Hombres de pensamiento
en el Arte Románico
Parte III
1
El papel de los redactores de los programas en
la elaboración de las colecciones de imágenes
Fernando Ezquerra Lapetra
Del grupo de investigación medieval Ailbe
Libro gratuito en formato digital
Muchas gracias a tod@s los que os he acabado tomando prestada alguna fotografía.
No coloco los nombres porque, a veces, no he sido capaz de hallar la autoría.
Ya veis que este libro no tiene fines lucrativos.
Tratado III
Identidad intelectual y ejecución escultórica.
Reflexiones en torno a la obra del tradicionalmente llamado segundo
maestro del Monasterio de Silos.
2
¿Quiénes fueron los actores que intervinieron, según los parámetros de la estética de
la recepción, en la ejecución de los dos bajorrelieves del claustro atribuidos de forma
tradicional al llamado “Segundo maestro” de Silos? El mensaje esculpido no podía ser
indeterminado, pues debía basarse en la lectura del pensamiento de una voz de
autoridad teológica confirmada, a su vez, por la autoridad eclesiástica. Para idear estos
dos relieves, el teólogo redactor, necesariamente, tuvo que prestar atención a la
formación teológica de la comunidad de Silos y al sentir teológico de la iglesia de
Roma. Sostenemos que el segundo maestro de Silos esculpió los dictados de alguien
que conocía la filosofía teológica de Joaquín de Fiore.
A modo de introducción
Siguiendo con el trabajo de investigación sobre la estética de la recepción de la
filosofía teológica de Joaquín de Fiore en el arte románico hispano, el presente estudio
no debe tomarse como un documento final, sino como un escrito que pretende abrir
un diálogo. Sin embargo, esto no quiere decir que este estudio carezca del rigor que
todo trabajo académico debe poseer, o que no se tengan en cuenta los contenidos de
la historiografía. De entrada, la concepción de este trabajo está condicionada por el
soporte en el que verá la luz pública. En primera instancia, esta tercera parte de esta
monografía, construida como un ensayo lógico-deductivo, está pensada para ser
difundida a través de un soporte electrónico.
Pero, como se ha señalado, la intención es solo una: abrir la interpretación de
los dos relieves de Silos que, tradicionalmente, han sido atribuidos al llamado segundo
maestro de Silos, a una nueva posibilidad de lectura. No obstante, esto último que se
acaba de escribir no significa que el trabajo final sea el resultado de una simple
especulación. En su confección, como podrá comprobar el lector que tenga paciencia y
llegue hasta su final, se han utilizado estudios de diversas disciplinas académicas. Sin
la utilización de estudios históricos, filosóficos y teológicos, estas páginas jamás
hubiesen podido ver la luz pública.
El objetivo final de este estudio consiste en intentar demostrar cómo el teólogo
redactor que ideó las imágenes era conocedor de primera mano del pensamiento de
Joaquín de Fiore. Si esta línea de trabajo resultase definitiva, estos significaría que, ya
desde finales del siglo XII o principios del XIII, se produjo de manera cierta la
recepción de la filosofía teológica de Fiore en los reinos cristianos peninsulares. Por
eso, una vez definidos los posibles actores en la recepción de este pensamiento, en
primer lugar, se intentará rastrear en las personas de Pedro de Artajona, obispo de
Pamplona, y de Raniero da Ponza, Legado Papal de Inocencio III para los reinos
cristianos peninsulares, la identidad de las personas que pudieron hacer posible esta
recepción. Una vez comprobada la posibilidad de la pronta llegada de las ideas
teológicas de Fiore, se abordará el tema de la identidad intelectual del teólogo redactor
de los dos relieves de Silos.
Antes de proseguir, se quiere advertir que en este estudio no se va a descubrir
un nombre, pues no se posee ningún documento que certifique que tal teólogo
programó las figuras de estos dos relieves. Sin embargo, sí que se está en disposición
3
de afirmar que este teólogo redactor conocía de primera mano tres obras de Joaquín
de Fiore. Además, se intentará demostrar que las imágenes que ilustran una de estas
tres obras le sirvieron de fuente de inspiración directa para la creación de las
esculturas de los dos relieves; nos estamos refiriendo al Liber Figurarum, un libro de
teología figurativa. Con las Tablas o Láminas que ideó y que hoy constituyen este libro,
Joaquín de Fiore se convirtió en uno de los primeros teólogos en reducir a figuras, o
dibujos lineales, complejos conceptos teológicos.
Junto al Liber Figurarum, el teólogo redactor de Silos utiliza también como
fuente directa de inspiración otros dos libros del abad Florense. El primero de ellos,
Adversus Iudeos, constituye un tratado apologético de la fe cristiana con el que Fiore
intenta convencer a los judíos tanto del dogma de la Trinidad como de la doble
naturaleza de Cristo a través del tema de la Encarnación. El segundo de estos dos
libros de teología teórica, Liber introductorius in Apocalipsim, es un libro exegético en
el que Fiore reflexiona tanto sobre la Trinidad como sobre la llamada Tercera Edad, la
del Espíritu Santo. Esa Edad cuyo inicio cifró Fiore en 1260, justo en el momento en el
que se acabase la Segunda Edad, la de la Encarnación o del Hijo de Dios.
Para demostrarlo, se cuenta con la objetividad que proporcionan los detalles
plásticos de todas estas esculturas. De entrada, se puede afirmar que de la misma
manera que los estilemas objetivan el trabajo formal y la ejecución material de un
maestro artesano, escultor en este caso, los detalles plásticos de las piezas muestran
en forma figurativa el pensamiento del teólogo redactor del programa iconográfico.
En el fondo, a través de este trabajo se pretende analizar y resolver cómo los
detalles plásticos, que individualizan la obra del pensamiento del teólogo redactor que
ideó los relieves de Silos llamados de la Anunciación y del Árbol de Jesé, se comportan
como una copia que imita y participa del mundo de sus ideas. Unas ideas, estas del
teólogo redactor, que a su vez remiten en su concepción a otro pensamiento, el de
Joaquín de Fiore. Antes de que el lector prosiga con la lectura de las páginas de este
tercer bloque, conviene recordar que sería más fácil argumentar y escribir: el primer
relieve representa al árbol de Jesé; el segundo esculpe la figuración de una
Anunciación particular, porque esto es lo que escriben y sostienen los siguientes
autores. Sin embargo, a veces,
pensado.
conviene volver a reflexionar sobre lo ya leído y
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El punto de partida
Antes de iniciar la búsqueda de la identidad intelectual del teólogo redactor
que, en el claustro del monasterio de Silos, ideó los relieves de la Anunciación y del
Árbol de Jesé, conviene recordar que el conjunto de los ocho relieves tallados en los
pilares angulares es obra de la actuación de dos maestros escultores. Ahora bien, esto
no quiere decir que la totalidad del trabajo escultórico del claustro de Silos fuese
realizada por solo dos maestros.
Al primer maestro escultor de los relieves, se le asignan seis relieves, con la
siguiente distribución:
Ángulo sureste: La ascensión y Pentecostés.
Ángulo noreste: El sepulcro y El descendimiento.
Ángulo noroeste: Los discípulos de Emaús y La duda de Santo Tomás.
Al segundo maestro escultor, le correspondería el trabajo de los otros dos restantes:
Ángulo suroeste: La Anunciación a María y El árbol de Jessé.
Distribución de los relieves
La suma de estos ocho relieves puede interpretarse como la construcción pétrea de
un Tetramorfos analógico. Para demostrarlo, conviene realizar una recapitulación
teniendo en cuenta los símbolos de los Vivientes y su significado teológico: El hombre,
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símbolo de la Encarnación; el buey, símbolo de la Pasión; el león, símbolo de la
Resurrección; el águila, símbolo de la Ascensión. ¿Qué pasa con los relieves del
claustro del monasterio de Silos?
1. Machón suroeste (obra del segundo maestro). Temas: Anunciación, Árbol de
Jesé; es decir, la Encarnación, el hombre, San Mateo.
2. Machón noreste (obra del primer maestro). Temas: Crucifixión, Sepulcro; es
decir, la Pasión, el buey, San Lucas.
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3. Machón noroeste (obra del primer maestro). Temas: Emaús, Incrédulo
Tomás; es decir, la Resurrección, el león, San Marcos.
4. Machón sureste (obra del primer maestro). Temas: Ascensión y el conocido
como ¿Pentecostés?; es decir, la Ascensión, el águila, San Juan.
Simbología de los relieves y su
comparación con el Tetramorfos de Sant
Climent de Taüll
Sin
embargo,
representación
normalmente,
plástica
de
los
en
la
Cuatro
Vivientes de un Tetramorfos, las figuras de
Mateo y Juan ocupan la parte superior, al
menos una de estas dos figuras, aunque
alternen su lado de ubicación, tal y como sucede en Sant Climent de Taüll (Lleida) o en
san Isidoro de León.
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San Isidoro de León
¿Qué sucede si le damos la vuelta al plano de Silos para que las representaciones
de Mateo y Juan ocupen la parte superior?
Cambio orientación Cuatro Vivientes
De entrada, parece que salga la ordenación visual de un tetramorfos algo especial
y que cuesta de ver en las diferentes manifestaciones plásticas que el Arte Románico
hizo sobre este tema de los Cuatro Vivientes como analogía de los cuatro evangelistas.
Sin embargo, todo cambia cuando vemos que, colocado de esta manera, el claustro de
Silos encaja en su distribución simbólica, nada más ni nada menos, que con el
maravilloso Tetramorfos esculpido en el Pórtico de la Gloria de Santiago de
Compostela.
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Tetramorfos Santiago de Compostela
De hecho, con la fantasía, se puede imaginar esta superposición:
Como se está analizando, si cada machón se corresponde con uno de los símbolos
del Tetramorfos y orientándonos desde la iglesia del monasterio mirando hacia el sur,
el Tetramorfos resultante queda así:
1. En el lado derecho de la Maiestas Dómini: arriba, el águila; debajo, el buey.
2. En el lado izquierdo de la Maiestas Dómini: arriba, el hombre; debajo, el león.
O lo que es lo mismo, la representación de un Tetramorfos que se corresponde con
la disposición iconográfica del que se halla en el Beato de San Millán de la Cogolla.
9
Beato San Millán de la Cogolla
De hecho, al recordar el potente simbolismo que constituye la arquitectura de un
claustro, solo queda mirar el Arte Románico con otros ojos para que sucedan
asociaciones de ideas como esta al recordar los hermosos relieves del monasterio de
Santo Domingo de Silos.
Pero, entonces el llamado relieve de Pentecostés del claustro del Monasterio de
Santo Domingo de Silos no está bien
definido. Con esta identificación, no se está
no se cumple el hecho de que el conjunto
de los relieves de Silos constituyen en sí
mismos un Tetramorfos analógico. Si se
tratara del tema de Pentecostés, Cristo no
intervendría y, entonces, el conjunto tiene
siete (7) relieves dedicados a Cristo y uno
(1) al Espíritu Santo. Antes de nada, es
hora de recordar este relieve.
Si
se
observa
con
atención
este
bajorrelieve, surgen dudas:
1. ¿Dónde está la paloma símbolo del
Espíritu Santo?
2. ¿Dónde las lenguas de fuego sobre las
cabezas de los discípulos?
¿Relieve de Pentecostés?
3. ¿Es la iconografía de Pentecostés?
4. ¿Por qué la presencia de la Virgen María?
5. ¿Qué significa esa mano que parece bendecir desde el Cielo?
Pentecostés en la Capilla Perse, en Espalion, Francia
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Las dudas sobre una posible identificación errónea de este relieve del
monasterio de Silos nacen cuando se puede comprobar a simple vista que los maestros
escultores del Arte Románico eran capaces de esculpir los símbolos de Pentecostés de
una forma evidente y fácil de ver. Así, en Capilla Perse, en Espalion, Francia, no solo
está presente la paloma como símbolo del Espíritu Santo, también se esculpieron de
forma precisa las lenguas de fuego sobre las cabezas de los discípulos, por cierto once
(11). El Espíritu Santo no cubrió a Judas Iscariote. En definitiva, para poder afirmar
con precisión que este relieve recrea un tema iconográfico basado en la Ascensión,
estas dudas deberían ser resueltas por algún pasaje bíblico que implique el tema de la
Ascensión y no el de Pentecostés. Así, los dos relieves dedicados al tema de la
Ascensión estarían resueltos con pasajes bíblicos.
