaron a formar parte esencial del nuevo estilo. Dice Dora Ileana Torres al respecto: "… la armonía del feeling ejerce funciones que están más allá del simple acompañamiento. Desde las primeras obras la renovación armónica se tornó imprescindible para la creación del feeling. Por eso, aún cuando en la fase inicial existen melodías sencillas en las cuales no se observan procedimientos tan modernos, ya armónicamente eran apreciables las construcciones acordales por cuartas y quintas, las progresiones de séptimas al comienzo de la obra, y la culminación de frases, períodos y secciones en sustitución de acordes y cadencias convencionales." También manifiesta Torres que a medida que el estilo evolucionó, los procedimientos armónicos fueron cada vez más complejos "hasta llegar a una fase abundante en combinaciones y tratamientos novedosos, donde aparece y se hace frecuente la utilización de acordes de novena, oncena y trecena, y también del cromatismo, el pentafonismo y el modalismo." Según Torres, en diversas canciones de Adolfo Guzmán podemos observar "procedimientos armónico-tonales que constituyen una verdadera osadía para la canción popular."700 Libre de pecado – bolero – Adolfo Guzmán. 701 El especial interés de la generación del feeling por la armonía se manifestó de forma prominente en la obra de dos guitarristas, Vicente González Rubiera y José "Ñico" Rojas. 698 Torres, Dora Ileana, 1995: 313. 699 Torres, Dora Ileana, 1995: 325. 700 Torres, Dora Ileana, 1995: 325. 701 Torres, Dora Ileana, 1995: 329. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Vicente González Rubiera, llamado por el sobrenombre de Guyún, nació en Santiago de Cuba en el año 1908, y viajo a La Habana durante el gobierno de Gerardo Machado (1925-1933) con el propósito de estudiar medicina en la Universidad. En esa ciudad comenzó a tocar la guitarra como medio de subsistencia y recibió instrucción sobre el instrumento de Sindo Garay y Severino López, quien fuera discípulo de Miguel LLobet y maestro a su vez de varios destacados guitarristas cubanos, tales como José Rey de la Torre y Juan Antonio Mercadal. 702 Su entusiasmo por la técnica de la armonía lo llevó a profundizar en este tema, hasta el punto de convertirse en un experto. Con el tiempo, él abandonó la interpretación para dedicarse solamente a la investigación y la enseñanza de esa materia; y su trabajo quedó plasmado en publicaciones tales como La guitarra; su técnica y armonía, Un nuevo panorama de la modulación y su técnica, y un Diccionario de acordes.703 Él fue también profesor de numerosos músicos, entre los cuales se destacó el tresero Niño Rivera.704 El caso de José "Ñico" Rojas es muy parecido al de Sindo Garay. Ambos fueron músicos de fértil creatividad e imaginación, que lograron dominar intuitivamente complejas técnicas de composición sin haber recibido educación musical alguna. Ñico Rojas comenzó a tocar la guitarra de forma autodidacta desde muy corta edad, y a pesar de que estuvo en contacto tanto con la música clásica como con la popular, nunca recibió entrenamiento formal sobre esa materia. Posteriormente, Rojas estudió ingeniería hidráulica en La Habana y participó en las reuniones del grupo fundador del filin. Después de su graduación, radicó su residencia en Matanzas donde trabajó como ingeniero, diseñando numerosos puentes y viaductos. Ñico Rojas compuso la mayor parte de su obra entre los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, ofreció recitales anuales en el Museo de Bellas Artes de La Habana y grabo dos discos para la empresa EGREM, uno en el año 1964 y el otro en 1977.705 El siguiente ejemplo muestra la complejidad de su estilo y el dominio de las técnicas de composición musical que logró alcanzar: 702 Wikipedia: Guyún: https://es.wikipedia.org/wiki/Guy%C3%BAn 703 Orovio, 2004: 99. 704 Wikipedia: Guyún: https://es.wikipedia.org/wiki/Guy%C3%BAn 705 Lusk, John: Ñico Rojas: Guitarist and composer who mixed Cuban rhythms with jazz: https://www.independent.co.uk/news/obituaries/nico-rojas-guitarist-and-composer-whomixed-cuban-rhythms-withjazz-1048762.html 250 251 Armando Rodríguez Ruidíaz Fragmento de la pieza Francito y Alfonsito – Ñico Rojas - Transcripción de Martín Pedreira. Debido a que Rojas no poseía los conocimientos necesarios para plasmar sus obras en el pentagrama, tal como sucedía con José "Pepe" Sánchez y Sindo Garay, parte de sus creaciones desaparecieron para siempre, y otras fueron preservadas gracias a la afortunada intervención de algunos guitarristas como Martín Pedreira, Idelfonso Acosta, José A. Pérez Miranda y Ahmed Dickinson.706 En muchos aspectos, el movimiento del feeling significó una ruptura con el estilo de la canción y el bolero un tanto banal y kitsch que imperaba en la época; una actitud que se manifiesta en el siguiente comentario de José Antonio Méndez: "...filin quiere decir sentimiento, pero para nosotros más bien era también algo de la época nuestra, del tiempo que vivíamos. No era sutileza, sino decir algo. Uno podía tener la voz ronca, pero si enviaba un mensaje o decía algo ya tenía filin… De inmediato el término feeling o filin, porque lo españolizamos, pasó a denominar todo lo bueno, lo moderno... cada vez que uno ponía más que la tónica y dominante establecida, una novenilla, una séptima, se decía: “Ah, esa cosa tiene filin”. Y es que nosotros buscábamos la espontaneidad, romper la monotonía. Para nosotros filin era tener algo propio, un sello, una onda del tiempo y del gusto, del buen gusto de la época."707 La forma genérica más apropiada para la expresión del filin fue el bolero, aunque entre los cultivadores del nuevo estilo encontramos una tendencia que se iría acrecentando paulatinamente con el tiempo; la de llamar canciones en vez de boleros a ciertas composiciones vocales-instrumentales, que en realidad no se diferenciaban unas de las otras en absoluto. Como ya hemos mencionado anteriormente, el término canción es muy ambiguo y no se refiere a ningún género en específico. Quizás esa práctica se haya derivado de un afán por diferenciar los nuevos boleros de aquellos que fueron llamados bolerones; un producto comercial que estaba destinado al público 706 Pedreira, Martín: Ñico Rojas, obras para guitarra, Ediciones museo de la música, La Habana, 2011, p. 5. 707 Ecured: José Antonio Méndez: https://www.ecured.cu/Jos%C3%A9_Antonio_M%C3%A9ndez Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución menos sofisticado y conocedor. En referencia a este tema Ned Sublette cita al compositor Jorge Mazón, quien dice al respecto: "Nos molestaba mucho el tipo de canción de vitrola sentimentaloide de aquella época, canciones de borrachera sobre 'aquella mala mujer que me traicionó' y todas esos temas de prejuicios y mal gusto."708 El propósito de crear un estilo diferente por parte de los cultivadores del filin, dio lugar a un cambio en el contenido y la expresión de los textos utilizados. Las letras de la nueva tendencia buscaban una sencillez que contrastaba con el rebuscamiento de las de los boleros más antiguos, y como aquellos, su contenido expresivo tocaba frecuentemente el tema del amor, pero con un lirismo menos desgarrador y dramático. En un artículo llamado El bolero y el kitsch, Leonardo Acosta enumera una serie de sentimientos negativos que encontramos frecuentemente en los boleros tradicionales, tales como: odio, amor, traición, desconfianza, separación, abandono, tristeza, sufrimiento, hipocresía, maldad, perversidad, desengaño, cobardía y celos;709 y también menciona Acosta la presencia en aquellos boleros de una ambivalencia de sentimientos que ya hemos mencionado en relación con la influencia de la saudade gallega en la música popular cubana. Dice Acosta: "Lo que interesa destacar ahora es que el enunciado "te odio y sin embargo te quiero" sintetiza de manera genial la esencia del bolero: el amor perdido, el engaño, la traición amorosa, los celos, la duda, el conflicto amoroso… Pero esta corriente, que es la predominante, se podría resumir en la bipolaridad amor-odio…"710 Como ejemplo de la mayor simplicidad del nuevo estilo, Dora Ileana Torres cita la canción Dos gardenias, de Isolina Carrillo, cuyo texto es el siguiente: Dos gardenias para ti con ellas quiero decir: te quiero, te adoro, mi vida. ponles toda tu atención, que serán tu corazón y el mío… Pero si un atardecer las gardenias de mi amor se mueren es porque han adivinado que tu amor se ha terminado porque existe otro querer. 708 Sublette, 2004: 528 709 Acosta, Leonardo: El bolero y el kitsch, en Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1995, p. 251. 710 Acosta, Leonardo, 1995: 249. 252 253 Armando Rodríguez Ruidíaz También dice Torres al respecto, que en muchas de las canciones del filin, el autor refleja la vida y el amor "de manera más realista, menos idílica, aunque profundamente romántica…" y que "cuando le toca referirse a situaciones escabrosas de la relación, o al amor totalmente perdido, no se transluce en la generalidad de las obras el pesimismo en muchos casos asumido por la canción cubana anterior – el cual alcanza un clímax, frecuentemente marcado por lo trágico, en el bolero -…"711 Hemos mencionado anteriormente que una de las características del fado portugués que se encuentra en el bolero cubano es el recurso de la flexibilización del ritmo, conocido técnicamente como rubato. Según Dora Ileana Torres, en las canciones del filin "a la complejidad que en ocasiones alcanza la línea melódica se opone siempre la sencillez del diseño rítmico". Señala Torres que esa "sencillez del ritmo facilita también la libre ejecución a gusto del intérprete, que en los rubatos y momentos de improvisación a veces llega a convertirlo solo en contorno para la melodía o algo semejante al recitativo."712 La flexibilidad rítmica es una característica esencial del filin que se encuentra en estrecha relación con su expresión. Dora Ileana Torres menciona al respecto, que el tratamiento del ritmo estaba encaminado a lograr entonaciones cercanas "a las inflexiones del lenguaje coloquial" que fueran capaces de transmitir un mensaje íntimo; y ese propósito se pone en evidencia si comparamos dos versiones de la canción Tú, mi delirio de César Portillo de la Luz, grabadas por Elena Bourke entre los años sesenta y setenta del siglo XX. En la más reciente,713 la duración de los sonidos y su colocación dentro del espacio temporal de la canción es mucho más flexible que en la primera.714 También la acentuación de ciertas notas o segmentos es mayor en ella. El estilo de las melodías del filin estaba directamente relacionado con la complejidad y el cromatismo de su armonía. Según Dora Ileana Torres, en ésta aparecían frecuentemente "el cromatismo, la alusión modal, las modulaciones y notas alteradas, la inestabilidad tonal, así como la construcción por intervalos pequeños – muchas veces en forma sinuosa, rota en ocasiones por saltos de quintas, sextas, séptimas y hasta octavas."715 En el segundo y el tercer compás del famoso bolero de 1953 ¿Cómo fue?, interpretado por Beny Moré, podemos observar un salto de cuarta justa ascendente en la melodía, seguido por 711 Torres, Dora Ileana, 1995: 318-319. 712 Torres, Dora Ileana, 1995: 322. 713 Youtube: "Elena Burke" - Delirio (César Portillo de la Luz): https://www.youtube.com/watch?v=e7srewzx4bw 714 Youtube: Elena Burke – Tú, mi delirio: https://www.youtube.com/watch?v=aU-KbWGI11Y 715 Torres, Dora Ileana, 1995: 322. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución otro de sexta mayor descendente; y entre el penúltimo y el último compás vemos un arpegio de terceras consecutivas seguido por un salto de sexta menor ascendente.716 ¿Cómo fue? – bolero de Ernesto Duarte - Beny Moré. Transcripción del autor. Ya en los años sesenta del siglo XX, el cuarteto Los Zafiros comienzan su canción La luna en tu mirada con un salto de octava ascendente, y concluyen la semi-frase con otro de cuarta justa descendente.717 La luna en tu mirada – bolero de Luis Chanivecky – Los Zafiros. Transcripción del autor. Con el transcurso del tiempo, el bolero cantado con filin pasó de la intimidad de las peñas y los clubes nocturnos a los grandes salones de baile y las vitrolas; y debido a esa transformación gradual se desdibujó su imagen hasta el punto de dificultar la identificación de éste con respecto a los bolerones de la época. Hacia los años sesenta el estilo sobrevivía como una especie de culto que exaltaba hasta el paroxismo sus hipertrofiadas características esenciales: la complejidad armónica y la imprecisión del ritmo melódico. Finalmente, el filin fue trascendido por algunos de sus propios cultivadores, tales como los destacados compositores-intérpretes Meme Solís y Pablo Milanés, que se abrieron a la influencia de nuevas tendencias como la balada, el rock lento y el folk song norteamericano de los años sesenta del siglo XX. 716 717 Youtube: ¿Como fue? – Beny Moré - https://www.youtube.com/watch?v=Ojytcx7cabQ Cubaencuentro: Música sin fecha de caducidad: https://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/musica-sinfecha-de-caducidad-283974 254 255 Armando Rodríguez Ruidíaz El Bolerón En Cuba, el bolerón o bolero de vitrola era un tipo de canción que se escuchaba usualmente en sitios populares como las bodegas, los bodegones, los bares de bajo nivel social y los prostíbulos de las ciudades y poblados, a través de toda la nación. En esos lugares, los asistentes y consumidores lloraban, reían y se relacionaban emocionalmente con los melancólicos y oscuros temas, que tal como en una especie de crónica social, reflejaban los anhelos, las tristezas y los dramas pasionales de la población.718 La vitrola, también conocida como rocola, gramola, o sinfonola llegó a convertirse en un verdadero símbolo de la cultura popular cubana y uno de sus más representativos medios de expresión. Vitrola o victrola fue el nombre empleado en Cuba para designar a un dispositivo automático que era activado por medio de monedas, con el propósito de tocar la música contenida en discos que el usuario seleccionaba de entre la colección disponible en el interior del artefacto. Fue la empresa de grabaciones Victor quien introdujo las vitrolas en Cuba durante la década de los años cuarenta del siglo XX. Ya hacia 1954 había en la Isla unas diez mil, y a finales de los años cincuenta aproximadamente el doble de esa cifra. La vitrola sirvió como un eficiente medio para que los empresarios planearan la distribución de las grabaciones, ya que su utilización reflejaba las preferencias del público con un alto grado de exactitud. Al mismo tiempo, éstas se convirtieron en los mejores clientes de la industria disquera, al consumir cerca de tres millones de discos de producción nacional cada año.719 Debido a su popularidad en áreas de bajo nivel social, la vitrola fue asociada desde muy temprano en su historia con temas truculentos y dramas pasionales. Según Rafael Lam, casi en los inicios de las vitrolas fue publicado un artículo en una revista norteamericana de Denver, Colorado donde se afirmaba que: "…las letras de las canciones victroleras hablan de mujeres y aventuras vulgares que son un atentado a las buenas costumbres". El ambiente típico de las vitrolas fue reflejado en los llamados bolerones, los cuales estaban relacionados frecuentemente con la bebida, el machismo y la llamada guapería de los barrios marginales.720 Dice Armando López que: "En los años cincuenta, los bolerones machistas, despechados, en las voces aguardentosas de Membiela, Contreras y Vallejo, sonaban en las cantinas entre 718 Acosta, 1995: 254. 719 Herrera, Mario: Las victrolas y el bolero en la habana, Habana Eterna, Septiembre 8, 2015: https://www.facebook.com/193909010794734/photos/las-victrolas-y-el-bolero-en-la-habanavictrolatambi%c3%a9n-conocida-en-su-primera-ac/420012434851056/ 720 Lam, Rafael, Sociología de las victrolas: http://www.cadenahabana.icrt.cu/exclusiva/sociologia-las-victrolas20180723/ Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución cervezas y cubiletes…"721… y algunos de esos bolerones fueron: Camarera del amor de Beny Moré; Dame un trago tabernero de Carlos Embale; Mi corazonada de Orlando Contreras; Peregrina sin amor de Panchito Riset; Humo y espuma de Fernando Álvarez; En este cabaret de Ñico Membiela; y En las tinieblas de José Tejedor.722 Quizás el éxito de los bolerones esté relacionado con la herencia hispana del pueblo cubano, la cual incluyó una marcada preferencia por ciertos temas escabrosos relacionados con los sectores marginales de la sociedad. En referencia al anterior planteamiento debemos considerar que la Celestina, el personaje iniciador de la literatura renacentista española, a fines del siglo XV, era una alcahueta que se dedicaba a la explotación del amor ilícito y la prostitución;723 y que entre los siglos XVI y XVII surge en España la Novela Picaresca, cuyo principal tema fue el de un submundo social donde pululaban personajes descastados e inmorales como el Lazarillo de Tormes, quienes buscaban asegurar su subsistencia por cualquier medio disponible. "Un mundo miserable, donde solo se sobrevive gracias a la estafa y el engaño, y donde toda expectativa de ascenso social es una ilusión".724 Fernando Ortiz dice sobre este tema que: "… El pueblo español a lo largo de los siglos XVI y XVII llegó a cumbres insuperadas en las artes (pintura, arquitectura, música, bailes, literatura, teatro), animado por sus emociones, pero cuando se trata de racionalismos realistas, cae en los abismos de su ruinosa economía, de su holgazanería, de su ignorancia, de su fanatismo y de una parasitaria truhanería, criminalidad, prostitución y picardía…725 Ese ambiente de los bajos fondos, llamado en España jacarandana o germanía, fue trasplantado a Cuba desde el inicio de la colonización por numerosos aventureros y maleantes que llegaron a la Isla probando fortuna; y fue descrito por Ortiz de la siguiente manera: “La Habana, capital marina de las Américas, y Sevilla, que lo fue de los pueblos de Iberia, cambiaron año tras año por tres siglos sus naves, sus riquezas y sus costumbres, y con ellas sus pícaros y sus picardías […] Cuanto mareante cruzó por los mares colombinos y cuanto maleante fue a galeras, hubieron de recalar en esta rada de San Cristóbal de La Habana […] y bajar a tierra por días semanas y meses, a desentumecer el espíritu y a sacudirlo de las nostalgias que roían su ánimo […] En esas holgadísimas estadas habaneras, fueron parte principal los regodeos con las negras y mulatas de rumbo, el aguardiente de caña, el tabaco habano, los envites al naipe y los bailes y 721 López, Armando: La Habana sin Olga Guillot: https://www.cubanet.org/otros/la-habana-sin-olga-guillot/ 722 Lam, Rafael: Sociología de las victrolas, Julio 23, 2018: http://www.cadenahabana.icrt.cu/exclusiva/sociologia las victrolas-20180723/ 723 Wikipedia, La Celestina: https://es.wikipedia.org/wiki/La_Celestina 724 Wikipedia, Novela picaresca: https://es.wikipedia.org/wiki/Novela_picaresca 725 Ortiz, Fernando, 1986: 96. 256 257 Armando Rodríguez Ruidíaz canciones de tres mundos, al son de la música más sensual, excitante y libre que las pasiones sin freno lograban arrancar a la entraña humana…”726 El Bolero Moruno La música española siempre estuvo presente en la Isla, introducida por músicos como Juan Ortiz, que tocaba la vihuela y la viola en la Villa de Trinidad durante el siglo XVI.727 Ya en 1790, una compañía española cantaba tonadillas escénicas en el Teatro Principal de La Habana, y en 1791 se estrenó una zarzuela, titulada El alcalde de Mairena, en esa misma ciudad. De acuerdo con Alejo Carpentier, la difusión de la tonadilla escénica en Cuba fue tan destacada, que de 1790 a 1814 se presentaron en La Habana más de doscientas de ellas. La tonadilla escénica también influyó decisivamente en la creación del teatro bufo cubano.728 Con respecto a la presencia de la música española en Cuba dice María Teresa Linares que: "A pesar de la consolidación y la cristalización de una música de identidad cubana (a principios del siglo XX), se mantuvo en nuestra población el gusto por la música tradicional española. La presencia de la misma en Cuba se hizo patente a través de artistas residentes en la isla o en distintas visitas que hacían en temporada [...] En la Habana se escuchaba música gallega con gaitas, música andaluza, castellana, asturiana. Los vascos tenían también orfeones y los canarios celebraban la festividad de La Candelaria tocando Isas y Folías con bandurria y timplillos. En las romerías y fiestas regionales se mezclaba el pueblo cubano con los inmigrantes asentados en Cuba." 729 Durante los años cuarenta del siglo XX, la famosa coplera Concha Piquer triunfó en los escenarios y más tarde en la televisión cubana, con canciones como: Ojos Verdes, No te mires en el río, Lola Puñales, La Manola del Caramba y Quiero un pañuelito. Numerosos artistas españoles se presentaron en los teatros, la radio y la televisión cubana en los años cincuenta; y algunos, como el cantante Manuel Herrero y su esposa Carmen Vázquez, establecieron su residencia en la Isla durante largos períodos de tiempo. Entre otros reconocidos intérpretes de la canción española que actuaron en Cuba podemos mencionar a la orquesta Los Chavales, Los Churumbeles de España, Juan Legido, Miguel Bodegas con la 726 Ortiz, Fernando: 73-75. 727 Rodríguez Ruidíaz, Armando: Los sonidos de la música cubana. Evolución de los formatos instrumentales en Cuba: https://www.academia.edu/18302881/Los_sonidos_de_la_m%C3%BAsica_cubana._Evoluci%C3%B3n_de_los_for matos_instrumentales_en_Cuba, p. 6. 728 Carpentier, 1979: 74-77. 729 Linares y Núñez, 1998: 50-51. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución orquesta Casino de Sevilla, el Niño de Utrera y su esposa Trini Morén, Pedrito Rico, Sarita Montiel y Lola Flores.730 También durante los años cincuenta del pasado siglo surge otra modalidad del bolero cubano, llamada bolero moruno, que muestra claramente la marcada familiaridad y preferencia del pueblo cubano por la música española, y su influencia en ese género de la canción cubana. Moruno es un vocablo relacionado con el sustrato morisco del folklore andaluz, que fue utilizado por el compositor Manuel de Falla en el título de la primera de sus Siete canciones populares españolas para voz y piano de 1914, llamada El paño moruno.731 Elfidio Alonso señala al respecto que: "…El bolero moruno es el resultado de la combinación de elementos españoles con los ingredientes afrocubanos que condicionan, desde finales del siglo XIX, este género musical […] Supone una especie de retorno a los orígenes, si bien las cadencias o giros melódicos procedentes de la música andaluza no llegan a determinar un cambio de compás (la vuelta del ternario), sino únicamente cierto barniz aflamencado que llega a justificar el calificativo de moruno […] esta fórmula mágica que ha encantado a tres generaciones de cubanos en las últimas cinco décadas, transmitiéndose en la intimidad de nuestros hogares de abuelos a hijos y nietos, acoge en su seno a la copla gitana, heredera a su vez de la aportación musical árabe…"732 En esencia, el bolero moruno inserta elementos de la típica cadencia frigia española en la estructura básica del bolero cubano. Su ritmo, su forma, su timbre y su texto siguen siendo los mismos, pero la fuerza del mencionado patrón armónico, firmemente establecido en la conciencia y el gusto de los hispanos y muchas otras personas alrededor del mundo, le aporta al género un evidente sabor castizo, que evoca exóticas imágenes y tradiciones ancestrales. Entre los intérpretes más famosos del bolero moruno podemos nombrar a los siguientes cantantes: Orlando Vallejo (Que murmuren y Odio en la sangre), Ñico Membiela (Total), Orlando Contreras (En un beso la vida, Arráncame la vida, Por un puñado de oro y ¿Amigo de qué?) y José Tejedor (Como nave sin rumbo y En las tinieblas). Orlando Vallejo fue uno de los más exitosos cultivadores de ese género durante los años cincuenta del siglo XX. Entre los años treinta y cuarenta, Vallejo colaboró como vocalista con agrupaciones como Los Guaracheros de Oriente, la Orquesta América y el Conjunto Kubavana, 730 Década del cincuenta: Aires españoles en La Habana: http://tradicionalesdelos50musicacubana.com/es/artistascantantes-espana-visitaron-cuba-los-50/ 731 Youtube: Teresa Berganza sings "El paño moruno", M.de Falla: https://www.youtube.com/watch?v=HYjtCeJaFjE 732 Alonso, Elfidio: El bolero moruno, La opinión de Tenerife, febrero 8, 2008: https://www.laopinion.es/opinion/2008/08/02/bolero-moruno-21/162708.html 258 259 Armando Rodríguez Ruidíaz de Adalberto Ruiz; pero su período más exitoso comienza en 1951, cuando pasa a formar parte del Conjunto Casino, con el cual realizó, entre 1951 y 1952, numerosas grabaciones en discos de de 45 y 78 rpm. Ya en 1953, él inició una exitosa carrera como solista que abarcaría hasta los años sesenta.733 Vallejo grabó boleros morunos tales como los famosos Que murmuren y Odio en la sangre. Que murmuren posee un estilo francamente español, conservando solamente el característico ritmo del martillo sonero como prueba de identidad genérica. Su introducción está basada en motivos de corte andaluz, y la melodía exhibe algunas de las características relacionadas con el fado, como los portamentos entre notas y algunas figuras ornamentales de carácter melismático.734 Fragmento del bolero Que murmuren de Orlando Vallejo. 733 EcuRed: Orlando Vallejo: https://www.ecured.cu/Orlando_Vallejo 734 Youtube: "Que murmuren" Orlando Vallejo: https://www.youtube.com/watch?v=3HUmLnhaoE. Transcripción del autor. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Durante los años sesenta, el cantante ciego José Tejedor fue un exponente del bolero más popular, y cultivó también el bolero moruno. Quizás el más conocido es el que lleva por título Como nave sin rumbo, cuyo texto dice: Vagando, voy por el mundo sin aliento ya nada calma el sufrimiento que tanto me hace padecer Y siento, como mi vida se consume por un amor que nunca supo este cariño comprender735 La evidente similitud entre las características de la forma y la armonía del bolero moruno En las tinieblas de Alfredo Gil, interpretado por José Tejedor,736 y las de la emblemática canción gallega Negra sombra, con texto de Rosalía de Castro musicalizado por el compositor Xoan Montes Capón,737 apuntan hacia una posible influencia de la tradición musical española, y más específicamente gallega, en el bolero cubano.738 Coincidentemente, en esas dos canciones, la segunda sección de la frase bipartita inicial está basada en la cadencia frigia española, ya mencionada anteriormente, la cual les otorga un indiscutible carácter español. 