(PDF) Un "Beato" en piedra. El tímpano de Moradillo de Sedano (Burgos).

Given the iconographic and thematic similarity of the tympanum of Moradillo de Sedano with those of Santa María y San Nicolás de Tudela, Santo Domingo de Soria, San Miguel de Estella y con el convento de La Concepción de Berlanga de Duero, this article is about defining the iconographic sources of this representations and defining their historical chronology. Tympanum. Sedano. Iconographic sources. Beatus. Dating

V N BEA TO EN zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONM PIEDRA: EL TÍMPANO DE MORADILLO DE SEDANO (BURGOS) zyxwvutsrqp ALVARO CASTRESANA LÓPEZ Ocuws HABENT ET NON VIDEBUNT (SAL 135, 16)" zyxwvutsrq Resum en: zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Ante la similitud iconográfica y temática del tímpano de Moradillo de Sedano con los de Santa María Magdalena de Tudela (Navarra), San Nicolás de Tudela (Navarra), Santo Domingo de Soria, San Miguel de Estella (Navarra) y el convento de La Concepción de Berlanga de Duero (Soria) se trata definir las fuentes iconográficas de estas representaciones así como a delimitar su cronología histórica. Palabras clave: tímpano, Sedano, fuentes iconográficas, beatos, datación, Abstract: Given the iconographic and thematic similarity of the tympanum of Moradilo de Sedano with those of Santa María de Tudela (Navarra), San Nicolás de Tudela (Navarra), Santo Domingo de Soria, San Miguel de Estella (Navarra) and the convent of La Concepcion de Berlanga de Duero (Soria) , this article is about defining the iconographic sources of this representations and defining their historical chronology. Key words: tympanum, Sedano, iconographic sources, beatus, dating. Aunque se han vertido ríos de tinta sobre la similitud iconográfica y temática que comparte la visión celestial de una teofanía con mediadores o intercesores del tímpano de la iglesia de San Esteban de Moradillo de Sedano (Burgos) con los de Santa María Magdalena de Tudela (Navarra), San Nicolás de Tudela (Navarra), Santo Domingo de Soria, San Miguel de Estella · In memoriam Gonzalo Martínez Diez, S.I. (20-V-1924 / 22-IV-2015). En agradecimiento a D. Agustín Lázaro López. Canónigo. S.I.C. Burgos. 10 2 ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA (Navarra)1 y el convento de La Concepción de Berlanga de Duero (Soria) todavía es motivo de debate si los artistas que trabajaron en estas obras beben directamente de los influjos de Santo Domingo de Silos (Burgos) y Santiago de Compostela2 (La Coruña). 1 También se ha barajado que el pórtico septentrional de Santo Domingo de Silos contase con la representación en el tímpano de una Maiestas zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQP Dominio teofanía, con el Tetramorfos portado por ángeles y figuras laterales. Vid. Isabel María FRONTÓN SIMÓN: "El pórtico de la iglesia románica del monasterio de Santo Domingo de Silos. Datos para la reconstrucción iconográfica de su portada exterior", en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, año LXIV, (1996) pp. 65-98. 2 Para abreviar, remitimos a Gerardo BOTO VARELA: Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del claustro de Silos y sus ecos en la escultura románica peninsular, Silos, 2000 pp. 181-185, que recoge la bibliografía respecto a la "Escuela de Silos" y los enfoques bibliográficos durante el siglo XX (notas 6 a 17); y advierte que "quizá los trabajos histórico-artísticos han concedido a la férula de Silos unas dimensiones excesivas" (p. 182). María Luisa MELERO MONEO: "La iglesia de Santa María Magdalena de Tudela: Aproximación estilística a su escultura", en Príncipe de Viana, año 47, n.º 178, (1986) pp. 347-364, no acepta la propuesta del parentesco silense (nota 28). Dulce María OCÓN ALONSO: "Los ecos del último taller de Silos en el Románico navarro-aragonés y la influencia bizantina en la escultura española en torno al año 1200", en El románico en Silos: IX centenario de la consagración de la iglesia y claustro, 1088-1988, 1990, pp. 501-508. Esta autora defiende que Estella procede del taller de la Anunciación de Silos. Elizabeth VALDEZ DEL ÁLAMO: "Relaciones artísticas entre Silos y Santiago de Compostela", en Actas del Simposio Internacional O Portico da Gloria e a Arte do seu tempo, Santiago de Compostela, 1991, p. 199, reconoce elementos análogos en los dos conjuntos, "hasta tal punto que uno pudiera haber sido fuente principal del otro". Isidro Gonzalo BANGO TORVISO: El románico en España, Madrid, 1992, p. 193 y 269-270 niega una relación directa entre Silos y las iglesias de San Miguel de Estella y Moradillo de Sedano. Esther LOZANO LÓPEZ: "Tudela. Iglesia de San Nicolás", en Enciclopedia del románico en Navarra, Aguilar de Campoo, 2008, pp. 1388-1398, comenta la bibliografía respecto a las filiaciones recogidas en este conjunto de monumentos (vid. p. 1392) y opina que "las tallas del segundo taller del monasterio silense ya estaban desarrollados los rasgos más depurados de este artista. En cuanto al Pórtico de la Gloria, estimo que fue realizado más tarde que San Nicolás. Aunque es verdad que se aprecian lejanas semejanzas con San Miguel de Estella o Santo Domingo de Soria, principalmente se fundamenta en la influencia de patrones de tradición bizantina. Por el contrario, las mayores coincidencias se encuentran sin duda en algunas de las esculturas del interior de la Seo de Zaragoza, sobre todo en la figura del profeta situado bajo el relieve de la creación de Eva. Los datos documentales analizados por Escribano y Mainar permiten suponer que en la década 1160-1170. La correspondencia formal entre la cantería tudelana y la zaragozana es indudable, de manera que el indicado papel de Navarra en la recepción de repertorio bizantinizantes respalda la posibilidad de que este maestro fuera llamado a Tudela para muy poco después trabajar en la catedral de Zaragoza. Por su parte, Claudia RÜCKERT: "Estella. Iglesia de San Miguel", en Enciclopedia del románico en Navarra, Aguilar de Campoo, 2008, p. 504-505, opina que "el taller estellés no puede ser un taller en la sucesión del Pórtico 'de la Gloria o de la segunda campaña de Silos, que ya son "hispanos", datando su fábrica en "los años cuarenta y cincuenta del siglo XII". Un Beato en piedra: El tímpano de Moradil/o de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYX 103 zyxwvutsr Permítasenos dar a esta cuestión otra vuelta de tuerca. Destaquemos sus analogías: comparten una misma característica, esta es, la disposición de las figuras en su tímpano, cada uno con sutiles diferencias que las convierten en únicas. Presentan una mandorla3, que en el caso de Santa María Magdalena y San Miguel es tetralobulada4, en Santo Domingo es almendrada y perlada o con cabujones u ovas -según se prefiera denominar-, y lisa en Berlangas, Moradillo y San Nicolás de Tudela. Solo en Estella5 y Moradillo se aprovecha el espacio de la mandarla para inscribir un texto 3 4 5 "Es un elemento indispensable en cualquier Majestad, ésta remite a la transposición del halo luminoso que rodeaba la cabeza del sol invictus de la iconografía pagana. El arte cristiano lo amplió a todo el cuerpo para destacar a los personajes más relevantes, en el siglo V se generalizó y, de entre los primeros ejemplos, destacan los frescos de Baouit". Esther LOZANO LÓPEZ: La portada de Santo domingo de Soria. Estudio formal e iconográfico, Barcelona, 2003, p. 265, nota 14. Tesis doctoral, enlace tomado de Dialnet. [Publicado como Un mundo en imágenes: la portada de Santo Domingo de Soria, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006]. Javier Miguel MARTÍNEZ DE AGUIRRE: "La portada de San Miguel de Estella. Estudio iconológico", en Príncipe de Viana, año 45, n.0 173, (1984), ya apunto su similitud con la mandarla tetralobulada que se encuentra en los manuscritos iluminados de la Biblioteca Municipal de Metz [no aporta signatura alguna y tras consultar la página web de Monastic Manuscript Project ria podemos concretar más detalles] y la Biblia de Burgos [Biblioteca Pública del Estado en Burgos, ms. 173, f. 8v] (p. 444). El texto son dos hexámetros leoninos, escritos de abajo a arriba -lado derecho de la mandarlay de arriba abajo -lado izquierdo-, pudiendo leer: NEC DEVS EST NEC HOMO PRESENS QUAM CERNIS IMAGO // SET DEVS EST ET HOMO QUEM SACRA FIGURAT /MAGO (Ni es Dios ni hombre la imagen presente que contemplas; sino que Dios y hombre es a quien representa la imagen sagrada), original de la obra De visitatione infirmorum (Patrología Latina XL col. 1154, si bien atribuye su autoría a Augustinus lo declara como incertus). Este texto se atribuyó al abad Baldrico de Bourgueuil (1046-1130) en Patrología Latina CLXVI, col. 1211; si bien el texto se recoge en la obra de Hildeberto de Lavardin, Patrología Latina CLXXI, col. 1283, XXXII. Ubi Christi pingitur imago: Nec Deus est nec horno, praesens quam cernís imago // Sed Deus est et horno quem sacra figurat imago. Es curioso y puede ser indicador de alguna interconexión cultural, pero en esta misma obra, el apartado XXXIX se titula Vicit leo de tribu Juda y desarrolla el siguiente texto: Mortem morte leo de stirpe David superavit. No quisiéramos dejar de recordar que Hildeberto de Lavardin o de Tours (1056-1133) fue el autor de la Vie de Sainte Marie l'Égyptienne, de cuya santa se encuentra un fresco relatando su vida en San Salvador de Oña. Este texto está recogido en las inscripciones de un retablo de un altar de Saint-Den is: "t Hic Deus est et horno quem presens signat ymago ergo rogabit hamo quem sculta figura/ ymago" Fr. de GUILHERMY: lnscriptions de la France du V• au XVII• siécle. Ancien diocése de París, Tome 1/, París, 1875, pp. 123-124. En la puerta de los meses del Duerno de Ferrara se lee: Nec Deus est nec horno praesens quam cernís imago // sed Deus est et horno praesens quam signat imago (vid. Trude KRAUTHEIMER-HESS: "The original Porta dei Mesi at Ferrara and the Art of Niccoló", en Art Bulletin, 0 vol. 26, n. 3, (1944), p. 156. "Nella lunette del porta/e era raffigurato il Salvatore stauroforo e ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ 104 6 epigráfico. En el espacio interior se representa una paternitas zyxwvutsrqponmlkjihgfed trinitaria en San Nicolás de Tudela y en Santo Domingo de Soria, mientras que en Moradillo, Berlanga, Estella y Santa María Magdalena de Tudela se figura un Cristo en Majestad7 -Maiestas Domini-. Estos tienen en común que están entronizados sobre una silla de la cual surgen dos cabezas zoomórficas, que identificamos con el trono de Salomón (1 Re 10, 18-20 y 2 Cro 9, 17- zyxw 19)8. En el caso de San Miguel de Estella, dos patas zoomórficas sobresalen de la mandorla en su parte inferior como extensión de la silla curial. benedicente in atto di calpestare gli animali apocalittici [nota 353: lntorno vi si leggeva la scritta: "Nec Deus est nec horno praesens quam cernís imago / sed Deus est et horno praesens quam signat imago". T. Krautheimer-Hess, The Original Porta dei Mesi... , cit., p. 156], aspide e basilisco, a probabile illustrazione del Salmo XC, 13: super aspidem et basiliscum ambulabis et conculcabis /eonem et draconem. Questa immagine di vittoria sulle forze del male si legava, nella letteratura patrística, all'idea secondo la quale Cristo fu battezzato nel Giordano non per ottenere la remissione dei peccati, ma per vincere, con la forza Della sua presenza, il drago che era nelle acque, affinché l'uomo ricevesse, attraverso questo atto, il potere di calpestare i serpenti, intesi come forma simbolica del male [nota 354: A. Quacquarelli, // /eone e il drago ne/la simbolica dell'etá patrística, (Quaderni di Velera Christianorum. XI) Bari, 1975, pp. 51-89]. 11 Salmo era stato represo anche da Onorio d'Autun nello Speculum Ecclesiae [nota 355: Honorius Augustodunensis, De imagine mundi libri /JI, en Opera Omnia, Patrología Latina, CLXXII, col. 913], peri I sermone Della domenica delle Palme. Onorio spiegava accuratamente i simboli adottati: il leone e l'Anticristo, il drago il diavolo, il basilisco la morte e l'aspide [nota 356: L'aspide era una specie di serpente che si poteva ammansire con il canto. Per evitare di essere catturato e per rendersi quindi sordo al canto premeva un orecchio a terra e chiudeva l'altro con la coda. Honorius Augusodunensis, De imagine mundi libri JI/, in Opera Omnia, cit., col. 913] il peccatto" BOSCHOLO MARCHI, Marta (2011): La cattedrale di Ferrara in eta medievale: tasi costruttive e questioni iconografiche, Universitá degli Studi di Padova, p. 134). Sobre este epígrafe, vid.: Robert FAVREAU: "L'inscription du tympan nord de San Miguel d'Estella", en Blbliotheque de l'école des Charles, n.° CXXXIII, (1975), pp. 237-246; Javier Miguel MARTÍNEZ DE AGUIRRE ALDAZ: "Portada de San Miguel de Estella: Estudio iconológico", en Prfncipe de Viana, año n.º 45, n.º 173, (1984), pp. 439-462 y (1987): "Originalidad y copia en la elaboración de una portada románica. El caso de San Miguel de Estella", en Congrés espanyol d'história de /'art, coord. por Francesca Español Beltrán y Joaquín Yarza Luaces, vol. 1, pp. 117-124; Javier del HOYO CALLEJA: "Nec deus est nec horno: a propósito de la inscripción de la portada norte de San Miguel de Estel\a", en Actas /JI Congreso Hispánico de Latfn Medieval (León, 26-29 de septiembre de 2001), vol. 2, 2002, pp. 797-802. Sobre la naturaleza del texto se puede profundizar más con la siguiente bibliografía: KESSLER, Herbert Leon (2013): "Paradigms of Movement in Medieval Art: Establishing Connections and Effecting Transition", en Codex Aqui/arensis, n.º 29, Imágenes en acción. Actos y actuaciones de las imágenes en la Edad Media, Agui\ar de Campoo, pp. 29-48, vid. p. 46, nota 54; Herbert Leon KESSLER: Neither God nor Man: Words, /mages, and tne Medieval Anxiety about Art, Freiburg, 2007; Vincent DEBIAIS: "Mostrar, significar, desvelar. El acto de representar según las inscripciones medievales", en Codex Aquilarensis, n. º 29, Imágenes en acción. Actos y actuaciones Un Beato en piedra: El tímpano de Moradi//o de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV 10 5 zyxwvutsr Las seis representaciones presentan la mandorla rodeada del Tetramorfos -presentes en las descripciones del Apocalipsis (Ap 4, 6-9) y Ezequiel (Ez 1, 5-10)-, aunque con dos posibles versiones. La primera, identificada en las tres iglesias navarras; San Miguel, Santa María Magdalena y San Nicolás de Tudela. En estos tres casos encontramos las cuatro figuras independientes del ángel -Mateo, parte superior derecha del tímpano-, el águila -Juan, parte superior izquierda del tímpano-, el león -Marcos, parte inferior izquierda del tímpano- y el toro -Lucas, parte inferior derecha del tímpano-, todos con alas y, exceptuando el caso de Estella, con nimbo. En Estella los cuatro símbolos sujetan entre sus garras, pezuñas o manos un libro. Las dos iglesias de Tudela guardan una gran similitud: el ángel porta un rollo extendido, el águila lo lleva enrollado y el león y el toro9 portan un libro. de las imágenes en la Edad Media, 2013, pp. 169-186, vid. p. 177 y ss.; Felipe PEREDA: La razón de las imágenes", en Las imágenes de la discordia: política y poética de la imagen sagrada en la España del 400, Madrid, 2007, pp. 77-78. 6 7 8 En ambos casos la figuración es análoga: Dios Padre coronado y barbado, sentado sobre el trono de Salomón, con la mano izquierda sujeta al Hijo que está sentado en su regazo y con la derecha -frente al pecho de Jesús- dispone los dedos índice y corazón estirados y el anular y meñique recogidos, en actitud de bendecir. El Hijo, únicamente con nimbo crucífero en Tudela, en la mano izquierda, alzada, porta el libro de la vida, mientras que con la derecha bendice, al igual que el Padre. Ambos dos están descalzos y los pies de Dios Padre descansan sobre motivos vegetales en Tudela. En San Nicolás de Tudela la representación de la paloma -con nimbo crucífero- ha perdido la cabeza y se sitúa de perfil, con las alas extendidas, se ubica en la clave de la única arquivolta que rodea el tímpano. En el caso de Santo Domingo de Soria, sobre la corona del Padre y emergiendo desde unas hondas -situadas en el vértice superior de la mandoria y que representan el cielo- surgen una paloma sin cabeza, símbolo del Espíritu Santo. No podemos dejar de mencionar los restantes tres ejemplos de paternitas trinitaria de la iconografía románica en la península ibérica: la paternitas trinitaria con María del claustro de Santo Domingo y del capitel y fuste del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela y la peternites trinitaria del pilar derecho del presbiterio de la catedral de Santo Domingo de la Calzada. Al igual que en los dos casos anteriores, Cristo se le representa coronado excepto en el caso de Moradillo -con el nimbo crucífero en el caso de Estella- barbado, viste túnica y manto, está descalzo, con la mano izquierda sujeta el Libro de la Vida -abierto en el caso de Santa María Magdalena de Tudela y sujetándolo por el borde izquierdo, mientras que en los otros dos casos lo hace por la parte superior. En Estella el Libro porta el crismón con las letras apocalípticasy, con la mano derecha, en actitud de bendecir. En Moradillo de Sedano ha perdido su mano derecha y en Berlanga de Duero la tiene en frente del pecho, mientras que en Tudela se alza por encima del hombro, no siendo tan acentuado en el caso de Estella. En todos los casos está descalzo y solo en San Miguel de Estella, los pies reposan sobre motivos vegetales al igual que en Soria. Ningún estudio anterior ha destacado esta analogía. Posteriormente trataremos su relevancia. ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ 106 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA El segundo caso, que se documenta tanto en Moradillo como en Berlanga de Duero y Soria'", es el de los ángeles que sostienen en unos lienzos o paños los símbolos del tetramorfo -excepto en el caso de san Mateo, cuyo símbolo es el mismo ángel-. Además, de estos paños penden filacterias -excepto en la representación de San Mateo (ángel) de Soria, que porta un libro, y en el de san Juan de Berlanga y Moradillo que no tienen-. El orden del Tetramorfo es igual que en el caso de las tres iglesias navarras 11. El que representa a san Lucas está sentado sobre una bestia en los templos de Berlanga y Soria, mientras que en Moradillo se apoya sobre un banco con cojín. El ángel que porta a san Marcos reposa en un cojín en Berlanga y Soria, en vez del banco con cojín que se repite en Moradillo. Los 9 En San Nicolás de Tudela el libro del toro tiene un epígrafe en caracteres mayúsculos en el que se lee: zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA LVCAS. "Como se puede comprobar, los ejemplos más cercanos están tan concentrados geográficamente y son tan escasos comparados con el tipo más habitual fuera de la Península que se puede respaldar la posibilidad de que se trate de un tema hispano." Esther LOZANO LÓPEZ: Un mundo en imágenes: la portada de Santo Domingo en Soria, Madrid, 2006, p. 80. 10 zyxwv el tetramorfos suele ubicarse alrededor de Dios, ocupando las cuatro esquinas, normalmente Marcos (león) y Lucas (toro) las inferiores y Mateo (ángel) y Juan (águila) las superiores. En España es habitual que el águila ocupe un lugar preeminente, es decir arriba y a la derecha del todopoderoso, estando en otros lugares a la izquierda del mismo (ej. Fachada occidental de la Catedral de Chartres, (1145-1150)). Juan, apóstol y evangelista, como hermano de Santiago, cobró gran importancia en el entorno del camino a Compostela; de ahí que se sitúe en esta posición preeminente. Basta observar el Pórtico de la Gloria del Maestro Mateo (2.ª mitad zyxw X II)." Irene GONZÁLEZ HERNANDO: "El Tetramorfo", en Revista digital de iconografía medieval, vol. 111, n.º 5, (2011 ), pp. 61-73, vid. p. 62. Este valor primordial concedido a san Juan se debe limitar, únicamente al caso de Santiago de Compostela. Esther Lozano López determina que "la representación del símbolo del evangelista arropado por un ángel es "relativamente" frecuente en la Península y la esencia de este tipo parece haber sido compartida en Cataluña, Castilla y Aragón (aunque con matices)" (2006: 78) y recoge la teoría de l. Frontón Simón que señala "la impronta de Silos[ ... ] como centro creador y difusor de esta temática en la escultura monumental de la zona." (1996: 71-72). Son curiosas las palabras posteriores de E. Lozano López: "Esta autora fundamenta su idea en el tímpano norte exterior de la desaparecida portada silense del que nada se ha conservado, si es que alguna vez se llegó a realizar (según mi opinión, asunto muy poco probable). A pesar de que no existen datos, el tímpano occidental si pudo haber tenido esta representación y de hecho, en el Museo de la abadía se conservan restos de una cabeza de joven imberbe que podría corresponder a un ángel del Tetramorfos" (2006: 77, nota 123). Permítasenos copiar una misma opinión: "asunto muy poco probable" a partir de un elemento tampoco tan definidor. 11 "[ ... ] 12 Esther Lozano López apunta que en Moradilloy Santo Domingo de Soria "la disposición de los evangelistas tampoco es igual (en la parroquia burgalesa Marcos aparece en el lado derecho Un Beato en piedra: El tímpano de Moradillo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV 107 dos ángeles superiores se apoyan directamente sobre las alas de los inferiores en Berlanga y Moradillo, mientras que en Soria descansan sobre caprichosos motivos vegetales a modo de escabeles. Solo se altera el orden del Tetramorfo en Moradillo de Sedano, donde el toro de san Lucas se sitúa en la parte inferior derecha de la mandorla y el león de San Marcos en la 12 . parte inferior izquierdazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFED En Moradillo únicamente, las filacterias tienen texto epigráfico del cual hablaremos más adelante. Para culminar la representación de la teofanía, en todos los casos hay dos personajes situados en los extremos del tímpano. En Berlanga de Duero, a la izquierda del Cristo Majestad, la Virgen María está sentada sobre un cojín, coronada, calzada, mostrando la palma de su mano derecha. A la derecha, el arcángel san Miguel está de pie, imberbe13, alado, mostrando la palma de su mano izquierda y con la derecha sujetando una balanza, símbolo de lapsicostasis o pesaje de las almas 14 , con un rostro en el lado derecho, que pesa más que el lado izquierdo en el que hay un ser en el interior de la balanza y otro colgado, que intenta sujetarse al platillo 15 . del espectador, mientras que Lucas se coloca a la izquierda, y en Soria es a la inversa" (2006: 80) y apunta que "hablaré de más coincidencias entre Soria y Moradillo, pero desde ahora apunto que me parece que la iglesia burgalesa demuestra en su conjunto, conocer peor los modelos; patrones que remiten en muchas ocasiones a Silos." (2006: 80, nota 131). 13 "Los lados extremos de la composición se llenan con dos figuras: a la derecha, la Virgen, coronada, bendiciendo con la diestra. El lado opuesto, en vez de tener un santo barbado, como en la iglesia Soriana, presenta un joven imberbe, que pesa en una balanza los buenos y malos hechos de un alma, como en el claustro de San Pedro." Juan Antonio GAYA NUÑO: El románico en la provincia de Soria, Madrid, 1946, p. 202. 14 Para profundizar sobre dicha simbología vid. Laura RODRÍGUEZ PEINADO: "La Psicostasis", en Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. IV, n.º 7, (2012), pp. 11-20. 15 Este tímpano, que se conserva embutido en la fachada del convento de La Concepción, puede ser original de la iglesia de Santa María o San Miguel, dos de las siete iglesias medievales con las que contaba esta villa (cf. Gonzalo MARTÍNEZ DÍEZ, S.I.: Las comunidades de villa y tierra de la extremadura castellana (estudio histórico-geográfico), Madrid, 1983, p. 128). No quisiéramos dejar de recordar las palabras de J. M. Rodríguez Montañés: "En realidad, y como ocurre con la inmensa mayoría de las visiones celestiales de la iconografía medieval, el contenido del mensaje expresado es el resultado de una síntesis de pasajes extraídos tanto del Apocalipsis (Ap 4, 6-8 y 5) como de los textos velero (Ez 1, 1-28; Dan 5, 27 y 12; Job 31, 3, entre otros) y neotestamentarios (Mt 24, 27-31 y 25, 31-46), a los que la elaboración patrística dotó de interpretaciones diversas (San lreneo, Honorio de Autun, Guillermo durando, etc.). En Berlanga, ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ zyxwv 108 En el caso de San Miguel de Estella, encontramos la representación de san Juan a la derecha, -barbado, portando un libro en su mano izquierda y mostrando la palma de su derecha- y a la Virgen María a la izquierda -rnos16 trando las palmas de ambas manos-, prefigurando una Oeesis . acompañan a la visión celestial, a la que el cristiano tendrá acceso sólo en el momento del . Juicio, la figura intercesora y mediadora de María -interpretable a nuestro juicio como Madre de Dios y como Iglesia, sin otras connotaciones apocalípticas- y un Juicio Final resumido, bajo la forma del pesaje de las acciones morales. Podríamos pues "leer" ese relieve del modo lineal siguiente: el alma del justo, guiada por la Iglesia, tendrá una vez producida la muerte física y tras salir con bien del Juicio, acceso a la revelación facie zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW ad faciem de la gloria divina." José Manuel RODRÍGUEZ MONTAÑÉS: "Tímpano en el convento de La Concepción. Berlanga de Duero", en Enciclopedia del Románico en Castilla y León, Soria, vol. /, Aguilar de Campoo, 2002, p. 233-234. No debemos dejar de reseñar la opinión de este autor sobre los orígenes estilísticos y cronología: "Esta renovación plástica penetra en Soria a través del taller que trabaja en los años 70 del siglo XII en la sala capitular de la catedral de El Burgo de Osma, de donde su estilo parece extenderse hacia Soria -donde confluye con el hacer de maestros de formación navarro-aragonesa- y Almazán" y finaliza apuntando que "la cronología de esta pieza debe rondar los últimos años del siglo XII, no pudiendo compartir la apreciación de Gaya Nuño, para quien e/ arte de los relieves de este tímpano es muy inferior al de Santo Domingo, considerándolo copia tardía del soriano." (2002: 234). Esta denominación fue utilizada por Claudia RÜCKERT: "Iglesia de San Miguel. Estella / Liza16 rra", en Enciclopedia del Románico en Navarra, vol. 1, 2008, p. 497. Si bien sabemos que la Déesis es representada con Cristo Majestad, bendiciendo, portando el Libro de la Vida y flanqueado por la Virgen María y San Juan Bautista; el desarrollo de la temática apocalíptica bien pudo hacer que se cambiase de personaje. En lo tocante a este asunto, J. M. Rodríguez apuntó que "el grupo trinitario básico de la senoic bizantina es tema infrecuente en el arte occidental, donde el Precursor suele ceder su lugar a San Juan Evangelista, y ello en representaciones del Calvario y Juicio Final. El esquema compositivo. Sobre todo en la versión reducida del Calvario, es idéntico al tema conocido como el "Stabat Mater" (Jn 19, 27), pudiendo las figuras del evangelista y de María asumir tanto un contenido testimonial (Jn 19, 25), como un sentido de intercesión, propio éste de la Déesis propiamente dicha. Pese a la proximidad compositiva, son importantes las diferencias entre la Déesis bizantina y la presencia intercesora de San Juan evangelista y la Virgen del arte románico. El carácter de ésta última escena es "histórico" (el discípulo amado acompaña a Cristo durante la pasión), frente el anacronismo de la figuración del Bautista en la Déesis, explicable sólo por el carácter de visión celestial de ésta". "En este contexto podría inscribirse la asociación temática de las dos figuras adorando al Agnus Dei de la portada de San Andrés de Soto de Bureba, que identificamos como la Virgen y, con ciertas reservas, el Bautista. Interpretamos esta escena como una exaltación del sacrificio del Cordero-Cristo, víctima inocente, y al mismo tiempo símbolo del poder de Dios. La revelación de la divinidad bajo una tal apariencia es sancionada por la presencia del Bautista, "testigo-precursor" y de María, "testigo-actor" en tanto que madre de Dios, esto es, testimonio de la Encarnación y humanidad de Cristo, y testigo de su Pasión (redención) y de su Gloria. El esquema de la teofanía flanqueada por dos testigos que citamos en Soria, Tudela o Un Beato en piedra: El tímpano de Moradillo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW 109 zyxwvutsrqp En la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela, la mujer de la derecha está arrodillada mostrando las palmas de ambas manos colocadas frente al pecho en actitud de plegaria y dirigiéndose a Cristo, vestida con toca que la cubre la cabeza y con nimbo. Esta representación se ha identificado con María Magdalena. Más difícil de diferenciar es la figura de la izquierda, situada de pie detrás de un sepulcro, sujeta su túnica con la mano izquierda y muestra la palma de la mano derecha a la altura del pecho. Las interpretaciones anteriores son varias: podría ser Marta, 17 hermana de Lázaro, o María Magdalena en diversos momentos de su vida18 , o la figura de donantes19 , o Magdalena Estalla se encuentra aquí representada con un contenido iconográfico similar al de Armentia o Aguilar de Codes." José Manuel RODRÍGUEZ MONTAÑÉS: "Las visiones celestiales en laiconografía románica", en Poder y seducción de la imagen románica, Aguilar de Campoo, 2006, pp. 52-53. Al respecto, J. M. Martínez de Aguirre únicamente apunta que "San Juan está colocado tanto por razones compositivas como por ser, en palabras evangélicas, el discípulo predilecto" (1984: 449). Ya en época gótica aparece Cristo Majestad junto a la Virgen María y San Juan Evangelista en el tímpano de la puerta de Coronaría de la Catedral de Burgos, como en el tímpano de la última arcada de la panda oeste (sentido norte-sur, junto al husillo) del claustro alto de este mismo templo. a a 17 "Dans les angles inférieurs on voit, gauche, une ternrne agenouillée, droite, une autre femme assise, en partie cachée par un tombeau ou une chásse rehaussée de losanges. Toutes deux contemplent la majestueuse apparition. Leur identité apparait mal; celle de gauche pourrait étrela Madeleine, la sainte patronne de l'eglise; l'autre serait sa soeur sainte Marthe." René CROZET: "Recherches sur la sculpture romane en Navarra et en Aragon. IV. Églises Santa Maria Magdalena et San Nicolas de Tudela. Le relief au cavalier", en Cahiers de Civilisation Médiévale, vol. 111, n.º 9, (1960), p. 126. "El tímpano, lobulado como San Miguel, en Estalla (¿cuál fue primero?), rodeado del tetramorfos y acompañado de dos mujeres, sin duda las hermanas de Lázaro, Marta y María, por la confusión entre las tres unciones de Jesús: en casa de Simón el Fariseo, de "la pecadora" (San Lucas VII, 36-50), en la de Simón el Leproso, de "una mujer" (S. Mat. XXVI, 6-7), personificada en María Magdalena, y la final de María, hermana de Lázaro en su propia casa (San Juan, XII, 3-7); confusión frecuente ahora y entonces, que hizo una de tres mujeres diversas, dos de nombre incógnito y la última perfectamente determinada." José Esteban URANGA GALDIANO y Francisco ÍÑIGUEZ ALMECH: Arte medieval navarro, vol. JI/, Arte románico, Pamplona, (1973), p. 161. 18 "A cada lado, una mujer: a la derecha, cerca de un sepulcro cerrado; a la izquierda, arrodillada, con las dos manos abiertas a altura del pecho: María de Magdala, a quien está consagrado el templo. A la derecha, delante del sepulcro antes de la Resurrección, a la izquierda, cuando ve al Resucitado, pues, según el Evangelio (Juan, XX, 16-18), fue ella la primera a quien Cristo apareció después de su Resurrección." Paulette DUVAL: "Las iglesias de Tudela: Santa Magdalena y San Nicolás (Contribución al estudio del culto al Espíritu Santo en los siglos XI y XII)", en Príncipe de Viana, año 38, n.º 148-149, (1977), p. 440. "En cuanto a las dos figuras zyxwvutsrq 11 O zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA ÁLVARO CASTRESANA LÓPEZ o el propio Lázarc'", o María Magdalena y María lacobi21 , o la Virgen María y María Magdalena22 • En la iglesia de San Nicolás de Tudela, los personajes de los extremos se sientan con las piernas en tijera, cada uno de ellos con la pierna alzada más laterales que no presentan ningún elemento de identificación a excepción del sepulcro que está junto a la figura situada a la derecha y teniendo en cuenta que esta Iglesia está dedicada a Santa María Magdalena, pudiera ser que ambas figuras representan a dicha santa, ya que era normal que apareciese el titular o alguna alusión a él en el tímpano u otro lugar de la Iglesia. En este caso no hay ninguna otra alusión a María Magdalena en el resto de la Iglesia. De las dos figuras, la que está junto al sepulcro podría representar el momento en que Magdalena va a la tumba de Cristo para ungirle con perfumes y la encuentra vacía, mientras que la de la izquierda puede ser Magdalena durante la visión de Cristo resucitado, ante el cual se extasía. Esto explicaría que la figura situada junto al sepulcro mire hacia una dirección indeterminada · mientras que la del otro lado, mira fijamente a la Maiestas zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYX de Cristo que parece hacer las veces de Cristo resucitado. Ambas figuras pueden inspirarse -de ser cierta esta hipótesisen el Evangelio de Juan 20, 11-18, donde narra a Magdalena llorando junto al sepulcro vacío y cómo al volverse vio a Jesús resucitado, quien dándose a conocer la envió a comunicar la noticia a los apóstoles. Si admitimos la presencia de María Magdalena ante el sepulcro y ante el mismo Cristo resucitado podemos pensar que el tema supone una alusión al cumplimiento de la Redención prometida, ya que la figura de Cristo en majestad puede tener un doble significado, como cristo Apocalíptico o de la Segunda Venida y como Cristo resucitado y aparecido a María Magdalena. Dentro de esta idea de Redención y teniendo en cuenta la vida pecadora de María Magdalena -así como el valor simbólico de las figuras del tímpano- quizá pudiera implicarse también la conversión o resurrección espiritual de la Magdalena gracias a la Redención de Cristo." María Luisa MELERO MONEO: "Estudio iconográfico de la portada 0 de los pies de Santa María Magdalena de Tudela", en Príncipe de Viana, año n. 45, n.