Solo así, los dos relieves de Silos colocados en el machón sureste estarían
remitiendo al concepto teológico de la Ascensión y al símbolo del viviente
representativo de San Juan: el águila. Y, de paso, los ocho relieves estarían dedicados
a la vida de Cristo. Hay que repasar un poco el final del Evangelio de San Lucas:
“Y los sacó fuera hasta Betania, y alzando sus manos les
bendijo; y aconteció, que mientras los bendecía, se apartó de ellos, y
era llevado al cielo.”
(Lc. XXIV, 50-51)
Si se repasa este pasaje, se puede observar:
1. Por ahí anda una mano bendiciendo desde el Cielo sin necesidad de que se trate de
la Dextera Dei.
2. Como “era llevado al cielo”, la presencia de los dos ángeles en la iconografía de
Silos.
3. En el momento de la Ascensión, junto a los discípulos también estaba presente la
Virgen María.
4. No se necesita ninguno de los símbolos del Espíritu Santo: ni las lenguas de fuego ni
la paloma.
11
Además, esta perícopa del Evangelio de San Lucas fue comentada por Beda,1 el
autor de referencia para el teólogo redactor de la obra del llamado primer maestro de
Silos:
“Bendijo a quienes había mandado enseñar. Por ello
sigue: "Y alzando las manos los bendijo".... Habiendo subido el
Señor a los cielos y habiendo adorado sus discípulos el último
lugar que pisaron sus pies, volvieron apresuradamente a
Jerusalén, en donde se les había mandado esperar la promesa
del Padre. Prosigue: "Y ellos, después de haberle adorado, se
volvieron", etc. Estaban embargados de una grande alegría,
porque después del triunfo de la resurrección, habían visto a su
Dios y Señor penetrar en los cielos”.
Las pruebas textuales parecen confirmarlo. Se trata de un contexto teológico de
la Ascensión y no de Pentecostés. Los relieves del magnífico claustro del monasterio de
Santo Domingo de Silos constituyen en sí mismos un Tetramorfos analógico. De hecho,
así como el teólogo redactor que dirigió el trabajo del llamado primer maestro de Silos
1
Sobre Beda y su influencia en la obra escultórica del llamado primer maestro de Silos se
reflexionará en otro estudio dedicado a la iconografía del claustro de Silos que realizó este
maestro.
12
se sirvió de las obras de Beda como autor de referencia, tal y como se intentará
demostrar a continuación, el
teólogo redactor, que guió las manos de llamado
segundo maestro de Silos, utilizó como autor de referencia a Joaquín de Fiore. Desde
la perspectiva de la Ascensión, sus dos relieves quedan de la siguiente manera.
De hecho, no se debe olvidar que el libro de los Hechos de los Apóstoles es
entendido como una continuación del Evangelio según san Lucas y que, según una
antigua tradición cristiana, tanto el Evangelio como el libro de los Hechos se atribuyen
al mismo autor, san Lucas. Y, entonces, al recordar el potente simbolismo que
constituye la arquitectura de un claustro, solo queda mirar el Arte Románico con otros
ojos para que, en tu cabeza, sucedan asociaciones de ideas como esta al recordar los
hermosos relieves del monasterio de Santo Domingo de Silos.
Tal y como nos han llegado hasta nosotros, los relieves del claustro de Silos se
corresponden con los temas de la Encarnación, la Pasión, la Resurrección y la
Ascensión de Jesucristo, el Hijo de Dios. La suma de estos ocho relieves puede
interpretarse como la construcción pétrea de un Tetramorfos analógico o simbólico.
Ahora, toca pasar a conocer la identidad intelectual del teólogo redactor que guió
en su trabajo al llamado segundo maestro de Silos, un redactor de programas que
conocía de primera mano el pensamiento del gran abad Joaquín de Fiore.
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Hacia la datación del trabajo escultórico del segundo maestro de Silos
Pero, es hora de volver a la historia. La decoración escultórica del claustro se inició
ya a finales del XI y acabó abarcando todo el siglo XII. En ella, participaron una serie
de maestros, cuyos trabajos escultóricos, identificables a través de la labra singular de
sus estilemas permiten estudiar la evolución estilística de la escultura castellanoleonesa a lo largo de lo que se denomina románico pleno y, también, del románico
14
tardío.
Siguiendo la clasificación de Fernando de Olaguer-Feliú2, quien, a su vez, se basa
en los trabajos de Orueta y Gaillard, pero, sobre todo, de Azcárate, en el claustro de
Silos se puede pautar la siguiente evolución de la actuación de los diversos maestros
escultores:
En primer lugar, el inicio de la obra por un “primer maestro” (según Orueta,
“serie de maestros”) que labraría, muy a finales del XI, los capiteles de las
crujías occidental y septentrional.
En segundo lugar, la continuación del conjunto por un “segundo maestro”
(según Azcárate, “un maestro y su discípulo”) que, en el primer cuarto del
XII, realizase los seis relieves angulares más cercanos a la iglesia, con
temática en torno a la Muerte y Resurrección de Cristo.
En tercer lugar, la intervención de un “tercer maestro”, autor de la Puerta
de las Vírgenes, a mediados del XII, que, para Gaillard, pudiera
conexionarse con la escuela leonesa del entorno de San Isidoro.
En cuarto lugar, el trabajo de una “serie de maestros”, ya a finales del XII,
que realizasen los capiteles restantes del claustro bajo y alto. Unos,
copiando los motivos del “primer maestro”; otros, disponiendo escenas
evangélicas; y, unos terceros, captando formas vegetales y escenas
profanas (esto último, en el claustro alto). Todos ellos plasmando un
carácter naturalista que nos aproxima al gótico.
En quinto y último lugar, se contempla el conjunto con los dos relieves del
pilar del ángulo SO, con los temas del Árbol de Jessé y de la Anunciación,
que por su estilística e iconografía deben ya ser incluidos en la fase inicial
del gótico.
2
OLAGUER-FELIÚ Y ALONSO, Fernando de, el arte románico español, Ediciones Encuentro,
2003, páginas 139-140)
Según esta magnífica explicación de Fernando de Olaguer-Feliú, el segundo
maestro escultor que trabajó en el claustro de Silos sería el autor de los seis primeros
relieves y el que trabajó en quinto y último lugar lo sería de los dos últimos.
Una vez pautada la evolución de la actuación de los diferentes maestros
escultores que intervinieron en el desarrollo de la totalidad de la obra escultórica del
claustro de Silos, es hora de recordar que al maestro escultor de los relieves del Árbol
de Jesé y de la Anunciación se le viene conociendo, tradicionalmente, con el apelativo
de “el segundo maestro de Silos”.
Como la totalidad de las esculturas de estos relieves de Silos es obra de dos
maestros escultores: un primero, con seis relieves; un segundo, con dos relieves; a
partir de ahora y siguiendo la terminología tradicional, se continuará denominando al
autor de los relieves del Árbol de Jesé y de la Anunciación con el apelativo de “el
segundo maestro de Silos”, sabiendo que, siguiendo la clasificación propuesta por
Fernando de Olaguer-Feliú, fue el que actuó en quinto y último lugar. Un maestro
escultor que, gracias a su virtuosismo, dejó unos estilemas fácilmente reconocibles
tanto por su estilo naturalista como por su manera de trabajar los detalles, en
definitiva, una manera propia de labrar la piedra que anuncia la estética gótica.
Los actores del proceso escultórico
Si se deja de lado al comitente, evidente en este caso que se propone, la
comunidad monástica de Silos, ¿quiénes fueron los actores que intervinieron, según los
parámetros de la estética de la recepción, en la ejecución de los dos bajorrelieves del
claustro atribuidos de forma tradicional al llamado “segundo maestro” de Silos?
En primer lugar, el teólogo autor de la lectura teológica que dará origen a las
esculturas, pues no son una mera reproducción de pasajes bíblicos. Además, teniendo
en cuenta que estamos hablando de Silos, en el momento en que se ejecutaron las dos
piezas, este teólogo tiene que ser considerado como una voz de autoridad no
únicamente teológica sino, sobre todo, eclesiástica.
En segundo lugar, el teólogo redactor del programa iconográfico de los dos
relieves. Un teólogo que sabe que, junto a las otras seis piezas ya esculpidas, sus dos
bajorrelieves forman parte de todo un conjunto escultórico que puede interpretarse
15
como un verdadero Tetramorfos analógico. Además, entiende que los dos bajorrelieves
que él tiene que idear representarán figurativamente el símbolo teológico de lo que
significa San Mateo, la Encarnación del Hijo de Dios. Este teólogo redactor fue el
verdadero artífice de los detalles plásticos que originaron el nacimiento de este
estudio.
En tercer lugar, el maestro escultor, el tradicionalmente llamado segundo
maestro de Silos. Ese maestro que ha singularizado tanto sus estilemas que ha pasado
a la historia como uno de los grandes maestros escultores románicos, tanto por el
valor intrínseco de su obra como por la escuela estilística que originó.
En cuarto y último lugar, los receptores de esta estética. En este caso, unos
espectadores privilegiados, tanto por su formación como por el contacto diario que
tendrán con la obra escultórica. No se trata de unos simples cristianos que solo serán
capaces de realizar equivalencias teológicas simples del tipo: el águila representa a San
Juan Evangelista. Estamos escribiendo acerca de una comunidad monástica con una
gran preparación teológica, hombres que conocían las lecturas teológicas más
importantes que se estaban dando en esos momentos en el Cristianismo.
Por lo tanto, se inicia este estudio con una gran paradoja, ya que, mientras tres
actores de la estética de la recepción de estos dos relieves fueron personas con una
gran preparación intelectual teológica sobre los cuales nada o muy poco sabemos, el
cuarto, el maestro escultor, el que ha llenado más páginas de los tratados de historia,
bien pudo ser el único analfabeto de todo este proceso.
Reconociendo la vida obvia y objetiva del maestro escultor, allí están sus
esculturas; en este trabajo, se pretende reflexionar acerca de una realidad
imprescindible, la necesidad de la existencia del segundo de estos actores, el teólogo
redactor que ideó las imágenes de los dos bajorrelieves conocidos como el de la
Anunciación y el del Árbol de Jesé. Al carecer de datos biográficos, solo se puede
intentar el acercamiento a la vida del teólogo redactor a través de la búsqueda de su
identidad intelectual. Para ello, se utilizará una técnica de análisis objetiva. De la
misma manera que los estilemas han permitido conocer la identidad artística del
llamado segundo maestro de Silos, a pesar de que se desconocen las fuentes escritas
que permitan trazar sobre él al menos una breve reseña biográfica, a través de los
detalles plásticos se pretende realizar un acercamiento a la figura del teólogo redactor.
Si los estilemas han permitido trazar la identidad artística del segundo maestro de
16
Silos, a través de los detalles plásticos se busca desvelar el pensamiento, es decir, la
identidad intelectual, del teólogo redactor.
A estas alturas, nadie pone en duda el valor intrínseco de los estilemas como
indicios que permiten señalar que una determinada pieza fue realizada por el llamado
segundo maestro de Silos o que salió de su Escuela o Taller. Sin embargo, de la misma
manera que el ojo es capaz de singularizar los estilemas de un determinado maestro
escultor, también este mismo ojo está en disposición de individualizar al teólogo
redactor de un programa iconográfico a través de los detalles plásticos.
Si la manera de realizar unas determinadas muescas con el puntero en los
pliegues de la ropa puede llevar a seguir el camino iconográfico de una escuela o
taller, los detalles plásticos pueden ayudarnos a recomponer el itinerario del teólogo
redactor, pues son los indicios que dejará en todas las lecciones teológicas en piedra
que haya diseñado. He aquí un primer ejemplo. Si el teólogo redactor era seguidor de
cierta filosofía teológica que considera probada la naturaleza profética del capítulo
primero del evangelio de San Mateo, siempre que proponga su ejecución plástica
connotará al viviente que lo representa, el hombre alado, con una filacteria o rollo
profético y no con un libro. De esta manera, con este singular detalle plástico, se está
explicando que este teólogo redactor defendía que el carácter profético de los textos
del Nuevo Testamento no se agota con la obra de San Juan Evangelista, el Apocalipsis.