735 Youtube: José Tejedor- Como nave sin rumbo: https://www.youtube.com/watch?v=4uRz-lBfd14 Youtube: José Tejedor – En las tinieblas: https://www.youtube.com/watch?v=1F1yVvnnbmc. Transcripción del autor. 736 737 El hacedor de sueños: "Negra sombra" de Rosalía de Castro, Septiembre 20, 2015: http://elhacedordesuenos.blogspot.com/2015/09/negra-sombrade-rosalia-de-castro.html 738 Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando; La saudade gallega en la música popular cubana en academia.edu https://www.academia.edu/37538782/La_saudade_gallega_en_la_m%C3%BAsica_popular_cubana 260 261 Armando Rodríguez Ruidíaz Géneros híbridos Los compositores cubanos han combinado en ocasiones las características de ciertos géneros con otros para crear nuevas modalidades híbridas, tales como las que mencionamos a continuación en aproximado orden cronológico: canción-habanera: Marta de Moisés Simons.739 bolero-danzón: Rosa roja de Oscar Hernández.740 canción-bolero: Ahora que eres mía de Ernestina Lecuona.741 criolla-bolero: Aquella tarde de Ernesto Lecuona,742 Los ojos negros de Arturo Guerra,743 Una Rosa de Francia de Rodrigo Prats,744 Como el arrullo de palmas de Ernesto Lecuona745 y Ausencia de Jaime Prats.746 739 Díaz Ayala, 1999: 78. 740 Díaz Ayala, 1999: 41. 741 Grenet, 1998: 167. 742 Grenet, 1998: 81. 743 Grenet, 1998: 104. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución bolero-son: Lágrimas negras de Miguel Matamoros.747 guaracha-son: Que bobo es Juan748 y Cochero, siga el entierro749 de Ñico Saquito. guajira-son: Guajira guantanamera de Joseíto Fernández750 lamento-son: Lamento cubano de Eliseo Grenet.751 Tal como indican los nombres de sus clasificaciones genéricas (canción-habanera, bolero-danzón, etc.) estas piezas estaban constituidas por dos secciones repetidas ||: A :||: B :||, cada una de ellas en un estilo diferente. En el siguiente ejemplo, correspondiente a la conocida canción Aquella Tarde de Ernesto Lecuona, observamos cómo la primera sección muestra las características de un una criolla, con su ritmo de la hemiola vertical en el bajo, mientras que la segunda es un bolero antiguo en 2/4 con los típicos cinquillos cubanos en el acompañamiento.752 744 Grenet, 1998: 122. 745 Díaz Ayala, 1999: 56. 746 Díaz Ayala, 1999: 64. 747 Grenet, 1998: 124. 748 Alborada: Ñico Saquito y sus guaracheros de Oriente, CD: AThis compilation c & p, 1998 by Tumbao Cuban Classics, track 3. 749 La Frutabomba: Bimbi y su Trío Oriental, CD: AThis compilation c & p, 1998 by Tumbao Cuban Classics, track 2. 750 Díaz Ayala, 1999: 26. 751 Grenet, 1998: 108. 752 Ver: p. 48. 262 263 Armando Rodríguez Ruidíaz Fragmento de Aquella tarde, criolla-bolero de Ernesto Lecuona.753 La Rumba de salón A fines de los años veinte, ya el estilo del son había trascendido el de los sextetos y septetos, y se había adaptado a la sonoridad de agrupaciones instrumentales más complejas como la jazz band norteamericana, compuesta por trompetas, trombones, saxofones, contrabajo y percusión. Los músicos cubanos adoptaron aquel formato y le imprimieron su sello de identidad, mediante la adición de timbres característicos de la música autóctona, como los de las claves, las maracas, el cencerro, el güiro, la quijada, el bongó y el timbal.754 La estructura de las nuevas orquestas cubanas fue diseñada en base a un modelo que surgió en los campos de Cuba a mediados del siglo XIX, el cual procedía de los planos contrapuestos (franjas de sonoridades), característicos de las tradiciones afrocubanas.755 Según 753 Grenet, Emilio, 1939: 81 754 Storm Roberts, John, 1999: 45. 755 Ver: Rodríguez Ruidíaz, 2015: 59-60. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Cristóbal Díaz Ayala, las agrupaciones instrumentales cubanas al estilo de la jazz band, estaban constituidas por tres secciones bien diferenciadas, una de metales (dos trompetas y un trombón), otra de instrumentos de lengüeta simple, llamados cañas en español o reeds en inglés (tres saxofones) y la llamada sección rítmica (banjo y/o guitarra, piano, contrabajo y batería).756 Esa estructura brindaba al arreglista la posibilidad de relacionar diferentes elementos de la textura, como la voz principal, el guajeo y el tumbao con determinadas áreas tímbricas que contribuían a resaltar su individualidad dentro del contexto general de la pieza. Como hemos explicado anteriormente, es posible observar una destacada interrelación entre la música cubana y la norteamericana desde mediados del siglo XIX, y esa interacción continuó ininterrumpidamente hasta el advenimiento de la llamada Revolución Cubana en 1959. Durante los años veinte, el músico cubano Vicente Sigler Lalondrf estableció su residencia en New York, y organizó una orquesta con músicos puertorriqueños y dominicanos que se presentó en diversas actividades. La orquesta también participó en un film de la Fox en el año 1926. Esa fue la primera orquesta de música cubana que se radicó permanentemente en Norteamérica.757 El flautista Alberto Socarrás arribó a New York en 1928, y poco después grabó el primer solo de flauta en la historia del Jazz para una versión de la pieza Have you ever felt that way, de Clarence Williams. Durante esa misma época otro músico cubano, Carmelito Jejo, se encontraba tocando en el Small's Sugar Cane Club de Harlem; y a fines de los años veinte, el compositor y director de orquesta cubano Nilo Menéndez compuso la famosa canción Aquellos ojos verdes, mientras trabajaba para la Columbia Records en Norteamérica. Tal como señala John Storm Roberts, estos músicos cubanos "fueron parte de un creciente número de inmigrantes, en su mayoría cubanos y puertorriqueños que se establecieron en el este de los Estados Unidos [...] y crearon una infraestructura para la aceptación de la música cubana y puertorriqueña en Norteamérica..."758 Una de las primeras agrupaciones basadas en el formato de la jazz band que alcanzó gran éxito en los Estados Unidos y Europa, fue la Orquesta Havana Casino dirigida por Justo Ángel Aspiazu, más conocido por el sobrenombre de Don Aspiazu; un compositor y director de orquesta cienfueguero, nacido en 1893. 756 Ver: p. 106. 757 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993: 160. 758 Storm Roberts, John, 1999: 39-40. 264 265 Armando Rodríguez Ruidíaz A mediados de los años veinte, Aspiazu fundó la orquesta Havana Casino con el propósito de tocar en el Casino Nacional;759 y en aquel momento ésta incluyo a René Oliva y Pepín García (trompetas); Luis López (trombón); Miguel Dubrocq y Ramón González (saxofón alto); Armando Romeo y Luis González (saxofón tenor); Hugo Siam (guitarra); Leonardo Timor (contrabajo) y Tirso Sáenz (drums).760 Según John Storm Roberts, la presentación de la orquesta de Don Aspiazu en el Teatro Palace de Broadway, el 26 de abril de 1930, "cambió irrevocablemente el curso de la música latina y el jazz en Norteamérica". Ese día, el espectáculo comenzó con el tango-congo Mamá Inés de Eiseo Grenet; pero el mayor éxito de la noche fue la canción El manisero, un son-pregón de Moisés Simons cantado por Antonio Machín. Dice Roberts al respecto, que la actuación de Aspiazu introdujo al público norteamericano a un nivel de autenticidad sin precedente en cuanto a la música cubana, y le permitió experimentar de primera mano sus verdaderos ritmos y sonidos.761 De acuerdo con una grabación de aquella época, El Manisero comenzaba con un guajeo de dos compases interpretado por el piano, el cual se repetía a todo lo largo de la pieza. Esa melodía, que ha sido cantada en algunas versiones con el siguiente texto: el-ma-ni, se-ro-se-va, es doblada a continuación por los saxofones y el violín, sobre el acompañamiento del grupo rítmico. Guajeo de El manisero de Moisés Simons.762 759 Orovio, Helio, 2004: 22. 760 Ecured: Don Aspiazu: https://www.ecured.cu/Don_Azpiazu 761 Storm Roberts, John, 1999: 39-40. 762 Transcripción del autor, basada en una grabación original de la pieza: Youtube: El Manisero (ThePeanut Vendor) - Havana Casino Orch -1930: https://www.youtube.com/watch?v=sj7NfrrnaKE Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución A continuación se incorporaba la primera trompeta con sordina, interpretando un fragmento del estribillo o montuno a modo de introducción: "si te quieres por el pico divertir, cómete un cucuruchito de maní"; e inmediatamente después hacía aparición la voz solista entonando la melodía correspondiente al montuno de la canción: Montuno: Maní… Maní… Si te quieres por el pico divertir cómete un cucuruchito de maní Más tarde aparecía la copla, que continuaba alternando con el montuno hasta el final de la pieza, la cual culminaba con un "me voy" a manera de coda o despedida: Copla: Que calentito y rico está ya no se puede pedir más… Ay caserita, no me dejes ir porque después te vas a arrepentir y va a ser muy tarde ya… Montuno: Manisero se va… Manisero se va… Caserita no te acuestes a dormir sin comerte un cucurucho de maní Copla: Cuando la calle sola está casera de mi corazón… El manisero entona su pregón y si la niña escucha su cantar llama desde su balcón: Montuno: Dame de tu maní… Dame de tu maní… Que esta noche no voy a poder dormir sin comerme un cucurucho de maní 266 267 Armando Rodríguez Ruidíaz Montuno (conlusión) Me voy… Me voy… Ahí voy...763 Como podemos apreciar a simple vista, la forma de esta canción no es la tradicional de copla y estribillo, sino que en este caso el estribillo o montuno aparece antes que la copla, tal como sucedía en los primeros proto-sones de finales del siglo XIX.764 En vez de la fórmula tradicional de copla-estribillo: ||A|B||A'|B'||, la estructura formal de esta canción es la siguiente: B (Estribillo) || A (Copla) || B || C || B || (Coda) El manisero constituyó un éxito total y llegó a vender en 1943 más de un millón de copias de su partitura, las cuales representaron una ganancia de aproximadamente $100,000 dólares en derechos de autor para Moisés Simons. La canción fue cantada y grabada por primera vez para la Columbia Records por la famosa cantante Rita Montaner entre 1927 y 1928. Junto a la Guajira guantanamera, El manisero se considera una de las piezas más famosa compuestas por un cubano hasta el momento presente.765 En la composición de El manisero el compositor logra sintetizar, con gran economía de medios, una serie de elementos de estilo que fueron definitorios de su época; logrando de esa manera una máximo de efectividad en la comunicación con el público. A pesar de ser catalogada como un son-pregón por sus características morfológicas, la compañía Victor promovió la pieza como una rumba fox trot,766 dando lugar a una tendencia que se mantendría vigente durante muchos años; la de utilizar la palabra rumba (o rhumba) como nombre de marca (o brand name) para todos los géneros de la música cubana interpretados fuera de la Isla. Es posible que esa tendencia estuviera relacionada con la práctica, que ya hemos mencionado con anterioridad, de llamar indistintamente guaracha o rumba a un mismo estilo de 763 Youtube: Antonio Machín - El manisero: https://lyricstranslate.com/en/antonio-mach%C3%ADn-el-maniserolyrics.html 764 Ver: p. 82. 765 Wikipedia: The peanut vendor: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Peanut_Vendor#cite_note-Sublette, 2004: _2004._p399-5 766 Wikipedia: The peanut vendor: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Peanut_Vendor Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución canción en el teatro vernáculo,767 la cual dio lugar a la aparente desaparición de la guaracha del ámbito de la música popular desde comienzos del siglo XX; aunque lo que en realidad sucedió fue que se comenzó a llamar con más frecuencia rumbas a las guarachas, hasta que prácticamente el término guaracha fue abandonado durante un tiempo.768 Más tarde, tal como también hemos mencionado anteriormente, las rumbas y las guarachas se convirtieron, por motivos comerciales, en sones; lo cual queda demostrado por la página de un catálogo perteneciente a la empresa de grabaciones Columbia Records, publicado en 1921, donde fueron asentadas como sones santiagueros varias canciones que anteriormente habían sido registradas como rumbas y guarachas.769 La presentación de Don Aspiazu en New York desató un enorme entusiasmo por la llamada rumba cubana a nivel internacional, el cual fue llamado rhumba craze o furor de la rumba. Algunos destacados directores de orquesta de esa época que estuvieron relacionados con el rhumba craze fueron: Xavier Cugat, Jimmy Dorsey, Nathaniel Shilkret, Leo Reisman y Enric Madriguera; así como los compositores de música clásica: George Gershwin, Harl McDonald y Morton Gould770 En 1931 Aspiazu viajó a París donde también alcanzó gran éxito, con una orquesta compuesta por: Emilio Hospital, violín; Francisco González, clarinete y saxofón; Pedro Güida, clarinete y saxofón; Julio Cueva, primera trompeta; Pedro Vía, segunda trompeta; José Socarrás (Chepín), guitarra; Teddy Henríquez, contrabajo; Lozano Morejón, piano; Álvaro de la Torre, bongó y Pedro Tellería, drums.771 Después de algún tiempo viajando entre París y New York, Aspiazu se radicó definitivamente en Norteamérica y organizó una nueva orquesta, mientras que la mayoría de los miembros de su banda original regresaron a La Habana y crearon otra agrupación llamada Havana Casino. Aspiazu se presentó con gran éxito en el Rainbow Room de New York durante una larga temporada, y regresó definitivamente a La Habana en 1940, donde murió poco después, en 1943.772 767 Ver: p. 116. 768 Ver: p. 89. 769 Ver: p. 90. 770 Wikipedia: Rhumba: https://en.wikipedia.org/wiki/Rhumba 771 Ecured: Don Aspiazu: https://www.ecured.cu/Don_Azpiazu 772 Sublette, 2004: 402. 268 269 Armando Rodríguez Ruidíaz La Conga de salón El musicólogo Robin Moore señala como posible origen de la conga estilizada, o conga de salón a una pieza para piano de 1912 titulada La Comparsa, de Ernesto Lecuona, aunque ésta debería ser considerada en todo caso como un lejano antecesor de ese género, debido a las marcadas diferencias estructurales que posee con respecto al estilo de la conga popular.773 Según Radamés Giro, la conga debe haber estado presente en los cabarets de los barrios bajos de La Habana desde los años veinte del siglo XX; y durante la década de los años treinta del mismo siglo, una versión estilizada de la conga popular llegó a causar verdadero furor en el extranjero. De acuerdo con el musicógrafo norteamericano Ned Sublette, el responsable de su éxito internacional fue el compositor cubano Eliseo Grenet; quien en 1932 triunfa en España, establece su residencia en París, y en el cabaret La Cueva de esa ciudad lanza un nuevo estilo de conga de salón que pronto se convirtió en favorito del público.774 Grenet había compuesto su primera conga en 1932 para una obra de teatro musical llamada La comparsa de los congos, y en ella es posible apreciar una tendencia que definiría posteriormente el estilo de la conga de salón, la de introducir ciertos elementos rítmicos de la conga popular adaptándolos a instrumentos como el piano, o a las agrupaciones instrumentales que interpretaban esa música. Grenet utilizó incluso en aquella obra algunos instrumentos populares, como las tumbadoras y las sartenes, con el propósito de aproximar su estilo lo más posible al de la conga callejera.775 En el siguiente ejemplo, correspondiente a una versión de La comparsa de los congos, interpretada por la orquesta Lecuona Cuban Boys,776 es posible apreciar ciertas características de la conga popular que sirvieron como modelo para la creación de las congas de salón; tal como la utilización de dos importantes patrones rítmicos; uno que se desenvuelve en un plano superior entre un tono agudo y uno grave, interpretado por el acompañamiento del piano; y otro constituido por un ritmo básico que acentúa los tiempos fuertes del compás, conocido como un, dos, con-ga (o one, two, three-kick en inglés), que es ejecutado por el bombo. 773 Moore, 1997: 77. 774 Sublette, 2004: 408. 775 Moore, 1997: 78. 776 Youtube: Los Lecuona Cuban Boys - La Comparsa De Los Congos (Rumba) (VintageMusic.es): https://www.youtube.com/watch?v=jM7ldHkptMQ. Transcripción del autor. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En este caso, el acompañamiento del piano es muy similar al tema de una popular conga callejera llamada Quítate de la acera,777 que reproducimos a continuación, y en la cual observamos las características mencionadas anteriormente: una melodía que se desarrolla entre dos tonos a una cuarta justa de distancia, y que reitera el patrón rítmico de un, dos, con-ga, acentuado en la última semicorchea. 777 Transcripción del autor. 270 271 Armando Rodríguez Ruidíaz Esta melodía se asemeja a los patrones rítmicos que ejecutan algunos metalófonos, como el cencerro o las sartenes, en el grupo original de la conga popular; y el patrón rítmico más grave (un, dos, con-ga) es similar al que realizan las tumbadoras y el bombo. El ritmo utilizado por los compositores de congas de salón fue una síntesis de los ritmos individuales que constituían la textura de la conga popular; y es importante destacar un importante elemento definitorio de ese ritmo, la nota acentuada del bombo que corresponde a la palabra kick (golpe o patada en inglés) dentro del patrón rítmico one, two, three-kick (o uno, dos, con-ga en español). Las características mencionadas anteriormente se hacen evidentes en la grabación de una conocida conga popular llamada Mírala, que linda viene, dirigida por el renombrado compositor y director Ignacio Piñeiro,778 778 Youtube: "Mírala que linda viene" (D.P.) - Ignacio Piñeiro y su grupo: https://www.youtube.com/watch?v=CnvXmKRMjy8. Transcripción del autor. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Ya radicado en París, en 1935, Eliseo Grenet compuso música para un film de la cantante y bailarina afro-norteamericana Josephine Baker llamado Princesse Tam Tam, que incluyó una conga llamada ¡Ahé!, La Conga!; (779 y 780) y en 1936, Baker grabó para la Columbia otra conga, La conga Blicoti de Armando Oréfiche, en la cual hace marcado énfasis en el patrón rítmico un, dos con-ga. 779 Youtube: Joséphine Baker: "¡Ahé! La Conga" (clip du film Princesse Tam Tam): https://www.youtube.com/watch?v=NX9vvj0ug7s 780 Wikipedia: Princess Tam Tam: https://en.wikipedia.org/wiki/Princess_Tam_Tam 272 273 Armando Rodríguez Ruidíaz Fragmento de la Conga Blicoti de Armando Oréfiche 781 También en 1936, Grenet triunfa en el Cabaret Yumurí de New York, donde en aquel entonces se presentaba el famoso cantante mexicano Jorge Negrete,782 y antes de regresar a Cuba introduce el nuevo género en Londres, donde, según Sublette llegó a convertirse "en parte de la cultura popular universal".783 En el fragmento siguiente, tomado de una conga de los años treinta, compuesta por Rafael Ortiz llamada Uno, dos, y tres, el título de la pieza hace clara alusión al ritmo un, dos, con-ga, que se encuentra presente en el bajo de la misma. 781 Youtube: La conga Blicoti - Josephine Baker, 1936 : https://www.youtube.com/watch?v=mj16EGPgCxE.Transcripción del autor. 782 Sublette, 2004: 408. 783 Sublette, 2004: 408. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Fragmento de la conga Uno, dos y tres, de Rafael Ortiz.784 Uno de los más destacados cultivadores de la conga de salón en el extranjero, fue el famoso músico y actor cubano Desiderio o "Desi" Arnaz, hijo del Dr. Desiderio Arnaz, quien fuera alcalde de Santiago de Cuba durante los años veinte del siglo XX.785 Desi Arnaz viaja a la ciudad de Miami en el año 1933, y comienza a trabajar como guitarrista en el Sexteto Siboney, para después colaborar durante algún tiempo con Xavier Cugat en New York. Más tarde regresa a Miami donde funda su propia orquesta; y en 1937 se radica de nuevo en New York, alcanzando gran reconocimiento como promotor de la música cubana, y particularmente de la conga de salón, en el Conga Bar que estaba situado en la calle Broadway y la 57 Avenida.786 En la melodía de una pieza de Arnaz llamada La Conga en Nueva York, compuesta en 1939, se destaca el ritmo característico de la conga: También es posible apreciar en esta canción la utilización del tema en forma de montuno, el cual se repite con algunas variaciones durante todo el transcurso de la pieza.787 784 Grenet, 1939: 192 785 Moore, 1997:72. 786 Moore, 1997:180. 787 The music of Cuba – CD – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Track: 21. Transcripción el autor. 274 275 Armando Rodríguez Ruidíaz En otra conga de Alberto Socarrás grabada por la orquesta de Desi Arnaz en el año 1940, llamada Impromptu,788 también se evidencian las características de este género que hemos mencionado anteriormente, los planos rítmicos contrapuestos entre las diferentes partes de la textura, y el ritmo un, dos, con-ga en el bajo: Más recientemente, la conga volvió a recorrer el mundo con la cantante Gloria Estefan, una cubana radicada en Miami junto a su familia desde los años sesenta del siglo XX. En 1975, un grupo de jóvenes cubanos se reunieron en esa ciudad considerada como la capital del exilio cubano en los Estados Unidos, con el propósito de formar la agrupación musical que se llamó Miami Latin Boys, dirigida por Emilio Estefan, el esposo de Gloria. Más tarde, en 1976, la banda cambió su nombre al de Miami Sound Machine, y sus integrantes fueron Emilio Estefan (acordeón y director), Marcos Avila (bajo), Enrique “Kike” García (batería) y Gloria Estefan, (vocalista).789 En 1977, Miami Sound machine comenzó a grabar con la Audiofon Records, y hacia finales de 1979 los muchachos firmaron un contrato con la compañía CBS Internacional para producir varios discos. En 1984, un DJ holandés comenzó a tocar su canción Dr. Beat en Amsterdam, e inesperadamente, ésta alcanzó el primer lugar en el ranking del Reino Unido y la mayor parte de Europa continental. Así fue como finalmente los mercados norteamericanos se percataron del enorme potencial del nuevo grupo. Durante los años ochenta, una serie de eventos convirtieron a la ciudad de Miami en punto focal de la comunidad internacional. La famosa película Scarface de Martin Scorsese, el atractivo programa televisivo Miami Vice, las modelos de alta costura internacional posando en Miami Beach, y la revitalización de esa famosa playa con su característica tendencia Art Deco, fueron parte de un novedoso estilo que fue proyectado al mundo como la imagen de marca de Miami; y Miami Sound Machine fue el complemento sonoro que definió ese estilo. Un nuevo 788 The music of Cuba – CD – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Track: 22. Transcripción del autor. 789 Orovio, 2004:49. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución álbum llamado Primitive Love, lanzado por el grupo en 1985, contenía tres números que alcanzaron un lugar destacado en la lista Billboard Hot 100. Uno de ellos, llamado Conga, y basado en ese atractivo ritmo, causó verdadero entusiasmo en los Estados Unidos y alrededor del mundo.790 Guaracha y Son Mientras que la rumba y la conga de salón adquirían fama internacional, popularizadas por las nuevas agrupaciones instrumentales criollas inspiradas en las orquestas de jazz norteamericanas; en Cuba, la picaresca guaracha seguía estando presente en agrupaciones que como el Trío Matamoros, estaban dedicadas al son. Ésta fue cultivada también por compositores e intérpretes tales como el famoso santiaguero Ñico Saquito, que se dedicó desde finales de los años veinte a componer principalmente guarachas, entre las cuales se encuentran las famosas: Compay gato, Cuidadito compay gallo, María Cristina y No dejes camino por vereda. Otro importante compositor de guarachas de los años treinta fue Guillermo Rodríguez Fife, autor de la emblemática guaracha Bilongo, más conocida como La negra Tomasa. En una publicación dedicada a las grabaciones de carácter étnico realizadas en los Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX, observamos cómo se siguieron grabando guarachas durante las décadas de los años veinte, treinta y cuarenta. En 1916, Nano y Bienvenido León grabaron dos guarachas con la Columbia: Contesta de Anagüeriero y Los peligros de La Habana; en 1924, María Teresa Vera y Rafael Zequeira graban otras dos con la Victor: Beso fatal y Mendivia y el chino; Entre 1929 y 1930 el Grupo Antillano grabó con Columbia Todo es Mentira, A lolita, No puedo amarte y El demonio son los hombres; y en 1941, el Conjunto Antillano grabó Las maraquitas y Cuando digan fuego con la misma compañía disquera.791 Ya en los años cuarenta, este género siguió estando presente en agrupaciones tan importantes como el conjunto de Arsenio Rodríguez, autor de numerosas guarachas, tales como: Mujeres enamórenme, Como traigo la Yuca, Celos de Mujer y Yo no como corazón de chivo. Esta última es representativa del proceso de fusión que se llevó a cabo entre los géneros de la guaracha y el son, ya que es catalogada como una guaracha-son. 790 791 Wikipedia: Miami Sound Machine. https://en.wikipedia.org/wiki/Miami_Sound_Machine. Consultado: 10-25-15. Spottswood, Richard K.: Ethnic Music on Records. University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1990: https://books.google.com/books?id=qNh8VBZHQ2YC&pg=PA2148&lpg=PA2148&dq=guarachas+de+Ignacio+Pi neiro&source=bl&ots=88ek-xjyGp&sig=pp4z47PEFNFR0kvcNJqQOExc_s&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjfms_f69vUAhWk6oMKHRYQCHEQ6AEIRTAG#v=onepage&q =guaracha&f=false. Retrieved: 6/26/17. 276 277 Armando Rodríguez Ruidíaz Los años cuarenta del siglo XX A comienzos de los años cuarenta surge un tipo de formato instrumental llamado conjunto, que se derivó del septeto sonero. Al respecto nos dice María Teresa Linares: “…En los albores de la II Guerra Mundial el septeto declinó mucho más. Su sonoridad no llenaba los salones con cientos de personas. La incorporación de instrumentos redoblados originó otras combinaciones que ampliaban el septeto, a las que se dio el nombre de Conjunto…”792 Ya el Trío Matamoros le había agregado a su formato tradicional un piano, el tres, otra guitarra, más voces y hasta una corneta china; por lo que María Teresa Linares afirmaba que a ese septeto ampliado se le llamó conjunto.793 En su versión original, el conjunto estaba formado por dos o tres trompetas, piano, contrabajo, bongó, tumbadoras y dos o tres cantantes, los cuales también tocaban usualmente guitarra, claves, maracas y güiro. También los formatos instrumentales que interpretaron el danzón en sus inicios, evolucionaron de la orquesta típica a la charanga francesa, la cual fue adoptando gradualmente algunos instrumentos que modificaron su timbre, tales como el cencerro (en combinación con los timbales cubanos), incorporado por la orquesta de Calixto Allende; y las tumbadoras en la orquesta de Arcaño, las cuales aportaron a la agrupación un sabor más afro-cubano.794 Según Cristóbal Díaz Ayala, la Sonora Matancera fue el más antiguo de los conjuntos.795 El núcleo original de la orquesta, llamado Tuna Liberal, fue fundado en Matanzas, en 1924, y estaba compuesto por una trompeta, tres, guitarra, tumbadora, contrabajo, timbal cubano y voces. Más tarde cambió su nombre a Septeto Soprano, y en los años treinta añadió un piano a su formato instrumental. En 1944, el famoso trompetista Pedro Knight pasó a formar parte de la agrupación reforzando de esa manera la sección de metales, y ya para 1948 la orquesta alcanzó su estructura permanente, que consistió en dos trompetas, piano, contrabajo, timbalitos, bongó, cencerro, tumbadoras y tres cantantes que también tocaban guitarra, maracas y claves. 