º 173, (1984), pp. 476 y 477. 19 Anne de EGRY: "La escultura del claustro de la catedral de Tudela", en Príncipe de Viana, año 20, n.º 74-75, (1959), p. 75. 20 " ... Lázaro resucitado ... " Luis María de LOJENDIO, O.S.B.: Itinerario del Románico, Pamplona, 1975, p. 30. 21 "Parece existir consenso actualmente en que una de las mujeres, muy probablemente la situada a la derecha de Cristo, ha de ser la Magdalena, en relación con la dedicación de la iglesia. La duda se plantea acerca de la segunda dama. Ninguno de los restantes tímpanos tardorrománicos hispanos con figuras en los extremos repite a ambos lados la presencia de un mismo individuo, por lo que estimo más probable que nos encontremos ante dos personajes distintos. Según la narración de Mateo (28, 9), fueron dos las santas mujeres que se acercaron al sepulcro al alba del primer día de la semana: María Magdalena "y la otra María". Justamente María Magdalena y María lacobi suelen ser las representadas en la mayoría de las composiciones bizantinas de la visita al sepulcro, y no es ocioso recordar la considerable presencia de temas y soluciones bizantinizantes en el foco tardorrománico tudelano. La visión de la mandarla no desentonaría con el pasaje de la aparición tras la Resurrección de Cristo, Un Beato en piedra: El tfmpano de Moradillo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU 111 zyxwvutsrq cercana a la imagen central. Ambos barbados, el de la derecha de la Trinitas 23 porta bonete y sostiene un libro cerrado sobre su mano derecha, que se sitúa a la altura del regazo, y mostrando la palma de su mano izquierda a la altura del pecho. El personaje de la izquierda presenta nimbo lobulado24 sujetando una filacteria con ambas manos. Las interpretaciones son variadas: san Nicolás y un profeta25 ; David e lsaías26 o san Nicolás y David27. puesto que el texto especifica que Jesús "les salió al encuentro y les dijo: «[Dios os guarde!». Y ellas, acercándose, se asieron de sus pies y le adoraron". No obstante, el sepulcro de nuestro tímpano aparece cerrado con su tapa, lo que contradice un hecho esencial en la narración de la Resurrección de Jesucristo. En cuanto a la otra hipótesis, el conjunto tudelano también podría representar con notable fidelidad el momento en que María Magdalena, avisada por su hermana Marta, se dirigió hacia Jesús, quien se encontraba a la entrada de Betania, presto para acercarse al sepulcro de Lázaro: "Cuando María llegó donde estaba Jesús, al verle, cayó a sus pies y le dijo: «Señor, si hubieras estado aquí, mi hermano no habría muerto»" (Jn 11, 32). Este diálogo tuvo lugar antes de la resurrección de Lázaro, es decir, con el sepulcro cerrado, tal y como se ve en el tímpano. Nótese que las posturas de las mujeres se corresponden a la perfección con la escena narrada por San Juan, ya que María Magdalena está arrodillada a los pies de Cristo y Marta, en cambio, está de pie." Esther LOZANO LÓPEZ: "Iglesia de Santa María Magdalena-Tudela", en Enciclopedia del románico en Navarra, Aguilar de Campoo, 2008, pp. 1381-1382. 22 23 24 "La Virgen María a la derecha de la Maiestas Domini y en el otro extremo a santa María Magdalena, su presencia refuerza la función mediadora de los santos para la salvación de las almas en el momento del Juicio, que dada su condición de titular del templo, contribuyen a acrecentar la devoción de los fieles." Jorge JIMÉNEZ LÓPEZ: "Sobre la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela", en Príncipe de Viana, año LXXVI, n.0 263, {2015) pp. 1066 y ss. "El de la izquierda porta corona (aunque muy similar a una tiara)." Esther LOZANO LÓPEZ: "Tudela. Iglesia de San Nicolás", en Enciclopedia del Románico en Navarra, Aguilar de Campoo, 2008, p. 1392. " ..• nimbo gallonado ... " (LOZANO 2008: 1392). 25 Ernst H. BUSCHBECK: Der pórtico de la Gloria von Santjago de Compostela, Berlín und Wien, 1919, pp. 50-52. "[ ... ) en los rincones de la izquierda, un obispo en cuclillas, y a su derecha un santo en idéntica posición." August Liebmann MAYER: El estilo románico en España, Madrid, 1931, pp. 144-145. "Les espaces libres sont occupés, agauche, par un évéque qui, bien qu'il ne soit pas nimbé, pourrait étre saint Nicolas, patron de l'église, a droite, par un saint personaje indéterminé tenant un phylactére; l'un et l'autre sont assis, jambes repliées, presque a la turque, sur la bordure inférieure du tímpano." Rene CROZET: "Recherches sur la sculpture romane en Navarre et en Aragon", en Cahiers de civilisation médiévale, vol. 3, n.º 9, (1960), 'p. 126. Claudia RÜCKERT: Die Bauskulptur van san Miguel in Este/la (Navarra). Kónigliche Selbstdarstel/ung zwischen lnnovation und Tradition im 12. Jahrhundert, Maguncia, 2004, pp. 54, 138, 141. 26 "En el tímpano de San Nicolás aparece en el ángulo izquierdo un hombre coronado y sedente, que para mí es el rey salmista David; en el derecho, un profeta con barba, nimbo lobulado y ÁLVARO CASTRESANA LÓPEZ 112 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGF Las dos figuras en los extremos del tímpano de la antigua iglesia de Santo Tomé de Soria -actual Santo Domingo- están sentadas sobre cojines. La figura de la derecha en la paternitas zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPO trinitaria es un hombre barbado con nimbo lobulado, descalzo, cuya mano derecha -apoyada sobre su regazosostiene una filacteria que cae hasta la altura de la rodilla. Su mano izquierda muestra la palma en actitud declamatoria a la altura del pecho, como es común en todos los ejemplos ya mencionados. Al otro extremo, observamos un figura femenina coronada, con la mano derecha en el regazo, levemente tapada por el paño que la cubre los dedos, indicando el seno materno, y muestra la palma de la mano derecha, situada a la altura del pecho. Nadie ha dudado en identificar esta figura con la Virgen María, pero la figura masculina ha sido diversamente identificada: José28; en posición sedente, que lleva entre sus manos el rollo desplegado de sus vaticinios. A mi juicio representa al profeta lsaías, que, con David (y San Juan), inspiró a los artistas el grupo trinitario central del tímpano. [ ... ] Buschbeck y Mayer, como ya apuntamos, ven simplemente un obispo (con corona) y un santo; nada dicen de su relación con la figura central." PAMPLONA, Germán de, O.F.M. (1970): Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval español, Madrid, pp. 71-72. "La identificación de David e lsaías, individuos relacionados con el árbol de Jesé, parece ser la más adecuada ya que en el resto de las obras en las que se muestra la Trinidad Paternitas siempre aparecen los dos (excepto en Soria, donde no se encuentra David). Uno determina la ascendencia terrenal de Cristo y el otro profetiza su Encarnación divina (en el caso de admitir que porta tiara, sería San Nicolás: el titular de la iglesia). La composición simétrica del tímpano con personajes en los extremos es propia de las portadas hispanas de la segunda mitad del siglo XII y se repite, con ciertas variantes, en Santo Domingo de Seria, Moradillo de Sedano, Berlanga de Duero, Gredilla de Sedano, San Nicolás de Seria, Tozalmoro, Anzano, San Miguel de Estella y en la propia Magdalena de Tudela. En todos los ejemplos las figuras se relacionan con el grupo principal y, a pesar de no ser estrictamente necesarios, siempre añaden algún significado al conjunto." (LOZANO 2008: 1392). 27 28 "Cierran el conjunto las figuras de San Nicolás, titular de la iglesia, y otra no identificada con seguridad, quizás David." Clara FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ, Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, y Carlos J. MARTÍNEZ ÁLAVA: El arte románico en Navarra, Pamplona, 2002, vid. p. 378. M. L. Melero Moneo cita a G. de Pamplona y apunta: "Sobre la copia del tímpano de San Nicolás en el de la Magdalena de Tudela, ver mi trabajo sobre el estilo escultórico de esta última iglesia" (1984: 478, nota 68). "Se termina llenando el tímpano con dos figuras grandes de la Virgen y San José, que son los equivalentes de nuestro Pedro y Pablo." Julio MARTÍNEZ SANTA OLALLA: "La iglesia románica de Moradillo de Sedano" en Archivo Español de Arte y Arqueología, (1930), p. 271. "Las dos figuras extremas son, claramente, San José y la Virgen, en actitud de bendecir. San José lleva nimbo; pero la Virgen con su corona, parece una reina terrenal." Juan Antonio GAYA NUÑO: El románico en la provincia de Soria, Madrid, 1946, p. 138; y Luis María de LOJENDIO, O.S.B., y Abundio RODRÍGUEZ, O.S.B.: Castilla. Vol. 2. Soria, Segovia, Avila y zyxwvutsrqponm Valladolid, Un Beato en piedra: El tímpano de Moradillo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV 113 29 Jesús ; san Juan Bautistas"; san Pedro 31; lsaías32. Por nuestra parte, queremos apuntar una nueva hipótesis: tal vez pueda ser santo Tomás, apóstol que reconoce la Resurrección y Divinidad con us palabras "¡Señor mío y Madrid, 1978, p. 184. "En el tímpano de Santo Tomé, las dos figuras angulares representan, según apreciación mía, a la Virgen y a San José. Con ello el artista hace referencia a la generación temporal o materna del Verbo-Infante dentro de su matrimonio virginal" (PAMPLONA 1970: 73). "Las otras dos figuras representan a la Virgen y a San José, este último lleva nimbo, mientras que la virgen sostiene en su cabeza una corona muy parecida a la que lleva DiosPadre, símbolos éstos propios de la realeza." Santos BOCIGAS MARTÍN: La arquitectura románica de la ciudad de Soria, Soria, 1979, p. 85. zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA 29 " ... y, a ambos lados, dos figuras sueltas, una de la Virgen y otra de Jesucristo." Miguel MORENO Y MORENO: Soria turfstica y monumental: gufa de la ciudad, Soria, 1955, p. 89. "Además de la singular escenografía de los textos del Apocalipsis, en el tímpano aparecen otras dos figuras, situadas en los extremos. Nadie duda de la que ocupa el lugar de la derecha del espectador, es la Virgen María, coronada, y cuya participación aparece también en otras paráfrasis de las visiones del apóstol San Juan. Pero, en cambio, hay diversidad de opiniones al interpretar la figura de la izquierda, que propiamente es la derecha del que está en el trono. Debo descartar la opinión expresada por varios autores de que se trata de San José. La josefología no estaba suficientemente desarrollada en el siglo XII como para otorgar al santo patriarca un lugar iconográfico tan preeminente. La figura tampoco tiene ningún tributo con los que se suele representar al esposo de María. Ni, en último término, hace nada un San José en las escenas bíblicas que quieren plasmarse en el conjunto del tímpano y primera arquería. Podría ser verosímil que fuera la representación del profeta lsaías, por la filacteria desenrollada que tiene en las manos y que sugiere algunas profecías veterotestamentarias, hasta cierto punto asimilables a las visiones de San Juan. Pero yo, creo que se trata de Jesucristo Redentor, opinión también manifestada por el eminente arqueólogo y teólogo soriano, D. Santiago Gómez Santa Cruz. El que Jesús se represente en el seno del Padre, como Verbo de Dios y Segunda Persona de la Santísima Trinidad, no es óbice para que de nuevo aparezca como hombre y redentor, sentado y ocupando el lugar que le corresponde a la derecha de Dios Padre, que está sentado en el trono. Así se completa el conjunto representativo de la Gloria, en la que han de formar parte quienes, después de muertos, han resucitado ya y subido al cielo en cuerpo y alma: Jesucristo por su Ascensión y María Santísima también asunta hasta la divinidad." Carmelo JIMÉNEZ GONZALO: Santo Domingo. Iglesia y monasterio, Soria, 1985, p. 48. 30 " ... a la izquerda la Virgen María, a la derecha Juan, el discípulo amado, rígidos y encuadrados dentro del entrearco ... " Teodoro RAMÍREZ ROJAS: Arquitectura románica en Soria, Soria, 1894, p_. 34. " ... et les personajes latéraux par la Vierge et saint Jean." Éliane VERGNOLLE: "Le tímpano de Moradillo (Burgos): autour du ma1tre de l'Annonciation-pouronnement de Silos", en Actas del XXIII CIHA, vol. 1, Granada, 1976, p. 547. " ... y las figuras sedentes de la Virgen y San Juan (como intercesores)." Isidro SANGO TORVISO: El románico en España, Madrid, 1992, p. 287. 31 "En el otro ángulo aparece San Pedro, también sentado, con las llaves en la mano derecha y muestra la palma de la otra." Felix PALOMERO ARAGÓN: "Santo Domingo de Soria: Arte y Artistas. Las relaciones con el arte románico soriano, burgalés y silense", en Liño, n.º 10, (1991), p. 54; y Yves CHRISTE: L'Apocalypse de Jean, París, 1996, p. 141. 114 ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ Dios mío!" (Jn 20, 24-29) y a quien se le debe la advocación original de este templo, cuya temática ya fue tratada en el machón del ángulo noroeste del 33 . claustro de Santo Domingo de SiloszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQ Respecto a las figuras masculinas de Moradillo de Sedano, ambos están descalzos, sentados sobre taburetes o escaño, con motivos vegetales el de la izquierda de Cristo Majestad, barbados y con sendas filacterias, habiendo perdido la mano derecha la figura de la izquierda. Han sido identificados como san Pedro y san Pablo3 4 ; dos varones barbados 32 "La falta de atributos o inscripciones identificativos (quizá la portase pintada en la filacteria) deja su interpretación en lo hipotético. Lo que manifiesta la presencia de rollo o filacteria es que el personaje es portador de un mensaje. Podemos especular que dicho mensaje pertenece a la Antigua Ley, es decir, al Viejo Testamento, debido al soporte. Es frecuente que los portavoces del Nuevo Testamento simbolicen su mensaje mediante un libro (así en la arquivolta exterior de la portada) y los del Antiguo mediante un rollo o filacteria. Desacreditaría este convencionalismo, junto al de representarle imberbe, la caracterización como Juan Evangelista. No obstante, ambos argumentos pueden refutarse, pues no faltan ejemplos de evangelistas con rollos ni de representaciones de San Juan barbado, como es el caso del presente en la Crucifixión de la tercera arquivolta. Pensamos que quizá el profeta lsaías -identificado por inscripción en el tímpano del Cordero de Armentia- sea el aquí representado. Personajes mediadores en teofanías o visiones celestiales, -rasgo típicamente hispánico- los encontramos además de en los ejemplos ya citados, en los tímpanos de San Miguel de Estella, Moradillo de Sedano, San Nicolás y la Magdalena de Tudela, Berlanga de Duero y, con menor consistencia iconográfica, en Gredilla de Sedano, siendo en muchos casos su identificación discutible y variada . Son, en cualquier caso, testigos de Is gloria divina, ya sea su función específica la de mediar o prestar testimonio." José Manuel RODRÍGUEZ MONTAÑÉS: "Soria. Santo Domingo (antes Santo Tomé)" en Encizyxwvuts clopedia del Románico en Soria, Aguilar de Campoo, 2002, p. 992. 33 Vid. Álvaro CASTRESANA LÓPEZ: Corpus inscriptionum christianarum et mediaevalium provinciae burgensis (ss. IV-XIII), Oxford, 2015, pp. 278-286, n.º 218. 34 "Dos grandes figuras de apóstoles completan la composición del tímpano y representan seguramente a San Pedro y San Pablo." (MARTÍNEZ SANTA-OLALLA 1930: 269). Esta opción fue descartada por J. Pérez Carmena quien apunta que puede que se trate de dos profetas: "En los extremos del tímpano (fig. 59) hay colocadas dos grandes figuras simétricas en igual actitud y con parecida disposición en su vestidura. Se ha dicho que representan a San Pedro y a San Pablo, pero inexactamente, en nuestra opinión. En efecto, aunque hoy no se puede apreciar lo que llevaban en sus manos, parece que ambos mostraban unos rollos desarrollados, siendo así que San Pedro siempre suele aparecer con unas llaves. Por otra parte ninguna de las dos figuras tiene la amplia calva con que los artistas caracterizan al Apóstol. Más bien nos inclinamos a creer que se trata de dos profetas que anuncian a Cristo, formando conjunto con los cuatro evangelistas." José PÉREZ CARMONA. Arquitectura yzyxwvutsrqponmlkjihgfedcb escultura románicas en la provincia de Burgos, Madrid, 1974, p. 194. Estos dos personajes sí que se encuentran representados en la placa ebúrnea con la traditio legis, conservada en el Museo del Louvre Un Beato en piedra: El tímpano de Moradillo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZY 115 35 36 sentadoszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA ; Ezequiel e lsaías , lsaías y Jeremías37 , o incluso podríamos apuntar la teoría de que fuesen Elías y Moisés38 (Mt 17, 1-6; Me 9 1-8; Le 9, 28-36), pero entendemos que son Enoch39 y Elías -vestidos de ciliciow-, como apunta la tradición de los Beatos, asunto sobre el cual profundizaremos más adelante. (París) desde 1900, procedente del taller de San Isidoro (ca. 1063), en cuyo recuadro central figura Cristo entronizado, inscrito en la mandorla ovalada y unida al círculo inferior -el globo del mundo-. Cristo extiende la mano derecha en horizontal hacia San Pedro con los dedos índice y corazón extendidos; con la izquierda sostiene, fuera de la mandorla, el libre cerrado, en actitud de hacer entrega del mismo a San Pablo, que quien, como si lo hubiese ya recibido, lo sostiene en algo. San Pedro porta las llaves en alto, con su nombre abreviado, PETRUS. Debajo de Cristo se sitúan dos ángeles, a cuyos lados, en la banda exterior, hay otros dos. En los extremos de la placa se encuentran los símbolos de los evangelistas. Sobre la figura de Cristo, se encuentra el Cordero. (cf. Ángela FRANCO MATA: "Fascinación de Occidente por Bizancio en las artes suntuarias de los siglos XI y XII: Iconografía y Liturgia", en Congreso Internacional O século de Xe/mírez, coord. por Fernando López Alsina et alii, Santiago de Compostela, 2013, pp. 151-206, vid. pp. 162-163) (Vid. John WILLIAMS,: "Christ in majesty with saints Peter and Paul", en The Art of Medieval Spain, A.O. 500-1200, New York, 1993, n.