No obstante, no todo es tan sencillo. El teólogo redactor sabía que su obra no
sería nada sin la participación activa de los receptores de su mensaje, la comunidad
monástica de Silos. Sin la participación activa de los monjes, las imágenes que había
ideado se convertían en letra muerta; pues, si los dos relieves no conseguían aquello
para lo que fueron diseñados, el proporcionar imágenes de meditación y reflexión para
una comunidad de monjes, su contenido teológico se habría perdido para siempre.
El teólogo redactor conocía que el espectador de sus esculturas no sería alguien
externo a ellas, ya que serían hombres de fe. Por eso, también conocería que, al
contemplarlas por primera vez, reaccionarían ante ellas de una forma determinada. En
todo momento, el teólogo redactor fue consciente de que sería la propia comunidad
monástica de Silos la encargada de leer el alto contenido teológico de los dos relieves
que tenía que idear. Los monjes de Silos serían los encargados de producir el sentido
último de estas dos piezas. Cada monje de Silos estaba destinado a ser un espectador
y meditador privilegiado. Y, por eso, no podía idearse una serie de imágenes religiosas
indeterminadas. El mensaje tenía que ser unívoco; de lo contrario, una indeterminación
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en cuanto a su significado podría provocar que se desatase la imaginación entre los
monjes receptores del mensaje teológico.
Por esta causa, tanto el abad de Silos como el teólogo redactor tuvieron que
apelar a una voz de autoridad. No se podía dejar nada al azar, pues, de lo contrario, se
podían producir diferentes procesos de lectura. Desde la lectura teológica, las
esculturas tenían que construirse en un único sentido, dejando que interviniese lo
menos posible la libertad interpretativa del espectador de estas imágenes. Sin
embargo, esto es lo que, precisamente, más sorprende en estos dos relieves, ya que,
de los ocho existentes, son los dos que más se alejan de la adecuación a la verdad
marcada por los relatos evangélicos. Un monje de Silos no era un espectador
cualquiera. Al menos, los miembros del Scriptorium formaban un grupo de
espectadores privilegiados, bien formados, en definitiva, un grupo de lectores críticos
acostumbrados a interpretar en los libros el significado simbólico de las imágenes
cristianas. En el fondo, el teólogo redactor sabía que, a través de la meditación, entre
los monjes de Silos y estos dos relieves, se acabaría produciendo antes un diálogo de
ideas que no una simple percepción pasiva. Además, seguramente y en todo
momento, fue consciente de que un pensamiento puede malinterpretarse tanto en lo
que se dice, esculpe, pinta o escribe como en lo que se deja por no dicho.
Por eso, también supo que estas esculturas tenían que reproducir de forma
precisa el pensamiento nuevo con el que las ideaba. En el fondo, esta estrategia
implicaba construir un nuevo modelo de espectador. Por eso, son tan importantes los
detalles plásticos de estas dos magníficas esculturas. A través de los detalles plásticos,
el teólogo redactor estaba construyendo referencias con la intención de que fueran
comprendidas por el espectador de las esculturas como una serie de estímulos
previsibles. Pero, las esculturas no podían dejarse como lecciones teológicas abiertas,
ya que había que vigilar la reacción del espectador. Las esculturas tenían que
presentarse como dos mensajes completos y bien estructurados, para evitar que se
produjese una recomposición teológica errónea que llevase hacia un pensamiento
herético. Sin la presencia de la comunidad monástica, el significado del conjunto de los
ocho relieves estaría incompleto, pues se trata de un programa iconográfico pensado
para ser meditado por un grupo de hombres con grandes conocimientos teológicos;
unos conocimientos que se constituyen en los pre-juicios desde los que analizarán la
nueva obra escultórica.
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La comunidad monástica de Silos tenía un bagaje personal. La creación de dos
relieves nuevos no podía comportar que, en ellos, se esculpiese un pensamiento
teológico nuevo o diferente al margen de la existencia de una voz de autoridad
monástica o eclesiástica que los avalase. Por eso, como se está sosteniendo, el
mensaje esculpido no podía ser indeterminado, pues debía basarse en la lectura del
pensamiento de una voz de autoridad teológica confirmada, a su vez, por la autoridad
eclesiástica. Para idear estos dos relieves, el teólogo redactor, necesariamente, tuvo
que prestar atención a la formación teológica de la comunidad de Silos y al sentir
teológico de la iglesia de Roma.
En busca de una identidad
De
entrada,
se
quiere
advertir que en este estudio, a
través del análisis de los detalles
plásticos que singularizan estas
magníficas esculturas, intentará
encontrar la identidad intelectual
de un teólogo redactor que, en
todo momento, subordinaba la
estética con la que ideó su
iconografía al orden metafísico,
es
decir,
a
un
pensamiento
profundamente cristiano surgido
de sus amplios conocimientos
teológicos. Es una evidencia que,
en el claustro del monasterio de
Silos, la Belleza de Dios no puede
explicarse sin pasar por la idea
platónica de la vinculación de lo
bello con el bien y la verdad. Y no
puede explicarse al margen de
Relieves segundo maestro Silos
esta vinculación porque toda la
19
obra escultórica ejecutada en el claustro está pensada para provocar unas
determinadas reacciones emocionales sujetas a la fe de la comunidad monacal. La
belleza que contienen las figuras debe entenderse en clave de fe.
El segundo maestro de Silos esculpió los dictados de alguien que conocía la
filosofía teológica de Joaquín de Fiore. Ese alguien no solo tiene que ser una autoridad
teológica, sino que también tiene que contar con la aprobación de la autoridad
eclesiástica. Por eso, en el capítulo anterior, se ha intentado argumentar cómo la
estética de la recepción de la filosofía teológica de Joaquín de Fiore llegó al románico
hispano ligada al poder papal.
Para intentar comprender la identidad del pensamiento del teólogo redactor de
estos dos relieves de Silos, hay que volver los ojos hacia Navarra y en concreto hacia el
tímpano de San Nicolás. En Tudela, la figura de San Nicolás acompaña a la Trinidad
vertical. Aunque no lo parezca, por el alto contenido teológico que se desprende de la
figura de este santo en torno a la defensa tanto de la doctrina de la Trinidad como de
la doble naturaleza de Cristo, este detalle plástico, la presencia de San Nicolás junto a
la Trinidad, resulta de vital importancia en todo el proceso de la estética de la
recepción de las doctrinas trinitarias en el románico hispano. Finalmente, a principios
del siglo XIII, tal y como pone de manifiesto la propia actuación del IV Concilio de
Letrán, en la Iglesia católica acabaron enfrentándose dos pensamientos acerca del
dogma de la Trinidad que se habían estado configurando de forma definitiva a lo largo
del último cuarto del siglo XII: en un bando, la corriente academicista, cuyo máximo
valedor sería Pedro Lombardo; en el otro, la corriente místico-profética cuyo magisterio
recayó en Joaquín de Fiore.
Un enfrentamiento de tales características, por fuerza, tuvo que tener su
repercusión en tierras de los reinos cristianos de España. Además, como se está
analizando, algo especial debió ocurrir en España para que en el Arte Románico
hispano se acabara realizando una iconografía singular y única, la Trinidad Vertical en
su vertiente de la Paternitas o la Encarnación del Hijo. Tal vez, la realización de un
pequeño viaje retrospectivo sobre cómo pudieron llegar los pensamientos enfrentados
de Pedro Lombardo y de Joaquín de Fiore a las tierras de Navarra, donde está ese
magnífico tímpano de Tudela en el que aparece la iconografía del gran santo valedor
del concepto de la Trinidad y de la doble naturaleza de Cristo, San Nicolás, pueda ser
de ayuda. La finalización de este viaje tiene un momento clave, una fecha de
20
caducidad, la de 1215, el IV Concilio de Letrán, cuando la iglesia impone las ideas
trinitarias de Pedro Lombardo sobre las de Joaquín de Fiore.
Siguiendo a Elisabeth Reinhardt3, no se puede negar que el IV Concilio de
Letrán formula dos decretos, Firmiter y Damnamus ergo, que son una unidad de
pensamiento que concierne directamente a Fiore. El Damnamus ergo comprende tres
partes. Se inicia haciendo referencia al tratado De unitates eu essentia Trinitatis,
atribuido a Joaquín, y colocando el texto en el centro del debate: Joaquín de Fiore
acusa a Pedro Lombardo de haber introducido una “cuaternidad en Dios”. El decreto
condena el pensamiento de Joaquín “in hac parte”, la que entiende la unidad de la
trinidad “quasi collectivam et similitudinariam”, sin referirse a los demás aspectos de la
doctrina de Fiore. En la segunda parte, este decreto expone la doctrina católica. En la
tercera y última, contiene la cláusula favorable a la persona y fundación de Joaquín.
El concilio censuró la doctrina trinitaria de Joaquín de Fiore, pero salvaguardó
tanto su persona como su obra. Un Fiore que, tal y como está documentada, había
mantenido una buena relación con los Romanos Pontífices de su tiempo (Lucio III,
Urbano III, Clemente III y Celestino III, el papa que en 1196 aprobó la constitución de
la nueva Orden Florense), interesados siempre por el trabajo exegético del Abad.
Aunque, de entrada, ya parezca más dudosa su relación con Inocencio III, no se
deben olvidar dos cosas: la primera, en 1200, Fiore escribió una carta-testamento por
la que somete todos sus escritos a la suprema autoridad de la Iglesia; la segunda, este
Papa, Inocencio III, enviará como legado papal, entre 1198 y 1202, a los reinos
cristianos peninsulares de Navarra, Castilla, León y Portugal a Raniero da Ponza, el
íntimo amigo y el primer seguidor de Joaquín de Fiore.
Lo que no cabe la menor duda es que, durante el último cuarto del siglo XII y
los primeros quince años del XIII, en el cristianismo romano, existió esta fractura entre
dos maneras teológicas de exponer la doctrina de la Trinidad. En el seno de la Iglesia,
las dos posturas se fueron posicionando: mientras los unos se aliaron con la manera de
pensar de Pedro Lombardo, los otros decidieron seguir la de Joaquín de Fiore.
Entre los primeros defensores de Pedro Lombardo encontraríamos a los
maestros en teología de París. Sin embargo, aunque hay que tener en cuenta que el
tratado de Fiore contra Pedro Lombardo, por el que el Concilio condena alguna de sus
3
REINHARDT, E. Joaquín de Fiore y el IV Concilio Lateranense. AHIg 11 (2002) (95-104)
21
ideas, está perdido, es bien cierto que en los escritos auténticos de Fiore existe una
crítica directa contra Lombardo:
“En la Vita Sancti Benedecti et de officio divino secundum eius
doctrinam... señala tres herejías trinitarias: Arrio, Sabelio y Pedro
Lombardo. También en la Expositio in Apocalypsim menciona
nominalmente a Lombardo... hablando de la “blasphemia Petri,
quiunitatem a trinitate dividens inducit””4
Sin embargo, como señala Elisabeth Reinhardt5, conviene recordar que la
teología de Pedro Lombardo también sufrió las críticas de prestigiosos maestros en
teología en París: Ricardo y Gualterio de San Víctor, y de Gerhuch de Reichersberg.
Una presión de sospecha doctrinal que, en torno al Concilio Lateranense III (1179),
afectaría de forma directa al concepto teológico del nihilismo cristológico planteado por
Pedro Lombardo. Fue el IV Concilio de Letrán el que restableció la fama de Pedro
Lombardo en detrimento de Fiore, con lo que en 1215 se frenó la difusión de las obras
de Joaquín de Fiore. El pensamiento del Florense recibiría el mazazo final de manos de
Tomás de Aquino, el valedor más destacado de la teología académica.