796 Alrededor de 1933, los hermanos José y Manolo Saldarino, fundaron en La Habana el Sexteto Miquito. Aquel grupo, denominado sexteto a pesar de que ya incluía el piano, cambió de nombre el primero de mayo de 1937 a Septeto Casino al convertirse en el grupo oficial del Summer Casino o Gran Casino Nacional de Marianao, en La Habana.797 El Septeto Casino pasó 792 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:171. 793 Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998:172. 794 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993:192. 795 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993:171. 796 Wikipwdia: Sonora Matancera. https://en.wikipedia.org/wiki/Sonora_Matancera. Consultado: 10-14-15. 797 Wikipwdia: Conjunto Casino. https://es.wikipedia.org/wiki/Conjunto_Casino. Consultado: 10-14-15. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución a ser nombrado Conjunto Casino ya en los años cuarenta, 798 y estuvo constituido por dos trompetas, piano, contrabajo, bongó, cencerro y tumbadoras. El Conjunto Casino, que mostró en su estilo una fuerte influencia de las armonías del jazz, y más específicamente del swing y el bebop, estuvo enmarcado en la corriente más avanzada entre las agrupaciones soneras de su tipo. Esa agrupación constituyó un arquetipo al que se adhirieron más tarde muchas otras, como el Conjunto Colonial, el Conjunto de Senén Suárez, el Conjunto Kubakán y el Conjunto Rumbavana, entre otros.799 El son de Arsenio En el ámbito de la música popular cubana durante los años cuarenta del siglo XX, se destacó la fecunda actividad del compositor, tresero y director Arsenio Rodríguez; quien nació el 30 de agosto de 1911 en el seno de una familia de origen afro-cubano que residía en el poblado matancero de Güira de Macurijes.800 Arsenio perdió la vista a los trece años, y desde muy temprano comenzó a tocar instrumentos típicos del son como la marímbula, la botijuela y el tingotalango. En 1918 la familia se mudó a Güines, en la provincia de La Habana, donde el joven Arsenio se interesó por el tres y comenzó a practicarlo.801 En 1930 Arsenio Rodríguez llegó a La Habana, y en esa ciudad se integró a grupos soneros como el Sexteto Boston y el Sexteto Bellamar. Alrededor de 1940 él creó su propio Conjunto, que adquirió gran fama, principalmente por su participación en los bailes de los Jardines de La Tropical. A fines de los años cincuenta viajó a New York con el propósito de consultar a un especialista, y aunque su viaje no arrojó el resultado esperado, sirvió para presentar su conjunto al público norteamericano que lo acogió calurosamente. Más tarde, Arsenio fue reemplazado como director del conjunto por su principal trompetista, Félix Chapottin, quien cambió el nombre del grupo a Conjunto Chapottin.802 Según Radamés Giro, Arsenio Rodríguez creó un estilo diferente de tocar el tres, el cual difería del de los sextetos y septetos de son. En sus arreglos, el piano ejecutaba un contrapunteo con el tres, y a la misma vez introducía acordes, arpegios y figuraciones rítmicas (tumbaos) de gran vitalidad y originalidad. Rodríguez le otorgó también un carácter destacado a la contribución del trompetista Chapottin, el cual improvisaba pasajes al estilo del swing norteamericano, pero siempre conservando una cubanía intrínseca. También dice Giro que 798 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993:172. 799 Wikipedia: Conjunto Casino. https://es.wikipedia.org/wiki/Conjunto_Casino. Consultado: 10-14-15. 800 Orovio, 2004: 181. 801 Sublette, 2004: 443. 802 Orovio, 2004:181. 278 279 Armando Rodríguez Ruidíaz Arsenio Rodríguez introdujo modificaciones en el estilo del son que sentaron escuela y propiciaron una evolución que dura hasta nuestros días.803 Díaz Ayala afirma que Arsenio Rodríguez ejerció una influencia decisiva en los músicos norteamericanos de origen latino, la cual propició el renacimiento del son en las décadas de los sesenta y setenta, según él: “…la Salsa estaba ya toda en el legado de Arsenio.”804 El Conjunto de Arsenio Rodríguez estuvo compuesto originalmente por: dos trompetas, tres, guitarra, piano, contrabajo, claves, bongó y tumbadoras.805 De acuerdo con Orlando Fiol, Arsenio transformó algunos aspectos de la expresión dentro del estilo del son cubano, mediante la adición de instrumentos al Conjunto; la amplificación de la densidad rítmica del grupo instrumental; la coordinación de los patrones rítmicos de los diversos instrumentos; la utilización de patrones rítmicos sincopados en el bajo y la introducción de un nuevo esquema formal con una sección final culminante llamada diablo.806 Según Fiol, el conjunto de Arsenio fue uno de los primeros en acoplar el bongó y la tumbadora para formar una textura polirrítmica de mayor densidad. Con ese propósito, el bongosero Antolín "Papa Kila" Suarez y Quique Rodríguez, el hermano de Arsenio, crearon un estilo donde el bongó acentuaba ciertas notas importantes dentro del ritmo general, similar al del bongó de monte del changüí guantanamero. Esa feliz unión fue celebrada por Arsenio en la canción Kila, Quique y Chocolate, cuya letra dice: "Nadie recuerda que el nuevo ritmo unió la conga y el bongosero, que Kila, Quique y Chocolate le dieron vida a los tamboreros..."807 Durante los años veinte y treinta del siglo XX, la trompeta del septeto sonero ejecutaba usualmente breves pasajes introductorios o conclusivos, además de servir como soporte en las secciones de pregunta y respuesta a la voz solista. Ya a finales de los años treinta, las dos trompetas de los Conjuntos se inspiraron frecuentemente en algunos pasajes de las comparsas y los estribillos del danzón. Arsenio Rodríguez expandió la participación de las trompetas añadiendo glosas o segmentos dialogados entre las voces y el conjunto; así como otras secciones repetitivas que serían llamados mambos o moñas; y con el propósito de incrementar la densidad y la potencia sonora del conjunto, él incorporó una tercera trompeta hacia 1946. En esa época Arsenio comenzó a utilizar una técnica que incluía diversos planos sonoros a la que él llamó 803 Giro, Radamés, 1998:206-207. 804 Díaz Ayala, Cristóbal, 1993:174. 805 Sublette, Ned, 2004: 479. Fiol, Orlando Enrique: Musical Travel and the Blind Imagination: Arsenio Rodríguez’s Dialogue with the Diaspora, University of Pennsylvania, March 2, 2010, p. 7. 806 807 Fiol, 2010:7-8. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución diablo,808 la cual consistía en la superposición de frases cortas con diferentes ritmos, al estilo de las franjas de acción o de sonoridades de la antigua rumba rural.809 El diablo de Arsenio y las franjas de sonoridades Ya hemos mencionado anteriormente cómo desde los inicios del son, a mediados del siglo XIX, se pone de manifiesto el uso de diversas franjas de acción o de sonoridades con el propósito de crear una textura polirrítmica que es característica de ese estilo.810 El destacado percusionista y estudioso de los ritmos afro-cubanos David Peñalosa ha identificado cuatro planos rítmicos típicos de la práctica musical africana que se manifiestan en la música cubana en general, y más específicamente en los derivados del son. Esos planos son; el tumbao, asignado usualmente al bajo y la percusión; el guajeo interpretado por diversos instrumentos como el tres, los saxofones y las trompetas; la línea temporal ejecutada por la clave y otros instrumentos; y por último las voces principales.811 Tal como señalaba Orlando Fiol,812 la paulatina adición de instrumentos al grupo sonero hizo posible la distribución de cada una de las funciones correspondientes a las franjas de sonoridades entre un mayor número de voces; y por ese motivo es posible encontrar, en algunos arreglos, múltiples tumbaos, guajeos, líneas temporales y voces superiores participando simultáneamente en la textura musical, la cual se hizo más densa y compleja con el transcurso del tiempo. En el siguiente ejemplo correspondiente a un solo de Manny Oquendo en la descarga Mambo de 1974, podemos apreciar dos tumbaos ejecutados por las congas y el bajo:813 808 Fiol, 2010:10. 809 Ver: pag. 34. 810 Peñalosa, David: The clave matrix, Bembe Books P.O. Box 1730, Redway, California 95560, 2012, p. 179. 811 Peñalosa, 2012: 88, 100, 133, 179. 812 Ver: p. 119 813 Peñalosa, 2012: 184. 280 281 Armando Rodríguez Ruidíaz En una Conga del puertorriqueño Augusto Coén, grabada en 1936,814 observamos que la estructura formal de la pieza está constituida por un dialogo de guajeos entre el piano y las trompetas, que a veces aparecen en orden consecutivo y en otras ocasiones superpuestos, tal como en el ejemplo siguiente: Y en la siguiente canción de Isaac Delgado La sandunguita, compuesta por Alain Pérez, la línea temporal se descompone en cuatro planos superpuestos:815 814 The music of Cuba – CD – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Track: 13. Transcripción el autor. 815 Peñalosa, 2012: 230. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Nos dice Rebeca Mauleón que "durante los años cuarenta, la instrumentación del Conjunto estaba en su apogeo, así como los grupos que incorporaron la instrumentación de la jazz band (banda gigante) en ese ensamble; los guajeos podían ser divididos entre cada sección instrumental como la de los saxofones y la de los metales, y éstos podían ser aún más subdivididos, presentando tres o más motivos (riffs) repartidos entre secciones más pequeñas dentro del ensamble. Por medio de la adopción de elementos polirrítmicos del son, los metales asumieron una función similar a la del montuno del piano, y al guajeo del tres o de las cuerdas..."816 De acuerdo con Ned Sublette: "Arsenio creó una forma musical que cambió la manera en que era interpretada la música cubana. El la llamó son montuno, un término que ya existía, y que significaba son de monte adentro, pero que en las manos de Arsenio estaba relacionado a una forma peculiar de utilizar los recursos instrumentales de su banda dentro de la estructura del son. En el son tradicional tocado por los sextetos y septetos, los primeros versos daban lugar a una sección repetida, llamada montuno. En el son montuno de Arsenio, esa sección llamada montuno era más elaborada estructuralmente, e incluía una sección de los metales consistente en una frase repetitiva que se extendía a todo lo largo del montuno, cuya función era la de estimular el entusiasmo [del público]. A esa sección Arsenio le llamó diablo, que era la palabra que él gritaba al comienzo: ¡Diablo!..."817 Dice Radamés Giro al respecto que el primer diablo o mambo que se grabó en discos fue el de la canción de Arsenio So, caballo.818 816 Mauleón, Rebeca, Salsa Guidebook for Piano and Ensemble. Petaluma, California: Sher Music. ISBN 09614701-9-4, 1993, p. 155. 817 Sublette, 2004: 507 818 Giro, Radamés: Panorama de la música popular cubana: Todo lo que usted quiso saber sobre el mambo, p. 211. 282 283 Armando Rodríguez Ruidíaz Diablo de la canción So, caballo de Arsenio Rodríguez.819 "...antes de que Arsenio introdujera la sección gritando "¡diablo!", algo que él hacía solo en las actuaciones y no en las grabaciones, el conjunto ejecutaba una sección previamente compuesta, muy sincopada, que propulsaba la música y los bailadores hacia la sección diablo por medio de la ambigüedad rítmica y métrica. Mientras que muchos brakes ocurrían dentro de uno, dos o tres compases y mantenían el metro de cuatro tiempos, otros se desviaban de esa medida y como resultado se intensificaba la ambigüedad y la expectativa por la llegada de la sección diablo. El brake en "Yo no engaño a las nenas", grabado en 1948, por ejemplo, consiste en una secuencia armónica donde los acordes se desplazan una cuarta hacia arriba y una tercera hacia abajo en unidades ternarias, "engañando" de esa manera a los bailadores con un metro ternario durante cuatro compases. En los últimos dos compases del brake se restablece el metro binario, de una manera muy sincopada, que conduce a la conclusiva sección diablo."820 Según Orlando Fiol, el diablo era interpretado usualmente por las trompetas en las siguientes formas: un guajeo o mambo ejecutado por dos trompetas, mientras que la tercera tocaba una parte solista; un solo mambo ejecutado por las tres trompetas o, en raras ocasiones, un mambo diferente interpretado por cada una de las trompetas. Esos mambos de las trompetas eran acompañados por los pasajes antifonales de las voces, los guajeos del tres y los tumbaos del bajo y la percusión.821 El siguiente ejemplo fue tomado de la sección diablo en la canción Kila, Quique y Chocolate de Arsenio Rodríguez. El fragmento consiste en cuatro guajeos superpuestos: el piano en la voz inferior, seguido del tres en la segunda voz, la segunda y la tercera trompetas en la 819 Rodríguez Arsenio: So, caballo: canción: FIU Libraries: Arsenio Rodríguez digitized music: http://latinpop.fiu.edu/discography/Arsenio_Rodr%C3%ADguez_Dig_Music.cfm 820 García, David F.: Arsenio Rodríguez and the transnational flows of Latin popular music. Philadelphia, PA: Temple University Press, p. 50-51 821 Fiol, 2010:11. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución tercera voz y la primera trompeta en la primera voz. Es importante observar que el piano ejecuta un guajeo compuesto por una solo compás, mientras que otros guajeos se extienden a dos compases. Es una práctica común combinar ostinatos de uno y dos compases en la música afrocubana.822 Fragmento del diablo en la canción Kila, Quique y Chocolate de Arsenio Rodríguez.823 El Son Montuno En esta etapa de la evolución del montuno del son a la que arribamos, es importante recordar que éste elemento estructural surgió en los campos de cuba como un sonsonete que se repetía con ciertas variaciones a través de toda la pieza. Más tarde el montuno apareció unido a una segunda sección o copla; y ya desde mediados del siglo XIX, fue interpretado tanto en la primera como en la segunda sección de las canciones. Hacia los años veinte del siglo XX, el son clásico habanero estableció como pauta generalizada la forma de copla-montuno (llamada largo y montuno por sus tempos 822 Wikipedia: Arsenio Rodríguez: https://en.wikipedia.org/wiki/Arsenio_Rodr%C3%ADguez#cite_note-28 823 García, 2006: 52. 284 285 Armando Rodríguez Ruidíaz contrastantes); pero aún así, en ciertas ocasiones el montuno apareció también en la primera sección de las piezas; tal como podemos apreciar en los sones, grabados en 1927, Tierra China de Ricardo Martínez y I like you de E. Ruiz.824 En 1930, la canción que dio lugar al furor de la rumba en el mundo entero, El manisero de Moisés Simons interpretado por Don Aspiazu, comenzaba con el montuno en vez de la copla; y hacia 1935, el flautista Alberto Socarrás grabó dos números en New York, Masabí y Pacto con el diablo, cuya estructura formal (B|A||B|A'||B|A''...) estaba encabezada por un montuno combinado con secciones improvisadas por la flauta solista y otros instrumentos.825 Los números Rumba Tambah y The music goes on round and round, grabados en New York, en 1936, por el puertorriqueño Augusto Coén y su orquesta Golden Gate Casino, estaban basados en la variación consecutiva de un solo tema o montuno, a través de todo el transcurso de la pieza. Montuno de The music goes round and round – Augusto Coén y la orquesta Golden Gate Casino.826 Con Arsenio Rodríguez, el estilo y la forma del son montuno adquirieron un nombre propio; y aproximadamente desde 1943 comenzó a aparecer esa denominación en los discos grabados por su conjunto. El son montuno, interpretado por famosas agrupaciones y figuras prominentes como Beny Moré y Celia Cruz, fue uno de los estilos musicales más apreciados por el público durante los años cincuenta. En sentido general, la principal característica que identificaba a esa modalidad genérica, era la destacada presencia del montuno en la primera sección de las piezas. En ocasiones, el montuno jugaba un papel tan preponderante, que el número se convertía en la prolongada elaboración de un solo tema. 824 Cuba 1926-1937, Bal àLa Havane: Frémeaux & Associés, Vincennes, France – CD – Tracks 2, 5. 825 The music of Cuba – CD – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Tracks 10 y 11. Transcripción el autor. 826 The music of Cuba – CD – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Track 12. Transcripción el autor. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución De la canción Bolero al Bolero bailable Hacia el final de los años treinta del siglo XX, se lleva a cabo en una profunda transformación en las características del género musical llamado bolero; debido a la evolución de las preferencias y los gustos del público. El carácter expresivo del bolero fue modificado gradualmente durante las tres primeras décadas del siglo, tal como había sucedido anteriormente con la habanera y la criolla; y a partir de los años cuarenta ese género sufrió un cambio mucho más radical en cuanto a su tempo, su timbre y su expresión en general. El cinquillo cubano, patrón rítmico que había adoptado el género desde sus inicios, posiblemente influenciado por el danzón predominante desde finales del siglo XIX, fue substituido por el del llamado martillo, característico del bongó sonero. Los guajeos del tres cedieron su lugar a los del piano, el tempo fue ralentizado aún más que anteriormente, y la expresión alcanzó matices verdaderamente dramáticos. Estos cambios se hacen evidentes en un análisis de la colección 100 Canciones cubanas del milenio publicada por Cristóbal Díaz Ayala. En ésta encontramos un bolero de 1936 compuesto por Sergio de Karlo, llamado Flores negras; el cual es ejecutado por el típico septeto sonero y está basado en el patrón rítmico del cinquillo cubano ejecutado por el tres. El tempo de la pieza es de negra ca. 144 a 152.827 También encontramos en esa colección un bolero del mismo año llamado Cubanacán, de Moisés Simons, pero esta vez la canción ha sido interpretada por un conjunto formado por piano, bajo, dos trompetas y percusión. La base rítmica ya no es el tradicional cinquillo cubano, sino una modificación del ritmo de habanera-tango y el tempo es de negra ca. 138. 828 En 1936 aparece el bolero Buscando la melodía de Marcelino Guerra, el cual es ejecutado por un conjunto y su tempo es de negra ca. 138, pero esta vez la base rítmica corresponde al martillo del son. 829 Ya en 1937 observamos el bolero No te importe saber de René Touzet, interpretado por una orquesta y con el ritmo del martillo como base rítmica. Su tempo es el de negra ca. 112-116; 830 Finalmente, también en 1937, encontramos El amor de mi bohío de Miguel Companioni, ejecutado por un conjunto, con el ritmo del martillo sonero como base y tempo de negra ca. 104.831 827 Díaz Ayala, 1999, Disco 1, track 18. 828 Díaz Ayala, 1999: Disco 4, track 12. 829 Díaz Ayala, 1999: Disco 2, track 16. 830 Díaz Ayala , 1999: Disco 4, track 15. 831 Díaz Ayala , 1999: Disco 1, track 16. 286 287 Armando Rodríguez Ruidíaz El anterior análisis muestra claramente cómo, hacia fines de los años treinta, el tempo del bolero fue ralentizado desde una indicación metronómica de negra ca. 152, hasta la de una negra ca. 104, una sustancial diferencia de aproximadamente cincuenta unidades; su base rítmica cambió del cinquillo cubano al martillo del son; y el grupo instrumental que lo acompañaba pasó del septeto sonero al conjunto. El bolero dejó de ser una canción trovadoresca para convertirse en una pieza bailable, voluptuosa, lánguida y romántica. Los Géneros de canción bailable entre los años cuarenta y cincuenta Además del sensual bolero de los años cuarenta, los principales géneros de canción bailable que ejecutaban los conjuntos y orquestas en esa época fueron el son y la guaracha. Debido a que ya para entonces esos tres géneros estaban basados en el estilo del son, su forma y su timbre eran muy similares, si no idénticos; y es por ese motivo que el tempo al que se ejecutaban las piezas se convirtió en un elemento esencial para la identificación de las mismas. Mediante un análisis comparativo de las grabaciones realizadas entre los años 1930 y 1950 por diversas agrupaciones musicales, tales como el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, el Trío Matamoros, Bimbi y su Trío Oriental y Ñico Saquito y sus Guaracheros de Oriente, es posible determinar que, en sentido general, el tempo al que se ejecutaban los tres géneros (bolero, guaracha y son) se fue incrementando con el transcurso del tiempo; pero el de la guaracha siempre fue más rápido que el del son, y el del son más rápido que el del bolero. Un estudio de las grabaciones del Conjunto de Arsenio Rodríguez entre los años 1940 y 1955, arrojó como resultado que la tendencia general al aumento en el tempo de las piezas continuó durante ese período de tiempo; pero entre los años 1940 a 1945 existía poca diferencia entre el tempo del bolero (negra ca. 69-84), el de la guaracha (negra ca. 69-100) y el del son (que ya para entonces se había convertido en son montuno), el cual era de negra ca. 66-76; y es por eso que en ese momento, el principal elemento estructural para la identificación de los géneros fue el carácter sus letras; expresiva y sentimental la del bolero, picaresca la de la guaracha, y relacionada de alguna manera con los temas campesinos la del son montuno. Esa proporción casi pareja entre los tempos fue divergiendo con el transcurso del tiempo, y ya en los años cincuenta cada género estaba identificado por un tempo diferente y relativamente estable; el bolero más lento (negra ca. 92-96), la guaracha más rápida que el bolero (negra ca. 116-144), y el son montuno más rápido que la guaracha (negra ca. 138-160). Arsenio también incluyó en ocasiones la denominación genérica guaguancó para identificar algunas de sus canciones bailables. De acuerdo con Orlando Fiol, "al adaptar el guaguancó al estilo de su conjunto, Arsenio optó por no utilizar la percusión original como base, y siguió utilizando su combinación de tumba, bongó y bajo. Pero sin embargo, las trompetas y los coros vocales estaban basados en las progresiones melódicas de arpegios y escalas características de la diana del guaguancó, por medio de la cual el solista establece el tono deseado. Un poco más rápidos que los sones montunos, los guaguancós de Arsenio siempre Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución empezaban con el característico guajeo ejecutado por el tres o el piano, acompañado por el bajo acentuando los pulsos del bombo y el ponche [...] los guaguancós del período cubano de Arsenio celebraban a los barrios de La Habana, y a los jóvenes por su bravura, jovialidad y destreza sin par en el baile." Algunos de esos guaguancós incluyeron a “Pueblo Nuevo se pasó,” (Noviembre de 1948), “A Belén le toca ahora,” (Octubre 19, 1948), “Amores de Verano,” (Mayo 29, 1951) y “Pogolotti,” (Marzo 18, 1952).832 Hacia fines de los cincuenta, Arsenio grabó dos guaguancós al estilo clásico de la rumba popular, solo con las voces acompañadas por tambores. Estos fueron: Con flores del matadero, en 1956,833 y Corriendo fortuna en 1959.834 La Guaracha después de los años cuarenta Entre los años cuarenta y cincuenta la guaracha fue uno de los géneros más apreciados por el público cubano, y fue cultivada por la mayoría de las agrupaciones de música popular de esa época, entre las cuales debemos mencionar a la Sonora Matancera, que contó, entre otros muchos artistas importantes, con la participación de la legendaria Celia Cruz, llamada precisamente La guarachera de Cuba por su destacada interpretación de la guaracha cubana. Celia grabó con la Sonora Matancera guarachas tan populares como El yerbero moderno, Cao cao, maní picao, Juancito Tucupey, Caramelo (Caramelo a quilo) y Mi mamita no quiere. También durante los cincuenta y sesenta, otro de los más destacados intérpretes de la música cubana, Beny Moré, cultivó con frecuencia la guaracha. El buen humor y la sátira son tan afines a la cultura y la idiosincrasia del cubano, que la guaracha, como su máxima expresión poético-musical, ha sobrevivido durante largo tiempo y se resiste todavía a desparecer. A partir de los años cincuenta, y aún después de los radicales cambios socio-culturales provocados por la llamada Revolución Cubana en los sesenta, la guaracha sufrió otra de sus múltiples metamorfosis y su espíritu burlón fue asimilado por otros géneros bailables como el chachachá. Ya en el primer producto de ese popular género, La engañadora de Enrique Jorrín, el texto de la canción poseía una intención satírica, debido a que en ésta se mencionaba que las atractivas curvas de una muchacha eran producto de ficticios rellenos y "almohaditas" que nadie quería apreciar, de manera muy similar al de las guarachas tradicionales. 832 Fiol, 2010:15. Youtube: Con flores del matadero – Arsenio Rodríguez y su conjunto: https://www.youtube.com/watch?v=TgQ3hdi2tcI 833 834 Yout ube: Arsenio Rodríguez - Corriendo fortuna: https://www.youtube.com/watch?v=LxoFaxBYfV8 288 289 Armando Rodríguez Ruidíaz El Mambo Evolución del Mambo Durante la década de los años cuarenta del siglo XX, continuó el desarrollo de una tendencia que ya hemos mencionado en referencia al estreno en New York del Manisero de Moisés Simons por Don Aspiazu, en 1930; y que consistía en la distribución de los planos sonoros que constituían el guajeo y el tumbao del montuno entre las secciones de trompetas y saxofones de las orquestas de tipo jazz band,835 tal como es posible apreciar en una Conga del puertorriqueño Augusto Coén de 1936,836 y en otra del flautista cubano Alberto Socarrás grabada por la orquesta de Desi Arnaz en el año 1940, llamada Impromptu.837 Según John Storm Roberts, la influencia de los elementos de la música latina cubana en las bandas de swing norteamericanas, fue estimulada por la popularidad de la conga durante los años treinta.838 Francisco Raúl Gutiérrez Grillo, conocido por el sobrenombre de "Machito", nació a comienzos del siglo XX en el barrio habanero de Jesús María, y emigró en 1937 a los Estados Unidos aprovechando una gira del Sexteto Habanero, en el cual participaba.839 Ya en 1940, después de realizar diversos trabajos con varias orquestas y artistas latinos, como el famoso Javier Cugat, Machito fundó su propio grupo, con el cual grabó un exitoso número llamado Sopa de pichón entre 1941 y 1942.840 En esa pieza escuchamos claramente los tres planos característicos del son: el tumbao en el bajo y la percusión, el guajeo en los saxofones, y la línea principal en las trompetas y la voz.841 835 Ver: 104-105 836 Ver: p. 119 837 Ver: p. 113 838 Storm Roberts, John: The Latin Tinge, Oxford University Press, NY, 1999, p. 62. 