º 112, pp. 246-247). En palabras de Francisco de Asís García García, la traditio legis "sin desaparecer durante la Alta Edad Media, el tema cobró una nueva vitalidad en época románica vinculada a los intereses propagandísticos de la Reforma Gregoriana y al aprecio por el arte de la antigüedad cristiana. Así, entre los siglos XI y XIII, la proyección monumental de la traditio legis en obras pictóricas y escultóricas emplazadas en lugares prominente de la topografía eclesial -fundamentalmente ábsides y portadas- se interpreta preferentemente como reconocimiento del primado de san Pedro y manifiesto de romanitas y adhesión pontificia frente a la injerencia laica en los asuntos eclesiásticos. Sin embargo, no faltan hipótesis que explican su aparición en ámbitos sensibles a la problemática de las investiduras desde la lealtad a la causa imperial, como una exaltación del poder delegado del emperador. La ubicación de Pedro y Pablo a un lado u otro de Cristo puede ser significativa en el sentido dado a la escena en la iconografía románica, tendente a asociar la diestra de Cristo con un enaltecimiento de Pedro auspiciado por el papado. Con todo, la disposición contraria contaba con numerosos antecedentes en el primer arte cristiano que eran conocidos y glosados por los propagandistas de la Reforma. En época altomedieval y románica Cristo se presenta usualmente sentado, asimilado a las imágenes de la Maiestas Domini, y, mientras Pablo suele recibir un libro o un rollo, Pedro sujeta las llaves como encarnación del poder delegado, incidiendo en una dualidad de atributos menos extendida en las imágenes del primer arte cristiano. La escena puede representar a los apóstoles con dichos atributos ya recibidos, y no el acto mismo de su transmisión". Recurso electrónico capturado a fecha de 6-IV-2016 de "Base de datos digital de Iconografía Medieval-Universidad Complutense. Madrid": https://www.ucm.es/bdiconografiamedieval/traditio-legis. Manuel Guerra rompe esta tradición al apuntar que "en el tímpano de Andlau, Cristo, en las escenas clásicas de la Traditio Legis yzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV Ctevis, entrega el libro a Moises y la llave a S. Pedro [ ... ]. Es el libro o lista de los condenados, como el libro de la vida. El libro o registro de los vivos se menciona ya en el Exodo (Ex 32, 33), si bien su significado no 116 ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ Siguiendo con las analogías entre estas iglesias, hay que señalar que en la primera arquivolta tanto en Moradillo de Sedano como en Santo Domingo de Soria41 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA , se representan los 24 ancianos del Apocalipsis (Ap 4, 4; 4, 10-11 ; es propiamente escatológico. En cualquier caso el libro de la vida es resultado de la analogía como medio de conocimiento de lo divino, o sea de la incapacidad del hombre sobre la tierra para el conocimiento adecuado de las realidades no sensibles, puramente espirituales." Manuel GUERRA: Simbología zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Románica, Madrid, 1986, p. 138. 35 Gerardo BOTO VARELA: "Victoria del León, humillación del demonio. Una relectura de la fachada de Moradillo de Sedano (Burgos)", en Imágenes y promotores en el arte medieval. Miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces, Barcelona, 2001, pp. 68-69. 36 "Más compleja resulta la identificación de los personajes que completan en los extremos la superficie del tímpano, ambos sentados en sus respectivos sitiales, acompañando con una leve inclinación del tronco la superficie curva del soporte, barbados y portadores de un rollo o filacteria que despliegan con ambas manos. Su carácter celestial aparece reforzado por la misma desnudez de sus pies del resto de las figuras. Aunque los casos de Maiestas con mediadores sean relativamente frecuentes en la escultura tardorrománica hispana, sobre la interpretación de sus identidades reina una diversidad de opiniones: en Santo Domingo de Soria, junto a María aparece la figura de San Juan o quizá lsaías; en San Nicolás de Tudela se interpretan como David e lsaías o San Nicolás, una duplicada Magdalena ve Marisa Melero en la iglesia a ella consagrada en Tudela; la Virgen y San Juan Evangelista es la lectura más comúnmente aceptada en el tímpano de San Miguel de Estella; San Pedro y San Pablo, éstos bien identificados, flanquean la Anunciación-Coronación de Gredilla de Sedano, y una figura femenina -María o la mujer apocalíptica- y una Psicostasis, vemos junto a la visión celestial central del tímpano de Berlanga de Duero. En Moradillo nos inclinamos a identificar a estos personajes laterales como profetas, quizá los visionarios Ezequiel e lsaías, quienes junto a Jeremías y al texto apocalíptico fueron los mejores "traductores" en imágenes de la escatológica visión, y garantes de la continuidad en Cristo de la estirpe de David. Actuarían así estas figuras como testigos de la secuencia entre la Antigua y la Nueva Ley, dentro del mensaje de redención que envuelve, con las lógicas variantes semánticas, buena parte de las grandes portadas del románico final." José Manuel RODRÍGUEZ MONTAÑÉS: "Moradillo de Sedano. Iglesia de San Esteban Protomártir" en Enciclopedia del Románico en Castilla y León. Burgos, vol. I, Aguilar de Campoo, 2002, p. 340. 37 Según Gerardo BOTO VARELA 2001: 72. Este autor no argumenta su opinión y comete el gravísimo error de leer JACOS por DAVID en la inscripción (p. 69). Rechazamos su argumentación sobre un texto profiláctico para "despejar los nubarrones y el pedrisco" (p. 72). 38 "Hay otros para los que los dos testigos son Enoc y Elías, o Enoc y Moisés, o, quizá Elías y Moisés. En realidad, el problema de la identificación de los dos testigos es más bien teológico y no una cuestión de exégesis bíblica." Evis L. CARBALLOSA: Apocalipsis. La consumación del plan eterno de Dios, Michigan, 1997, p. 202. Sobre el desarrollo de esta teoría vid. pp. 202-203. 39 "Por la fe Henok fue trasladado para no ver la muerte (y zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU no se le encontró, porque Dios lo había trasladado), pues antes del traslado había tenido en su favor el testimonio de haber agradado a Dios; es que sin fe es imposible agraciarle, pues el que se acerca a Dios tiene que creer que existe y que es remunerador de quienes lo buscan." Heb XI, 5-6. Sobre la identificación Un Beato en piedra: El tímpano de Moradi//o de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZY 117 5, 8; 5, 14; 11, 16-17; 14, 3; 19, 4), al igual que en el pórtico de la Gloria de 42 y Cerezo de Riotirón, que Santiago de Compostela, Ahedo de ButrónzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSR "cada uno sosteniendo una cítara y copas de oro repletas de perfumes, que son las oraciones de los santos" (Ap 5, 8). Todos ellos con nimbo lobulado, en disposición por parejas, algunos coronados y con el ángel en la clave 43 central , el de Soria turiferario, hecho que se debe de suponer en Moradillo, el cual presenta las dos manos mutiladas, que a diferencia del de Ahedo de Butrón, porta, además del incensario, una de las siete copas de la ira de Dios (Ap 16, 1-17) y se posa sobre un cielo ondulado. que hace la Carta de los Hebreos de la figura de Enoc con la de Jesús, cf. GARCÍA HUIDOBRO, Tomás (2014): La carta a tos hebreos. Una visión desde las teologías del templo, Salamanca, pp. 90-93. El libro de Enoc menciona el árbol de la vida y el libro de la vida -al igual que en el Apocalipsis de san Juan-, presenta seres celestiales vestido de blanco y su naturaleza es visionaria y escatológica. (vid. Ángel PÉREZ GORDO: Cartas paulinas (//), Hebreos, Cartas católicas yzyxwvutsrqponml Apocalipsis: para uso de los alumnos, Burgos, 1993). 40 41 42 43 Ap 11, 4. "Como era típico de los profetas del Antiguo Testamento en tiempo de crisis, los dos testigos aparecerán vestidos de cilicio (véanse Is. 20:2; 22: 12; Jer. 4:8; Zac. 13:3). El cilicio era una tela áspera hecha de pelo de cabras. Su color negro se prestaba para señalar luto o endecha. Ocasionalmente los profetas a veces lo llevaban como símbolo del arrepentimiento que predicaban. Los dos testigos de Apocalipsis 11 :3 están vestidos de cilicio como señal de la necesidad de arrepentimiento de parte de aquellos a quienes dirigen su testimonio. Pero, además, "señala su lamento causado por la condición de la santa ciudad y la prevalente maldad que existe alrededor de ellos." CARBALLOSA 1997: 204. Este autor toma como referencia a Thomas, L. ROBERT: Revelation 8-22. An Exegetical Commentary, Chicago, 1995. Sobre similitudes y divergencias vid. LOZANO LÓPEZ 2006: 91, aunque no estamos de acuerdo con su teoría que expone que "el ángel tuvo que ser trazado de manera forzada (tal idea se corrobora porque sus alas aparecen ligeramente cortadas por los lados para encajar aún mejor en el hueco)." En el tímpano de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción se representa la Epifanía ante los Reyes Mayos, el Niño Jesús sentado en el regazo de la Virgen, entronizada, y el anciano san José en actitud meditativa. La primera arquivolta es la única decorada, con un ángel turiferario en la parte central y, a cada lado cinco dovelas, cada una de ellas con dos ancianos, lo que suma, tan solo, un total de 20 ancianos. Todos ellos con el mismo nimbo lobulado que en Moradillo, Soria y Cerezo de Riotirón. Actualmente la portada de Nuestra Señora de la Llana se conserva en el Paseo de la Isla de Burgos. En su segunda arquivolta se identifican los 24 ancianos y el ángel en 1i clave central. En el tímpano había una Adoración de los Reyes, muy similar a la de Ahedo de Butrón, que se conserva en Mueso de los Claustros de New York. Vid. Elizabeth VALDÉZ DEL ÁLAMO: "The Epiphany relief from Cerezo de Riotirón", en The C/oisters: Studies in honor of the fiftieth anniversary, edited by Elizabeth C. Parker, New York, 1992, pp. 111-146. 118 ÁLVARO CASTRESANA LÓPEZ zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFE En la primera arquivolta de Santa María Magdalena de Tudela, hay quince dovelas. En las centrales se observa el arcángel Gabriel, la Virgen María y una paloma con nimbo crucífero que representa al Espíritu Santo y, a cada lado, seis figuras que pueden ser identificadas con el apostolado44; la segunda arquivolta está compuesta por 16 dovelas mostrando una serie de arpías con motivos vegetales; la tercera por 19 dovelas con gacelas. En la primera arquivolta de Estella se representan seis ángeles turiferarios. Los dos que están en torno a la clave -en la que aparece la mano de Dios bendiciendo- portan navetas con incienso; en la segunda hay nueve dovelas con la representación de parejas de sabios del Apocalipsis y, en la clave, un ángel sedente; en la tercera once profetas con filacterias, excepto el primero de la derecha del tímpano que porta dos tablas; en la cuarta se representan doce episodios de la vida pública de Cristo y, en la clave, un . ángel sedente; en la quinta hay trece escenas de vidas y martirios de santos 44 "Mientras en Soria parecen estar representados los Ancianos del Apocalipsis, en Tudela dichas figuras representan a los Apóstoles y Profetas." MELERO MONEO 1986: 358. "La primera cuenta con quince dovelas y en ellas están seis apóstoles, a la izquierda del espectador, y seis profetas a la derecha del grupo principal en el que se distingue una Anunciación con Gabriel arrodillado portando una corona ante la Virgen que muestra las palmas en aceptación del designio divino. Junto al ángel, una paloma con nimbo crucífero, símbolo del Espíritu Santo, desciende desde el cielo y remite a la Trinidad. [ ... ]. Entre los personajes del Nuevo y Antiguo Testamento se reconoce perfectamente a Pedro y Moisés colocados uno enfrente del otro (en la tercera dovela de cada lado) identificados por las llaves y las tablas de la ley respectivamente. El resto de los protagonistas (casi todos barbados, excepto dos) portan libros (la mayoría cerrados) y se sientan cada uno en un banco en cuyos laterales se han esculpido dos hojas de acanto con el nervio central perlado" LOZANO 2008: 1382. 45 "El relato aparece ampliado y enriquecido en detalles en algunos de los evangelios apócrifos. Mientras el Protoevangelio zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de Santiago (XXII, 1), el Pseudo Mateo (XVII, 1), o el Evangelio de Nicodemo (IX, 3) no añaden informaciones sustanciales a la narración canónica (SANTOS OTERO, Aurelio de (ed.) (1993): pp, 166, 21 O, 414.), otras versiones se muestran más prolijas. El Evangelio árabe de la Infancia (IX, 1) señala que "Mas Herodes, al caer en la cuenta de que había sido burlado por los Magos, ya que no habían vuelto a visitarle, llamó a los sacerdotes y sabios, diciéndoles: Indicadme dónde debe nacer el Cristo. Y habiéndole ellos respondido que en Be/en de Judea, empezó a tramar la muerte de Jesucristo. La Historia de José el carpintero (VIII, 1-2), pone en boca del mismo Cristo las siguientes palabras: Satanás dio un consejo a Herodes el grande, padre de Arque/ao, el que hizo decapitar a mi querido pariente Juan. Y así el me buscó para quitarme la vida, porque pensaba que mi reino era de este mundo. La Historia Arabe de José el Carpintero recoge el mismo detalle del consejo diabólico. El relato más extenso es el contenido en el Evangelio Armenio de la Infancia (XIII-XIV), que se detiene en las averiguaciones de Herodes inducidas por la acusación de un habitante de Belén de la Un Beato en piedra: El tímpano de Moradillo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU 119 zyxwvutsr y, en la clave, un ángel sostiene un crismón. En cuanto a la segunda arquivolta, tanto Moradillo como en Soria se recoge la matanza de los inocentes, recogido en el evangelio de Mateo (Mt 2, 16-18) y otros textos apócrifos45 y comentarios de Padres de la lglesia46 , concretándose ya desde el siglo IV su veneración en el marco de la Natividad, identificándose con las almas de los verdaderos mártires del Apocalipsis (Ap 7, 13-18)47 • En Soria la tercera arquivolta presenta el ciclo de la Natividad e Infancia de Jesús y la cuarta desarrolla el ciclo de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo y la chambrana se decora con hojas nervadas inscritas en clípeos vegetales48 . Por último, recogemos la similitud entre las arquivoltas exteriores de Tudela y Moradillo de Sedano -cuarta y tercera respectivamente-, que representan hojas de acanto49 • Finalizada la densa descripción de estos cinco monumentos, desarrollaremos dos aspectos que nos ayudaran a definir las fuentes iconográficas de estas representaciones así como a delimitar su cronología, dos aspectos ampliamente debatidos. visita de los Magos al Niño." Francisco de Asís GARCÍA GARCÍA: "La Matanza de los Inocentes", en Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. 111, n.0 5, 2011, p. 24. 46 47 48 49 "Una cincuentena de comentarios y sermones de Padres de la Iglesia glosan el pasaje ya desde el siglo 11, a los que hay que añadir las menciones presentes en sacramentarios, calendarios, martirologios, etc. Los Inocentes serán vistos como los primeros cristianos y mártires, alcanzando la categoría de santos. Pese a no haber sido bautizados, su muerte será considerada como un bautismo de sangre." GARCÍA GARCÍA 2011: 24. Vid. LOZANO LÓPEZ 2006: 98-1 OO. "Y uno de los ancianos tomó la palabra para decirme: Esos que están vestidos con esas túnicas blancas, ¿quiénes son y de dónde han venido? Y le dije: Señor mío, Tú lo sabes. Y me dijo: Esos son los que vienen de la gran tribulación, y han lavado sus túnicas y las han blanqueado con la sangre del Cordero. Por eso están ante el trono de Dios yzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW le sirven día y noche en su santuario, y el que está sentado en el trono extenderá su tienda sobre ellos: no tendrán más hambre, ni tendrán más sed, ni se abatirá sobre ellos el sol ni insolación alguna, porque el cordero que está en medio del trono será su pastor y los guiará a las fuentes de las aguas de la vida; y Dios enjugará toda lágrima de sus ojos." Francisco CANTERA BURGOS y Manuel IGLESIAS GONZÁLEZ,: Sagrada Biblia. Versión crítica sobre los textos hebreo, arameo y griego, Madrid, 2009, p. 1431. Vid. LOZANO 2008: 994-995. Queremos apuntar como la mandorla de la visión del cordero (Ap IV, 6 - V, 14) del Beato de Osma (fol. 73v) está decorada con hojas de acanto, planta que se ha interpretado como señal de inmortalidad (cf. Olivier BEIGBEDER: Léxico de los símbolos, Madrid, 1989, p. 27). 