Y en los reinos peninsulares, ¿qué ocurrió sobre esta toma de partido por una u
otra teología trinitaria? Es conocido como Martino de León introdujo a Pedro Lombardo
por primera vez en España. En 1185, Martino de León comienza la composición de sus
obras que denomina Concordia Veteris et Novi Testamenti:
“La misma cuestión fue desarrollada siglos más tarde por Martino
de León al reproducir las sentencias de Pedro Lombardo y mostrar las
conexiones entre las procesiones eternas y temporales.” 6
Sin embargo, no es el único que parece conocer a Pedro Lombardo, ya que
Pedro de Artajona o de París, obispo de Pamplona (1167-1193), fechas por las que se
podrían estar moviendo algunas de las obras románicas que se utilizarán como
referencia en este estudio, también nombra a Pedro Lombardo en un tratado sobre la
Trinidad:
“Pedro de París, del siglo XII, estudió en la ciudad del Sena. Su obra De
Trinitate se conserva en la Biblioteca de Salamanca. El manuscrito fue
compuesto en el siglo XIII y lleva el número 2756. En él nombra a Pedro
Lombardo. Este y otros indicios me impulsaron a formular la hipótesis de que
4
REINHARDT, E, op. cit. p.99.
REINHARDT, E, op. cit. p.99.
6
LOZANO LÓPEZ, E. La portada de Santo Domingo de Soria. Estudio formal e iconográfico.
Tesis doctoral, UNIVERSITAT ROVIRA I VIRGILI p. 264
5
22
tal vez Pedro desarrolló su magisterio en París al mismo tiempo que el autor de
las Sentencias.”7
Aunque Pedro de París, obispo de Pamplona, muere el 13 de junio de 1193, el
manuscrito inédito que ha llegado hasta nuestros días y que se conserva en la
Biblioteca de Salamanca sería ya compuesto en el siglo XIII, cuando la balanza
empieza a decantarse de forma favorable hacia los intereses de los defensores del
pensamiento de Pedro Lombardo. En ese libro, al que de momento no hemos podido
acceder, pueden estar algunas de las claves que nos permitirían desvelar los misterios
de la estética de la recepción del pensamiento de Joaquín de Fiore en tierras navarras:
“En España, el obispo de Pamplona, Pedro de Artajona
(1167-1193), también conocido como Petrus Parisiensi, Petrus
Parisii, Petrus Parisius o Petrus de Paris por haber estudiado en
esta ciudad redacta asimismo un tratado sobre la Trinidad,
mientras que en León, Martín de León (+ 1203) dedica
numerosas páginas de su Concordia Veteris et novi Testamenti al
problema de la Trinidad y a las herejías.”8
Es evidente que existe una polémica teológica que se articula en torno a las
ideas de Pedro Lombardo. Ya hemos señalado con anterioridad cómo este malestar se
vio reflejado en el III Concilio de Letrán (1179), un concilio al que, según algunas
fuentes, asistiría Pedro de París, el obispo de Pamplona. Un malestar que tomó forma
de escrito:
“Hacia 1178, Gualterio de San Víctor, en su Contra
quatuor Labytinthos Franciae, cualifica como herejes a Abelardo,
Pedro Lombardo, el obispo Pedro de Pitiers y Gilberto Porreto.”9
Sin poder examinar y estudiar de forma directa el libro de Pedro de París, cuyo
título podría traducirse como Tratado de la Trinidad y de la Encarnación, un título muy
sugerente para la iconografía románica que ahora se está estudiando, ¿qué otras vías
quedan para llegar a su pensamiento? Tal vez, solo una, la de intentar reconstruir su
identidad intelectual a partir de sus datos biográficos.
7
AZANZA ELIO, Ana. Proyecto de investigación sobre pensadores navarros. Actas de las II
Jornadas de Hispanismo Filológico (1995). El Basilisco (Oviedo) nº 21 1996 pp. 8-10
8
RUCQUOI, A. “No hay mal que por bien no venga”. Joaquín de Fiore y las esperanzas
milenaristas a fines del la Edad Media, en Elio &Erimen, nº 21 (2004) (217-240) p. 223
9
RUCQUOI, A, op. cit. p. 224
23
Debido a su sobrenombre, de París, no solo se conoce que Pedro de Artajona
estudió en la ciudad del Sena, sino que también gozó de cierto prestigio intelectual. Sin
embargo, sus ideas acerca de la Trinidad no debieron circular como voz de autoridad,
ya que no fueron recogidas en manuscrito hasta el siglo XIII, cuando él ya está
muerto, y, además, no se difundieron. Por algunos datos bibliográficos que ya se han
trascrito, se conoce que Pedro de Artajona nombra, en su tratado, a Pedro Lombardo.
Y, aquí, empieza la primera duda: ¿por qué no tuvo difusión el tratado de Pedro de
Artajona en el siglo XIII? Es evidente que, si fuera un seguidor directo de Pedro
Lombardo, en definitiva, un academicista, a partir de 1215 su obra podría haber sido
difundida a la par de la de Lombardo, como ocurrió con la de Martino de León. Parece
ser que, de entrada, algo tiene que ver el Cister:
“Don Pedro París, que dicen era muy devoto de la orden
del Cister. Por esto, o por la mucha fama que en estos tiempos
tenía esta orden, recién fundada, quiso restablecer el monasterio
de Iranzu, y poner en él monges (sic) de aquella religión.”10
La historia se está moviendo en la fecha de 1175 y un año más tarde, en 1176,
el Obispo Pedro de París introduce la reforma cisterciense11. Don Pedro de París
mantiene buenas relaciones con el Cister, orden monástica a la que en esos
momentos, 1175, todavía pertenecía Joaquín de Fiore.
Sin embargo, no todo acaba allí. En el capítulo anterior, ya se ha señalado que
el propio poder papal pudo ser el responsable directo de las dos posibles vías de
introducción de las ideas de Joaquín de Fiore en los reinos cristianos hispanos, o bien a
través del papa Urbano III o bien debido a la misión pastoral del legado papal Raniero
da Ponza. Además, se ha apuntado que esto se pudo deber tanto a las buenas
relaciones que Joaquín de Fiore mantuvo con el papado (en especial con Lucio III,
Urbano III, Clemente III y Celestino III) como a la fecha de 1187, cuando Urbano III
colocó a la abadía de Silos bajo su protección. Y, en medio de estas dos realidades, se
encuentra la figura de Pedro de París, el obispo de Pamplona:
“Don Pedro de París para hacer mejor defensa, tuvo que
emprender segundo viaje a Roma, donde permaneció largo
tiempo; pues habiéndose ventilado el pleito por espacio de cinco
10
FERNÁNDEZ PÉREZ, G. Historia de la iglesia y obispos de Pamplona, real y eclesiástica del
reino de Navarra. 1820. tomo I, p. 265
11
MARTÍNEZ, A. PALOMO, G, Senra, J. L., Refectorio y cocina de Santa María la Real de
Iranzu. Un modelo tipológico original. Revista príncipe de Viana, versión electrónica.
24
años que duró el pontificado de Lucio III, por último su sucesor
Urbano III, deseando resolver en él con acierto, dio comisión el
día 13 de Noviembre de 1186 a los obispos de Tarazona y
Bayona, y al abad de Populeto, para que oyendo a las partes le
informasen de lo que resultase. Y en vista de esta comisión
nuestro obispo don Pedro regresó a su iglesia”.12
Pedro de París, obispo de Pamplona, ha estado en Roma los años
fundamentales del inicio de la obra escrita de Joaquín de Fiore y ha podido vivir, de
forma directa o indirecta, las buenas relaciones de Fiore con el Papado. Es hora de
recordar, entre otros datos, que en 1182-83, Joaquín de Fiore se estableció en el
cenobio de Casamari, donde comenzó a escribir. En estas mismas fechas, realizó un
viaje a Veroli a pedir al papa Lucio III (1181-1185) la licencia de escritura. El papa
Lucio III se la concedió. Como ya se señaló, en torno a 1182, la iglesia de Roma hasta
tal punto considera ortodoxo el pensamiento teológico de Joaquín de Fiore que le
concede lo que se puede denominar el Nihil obstat, es decir, la aprobación oficial de la
difusión de sus ideas desde el punto de vista moral y doctrinal. Pedro de París,
presente en Roma durante todo el pontificado de Lucio III, por fuerza debía conocer
esta realidad en torno al pensamiento del Abad Florense.
Sin embargo, no todo acaba allí. La vacante de la silla de Roma dejada por
Lucio III es ocupada por Urbano III (1185-1187), un papa que también llegó a conocer
a Joaquín de Fiore. De hecho, en 1186, Pedro de París, después de la fecha del 13 de
Noviembre, regresó a su sede de Pamplona. Pero, a finales de ese mismo año, 1186, o
principios del siguiente, 1187, Fiore se entrevistó con Urbano III en Verona. El Papa le
animó a seguir escribiendo. Existen testimonios que afirman que, a esta entrevista de
Verona, Joaquín de Fiore se presentaría llevando consigo el segundo libro del
Psalterium decen chordarum, un libro en el que Fiore sostiene de forma insistente la
superioridad jerárquica de los monjes respecto del clero y de los laicos. Si fue en 1186,
Pedro de París todavía estaba en Roma. Si lo fue en 1187, ese mismo año, Urbano III
colocó a la abadía de Silos bajo su protección.
Es decir, Pedro de París está en Roma en el momento más álgido de las buenas
relaciones entre el Papado y el Abad Joaquín de Fiore. Pero, todavía hay más. ¿Pudo
conocer la condena que Fiore realizaba sobre la teología trinitaria de Pedro Lombardo?
“Aparecen ahora, siempre en el primer libro del
Psalterium y por lo tanto a partir de 1184 los ataques contra
12
FERNÁNDEZ PÉREZ, G., op. cit. p. 274
25
Pedro Lombardo, que reemprenderá el Florense pocos años
después en el tratado De vita Sancti Benedicti, y que reflejan en
un esbozo de “figura”, cuyo carácter elemental y antiguo quizá
permita asignarlo precisamente a aquel período (Liber figurarum
ilustración XXVIa). En ese esbozo se atacaba la perfidia Petri en
el tema de la “quaternitas”, desde el momento en que las
doctrinas trinitarias del teólogo escolástico constituían para
Joaquín de Fiore una verdadera y propia herejía en la línea de
Arrio y Sabelio.”13
Pedro de París, obispo de Pamplona, antes de abandonar Roma y regresar a su
sede en 1186, bien pudo conocer los ataques de Joaquín de Fiore, iniciados en 1184, a
las doctrinas trinitarias de Pedro Lombardo y por las que lo consideraba un hereje.
Paradójicamente, Pedro de París también pudo conocer de forma directa, en sus años
de estudiante en París, tanto a Pedro Lombardo como a sus doctrinas. Sin embargo,
como el brillante estudiante que se le considera, también debió conocer la condena
que había sufrido parte del pensamiento de Pedro Lombardo por el papado en la figura
de Alejandro III (1159 – 1181) y, en concreto, por su manera de entender la
Encarnación como un hábito o vestido.
“La aparición del término, en la variante nihilianismus,
está documentada en Gualterio de San Víctor. Este lo usa para
designar la herejía cristológica según la cual, siendo el logos
divino, eterno y no creado, la humanidad pertenece a Cristo solo
como accidente. Tal “nihilianismo teologico” iba a ser sostenido
por Pedro Lombardo en el tercero de sus célebres Libri
Sententiarum, lo que motivó el ataque de Gaulterio de San Víctor
y de Roberto de Melun, y posteriormente la condena oficial del
papa Alejandro III”.14
Aunque sea Abelardo el teólogo que vuelve a revitalizar la teoría adopcionista,
doctrina que enseña que Jesucristo, en cuanto hombre, es hijo de Dios por adopción,
la condena de Alejandro III se refiere directamente a una fórmula hecha propia por
Pedro Lombardo al hablar de Cristo como hijo adoptivo de Dios.