839 Wikipedia: Machito (Músico): https://es.wikipedia.org/wiki/Machito_(m%C3%BAsico) 840 Storm Roberts, 1999: 62. 841 Youtube: Machito - Sopa de pichón: https://www.youtube.com/watch?v=9bGCWjV5i6M. transcripción del autor. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Fragmento de Sopa de Pichón grabado por Machito's Afro-Cubans. En 1942, Machito creó una agrupación musical que se considera como la más importante en la historia del Jazz Latino, llamada Machito's Afro-Cubans; en la cual participaron activamente dos legendarias figuras de la música hispana en los Estados Unidos: el trompetista y director Mario Bauzá, y el pianista norteamericano Joe Estévez, conocido por el sobrenombre de Joe Loco. Con esa orquesta, Machito grabó una pieza que sería considerada como el primer exponente del Jazz latino, llamada Tanga;842 en la cual se pone de manifiesto una fuerte influencia de los elementos estilísticos del Jazz, que más tarde se expandiría a todas las manifestaciones de la música popular cubana. En Tanga también observamos la distribución de los planos sonoros del guajeo y el tumbao entre los grupos tímbricos del conjunto, tal como se puede apreciar en el siguiente ejemplo:843 Fragmento de Tanga por grabado por Machito's Afro-Cubans. 842 Storm Roberts, 1999: 67. Youtube: Machito – "Tanga" Sstudio version: https://www.youtube.com/watch?v=DIV4MHb4CT0&list=RDDIV4MHb4CT0&start_radio=1. Transcripción del autor. 843 290 291 Armando Rodríguez Ruidíaz Según la musicóloga Dora Ileana Torres: Al igual que la canción cubana, entre finales de los años treinta del siglo XX y principios de los cuarenta, el danzón de ritmo nuevo y el son asimilaron elementos de un nuevo estilo de armonización de moda en Norteamérica que mostraba una marcada tendencia al cromatismo y la disonancia; en el cual se utilizaban con frecuencia acordes disminuidos, de séptima mayor, acordes construidos por cuartas y quintas superpuestas; así como también complejos, de novena, oncena y trecena; y que incluían movimientos por cuartas y quintas paralelas.844 El trompetista, compositor y director Julio Cueva es un perfecto ejemplo de la destacada interacción entre la música norteamericana y la cubana durante los años treinta y cuarenta del siglo XX, y de cómo se transmitieron las tendencias de moda en el Jazz norteamericano de los Estados Unidos a Cuba. Cueva nació en la ciudad de Trinidad durante el año 1897, y desde muy joven comenzó sus actividades musicales tocando la corneta en una banda infantil. En 1923 funda la Banda Municipal de Santa Clara, y en 1929 se traslada a La Habana, donde trabaja en la Orquesta Hermanos Palau. En 1930 viajó a los Estados Unidos con la orquesta de Don Aspiazu y participó en la famosa presentación del Manisero de Moisés Simons en el Teatro Palace de Broadway. Después de viajar por toda Europa con la orquesta de Aspiazu, él se radicó en París, donde colaboró activamente con Eliseo Grenet en el lanzamiento internacional de la conga de salón. Cueva regresó a Cuba en 1939, y después de participar en orquestas como la Montecarlo y la de los Hermanos Palau, fundó su propia agrupación en 1942.845 En 1944, Julio Cueva grabó con su orquesta una guaracha llamada Figurina del solar, en la cual se ponen de manifiesto dos importantes características que hemos mencionado anteriormente: la influencia de la música norteamericana en los bloques de acordes complejos, entrelazados frecuentemente por glissandos, que eran interpretados por los saxofones al estilo del swing; y la distribución del guajeo y el tumbao soneros entre los diferentes grupos tímbricos de la orquesta.846 844 Torres, Dora Ileana, 1998: 179-180. 845 Wikipedia: Julio Cueva: https://es.wikipedia.org/wiki/Julio_Cueva 846 López Cano, Rubén. 2009: 217. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Fragmento de la guaracha Figurina del Solar grabada por la orquesta de Julio Cueva.847 También en las guarachas tituladas El marañón y Tingotalango, grabadas por la orquesta de Julio Cueva, encontramos el mismo tipo de guajeo asignado a la cuerda de los saxofones. Durante el año 1945, la famosa orquesta Casino de la Playa, fundada en 1937, grabó una guaracha llamada Coge pa la cola, la cual fue interpretada por su cantante estrella Orlando Guerra, llamado "Cascarita". El arreglo de aquella canción fue realizado por un músico que llegaría a convertirse en la figura más destacada dentro de la evolución del Mambo, Dámaso Pérez Prado; y en éste se destacan dos elementos característicos de ese estilo musical: el guajeo asignado a la sección de los saxofones, muy similar al de los ejemplos anteriores; y la palabra mambo repetida por el cantante durante el montuno final, donde él dice: ¡oye el mambo, el mambo está botao!848 Fragmento de Coge pa la cola grabada por la orquesta Casino de la Playa.849 Dámaso Pérez Prado nació en Matanzas en 1916, y en esa misma ciudad estudió con la profesora María Angulo.850 Hacia el año 1940 viaja a la Habana, realiza diversos trabajos como pianista y arreglista, y finalmente consigue un trabajo más estable en el Cabaret Kursaal. 851 Youtube: Trompetista cubano Julio Cuevas y su orquesta, Tema, ''Figurina de el solar’': https://www.youtube.com/watch?v=PaJjVwJFZXk. Transcripción del autor. 847 848 849 López Cano, Rubén. 2009: 221-222. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019. Youtube: Coge pa la cola (Guaracha): https://www.youtube.com/watch?v=0LJK38u7DEg. Transcripción del autor. 292 293 Armando Rodríguez Ruidíaz Posteriormente, Pérez Prado realizó algunos arreglos para el conocido cantante Orlando Guerra "Cascarita", quien lo introdujo a la directiva de la orquesta Casino de La Playa, donde comienza a trabajar como pianista y arreglista.852 Hacia el año 1944, Pérez Prado da inicio a un proceso de experimentación con diversos materiales pertenecientes a las más rancias tradiciones soneras, así como a novedosos elementos de estilo procedentes de la música norteamericana, en busca de un lenguaje auténtico y personal.853 Entre los años 1945 y 1947 la palabra mambo es utilizada en sus creaciones musicales por diversos compositores e intérpretes cubanos, tales como Anselmo Sacasas y Miguelito Valdés. Sacasas y Valdés habían emigrado a los Estados Unidos desde los años cuarenta, después de una carrera triunfal en La Habana con las orquestas Hermanos Castro y Casino de la Playa.854 En 1946, Anselmo Sacasas grabó una canción llamada Mambo, cuyo estribillo dice: "mambo, yo quiero bailar, mambo";855 y entre finales de 1946 y principios de 1947, Valdés viajó a La Habana con el propósito de realizar algunas grabaciones, entre las cuales se encontraba una canción llamada Algo Nuevo. En ésta, el coro repite en el montuno final la frase: "y es el mambo".856 También el pianista y director cubano José Curbelo menciona la palabra mambo en una guaracha de Félix Cárdenas llamada El rey del mambo, la cual interpretó el 29 de noviembre de 1946 en el salón China Doll de New York con su propia orquesta.857 Al comienzo de la pieza se escucha un guajeo interpretado por la cuerda de saxofones, tal como en los ejemplos de Julio Cueva y Dámaso Pérez Prado que hemos mencionados anteriormente.858 Al final del montuno, el 850 Orovio, 2004: 163. 851 Erena Hernández, 1986: 15. 852 Erena Hernández, 1986: 15. 853 Burgos Herrera, Alberto: Dámaso Pérez Prado, 2014: http://elsonerodebarrio.com/damaso-perez-prado 854 Wikipedia: Anselmo Sacasas: https://en.wikipedia.org/wiki/Anselmo_Sacasas 855 López Cano, Rubén. 2009: 225-227. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019. 856 Wikipedia: Algo Nuevo – Miguelito Valdés: https://www.youtube.com/watch?v=J9ybNsEVcCs 857 López Cano, Rubén. 2009: 231. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019. 858 Ver: p. 133. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución piano ejecuta una larga improvisación de diferentes guajeos consecutivos encadenados entre sí, a manera de coda.859 El Mambo de Pérez Prado Según el musicólogo Rubén López Cano, Pérez Prado viaja a New York en 1946 y consigue realizar algunos arreglos para el famoso director de orquesta hispano-cubano Xavier Cugat.860 Aparentemente, él permanece en esa ciudad desde marzo a julio;861 y ya de regreso a La Habana en agosto, ofrece una entrevista a Enrique C. Betancourt de Radio Magazine, donde ofrece alguna información sobre su viaje y anuncia el lanzamiento de un nuevo estilo musical. Dice Pérez Prado: "Estoy preparando un estilo musical nuevo que creo va a gustar mucho: el "son mambo". El primer número lo titularé "Pavolla". Ya sólo falta un "pase" al piano y, tal vez, alguna corrección. La firma "Vda. De Humara y Lastra" está esperándolo como cosa buena para grabarlo y lanzarlo al mercado. Vamos a ver qué sale de ahí. Confío en el entusiasmo del público a través de la acogida que le den los músicos."862 En esta declaración se ponen de manifiesto algunos aspectos de la personalidad de Pérez Prado. Antes que todo, su fecunda imaginación siempre enfocada en la creación de un producto único y novedoso; así como una gran habilidad natural para la promoción de sus obras. Tomemos en consideración que en el anterior fragmento no solo se refería Pérez Prado a la concepción de un nuevo estilo, sino que ya él le había asignado a ese estilo un nombre de marca, el de son mambo. Es evidente que Pérez Prado conocía y valoraba sobremanera el valioso influjo del nombre de un producto, sin el cual éste no existe como tal en la mente de los consumidores.863 El 20 de noviembre de 1946 Pérez Prado graba con la orquesta Casino de la Playa y "Cascarita" un Son Montuno titulado Suavecito Pollito,864 en el cual se destacan los guajeos 859 Wikipedia: El Rey del Mambo. José Curbelo and his Orchestra at China Doll (29-XII-1946): https://www.youtube.com/watch?v=OdeAVPtT_WM 860 López Cano, Rubén. 2009: 223. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019. 861 López Cano, Rubén. 2009: 225. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019. 862 López Cano, Rubén. 2009: 229. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019. 863 Martín Granados, Ignacio: Naming: El arte de nombrar las cosas: http://martingranados.es/2011/04/05/namingel-arte-de-nombrar-las-cosas/ 864 López Cano, Rubén. 2009: 231. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019 y Youtube: Orlando Guerra y la Orquesta de Pérez Prado - "Suavecito Pollito" & "Rumbambó": https://www.youtube.com/watch?v=86MFYDWpAA 294 295 Armando Rodríguez Ruidíaz soneros interpretados en los saxofones, tal como en los ejemplos mencionados anteriormente de Figurina del solar, Coge pa la cola865 y El rey del mambo. Fragmento de Suavecito Pollito.866 También graba Pérez Prado en esa misma sesión otro interesante número llamado Rumbambó, que, fue clasificado como una rumba en la etiqueta del disco; denominación que hace alusión más a la rumba de salón que a su contraparte, la rumba popular.867 Rumbambó es una especie de rapsodia para piano y orquesta que nos trae reminiscencias de otras dos piezas, las cuales se encuentran entre los universos de la música culta y la popular: la Rhapsody in Blue (1924) de George Gershwin868 y el Concierto de Varsovia (1941) de Richard Addinsel.869 En su corta duración de solo 3:15 min. se desarrollan varios temas en tono de do menor, sobre la base rumbosa de la percusión, generalmente basada en un ritmo que fue llamado tango congo en Cuba, desde los años treinta.870 La pieza concluye en un acorde disonante de sol menor con séptima y novena mayores, que proviene de la tradición del Jazz, y que llegaría a convertirse en uno de los elementos más 865 Ver: p. 295. 866 Youtube: Orlando Guerra y la Orquesta de Pérez Prado - "Suavecito Pollito" & "Rumbambó": https://www.youtube.com/watch?v=86-MFYDWpAA. Transcripción del autor. 867 Youtube: Orlando Guerra y la Orquesta de Pérez Prado - "Suavecito Pollito" & "Rumbambó": https://www.youtube.com/watch?v=86-MFYDWpAA 868 Wikipedia: Rhapsody in blue: https://en.wikipedia.org/wiki/Rhapsody_in_Blue 869 Youtube: Warsaw Concerto: https://en.wikipedia.org/wiki/Warsaw_Concerto 870 Ver: p. 243. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución característicos del estilo de Pérez Prado, los densos acordes repletos de disonancias, especialmente al final de las frases y en la conclusión de las piezas.871 Dámaso Pérez Prado fue un músico con amplias aspiraciones creativas y fecunda imaginación, que siempre se inclinó a sobrepasar las estrictas limitaciones impuestas por la finalidad comercial de la música popular; y esa tendencia se hace evidente en detalles tales como su preferencia por las formas instrumentales, las cuales le ofrecían una mayor posibilidad de experimentación que la limitada forma de canción. En sus manos, el montuno del son sobrepasó ampliamente la función del estribillo, para convertirse en una sola sección, compuesta por varios guajeos consecutivos, cuya elaboración se extendía a todo lo largo de la pieza. La admiración de Dámaso Pérez Prado por la música clásica y sus formas; así como su aspiración a crear obras de mayor envergadura técnica y estilística, se pone de manifiesto en algunos títulos que él utilizó ocasionalmente para denominar sus creaciones; tales como Mambo No. 1, No. 5. o No. 8, al estilo de las sonatas o estudios de los compositores clásicos; así como algunas Suites y Conciertos. Además de la rapsódica Rumbambó de 1946, Pérez Prado compuso otras piezas que se alejan mucho de los patrones de la música popular, y parecen estar inspiradas en formas más complejas de la música culta, tales como la Voodoo Suite, grabada en abril de 1954, que se extiende a 9:37 min., la Suite de Las Américas (Exotic suite of the Americas), de 1958-61,872 que abarca los 16:19 min., y el Concierto para bongó de 1965, con 16:59 min.873 La originalidad de Pérez Prado y sus interesantes innovaciones no dejaron de llamar la atención en los medios musicales de la nación, y muy probablemente también despertaron algún resquemor entre los músicos profesionales que constituían su competencia. Debido a ese motivo, nos dice Radamés Giro que: 871 Youtube: Orlando Guerra y la Orquesta de Pérez Prado - "Suavecito Pollito" & "Rumbambó": https://www.youtube.com/watch?v=86-MFYDWpAA 872 873 Erena Hernández , 1986: 22 Marquetti Torres, Rosa: Los conciertos de Pérez Prado: http://www.desmemoriados.com/los-conciertos-deperez-prado/ 296 297 Armando Rodríguez Ruidíaz "... a mediados de la década del cuarenta visita a La Habana, en viaje de trabajo, Fernando Castro, "representante de la División Latina de la Southern Music Co. & Peer International", y que a petición suya 'Se convoca a un grupo de compositores y orquestadores [...] en las oficinas de la sucursal cubana de la Peer para escuchar la información de la que era portador el señor Castro [...] Fernando Castro planteo que "... la música popular cubana estaba siendo adulterada y corría el riesgo de perder sus valores originales". Como causa principal señaló las "extravagantes" orquestaciones que (muy especialmente en el formato de las orquestas tipo jazz band) venían realizando algunos "arreglistas". Y sin otra aclaración, expresó se había tomado la medida de que "a partir de aquel momento, ningún creador musical adscripto al consorcio que él representaba, podía entregar su música a Dámaso Pérez Prado para orquestarla...'.874 Al parecer, esa prohibición impulsó a Pérez Prado a buscar otros horizontes donde promover su música, y según algunas fuentes, en 1947 salió de Cuba para probar suerte en Puerto Rico. Eventualmente, se unió a un grupo con el cual viajó por Argentina, Venezuela y Panamá; y finalmente llegó a México en 1949, donde se dedicó a organizar su propia orquesta, en la cual participaron varios cubanos como el cantante Beny Moré. Ese mismo año, Pérez Prado firmó un contrato con la división mexicana de la RCA.875 Entre 1947 y 1949 Pérez Prado grabó varios números donde consolida el estilo que lo llevaría al éxito internacional en un futuro inmediato. En algunas piezas como Kuba Mambo, Rica, Kon Tomá, Agony, Saca la mano, Habana y Kandela876 observamos características my originales, tales como la profusa utilización de acordes complejos y disonantes; la síntesis extrema de la sonoridad de la orquesta, otorgando prioridad a la interacción de los metales y los saxofones en detrimento del piano; una preferencia por las piezas instrumentales y las estructuras formales más complejas; y como colofón, un detalle que se convertiría en importante elemento de identidad personal: un sonido gutural estentóreo que emitía el músico en la conclusión de las frases y períodos musicales. Pérez Prado definió posteriormente el significado de ese sonido gutural en una entrevista, de la siguiente manera: E (entrevistador): Maestro, casi todos los que están en contacto con su música siempre nos hemos preguntado qué quiere decir el sonido ese gutural, creo yo que… P.P. (Pérez Prado): Ah, cuando digo ¡ugh!... E: … creo que todos los que estamos en esta situación pensamos que le dan ganas de… P.P.: … sí, de pujar, de hacer pujidos… porque creen que yo digo ¡ugh!, y no; es ¡dilo!… 874 Rosendo Ruiz Quevedo. "El exilio musical de Pérez Prado". Clave (La Habana), num. 15, 1989; en Panorama de la música popular cubana, p. 217. Allmusic: Pérez Prado – Biography: https://www.allmusic.com/artist/p%C3%A9rez-pradomn0000310383/biography 875 876 Sublette, 2004: , p. 588. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución E: … ¿dilo, dilo?... P.P.: … sí, en la cámara de eco suena ¡ugh!... E.: ¡dilo!, o sea, que es una palabra entonces… P.P.: ¡dilo!, es lo que digo para una entrada de trompetas, un compás antes digo: ¡aaaaah, dilo!... E: Ándele Maestro, pues es usted increíble con ese grito, creo que habría que guardarlo porque es un clásico…877 Pero ese estilo tan novedoso y osado superaba un tanto las expectativas comerciales de los agentes de la RCA, y sobre ese período relata el propio Pérez Prado: "Llegué a México en octubre del cuarenta y nueve. Ese mismo año grabé con la RCA Victor un disco que se llamaba José y Macamé. Lo llevaron a Nueva York y dijeron que yo estaba muy adelantado en la música, que era muy progresista y debía hacer cosas más comerciales en el mismo estilo. Entonces grabé Mambo No. 5 y Mambo, que rico mambo... Esos fueron los que abrieron la brecha."878 El proceso de simplificación al que se vio obligado Pérez Prado en pro de la difusión de su música, ejerció una positiva influencia en su estilo. Aplicando el principio propuesto por el arquitecto Mies Van der Rohe en los años treinta: "menos es más", el músico cubano llevó a cabo la encomiable labor de síntesis que dio como resultado una música con enorme atractivo y poder de comunicación. En Mambo, que rico mambo, Pérez Prado desecha el piano en favor de una sonoridad más potente y directa, donde se destaca la contraposición de las franjas de sonoridades características de la tradición africana. En ésta podemos percibir el bajo y la percusión en un plano inferior, opuesto a los saxofones y metales en el plano superior; así como la intervención esporádica de las voces. La exclusión del piano le permite también a Pérez Prado actuar como director del grupo, enfatizando y promoviendo su propia imagen. Los guajeos de los saxofones y las trompetas se convierten en las voces de una textura contrapuntística muy similar a la de las invenciones y fugas del siglo XVIII, así como a la de los planos polirrítmicos de las tradiciones afro-cubanas; y el estilo eminentemente instrumental libera a la composición de las limitaciones inherentes a la forma tradicional de canción. Pérez Prado: El grito de Pérez Prado: entrevista a Dámaso Pérez Prado – Mambo: https://www.bing.com/videos/search?q=Perez+Prado+define+el+significado+de+grito+gutural&docid=6080556703 77698092&mid=7D583BF02FF620621F027D583BF02FF620621F02&view=detail&FORM=VIRE 877 878 Hernández, Erena, 1986:18. 298 299 Armando Rodríguez Ruidíaz Finalmente, los efectos jazzísticos de acordes complejos y disonantes que irrumpen sorpresivamente en las secciones conclusivas; así como los efectos en las trompetas llamados shakes, chambolas, 879 squeezes, glissandos y falls,880 y los sonidos agudos y sobreagudos, aportan gran interés y entusiasmo al discurso musical de la pieza. Mambo, que rico mambo881 comienza con un guajeo (A) interpretado por los saxofones, que ejerce la función de un tema o sujeto de fuga, al cual se superpone inmediatamente después otro guajeo similar en los metales (B) como contra-tema o respuesta. 879 López Cano, Rubén. 2009: 216. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019 880 Tague, Kevin Christopher: Crossover Trumpet Performance: Jazz Style and Technique for Classical Trumpeters, University of Nevada, Las Vegas, 2-17: kevintague@gmail.com Youtube: Pérez Prado – Que rico mambo: https://www.youtube.com/watch?v=S9-WTUmdm18&list=RDS9WTUmdm18&start_radio=1. Transcripción del autor. 881 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Más tarde aparece un nuevo guajeo-tema (C) y otro contra-tema (D). Toda esa elaboración puede ser considerada como una primera sección "A" de la pieza, la cual es seguida por la sección conclusiva "B", compuesta por una primera frase de los metales sobre notas pedales de los saxofones, y otra segunda frase donde aparece una de las técnicas más sobresalientes del contrapunto clásico: el movimiento contrario de las voces. 300 301 Armando Rodríguez Ruidíaz Esa segunda frase culmina en un acorde complejo y muy disonante que estalla literalmente en numerosas notas sobreagudas y glissandos descendentes como brillantes fuegos de artificio. Seguidamente, los saxofones ejecutan el tema de la pieza, que es otro motivo sincopado tipo guajeo, sobre el tumbao del bajo y la percusión; y el coro de las voces lo repite a continuación. Esa frase temática es una estructura bicéfala que repite la palabra mambo al comienzo y al final, reiterando de esa manera la identidad genérica de la composición: "mambo, que rico mambo". Después de esa sofisticada elaboración, se repite todo lo anteriormente expuesto para mayor deleite del auditorio, y la pieza culmina con la ejecución, una vez más, de la brillante sección B. En este destacado número de Pérez Prado se consolidan dos características que él continuaría utilizando a todo lo largo de su carrera; la inclusión de las voces solamente con el propósito de enunciar el título de la canción, y la característica expresión gutural que emitía el músico al final de algunas secciones. Esas fueron dos formas muy efectivas de enfatizar la identidad de sus obras, de manera similar a la de aquellos pintores que estampaban su rúbrica en las creaciones que realizaban. El éxito del músico cubano fue resonante e inmediato. Al respecto nos dice John Storm Roberts que: "El primer gran impacto de Pérez Prado en los Estados Unidos llegó en 1950 con su pieza Mambo Jambo, cuyo título original era Mambo, que rico mambo. En 1951, su banda realizó una presentación legendaria en Los Ángeles, en la cual el salón de baile estaba tan lleno Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución que nadie se podía mover, y mucho menos bailar. Era evidente que Pérez Prado se encontraba en buen camino..." También comenta Storm Roberts que "sus primeras grabaciones eran mambos genuinamente poderosos con un sonido distintivo, el cual alcanzaba no solo por su característico sonido gutural, sino también por sus arreglos con influencia de Stan Kenton, sus trompetas trepidantes en el registro agudo y sus arrolladores trombones." 882 Del mambo de Pérez Prado dijo Alejo Carpentier" "Pérez Prado, como pianista de baile, tiene un raro sentido de la variación, rompiendo con esto el aburrido mecanismo de repeticiones y estribillos que tanto contribuyó a encartonar ciertos géneros bailables antillanos. Todas las audacias de los ejecutantes norteamericanos de jazz, han sido dejadas muy atrás por lo que Celibidache883 llama "el más extraordinario género de música bailable de este tiempo."884 Después de su gran triunfo internacional, la paternidad del mambo fue reclamada por varios músicos. Arsenio Rodríguez decía sobre este tema: "...los descendientes de congos [...] tocan una música que se llama tambor de yuca, y en la controversia que forman uno y otro cantante siguiendo el ritmo, me inspiré, y esa es la base verdadera del mambo [...] la idea me vino porque había que hacer algo para buscarse el "cocimiento", y pensé que uniendo estas cosas podría resultar una música extraña para bailar. Lo primero que compuse en ese estilo fue Yo soy kangá; el primer "diablo o mambo" que se grabó fue "So caballo".885 En una entrevista de Erena Hernández durante los años ochenta, Antonio Arcaño expresaba en cuanto a la creación del mambo: "Todo el mundo que esté vinculado de verdad al ambiente musical, lo mismo en Cuba que en Estados Unidos o México, sabe que el mambo fue idea de Orestes López. Pérez Prado lo universalizó, con un gran sentido comercial, por cierto, y por eso mucha gente cree que es una idea suya, original. Es verdad que su orquesta suena muy bien, y ya tiene un nombre grande, que nos ha dado prestigio... estamos orgullosos de él; pero el mambo no es suyo..."886 A pesar de esas alegaciones y argumentos es posible constatar escuchando la música, que el mambo de Arsenio y el de Orestes López eran diferentes al de Pérez Prado, y que solo el nombre establecía un vínculo entre los tres estilos; tal como el mismo Arcaño confirma en el siguiente comentario: Dice Erena Hernández: 882 Storm Roberts, 1999: 85-87. 883 Compositor, profesor y director de orquesta rumano (1912-1996). 884 Carpentier, Alejo: Entrevistas, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1985, en Giro, Radamés, 1998: 219. 885 Giro, Radamés, 1995: 211. 886 Hernández, Erena, 1986: 30-31. 