12 0 ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFED Para ello, primero fundamentaremos los motivos por los que hemos identificado las dos figuras que acompañan al Cristo Majestad y al Tetramorfo en la iglesia de San Esteban de Moradillo de Sedano como Enoch y Elías. En primer lugar, mencionamos el texto epigráfico recogido en la mandarla, otro elemento que hace único y original este tímpano. Este texto relacionado con las Revelaciones de san Juan o Apocalipsis nos remite a la Teofanía o Trono de Dios (Ap 4, 3)5º, con mención de los 24 sabios que se sitúan en la primera arquivolta (Ap 4, 451 y Ap 5, 14)52 , con constantes menciones al trono (Ap 45 3 , 5, 6, 9, 10 ... ) y refiriéndose a las cuatro figuras del Tetramorfos (Ap 4, 6-8)54 • El quinto capítulo describe El zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPO libro del Cordero (Ap 5, 1)55 y como respuesta al desconsuelo de Juan (Ap 5, 4), un anciano le responde: "Ne fleveris; ecce vicit leo de tribu ludae, radix David, aperire librum et Septem signacula eius" (Ap 5, 5), cuya parte central del texto -VICIT LEO DE TRIBU 56 . IUDA // RADIS DAUID ALLELUIAzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQ - está inscrita en la franja de la mandarla, utilizado en la fractio panis del rito mozárabe57 . 50 "et, qui sedebat, similis erat aspectui lapidi iaspidis et sardinis; et iris erat in circuitu throni, aspectu similis smaragdo." Textos tomados de la Vetus Latina. 51 "Et in circuitu throni, viginti quattuor thronos, et super thronos viginti quattuor seniores sedentes, circumamictos vestimentis albis, et super capita eorum coronas aureas." 52 "Et quattuor animalia dicebant: "Amen"; et seniores ceciderunt et adoraverunt." 53 "Et de throno procedunt fulgura et voces et tonitrua; et septem lampades ignis ardentes ante thronum, quae sunt septem spiritus Dei." Et in medio throni et in circuitu throni quattuor animalia, plena oculis ante et retro. Et animal primum simile leoni, et secundum simile vitulo, et tertium animal habens faciem quasi hominis, et quartum animal simile aquilae volanti. El quattuor animalia singular eorum habebant alas senas, in circuitu et intus plenae sunt oculis ... " 54 " ... 55 "Et vidi in dextera sedentis super thronum librum scriptum intus et foris, signatum sigi//is septem." 56 Este mismo texto se documenta en una patena hispanovisigoda conservada en el British Museum; en la cripta de la catedral de Anagni; en la tumba del príncipe Robert en la Abadía de Sainte-Trinité en Fécamp (Séine-Maritime, Francia) fechada a finales del siglo X; en la cruz de altar de Erschwil (Suiza) que es de mediados del siglo XI, con la representación del cordero místico en la parte central y una inscripción en letras de oro dispuesta en torno a sus brazos. Cf. Álvaro CASTRESANA LÓPEZ: Corpus inscriptionum christianarum et mediaevalium provinciae burgensis (ss. /V-XIII), Oxford, 2015, pp, 182-186, n.º 150. 57 Sobre los usos de esta expresión en la liturgia mozarábica (Patrología Latina LXXX V-LXXX VI), nos remitimos al estudio de Vicente JANE RAS, O.S.B.: "El rito de la fracción en la liturgia hispánica", en Uturgica. 2. Scripta et Monumenta, n.º 10, Abadía de Montserrat, 1958, pp. 217-247. Un Beato en piedra: El tímpano de Moradillo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZY 121 La dovela con la representación de la huida a Egipto en la segunda arquivolta está íntimamente relacionada con el relato apocalíptico de la mujer 58 . y el dragón (Ap 12, 6)zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Las filacterias de los ángeles recogen el texto ALLELU/A que nos remite a la alegría por el triunfo del bien (Ap 19, 1-10)59 , con la mención expresa a las palabras que surgen del trono'", que culmina con la representación del capitel de la última cena -representado en el capitel exterior del lado derecho de la portada-, que está estrechamente relacionado con las bodas del Cordero (Ap 19, 7)61 , a la invitación al gran banquete preparado por Dios (Ap 19, 17)62 y al llamamiento a la puerta para cenar (Ap 3, 20)63. No queremos olvidarnos las escenas de la segunda arquivolta que se refieren a la Este artículo sintetiza las diversas teorías sobre el uso de la antífona Vicit leo en la liturgia hispánica, fórmula que se documenta tanto en el Antifonario visigótico mozárabe de la Catedral de León como en el códice 35,6 de la Biblioteca Capitular de Toledo, donde se documenta que el día de Pascua el sacerdote, durante la commixtio canta tres veces Vicit leo de tribu luda, radix David, al/eluia, y el coro responde cada vez: Qui sedes super Cherubim, alleluia. Para profundizar en la materia vid. Fidel FITA: "Patrología Latina. Apringio, obispo de Beja", en Boletín de la Real Academia de la Historia, T. XLI, cuaderno V, (1902), pp. 361-363. Éste es un texto que es citado por san Isidoro de Sevilla tanto para la antífona de la comunión (PL XCVI, Liber de ltinere Deserti, Cap. LXVI. "De significantia utriusque leonis", col. 185: Saeviat leo, qui circuiens quaerit quem devore/ (/. Petr. v, 8), nobiscum lamen semper ille est ex tribu Juda victor leo (Apoc. v, 5), qui tam libenter nos de illo defendit quam il/lum ipse potentialiter vicit), como en el rito de exorcismo bautismal de la liturgia hispana (PL XCVI, Liber de Cognitione Baptismi, Cap. XXV. "Unde habuit exorcizandi virtus initium, vel in quo mysterio divinis verbis hoc episcopus agat", col. 123: Tertio potential victoriae demonstrator, quia Christus et dudum moriendo zabolum vicit, et in his qui credunt ac sequuntur eum quotidie vincit. Atque ideo vox in victoriam elvatur, dum dicitur: Vicit leo ex tribu Juda, radix David) aludiendo expresamente a Cristo como el prometido león de Judá. 58 59 60 61 62 63 "Et mulier fugit in desertum, ubi habet locum paratum a Deo, ut ibi pasean! illam diebus mille ducentis sexaginta." "Post haec audivi vocem magnam turbae multae in caelo dicentium: "Alleluia! ... " "Et vox de throno exivit dicens:Laudem dicite Deo nostro, omnes serví eius et qui timetis eum, pusil/i et magni!" (Apoc. XzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA IX , 5). "Gaudeamus et exsultemus et demus gloriam ei, quia venerunt nuptiae Agni, et uxor eius praeparavit se." "Et vidi unum angelum stantem insole, et clamavit voce magna dicens omnibus avibus, quae volaban! per medium caeli; Venite, congregamini ad cenam magnam Dei." "Ecce sto ad ostium et pulso. Si quis audierit vocem meam et aperuerit ianuam, introibo ad illum et cenabo cum illo, et ipse mecum,." 122 ÁLVARO CASTR ESANA LóPEZ matanza de los inocentes, que son reconocidos como los primeros mártires según la exégesis del Apocalipsis (Ap 6, 9-11) e identificados como la mu64 . chedumbre ante el trono (Ap 7, 9)zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPO Por lo tanto, solo queda identificar las dos figuras sedentes del tímpano con los "dos Testigos" (Ap 11), que en la tradición de "Los Beatos" han sido identificados con Enoch y Elias. Si bien debemos de especificar que en la tradición de "Los Beatos" es el Vitrina 14-16 5 el único que porta los nombres de E/ias zyxwvu et lheremias66; con la leve variante que presenta Morgan 64467 . Se menciona a E/ias yzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Enoch68 en el resto de Beatos que tienen comentarios a las iluminaciones: Gerona69 , Valladolid7º, Urgell71; San Millán72 , Escorial73 , Facundus74 , SaintServer", Osma76 , Turín", Silos78 , Corsini79 , Manchester8°, Cardeña81 y Huelgas82 . 64 "Post haec vidi: et ecce turba magna, quam dinumerare nema poterat, ex ómnibus gentibus et tribubus et populis et longuis stantes ante thronum et in conspectu Agni, amicti stolis albis, et palmae in manibus eorum." 65 Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. Vitrina 14-1. De mediados del siglo X, su origen se debate entre el Condado de Castilla, el reino de León o el monasterio de San Millán de la Cogolla (cf. John WI LLIAMS: The illustrated Beatus: a corpus the illustrations of the Commentary on the Apocalypse, vol. 11. The 9th and 10th Centuries, London, 1994, pp. 34-ss.). 66 Apoc. XI, 3-6; fol. 104: duo testes// e/ias etiheremias. Ap 11, 7-10; fol. 105v: ministri antichristi hoccident // hii duo prophete. Apoc. XI, 11-14; fol. 107: ... e/ias et iheremias isti mirantur de resurrectione eorum ... 67 New York, Pierpont Margan Library, Ms. M. 644. circa 940-945, redactado en Tábara para el monasterio de San Miguel de Escalada (WILLIAMS 1994, 11: 21-ss). Ap 11, 3-6; fol. 149: e/ias et enoch amictis cilicios ignis exiit ex ore eorum id est predicatio pro enoch iheremias. Si bien ya en Ap 11, 7-1 O; fol. 151 recoge: antichristus eliam et enoc occidet. Ap 11, 11-1; fol. 154v: ... enoc et e/ias ascenderunt in celum in nube .. 68 Enrique FLÓREZ DE SETIEN Y HUIDOBRO, O.S.A.: Sancti Beati presbiterio hispani Liebanensis in Apocalypsin ac plurimas utriusque foederis paginas comentaría, Madrid, 1770, pp. 12 y 416. 69 Gerona, Museo de la Catedral, n.º inv. 7 (11). 6 de julio 975. ¿Tábara? Apoc. XI, 3-6; fol. 164. Ap 11, 7-10; fol. 166. Ap 11, 11-14; fol. 167v 70 Valladolid, Biblioteca de la Universidad, ms. 433. 8 junio a 8 septiembre 970. ¿ Val cavado? Ap 11, 3-6; fol. 125v. Ap 11, 7-10; fol. 127. Ap 11, 11-14; fol. 128. 71 Urgell, Museo Diocesano de La Seo de Urgell, n.0 inv. 501. 4/4 siglo X. ¿Reino de León?. Ap 11, 3-6; fol. 135. Apoc. XI, 7-10; fol. 136v. Apoc. XI, 11-14; fol. 137v. 72 Madrid, Real Academia de la Historia, cod. 33. Mozarabe, 4/4 siglo X ¿Castilla? Románico, 1/4 siglo XII. ¿San Millán de la Cogolla? Ap 11, 3-6; fol.154. Ap 11, 11-14; fol. 156. 73 Escorial, Biblioteca del Monasterio, cod. &.11.5. circa 1000. San Millán de la Cogolla. Ap 11, 7-10; fol. 102v. 74 Madrid, Biblioteca Nacional, ms. Vitrina 14-2.1047. León. Ap 11, 7-10; Ap 11, 11-14; fol. Un Beato en piedra: El tímpano de Moradillo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZY 123 Estos personajes muestran su relevancia en la tradición litúrgica hispanovisigótica yzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA su pervivencia en el nuevo rito románico al estar representados en la Real Colegiata de San Isidoro de León83 , en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela84, en el Pórtico Real de Chartres85 , 75 76 77 78 Paris, Blbtiotheque Nationale, ms. lat. 8878. Mediados siglo XI. Saint-Server-sur-I' Adour. Ap 11, 7-10; fol. 155. Ap 11, 11-14; fol. 156. El Burgo de Osma, Cabildo de la Catedral. 3 enero 1086. Sahagún. Ap 11, 7-10; fol.114. Ap 11, 11-14; fol. 115. Turin. Biblioteca Nazionale Universitaria, Sgn. 1.11.1. 1/4 siglo XII. ¿Gerona? ¿Ripoll? Ap 11, 36; fol. 126v. Ap 11, 7-10; fol. 128. Ap 11, 11-14; fol. 129. Londres, British Library, ms. add. 11695. 18 abril 1091 // 1 julio 1109. Santo Domingo de Silos. Ap 11, 11-14; fol. 144. 79 Roma, Biblioteca dell'Academia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, Seg. 40.E.6. 2/4 siglo Xzyxwvutsrqp II. Sahagún. Ap 11, 7-10; fol. 126. 80 Manchester, John Rylands University Library, ms. lat. 8. circa 1175. ¿Castilla? Ap 11, 3-6; fol. 137. Ap 11, 7-10; fol. 138v. Ap 11, 11-14; fol.139v. 81 Madrid, Museo Arqueológico Nacional, ms. 2. circa 1180. ¿San Pedro de Cardeña? Ap 11, 710; fol. 106(m). Ap 11, 11-14; fol. 107{m). 82 83 84 85 New York, Pierpont Morgan Library, ms. 429. 1220. ¿Burgos-Las Huelgas? Ap 11, 3-6; fol. 97. Ap 11, 7-10; fol. 98. Ap 11, 11-14; fol. 99. "Otros símbolos y personajes van distribuidos por el recinto. En el intradós del arco que separa las dos bóvedas centrales [Pantocrator y Última cena], DEXTERA DOM/NI, flanqueada por la figuras de ENOC y EL/A, los dos bíblicos personajes arrebatados vivos al cielo y que volverán al mundo al final de los tiempos, bendice los sepulcros bajo cada uno de los inmortales." Antonio VIÑAYO GONZÁLEZ: "Real Colegiata de San Isidoro. León", en Enciclopedia del Románico en Castilla y León. León, Aguilar de Campoo, 2002, p. 554) "Envueltas hasta ahora en la nube de la indeterminación iconográfica, las figuras de los profetas Elías y Enoc, conservadas en el Museo de Pontevedra, son dos de las creaciones más bellas e impactantes del taller del taller del maestro Mateo, tanto desde el punto de vista formal como por su papel en la escenografía del Pórtico. Con toda la probabilidad ocuparon las jambas del gran arco central de la fachada, sirviendo de preámbulo, en su papel de Testigos del Apocalipsis, a la Segunda Venida de Cristo representada en el tímpano: [ ... ] (Apoc. 11: 1-7)." Francisco PRADO-VI LAR: "la culminación de la Catedral románica: El maestro Mateo y la escenografía de la Gloria y el Reino", en Enciclopedia del Románico en Galicia. A Coruña, vol. 111, Aguilar de Campoo, 2013, pp. 999 y.ss. "La posición de Elías y Enoc en la fachada compostelana, como anunciadores de la Segunda Venida y modelos para los fieles de su futura resurrección y de la contemplación de la Gloria que les aguardaba, tiene paralelos y precedentes en portadas de importantes catedrales francesas e italianas, entre las que cabe destacar el Pórtico Real de Chartres, donde se representan flanqueando el apostolado esculpido en el dintel que soporta el tímpano de la Segunda Venida/Ascensión de Cristo, y el portal sur de la fachada principal de la catedral de Piacenza, donde aparecen en las enjutas flanqueando el arco del pórtico exterior." PRADO-VI LAR 2013: 1002. 12 4 ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA en la catedral de Piacenza y Modena86 , en el claustro de Santa María la Mayor de Tudela87 y en la basílica de San Prudencia de Armentia88 . No olvidamos dos grandes relieves dispuestos en las enjutas que flanquean la portada. Sendos ángeles están apoyados sobre los hombros de 86 "Es también en Italia, en la catedral de Módena, un templo con estrechos vínculos artísticos y religiosos con Santiago, donde encontramos el inicio de una tradición iconográfica de la que el maestro Mateo se hace eco en el Pórtico para añadir una dimensión simbólica autorreferencial a la presencia de Elías y Enoc en las jambas. En la portada principal de la catedral modenesa, los dos profetas aparecen sujetando la placa fundacional en la que se recoge el nombre del escultor Willigelmo y la fecha de inicio de las obras en 1099, introduciendo una alusión a la resurrección ganada por el artista y la permanencia eterna de su nombre gracias a su labor en el templo. El maestro Mateo retoma la fórmula y su simbolismo, pero la proyecta en el campo expandido de la escenografía virtual del Pórtico de modo que el espectador, situándose frente al . gran arco de la fachada mirando hacia el interior de la catedral, veía a Elías y Enoc en primer plano flanqueando, en perspectiva, no sólo la escena de la Segunda Venida del tímpano, sino, a la vez, la inscripción de los dinteles, donde se registraba su nombre y la fecha de ejecución de la obra. Por lo tanto, mediante la conexión visual que se establecía, en la perspectiva horizontal del Pórtico, entre las figuras de Elías y Enoc y el epígrafe que sostiene la Gloria, se generaba una alusión a la permanencia eterna de la memoria del arquitecto a través de su obra -alusión que se veía reforzada en el interior de la catedral, como hemos visto, por la relación vertical entre la misma inscripción y el retrato situado en la base del parteluz." PRADO-VI LAR 2013: 1003. 87 "lf Tudelil's Christological cycle emphasizes the Jews' antagonistic role in the Scriptural past, a lone capital in the cloister's west gallery implies their place in the Scritural future. Owing in part to physical damage that very likely was deliberate, this capital has remained unidentified by previous writers on Tudela [note 26. DE EGRY, "La escultura del claustro de Tudela" (98-99) interpreted this capital as referring to Christ's parables; CROZET (337) suggested it referred to the defense of the Church from the Jews]". "lts subject, still unusual in the late twelfth century although subsequently fairly common, is in fact identifiable as the confrontation between Antichrist and the two Apocalyptic witnesses Enoch and Elijah." Pamela A. PATTON: "The Cloister as Culturar Mirror: Anti-Jewish lmagery at Santa María La Mayor in Tudela", en Oer zyxwvutsrqponmlkj mitte/a/terJiche Kreuzgang: Architektur, Funktion und Programm, Peter K. Klein (Hrsg.), Regensburg, 2004, pp. 325-ss. También Pamela A. PATTON: Pictorial Narrative in the Romanesque Cloister: Cloister lmagery and Re/igious Lite in Medieval Spain, New York, 2004, pp. 115-122. 