13
RUSCONI, R. “Gioacchino da Fiore tra Bernardo di Clairvaux e Inocencio III!: V Congresso
internazionale di Studi Giochimiti (S. Giovanni in Fiore, Septiembre 1999) Anuario de Historia
de la Iglesia, año / vol. IX. Universidad de Navarra, Pamplona, España. (472-483) pp. 478-479
14
VOLPE, F. El nihilismo. Biblioteca de Ensayo Siruela, p. 21
26
Cuando, en 1186, Pedro de París regresa a Pamplona, está en disposición de
introducir tanto las ideas teológicas acerca de la Trinidad de Pedro Lombardo, las que
conoció en su juventud estudiantil en París, como las nuevas de Joaquín de Fiore, las
que acababa de conocer en Roma. Sin embargo, no se debe olvidar que la autoridad
eclesiástica de Pedro de París estuvo siempre limitada a la territorialidad de su
obispado, el de Pamplona y que se trata de una iconografía, la de la Trinidad Vertical
con el tema de la Paternitas, que se plasma escultóricamente más allá del territorio de
su jurisdicción eclesiástica. En Pedro de París, se tiene una persona culta y con poder
eclesiástico (de hecho está documentado su actuación como comitente tanto de
templos como de obras de arte románicas) que conoce las dos líneas de pensamiento
trinitario que se acabaron enfrentando en 1215, en el IV Concilio de Letrán; pero, en
ningún momento se debe olvidar que su poder eclesiástico era limitado.
Por eso, siempre se ha postulado que se precisa de la presencia en tierras de
España o de un documento papal de carácter vinculante para todos los territorios o de
una persona con el poder delegado del papa. Sin embargo, no todos los reinos
cristianos cuentan con la representación escultórica de la Trinidad Vertical, pues esta
iconografía no se produce en los territorios orientales, en la Corona de Aragón. Como
ya se ha apuntado, la representación de la Paternidad coincide exactamente con los
territorios en los que Raniero da Ponza (el amigo personal y primer seguidor de
Joaquín de Fiore) desarrolló su ministerio pastoral, cuando en 1198 fue enviado por
Inocencio III como legado papal ante los reyes de Navarra, Castilla, León y Portugal.
¿Cuál pudo ser la causa por la que el papa Inocencio III se vio en la obligación
de enviar un legado papal? Esther Lozano, en su tesis doctoral, al plantearse las
posibilidades por las que pudo realizarse en el arte románico hispano la representación
iconográfica de la Trinidad Vertical, ya apuntaba a la posibilidad del problema de la
pervivencia de alguna herejía trinitaria en territorio hispano:
“Es más probable que esta figuración se propusiera
contra una posible pervivencia de los errores arrianos,
adopcionistas o priscilianistas de los que era sospechosa parte de
la Iglesia hispana. Frente a ellos, parece que el lazo entre el
Padre y el Hijo a partir de la filiación y la igualdad demostraba
(junto al resto del programa) que el Hijo era a la vez temporal y
eterno. La articulación vertical de la Trinidad debió de entenderse
como la mejor manera de expresar esta idea, y con la muestra
de las dos naturalezas de Cristo se exaltaba la divina generación
a la vez que su Encarnación se asociaba a la Redención. El acto
de enfatizar, mediante la imagen central de la portada, la
27
presencia de la Trinidad podía significar, en parte, un sentido de
lucha contra estos heréticos”15
Hacía ya unos cuantos años, en 1171, Alejandro III había condenado parte del
pensamiento de Pedro Lombardo por adopcionista. También se debe recordar que
Matino de León, a partir de 1185, cuando empieza a escribir, había introducido el
pensamiento de Pedro Lombardo en España. A finales del siglo XII, ¿pudo interpretar
Roma que en los reinos cristianos peninsulares se estaba produciendo el resurgir de la
28
herejía adopcionista?
También, en el Tratado II de este libro, se ha expuesto esta posibilidad: la de la
existencia de herejías trinitarias, pero ligando este hecho a la misión pastoral de
Raniero da Ponza. La misión de Raniero da Ponza en el norte de los territorios
peninsulares fue una: combatir las herejías que se habían propagado en aquellas
tierras. Al menos, así lo recordaba en sus Memorias Luca Campano, arzobispo de
Cosenza, el otro amigo personal de Joaquín de Fiore y su fiel escribiente, es decir, el
secretario personal del Florense:
“Raniero da Ponza, che accompagnò Gioacchino nel primo
ritiro sui monti della Sila, ricoprì in seguito un ruolo prestigioso e
di primo piano sotto il pontificato di Innocenze III, svolgendo
come inviato del pontefice una particolare missione diplomatica
di pacificazione e di moralizzazione nei regni cristiani della
penisola iberica. Nominato in appresso legato pontificio, tu
inviato nel sud della Francia e nel nord della Spagna per
combattere le eresie propagatesi in quelle terre. Egli svolse il suo
mandato adoperando, in sintonia con lo spirito gioachimita, le
armi della predicazione e del dialogo. Concluse i suoi giorni
nell'isola che probabilmente gli aveva dato i natali, per dedicarsi
a una vita di contemplazione e di preghiera, in rispondenza agli
ideali che aveva già condiviso con l'Abate florense.”16
En pocas palabras, Raniero da Ponza, enseguida desempeñó un papel
prestigioso y de primera magnitud bajo el pontificado de Inocencio III, ejerciendo
como enviado del pontífice en una particular misión diplomática de pacificación y de
moralización en los reinos cristianos de la Península Ibérica. Nombrado legado
pontificio fue enviado al sur de Francia y al norte de España para combatir las herejías
15
16
LOZANO LÓPEZ, E. op. cit. p. 297
LE MEMORIE DI LUCA CAMPANO, Centro Internazionale
electrónico
di Studi Gioachimiti, artículo
que se habían extendido en aquellas tierras. Él ejerció su mandato utilizando, en
sintonía con el espíritu joaquinista, las armas de la predicación y del diálogo.
A pesar de que una línea de historiadores vinculan la condena de Fiore por el IV
Concilio de Letrán al propio Inocencio III, otra línea de investigación apunta a que, en
los inicios de su papado, en 1198, el papa Inocencio III estaba en buena sintonía no
únicamente con Raniero da Ponza, su legado Papal, sino con el pensamiento del propio
Joaquín de Fiore:
“El estudio de la historia redaccional de estos decretos
apunta al propio Inocencio III como redactor y pone de
manifiesto que, una vez leídos, fueron aprobados por aclamación
de la asamblea. En este contexto consta que Inocencio defendió
a Pedro Lombardo contra Joaquín, a pesar de la gran estima que
el papa tenía al fundador florense como personar no por afinidad
doctrinal. Otros estudiosos históricos, en cambio, centran la
atención entre los paralelismos de los escritos de Inocencio III
(sobre todo) los previos a su pontificado) y los de Joaquín, por lo
que les parece poco probable que la condena haya partido del
pontífice. Fiona Robb afirma, por ejemplo, que la condena del
concilio está en contradicción con la teología trinitaria de Lotario
dei Conti di Segni (Inocencio III) debido a los préstamos que
éste había tomado de Joaquín... Robb descubre en los escritos
de Lotario tanto préstamos de contenido joaquiniano como una
cierta afinidad en modos exegéticos y en la preferencia por
temas históricos, y avanza la hipótesis de que el cisterciense
Raniero de Ponza, amigo de Joaquín y persona influyente en la
curia romana, haya sido el puente entre ambos. En la misma
dirección se mueven los estudios de Christoph Egger que, si bien
descarta un encuentro personal entre Joaquín e Inocencio,
demuestra la existencia de préstamos joaquinianos casi literales,
tanto en sus escritos teológicos privados como en las cartas
oficiales siendo ya pontífice, y señala como posible puente,
además de Raniero de Ponza, al abad Geraldo de Casamari, que
había acogido al Florense en ese monasterio, para que allí
pudiese redactar sus principales obras.”17(Nota 18)
Tal y como se desprende de esta extensa nota, la condena del IV Concilio de
Letrán a la teología trinitaria de Fiore, está en contradicción con la propia teología
trinitaria de Lotario dei Conti di Segni (Inocencio III) debido a los préstamos que este
había tomado de Joaquín de Fiore. Además, en los escritos de Lotario, existen tanto
préstamos de contenido joaquiniano como una cierta afinidad en modos exegéticos y
17
REINHARDT, E., op. cit. pp. 97-98
29
en la preferencia por temas históricos. Pero, todavía es más interesante saber que los
préstamos joaquinianos son casi literales y que se producen tanto en sus escritos
teológicos privados como en las cartas oficiales que redacta siendo ya pontífice. Por si
fuera poco, en esta relación, también aparecen dos perfectos conocedores de la obra
de Joaquín de Fiore como los hombres que hicieron posible este intercambio de ideas
entre el pensamiento de Joaquín de Fiore y el del papa Inocencio III: en primer lugar,
el abad Geraldo de Casamari, que había acogido al Florense en ese monasterio, para
que allí pudiese redactar sus principales obras; en segundo lugar, Raniero da Ponza, el
cisterciense amigo de Joaquín, persona influyente en la curia romana y al que envía
Inocencio III como legado papal a los reinos cristianos del norte occidental de España.
Después de realizar este recorrido en busca de la estética de la recepción de las
ideas de Joaquín de Fiore en el románico español, no cabe la menor duda de que el
poder papal fue el que acabó introduciendo la teología de Joaquín de Fiore en el
Románico de los reinos cristianos hispanos. Ahora bien, al carecer por el momento de
documentos, en todo momento se está indicando que la recepción de la teología de
Joaquín de Fiore pudo deberse a una de estas dos vías de implantación:
La primera, a través de la autoridad eclesiástica emanada directamente de la
actuación del papa Urbano III, quien colocó, en 1187, la abadía de Silos bajo su
protección. A partir de este hecho, la posible continuación de la tarea por los
sucesivos papas que acogieron el pensamiento de Joaquín de Fiore. Se estaría
hablando de una línea de continuidad de pensamiento que, iniciándose ya con
el predecesor de Urbano III, el papa Lucio III (1181-1185), seguiría con el
mismo Urbano III (1185-1187) y continuaría con Clemente III (1187-1191) y
Celestino III (1191-1198), para acabar en los inicios del papado de Inocencio
III (1198-1216). Precisamente, el inicio del papado de Inocencio III entronca
con la segunda vía de recepción del pensamiento de Fiore que se propone.
A través de Raniero da Ponza, amigo personal y el primer discípulo de Joaquín
de Fiore, que fue Legado Papal en el inicio del papado de Inocencio III ante los
reyes cristianos de Navarra, Castilla, León y Portugal entre los años 1198-1202.
Entre las dos posibles vías de penetración del pensamiento de Fiore se produce
un arco temporal comprendido entre 1187 y 1215, cuando el IV Concilio de Letrán
condena ciertas ideas de Joaquín de Fiore acerca de la Trinidad. Además, la presencia,
30
en los reinos cristianos hispanos, de Raniero da Ponza a partir de 1198 también
encajaría con la propuesta de clasificación y de datación de los diferentes maestros
escultores que, según Fernando de Olaguer-Feliú, intervinieron en la ejecución de la
obra escultórica del claustro de Silos. Es decir, se estaría en ese quinto y último lugar,
el formado por los dos relieves del pilar del ángulo SO, con los temas del Árbol de Jesé
y de la Anunciación, en definitiva, en las fechas de ejecución de esos relieves que, por
su estilística e iconografía, deben ya ser incluidos en la fase inicial del gótico.
Si una de estas dos hipótesis de trabajo acerca de la estética de la recepción
del pensamiento de Joaquín de Fiore por parte de la comunidad monástica de Silos
fuese cierta, se estaría en disposición de afirmar que el teólogo redactor del programa
escultórico de los dos relieves ejecutados por el segundo maestro de Silos disponía de
información privilegiada acerca de la manera de pensar de Fiore. Pero, mientras que la
primera vía de recepción de las ideas de Fiore por parte de la comunidad de Silos no
cuenta con la presencia física de ningún representante del papado en Silos, pues
Urbano III puede poner el monasterio de Silos bajo su custodia solo utilizando cartas,
la segunda se acerca a la existencia real de un individuo, Raniero da Ponza, el legado
Papal de Inocencio III en el reino de Castilla. Un hombre que, por lo tanto, sí que visitó
las tierras de los reinos cristianos del norte.