302 303 Armando Rodríguez Ruidíaz "- Arcaño, pero no se trata de nombres, sino del ritmo: ¿es igual o no al de López? Y arcaño responde: - Mira, Pérez Prado se alejó completamente del verdadero mambo que creó López, pero con lo que él salió a la calle, lo que lo avala al principio es la palabra mambo, que ya estaba hecha en Cuba."887 Todo parece indicar que en el caso del mambo, tal como en otros géneros de la música cubana, nos encontramos ante un caso de polisemia; es decir, la utilización de una misma palabra con el propósito de nombrar varias entidades diferentes. Lo que conocemos como mambo no es más que la estructura musical típica de una etapa en la evolución del montuno del son, la cual comenzó con la adaptación de los elementos de ese género musical a las características de las orquestas tipo jazz band que se crearon en Cuba a comienzos del siglo XX, y evolucionaron a lo largo de los años treinta y cuarenta;888 la cual consistía básicamente en la distribución de los planos sonoros de la textura o franjas de sonoridades (voz principal, guajeo y tumbao), entre las diferentes secciones de la orquesta. Todo parece indicar que el mambo no es en realidad un género propiamente dicho, sino el personalísimo estilo derivado del son cubano que fue acuñado por Dámaso Pérez Prado durante los años cincuenta, llamado mambo de Pérez Prado; el cual llegó a ser mundialmente reconocido. Esta aseveración se pone en evidencia cuando comparamos el mambo de Pérez Prado con otros géneros nacionales como por ejemplo la contradanza, el danzón y el son. Esos géneros no son identificados comúnmente con su originador (cuando éste es conocido), tal como en el caso de Pérez Prado; sino que éstos constituyen arquetipos estructurales abstractos, compuestos por ciertas características esenciales; los cuales son utilizados por numerosos creadores con el propósito de componer sus piezas originales. Por ejemplo, en el caso de la contradanza desconocemos incluso el origen de ese género; y las numerosas piezas creadas por diversos compositores como Manuel Saumell, Tomás Ruiz, Lino Coca, Juan de Dios Alfonso y Antonio Boza, son identificadas solamente como pertenecientes a la denominación genérica contradanza por sus características estructurales esenciales: el ritmo de habanera-tango, la sincopación de la melodía y su forma bipartita. En cuanto al danzón, su origen es atribuido al músico matancero Miguel Faílde, pero existen numerosos danzones similares a los de este compositor, producidos por otros autores tales como Raimundo Valenzuela, Enrique Peña, Felipe Valdés, Félix Cruz, José Urfé, Antonio 887 Hernández, Erena, 1986: 31. 888 Ver: p. 100. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución María Romeu y Eliseo Grenet, entre otros. En todos esos danzones podemos encontrar un elemento de identidad básico; la célula rítmica del cinquillo cubano en el timbal; además de un tempo más lento que el de la contradanza y la típica forma de rondó. El estilo de Pérez Prado difiere mucho de los ejemplos relacionados con el mambo que hemos mencionado anteriormente en este trabajo, tales como los de Orestes López, Arsenio Rodríguez, Machito, Julio Cueva, Anselmo Sacasas y José Curbelo. Incluso en el estilo de un colaborador tan cercano como Beny Moré, aunque percibimos por supuesto cierta influencia, no encontramos una continuidad del estilo de Pérez Prado, sino el proceso evolutivo del montuno del son. El Cha-cha-chá Origen Mientras Dámaso Pérez Prado triunfaba en México, otro nuevo género, relacionado con el danzón-mambo original de Arcaño, se gestaba en La Habana. Su creador, Enrique Jorrín, nació en el pueblo de Candelaria en 1926, estudió música en el Conservatorio Municipal de La Habana y participó como violinista en la Orquesta del Instituto Nacional de Música, dirigida por Enrique González Mantici. Más tarde se incorporó a la Orquesta de danzones Hermanos Contreras, la Orquesta América y finalmente a Arcaño y sus Maravillas. Se ha atribuido tradicionalmente a Jorrín la creación de un nuevo género musical llamado cha-cha-chá; y él explica detalladamente en una entrevista realizada por la periodista Erena Hernández, cómo se llevó a cabo el proceso que lo condujo a la creación de ese género. Dice Jorrín: “Yo compuse algunos danzones en los cuales los músicos podían cantar cortos estribillos, y como eso complació a la audiencia, continué desarrollándolos… En 1948 cambié el estilo de una canción mexicana de Guty Cárdenas, Nunca, dejando la primera sección tal como estaba, y proveyendo a la segunda parte con un ritmo diferente bajo la melodía. Eso causó tal sensación que decidí componer música basada en la última sección – el tercer trío o montuno – independientemente del danzón.889 Continúa explicando Jorrín que hacia esa época Arcaño acostumbraba a tocar en los eventos que se llevaban a cabo en los Jardines de La Tropical, lo que él llamaba "ritmo nuevo", es decir, danzones que culminaban con una sección al estilo del montuno del son; y señala al respecto: "... los que bailaban con nosotros lo hacían [de manera] completamente diferente a los demás, porque al yo independizar la última parte de mis danzones y darle una fisionomía propia, con una introducción de ocho a dieciséis compases, ya el público comenzó a inventar pasillos. La pieza se hacía más corta porque ya tenía características propias ajenas al danzón, aunque partía de su propia célula. Esa incubación duró del cuarenta y nueve al cincuenta y tres, en que salió el 889 Orovio, Helio: Diccionario de la música cubana. La Habana, 1981, p. 50-51. 304 305 Armando Rodríguez Ruidíaz primer disco de La Engañadora. Hubo muchas personas que se confundieron, y aunque ese nuevo ritmo todavía no se conocía por cha-cha-chá, seguían llamándole danzón. A ese error contribuyó el hecho de que al inscribir La Engañadora, la incluí en el género mambo-rumba, influido porque la música de tipo nacional que existía entonces, no ya como algo exclusivo de Orestes López o de Pérez Prado, era el mambo. Sin embargo, en ese mismo disco está la contradicción, porque por la otra cara aparece Silver Star, que ya hablaba de que había un baile sin igual.890 A la pregunta de Erena Hernández: ¿Cómo surge el nombre de cha-cha-chá?, Jorrín responde: "Porque yo me di cuenta de que los bailadores, al arrastrar los pies sobre el piso, hacían ese sonido: cha-cha-chá..."891 La Engañadora, una canción bailable compuesta por Enrique Jorrín en 1948 y estrenada en 1952 por la orquesta América de Ninón Mondéjar, fue catalogada por su autor como un mambo-rumba, aunque en realidad su estilo difería considerablemente del de esos géneros. En el reverso del disco editado por la casa Panart aparece incluido un danzón-mambo del mismo Jorrín, en el cual repetían los cantantes durante el montuno: "Cha-cha-chá, cha-cha-chá, es un baile sin igual"; mencionando ya el nuevo nombre genérico que provenía probablemente de la interpretación onomatopéyica del ritmo ejecutado por el güiro; o quizás, tal como señalaba Jorrín, del sonido que producían los bailadores al arrastrar sus pies sobre el piso. Y comentaba Jorrín en cuanto a este tema: "Cuando comencé a componer observaba los pasos de los bailadores en el danzón-mambo y noté la dificultad que presentaban los ritmos sincopados. Los pasos de los danzantes no seguían la estructura a "contratiempo", es decir, que los movimientos correspondían al segundo y el cuarto tiempo de los compases (2/4). Los ritmos y las melodías sincopadas hacían que resultara extremadamente difícil bailar al compás de la música; así fue que comencé a componer melodías que marcaran el tiempo más claramente, tratando de incluir la menor cantidad de síncopas."892 Y también dice Jorrín: "Por cierto, con el cha-cha-chá resurgieron los cantantes en las orquestas, que habían desaparecido desde el cuarenta. Fue Arcaño quien decidió eliminarlos, porque llegaban a alcanzar a veces más fama que la orquesta como tal, y, cuando decidían retirarse, causaban un estrago tremendo. Entonces Arcaño solo ejecutaba danzones instrumentales y se generalizó la moda en el resto de las orquestas. Sobre el cuarenta y seis yo intensifiqué los danzones cantados, hice un trío con los propios músicos, para disimular que no 890 Hernández, Erena, 1986: 71-72. 891 Hernández, Erena, 1986: 72. 892 Orovio, Helio, 1981:50-51. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución eran cantantes profesionales. A partir del cincuenta y tres es que vuelven las orquestas típicas a poner los cantantes.893 El danzón de ritmo nuevo o danzón-mambo representó el punto de convergencia entre el danzón y el son; y entre las líneas evolutivas de los bailes cantados y las canciones bailables. El danzón de ritmo nuevo fue en realidad un estilo híbrido que incluyó características de ambos géneros, tal como sucede con algunos animales anfibios que comparten su existencia entre el agua y la tierra. El danzón comenzó como un estilo eminentemente instrumental y evolucionó hacia la línea de los bailes cantados, al incorporar la voz en la variante del danzonete; mientras que el cha-cha-chá, que nació del danzón, se convirtió más tarde en un estilo de canción bailable. Las características del Cha-cha-chá En cuanto a las características de este género, nos dice Dora Ileana Torres: "A partir del danzón-mambo, y como resultado de la tendencia a incrementar los caracteres bailables de este estilo, surge el cha-cha-chá. Éste, que comenzó por la realización de determinados cambios rítmicos en la última sección del estilo mambo, en su fase culminante arribó a cambios de consideración, por los cuales llegó a desintegrarse completamente la tradición danzonera. El propio Arcaño ha referido que los músicos de su orquesta y él notaban que los bailadores no podían bailar cómodos el danzón-mambo en sus inicios, y por eso lo primero que se plantearon fue tocarlo en un aire más lento..."894 De esa manera, el cha-cha-chá continuó una tendencia de los bailes cantados a la ralentización, la cual había comenzado desde el siglo XIX con la evolución del ágil ritmo de la contradanza hacia un tempo más moderado en la danza, y después en el danzón. Ahora el cha-cha-chá se tornaba mucho más lento, en sentido general, que los géneros antecesores. Tal como ya hemos mencionado anteriormente, la estructura rítmica del danzón mambo y el cha-cha-chá fue simplificada, reduciendo a un mínimo las síncopas y contratiempos en los planos extremos: la melodía y el bajo, y conservándolas solo en los planos medios: la percusión y el acompañamiento; con el propósito de adaptar el género al gusto y las necesidades de los bailadores.895 También la compleja armonía influenciada por la música norteamericana de los años cuarenta, que incluía acordes cromáticos; disminuidos; de novena, oncena y trecena; así como compuestos por cuartas y quintas superpuestas y paralelas; fue sustituida por un estilo mucho más simple y diatónico, basado en las funciones armónicas básicas.896 893 Hernández, Erena, 1986: 72. 894 Torres, Dora Ileana: Del danzón cantado al cha-cha-chá, en Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1995, p. 189. 895 Ver: p. 148 896 Torres, Dora Ileana, 1995: 195. 306 307 Armando Rodríguez Ruidíaz En comparación con las frases más largas y complejas del danzón, destinadas a ser ejecutadas por instrumentos musicales, las del cha-cha-chá, que fueron creadas principalmente para la voz humana, estaban estructuradas a partir de motivos cortos que permanecían más fácilmente en la memoria del público; tal como es posible apreciar en los siguientes ejemplos: Fragmento del danzón Tres lindas cubanas de Antonio María Romeu, que muestra una larga frase compuesta por dos semifrases de tres compases cada una. 897 Fragmento del cha-cha-chá La engañadora de Enrique Jorrín, donde se observan dos frases compuestas por cuatro motivos cortos.898 Este tipo de elaboración formal es similar al que encontramos en géneros más antiguos que gozaron de gran popularidad en Cuba, como el chotis madrileño. En el siguiente ejemplo de la famosa canción Madrid, de Agustín Lara, compuesta en 1948, podemos observar los cortos motivos de las frases anacrúsicas que repiten el título de la canción: "Madrid, Madrid, Madrid":899 Dora Ileana Torres ha señalado muy acertadamente la posible influencia de géneros como el chotis y el cuplé en la melodía del cha-cha-chá, tal como se pone de manifiesto en la siguiente comparación de algunas frases pertenecientes a una canción de Jorrín, El alardoso,900 Youtube: Tres lindas cubanas – Antonio María Romeu: https://www.youtube.com/watch?v=jmQBGH8eMCE.Transcripción del autor. 897 898 Youtube: La engañadora – Enrique Jorrín: https://www.youtube.com/watch?v=hX7wlk9wLcs 899 Youtube: Madrid - Lola Flores y Agustín Lara: https://www.youtube.com/watch?v=4ZuPwt-rGpE Youtube: El alardoso – Enrique Jorrín: https://www.youtube.com/watch?v=owhYd5lQOfo. Transcripción del autor. 900 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución con otras del conocido cuplé La violetera,901 popularizado internacionalmente por la cantante española Sara Montiel. Fragmento del cha-cha-chá El alardoso de Enrique Jorrín. Fragmento del cuplé La violetera de José Padilla. De hecho, existieron versiones de chotises y cuplés al estilo del cha-cha-chá, interpretadas por orquestas cubanas, tales como la del chotis Madrid de Agustín Lara por la orquesta Sensación,902 y la del cuplé Fumando espero por la orquesta de Enrique Jorrín.903 Las frases anacrúsicas, frecuentemente utilizadas en este estilo, fueron inspiradas posiblemente por el patrón rítmico característico del cha-cha-chá, el cual acentúa los dos últimos tiempos del compás en vez de los primeros. 901 Youtube: La violetera - Sara Montiel: https://www.youtube.com/watch?v=I1Rll1KKSB8.Transcripción del autor. 902 Youtube: Madrid – Orquesta Sensación: https://www.youtube.com/watch?v=WNsT9PDdcPU 903 Youtube: Fumando espero – Orquesta de Enrique Jorrín: https://www.youtube.com/watch?v=-0yO4VXVhvg 308 309 Armando Rodríguez Ruidíaz Fragmento del cha-cha-chá Vacilón que rico vacilón, chachachá que rico chachachá.904 El cha-cha-chá constituyó una síntesis de algunos de los más importantes géneros preexistentes de la música cubana: el danzón, el son y la guaracha, de la cual éste tomó el carácter picaresco de sus textos.905 Ya en La engañadora, el autor se mofaba de las curvas postizas que exhibía el cuerpo de una joven habanera, y la canción Poco pelo dice de un hombre calvo: "¿para qué quieres barbero?". En la imaginería del cha-cha-chá, al "alardoso" se lo disputan las muchachas porque piensan que él es "crema", que es un "mantecao", y que tiene en la cintura "algo sobrenatural"; los servicios de un dentista son rechazados porque en la anoche "dicen que lo vieron con un tremendo vacilón"; y "toda la gente en La Habana que le gusta manejar, cuando salen de paseo quieren el túnel cruzar", porque ahí dentro en la oscuridad..." Los elementos tímbricos del cha-cha-chá fueron proporcionados por el formato de la charanga francesa, heredados del danzón. En 1954, Jorrín fundó su propia orquesta con el formato tradicional de la charanga, la cual incluía una flauta, dos violines, piano, contrabajo, timbales, tumbadoras, güiro y dos vocalistas que cantaban en unísono.906 Ese formato fue modificado más tarde con la adición de un violonchelo, tres trompetas, teclado y bajo eléctricos, así como un glockenspiel.907 De esa manera, la orquesta del cha-cha-chá se convirtió en un híbrido entre el conjunto del danzón y el del son, siguiendo la tendencia al sincretismo establecida desde los inicios del género. Posteriormente, el cha-cha-chá fue interpretado también por otras agrupaciones como los conjutos y las orquestas, que introdujeron en éste nuevas sonoridades. La forma del Cha-cha-chá La síntesis genérica que se lleva a cabo en el cha-cha-chá es reflejada también por su forma, ya que en la mayoría de las canciones pertenecientes a este género encontramos Youtube: Vacilón, que rico el vacilón, chachachá, que rico el chachacá – Orquesta Aragónhttps://www.youtube.com/watch?v=H0EzV3HKAns. Transcripción del autor. 904 905 Ver: p. 67 Rodríguez Ruidíaz, Armando: Los sonidos de la música cubana, 2015: https://www.academia.edu/18302881/Los_sonidos_de_la_m%C3%BAsica_cubana._Evoluci%C3%B3n_de_los_for matos_instrumentales_en_Cuba, p. 41 906 907 Hernández, Erena, 1986: 77. Orovio, Helio, 1981: 117. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución características de los precedentes; tales como el rondó del danzón y el montuno sonero; el cual pasa a un primer plano dentro de las partes que constituyen la estructura de la pieza. De acuerdo con Enrique Jorrín, "La Engañadora tenía una introducción, una parte A repetida; entonces otra parte B, un retorno a la A, y terminaba con una coda como la rumba."908 Tal como lo describe Jorrín, La Engañadora comenzaba con una introducción de ocho compases repetidos que sumaban dieciséis en total; la cual daba paso a la primera sección A, compuesta por la repetición de una frase de ocho compases con diferente texto, a la que seguía otra sección B de ocho compases. Después de un puente de tres compases se repetía la primera frase A, a la cual seguían ocho compases de la introducción y un puente de tres compases que conducía a la sección C, la cual en realidad era un montuno de dieciséis compases.909 Podemos representar esquemáticamente la forma de La Engañadora de la siguiente manera: Introducción (16 c.) || puente (1 c.) || A (16 c.) || B (8 c.) || puente (3 c.) || A (8 c.) || Introducción (8 c.) || puente (3 c.) || C (montuno de 16 c.)|| En el anterior esquema se destacan las secciones principales ||A||B||A||C||; es decir los componentes de la forma rondó característica del danzón;910 pero la sección final, a la que Jorrín llamaba coda, era en realidad un montuno que mostraba el típico contraste lento-rápido (largomontuno) del son clásico. Ese montuno resultaba corto en realidad de acuerdo a los estándares establecidos por el son y el danzón-mambo; pero Dora Ileana Torres ofrece una explicación a esa peculiaridad cuando se refiere a "la limitación de la sección del montuno, en casi todas las grabaciones, para acomodar la extensión de la obra a la duración de la placa."911 También Arcaño comentaba en cuanto a ese aspecto que: "... en los discos había que reducir los danzones a dos minutos y cuarenta y cinco segundos, y los míos duraban ocho y once minutos. Por ese motivo nunca grabé completo el danzón Mambo..."912 Los dos primeros números que fueron registrados como cha-cha-chás en 1953, Yo no camino más y La verde palma real de Ninón Mondéjar, estaban estructurados en base a la forma del son montuno acuñada por Arsenio Rodríguez durante los años cuarenta; es decir, la de una pieza que comienza con el estribillo o montuno en la primera sección (B), y alterna durante todo el transcurso de la misma con otras secciones llamadas coplas (A, A1, A2, etc.).913 Yo no camino 908 Orovio, Helio, 1981: 50-51. 909 Youtube: La engañadora – Enrique Jorrín: https://www.youtube.com/watch?v=hX7wlk9wLcs 910 Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: De la danza al danzón, las alturas de simpson, https://www.academia.edu/37319438/De_la_danza_al_danz%C3%B3n, p. 23 911 Torres, Dora Ileana, 1995: 189. 912 Hernández, Erena, 1986: 59. 913 Ver: p. 125 310 311 Armando Rodríguez Ruidíaz más es muy similar al famoso son montuno Guajira guantanamera popularizado por Joseíto Fernández; donde un estribillo que dice: "Yo no camino más caballero, yo no camino más", es combinado con estrofas construidas sobre un patrón armónico muy simple de I-IV-V grados, de la siguiente manera: B|A|B|A1|B|A2. Las melodías de las coplas y el estribillo son siempre iguales y solo cambia su texto. Esa misma forma es la que observamos en la canción La verde palma real.914 El resultado de un análisis de diez cha-cha-chás grabados durante los años cincuenta arroja el siguiente resultado: cinco de ellos, La engañadora;915 Los marcianos llegaron ya;916 El bodeguero;917 El maletero918 y El túnel,919 exhiben una forma de copla- estribillo; mientras que otros cinco: Yo no camino más;920 La verde palma real;921 Me lo dijo Adela;922 Poco pelo923 y Rico vacilón,924 muestran otra de estribillo-copla. Todas esas piezas concluyen con un montuno. Más allá de las fronteras Después de la inauguración de la orquesta de Jorrín, el 8 de mayo de 1954, el cha-chachá alcanzó una gran popularidad. Según el testimonio del propio Jorrín, la primera presentación se llevó a cabo en "los jardines de San Francisco de Paula, y asistió bastante público..." Continúa relatando Jorrín que: "Después nos dedicamos a tocar en algunos bailes aquí en La Habana y hasta en lugares importantes de la sociedad, porque entonces el cha-cha-chá estaba muy fuerte. Una vez vino el Príncipe de Gales, invitado expresamente para una fiesta que hicieron en su 914 Acosta, Leonardo: Otra visión de la música popular cubana, Ediciones Museo de la Música, La Habana, Cuba, 2014, p. 91. 915 Youtube: La engañadora – Enrique Jorrín: https://www.youtube.com/watch?v=hX7wlk9wLcs 916 Youtube: Los marcianos llegaron ya - Orquesta Aragón: https://www.youtube.com/watch?v=_Jt0JW4DYHI 917 Youtube: El bodeguero – Orquesta América: https://www.youtube.com/watch?v=eL2CiK-q_Ks 918 Youtube: El maletero – Enrique Jorrín: https://www.youtube.com/watch?v=hX7wlk9wLcs 919 Youtube: El túnel – Enrique Jorrín: https://www.youtube.com/watch?v=hX7wlk9wLcs 920 Youtube: Yo no camino más – Orquesta América: https://www.youtube.com/watch?v=eDBPfMAux0M 921 Youtube: La verde palma real – Orquesta América: https://www.youtube.com/watch?v=uiOxBxkvWz4 922 Youtube: Me lo dijo Adela – Orquesta América: https://www.youtube.com/watch?v=eL2CiK-q_Ks 923 Youtube: Poco pelo – Orquesta América: https://www.youtube.com/watch?v=eL2CiK-q_Ks 924 Youtube: Rico vacilón – Orquesta América: https://www.youtube.com/watch?v=eL2CiK-q_Ks Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución honor, en casa de la Condesa de Revilla de Camargo, hoy museo de artes decorativas, y nosotros fuimos a tocar: hasta él bailó el cha-cha-chá, a su modo, pero lo bailó".925 Un año más tarde, ya el cha-cha-chá había trascendido las fronteras de la nación y comenzaba a causar furor en el extranjero. Nos dice John Storm Roberts al respecto que cuando el cha-cha-chá arribó a New York, en 1954, triunfó inmediatamente entre los bailadores debido a su atractiva simplicidad, y que inmediatamente fue transpuesto de su formato tímbrico original al de las grandes bandas de jazz, tal como hizo Tito Puente con los números Pare cochero de la Orquesta Aragón y Rico Vacilón de la Orquesta América. Otros cha-cha-chás famosos grabados en los Estados Unidos durante esa época fueron los de Tito Puente: Happy chachachá y Chachachá de pollos; El campesino de Machito; El pescador de José Curbelo; además de tres cha-cha-chás incluidos en el disco Viva Kenton de Stan Kenton, y el magnífico arreglo de la canción Cerezo Rosa, de Dámaso Pérez Prado.926 La estancia de Enrique Jorrín en México junto con su orquesta, de 1955 a 1958, contribuyo decisivamente a la difusión del género fuera de Cuba.927 Posiblemente debido a esa influencia, durante el año 1955, el cha-cha-chá hizo frecuente aparición en el cine mexicano, y según un cronista: "Los platillos voladores (1955) de Julián Soler, una curiosa cinta protagonizada por Adalberto Martínez (Resortes), Evangelina Elizondo y Andrés Soler [...] imponía los ritmos de moda como el cha cha chá que reventaba en una pista futurista el mecánico Marciano (Resortes) al lado de su novia Saturnina (Elizondo) [...] Amalia Aguilar, quien había pasado de la rumba y la conga al mambo, se integraba de manera natural al ritmo actual en Las viudas del cha cha chá (1955), donde ejecutaba el delicioso número musical "Rico y sabroso".928 También en otro film mexicano de 1955, llamado Qué lindo Cha Cha Cha, 929 dirigida por Gilberto Martínez Solares; Ana Bertha Lepe cantaba y bailaba el cha-cha-chá de Ninón Mondejar Yo no camino más, interpretado por la Orquesta América.930 Entre 1957 y 1958, el pianista, arreglista y compositor cubano René Touzet grabó en los Estados Unidos una serie de excelentes arreglos de cha-cha-chás; tales como El loco cha cha, de 925 Hernández, Erena, 1986:77. 926 Storm Roberts, John: The Latin Tinge: Oxford University Press, New York, 1999, p. 132. 927 Hernández, Erena, 1986: 77. 928 Aviña R.: Los ritmos populares, p. 54: Cinémas d'Amerique Latine: https://books.google.com/books?id=dRIeZLLaZUC&pg=PA55&lpg=PA55&dq=el+chachacha+en+el+cine&source=bl&ots=IbAp6n89fZ&sig=ACfU3U0Wf DOYJ_grzVxtsFXlP5F3znFqQ&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwjv4ai_mL7lAhUKVN8KHe0kCKE4ChDoATADegQICRAB#v=onepage&q=el %20chachacha%20en%20el%20cine&f=false. 929 Wikipedia: Qué lindo cha cha cha: https://es.wikipedia.org/wiki/Qu%C3%A9_lindo_Cha_Cha_Cha 930 Youtube: Yo no camino más – Orquesta América: https://www.youtube.com/watch?v=eDBPfMAux0M 312 313 Armando Rodríguez Ruidíaz Rosendo Ruiz Jr., donde utiliza elementos del jazz para crear una sonoridad muy sofisticada. Otros arreglos de Touzet incluyeron los números Julie is her name,931 Tea for two, Stormy weather y Perfidia.932 Una muestra de la evidente preferencia por el cha-cha-chá durante los años cincuenta fueron las numerosas versiones de canciones tradicionales realizados en ese estilo; tales como los del famoso cuplé La violetera, entre los cuales se encuentran los de prestigiosos arreglistas e intérpretes como Noro Morales,933 Marisa Colomber,934 Nila Pizzi935 y y Xavier Cugat.936 Uno de los más famosos cha-cha-chás grabados por artistas norteamericanos durante los cincuenta es El bodeguero de Richard Egües, interpretado por Nat King Cole en español; con su pegajoso estribillo que dice: "toma chocolate y paga lo que debes". El cha-cha-chá se convirtió, sin lugar a dudas, en uno de los géneros más identificables en la historia del baile popular, debido principalmente a su contagioso ritmo: "cha-cha-chá-undos". Según nos dice Agustín Gurza: "Por un tiempo durante los años cincuenta, ese ritmo afrocubano causó un gran furor que se extendió por todo el mundo occidental, de París a Caracas, y de New York a la Ciudad de México. Junto con la rumba y el mambo, el cha-cha-chá se convirtió en uno de los géneros preferidos en los bailes de salón (ballroom dancing); una tendencia que se extendió hasta los inicios del rock 'n roll. Desde comienzos de los años cincuenta habían comenzado a aparecer ciertos rasgos de la música popular cubana en la norteamericana; tales como los elementos del son en las canciones de Harry Belafonte, y la clave cubana en el ritmo básico de Bo Diddley.937 Esa tendencia fue incrementada exponencialmente al llegar el mambo y el cha-cha-chá a los Estados Unidos; y ya en 1958 era posible encontrar números que ostentaban claramente su relación con el cha-chachá, como el llamado Willie did the cha cha del cantante Johnny Otis. Más adelante, en 1959 aparecen también canciones que hacen mención al cha-cha-chá, como Rock 'n roll cha cha de los Eternals y Everybody loves to cha cha de Sam Cooke. Este último número fue presentado por Dave Clark en el programa American Bandstand, y en aquel momento él preguntó a la audiencia: "¿alguien aquí baila cha-cha-chá?; a lo que los asistentes contestaron con un resonante ¡Sí!" 931 Youtube: Julie is her name: René Touzet: https://www.youtube.com/watch?v=R2A4M6A3WRU 932 Youtube: Mr. Chachachá: René Touzet: https://www.youtube.com/watch?v=NhMDe1wM2EQ 933 Youtube: La violetera: Noro Morales: https://www.youtube.com/watch?v=Bc4V1bw-mpA 934 Youtube: La violetera: Marisa Colomber: https://www.youtube.com/watch?v=9bwKfK2S-kQ 935 Youtube: La violetera: Nila Pizzi: https://www.youtube.com/watch?v=QjgQsBhbhmg 936 Youtube: La violetera: Xavier Cugat: https://www.youtube.com/watch?v=raD_nsb8Cjk 937 Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: La influencia de la música cubana en la norteamericana y la binarización del swing, p. 17: https://www.academia.edu/40041175/La_influencia_de_la_m%C3%BAsica_cubana_en_la_norteamericana_y_la_bi narizaci%C3%B3n_del_Swing Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Más recientemente, en 1970, el cantante de rock mexicano-norteamericano Carlos Santana grabó un cha-cha-chá compuesto por Tito Puente en 1962, llamado Oye como va, el cual resultó un rotundo éxito. 