88 El tímpano de la Ascensión o del Apostolado, "se ubica en el centro del pórtico, sobresaliendo por sus grandes dimensiones, 2 x 4 m. [ ... ]." "La composición es simétrica y solemne, con Le 24, 50-53; Me 16, 19 y Hch 1, 6-11 como textos de referencia. Cristo domina con su presencia el eje vertical, pese a la ruptura de su cabeza. La jerarquía implica tamaño, pues duplica el de los Apóstoles y casi triplica el de las dos figuritas del ápice. Se imponen la frontalidad hierática y la simetría lateral. La letanía de apóstoles conforma el primer plano, en paridad de seis, incompleta a la derecha por falta de una cabeza. Como fondo de paisaje y símbolo de Jerusalén, un trasunto de arquillos -apuntados a la izquierda y de medio punto a la derecha- soportan torrecillas y castilletes de aire oriental." "Adaptados a la ley del marco vuelan dos ángeles describiendo diagonales convergentes y girando para señalar el prodigio ascensional, en referencia a los dos Un Beato en piedra: El tfmpano de M oradi/lo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZ 125 dos seres en cuclillas con cuerpo humano yzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQ rostro maléfico, arrugado, con grandes orejas. El de la derecha del tímpano empuña su lanza contra el personaje inferior en referencia a la lucha que Miguel y sus ángeles entablaron contra el dragón (Ap 12, 7)89 , episodio posterior a la mujer vestida de sol con la luna bajo sus pies (Ap 12, 1 ), figura relacionada -según la exegesiscon la Virgen y al nacimiento de Cristo. El ángel del lado izquierdo del tímpano está encadenando a la figura demoníaca, aludiendo a "la derrota definitiva del dragón" (Ap 20, 1-3)90 , capítulo que remite -inmediatamente- "al que estaba sentado en el trono" y a los dos testigos (Ap 20, 4)91. Un último detalle descriptivo es la arquivolta exterior de hojas de acanto Y la decoración con puntas de diamante de la parte superior de la arquivolta, elementos decorativos que se documentan en San Salvador de Oña: el primer caso en el cimacio de los capiteles de la sala capitular y el segundo en los vértices de los sillares del crucero, así como también en el arco de la Panda sur del claustro viejo de la catedral de Burgos junto la puerta de la perdida capilla de san Pablo92 , así en Lences de Bureba, Escalada, Monasterio de Rodilla, Arlanzón y un largo etcétera. 89 hombres vestidos de blanco (Hch 1, 10-11) que interpelan a los apóstoles mientras Cristo asciende. Arriba, parece tratarse de la presencia de Henoc y Elías, prestigiados por la creencia bíblica en su exaltación celestial, Henoc translatus {llevado, ante legem: previamente a los Mandamientos de Moisés -Gn 5, 24; Si 44, 16; Hb 11, 5) y Elías subvectus (arrebatado, sub lege: en época de la ley de los Mandamientos de Moisés-Si 48, 1-1)." José Javier LÓPEZ DE OCÁRIZ ALZOLA "Armentia. Basílica de San Andrés y San Prudencio de Armentia", en Enciclopedia del Románico. País Vasco, vol. 1, Aguilar de Campoo, 2011, p. 408. Vid. José Javier LÓPEZ DE OCÁRIZ ALZOLA: "El temor al infierno hacia 1200: análisis iconográfico de la Anástasis de Armentia (Álava)", en Alfonso VIII y su época. 11 Curso de Cultura Medieval, Madrid, 1992, p. 261. "Et factum est proelium in caelo, Michael et angeli eius, ut proeliarentur cum diacone. Et draco pugnavit et angeli eius." 90 91 "Et vidi angelum descendentem de caelo habentem clavem abyssi et catenam magnam in manu sua, Et apprehendit draconem, serpentem antiquum, qui est Diabolus et Satanas, et ligavit eum per annos mille; et misit eum in abyssum et clausit et signavit super illum, ut non seducat amplius gentes, donec consummentur mille anni; post haec oportet illum solvi modico tempore." "Et vidi thronos, et sederunt super eos, et iudicium datum est illis; et animas decollatorum propter testimonium lesu et própter verbum Dei, et qui non adoraverunt bestiam neque imaginem eius nec acceperunt characterem in frontibus et in minibus suis; et vixerunt et regnaverurn cum Christo mille annis." 92 Si bien apuntamos las analogías de esta capilla con la sala capitular de San Salvador de Oña (CASTRESANA 2015: 71, n.º 66) y la fechamos en el reino de Alfonso VIII, hoy nos aventuramos a proponer una fecha mucho anterior, (ca. 1141 ), fecha en que se realizó la inscripción del refectorio de Oña (CASTRESANA 2015: n.0 155). 126 ÁLVAAO CASTRESANA LóPEZ El segundo aspecto a desarrollar es el trono sobre el que se sienta el Cristo Majestad o lapaternitas zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA trinitaria de estos cinco tímpanos". zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYX Es una silla curul94 en X con zarpas y cabeza de león en sus extremidades95 , cuyos mayores exponentes son la silla de san Ramón (s. IX) de la Roda de lsabena96 y el célebre trono o faldistorio de Dagoberto de Cabinet des Medailles de París (s. IX zyxwvutsrqp ). En su momento ya indicamos que esta silla está inspirada en los textos bíblicos (1 Re 1 O 18-2097 y 11 Cro 9, 17-19)98 , que describen el trono mandado realizar por Salomón, cuyo recuerdo fluctuó entre la representación literal de 93 Muchos de los autores ni tan siquiera lo han identificado o han pasado muy por encima en su descripción. 94 Sobre la silla curul vid. José Francisco DÍAZ: Historia del Senado Romano, Barcelona, 1867, pp. 343-345 y Ole WANSCHER: The art of furniture; 5000 years of furniture and interiors, New York, 1967, pp. 87-89. 95 "XI. LEÓN O LEONES CRUZADOS. ASIENTO EN X. Si agrupamos estos dos títulos, es porque nos parece que hay una estrecha relación entre la potencia del león doble, cruzado o no y el cruce en X de los pies de la silla, frecuente en el arte románico. La zarpa del león o de la leona es corriente en los pies de muebles en el arte alejandrino. Se le encuentra luego en el prerrománico, sobre todo en los manuscritos carolingios de la escuela de Reims o de Hincmar, donde las influencias alejandrinas son tan frecuentes. En esas sillas en X tan difundidas, a veces no se contentan con la pata del león en el suelo, sino que emplean el morro de la fiera para adornar la parte superior del pie. La presencia de leones en este mobiliario se halla estrechamente relacionada con su valor simbólico de fuerza. El cruce ejerce también función de apoyo, aumenta la fuerza; es indispensable en los andamios, en los canceles en los dípticos de marfil, en la barrera que separa al emperador de la multitud, con valor de prohibición. Porque es importante reforzar lo que en virtud del ceremonial o por razones rituales, separa tanto al soberano de las masas como al clero de los fieles." "Todos los símbolos, sobre todo los más importantes, y con frecuehcia los más difíciles para nosotros, son polívalentes. La X (chi) no sólo tiene valor ideal, extraterrestre, de quiasma platónico, o valor de símbolo del Cristo Cosmocrator, cuya letra inicial es; tiene ese sentido cósmico porque al mismo tiempo es nudo, y, además, un procedimiento para reforzar por ejemplo un andamiaje, como acabamos de ver. [ ... ]" "Otra manifestación del mismo símbolo, es la silla curul, una silla de tijera, y lo mismo puede decirse del faldistorio, donde se sienta el obispo en las funciones litúrgicas cuando no puede utilizar el trono o, en la Edad Media, para administrar justicia." BEIGBEDER 1989: 299-300. 96 Construida en madera de boj de Toulouse, tallado en madera con motivos de animales fantásticos, se encuentra en la capilla de Santa Bárbara. Fue robada por Eric el Belga en diciembre de 1979 y troceada para sacarla de España. Una estructura de metacrilato reconstruye las partes que no han podido ser recuperadas y devueltas a este templo. 97 "Fecit etiam rex Salomon thronum de ebore grandem et vestivit eum auro fulvo nimis. Qui habebat sex gradus, et summitas throni rotunda erat in parte posteriori, et duae manus hinc atque inde tenentes sedile, et duo leones stabant iuxta manus; et duodecim leunculi stantes super sex gradus hinc atque inde. Non est factum tale opus in universi regnis." Un Beato en piedra: El tímpano de Moradi/lo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV 127 los pasajes bíblicos o de alguno de los rasgos significativos del trono, primordialmente la presencia de leones. Entre las diversas tipologías de asiento, el faldistorio, heredero de la silla curul romana yzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU asociado al ejercicio del poder y la justicia, revistió connotaciones salomónicas. Estas se extendieron también a escenografías monumentales, como los tímpanos de las iglesias, las imágenes de la realeza y eclesiásticas, sin olvidar la asimilación alegórica de la Virgen María al trono salomónico en calidad de Sedes Sapíentíae99• 98 "Fecit quoque rex solium eburneum grande et vestivit illud auro muñidísimo; sex quoque gradus, quipus ascendebatur ad solium, et scabellum aureum et brachiola duo altrinsecus et duos leones stantex iuxta brachiola, sed et alios duodecim leunculos stantes super sex gradus ex utraque parte; non fuit tale solium in universis regnis." 99 Sobre esta representación Francisco de Asis GARCÍA GARCÍA: "Trono de Salomón", en Base de datos digital de lconograffa Medieval, Universidad Complutense Madrid. También IAFRATE, Allegra (2015): The Wondering Trone of Saloman. Objects and Tales of Kingship in the Medieval Mediterranean, Leiden-Boston. Esta obra no menciona ningún ejemplo de la península ibérica. A continuación aportamos un listado de sillas con la representación de los leones en sus extremidades. Sentados sobre este tipo se documentan a: - Personajes eclesiásticos: como al Abad Hugo de Cluny junto al Emperador Enrique IV y Matilda de Toscana (Cod, Vat. Lat. 4922, ca. 1115); los obispos firmantes del acta del Sínodo de Jaca de 1063; en la copia del siglo XII de la donación del rey Pedro I de los diezmos de la ciudad de Jaca en 1098; la silla episcopal de mármol de la catedral de Santa Maria degli Angeli e San Matteo en Salerno (ca. 1085) y la de la iglesia de Santa Maria in Cosmedin en Roma (ca. 1123); la representación de un pontífice sentado en un trono con leones (ca. 1087, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Barb. Lat. 592); el obispo sedente del tímpano de la capilla del Santo Sepulcro de la iglesia de San Justo y Pastor de Segovia; el obispo sedente del tímpano de la Iglesia de San Juan de Rabanera en Seria; el faldistorio del siglo XII de la abadía benedictina de Nonnberg (Austria). - Aristocráticos: la silla del emperador Otto 111 en una miniatura en una biblia del año 1000; el trono de Eduardo el Confesor y el de Guillermo el Conquistador en el Tapiz de Bayeux; la representación de leones en la parte inferior de cada lateral de la silla episcopal del siglo XI que se conserva en la Catedral de Gerona; la representación de Enrique VI entronizado (Pedro de Éboli, Líber ad honorem Augusti, c. 1197. Berna, Burgerbibliothek, MS. 120 11, fol. 14 7r.); la representación del rey Ordoño 1, Fruela 11, Ramiro 11, Vermudo 11, Alfonso VI zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPON y Alfonso VI y Alfonso VII en el Tumbo A de la Catedral de Santiago de Compostela (cf. Manuel Antonio CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ: "Poder, memoria y olvido: la galería de retratos regios en el Tumbo A de la catedral de Santiago (1129-1134)", en Quintana, n.0 1, (2002), pp. 187-196); el solio de Roger 11 y Guillermo I en la Capilla Palatina de Palermo (1158-1170) se orna a ambos lados del respaldo con un mosaico con sendos leones; la representación de Carlos I de Anjou (Arnolfo di Cambio-Collezione dei Musei Capitolini); el monarca entronizado ante el Locus Apellationis en la fachada occidental de la catedral de León. - Personajes Bíblicos: la silla de san Lucas y san Marcos del Evangeliario de Ebbon (ca. 823, Bibliotheque Municipale, Épernay-Francia); la silla de la Virgen del tímpano de la Epifanía de San Pedro el Viejo de Huesca; el capitel del Rey David y los músicos del parteluz de la portada occidental la catedral de Jaca; el capitel del 1,· 128 ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ Este símbolo solo se documenta en la tradición de los Beatos en tres 1 ejemplares considerados de la familia llb"'": el de Manchesterzyxwvutsrqponmlk º1, el de San Pedro de Cardeña102 y el de San Andrés de Arroyo 1° 3 . rey David; el capitel del rey David situado en la portada de Platería de la catedral de Santiago de Compostela que el maestro Esteban realizó para la portada del Paraíso; el trono de la Virgen del tímpano de la capilla de la Corticela, el de Santiago y el de Cristo Majestad en el Pórtico de la Gloria; el trono del Cristo Majestad del Coro Petreo de Santiago de Compostela; la silla del Cristo Majestad del sepulcro de San Juan de Ortega y del relieve de San Martín de Quintanadueñas; la silla de la Virgen María del tímpano de la iglesia de San Pedro y San Pablo de Gredilla de Sedano; la escultura sedente de Santiago Apóstol en el parteluz del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela y el Cristo Majestad del tímpano de esta misma obra; la silla del Cristo Majestad de la iglesia de Ntra. Sra. de la Peña de Sepulveda; el trono del Pantocrator de la ventana geminada de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Lagunas de Somoza y de Castroquilame (León); el trono del rey David en el pórtico del Paraíso en la catedral de Orense; el trono de Cristo Majestad en el arca santa de Oviedo; el trono de Cristo Majestad en el díptico relicario del obispo Gonzalo en la Cámara Santa de Oviedo; el faldistorio de la puerta de Saint-Gall en la catedral de Basilea; el trono del Cristo nimbado de la portada de Saint-Pierre-et-Paul de Sigolshemin de 1178-1180; la silla curul de san Ursicino en la colegiata de Saint-Ursanne (Jura, Suiza); en el Duerno de Fidenza están sentados sobre este trono el rey Herodes, el emperador Maximiano y Cristo Majestad; el trono de la Virgen con el niño en la Adoración de los Reyes de Villasana de Mena; la silla curul de Satán en el infierno en Hortus zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de/iciarum de Herrada de Landsberg; la silla de la Mujer Adúltera del Pórtico de la Platería de Santiago de Compostela; el trono del faraón en la Biblia de San Isidoro de León de 1162; reminiscencias de esta tradición se documenta en los brazos de la silla de la Virgen de Nra. Sra. de Valvanera (Anguiano, La Rioja), que presenta garras en la parte inferior y el rostro de un perro en ambos extremos superiores. 100 En esta familia se incluyen: el Beato de Tábara (968-970; AHN, cod. 1097 B), el de Gerona (975, Museo de la Catedral de Gerona), el de Turín (s. XII, Biblioteca Nazionale), el de Manchester (ca. 1175, John Rylands University Library), el de Cardeña (ca. 1180, Museo Arqueológico Nacional, Fundación Zabalburu, Marques de Vasselot, Museo Diocesano de Gerona), el de San Andrés de Arroyo (ca. 1220-1235, Bibliothéque Nationale, Ms. Nouv. acq. lat. 2290), el de Las Huelgas (1220, Pierpont Morgan Library, M. 429) y el de Medina de Rioseco (s. XIII, Archivo General de la Nación). "Basándose en su detallado análisis textual, tanto Neuss como Sanders clasificaron los códices de Manchester, Cardeña y Arroyo dentro de un subgrupo especial perteneciente a la familia llb. [ ... ]. Dentro del subgrupo de Manchester, Cardeña y Arroyo, diversas variantes textuales de los dos primeros difieren de las de Arroyo. Sin embargo, tampoco coinciden todas las variantes textuales de Manchester y Cardeña. Así pues, el códice de Cardeña no puede constituir una copia del Beato de Manchester como apuntaba Williams (nota 21: Williams, "Imaginería románica", p. 372; idem, en: The Art of Medieval Spain, p. 303, n.0 154.): ambos han de proceder de un prototipo o modelo común (nota 22: Como lo supone también Yarza Luaces, Beato de Liébana, p. 248). Esta afirmación se ve demostrada por una serie de ilustraciones, descritas seguidamente, que aparecen en ambos manuscritos, uno siguiendo la tradición principal de la rama llb, mientras que el otro se aparta Un Beato en piedra: El tfmpano de Moradillo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU 129 Al igual que se ha intentado ver el influjo de la representación de la Crucifixión del Beato de Gerona (f. 16v) en el frontal norte del machón del ángulo 1 4 noreste del claustro de SiloszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJI º ; de modo que se evidencia el influjo de la representación de la Epifanía de la Biblia de Burgos {fol. 8v) en la epifanía escultórica de Villasana de Mena105; es lícito, lógico y científico que procuremos detectar los posibles influjos de estas obras manuscritas y pictóricas en las escultóricas. Con lo que incidiremos en la procedencia de estos manuscritos. En primer lugar, debemos descartar el influjo del Beato de San Andrés de Arroyo en el tímpano de Moradillo de Sedano por estar datado entre 106 1220-1235 y, centrarnos en los dos primeros que han sido datados según 107 J. W. Williams : el de Manchester en el último tercio del siglo XII y el de de ella." Peter K. KLEIN: Beato de Liébana. La ilustración de los manuscritos de Beato y el códice de Manchester, Valencia, 2002, p. 34. 101 Se documenta este trono en el fol. 2r, Cristo Majestad; fol. 9v, Medallón con Ysaach; fol. 25v, Cristo enviando al ángel a san Juan (Ap 1, 1-2); fol. 27v., Cristo surgido de entre las nubes {Ap 1, 7-8); fol. 86r, visión de Dios entronizado {Ap 4, 1-6); fol. 109r., la apertura del sexto sello (Ap 6, 12-17); fol. 125r, la aparición de la séptima trompeta {Ap 8, 2-5); fol. 132v, la sexta trompeta (Ap 9, 13-15); fol. 139v, la resurrección de los testigos (Ap 11, 11-14); fol. 143r (Ap 12, 5); fol. 174r, la gran prostituta y los reyes (Ap 17, 1-3); fol. 185v, la adoración de Cristo en el cielo (Ap 19, 1-10); fol. 195v, el último juicio (Ap 20, 11-15); fol. 206v, la caída de Jerusalén (Jr 31), fol. 223r, la visión de Daniel del anciano de los días (Dn 7) 102 Se documenta en el fol. 4 (n), Cristo enviando al ángel a san Juan {Ap 1, 1-2); f. 12 (n), la sexta trompeta (Ap 9, 13-15). 