¿Quién fue Raniero da Ponza? Entre otras cosas, el amigo personal de Joaquín
de Fiore. Como punto de partida de esta posible vía de recepción de la estética del
pensamiento teológico de Fiore, una pequeña reseña de los datos biográficos más
relevantes que compartieron Raniero da Ponza y Joaquín de Fiore. Para empezar, una
fecha, la de 1189. En 1189, Gioacchino da Fiore y Raniero da Ponza se alejan de la
orden cisterciense. Gioacchino funda San Giovanni in Fiore. Prosigamos un poco más.
En 1192, el capítulo general de los cistercienses les ordena a los dos que vuelvan a su
puesto bajo pena de ser considerados fugitivos. En 1195, Gioacchino y Raniero son
definidos oficialmente fugitivos. Es decir, a partir de 1189, el destino del pensamiento
teológico de Raniero da Ponza está estrecha e íntimamente ligado al de Fiore.
¿Qué más se sabe de Raniero da Ponza? En 1198, a partir del 16 de abril, siete cartas
de Inocencio III testimonian que Raniero da Ponza trabaja para él, cargo que
desarrollará ininterrumpidamente desde el 1198 hasta el 1202. Ya en la primera carta,
fechada en 1198, Inocencio III encarga a Raniero la Delegación Apostólica ante los
reyes de Navarra, Castilla, León y Portugal.
31
Sin embargo, es evidente que, para confirmar toda esta hipótesis de trabajo,
que vincula la recepción del pensamiento de Fiore por parte de la comunidad de Silos
al posible trabajo apostólico de Raniero da Ponza en las tierras de los reyes de
Navarra, Castila, León y Portugal, hasta el momento, se carecen de las fuentes
documentales necesarias, las llamadas por los historiadores fuentes primarias. No
obstante, hay espacio para la duda razonable. Tal vez, en Silos, hacia finales del siglo
XII, se produjese un cambio en el sentir espiritual del monasterio; un cambio vivido
como un movimiento de renovación interior que buscaba, a la manera de Joaquín de
Fiore, volver a los orígenes de San Benito.
Si en este intervalo pudieron llegar las teorías de Joaquín de Fiore, avaladas por
la autoridad eclesiástica que o bien emanaba directamente del Papa (en la primera vía,
la de Urbano III) o bien de forma de delegación papal (en la segunda vía, la de la
presencia en los reinos cristianos hispanos de Raniero da Ponza), ¿quiénes eran los
miembros de la comunidad de Silos para oponerse a esta línea de pensamiento que,
además, volvía a dignificar el papel del monacato por encima de cualquier otra forma
de manifestación de vida religiosa?
Como se estudiará más tarde, los detalles plásticos con los que el teólogo
redactor singularizó estos dos magníficos relieves así parecerían confirmarlo. Al
conocer el pensamiento de Joaquín de Fiore, en estos dos relieves, a modo de
calendario, intentaron plasmar en su claustro el final de la Edad en la que estaban
viviendo, la de la Encarnación del Hijo. Esto podría significar que o bien se hicieron por
primera vez, ya que al primer maestro no le había dado tiempo de ejecutar los ocho, o
bien estos nuevos relieves vinieron a sustituir a unos hoy desaparecidos que habían
sido ejecutados por el primer maestro en una sintonía teológica diferente a la que en
esos momentos profesaba la comunidad monacal. Sería entonces cuando se realizaron
las iconografías del Árbol de Jesé, el de la Trinidad Vertical, y de la AnunciaciónCoronación de la Virgen María.
Sin embargo, tanto si se hicieron por primera vez o como si se hicieron de
nuevo en sustitución de otros ya existentes, es evidente que sus imágenes no se
crearon siguiendo los antiguos modelos de los otros tres pilares. Entre los miembros de
la comunidad de Silos se daba un nuevo sentir teológico. Un nuevo sentir teológico con
el que parece ser que estaban de acuerdo en algo esencial: se tenía que producir la
llegada de la Edad del Espíritu Santo, la de la iglesia espiritual, la de los monjes y
32
ascetas, de la que ellos. Con toda seguridad, estaban convencidos de que tendrían que
formar parte por propio derecho.
No cabe la menor duda de que, en este intervalo de tiempo, algo serio e
importante debió ocurrir en el sentir teológico de la comunidad de Silos; ya que no es
normal que, si el monasterio ya estaba bajo la autoridad papal desde el 1187, en el
pontificado de Urbano III, el papa Inocencio III se vea en la necesidad de volver a
colocar la abadía bajo su protección en 1216, un año más tarde del inicio del IV
Concilio de Letrán, ese concilio en el que aparecen los decretos que condenan la
teología trinitaria de Fiore.
¿Qué ocurrió en ese intervalo temporal que iría desde 1198, año de la llegada
del legado papal Raniero da Ponza, a 1216, el año de la actuación directa del papa
Inocencio III sobre el monasterio de Silos? De entrada, únicamente se nos ocurre una
posible respuesta: el IV Concilio de Letrán ha condenado algunas ideas de Fiore acerca
de su concepción de la Trinidad. Además, dos años más tarde, en 1218, el obispo
Mauricio de Burgos excomulga a la comunidad.
"En 1218 la comunidad de Silos fue excomulgada por
Mauricio, obispo de Burgos, quien encontró que el monasterio
necesitaba una reforma."18(Nota 19)
Si esto fue así, como se está intentando argumentar, se tendrían dos períodos
temporales en los que se habría podido ejecutar una de las iconografías románicas
más singulares y, acaso, la más representativa del arte románico hispano, la de la
Trinidad Vertical en su versión de la Paternitas:
El periodo que abarcaría desde 1187, año en el que el papa Urbano III coloca
la abadía de Silos bajo su protección, hasta 1216, año en el que el papa
Inocencio III vuelve a realizar la misma acción.
El período comprendido entre el 1198, año de la llegada de Raniero da Ponza
como legado pontificio a los reinos cristianos hispanos, y el 1216, año en el que
el papa Inocencio III vuelve a realizar la misma acción.
Después del IV Concilio de Letrán, tal vez, volvió de Roma el obispo Mauricio de
Burgos con una lección bien aprendida. El monasterio de Silos, no podía ser la
excepción. Así que el buen obispo, haciendo uso de la autoridad concedida tanto por el
18
Nota 36 de la tesis doctoral de Esther Lozano López, La portada de Santo Domingo de Soria.
Estilo formal e iconográfico
33
Papa como por el propio Concilio; pues, entre otras cosas, sabía muy bien que el
Concilio había escrito que los obispos que no persiguiesen a los herejes en sus diócesis
se jugaban el cargo:
"Las disposiciones surgidas del concilio se recogieron en
71 cánones. Los tres primeros hacían referencia al dogma:
solemne proclamación de fe católica, reprobación de ciertos
errores trinitarios de Joaquín de Fiore y condena de las ideas
heréticas en general. A los obispos se les amenazaba con la
desposesión del cargo caso de que se mostrasen remisos a la
hora de limpiar sus diócesis de fermentos heréticos. El canon 4, a
su vez, lanzaba algunas reconvenciones contra la Iglesia griega a
la que se acusaba de insolencia frente a los latinos. Un elevado
número de cánones afectaban a la disciplina eclesiástica,
siguiendo la más clásica tradición reformadora. Otros mostraban
su interés por el desenvolvimiento de las órdenes religiosas:
funcionamiento de los capítulos y prohibición de nuevas
fundaciones a fin de evitar una anárquica proliferación."19
El obispo Mauricio acabó decidiendo que no solo tenía que excomulgar a la
comunidad monástica de Silos por sus nuevas y peligrosas pretensiones de vida
espiritual, sino que también tenía que hacer intervenir a la erosión inteligente y
selectiva (a la censura directa sobre las iconografías pétreas) para que hiciese
desaparecer la mayor parte de los elementos iconográficos de las imágenes de su
claustro que evidenciasen el monumental error teológico y eclesial en el que había
incurrido tan excelsa comunidad monástica.
Tal vez, por eso, el obispo Mauricio de Burgos al observar que, en las imágenes
pétreas de los relieves de la Encarnación, obra ya de un segundo maestro, se producía
una teología diferente, alejada de las concepciones de la patrística de los otros relieves
realizados por un primer maestro, ordenó cortar la cabeza a la paloma, al gran símbolo
iconográfico de esa tercera Edad en la que, según Joaquín de Fiore, los monjes tenían
que volver a reinar espiritualmente por encima incluso de la propia iglesia de Roma.
El obispo Mauricio conocía perfectamente la teología academicista y, por lo tanto, no le
era ajena la obra de Pedro Lombardo, pues se había formado teológicamente en París:
"Don Mauricio, obispo de Burgos desde 1213, y el navarro
don Rodrigo Ximenez de Rada, obispo de Toledo, estudiaron
19
El IV Concilio de Letrán, artículo electrónico, Artehistoria.
34
teología en París y participaron en las sesiones del IV Concilio de
Letrán, en 1215." 20
No únicamente eso, sino que también estuvo presente en el IV Concilio de
Letrán, en 1215, cuando se produce la condena de la teología trinitaria de Joaquín de
Fiore, por lo que también tuvo que ponerse al corriente sobre ella, si es que ya no la
conocía. Cuando regreso a su obispado, don Mauricio traía como una losa una lección
bien aprendida: si el Concilio acababa de condenar las ideas de Fiore y otras herejías,
él debía perseguir a los movimientos heréticos dentro de su diócesis, si es que no
quería perder su cargo, tal y como había decretado el propio concilio.
Por eso, al ver los dos nuevos relieves de Silos, supo leer su lección teológica e
interpretó que se trataba de una teología cercana a los conceptos teológicos de Fiore
que acababa de condenar el Concilio. En definitiva, el buen obispo Mauricio contempló
unas imágenes en las que el teólogo redactor representaba la Edad del Espíritu Santo
de una manera tan explícita que se asustó, pues prefiguraba el nacimiento de la Iglesia
espiritual profetizada por Joaquín de Fiore y esta iconografía se encontraba nada más
ni nada menos que dentro del claustro de Santo Domingo de Silos. ¿Por qué la
condena a toda la comunidad monástica? ¿Por qué la comunidad necesitaba una
reforma? ¿Se había vuelto una comunidad muy rigorista a la manera de las
profetizadas por Joaquín de Fiore?
De momento, por esta vía, no se puede avanzar más. Al carecer de fuentes
documentales que avalen qué hay de cierto en todo lo que hasta el momento se ha
expuesto acerca de las causas de la condena de la comunidad de Silos por parte del
obispo Mauricio, todo este estudio puede ser considerado como una mera y simple
especulación. Existe consciencia de este problema. Por eso, en este trabajo, el estudio
de los detalles plásticos se convierte en un elemento de análisis tan importante. De la
misma manera que los estilemas de estos dos relieves sirvieron para dar vida,
identidad plástica o artística, al segundo maestro, los detalles plásticos serán utilizados
como los elementos objetivos de estudio que permitan reconstruir la identidad
intelectual del teólogo redactor de sus imágenes. Una identidad intelectual del redactor
teológico de estos dos relieves que se intentará demostrar que fue marcada por la
estética de la recepción del pensamiento de Joaquín de Fiore.
20
VALDÉS FERNÁNDEZ, M, Factores de unidad y diversidad en la arquitectura religiosa gótica
vasca, artículo electrónico.
35
Los relieves, el tiempo y la salvación humana
Desde esta nueva perspectiva de estudio, la de la utilización de los
detalles plásticos de las iconografías románicas como evidencias de un determinado
pensamiento teológico, queda describir la identidad intelectual del teólogo redactor
que ideó el programa escultórico que acabó ejecutando el llamado segundo maestro de
Silos, tal y como se desprende del estudio de sus estilemas. La comunidad académica
piensa de manera muy distinta sobre estos relieves de Silos; pues, hasta ahora, casi
nadie se ha preguntado en voz alta por la identidad intelectual del teólogo redactor, en
definitiva, por el pensamiento del teólogo encargado de programar sus imágenes. De
momento, no se han encontrado estudios que se hayan planteado la posibilidad de que
estas esculturas hayan podido ser creadas al margen de la utilización de textos que no
sean de origen bíblico o de naturaleza litúrgica. En este estudio, se pretende ir un poco
más lejos, con la intención de demostrar que estos relieves pudieron ser creados
siguiendo, de forma directa, fuentes bibliográficas teológicas, es decir, textos de
teología.