938 El cha-cha-chá, llamado cha cha en los Estados Unidos, ha pasado a ser en la actualidad una de las danzas oficiales en las competencias internacionales llamadas Bailes de salón o Ballroom dance. 939 Antes y después El primero de enero de 1959, las tropas del Segundo Frente Nacional del Escambray comandadas por Eloy Gutiérrez Menoyo arribaron a La Habana, concluyendo de esa manera una insurrección armada encabezada por Fidel Castro Ruz, que había comenzado en 1953 con el ataque al Cuartel Moncada. Ese evento dio inicio a un proceso que dividió a la historia de Cuba en un antes y un después; y determinó una transformación radical en todos los aspectos de la nacionalidad cubana que todavía no ha concluido.940 El destacado intelectual y político británico Hugh Thomas explica detalladamente en su libro Cuba. Una historia, la manera en que comenzó, durante el año 1960, el desmantelamiento sistemático de todas las instituciones socio-económicas de la República de Cuba, en pro del establecimiento de un férreo gobierno autocrático liderado por el gobernante Fidel Castro; quien se mantendría en el poder hasta su muerte en el año 2016, dejando en su lugar a su hermano Raúl Castro. En marzo de 1960 ya comenzaban a manifestarse señales del conflicto que se avecinaba, cuando una turba impidió la lectura en la emisora de televisión CMQ de una "carta abierta a Fidel Castro" escrita por Luis Conte Agüero, antiguo amigo del gobernante y entonces opositor del gobierno, que había fungido como Secretario General del Partido Ortodoxo. Entre el 27 y el 28 de marzo los ataques contra su persona arreciaron considerablemente, y éste se vio obligado a pedir asilo en la Embajada Argentina. También el día 28, otro dirigente sindical, Raúl Ramón Proenza, fue sentenciado a tres años de prisión por escribir consignas anticomunistas en lugares públicos. Esos hechos condujeron a la confiscación de la CMQ, en aquel entonces la más importante estación televisora de La Habana.941 En mayo, fueron expropiadas las únicas dos publicaciones periódicas que continuaban activas en la capital, el Diario de La Marina y Prensa Libre. Ese mismo año, el 938 Gurza, Agustín: Frontera Project: Genre History: Everybody Does the Cha-Cha-Cha, 12, 12, 2016: http://frontera.library.ucla.edu/blog/2016/10/genre-history-everybody-does-cha-cha-cha 939 Wikipedia: Ballroom dance: https://en.wikipedia.org/wiki/Ballroom_dance 940 Wikipedia: Revolución cubana. https://es.wikipedia.org/wiki/Revoluci%C3%B3n_cubana#La_Revoluci.C3.B3n_en_el_poder. Consultdo: 10-24-15. 941 Thomas, Hugh: A history of Cuba, Penguin Books, The Penguin Group, 2001, p. 864-865. 314 315 Armando Rodríguez Ruidíaz gobierno canceló a las Uniones de Trabajadores, y para mediados de abril se promulgó una nueva ley que limitaba la contratación de nuevos empleos a la exclusiva gestión del Ministerio de Trabajo.942 A mediados de los sesenta la enseñanza universitaria perdió también su autonomía, cuando un grupo de estudiantes fidelistas denunció a algunos profesores pertenecientes a la facultad de ingeniería hidráulica de irregularidades en referencia a los exámenes. El 15 de julio de 1960, un numeroso conglomerado de estudiantes y profesores denunciaron al consejo rector de la Universidad e impusieron unilateralmente una nueva directiva universitaria.943 Durante el mes de mayo, todas las tierras destinadas al cultivo de la caña de azúcar pasaron a formar parte del Instituto Nacional de Reforma Agraria (INRA), poniendo fin de esa manera a la industria azucarera privada en Cuba. Poco tiempo después se les informó a las tres mayores refinerías de petróleo cubanas, Texaco, Royal Dutch y Standard Oil, que deberían procesar 6,000 libras de crudo procedente de Rusia al día; y que desde ese momento, un quinto del consumo anual de petróleo de la nación sería suministrado por Rusia. Como contramedida a esa imposición, el Senado norteamericano aprobó una ley que autorizaba la reducción de la cuota de azúcar que los Estados Unidos adquiría en Cuba, y en junio, las refinerías de las compañías Texaco, Esso y Schell fueron finalmente expropiadas por el estado cubano. Entonces el Presidente Dwight Eisenhower decidió reducir considerablemente la cuota azucarera de Cuba. Él también declaró en ese momento que aquella medida correspondía a la imposición de sanciones económicas en respuesta a la postura adoptada por el gobierno cubano, y que los Estados Unidos podría inclusive contemplar otras penalidades de carácter diplomático y estratégico. Ese fue el inicio de una confrontación que llevó a la confiscación de todas las propiedades norteamericanas en Cuba.944 El trece de octubre de 1960, el Presidente Eisenhower anunció el establecimiento de un embargo a todas las exportaciones hacia la Isla, con la excepción de medicinas y algunos alimentos; y el gobierno cubano respondió expropiando 382 grandes compañías norteamericanas, las cuales incluían todos los bancos, los ingenios azucareros, 18 destilerías, 61 empresas textiles, 16 procesadoras de arroz, 11 cines y 13 grandes tiendas. El veintinueve de octubre, el embajador Philip Bonsal fue llamado a consulta desde Washington y nunca retornó a su puesto; ya que en enero de 1961 los Estados Unidos rompió formalmente las relaciones diplomáticas con Cuba. La ruptura de relaciones y las sanciones comerciales impuestas a la Isla, dieron inicio también a un verdadero embargo interno impuesto por el gobierno a todos los ciudadanos de la nación; el cual implicó una perdida sustancial de libertades fundamentales por parte del pueblo cubano. 942 Thomas, Hugh, 2001: 869-870. 943 Thomas, Hugh, 2001: 874-875. 944 Thomas, Hugh, 2001: 876-877. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Por ejemplo, entre las medidas que se tomaron en respuesta a las sanciones una nueva ley de reforma urbana fue decretada, la cual especificaba que ningún ciudadano podía poseer más de una residencia personal, y que las propiedades alquiladas pasaban entonces a manos del estado cubano.945 Los actuales dueños serían compensados, y el inquilino podría ser dueño de la vivienda después cierto tiempo. También el 28 de septiembre de 1960 fueron creados los llamados Comités de Defensa de la Revolución;946 sistema estatal de vigilancia colectiva mediante el cual los vecinos eran forzados a vigilarse unos a otros y reportar cualquier irregularidad al gobierno. Un verdadero organismo institucionalizado de informantes y delatores. La participación en esa agrupación no era obligatoria en teoría; pero por supuesto que los ciudadanos que no participaran debían atenerse a consecuencias muy adversas. Ya desde mediados de los años cincuenta, el rock'n roll había penetrado en Cuba de la mano de un grupo que respondía al nombre de Cuarteto Los LLopis, fundado por los hermanos Lázaro y Francisco LLopis. El grupo, que estaba compuesto por dos guitarras eléctricas, saxofón y acordeón, ejecutaba un repertorio de canciones clásicas del rock'n roll como Hasta la vista cocodrilo (See you later alligator) y Al compas del reloj (Rock around the clock) de Bill Haley, así como otras piezas cubanas e hispanoamericanas, tales como Goza mi guaracha, Maquinolandera y La pollera colorá.947 A comienzos de los sesenta se destacaron solistas como Luis Bravo, Rogelio Sanzarini y Jorge Bauer, así como grupos al estilo de la banda de Bill Haley, entre los cuales se encontraban Los Satélites de Antonio María Romeu y la banda de Tony Taño. También surgieron en 1961 otros cantantes de rock como Dany Puga, llamado el rey del twist, y bandas tales como Los Diablos Melódicos y Los Enfermos del Rock; así como Los Halcones y Los Huracanes de la ciudad de Marianao.948 Pero ya los dirigentes de la "Revolución" comenzaban a ver con gran recelo las novedosas manifestaciones culturales del mundo capitalista, las cuales promulgaban todo tipo de libertades filosóficas, políticas, estéticas y sexuales; y el 13 de marzo de 1963, en un discurso pronunciado en la escalinata de la Universidad de La Habana, Fidel Castro atacaba frontalmente esas tendencias, a las cuales llamaba "degeneraciones ideológicas", homologando tácitamente a los burgueses con los drogadictos, y a los empresarios con los delincuentes. Decía Fidel Castro: 945 Thomas, Hugh, 2001: 882. 946 Wikipedia: Comités de Defensa de la Revolución: https://es.wikipedia.org/wiki/Comit%C3%A9s_de_Defensa_de_la_Revoluci%C3%B3n 947 Wikipedia: Rock en Cuba. https://es.wikipedia.org/wiki/Rock_en_Cuba. Consultado: 10-20-15. 948 Wikipedia: Rock en Cuba. https://es.wikipedia.org/wiki/Rock_en_Cuba. Consultado: 10-21-15. 316 317 Armando Rodríguez Ruidíaz "Porque, señores, no se olviden de esto, sobre todo ustedes, jóvenes; no se olviden de esto, ténganlo siempre presente: que al igual que la Revolución une lo mejor, lo más firme, lo más entusiasta, lo más valioso; la contrarrevolución aglutina a lo peor, desde el burgués hasta el mariguanero, desde el esbirro hasta el ratero, desde el dueño de central hasta el vago profesional, el vicioso; y todo ese elemento se junta para dar batalla a la ley, y a la Revolución, a la sociedad, para vivir de vagos, para estorbar. Todo, lo peor, se junta. No lo olviden nunca, no lo olviden nunca [...] (del público le dicen: “¡Los flojos de pierna, Fidel!”, “¡los homosexuales!”) [...] ¡Un momento! Es que ustedes no me han dejado completar la idea (risas y aplausos). Muchos de esos pepillos vagos, hijos de burgueses, andan por ahí con unos pantaloncitos demasiado estrechos (risas); algunos de ellos con una guitarrita en actitudes “elvispreslianas”, y que han llevado su libertinaje a extremos de querer ir a algunos sitios de concurrencia pública a organizar sus shows feminoides por la libre. Que no confundan la serenidad de la Revolución y la ecuanimidad de la Revolución con debilidades de la Revolución. Porque nuestra sociedad no puede darles cabida a esas degeneraciones (aplausos). La sociedad socialista no puede permitir ese tipo de degeneraciones [...] Estoy seguro de que independientemente de cualquier teoría y de las investigaciones de la medicina, entiendo que hay mucho de ambiente, mucho de ambiente y de reblandecimiento en ese problema. Pero todos son parientes: el lumpencito, el vago, el elvispresliano, el “pitusa” (risas)".949 El efímero, pero muy popular grupo de rock Los Astros, dirigido por el carismático cantante y guitarrista Raúl Gómez, pronto sucumbió ante las crecientes presiones ejercidas por el régimen sobre los grupos de rock, que fueron considerados en aquél entonces como una forma de diversionismo ideológico, y combatidos en todas sus manifestaciones. Su estilo, fuertemente influido por los grupos de la Invasión Británica, como los Beatles y los Rolling Stones fue declarado oficialmente como desviado y en consecuencia reprimido sin consideraciones. Desde ese momento, el llamado gobierno revolucionario de Cuba implementó progresivamente un control absoluto sobre todos los aspectos de la sociedad cubana, incluyendo por supuesto la cultura. Los Astros tuvieron que enfrentarse durante su corta existencia a numerosas adversidades y a un ambiente francamente hostil. Según Jorge Luis González Suárez: “…El sitio donde se establecieron mayor tiempo fue el club Olokkú, situado en la calle Calzada esquina a E en El 949 Discurso pronunciado por el Comandante Fidel Castro Ruz, primer ministro del Gobierno Revolucionario de Cuba, en la clausura del acto para conmemorar el vi aniversario del asalto al Palacio Presidencial, celebrado en la escalinata de la Universidad de La Habana, el 13 de marzo de 1963. (Departamento de versiones taquigraficas del Gobierno Revolucionario) http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1963/esp/f130363e.html Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Vedado, donde hoy se encuentra un restaurante del mismo nombre. Allí concurrían sus fans a diario, pues era una de pocas oportunidades de verlos en vivo y deleitarse con esas melodías prohibidas del ‘país enemigo’.” El grupo también se presentó en un programa nocturno de variedades musicales de Radio Rebelde, que se trasmitía desde un pequeño estudio ubicado en el sótano de un edificio en la calle O entre 23 y 25, La Rampa, donde se congregaba un nutrido grupo de jóvenes desde temprano para poder conseguir entrada; así como en algunos cines donde se ofrecía un espectáculo musical además de la película programada, y en el programa radial Buenas Tardes Juventud, de la emisora Radio Marianao. De acuerdo con González Suárez: “…Estos espectáculos sufrieron también la prohibición estatal por ser considerados una forma de diversionismo ideológico”.950 Las severas restricciones a la creación popular implantadas por el gobierno revolucionario, condujeron a un desfasaje de las modas y gustos del pueblo cubano con respecto a los del mundo exterior, así como a una lamentable aridez creativa que dio como resultado la elaboración de productos mediocres y de escaso interés para el consumidor. De esa manera, hacia mediados de los años sesenta se crearon algunos géneros musicales, los cuales fueron promovidos por los medios oficiales como una alternativa a los productos extranjeros que sumaban el atractivo del "objeto prohibido" a sus destacadas cualidades intrínsecas. Uno de esos proyectos oficiales fue el Conjunto de Pello el Afrokán. Este ensamble, que era en realidad un grupo ampliado de carnaval habanero, estaba integrado por: cuatro trompetas, tres trombones, cuatro tumbadoras solistas tocadas por Pello el Afrokán, ocho percusionistas tocando una tumbadora cada uno y dos percusionistas más tocando dos tumbadoras cada uno, tres cencerros, dos sartenes y tres cantantes, así como varias bailarinas. Su fundador, Pedro Izquierdo Padrón, conocido con el nombre artístico de Pello el Afrokán era oriundo de La Habana, y desde pequeño comenzó a participar en grupos de rumba. En 1963, Izquierdo lanzó al mercado un nuevo ritmo con el pintoresco nombre de Mozambique, el cual no era más que una modificación de la conga habanera. El Mozambique logró alcanzar gran éxito en un principio, y como comentábamos anteriormente, fue decididamente apoyado por el régimen imperante en Cuba como un producto musical auténtico surgido de las masas populares. Durante los años sesenta Pello el Afrokán y su grupo realizaron giras de concierto por Centro y Suramérica, así como por España, Francia, Bélgica, Polonia, Alemania, la antigua Unión Soviética y Japón. El Afrokán tuvo la oportunidad de tocar junto a figuras de fama mundial como el percusionista Mongo Santamaría, en el Teatro Olympia de París. 950 Primavera digital: Los que no pueden faltar. Los Astros de Raúl Gómez. Jorge Luis González Suárez. http://primaveradigital.net/los-que-no-pueden-faltar-los-astros-de-raul-gomez/. Consultado: 10-30-15. 318 319 Armando Rodríguez Ruidíaz Pello el Afrokán y su orquesta no pasaron de ser una curiosidad momentánea. Su fama no sobrevivió a la década de los sesenta, quizás por la limitación formal de su estilo, y también por la extrema dificultad para reproducir la sonoridad de sus arreglos en otros formatos instrumentales.951 Otro ritmo que surgió a mediados de los sesenta fue el llamado Pilón, del santiaguero Enrique Bonne, popularizado por el cantante y director Pacho Alonso. El primer número correspondiente a ese supuesto género fue el llamado Baila José Ramón, pero la versión que logró adquirir mayor popularidad en los medios de comunicación fue Rico Pilón, cuya letra decía: "Ay, que rico, que rico es, el ritmo pilón, para que lo baile usted...". En realidad el Pilón no era más que una versión más lenta del ritmo de la conga habanera, el cual ya hemos analizado anteriormente; con su característico acento en el tercer tiempo de la frase musical. 952 También el ritmo pa' cá del guitarrista, compositor y arreglista Juanito Márquez, gozó de una efímera popularidad durante mediados de los años sesenta. En éste se combinaban figuras rítmicas ternarias y binarias que traían remembranzas de los antiguos ritmos sesquiálteros presentes en las contradanzas y guarachas del siglo XIX; pero el pa' cá nunca llegó a trascender el entusiasmo inicial por la canción que le dio su nombre, llamada Arrímate pa' cá.953 La Guarcha después de los años sesenta Durante los años sesenta, el conocido cantante y director santiaguero Pacho Alonso incluyó en su repertorio una serie de guarachas que adquirieron gran popularidad, compuestas por el prolífico autor, también santiaguero, Enrique Bonne; tales como: Que me digan feo, Se tambalea, A cualquiera se le muere un tío, No quiero piedras en mi camino y Pepe Cabecita.954 La guaracha Pepe Cabecita fue relanzada de nuevo internacionalmente, en el año 2006, por el hijo de Enrique Bonne, Ángel Bonne, con gran aceptación por parte del público. María Teresa Linares menciona que también durante los años sesenta, el compositor, cantante, instrumentista y director Juan Formell compone una canción donde menciona la palabra sandunguera, rasgo que la identifica con las antiguas guarachas cubanas. La canción se llama Por encima del nivel, y su texto dice:955 951 Ecured: Pello el Afrokán. http://www.ecured.cu/index.php/Pello_el_Afrok%C3%A1n. Consultado: 10-21-15. 952 Ver: p. 109–110. 953 954 955 EcuRed: Juanito Márquez: https://www.ecured.cu/Juanito_M%C3%A1rquez Orovio, Helio, 2004: 33. Linares, María Teresa: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo: http://www.musica.cult.cu/documen/guaracha.htm. Consultado: Junio 30, 2017. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Sandunguera, se te va por encima la cintura, no te muevas más así, que te vas por encima del nivel, Y dicen que: que a esa muchacha no hay quien le ponga el freno, que ¿qué… qué de qué? que si la dejas se lleva el baile entero que facilidad... mírala… mírala... mírala Y dicen que: que no es un cuento lo de ese movimiento que ¿qué… qué de qué? que si la sigues te deja casi muerto que facilidad, mírala... mírala... mírala Formell grabó ya en los años setenta otra canción llamada El buey cansao, con un texto humorístico muy similar al de una guaracha, cuya letra dice: Buscando estoy la forma De un paso que no he usao Se me ocurrió pensar En el paso de un buey cansao Se me ocurrió que un golpe de conga Le viene pintao Báilalo ¡Eh! ¡Ah! Compóntela tú Que ya está planteao Báilalo ¡Eh! ¡Ah! Compóntela tú Como el buey cansao956 956 Formell, Juan: El baile del buey cansao: https://www.youtube.com/watch?v=5WzS5k1h6N4 320 321 Armando Rodríguez Ruidíaz Uno de los fundadores del Movimiento de la Nueva Trova a comienzos de los setenta, llamado Alejandro García Villalón y conocido por el sobrenombre de Virulo, se dedicó principalmente a componer guarachas, influenciado por compositores como Miguel Matamoros y Ñico Saquito;957 También Pedro Luis Ferrer, otro de los miembros de la generación de la Nueva Trova, experimentó con la "jitanjáfora" en su canción Como me gusta hablal español, creando un sabroso ajiaco rítmico compuesto por vocablos netamente populares, que concuerda perfectamente con el sutil humor de la guaracha clásica cubana.958 Si Burundanga se come a Mondongo y Mondongo la tonga que manda la Monga, si Burundanga se sube la manga, se come su mango y se vá pa' la conga, si Burundanga prefiere malanga, si polvo rezonga, si llueve se enfanga; si Burundanga parece mandinga y le encanta el merengue que bate la Monga. Que sanga tan dongo, que dongo tan sanga; que sangandongo más burundanga! Ay que felicidad, como me gusta hablal' español!... En 1997, el proyecto llamado Buenavista Social Club, concebido y coordinado por el músico cubano Juan de Marcos González y el norteamericano Ray Cooder, relanzó la antigua guaracha de Sergio Siaba El cuarto de Tula, interpretada esta vez por el famoso sonero Francisco Repilado (Compay Segundo), la cual se convirtió en un extraordinario éxito internacional.959 La asimilación Hacia 1965, el gobierno revolucionario puso en práctica una estrategia para sustituir los productos culturales extranjeros que prefería la juventud, con otros que encajaran dentro de sus lineamientos oficiales; y producto de ese esfuerzo, el 6 de agosto de 1966 salió al aire el programa radial Nocturno, cuyo tema inicial fue la canción La chica de la Valija, interpretado 957 Wikipedia: Alejandro García "Virulo": https://es.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Garc%C3%ADa_%22Virulo%22. Consultado: Junio 29, 2017. 958 Linares, María Teresa: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo: http://www.musica.cult.cu/documen/guaracha.htm. Consultado: Junio 30, 2017. 959 Wikipedia: Buenavista Social Club (álbum): https://en.wikipedia.org/wiki/Buena_Vista_Social_Club_(album) Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución por el saxofonista italiano Fausto Papetti. El programa presentaba canciones modernas dando prioridad al repertorio europeo en español de cantantes y grupos como: Los Mustang, Los Bravos, Los Brincos, Juan y Junior, Rita Pavone, Massiel, Nino Bravo, Leonardo Fabio, Salvatore Adamo y Rafael, así como algunos grupos cubanos como Los Zafiros y Los Dan.960 Dentro del plan del Partido y la Juventud Comunista, en coordinación con el Consejo Nacional de Cultura, se autorizó la formación de una agrupación que incluiría lo más selecto del Jazz cubano, y ese proyecto dio lugar a la creación de la Orquesta Cubana de Música Moderna en 1967; la cual fue organizada por el trompetista Luis Escalante, en coordinación con el compositor, orquestador y saxofonista Armando Romeu, quien fue su primer director. Más tarde Romeu fue sustituido por Rafael Somavilla, quien a su vez fue reemplazado por el genial saxofonista Paquito de Rivera. También a mediados de los años sesenta surgieron nuevas bandas de rock apoyadas por el régimen, las cuales ya no tocaban la música de los proscriptos grupos ingleses y norteamericanos, sino algunas versiones más aceptables para el aparato ideológico del gobierno, de los conjuntos españoles de esa época. Entre estos combos (del inglés combination) se encontraban Los Dan, que estaba compuesto por tres guitarras eléctricas, bajo eléctrico y batería; Los Kent; Los Dada, donde participaban los conocidos cantantes y compositores Mike Porcel y Pedro Luis Ferrer; Los Barba y Los Bucaneros, con un grupo de estrellas que incluyó a Pablo Milanés, Raúl Gómez, Ernesto Pérez y Reinaldo Alvear.961 Otro proyecto de asimilación e integración al sistema socialista de artistas problemáticos fue el del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, creado a finales del año 1969, para cuya implementación se utilizó a Alfredo Guevara, Director del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), el cual poseía cierta fama de maniobrar en los límites extremos de la tolerancia gubernamental, amparado por la impunidad que le otorgaba su amistad personal con Fidel Castro, así como su absoluta fidelidad al proceso revolucionario. En este caso, el objetivo estratégico eran los miembros más destacados del movimiento llamado Nueva Trova, como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola. Ese grupo de jóvenes talentosos había comenzado con una gran influencia de compositores y cantantes de la canción protesta norteamericana (protest song) de los años sesenta, como Bob Dylan y Joan Báez, por lo que eran considerados como potencialmente peligrosos para un sistema que no admitía crítica alguna; pero éstos tuvieron finalmente que rendirse ante la dura realidad de que en Cuba sólo era posible protestar contra el imperialismo yanki, y nunca contra la realidad imperante en la Isla. Como director del grupo del ICAIC fue escogido Leo Brouwer, que es actualmente considerado uno de los más destacados compositores e intérpretes cubanos del siglo XX y XXI, 960 Nocturno: http://radionocturno.com/: Consultado: 10-21-15. 961 Wikipedia: Rock en Cuba. https://es.wikipedia.org/wiki/Rock_en_Cuba. Consultado: 10-21-15. 