103 1 4 º Se documenta en el fol. 2, Cristo enviando al ángel a san Juan (Ap 1, 1-2); fol. 4v, mandato para escribir (Ap 1, 1 O; fol. 53v, visión de Dios entronizado (Ap 4, 1-6) -en este caso son águilas-. Justo PÉREZ DE ÚRBEL: El claustro de Silos, Burgos, 1930, p. 97. No compartimos, de ningún modo, esta opinión, al igual ocurre hoy día con opiniones como que "la Biblia del 960 escrita en Valeránica han servido como paralelo para las escenas talladas en los capiteles de la iglesia zamorana de San Pedro de la Nave (sacrificio de Isaac y de Daniel entre los leones)" Francisco J. MORENO MARTÍN: "Reflexiones en torno al scriptorium de Valeránica y a los fundamentos de la edilicia monástica de la Castilla condal", en El mundo de los conquistadores, México, 2015, p. 817. Estas opiniones vertidas en paralelo por el profesor Caballero Zoreda y todo su sequito ha producido un daño incalculable a la historiografía medieval, que en opinión personal de P. K. Klein "llevaría años en resolver". Personalmente ya he indicado (CASTRESANA 2015) mi opinión sobre la controversia entre "visigodos y omeyas", expresión acuñada por dicho profesor. 105 106 107 Aunque sea similar la representación de la iglesia de Nuestra Señora de la Antigua de Butrera (Burgos), la de Villasana de Mena comparte el elemento diferenciador del trono de Salomón. John WILLIAMS: The illustrated Beatus. A corpus of tne illustrations of the commentary on the apocalypse. vol. zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA V. The twelfth and Thirteenth Centuries, Londres, 2003, p. 43-47. WILLIAMS 2003, V: 19 y 24. 130 ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ Cardeña hacia 1180; según P. zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLK K. Klein108: el de Manchester el año 1187 y el de Cardeña el último tercio del siglo XII; mientras que R. Walker opina que se debería datar post zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCB 11871 º9 • La primera diferencia entre el Beato de Manchester y el de Cardeña está en el diverso modo de representación de los dos testigos -Enoch y Elias- en Ap 11, 1-3: en el primero están descalzos, vestidos con capucha y portan un libro cada uno como en el resto de manuscritos de la familia llb11º, mientras que el segundo se muestran con la cabeza descubierta, calzados y portando filacterias en sus manos, por lo que se deduce que no hubo influencia entre ambos 111. Aunque este detalle deja de tener importancia en la representación del Ap 11, 11-14 en el que los dos testigos ascienden al cielo sin aureola 112 • 1 0• KLEIN 2002: 139. 10 • Rose WALKER: "La producción de Beatos durante el reinado de Alfonso VIII de Castilla y Leonor de Inglaterra: ¿una respuesta a la caída de Jerusalén?", en Alfonso VIII y Leonor de Inglaterra: confluencia artísticas en el entorno de 1200, Marta Poza Yague y Diana Olivares Martínez (eds.), Madrid, 2017, pp. 357-372. Nos parece desacertada esta teoría al buscar en la caída de Jerusalén el año 1187 motivos exógenos a los propios de los reinos ibéricos 110 Vid.: Beatus de Morgan fol. 149r; no van encapuchados en el Beatus de Valladolid fol. 125v; en el Beatus de Gerona portan báculos, fol. 164r; en el Beato de Urgell portan aureola fol. 135r; en Beatus de Facundus portan aureola fol. 179v. A tal respecto, Ángela Franco Mata apunta: "P. Klein indica diferencias entre varias de las ilustraciones de los dos códices, que esgrime como justificación de que el Beato de Manchester no es copia del Beato de Cardeña. Se trata de convenciones iconográficas, que a mí me resultan endebles como argumentos definitivos. Yo parto de la base de que no tiene por qué tratarse de una copia completamente fiel y literal para admitir que se trata de una copia. Seguramente en el scriptorium había ilustraciones del mismo tema con variantes, y no me cabe duda que cada encargante elegía lo que más le agradaba para el nuevo manuscrito. Enoch y Elías, por ejemplo, llevan distintos tocados: en el Beato de Cardeña van nimbados, mientras en el de Manchester llevan un gorro típico de la rama 11, como en el Beato de Gerona. Pero ello no impide que haya sido elegido un códice particular como modelo a seguir. En este sentido estimo que el Beato de Cardeña gozó del privilegio de la admiración, y en consecuencia susceptible de ser copiado repetidamente." Ángela FRANCO MATA: "Apreciaciones sobre las ilustraciones del Beato de Cardeña", en Codex aquilarensis, n.0 20, 2004, p. 82. Con toda la admiración hacia esta autora, al igual que la ocurre a ella con P. Klein, dicho argumento me resulta endeble, como para creer que Cardeña tenía tantos ejemplares de Beatos como para dar a elegir al encargante "lo que más le agradaba". 111 "Hence, the Cardeña Witnesses can barely have served as model for the picture in Manchester, nor is there any indication for a second Beatus model being used by the Manchester artists." John KLEIN,: "The model for the Cardeña and Manchester Beatus", en Imágenes y promotores en el arte medieval: miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces, 2001, p. 146. 112 En el Beato de Manchester fol. 139r y en el Beato de Cardeña en el fol. 107(m). Un Beato en piedra: El tímpano de Moradillo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV 131 Este hecho, el no tener capucha y portar filacteria, nos haría argumentar que esta imagen se inspira en el Beato de Cardeña, pero en la representación del trono Cardeña no tiene a Cristo Majestad sentado en el trono de Salomón. Llegado este punto, debemos de tratar sobre los orígenes de estos dos manuscritos. Tanto Joaquín Yarza, Peter K. Klein y Ángela Franco Mata argumentan que el Beato de Manchester puede provenir del monasterio de 113 San Pedro de CardeñazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFED , reconociendo así su origen castellano, dato respaldado por la representación del símbolo heráldico de Castilla en el escudo de un soldado en la representación del lamento de Jeremías (fol 207r)114• Una vez que se da por evidente la procedencia castellana del Beato de Manchester, entonces es cuando debemos de recordar los. scriptorium de los más famosos monasterios de Castilla: San Millán de la Cogolla, San Pedro de Arlanza, San Pedro de Cardeña, Santo Domingo de Silos y San Salvador de Oña. En primer lugar, se nos ocurre indicar que por relevancia histórica y por ser considerado la cuna del condado de Castilla, sería el scriptorium de Oña el que mejor representase la rodela con la heráldica de Castilla. Si nos remitimos a los estudios de los fondos codicológicos de cada uno de los monasterios, vemos como el P. Berganza solo indica que en Cardeña había un único Beato del siglo X, que había hecho copiar el abad Cipriano 115 (941-944) , de modo que sobre el denominado Beato de Cardeña pende la duda de su origen y hay voces que apuntan que bien puede ser de San Millán 116 de la Cogolla . Sabemos que dos manuscritos visigóticos de Cardeña se 113 114 "J. Yarza defiende la procedencia del scriptorium del monasterio para ambos manuscritos, el del M.A.N. y el Rylands, así como tal vez para el fragmento del códice bíblico de la colegiata de Covarrubias. P. Klein ha abogado por la procedencia del monasterio de Cardeña para el Beato en análisis, esgrimiendo argumentos convincentes en contra de su pretendido origen emilianense. No es descartable, dice, la procedencia del citado scriptorium burgalés, siendo el de Beato de Cardeña algo anterior (1175-1180) y el de Manchester, del último tercio del siglo XII, en tanto la Biblia de Burgos, estrechamente relacionada con el ilustrador B, debió de realizarse entre 1165 y 1175 [Nota 19: KLEIN 2002: 25-27]." FRANCO MATA 2004: 79. FRANCO MATA 2004: 79. 115 "El Padre Fray Lope de Frías, hablando deste Abad, dize, que hizo escribir el Libro de la Exposición del Apocalypsi." Francisco BERGANZA: Antigüedades de España ... , Madrid, 1717, p. 214. 116 "Como se sabe perfectamente, a Burgos fueron rernitldqs desde San Millán tres Beatos, dos de los cuales están hoy perfectamente identificados, a saber, el Madrid, B.R.A.H, cód, San Millán, núm. 33, del siglo X, y el Madrid, Biblioteca Nacional, Vitr. 14-1, también del siglo X; 132 zyxwvuts ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ conservan en la John Rylands Library de Manchester, las Expositio in Psa/zyxwvutsr mos de Cassíodorus y los Morales de san Gregorio117 . Este hecho podría servir para argumentar que el Beato de Manchester pudiese proceder igualmente de Cardeña, pero es un argumento ya descartado. En Santo Domingo de Silos solo se constata la existencia del conocido manuscrito conservado en la British Library, ms. add. 11695118 . De la biblioteca de San Pedro de Arlanza nada se ha dicho ni hay nada escrito. De la el tercer Beato emilianense es muy probable que sea el entregado por el gobernador Masa Sanguineti en el Museo Arqueológico Nacional." Gonzalo MARTÍNEZ DÍEZ, S./.: "Códices no visigóticos de San Pedro de Cardeña", en Boletín Institución Fernán González, año LXXVIII, n.º 219, (1999), p. 276. Entre los códices procedentes de Cardeña se enumeran los siguientes: 1- obra de Guillermo Durando; 2- Decretales de Gregorio IX; 3- Decreto de Graciano; 4libro VI de los Decretales para Bolonia; 5 libro VI de los Decretales para Salamanca; 6-Historia de la Sagrada Escritura; 7- Evangelios con su exposición; 8-Antiguo Testamento; 9- Suma de Santo Tomás; 1 O- Vita beati Bernardi abattis; 11- Diadema monachorum; 12- Etimología de San Isidoro. "Noticia de los códices pertenecientes a los monasterios de San Millán de la Cogolla y San Pedro de Cardeña remitidos a la Real Academia de la Historia por Dirección general de fincas del Estado", en Memorial histórico español: colección de documentos, opúsculos y antigüedades que publica la Real Academia de la Historia, Tomo JI, Madrid, 1851, pp. XVIII y XIX. Todo se debe a las siguientes palabras: "Aquel códice, según manifestación que nos hizo el Sr. Masa y Sanguineti, procedía de San Pedro de Cardeña, y fue trasladado por él a Santander, cuando pasó a mandar esta última provincia, desde la de Burgos en que se hallaba" Juan de Dios RADA Y DELGADO, de la: Memoria que presentan al Excmo. Sr. Ministro de Fomento dando cuenta de los trabajos practicados y adquisiciones hechas para el Museo Arqueológico Nacional, Madrid, 1871, p. 26. Vid. también: - Manuel SÁNCHEZ MARIANA,: "Los códices emilianenses que poseyó Serafín Estébanez Calderón", en Revista de archivos, bibliotecas yzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGF museos, vol. 82, (1978), pp. 473-493; - Gregorio de ANDRÉS: "Nuevas aportaciones documentales sobre los códices Beatos", en Revista de archivos, bibliotecas y museos, vol. 81, (1978), pp. 519-552. De modo que la posible relación apuntada entre el Beato de Cardeña y la Biblia de Burgos (KLEIN 2001: 148), queda desautorizada por los argumentos precedentes como por los aportados por Manuel ZABALZA DUQUE: "La Biblia románica de Burgos: ¿una Biblia del monasterio de Las Huelgas?", en La Biblia románica de Burgos. Siglo XII, Burgos, 2009, pp. 15-162. ·1, 117 Gonzalo MARTÍNEZ DÍEZ, S./.: "Códices visigóticos de San Pedro de Cardeña", en Boletín Institución Fernán González, año LXXVIII, n.0 219, (1999), pp. 38-39. Cabe la posibilidad que también sea de Cardeña el Commentaria in Regula Sancti Benedicti de Esmaragdo (MARTÍNEZ 1999: 44). 118 Marius FEROTIN, O.S.B.: Histoire de l'abbaye de Silos, Paris, 1897, pp. 262-264. Manuel SÁNCHEZ MARIANA: "Los códices del monasterio de Santo Domingo de Silos", en Boletín de la Institución Fernán González, año 63, n.0 203, (1989), pp. 219-236. Ann BOYLAN: "The Library at Santo Domingo Silos and its catalogues, Xlth-XVlllth centuries", en Revue Mabi//on, vol. 3, (1992), pp. 59-1 02. Un Beato en piedra: El tímpano de Moradillo de Sedano (Burgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYX 133 biblioteca de San Salvador de Oña se conserva en la biblioteca de El Esco119 rial (cod. R. 11-7)zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA un listado de códices (fol. 113r y 14 7r12º), en los que se menciona que había dos Beatus127• En el año 1183 el monasterio de Santo Toribio de Liébana, con todo su patrimonio, es anexionado al monasterio de San Salvador de Oña, adscripción que fue confirmada por el rey Alfonso Vlll122. Cabe la posibilidad de 119 12 S. lsidori Hispa/ensis sententiarum libri 111. Tajonis sententiae. S. Martini Dumiensis exhortatio humilitatis; De praecavenda jactantia. Hymni in Visitatione et Assumptione B. Mariae Virginis notis musica/ibus. Leontii vita S. Joannis Eleemosynarii / Anastasia Bibliothecario interprete. Joannis Cassiani dicta de acto vitiis principa/ibus. lndex librorum monasterii Oniensis. Breviarii fragmentum. Datado a principios del siglo XIII. ° Fol. 147r. [lndex librorum monasterii Oniensis]. INC.: Dos bibliotecas. Una omelia. Decada psalmorum. Los canones nueuos. Los canones uieios. Moralia iob. Job. Las diriuationes nueuas. Las ystorias. Liber orationum. Thimo/ogia. Dos libros super iohannem. Paulus orosius. Liber ome/ia gregorii. Quatuor libros passionarios. Liber augustinus de ciuitate dei. Liber augustinus de doctrina xpiana. Liber ambrosius de questionibus euangeliorum. Liber decreta romanorum. Virginitas sce. marie. Psalterium cantoris parisiensis. quod iussit fieri dompnus abbas. Vita sci. enneconis. Quadraginta ome/iarum. Ezechiel. Liber cintil/arii. Vita sci. martini. Quatuor libri dialogorum. ystoria ecclesiastica. Jerenticon. Vita sci. ildefonsi. Apoca/ipsin. dos libros. lnstitutiones patrum. Col/ationes patrum. Pronosticum dos libros. Ad dominum cum tribularer. dos libros. Vita sci. gregorii. Vitas patrum dos libros. Zmaragdu. Prosper. Surnmum bonum tres libros. Super ysayam. Quam bonus. Liber duodecim prophetarum. Flores psalmorum. Liber pastora/is. Liber iohan be/et. Liber allegorias de ezechiel. Dos regulas. Dos missales. Dos domingales. unu nueuu y otru uieiu. Dos santorales nueuos. en dos cuerpos. y unu uieiu. Dos collectarios de coru. unu nueuu. y otru uieiu. Tres officeros e /los. proseros. VII libros para [sic] dezir missas. zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA 1/1/ antiphanarios. XV psalterios. Estos son libros de gramatiga. /los. libros de decretos. Priscianus. Arator. Papia. Siñonimus. Terentius. Juuena/is. Virgilius. Ouidius maior. Lucanus. Sa/ustius. Sedulius. Aurea gemma. Duo paria partium. Suma de presciani. [Añadidos de otra mano:] Liber !ex zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW . La biblia glosada in X/1 /ibris diuisa singulatim per ordinem per corporum distinciones. [Al margen tiene: "Don Domingo"] r 121 122 En tiempos del abad D. Juan de Alcucero (1088-1115) ya se menciona la gran cantidad de libros conservados "que hoy perseveran escritos de mano." Gregario de ARGÁIZ, O.S.B.: La soledad laureada por San Benito y sus hijos en las iglesias de España y teatro monástico de la provincia de Asturias y Cantabria, tomo sexto, Madrid, 1675, p. 453. Francisco de Berganza al hablar de los epitafios del conde Sancho García, el conde García Sánchez y de Sancho 111 el mayor de Navarra y Sancho II de Castilla, apunta que "pondré aquí el epitafio, que hallé en un Libro Gotico de la Exposición de el Apocalypsi, que está en la Librería de dicho Monasterio." BERGANZA 1717: 31 O. Julio GONZÁLEZ: El reino de Castilla en la época de Alfonso VIII: Documentos 1145-1190, vol. 0 11, 1960, pp. 605-607, n. 404. 1183, abril 13. Burgos. Concede al monasterio de Oña el de Santo Toribio de Liébana con sus anejos y sus derechos. En la Real Academia de la Historia se conserva el Inventario del archivo del monasterio de San Salvador de Oña, cod. 113, fol. LXVllv, donde se recogen los documentos de archivo del monasterio de Santo Toribio de Liébana. 13 4 ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA que se conservase un Beato zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONML en dicho monasterio, si bien es posible que el más antiguo de estos dos Beatos procediese de monasterios como San Juan de la Hoz de Cillaperlata, el de San Pedro de Tejada, el de Santa María de Mave o el de San Miguel de Escalada de Burgos, que también fueron anexionados al de Oña. Esta idea de que la biblioteca de San Salvador de Oña poseyese una copia ilustrada del Comentario del Apocalipsis realizada por el mismo Beato de Liébana, ya había sido anteriormente apuntada123 . Otra hipótesis factible es que el primero fuese un Beato procedente del monasterio de San Pedro de Valeránica, que al igual que la Biblia del año 943 fuese realizado por Florentius -príncipe de nuestra caligrafia124- y senezyxwvutsr tius, y no resultaría extraño que el más renombrado scriptorium de la península ibérica hubiese realizado la obra con mayor renombre, el Beato, y, al igual que esta Biblia acabo en Oña por su íntima vinculación con la familia condal castellana, como también lo demuestra que la Biblia de 960 fuese trasladada a León por Femado 1, rey de León y conde de Castilla o, más seguramente, fuese parte de la dote de Elvira García, hermana de Sancho García, abuelo del anterior mencionado rey125 en sus esponsales con Alfonso V de León. 