En todo este análisis, existe una realidad incuestionable: se han escrito miles de
páginas sobre la magnífica obra escultórica del llamado segundo maestro de Silos, el
escultor de los dos relieves, y muy poco o casi nada sobre el que ideó la iconografía.
Sin embargo, el redactor teológico tuvo un papel fundamental en todo este proceso de
creación. De entrada, supo muy bien lo que tenía que esculpir al comprender que los
dos relieves debían hablar de la Encarnación, un concepto al que llegó porque conocía
tanto el pensamiento teológico de San Jerónimo como el de Joaquín de Fiore. Y,
porque los conocía, supo que la suma de los relieves de los cuatro pilares del claustro
del monasterio de Silos representaban un Tetramorfos analógico.
El teólogo redactor, al contemplar los seis relieves labrados por el primer
maestro de Silos que le hablaban de la Pasión, de la Resurrección y de la Ascensión de
Cristo, de tres de los cuatro acontecimientos salvíficos de la historia de la salvación de
Cristo, comprendió que tenía que interpretar el tema de la Encarnación en los dos
nuevos relieves. Y, aquí, empiezan las sorpresas. Para idearlos, el nuevo teólogo
redactor no utilizó la misma técnica que empleó el primer teólogo que ideó los seis
relieves, la de recurrir a la utilización de textos bíblicos de forma directa. Las imágenes
lo dejan claro. El teólogo redactor de estos dos últimos relieves de los pilares del
claustro tomó una decisión personal, la de no recurrir de forma directa a los textos
bíblicos que hablan de la Encarnación. Las piezas hablan por sí solas. El primer relieve,
36
el de la Anunciación, no deja de ser más que una reelaboración teológica del tema, tal
y como demuestra el detalle plástico de la corona. El segundo, el de la Trinidad
Vertical, es una gran lección teológica acerca de la Trinidad, pero con la persona del
Hijo presentada en clave de Encarnación. Para hablar iconográficamente de la
Encarnación, el teólogo redactor disponía de otros temas bíblicos más expresivos
como, por ejemplo, el nacimiento de Cristo, el de la Adoración de los Reyes Magos, el
bautismo histórico de Cristo o la boda de Caná y no los utilizó.
Todo esto se debió a que, además de tomar una decisión personal, el redactor
teológico de Silos sabía que le tocaba reinterpretar el tema teológico de la Encarnación
del Hijo de Dios:
“Es más probable que esta figuración se propusiera
contra una posible pervivencia de los errores arrianos,
adopcionistas o priscilianistas de los que era sospechosa parte de
la Iglesia hispana. Frente a ellos, parece que el lazo entre el
Padre y el Hijo a partir de la filiación y la igualdad demostraba
(junto al resto del programa) que el Hijo era a la vez temporal y
eterno. La articulación vertical de la Trinidad debió de entenderse
como la mejor manera de expresar esta idea, y con la muestra
de las dos naturalezas de Cristo se exaltaba la divina generación
a la vez que su Encarnación se asociaba a la Redención. El acto
de enfatizar, mediante la imagen central de la portada, la
presencia de la Trinidad podía significar, en parte, un sentido de
lucha contra estos heréticos.”21
Los dos relieves que ahora se estudian constituyen en sí mismos una lección
teológica basada en el concepto de la Encarnación, el tema que faltaba por esculpir en
ese Tetramorfos analógico que configuran los cuatro pilares del claustro de la Abadía
de Silos. Pero, además, en los dos relieves, el teólogo redactor no programó cualquier
lección teológica, sino que, a través de sus detalles plásticos, dejó ideada una doble
página pétrea que reproduce la teología de Joaquín de Fiore tal y como se espera
poder demostrar.
Estos dos relieves de Silos hablan de la teología de Fiore porque,
paradójicamente, se puede reconstruir su pensamiento a partir de la condena del IV
Concilio de Letrán. A través de sus dos decretos, en 1215, el Concilio acusó a Joaquín
de Fiore de sostener la unidad de los conceptos de la Trinidad con la Encarnación, en
definitiva, la lección teológica que reproducen estos dos relieves de Silos. Ahora bien,
el Concilio lo hizo de forma indirecta; pues, para señalar las ideas de Fiore con las que
21
LOZANO LÓPEZ, E. op. cit. p. 297
37
no estaba de acuerdo, se vio en la necesidad de hablar de la teología de Pedro
Lombardo. El Concilio acabó condenando al Abad Florense por acusar a Pedro
Lombardo de sostener ideas teológicas de signo sabeliano contra la Trinidad y la
Encarnación, unas ideas que, al separar la esencia de Dios de las tres personas, hacían
pensar en la defensa de una Cuaternidad.
A partir de la condena del Concilio, se sabe que Joaquín de Fiore estableció en
su filosofía teológica fuertes relaciones dogmáticas entre los conceptos de la Trinidad y
de la Encarnación, por mucho que para estos relieves de Silos se proponen también
otras vinculaciones:
"Existen otros ejemplos en los que se asocia un árbol de
Jesé con la escena de la Anunciación: en Notre-Dame de Poitiers,
en Cunault, etc. En el evangelio de Mateo la Anunciación y la
Genealogía de Cristo son pasajes inmediatos, y de hecho, en el
siglo XII San Bernardo vinculó la profecía del árbol de Jesé con la
Anunciación. Valdez del Álamo habla de la visión y cumplimiento
de la profecía en Silos y tras unas interesantes reflexiones
destaca que: “en el oficio de maitines de la fiesta de la
Encarnación, según la liturgia medieval practicada en Silos, se
componía una lírica combinación de las lecturas del profeta Isaías
y de responsorios que describían la misma Anunciación”22
En la anterior nota, se da por supuesta la vinculación de la representación del
árbol de Jesé con el tema de la Anunciación siempre a través de su exégesis a partir
del evangelio de San Lucas. Sin embargo, en sentido estricto, es muy peligroso realizar
esta vinculación, pues mientras que la genealogía presentada por San Lucas sería la de
la Virgen María, la propuesta por San Mateo correspondería a la de San José. Además,
la visión de San Lucas en la genealogía de María 23, empezó a ser defendida en el
decimoquinto siglo por Annio de Viterbo y tuvo seguidores en el decimosexto, ya que
la tradición patrística consideraba que la lista de San Lucas no representaba con
exactitud a la genealogía de la Santa Virgen. Desde el punto de vista de la historia de
la salvación, este hecho tendría también otra explicación: mientras que la genealogía
de Lucas está concebida de forma descendente, de Jesús a Dios, la de Mateo lo está
de manera ascendente, de Abrahán a Cristo.
22
23
LOZANO LÓPEZ, E. op. cit. p. 280
Artículo: "Linaje de Cristo", en Enciclopedia católica.
38
39
Árbol de la Trinidad
Árbol de la humanidad
En el fondo, en esta cuestión, la tradición cristiana intentaba resolver un
problema teológico: ¿cómo puede llamarse a Jesucristo “hijo de David”, si la Virgen
María no es una hija de David? San Agustín24 afirma que, si en virtud del matrimonio
de José con María, Jesús pudo llamarse hijo de José, por la misma razón pudo llamarse
“hijo de David”.
Por estos motivos, este relieve del árbol de Silos también puede
empezar a ser explicado a partir del llamado Árbol de la Trinidad de Joaquín de Fiore.
Un árbol que se encuentra en la Tabla XXII de su Liber figurarum y que representa de
abajo arriba a los protagonistas y los pueblos de la historia de la salvación. Un
concepto teológico del árbol de la Trinidad que Fiore acabó explicando en alguno de
sus textos teológicos. La genealogía del árbol de la Trinidad comienza en Noé. Sin
embargo, el abad Florense reconstruyó la genealogía de la historia de la salvación
humana en otra figura, la Tabla II, el denominado Árbol de la humanidad.
Si en el Árbol de la Trinidad, el abad Florense plantea la historia humana desde
las tres Edades que corresponden a las tres personas de la Trinidad, en el Árbol de la
24
Artículo: "Sobre la Concordancia de los Evangelios II, i, 2", en Enciclopedia Católica.
humanidad, completa la visión de las tres Edades trinitarias describiendo la genealogía
humana desde Adán hasta la llegada de la Edad del Espíritu Santo, en 1260, y, para
hacerlo, acaba reconstruyendo la línea genealógica que iría de Adán a Abrahán.
Joaquín de Fiore hace esto último porque la genealogía de Jesús, siguiendo el modelo
del evangelio de Mateo, comienza en Abrahán. Aunque, Fiore tiene toda la genealogía
de Lucas, acaba utilizando el modelo de Mateo para llegar a Cristo, diferente al
propuesto por Lucas. Mientras que san Lucas presenta a los descendientes de David a
través de su hijo Natán, san Mateo enumera en su segunda y tercera serie a los
descendientes de David a través de Salomón, el modelo que sigue Joaquín de Fiore.
Joaquín de Fiore, a la manera de Mateo, acaba su árbol de la humanidad con
Matán, Jacob y José y, sobre el nombre de José, dibuja a Cristo en su primera venida.
De esta manera, estaría siguiendo a San Agustín cuando escribió que, si en virtud del
matrimonio de José con María, Jesús pudo llamarse hijo de José, por la misma razón
pudo llamarse “hijo de David”. Después, en su árbol de la salvación humana, Fiore
coloca las 42 generaciones de 30 años (los marca: XXX) que faltarían desde el sí de
María hasta el inicio de la Edad del Espíritu Santo. Si multiplicamos 42 generaciones
por 30 años cada una nos da un total de 1260 años, el año que profetizó el Abab
Florense como el del inicio de la Edad del Espíritu Santo.
Por esto motivos, se puede afirmar que se tratan de dos relieves con un alto
contenido teológico que, además, pueden ser interpretados como dos calendarios que
marcan la historia de la salvación humana, tanto desde el punto de vista el proceso
diacrónico, el de su desarrollo a lo largo del tiempo, como desde el sincrónico, el
momento histórico en el que se está viviendo cuando se esculpen estos relieves.
Siguiendo a Rucquoi25, Joaquín de Fiore plantea la historia humana como una
evolución lógica que se entiende en función de un proceso trinitario. Para Fiore, la
relación entre las tres personas de la Trinidad se puede explicar en clave de
procedencia:
25
Dos, El Hijo y el Espíritu Santo, proceden de uno, el Padre.
Uno, el Espíritu Santo, procede de dos, el Padre y el Hijo.
RUCQUOI, A. op. Cit. P. 227
40
En el relieve de Silos, solo hay que mirar la manera cómo están colocadas las personas
de la Trinidad para comprender que las tres esculturas cumplen la función semántica
de explicar esta doble relación y de resolver la fórmula del Filioque. Además, si la
Virgen María concibió por obra y gracia del Espíritu Santo, ¿por qué no se esculpe la
paloma, su símbolo, junto a la Virgen María? La distribución de las tres personas de la
Trinidad de Silos está reflejando una relación directa entre los conceptos de la Trinidad
y la Encarnación, pero no se debe olvidar jamás que Dios (Padre, Hijo y Espíritu Santo)
es el que permite que el Hijo se encarne en una mujer, María.
La gran novedad teológica que propone el Abad de Fiore, a través de este uso
doble del símbolo del árbol, en el contexto teológico de la Trinidad y en el de la
salvación humana, consiste en hacer coincidir las eras del mundo con las personas de
la Trinidad, poniendo así de manifiesto la intervención de Dios en la historia humana.