322 323 Armando Rodríguez Ruidíaz y quién, por su entusiasta adhesión a las tendencias de vanguardia en boga, había experimentado más de un conflicto con el Consejo Nacional de Cultura. Al aglutinar bajo el padrinazgo de Alfredo Guevara a ese grupo de jóvenes creadores, se neutralizaba cualquier posible rasgo de rebeldía en contra de los lineamientos del régimen, a la vez que se ponía su potencial creativo al servicio de la propaganda ideológica.962 El período de tiempo que se extendió entre 1970 y 1975 constituyó una época de máxima radicalización ideológica, donde fue implantado un régimen de intolerancia extrema contra cualquier manifestación que se apartara de los lineamientos oficiales del gobierno cubano, y esa etapa fue llamada por el escritor Ambrosio Fornet: Quinquenio Gris. Según plantea Eliécer Fernández Diéguez; durante esos años resultaron marginados muchos escritores y artistas cubanos en nombre de una hipotética pureza ideológica, y prácticamente "se desmontó la hasta entonces pujante cultura cubana", los intelectuales fueron vistos por la mayoría de los políticos como antagonistas ideológicos; y numerosos escritores de renombre, como José Lezama Lima y Virgilio Piñera, fueron relegados al olvido o condenados al ostracismo.963 La canción después de 1960 La Nueva Trova El advenimiento en 1959 del proceso que se conoce internacionalmente como Revolución cubana, coincidió con un profundo cambio en el pensamiento y la cultura universal que marcó el nacimiento de una nueva era; y esa profunda transformación ya se venía gestando durante la década de los años cincuenta del siglo XX. En el mismo seno del glamoroso mundo en el cual se desenvuelve la película norteamericana Sabrina, ya comenzaban a manifestarse ciertos elementos de una verdadera revolución cultural, tales como el rock'n roll y los productos de la beat generation, los cuales estaban relacionados con un nuevo estilo de vida y de pensamiento. Esas nuevas tendencias fueron popularizadas en los Estados Unidos por jóvenes cantantes como Elvis Presley, y por actores como Marlon Brando y James Dean. Aquel estilo, que rompía con los patrones establecidos de moda y costumbres, se caracterizó por nuevos peinados y vestimentas muy casuales, en las cuales se destacaban los populares blue jeans o vaqueros. En cuanto a la actitud ante la sociedad, el joven rebelde se distinguía por su cuestionamiento de las normas establecidas y una actitud cínica ante los valores sociales convencionales; así como por una gran dosis de angustia existencial y alienación. Ya a comienzos de los años sesenta el rock y sus derivaciones estilísticas se extendieron al mundo entero, dando lugar a una nueva corriente inglesa que invadió a los Estados Unidos. 962 Ecured: Grupo de experimentación sonora del ICAIC. http://www.ecured.cu/index.php/Grupo_de_Experimentaci%C3%B3n_Sonora_del_ICAIC. Consultado: 10-22-15. 963 Fernández Diéguez, Eliécer: La cultura cubana en la década del 70. El quinquenio gris. Unestigma para la creación artística y literaria. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución En Cuba, la influencia de las nuevas tendencias se hicieron sentir desde finales de los años cincuenta con la creación de numerosos grupos de rock;964 y ya a comienzos de los sesenta muchos jóvenes se encontraban ávidos por crear y consumir productos culturales que correspondieran a las nuevas modas que les llegaban del exterior. Uno de ellos era Pablo Milanés, más conocido por el diminutivo "Pablito"; un mulato bayamés nacido en 1943. Desde muy joven, Pablo comenzó a presentarse como cantante en programas de televisión, invitado por figuras importantes del filin como José Antonio Méndez y Marta Valdés. Después de cantar con orquestas durante un tiempo, pasó a integrar el Cuarteto del Rey, y finalmente formó parte del conocido grupo vocal Los Bucaneros. Según el musicólogo norteamericano Robin Moore "…Más que a ninguna otra figura, a Milanés se le atribuye el haber servido de puente entre la división generacional que separaba la Nueva Trova de la canción popular de los años cincuenta. A diferencia de otros, él ya era un artista establecido cuando la Revolución tomó el poder (en 1959) […] y compuso la primera pieza reconocida por los historiadores como perteneciente al estilo de la Nueva Trova en 1965, Mis 22 años…"965 Al respecto nos dice Milanés: "Todos nosotros hacía tiempo que veníamos trabajando, cada uno por su lado, en busca de una nueva canción. Por ejemplo, Martín Rojas y yo surgimos dentro del auge del movimiento del feeling, pero a pesar de que hicimos muchas cosas basadas en esos giros armónicos y melódicos, desde el punto de vista literario tratábamos todo el tiempo de romper con el feeling. Mis 22 años y Ya ves, y yo sigo pensando en ti…, que yo hice en el 65, eran diferentes…"966 La canción Mis 22 años es una perfecto ejemplo de la búsqueda estilística que menciona Milanés en el párrafo anterior. Su primera sección bien pudiera ser la de una canción típica del filin, un bolero con tempo muy flexible y compleja armonía cromática; mientras que la segunda es un montuno de son, con ritmo preciso, bajo anticipado y ostinato armónico que reitera la progresión de los grados primero, cuarto y quinto.967 También en el texto se pone en evidencia una dicotomía que refleja la ruptura estilística entre el viejo y el nuevo estilo. El tema de la 964 Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: Los sonidos de la música cubana. Evolución de los formatos instrumentales en Cuba, p. 43: https://www.academia.edu/18302881/Los_sonidos_de_la_m%C3%BAsica_cubana._Evoluci%C3%B3n_de_los_for matos_instrumentales_en_Cuba 965 Moore, Robin: Transformations in Cuban Nueva Trova (1965-95), Ethnomusicology, Vol. 47 No. 1 (Winter 2003), University of Illinois Press – Society of Ethnomusicology, p. 12. 966 Hernández, Erena: La música en persona, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986, p. 200. 967 Youtube: Pablo Milanés – Mis 22 años: https://www.youtube.com/watch?v=kU9JE_k-XcQ 324 325 Armando Rodríguez Ruidíaz primera sección es elegíaco, reflexivo y melodramático; mientras que la segunda sección se manifiesta un sentimiento más optimista, con cierto tono irónico, que emerge hacia el final. (primera sección) Hace tiempo, yo anhelaba encontrar la dicha eterna. Siempre, a base de reveses, pude ver la realidad. Le cantaba a mi tristeza, a mi dolor y a mi muerte. La tristeza en mí vivía, viniendo el dolor, a veces, a acompañarme en la búsqueda del camino hacia la muerte. Pero como ser humano, me contradigo y me opongo al pasado que pasó pasando por veintidós años de penas y dolor. Y de aquí sale mi canción: (segunda sección) Mi tristeza la sepultaré... y el dolor siempre del brazo de ella irá. Nada habrá que me provoque más tristeza... y el dolor siempre del brazo de ella irá. Y en cuanto a la muerte amada, le diré, si un día la encuentro: adiós, que de ti no tengo interés en saber nada. Nada...968 Según Robin Moore, el repertorio de Pablo Milanés se destacó por su lirismo así como por la influencia de armonías provenientes del Jazz y la utilización de ritmos folklóricos, mientras que sus letras eran simples y directas, muchas veces escritas en un estilo francamente 968 Mis 22 años – Pablo Milanés – Letras.com: https://www.letras.com/pablo-milanes/227129/ Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución coloquial, y sus temas se referían a las relaciones íntimas, al amor a la patria y otros temas de carácter político.969 En el texto de su canción Para vivir, podemos apreciar las características mencionadas anteriormente, un texto en estilo francamente coloquial que habla sobre las relaciones de la pareja: Muchas veces te dije que antes de hacerlo había que pensarlo muy bien que a esta unión de nosotros le hacía falta carne y deseo también que no bastaba que me entendieras y que murieras por mí que no bastaba que en mis fracasos yo me refugiara en ti. Y ahora ves lo que pasó al fin nació, al pasar de los años el tremendo cansancio que provoco ya en ti, y aunque es penoso lo tienes que decir. Por mi parte esperaba que un día el tiempo se hiciera cargo del fin si así no hubiera sido yo habría seguido jugando a hacerte feliz. Y aunque el llanto es amargo piensa en los años que tienes para vivir que mi dolor no es menos y lo peor es que ya no puedo sentir. Y ahora tratar de conquistar con vano afán ese tiempo perdido que nos deja vencidos sin poder conocer eso que llaman amor para vivir, para vivir.970 Otro de los jóvenes que estaban enfrascados en buscar nuevos caminos para la canción cubana a comienzos de los sesenta era Silvio Rodríguez, natural de San Antonio de los Baños y nacido en 1946. Sin ninguna experiencia artística previa, él comenzó a componer en 1967 dentro de un estilo influenciado principalmente por la nueva canción protesta y folklórica 969 Moore, 2003:12. 970 Youtube: Pablo Milanés - Para vivir: https://www.youtube.com/watch?v=cXOuquLuZ6s 326 327 Armando Rodríguez Ruidíaz norteamericana, representada por figuras como Bob Dylan, Joan Báez y Pete Seeger; y ya un año después había adquirido cierto renombre. Silvio fue el primer cantautor de ese grupo de jóvenes creadores que logró alcanzar fama a nivel nacional.971 Robin Moore ha establecido un paralelo entre la canción de Silvio Óleo de mujer con sombrero y la de Bob Dylan llamada Boots of Spanish Leather.972 En realidad ambas canciones están fundamentadas en un ostinato de la guitarra que repite el ritmo del tresillo cubano (dos corcheas con puntillo y semicorchea), y sus melodías poseen un marcado carácter lírico y declamatorio subrayado por la emisión un tanto forzada y nasal de la voz. El texto de Óleo de mujer con sombrero es el siguiente: Una mujer se ha perdido conocer el delirio y el polvo, se ha perdido esta bella locura, su breve cintura debajo de mí. Se ha perdido mi forma de amar, se ha perdido mi huella en su mar. Veo una luz que vacila y promete dejarnos a oscuras. Veo un perro ladrando a la luna con otra figura que recuerda a mí. Veo más: veo que no me halló. Veo más: veo que se perdió. Una mujer innombrable huye como una gaviota y yo rápido seco mis botas, blasfemo una nota y apago el reloj. Que me tenga cuidado el amor, que le puedo cantar su canción. La cobardía es asunto de los hombres, no de los amantes. Los amores cobardes no llegan a amores, 971 Moore, 2003:12-13. 972 Moore, 2003:8. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución ni a historias, se quedan allí. Ni el recuerdo los puede salvar, ni el mejor orador conjugar. Una mujer con sombrero, como un cuadro del viejo Chagall, corrompiéndome al centro del miedo y yo, que no soy bueno, me puse a llorar. Pero entonces lloraba por mí, y ahora lloro por verla morir.973 En éste se pone en evidencia una elaboración muy cuidadosa y sofisticada del discurso poético, que denota gran imaginación y sensibilidad por parte del autor. Robin Moore ha expresado al respecto que: "las letras de las canciones de Rodríguez son particularmente osadas, incorporando una imaginería surrealista, así como extensas y poderosas metáforas, de manera que el sentido literal del texto está lejos de ser transparente. En realidad, muchos lo consideran a él primero como poeta y después como músico."974 El texto de su canción Sueño con serpientes constituye un perfecto ejemplo de la utilización por parte del autor de las imágenes surrealistas: Sueño con serpientes, con serpientes de mar, con cierto mar, ay, de serpientes sueño yo. Largas, transparentes, y en sus barrigas llevan lo que puedan arrebatarle al amor. Oh, la mato y aparece una mayor, oh, con mucho más infierno en digestión. No quepo en su boca. Me trata de tragar pero se atora con un trébol de mi sien. Creo que está loca. Le doy de masticar una paloma y la enveneno de mi bien. Oh, la mato y aparece una mayor, oh, con mucho más infierno en digestión. Esta, al fin, me engulle. Y mientras por su esófago paseo, voy pensando en qué vendrá. 973 Zurrón del aprendiz, Sitio del trovador Silvio Rodríguez Domínguez: http://www.zurrondelaprendiz.cult.cu/canciones/sueno-con-serpientes 974 Moore, 2003:12-13. 328 329 Armando Rodríguez Ruidíaz Pero se destruye cuando llego a su estómago y planteo con un verso una verdad. Oh, la mato y aparece una mayor, oh, con mucho más infierno en digestión.975 En las primeras canciones de Silvio la armonización es muy similar a la de la trova tradicional, que utiliza principalmente acordes naturales y modulaciones simples por medio de acordes alterados, llamados inter-dominantes. Con el transcurrir del tiempo su estilo de armonización se hizo más complejo y él incluyó cada vez más en sus piezas elementos de estilo de la música popular cubana, de manera muy similar a la de Pablo Milanés. El movimiento de la nueva canción que comenzó a gestarse a fines de los años sesenta poseía, tal como hemos comentado anteriormente, un carácter netamente popular que lo emparentaba directamente con los estilos de la trova tradicional y el filin. Decía Pablo Milanés que él y otros compositores, como Martín Rojas, comenzaron dentro del filin y evolucionaron hacia un estilo diferente.976 Es por ese motivo que al nuevo movimiento se le llamó Nueva Trova. Noel Nicola, uno de los promotores del nombre Nueva Trova, establece un vínculo entre la trova nueva y la antigua cuando dice: "La trova tradicional y la nueva trova abordan siempre dos grandes temáticas fundamentales: el amor y la patria; y en ambos vemos, aunque con connotaciones muy diferentes, un lirismo y un tono épico…";977 y Pablo Milanés comenta al respecto: "…Nueva Trova se le puso oficialmente en 1972 a lo que nosotros hacíamos, cuando llegó a alcanzar cierta popularidad. Así lo denominaron la Unión de Jóvenes Comunistas, el Consejo Nacional de Cultura y Noel, que intervino en todos aquellos pasos iniciales como responsable del movimiento en el país."978 En cuanto a la evolución del estilo de la Nueva Trova con respecto al filin nos dice Noel Nicola: "Así en un principio, y a grandes rasgos, lo que hoy llamamos nueva trova declinó el uso de acordes disonantes y del fraseo rubateado o arrítmico, complaciéndose en giros armónicos modales y en la utilización de variantes rítmicas más complejas, y estableciendo continuos (mano derecha en la guitarra) sobre acordes naturales, en contraste con los patrones rítmicoarmónicos imperantes en el momento de su aparición. Esto ha ido evolucionando hacia una utilización paulatina de acordes de séptima mayor, de novena, de quita disminuida (influencia 975 Zurrón del aprendiz, Sitio del trovador Silvio Rodríguez Domínguez: http://www.zurrondelaprendiz.cult.cu/canciones/sueno-con-serpientes 976 Hernández, 1986:200. Giro, Radamés: Por qué Nueva Trova – Noel Nicola, en: Panorama de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 336. 977 978 Hernández, 1986:200. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución estos últimos de la trova tradicional), y de progresiones armónicas por tonos enteros o cromáticas. A nuestro modo de ver, la primera instancia correspondió a los puntos de ruptura de lo que llamamos filinismo, y la segunda a una asimilación progresiva de los patrones genuinos del filin […] Asimismo el tratamiento de los textos – que deben ir en la canción en estrecho equilibrio con la música – es abordado en la nueva trova a partir de métodos muy diversos, generalmente realistas o simbolistas, sin contacto con el romanticismo característico de la trova tradicional ni con el intimismo coloquial del filin."979 Robin Moore comenta sobre este tema que "…los participantes (en el movimiento de la Nueva Trova) siempre estuvieron conscientes del carácter innovador y contestatario de su música. Ellos se esforzaron desde un principio por crear una forma diferente de arte, y de retar al pasado con su música y sus textos…"980 La Nueva Trova no creó estructuras formales inéditas que pudieran constituir nuevos géneros, sino que utilizó y modificó las estructuras tradicionales con el propósito de convertirlas en productos novedosos, de manera muy similar a lo que habían hecho los creadores del filin con la canción tradicional. Ellos crearon más bien un nuevo estilo, pero un estilo muy heterogéneo y ecléctico. Dice Moore al respecto que: "…quizás debido a la heterogeneidad de la Nueva Trova y el grado en que su sonido varía de un artista a otro, ésta ha sido definida menos musicalmente y más en función de la generación que la creó y lo que ésta significa para ellos…"981 Pablito Milanés manifestaba que en cuanto a ritmos y modos de expresión, la Nueva Trova utilizaba géneros tradicionales como el son, el bolero o la canción; 982 y también expresaba con respecto a los géneros y estilos que lo habían influenciado: "…yo creo que tengo un poco de todo el mundo. Ya lo he dicho unas cuantas veces. De niño oía desde Juan Charrasqueado, pasando por Lucho Gatica, María Teresa Vera, el dúo Los Compadres, Los Beatles… todo el mundo. Y como a mí siempre me ha gustado la buena música y no los intérpretes, o determinados géneros, pues he asimilado todo y me parece que tengo un poco de todos, aunque a la hora de plasmarlo tengo mi personalidad propia también…." Y en cuanto a su propio estilo explica lo siguiente: "Es que no puedo enmarcarlo dentro de ninguna tendencia, porque no sé si es pecar de inmodestia, pero yo creo que la posibilidad de haberme formado en un medio tan amplio, que va, desde el feeling, pasando por todo lo extranjero que sirva, hasta el son y la Nueva Trova, incluyendo lo que estoy haciendo 979 Giro, 1998: 336. 980 Moore, 2003:10. 981 Moore, 2003:17. 982 Hernández, 1986:211. 330 331 Armando Rodríguez Ruidíaz actualmente… es tan amplio que no sé, no puedo enmarcarme dentro de ninguna corriente. Creo que si alguna personalidad tengo es "mi" personalidad, pero no la puedo definir…"983 Además de las tres principales figuras de la Nueva Trova que ya hemos mencionado, Pablito, Silvio y Noel Nicola, podemos mencionar, entre muchos otros participantes en éste movimiento, a Pedro Luis Ferrer (1952), Amaury Pérez Vidal (1953), Alejandro García Villalón (Virulo) (1955) y a Pancho Céspedes (1957). Existe otra generación de cantantes y compositores más jóvenes, los cuales o comenzaron su carrera dentro de la Nueva Trova o recibieron una fuerte influencia de los primeros miembros de la organización. Dentro de ese grupo debemos mencionar a Donato Poveda (1960), Xiomara Laugart (1960), Vicente Feliú (1962), Carlos Varela (1963), Amaury Gutiérrez (1963), Liuba María Hevia (1964) y Norge Batista (1969). En el siguiente comentario de Amauri Gutiérrez se pone en evidencia la estrecha relación que existe entre el estilo de ambas generaciones. Dice Gutiérrez que sus principales modelos estéticos fueron, antes que todo, Pablito Milanés; y además menciona a Djavan, Caetano Veloso, Ruben Blades, Andy Montañez, Stevie Wonder, Al Jarreau, Soraya y Paul McCartney. Coincidiendo con la esencia ecléctica de la Nueva Trova, Gutiérrez define su estilo, al que llama cuban pop, como una mezcla de varios géneros musicales que incluyen a la antigua y la nueva Trova, algunos elementos de música contemporánea, la edad de oro del bolero e incluso la música mexicana.984 La canción bailable después de 1969 El Songo A finales del año 1969, el joven bajista y compositor Juan Formell se separó de la charanga de Elio Revé, la cual había integrado hasta ese momento, y creó su propia orquesta, que fue llamada Van Van, en consonancia con el slogan “de que van, van” lanzado por el régimen en referencia a la llamada Zafra de los Diez Millones de 1970, un proyecto maratónico de la Revolución para alcanzar la producción de diez millones de toneladas de azúcar de caña, que como muchos otros nunca llegó a concretarse. Esa proyección propagandística pone en clara evidencia la intención de su creador, desde un comienzo, de navegar inteligentemente con la corriente ideológica promovida por el estado, de tal manera que pudiera aprovechar el imprescindible apoyo de las instituciones gubernamentales. 983 Hernández, 1986:204 984 Wikipedia: Amauri Gutiérrez: https://en.wikipedia.org/wiki/Amaury_Guti%C3%A9rrez Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Con su nueva orquesta, Formell implementó ciertas innovaciones que ya había comenzado a experimentar con la Orquesta Revé, tales como la inserción del bajo, la guitarra y el teclado electroacústicos, y más tarde los trombones, en el formato de la charanga tradicional; así como la sustitución de la tradicional flauta de cinco llaves por la del sistema clásico Böhm. El también realizó innovaciones con respecto al montaje de las voces, con un tratamiento similar al de los cuartetos, en vez del predominante unísono de las charangas tradicionales, y asignó a las cuerdas figuraciones más rítmicas que melódicas. Además de los cambios en la instrumentación, Formell incluyó modificaciones esenciales en la estructura formal de los arreglos, transformando las células rítmicas básicas y asignando figuraciones específicas al teclado y al bajo, así como a la batería, cuya función fue ampliada con la inclusión de novedosos componentes. En la sonoridad de los Van Van, Juan Formell logró incorporar al prototipo original del son, elementos del rock y el jazz norteamericanos, para crear un nuevo estilo que fue conocido como songo.985 Según Kevin Moore: “Esas armonías, nunca antes escuchadas en la música cubana, fueron claramente incorporadas a partir de la música pop norteamericana, y destrozaron las limitaciones armónicas a las que la música popular cubana se había adherido fielmente durante tanto tiempo.”986 De acuerdo con un video de los años setenta, la estructura original del grupo estuvo constituida por una flauta, tres violines, un violonchelo, piano, guitarra líder, guitarra rítmica y bajo eléctricos, batería, güiro y tumbadora.987 Ya en 1984, vemos un conjunto ampliado con tres trombones, además de la flauta, dos violines, teclado y bajo eléctricos, batería, güiro, timbal cubano y tres tumbadoras.988 En algunas canciones de los Van Van, grabadas en 1969, encontramos una sonoridad todavía muy cercana a la de la charanga francesa. Ya aquí podemos percibir la presencia del bajo eléctrico, pero siempre en un discreto segundo plano. La batería todavía no ha adquirido suficiente preponderancia y se funde con las tumbadoras casi hasta el punto de desaparecer. Las cuerdas llevan las figuraciones del guajeo amalgamadas con el teclado, mientras que la flauta sobresale como solista del grupo. Pero las voces marcan una notable diferencia, ya que el unísono tradicional de la charanga se expande en ocasiones conformando una sofisticada polifonía; y en esas voces descubrimos con sorpresa las trazas de una armonía modal que introduce ciertas reminiscencias del renacimiento musical, un estilo que estuvo presente durante 985 Ecured: Los Van Van. http://www.ecured.cu/index.php/Los_Van_Van. Consultado: 10-24-15. 986 Moore, Kevin: The Roots of Timba, Part II; Juan Formell y Los Van Van. Timba.com. Web, 2011. http://www.timba.com/encyclopedia_pages/juan-formell-y-los-van-van. Consultado - 10-17-15. Youtube: Nostalgia Cubana – Los Van Van – Bola de humo - https://www.youtube.com/watch?v=6JtPcgYFUSI. Consultado: 10-24-15. 987 Youtube: Los Van Van de Cuba, 1984 - Será Que Se Acabo – Live. Juntos a las 9. https://www.youtube.com/watch?v=NK2ER7YugtU. Consultado: 10-24-15. 988 332 333 Armando Rodríguez Ruidíaz los años sesenta y setenta en la música popular norteamericana y europea.989 En el siguiente fragmento de la canción Yuya Martínez es posible apreciar las características mencionadas anteriormente.990 La guaracha La bola de humo, también de 1969, está basada en la forma del son clásico; con la introducción de la guitarra eléctrica que repite un guajeo basado en los acordes I-IV-V; al cual se unen consecutivamente el bajo eléctrico, el piano, y las cuerdas junto a la flauta. Más tarde, sobre ese guajeo, hacen entrada las voces en lo que constituye la primera sección o copla; compuesta por un periodo inicial [A|B], que es seguido por otro [B|C]; y 989 Los rasgos de la armonía modal se encuentran en las siguientes canciones: Tequila, The Champs (1958), Scarborough Fair, Simon and Garfunkel (1965), Norwegian Woods, The Beatles (1965), She Said She Said, The Beatles (1966), Love is Blue, Paul Mauriat (1967) y Aquarius, Fifth Dimmension (1969). 990 Youtube: Yuya Martínez: https://www.youtube.com/watch?v=Rg1FRjsPNgk&list=PL0aN30Knhrgl4xfmhbpmamZxfVUEg6BX&index=2. Transcripción del autor. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución después de una breve introducción de la batería y el grupo en unísono, comienza el largo montuno final, donde la voz solista improvisa sobre los guajeos del grupo y el coro.991 Ya en Que se sepa, de 1972, el estilo de Formell ha evolucionado considerablemente. En la introducción de esa pieza se destaca un solo muy sincopado de la flauta que se desarrolla sobre complejos bloques de acordes cromáticos disonantes, los cuales marcan una abrupta ruptura con el estilo anterior de claras armonías renacentistas.992 Desde el primer instante se pone en evidencia que la percusión ha pasado a jugar un papel preponderante dentro de la textura sonora del conjunto, en las manos del genial José Luis "Changuito" Quintana, el cual ha sustituido a Blas Egües en la batería desde 1970. En esta nueva etapa, la antigua charanga se ha convertido en un moderno conjunto liderado por el trío del teclado, el bajo y la percusión, encargado de ejecutar el tumbao básico del estilo sonero; con las cuerdas y la flauta en una función de apoyo rítmico interpretando los sincopados guajeos. "Changuito" realizó un valioso aporte al adaptar diversos patrones rítmicos de la percusión afrocubana a la batería tradicional, creando una espectacular sonoridad típica de ese estilo que fue llamado Songo. 991 Wikipedia: La bola de humo: https://www.youtube.com/watch?v=i_ko86wUqMI&list=PL0aN30Knhrgl4xfmhbpmamZxfVUEg6BX&index=4. Transcripción del autor. 992 Youtube: Que se sepa: https://www.youtube.com/watch?v=27s1TL8_diY&list=RDEimDs91c9r0&index=5. Transcripción del autor. 