'i11 Planteamos la existencia en uno de estos monasterios de un Beato del siglo X, siglo en el que en Oña aún no se había constituido la vida monástica. Ya en el siglo XII, al pasar a controlar el monasterio de San Salvador . de Oña los cenobios anteriormente mencionados, sería cuando su biblioteca se vería ampliada por los fondos de aquellos. La fecha de 1183 126 en / 123 John WILLIAMS; "San Salvador de Oña: Biblias y Beatos", en Oña, un milenio, Actas del congreso internacional sobre el monasterio de San Salvador de Oña, Burgos, 2012, p. 354. Este autor indica que "se sabe". 124 Manuel GÓMEZ-MORENO: Iglesias mozárabes. Arte español de los siglos IX a XI, Granada, 1975, p. 361. 125 Esta opinión contradice la del profesor leones V. García Lobo, quien propone que la infanta doña Elvira, hija de Ramiro 11, mandaría realizar esta Biblia con la intención de donarla almonasterio de San Salvador de Pala! del Rey (León) (cf. Vicente GARCÍA LOBO: "Génesis del Códices", en Codex Biblicus Legionensis. Veinte estudios, León, 1999, p. 73). Siempre se ha destacado la relación del monasterio de Valeránico con la familia condal castellana, nunca con la regia leonesa, por lo que encontramos inapropiada esta teoría. 126 J. W. Williams, basándose en la datación de un manuscrito de 1181 procedente de Sahagún, apunta que "helps to confirm the periof of the Rylands Beatus" WILLIAMS 2003, V: 20. Un B eato en piedra: El tímpano de M oradillo de Sedano (B urg os) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV 135 zyxwvutsr que Santo Toribio de Liébana pasa a depender de Oña coincide con las fechas que se han utilizado para datar el Beato Rylands y nos permite dar visos de verosimilitud a nuestra posterior deducción. Una vez en Oña el primer Beato, el scriptorium realizaría una copia o transcripción de aquel ejemplar del siglo X en escritura visigótica a un nuevo manuscrito en escritura gótica. Tal hecho permite explicar que la rama de los Beatos de Manchester, Cardeña y San Andrés de Arroyo se bifurquen de la familia llb, con diferencias sobre los Beatos de Gerona y de Tábara, mayores exponentes de dicha familia. Esta teoría refrendaría la opinión de que el Beato de Manchester contiene marcas propias del siglo X, más de las que sirvió como modelo del de Cardeña 127, así como la opinión de que es una copia de un modelo sin comprender su motivación128 . Dos curiosidades han sido resaltadas por John Williams de este Beato, la aparición de hojas de acanto 129 y la existencia de arcos polilobulados que podrían llegar a ser un anacronismo en modelos propios del siglo X13 º. Estos dos detalles escultóricos pueden ser documentados no solo en Santiago de Compostela, como apunta este autor, sino más cerca de Moradillo de Sedano de lo que este mismo autor podría haber imaginado, es decir, en la sala capitular y en la arcada del refectorio de San Salvador de Oña, este último datado con precisión el año 1141131 . Todo ello demostraría la libertad del iluminador para crear aun preservando las primordiales pautas ya identificadas en ejemplares del siglo X como los de Tábara y Gerona que bien pudieron ser referentes para otros 127 'That the relationship cannot be reversed to make Cardeña the model for Rylands is indicated by the fact that the Rylands Commentary retains more of the hallmarks of a tenth century model than does Cardeña" WILUAMS 2003, V: 21. 128 " ... , while in the Manchester Beatus one gets the impression that the scribe has tried to copy the layout of the model without understanding its motivation." KLEIN 2001: 147. 129 "The curling acanthus leaves with a row of pearls along the stalk which one sees in the depictions of capital in Rylands (ff. 6, 14v, etc.) have a counterpart in actual sculpture in the western crypt of Santiago de Compostela." WILLIAMS 2003, V: 20. 130 "The fact that lobed and interlaced arches are introduced for the same churches in Cardeña (Museo Arqueológico Nacional, f. 51v) and Rylands (ff. 68v, 72) also points to a common source from the twelfth century rather than from the tenth, when polylobes would have been anachronistic." WILLIAMS 2003, V: 19. 131 CASTRESANA 2015: n.0 155. 136 ÁLVARO CASTRESANA LóPEZ muchos más. Libertad artística que posteriormente sería tomado como referente estilístico para la escultura de San Miguel de Estella132 y, por ende, en el caso que nos toca de San Esteban de Moradillo de Sedano. En otro orden de cosas, no es nuestra labor discernir el influjo entre ambos Beatos133 -Manchester vs. Cardeña-, pero nos vemos obligados a realizar alguna pregunta sobre el origen del Beato de Manchester. Si bien todos nuestros predecesores han dejado claro que fue comprado por A. Bachelin en 1870 en una tienda de anticuarios, procedente de la librería del Marques de Astorga y Conde de Altamira, nadie se ha planteado como pudo llegar a dicha biblioteca este manuscrito. Ante este vacío debemos conjeturar una hipótesis, que tras largo discurrir nos plantea una única vía de escape. En primer lugar indicamos que tuvo que ser José María Osorio de Moscoso y Carvajal-Vargas (1828-1881) casado con S.A.R. María Luisa Teresa de Borbón y Borbón-Dos Sicilias, infanta de España, el que a la muerte de su padre -Vicente Pío Osorio de Moscoso y Ponce de León (1801-1864), XVIII marques de Astorga- tuvo que irse deshaciendo de su vasto patrimonio artístico por falta de liquidez. Es en este punto sin retorno en el que investigando nos damos cuenta que uno de los innumerables títulos de esta familia es el Marquesado de Poza, con el apellido Rojas, natural de La Bureba. Ahora bien, sabemos que el padre de Vicente Pío Osorio -Vicente Joaquín Osorio de Moscoso y Guzmán-, fue un liberal moderado que simpatizó en el movimiento del Trienio Liberal134, de modo que fuese en este zyxw 132 "However, the particular byzantinizing style of the Rylands Beatus resembles that employed in sculpture in the Navarrese siles of San Miguel de Estella and the collegiate church of Tudelas -as evidenced in the socalled Virgen Blanca of the latter." John WILLIANS: zyxwvutsrqponml The art of medieval Spain, A.O. 500-1200, New York, 1993, p. 303, n.º 154. 133 "The origin of the Rylands Beatus is not documented, but it almost certainly was copied in Castile, for it seems to have been the model for the Beatus of Cardeña." WILLIAMS 1993: 303. Este autor opina que el Beato de Manchester debe proceder también de Cardeña, y utiliza la fecha probable e hipotética sobre la construcción del friso de los apóstoles de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes en torno al año 1180 (cf. WILLIAMS 1993: 301). "En mi opinión, las diferencias entre uno y otro códice son muy inferiores a las similitudes iconográficas, ya que no estilísticas, para no admitir una copia" FRANCO MATA 2004: 42. 134 Sobre la Ley de Monacales y su efecto en el patrimonio monacal se puede consultar a Natalia JUAN GARCÍA: "El patrimonio artístico disperso y desaparecido del monasterio de San Juan de la Peña durante la primera mitad del siglo XzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV IX : Aproximación a su estudio a partir de los inventarios realizados durante su desamortización", en Artigrama, n.0 20, (2005), p. 351. Un B eato en piedra: El tfmpano de M oradillo de S edano (B urgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV 137 zyxwvutsrq momento en el que pudo hacerse con el Beato procedente de Oña135 , si bien encontrar alguna pista sobre ello resulta complicado 136. zyxwvutsrqponmlkjihgfe C o n c lu sio n e s El año 1170 Alfonso VIII fue proclamado rey de Castilla en las Cortes convocadas en Burgos, acordándose allí el matrimonio con Leonor de Plantagenet que habría de celebrarse en la ciudad fronteriza de Tarazona. Una de sus primeras grandes gestas -1173- fue recuperar los territorios que Sancho VI de Navarra había tomado durante su minoría de edad en 1161 137 , consolidando las relaciones diplomáticas al concertar el matrimonio de este con su tía Sancha de Castilla y llegando a la paz tras el arbitraje de Enrique II de Inglaterra, suegro del rey castellano. Un año más tarde, los almohades atacan Talavera, Uclés y Huete, lo que hace tomar la decisión de liberar del vasallaje a Alfonso 11 de Aragón a cambio de aunar fuerzas en el asedio de Cuenca que se tomó en 1177. Alejandro 111 promulga en el año 1175 la Bula Merare pariter dirigida a los reyes cristianos ibéricos para hacer frente a la invasión almohade. En 1179 firma con su aliado aragonés el Tratado de Cazorla por el que se reparten el reino navarro. En 1186 recupera la parte de La Rioja que estaba en manos navarras, reintegrándolos a su reino y firmando una alianza con los reinos cristianos peninsulares -Portugal, León, Castilla, Navarra y Aragón- para proseguir en la recuperación de los territorios conquistados por los almohades. 135 " ... generándose, rápidamente, un notable interés por la adquisición de las posesiones expropiadas. En este sentido, el del afán por hacerse con los bienes de valor hasta entonces en manos religiosas, las creaciones ligadas al arte del pasado se constituyeron en objeto de atención prioritaria. [ ... ]. Pese a ello, el estado de generalizada confrontación hizo inviable aplicar las medidas dictadas a favor del legado artístico. Y por el contrario, estimularon el expolio, la comercialización ilícita y, en muchos casos, la pérdida o destrucción de una parte muy importante del mismo." IGLESIAS ROUCO, Lena Saladina (2013): "Los monasterios y su proceso de secularización en el siglo XIX: una mirada retrospectiva". en Atrio, n.º 19, pp. 85-86. 136 El Archivo Condal de Altamira es uno de los fondos documentales nobiliarios que más ha sufrido los avatares históricos en nuestro país y la desintegración de su valioso patrimonio. La dispersión comienza en el reinado de Isabel 11, cuando se permite a los nobles repartir sus títulos entre sus herederos; sin embargo, es con la proclamación de la I República cuando José María Osorio de Moscoso y Carvajal comienza a malvender sus posesiones para hacer frente a las deudas y testamentos de sus padres, dando al traste con sus magnífica biblioteca, su formidable archivo y su valiosa colección de pinturas, junto al palacio madrileño. Para saber más sobre este fondo archivístico nobiliar se puede consultar en 137 Evento conmemorado por la Consecratio de San Juan de Treviño de 1251 (CASTRESANA 2015: n.º 297). 13 8 ÁLVARO CASTR ESANA LóPEZ zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Este momento histórico, con un destacado carácter bélico, es el que se contextualiza la construcción del tímpano de la iglesia de San Esteban de Moradillo de Sedano en el año 1188, núcleo rural que está en la órbita directa de San Salvador de Oña, importante fundación condal, que actúa como "monasterius zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA maior". El tema se inspira en la revelación del Apocalipsis, libro neotestamentario que aviva la esperanza en tiempos de persecución, insuflando ánimo y abnegación a los cristianos oprimidos e invitándoles a permanecer firmes en la fe como los antiguos mártires. Desde el siglo octavo, la obra de los "Comentarios" al texto bíblico de Beato de Liébana constituirá una fuente primordial de inspiración para el arte y la religiosidad popular13 8 . Sin embargo, no podemos dudar que hubiese un respaldo monárquico a la ejecución de los mal denominados Beatos de Manchester y de Cardeña, que a partir de ahora denominaremos de Oña y Beato románico de San MiI/án de la Cogolla. Un mecenazgo que busca inculcar esperanza en la sociedad, hecho que ya se había constatado en la pila bautismal de Villusto139 (Burgos) de 1157, que rememora la conquistas de Alfonso VII de Baeza y Almería, y como ocurrirá con la pila bautismal de Terradillos de Sedano14 º (Burgos) de 1213 que celebra el triunfo sobre /os paganos. Este periodo bélico se perpetuará en la batalla de A/arcos el año 1195 y en la de Navas de To/osa de 1212, en el que los reinos de Castilla, Aragón, Navarra y Portugal aunaron sus esfuerzos. Reflejo de esta consonancia política de los reinos cristianos fue la construcción de tímpanos tan análogos como el de San Esteban de Moradillo de Sedano, Santa María Magdalena y San Nicolás de Tudela, Santo Domingo de Soria, convento de La Concepción de Berlanga de Duero y San Miguel de Estella. Aún con la duda de que existiese un tímpano similar en la iglesia de Santo Domingo de Silos, en nuestra opinión, el tímpano de Moradillo de Sedano es el primero de todos los de este conjunto. Esta afirmación se debe a un dato constatable; el epígrafe situado en el cimacio de la ventana exterior situada en el lado sur del primer tramo de la nave, en el que se lee 138 Felipe FERNÁNDEZ RAMOS: "El Apocalipsis, libro de la esperanza", en Studium Legionense, n.º 37, (1996), p. 76. 139 CASTRESANA 2015: n.0 320. 14 ° CASTRESANA 2015: n.º 293. Un B eato en p iedra: El tímp ano de M oradillo de S edano (B urgos) zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW 139 141 IN ERA M. zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA ºC. ºCXXVI (año 1188)zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGF , fecha que coincide con la data aportada por la inscripción del Pórtico de la Gloria, el 1 de abril de 1188142. En ninguno de los templos restantes hay epígrafe alguno que fundamente un criterio de datación, más que las meras deducciones estilísticas de los 143 diversos autores , por lo que esta fecha se convierte en una data post 144 quem para el resto de todos estos monumentos mencionados. 141 CASTRESANA 2015: n.º 149. 142 t AN(N)O : AB INCARNACIONE : D(OMl)NI: M.º C.º LXX.º VIII.º: ERA l.ª CC.ª XXVI.ª : DIE: K(A)L(ENDAS) : // APRILIS : SUPER : LIMINARIA : PRINCIPALIUM : PORTE : ALIUM : // ECCLESIE : BEATI : IACOBI : SUNT : COLLOCATA : PER : MAGISTRUM : MATHEUM : // QUI : A: FUNDAMENTIS: IPSORUM : PORTALIUM : GESSIT: MAGISTERIUM : 143 Sobre el tímpano de San Nicolás de Tudela: "Acerca de la cronología del tímpano de San Nicolás tampoco hay unanimidad entre los investigadores. E. Valdez señala que su fecha estaría entre 1131 y 1168, datación temprana ya defendida por G. de Pamplona al considerar que se debió de realizar entre 1150-1160. Mientras J. Baschet se pronuncia favorable a las fechas de 1160-1170, otros estudiosos defienden dataciones más tardías. E Camps propone 1185 y M. Melero concreta las obras entre 1185-1188. Por su parte, tanto E. H. Buschbek como A. L. Mayer sugieren el final del siglo XIII y P. Duval opina que se trata de una portada del XIII. [ ... ], pero considero que estas esculturas son anteriores a los trabajos del claustro de Santa María de Tudela (donde, efectivamente, se aprecia la huella de este maestro) y en mi opinión se deben vincular con la Seo de Zaragoza, suponiendo para su cabecera una realización anterior a 1171." LOZANO 2008: 1396. Sobre la iglesia de San Miguel de Estella, Claudia Rückert data su fábrica en "los años cuarenta y cincuenta del siglo XII" (2008: 504-505). Sobre el "segundo maestro de Silos" me remito al pormenorizado estudio que realizo E. Lozano en su tesis (2003: 641-ss.) sobre las diversas dataciones aportadas por los cuantiosos estudios científicos. Esta autora comparte la idea que el segundo maestro de Silos es coetáneo al documento de 1158. Esta autora era desconocedora de la datación aportada por nuestro estudio sobre la epigrafía de Silos (CASTRESANA 2015: n.0 214 a 219), que enmarca la obra del primer maestro de Silos en torno al año 1148, por lo que la fecha del documento de 1158 -que Valdez aprovecha para datar los relieves de la Anunciación y el árbol de Jeséestá en íntima relación con el primer maestro, debiendo posponer al segundo maestro como muy pronto a la década de 1180, coetáneo del maestro Mateo. Pero todo ello revela una única certeza, la inseguridad del método científico de la historia del arte, basado en las suposiciones y diatribas estilísticas realizadas por cada uno de los autores. 144 Frente a la opinión de E. Lozano, quien considera que "no hay que pensar en que pasaran muchos años de diferencia entre unas esculturas y otras, posiblemente se realizaron casi todas en un periodo relativamente corto y según el proceso que he establecido la fecha de Compostela, 1188, implica un término ante quem" (2003: 289). Como únicos referentes en la datación de monumentos románicos en la segunda mitad del siglo XII están las fechas aportadas por los epígrafes de la iglesia de Soto de Bureba (1,176), San Fagún de Los Barrios de Bureba (1181), Santa María de Tiermes (1182), Rebolledo de la Torre (1186), de Moradillo de Sedano y el pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela (1188).

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Un "Beato" en piedra. El tímpano de Moradillo de Sedano (Burgos).

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