334 335 Armando Rodríguez Ruidíaz Que se sepa era en realidad un son montuno, ya que como hemos señalado anteriormente en este trabajo, la canción comienza precisamente con el montuno, cuyo texto dice: ¡Síguelo, ay, que se sepa, que soy cancha pero síguelo!, el cual alterna más tarde con las secciones correspondientes a la copla; y la pieza concluye con un largo montuno final, que incluye varias improvisaciones de la flauta. Esta forma quedó como un arquetipo que se repite frecuentemente dentro del repertorio del conjunto, tal como en La candela de 1973, la cual comienza con un montuno que dice: "Así se enciende la candela". El songo de Juan Formell, al igual que el mambo de Pérez Prado, fue un estilo muy personal basado en los elementos básicos del son cubano, y no un género en sí mismo. Ese estilo se encontraba indisolublemente ligado a su creador y al conjunto instrumental para el cual fue diseñado; y no constituyó un arquetipo básico que pudiera ser tomado como modelo para la creación de nuevas obras. El songo no es más que el son interpretado en el original estilo de Juan Formell y su orquesta Van Van. Debemos señalar que el proceso de la Revolución cubana, después del año 1959, trajo consecuencias muy negativas para la nación cubana en todos sus aspectos, los cuales incluyeron por supuesto sus tradiciones culturales. De creador y exportador de géneros musicales, el cubano pasó a ser consumidor de géneros y estilos foráneos. Como ya hemos mencionado anteriormente, las limitaciones impuestas a la libre expresión y la creación artística, así como la ruptura de las normales relaciones comerciales con los tradicionales consorcios internacionales, trajo como consecuencia una especie de parálisis creativa del cubano en general, y una disfunción en la promoción y distribución de sus productos. Pero es difícil anular el talento y el impulso creativo de un pueblo, aún estando inmerso en las condiciones más adversas, las cuales en muchas ocasiones han servido de acicate para el impulso creativo. Tal como en el caso del compositor francés Olivier Messiaen, que compuso el Cuarteto para el fin de los tiempos en un campo de concentración Nazi durante la segunda guerra mundial, los cubanos han seguido produciendo arte de calidad a pesar de todos los inconvenientes; pero es preciso observar que después de 1959, ningún género musical cubano ha vuelto a causar un impacto como el que ocasionaron la habanera, la rumba de salón, la conga y el chachachá en el universo de la música popular a nivel internacional. La Salsa La desvinculación entre la industria musical cubana y el mercado internacional, producto de las políticas implementadas por la Revolución cubana, así como el control riguroso de la producción artística basado en criterios impuestos por la ideología político-filosófica dominante, y no por una saludable interacción competitiva entre creadores libres de presiones externas; dieron lugar a dos nefastas consecuencias: la ausencia de nuevos géneros musicales creados por músicos cubanos con una presencia importante tanto dentro como fuera del país, tal como sucedía frecuentemente antes de 1959; y la apropiación de géneros y estilos derivados de la música cubana por parte de músicos extranjeros, que aprovechando el vacío creado por la ausencia de los cubanos en el mercado internacional desde comienzos de la Revolución, los Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución reclamaron como propios. La anterior aseveración se refleja en el fragmento de un trabajo del musicólogo norteamericano Peter Manuel, que citamos a continuación: "Cuando los salseros y otras personas (en conversaciones conmigo sobre este tópico, por ejemplo) hablan del son o la 'música cubana', se refieren generalmente a la música del período pre-revolucionario. Una falsa impresión que tal discusión pudiera crear es la noción de que la música bailable en Cuba ha permanecido estática desde 1959. De hecho, no ha sido así, como una audición casual de cualquier grabación de los Van Van o Irakere puede ilustrar. Sin embargo, esos grupos han ejercido muy poca influencia fuera de Cuba, principalmente debido a que el bloqueo norteamericano les ha impedido realizar giras por los Estados Unidos (incluyendo a Puerto Rico). De ahí que para muchos latinos fuera de Cuba, "música cubana" tiende a referirse a la música bailable que floreció en Cuba, en el que fue sin lugar a dudas un período de extraordinaria vitalidad musical, los años cuarenta y cincuenta."993 Hacia finales de los años sesenta, el flautista dominicano Johnny Pacheco y el empresario Jerry Masucci lanzaron a un grupo de artistas de origen hispano en New York bajo el nombre comercial de Fania, con el propósito de promover un estilo musical que denominaron salsa, pero que no era más que una versión del son que interpretaban los conjuntos y orquestas cubanos durante los años cuarenta y cincuenta. Hacia 1973 ese estilo había evolucionado hacia una sonoridad más moderna, y Johnny Pacheco organizó una agrupación a la cual llamó Fania All Stars.994 En 1979, esa orquesta viajó a La Habana para participar en un festival denominado Havana Jam, en el cual participaron artistas de la talla de Rita Coolidge, Kris Kristofferson, El grupo Weather Report y Billy Joel, junto a orquestas cubanas como Irakere, Pacho Alonso, Tata Güines y Aragón.995 A mediados de los años ochenta la salsa finalmente llegó a Cuba. Según Kevin Moore: “El tour de la estrella de la salsa Oscar D’Leon en 1983 es mencionado prominentemente por cada cubano que he entrevistado sobre este asunto. El álbum Siembra de Rubén Blades fue escuchado a lo largo de toda la Isla a mediados de los ochenta y ha sido citado extensamente en las guías y los coros de las orquestas, desde Mayito Rivera de los VanVan (que cita a Plástico de Blades en sus guías del clásico de 1997 Llévala a tu vacilón), hasta el Médico de la Salsa (citando otro gancho de Plástico —'se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón'— en su obra maestra final antes de salir de Cuba, Dios sabe).” 996 993 Manuel, Peter: Puerto Rican Music and Cultural Identity: Creative Appropriation of Cuban Sources from Danza to SalsaAuthor(s): Peter Manuel Source: Ethnomusicology, Vol. 38, No. 2, Music and Politics (Spring - Summer, 1994), pp. 249-280 Published by: University of Illinois Press on behalf of Society for EthnomusicologyStable URL: http://www.jstor.org/stable/851740, p. 269 994 Wikipedia: Salsa music. https://en.wikipedia.org/wiki/Salsa_music. Consultado: 10-25-15. 995 Wikipedia: Fania All-Stars - https://en.wikipedia.org/wiki/Fania_All-Stars. Consultado: 10-25-15. Moore, Kevin: Beyond Salsa Piano v. 11. César “Pupy” Pedroso: The Music of Los Van Van, Part 2. Santa Cruz, CA: Moore Music/Timba.com, 2011, ISBN 1460965426. 996 336 337 Armando Rodríguez Ruidíaz Antes del concierto de Oscar D' León los músicos cubanos habían generalmente rechazado la salsa ya que la consideraban una mala imitación de la música cubana, la cual había evolucionado mucho más allá de los antiguos patrones utilizados en ésta; pero la momentánea popularidad de la salsa trajo de nuevo a la palestra algunos de aquellos viejos patrones, tales como el uso combinado del cencerro de la paila con el de los bongoes. Ese patrón rítmico se convirtió en uno de las características más sobresalientes de la timba, que surgió en Cuba a finales de los ochenta.997 La historia de la salsa forma parte de la evolución que experimentó el son cubano en el ámbito internacional y particularmente en los Estados Unidos; la cual incluye numerosos aportes realizados por músicos de diversos países. Tal como el mambo y el songo, la salsa no es propiamente un género musical; sino el resultado de una combinación de elementos de estilo que se derivaron principalmente del son. Esa fusión de diversos géneros está reflejada en el siguiente comentario del salsero venezolano Cheo Navarro: "... y recuerden que dentro de la salsa hay una cantidad de ritmos como la charanga y la pachanga, y eso es lo que conocemos como salsa. Sí, como el songo, la guaracha, el son; una cantidad de géneros cubanos, quizás es de ahí (de esa variedad) que procede la palabra salsa, porque es como un arroz con mango..." Y añade la musicóloga Marisol Berríos-Miranda al respecto: "Muchas canciones interpretadas por bandas de salsa como El Gran Combo, Fania All-Stars y Oscar de León, son identificadas en los CD y las notas al pie de las grabaciones con denominaciones como guaracha, bomba o cha-cha-chá. Este reconocimiento explícito por parte de los salseros de que ellos están utilizando diferentes géneros o ritmos, sugiere que la salsa puede ser mejor descrita como un estilo de interpretación, y no como un género en sí misma. El debate descansa entonces, de cierta forma, en cómo son definidos los términos género y estilo".998 En éste y otros trabajos nos hemos basado en una definición de género cercana al concepto del musicólogo inglés Allan Moore, quien relaciona el género con los elementos esenciales que definen la identidad del objeto estudiado, el "qué es" ese objeto; y el estilo con las características secundarias que determinan "cómo es " el objeto en cuestión.999 997 Wikipedia: Salsa music. https://en.wikipedia.org/wiki/Salsa_music. Consultado: 10-25-15. 998 Berríos–Miranda, Marisol: Is salsa a musical genre, p. 24, https://www.academia.edu/33836734/Is_Salsa_a_Musical_Genre 999 Guerrero, Juliana: El género musical en la música popular: algunos problemas para su caracterización, Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 16, 2012, pp. 1-22, Sociedad de Etnomusicología, Barcelona, España. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Irakere El grupo Irakere, una de las agrupaciones instrumentales más significativas en la historia de la música cubana, fue fundado en 1973 por un grupo estelar de músicos cubanos, entre los cuales se encontraban Arturo Sandoval (primera trompeta), Jorge Varona (segunda trompeta), Paquito D’Rivera (primer saxofón), Carlos Averhoff (segundo saxofón), Carlos Emilio Morales (guitarra), Chucho Valdés (piano), Carlos del Puerto (bajo), Enrique Plá (batería), Oscar Valdés (cantante y percusión), así como Jorge “El Niño” Alfonso y Armando Cuervo (percusión).1000 En aquella agrupación convergieron numerosas influencias estilísticas, representadas por los más autóctonos elementos de la rumba y la música ritual afro-cubana, así como por múltiples características de las nuevas tendencias en el jazz norteamericano. También en Irakere culminó un proceso de decantación que había comenzado años antes en la Orquesta Cubana de Música Moderna, la cual sirvió como entrenamiento a un selecto grupo de los más talentosos músicos populares cubanos, los cuales antes de llegar al grupo formaron parte de otros cuartetos y quintetos. En la música producida por el grupo Irakere se nos presenta un curioso fenómeno; el de un estilo muy original y con fuerte individualidad, que nunca llegó a recibir una denominación específica. Ese estilo parte evidentemente de la tradición sonera de Cuba, pero se inserta con gran intensidad en el tronco de la música afro-cubana y la rumba urbana, así como en la práctica del jazz criollo. De esa simbiosis surge una amalgama estilística con enorme atractivo que influye decisivamente en los derroteros de la música popular cubana e hispano-americana en general. Bacalao con Pan, de 1974, es un significativo número donde el grupo utiliza todos los elementos estilísticos señalados anteriormente, con el propósito de crear una obra de carácter singular que habría de influir decisivamente tanto en la música popular cubana como en la internacional, durante esa época. La pieza comienza con un guajeo interpretado por la guitarra eléctrica con un moderno efecto de distorsión llamado wah-wah, seguida por el bajo y la percusión donde se destaca un cencerro acentuando los tiempos fuertes del compás; así como un detalle muy original: el de la inclusión de los tambores batá, los cuales en esa ocasión fueron utilizados por primera vez en sus grabaciones.1001 A continuación, sobre esa sabrosa polirritmia, la guitarra ejecuta unas frases con gran influencia del jazz a modo de introducción, a las cuales responde la voz con un alaleo característico de la rumba urbana, con su típica entonación nasalizada y penetrante.1002 Esa 1000 Acosta, Leonardo (2003: 211). Cubano be, cubano bop: one hundred years of jazz in Cuba. Washington, D.C: Smithsonian Books. ISBN 158834147X . 1001 1002 Wikipedia: Irakere: https://en.wikipedia.org/wiki/Irakere Rodríguez Ruidíaz, Armando, El origen de la música cubana. Mitos y realidades: 64. 338 339 Armando Rodríguez Ruidíaz misma estructura se repite después una vez más para dar paso a los metales, los cuales continúan el diálogo con la voz solista. Seguidamente hace aparición el teclado en un destacado primer plano, interpretando un tradicional guajeo que servirá de base para el prolongado montuno conclusivo, donde se destacan las improvisaciones de la voz solista y otros instrumentos que alternan con el coro, el cual repite insistentemente el tema de la canción: ¡bacalao con pan!1003 Durante el transcurso del montuno sucede algo que pone en evidencia la amplia fusión de géneros y estilos implícita en la música de Irakere. Por unos instantes, la batería ejecuta un solo donde se puede apreciar claramente el ritmo característico del merengue dominicano, donde se acentúan las últimas cuatro corcheas del compás que conducen al primer tiempo del siguiente; solo que en este caso ese patrón rítmico es interpretado a un tempo mucho más lento. En 1977, Irakere participó en dos festivales de jazz dentro del campo de los países socialistas, el de Belgrado y el Warsaw Jazz Jamboree. Ese mismo año varias figuras de renombre, entre las cuales se encontraban los famosos Dizzie Gilespie, Stan Getz y Earl Jones, viajaron a La Habana y se presentaron en un encuentro con varios miembros del grupo. En 1978, Irakere fue incluído en los festivales de Newport en New York y Montreux en Suiza con un éxito tal, que la Columbia Records produjo un álbum con grabaciones realizadas en ambos festivales. El LP fue titulado Irakere, y fue publicado por la CBS Records y la EGREM. Youtube: Irakere – Bacalao con pan: https://www.youtube.com/watch?v=kBeXIfwRpog. Transcripción del autor. 1003 Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución Ya en la cumbre de su fama, durante 1979, Irakere recibió un premio Grammy a la mejor grabación de música latina en los Estado Unidos, y al año siguiente uno de los pilares del grupo, el saxofonista Paquito de Rivera, desertó y estableció su residencia permanente en Norteamérica. La Timba Según algunos estudiosos del tema, el lanzamiento del disco En la calle de NG La Banda, en 1992, dio inicio a la era post-songo en la música popular cubana, introduciendo un nuevo estilo que estaba más emparentado con la salsa que con la música de la década anterior.1004 NG (Nueva Generación) La Banda, fue una agrupación musical fundada por el flautista José Luis “El Tosco” Cortés que debutó en el Café Cantante Bertolt Brecht de La Habana en 1988.1005 José Luis Cortés estudió música en la Escuela Nacional de Artes de La Habana y participó en dos de las agrupaciones más definitorias dentro de la música cubana del siglo veinte, los Van Van e Irakere. En NG La Banda, Cortés se propuso “fusionar la sencillez y el atractivo de la música de los Van Van con la complejidad y la elaboración del estilo de Irakere.”1006 Su primer disco titulado No se puede tapar el sol de 1988 incluyó algunos de los primeros éxitos de la banda como las canciones "La expresiva" y "Los sitios entero".1007 Ya antes de dejar el grupo Irakere, El Tosco se había lanzado a la consecución de un proyecto experimental relacionado con la música cubana y el Jazz. El resultado de ese proyecto fue un grupo integrado por la crema y nata de los intérpretes de Jazz cubanos en aquél entonces, el cual incluyó a verdaderas luminarias como los pianistas Gonzalo Rubalcaba y Ernán LópezNussa, los bateristas Horacio “El Negro” Hernández y Calixto Oviedo, así como otros extraordinarios instrumentistas, con los cuales El Tosco produjo cuatro discos de vinil. Aquella agrupación, la cual fue llamada alternativamente Nueva Generación y Orquesta todos estrellas, sirvió como base de lo que llegaría a ser más tarde NG La Banda.1008 Kevin Moore ha señalado muy acertadamente una compleja serie de influencias que se relacionaron interactivamente para dar lugar al estilo de NG La Banda, y esas influencias fueron aportadas por los numerosos músicos que colaboraron con su creación. Por ejemplo, el cantante Tony Calá fue arreglista y violinista de la orquesta Ritmo Oriental, Isaac Delgado y el percusionista Juan “Wickly” Nogeras trabajaron con Pachito Alonso, y Germán Velazco tocó 1004 Wikipedia: Salsa music. https://en.wikipedia.org/wiki/Salsa_music. Consultado: 10-25-15. 1005 Ecured. NG La Banda. http://www.ecured.cu/index.php/NG_La_Banda. Consultado: 10-27-15. 1006 Según entrevista realizada por el periodista del Miami Herald Jordan Levin. 1007 Ecured. NG La Banda. http://www.ecured.cu/index.php/NG_La_Banda. Consultado: 10-27-15. 1008 Timba.com: NG La Banda. http://www.timba.com/artists/ng-la-banda. Consultado: 10-27-15. 340 341 Armando Rodríguez Ruidíaz con la orquesta Revé y en los Irakere junto con José “El Greco” Crego, Carlos Averhoff y José Munguía. Según Moore, “NG La Banda combinó las innovaciones de los grupos que la precedieron con muchas otras de su autoría para crear un tipo de música que no era songo ni rumba, ni rock, jazz o funk. Contenía grandes cantidades de cada una de éstas mezcladas entre sí, pero su más potente componente era algo completamente nuevo – algo que había nacido en las calles y barrios de La Habana a fines de los ochenta mientras caía el Muro de Berlín. Cortés le llamó timba a ese nuevo estilo.”1009 NG La Banda estuvo integrada originalmente por José Luis “El Tosco” Cortés, director, flauta y voz; Juan Munguía, Elpidio Chappottin y José Miguel “El Greco” Crego, trompetas; Germán Velazco y Carlos Averhoff, saxofones; Rodolfo “Peruchín” Argudín, piano; Miguel Ángel D’Armas, teclados; Feliciano Arango, bajo; Giraldo Piloto, batería; Juan “Wikly”Nogueras, tumbadoras; Bárbaro Argudín, bongó y Tony Calá e Isaac Delgado, cantantes. La agrupación influyó significativamente en la mayor parte de las bandas de timba que la sucedieron. Por ejemplo, el famoso cantante Isaac Delgado creó posteriormente su propia agrupación; Giraldo Piloto dirigió el grupo Klímax y fue arreglista de la Charanga Habanera y del propio Isaac Delgado; y Paulito FG y Manolín formaron parte también de NG. Paulito cantó en coros para las primeras grabaciones de la banda y Manolín fue descubierto por El Tosco, quien lo bautizó como “El médico de la salsa” y produjo su primer álbum.1010 El pianista Gonzalo Rubalcaba, quien también colaboró con las primeras iniciativas de El Tosco, desarrolló posteriormente una técnica personal de desplazamiento de los patrones rítmicos y las armonías en los guajeos cuando participaba en la orquesta de Isaac Delgado, la cual fue adoptada por muchas bandas de timba posteriormente. Otros importantes grupos de timba son Azúcar Negra, Bamboleo, Manolín El médico de la salsa, la Charanga Habanera, Havana d’Primera, Klímax, Paulito FG, Tiempo Libre, Maykel y su Salsa Mayor y Pupy y los que Son, Son.1011 El Cubatón, el Hip-hop y la Guapanga Se ha llamado Cubatón a una modalidad genérica cultivada recientemente en Cuba, que consiste en la fusión de elementos del reggaetón con otros elementos de la música cubana. El gobierno cubano declaró al Cubatón como una expresión artística degenerada en el 2011, y 1009 Timba.com: NG La Banda. http://www.timba.com/artists/ng-la-banda. Consultado: 10-27-15. 1010 Timba.com: NG La Banda. http://www.timba.com/artists/ng-la-banda. Consultado: 10-27-15. 1011 Wikipedia: Salsa music. https://en.wikipedia.org/wiki/Salsa_music. Consultado: 10-25-15. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución restringió su difusión radial por su contenido sexual. En diciembre de 2012, el gobierno prohibió oficialmente las canciones de Cubatón con contenido sexual explícito en la radio y la televisión.1012 El reggaetón es un derivado del Reggae en español de Panamá que combina ciertas influencias del Jamaican Dancehall y la Soca Trinitaria con otros géneros latino-americanos como la salsa, la bomba, el hip-hop y la electrónica. En este estilo se canta y se rapea (rapping) al estilo del hip-hop. En el reggaetón se destaca un patrón rítmico subyacente llamado Dembow riddim, muy similar al ritmo compuesto o cruzado (cross-rhythm) que fue característico de la contradanza habanera en el siglo XIX; el cual combina una pulsación en un plano superior con el ritmo del tresillo cubano (corchea con puntillo-semicorchea-silencio de corchea-corchea), con otra pulsación más grave que marca los tiempos de un compás binario. Este ritmo puede aparecer en diversas versiones o riddims, algunas de las cuales han sido llamadas Bam Bam riddim, Hot This Year riddim, Poco Man Jam riddim, Fever Pitch riddim, Red Alert riddim, Trailer Reloaded riddim y Big Up riddim. El ritmo Dembow fue popularizado en los años noventa por el cantante jamaicano de estilo dancehall Shabba Ranks, tal como aparece en su album Just Reality.1013 En el 2014, el grupo de Cubatón Gente D’Zona se convirtió en punto focal de la música popular internacional con un número llamado Bailando, el cual fue creado en colaboración con el cantante español Enrique Iglesias y el cubano Descemer Bueno. La canción recibió tres premios Grammy Latinos y fue ampliamente difundida a través de todo el mundo.1014 Gente D’Zona fue fundado en el barrio Habanero de Alamar, que es conocido como la cuna del hip-hop cubano.1015 El hip-hop surge en los años sesenta entre los jóvenes afro-norteamericanos residentes en el sur del barrio del Bronx en Nueva York, y se caracteriza por cuatro elementos distintivos, la música de rap, el turnablism o DJing, el b-boying y el arte visual del graffiti.1016 La música de hip-hop comenzó con el DJ Kool Herc y otros imitadores, los cuales crearon ritmos basados en fragmentos de canciones donde se enfatizaba algún patrón percusivo, utilizando usualmente los platos circulares (turntables) de antiguos tocadiscos de 33 revoluciones por minuto. Esa música sirvió de base, más tarde, para la improvisación rítmica de 1012 Cuban Government to Censor Reggaeton For Being "Sexually Explict", Pop Crush, Diciembre 7 de 2012. 1013 Wikipedia: Reggaeton. https://en.wikipedia.org/wiki/Reggaeton#Cuba . Consultado: 10/30/15. 1014 Wikipedia: Gente de zona: https://en.wikipedia.org/wiki/Gente_de_Zona 1015 Wikipedia: Reggaeton. https://en.wikipedia.org/wiki/Reggaeton#Cuba. Consultado: 10/31/15. 1016 Chang, Jeff; DJ Kool Herc: Can't Stop Won't Stop: A History of the Hip-Hop. Generation. Macmillan. ISBN 0312-30143-X, 2005. Consultado: 10-31-15. 342 343 Armando Rodríguez Ruidíaz textos rimados llamada rap, y para el beatboxing, una técnica rítmica vocal mediante la cual se imitaban sonidos percusivos similares a los generados por algunos equipos electro-acústicos. Esas manifestaciones estuvieron también relacionadas con estilos peculiares de danza, así como con ciertas tendencias en la forma de vestir y la apariencia personal. El hip-hop se ha extendido actualmente a todo el mundo y es considerado uno de los estilos más influyentes en la música popular contemporánea internacional. La técnica del sampling, que consiste en la re-utilización de fragmentos tomados de grabaciones previas en nuevas estructuras sonoras, emparenta este estilo con otros precedentes o coexistentes, tales como el blues, el jazz, la salsa, el rag-time, el rock’n roll, el soul,el funk y el rhythm and blues Aparentemente, la música hip-hop penetró en la población cubana a través de los programas de radio y televisión transmitidos en Miami, Florida, durante la década de los ochenta. En un principio, la creación local estuvo más concentrada en la danza que en la música, pero con la llegada en los noventa del llamado período especial, época de gran austeridad económica provocada por la caída de la Unión Soviética, los raperos cubanos, llamados moneros, fueron estimulados a buscar nuevas vías de expresión mediante las cuales expresar su descontento con la situación del país. En un principio, el rap fue soslayado y menospreciado en Cuba debido a ser considerado como un género importado del mundo capitalista, pero hacia finales de los años noventa ya fue declarado oficialmente como auténtica expresión de la cultura nacional. En aquella época el gobierno creó la Agencia Cubana de Rap, la cual promovió una agencia de grabaciones estatal, así como una publicación dedicada al género. Durante ese período también se creó un festival de música hip-hop. La emergencia del rap en Cuba coincidió con la época del gangsta rap en los Estados Unidos, la cual incluyó a famosos raperos como 2Pac, Notorious B.I.G, Ice-T, Snoop Dogg y otros.1017 La complacencia del régimen con el hip-hop no demoró mucho en cambiar, cuando los raperos comenzaron a expresar su frustración con la realidad circundante, y la actividad de éstos se desplazó al espacio underground (clandestino) de la reuniones en pequeños locales privados llamados house parties (fiestas caseras) o bonches en español.1018 A mediados de los años noventa la situación se tornó más propicia para que los ciudadanos cubanos pudieran tener acceso directo a la interacción con turistas, y por consiguiente a la obtención de ciertas ganancias en moneda extranjera por medio del intercambio de productos y servicios. Esa situación también benefició al ambiente del hip-hop, en cuyos espectáculos se introdujeron innovaciones tales como los bailes del despelote, el tembleque y la subasta de la cintura, en los cuales una bailarina realiza rápidos movimientos, sacudimientos y 1017 Pacini-Hernandez, Deborah y Reebee Garofalo: The emergence of Rap Cubano: An historical perspective. En music space, and place, ed. Whitely, Bennett, and Hawkins.BurlingtonVt. Ashgate, 2004, p. , 89-107. 1018 Baker, Geoffrey. La Habana que no conoces: Cuban rap and the social construction of urban space. Ethnomusicology Forum 15, no. 2, 2006, p. 215-46. Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución volteos en el área que se extiende entre los hombros y la pelvis (parecidos a los del hula-hoop o el belly dancing), frecuentemente acompañados por gestos similares a los de la autocomplacencia sexual. Estas danzas implicaron una gran diferencia con respecto a las tradicionales danzas de pareja en el estilo del hip-hop.1019 Tal como el Cubatón, el hip-hop moderno utiliza en su instrumentación samplers, secuenciadores, máquinas de ritmos, sintetizadores, platos de tocadiscos e instrumentos ejecutados en vivo.1020 Los Aldeanos, Orishas y Clan 537 son algunos de los más famosos grupos de hip-hop cubano.1021 Más recientemente, una fusión de elementos de estilo del Cubatón con el hip-hop llamada Guapanga ha captado la atención de la audiencia cubana e internacional. Algunos de los solistas y grupos representantes de esta tendencia son El Protagnista, Los Incomparables, Papito Sabrosura, así como Chakal & Yakarta. 1019 Wikipedia: Cuban hip-hop. https://en.wikipedia.org/wiki/Cuban_hip_hop#cite_note-autogenerated3-2. Consultado: 11-01-15. 1020 Wikipedia: Hip-hop. https://en.wikipedia.org/wiki/Hip_hop. 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Esos materiales fueron utilizados en este trabajo con propósitos estrictamente educacionales y sin fines de lucro. No existe razón para suponer que la exposición al público de los materiales utilizados pudiera afectar en modo alguno el valor comercial de las obras originales registradas. Por esas razones creemos que la utilización de esos materiales está claramente cubierta por las leyes de "uso justo". No apoyamos ninguna acción mediante la cual los materiales incluidos en esta obra sean usados con propósitos que excedan los límites del "uso justo". Para información adicional acerca de las leyes de derecho de autor y uso justo, visitar: http://www.copyright.gov/fls/fl102.html y https://www.copyright.gov/title37/201/37cfr201-40.html © 2019 por Armando Rodríguez Ruidíaz. Todos los derechos reservados.

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Los géneros de la música popular cubana. Su origen y evolución.

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