En un artículo ya clásico, Isabel Motes26 dejó claro que, en un momento determinado
de su historia, a la iglesia le interesó evitar las actitudes proféticas que conllevasen
peligrosas exaltaciones místicas. Para evitarlo, señaló que el Espíritu Santo se había
manifestado desde Pentecostés a los dignatarios en los momentos precisos. Era su
manera de intentar evitar la aparición del profetismo dentro del cristianismo. Sin
embargo, a lo largo del Medioevo se difundió la tentación de equiparar a las tres
personas de la Trinidad con tres etapas históricas. El primero en hacerlo, en el siglo IX,
fue Juan Escoto Eriúgena distinguiendo el pasado, el presente y el futuro de las cosas
religiosas a través de una interpretación del cuarto evangelio. También Eriúgena fue el
primero que habló de tres eras: la del Antiguo Testamento, la del Nuevo Testamento y
la de la Iglesia Triunfante o Reino de Dios. En esta línea de la reflexión teológica de
Eriúgena, se movió Joaquín de Fiore:
“Pero Joaquín de Fiore no era agustiniano más allá de lo
estrictamente necesario; era realmente eriugeniano y, por ende,
neoplatónico evolucionadísimo. Y tanto Juan Escoto Eriúgena en el siglo
IX, como el Abad de Fiore en el final del XII, le van enmendando la
plana consciente y voluntariamente al Padre de la Iglesia occidental.” 27
Además, ya a comienzos del siglo XII, Ruperto Deutz introdujo el concepto de
un “Tercer Reino”, el del Espíritu Santo. En el mismo siglo XII, Hugo de San Víctor
26
MOTES ROMERO-CAMACHO, I. Formulaciones trinitarias y especulación histórica en el
Occidente medieval, en La España medieval, nº 3, 1982 (Ejemplar dedicado a: En memoria de
Salvador de Moxó (II)) , Págs. 123-134)
27
FORTUNY, F. “¿Crisis o nuevo Espíritu? 2. Joaquín de Fiore y su teología trinitaria” en Acta
Historica et Archaeologica Mediaevalia, nº 28 (223-256) p. 244.
41
distinguió tres grandes etapas: la de la ley natural, la de la ley positiva y la de la
gracia. Si se analiza bien, a través de estas visiones trinitarias de la historia, se hace
explícito el término de “Edad Media” para la época histórica que se está analizando.
La cadena de interpretaciones históricas trinitarias de la historia de la salvación
del hombre acaba recibiendo, en la segunda mitad del siglo XII, la propuesta realizada
por Joaquín de Fiore. A semejanza de la Trinidad, Fiore realiza una división tripartita de
la historia de la salvación humana:
La primera Era, la del Padre, iniciada con Adán y que tuvo su confirmación
en los patriarcas, es la era de la ciencia y la sumisión de los esclavos.
La segunda Era, la del Hijo, iniciada con Ozias y fructificó en Cristo, la
época de los clérigos, la de la servidumbre, la sabiduría y la fe y que, según
las profecías de Fiore, acabaría en el 1260.
La tercera Era, la del Espíritu Santo, la de los monjes, la de la plenitud del
conocimiento, el amor y la libertad.
Y todo a través de la profética fecha de 1260, el número de días que, en el
capítulo 12 del Apocalipsis, permaneció la mujer en el desierto. Pero también, la cifra
profética del profeta Daniel y la de las generaciones de Cristo siguiendo los parámetros
del capítulo primero del evangelio de San Mateo. La diferencia que plantea la nueva
visión histórica propuesta por Joaquín de Fiore respecto a las anteriores es que, para el
Florense, la renovación del tiempo, el inicio de la tercera Era, también se producirá en
la Tierra y no en el más allá, como proponían los que seguían la óptica de la teología
de San Agustín. Y, en este contexto temporal salvífico, diseñó el teólogo redactor los
dos relieves de Silos, ya que, como señala Rucquoi28, el dogma de la Trinidad
constituye el centro del pensamiento del Abad de Fiore. Un Joaquín de Fiore que busca
intentar comprender el vínculo profundo que existe entre un Dios trinitario y la historia
humana. Para el Abad Florense, el misterio de la Trinidad se manifiesta en la historia
del mundo. Por eso, la Trinidad debe ser reinsertada como el centro y el modelo de la
historia de los hombres:
“Así, del mismo modo que tres personas coexisten en un
solo Dios, la historia, reflejo de lo trinitario, se divide en tres
28
RUCQUOI, A. op. Cit. P. 227
42
status –estado, situación, esencia- o “tiempos”, que pueden ser
atribuidos a las tres personas de la Trinidad divina.”29
En el fondo, Joaquín de Fiore anuncia la llegada del último segmento de la
historia, la Edad del Espíritu Santo, pensando que esta última edad de la historia de la
salvación humana será mucho mejor que las precedentes. Pero, al hacerlo, sitúa la
historia a lo largo de una línea continua de tiempo. Una línea pensada como
continuada en el tiempo y que acabó ejemplificando, como se está sosteniendo, tanto
en la Tabla XXII como en la Tabla II de su Liber figurarum, a través del uso de una
misma figura, un árbol, en dos ocasiones y con los mismos protagonistas: las tres
personas de la Trinidad y el género humano. A través de las dos Tablas que Fiore
denominó Árbol de la Trinidad y Árbol de la humanidad, el abad Florense muestra las
dos caras de la misma moneda: la visión de la historia de la salvación humana desde la
óptica trinitaria y desde la óptica humana.
La concepción temporal de Abad Florense se basa en la idea de la progresión.
Ahora bien, para Fiore, el tiempo humano debe interpretarse como un andar hacia la
salvación; en definitiva, un tiempo en el que las tres edades no deben entenderse
como una continuidad lineal, sino como un tiempo singular que no desaparece cuando
se inicia el otro, pues permanece dentro del otro. Es decir, el tiempo explicado como
tres segmentos de la única y misma línea de un círculo, o las tres partes de un árbol:
raíces, tronco y copa. La segunda Edad, la de la Encarnación, la del Hijo, no supone el
final de la primera Edad, la del Padre, como tampoco la del Espíritu Santo supondrá el
fin o anulación de las otras dos, la del Padre y la del Hijo. El tiempo de la historia de la
salvación humana adopta el símbolo de una línea desde la perspectiva del hombre,
pero nunca lo puede hacer desde la idea de Dios.
Por eso, en el relieve de la Trinidad Vertical de Silos, el árbol se convierte en el
símbolo de la historia de la salvación humana, un árbol presidido por una Trinidad que
intenta explicar al propio Dios. La interpretación semántica de estos dos relieves de
Silos como calendarios debe entenderse dentro del marco general de la filosofía
teológica de Joaquín de Fiore, un pensamiento teológico que interpreta el devenir del
tiempo como el desarrollo natural de la historia de la salvación humana.
29
RUCQUOI, A. op. Cit. P. 227
43
Desde la perspectiva del tiempo
entendido
como
la
historia
de
la
salvación del hombre, el primero de los
relieves sería el que se denomina de la
Anunciación y que se interpreta como
una Anunciación singular.
Sin embargo, se trata de un
calendario, ya que estaría marcando el
tiempo sincrónico de la historia de la
salvación humana, el hoy de la historia
de la salvación.
Sí, un calendario que (siguiendo
la teología de Joaquín de Fiore aplicada
a lo que él denomina la Segunda Era, la
del Hijo) indica los límites temporales
de la Encarnación del Hijo de Dios:
Anunciación-Coronación
desde el momento de la Anunciación por
parte del ángel Gabriel (inicio de la Era del Hijo, el sí de María, momento teológico del
inicio de la Encarnación del Hijo) hasta la Coronación de María (momento simbólico
que, según Joaquín de Fiore, sirve para indicar el nacimiento de la tercera Era, la del
Espíritu Santo, en 1260).
Por lo tanto, este relieve indicaría el tiempo histórico salvífico en el que estaría
viviendo la comunidad monacal de Silos en el momento de labrarse este relieve, que,
siguiendo la teología de Joaquín de Fiore, no es otro que el de la Encarnación del Hijo.
Una Encarnación del Hijo que no finalizó con su resurrección, sino que se acabará con
su segunda venida, el fin de la historia profetizada en el Apocalipsis de San Juan y que
Joaquín de Fiore cifró en el año 1260.
El segundo bajorrelieve también cumpliría esta misma función de calendario,
pues estaría marcando el desarrollo diacrónico del tiempo de la historia de la Salvación
del hombre: desde la Edad del Padre hasta la del Espíritu Santo.
Es cierto que este relieve tiene una base teológica que hasta ahora solo ha
recibido la explicación a través del concepto del Árbol de Jesé; no obstante, debemos
44
recordar que la iconografía románica se fue enriqueciendo con nuevas ideas teológicas
que quedaron reflejados en lo que
denominamos detalles plásticos.
Por estos motivos, este relieve,
aun partiendo de la idea del árbol que
comparte con la idea teológica que
representa el linaje de Jesé, sigue su
desarrollo a través de las propuestas
figurativas que realizó Joaquín de Fiore
tanto en su Liber Figurarum como en
sus otros textos teológicos. Además, el
personaje representado en los pies del
árbol no corresponde a Jesé sino a
Noé, tal y como lo sugiere el detalle
plástico de esas tres ramas que salen
de su cuerpo y cuyos motivos de
interpretación se explicarán más tarde.
Iconográficamente, a partir de las tres
esculturas y su disposición formal, en
este relieve de Silos, se conformarían
así las tres edades de la historia de la
Trinidad Vertical
Salvación del hombre:
a) La del Padre: desde la Creación de Adán y lo que significa
teológicamente el Antiguo Testamento, caracterizado por el servicio a la
ley divina.
b) La del Hijo: desde la Encarnación y el significado teológico del Nuevo
Testamento hasta la actuación actual de la Iglesia de Roma, pues esta
época acabará en 1260.
c)
La del Espíritu Santo: la que vendrá, el tiempo de la Iglesia espiritual y
pura que tendrá como modelos a la Virgen María y a San Juan
Evangelista.
45
Este segundo relieve de Silos estaría desarrollando la idea temporal del Abad
Florense. La historia de la salvación humana interpretada como una progresión, como
un andar hacia la salvación. Una concepción de la historia en que las tres edades no
deben entenderse como una simple continuidad lineal, sino como un tiempo singular
en el que el período anterior no desaparece cuando se inicia el siguiente, pues
permanece dentro del otro, es decir, tal y como ya se ha escrito, el tiempo explicado
como tres segmentos que representan la única y misma línea de un círculo o las tres
partes de un árbol, raíces, tronco y copa. De ahí, la disposición triangular o circular de
las tres piezas. Y entre ellas, destaca la manera de tratar iconográficamente a la figura
del Hijo, esculpido como niño, es decir, en una clara alusión a su Encarnación y no a su
actuación redentora, el tema de la cruz. Este detalle plástico permite que los dos
relieves, el de la Anunciación y el de la Trinidad Vertical, compartan un mismo
concepto teológico, el de la Encarnación. Un concepto teológico que, en los dos casos,
remite a una idea de tiempo, a la segunda Edad desde la perspectiva de la teología de
Joaquín de Fiore, la época histórica, según la teología del Abad Florense, en la que
estaba viviendo la comunidad monástica de Silos. Y, de paso, la idea que comparte, la
de la Encarnación, les hace encajar de forma natural en el Tetramorfos analógico del
que estos dos relieves son parte, el formado por todo el conjunto de ocho relieves.
Desde el punto de vista de la filosofía teológica, los dos relieves fueron
concebidos formando parte de un todo, un Tetramorfos analógico. Sin embargo, el
paso del tiempo nos ha alejado de esta realidad. Por eso, solo un estudio de los
detalles plásticos con los que se esculpieron estas piezas puede conducir, siguiendo los
parámetros de la estética de la recepción, hacia el pensamiento del teólogo redactor.
Pero, en el conjunto de estas dos esculturas, los detalles plásticos deben comportarse
como un auténtico signo lingüístico, ya que deben cumplir dos requisitos:
1. Cada detalle plástico debe convertirse en un auténtico significante, es decir, un
referente estable que no varíe en función de su ubicación escultórica.
2. Cada detalle plástico debe poseer un significado único e inalterable,
independientemente de la pieza en la que se haya labrado.
Además, este comportarse de los detalles plásticos como auténticos signos
lingüísticos tiene que poder verificarse de alguna manera de forma objetiva. De lo
contrario,
cada
espectador
de
estos
detalles
plásticos
podría
elaborar una
46
interpretación personal, siempre subjetiva. Sin la existencia de una fuente que permita
establecer la existencia de criterios objetivos de análisis, cada persona podría leer
estos relieves como quisiera.
Si todas estas condiciones constituyen un obstáculo en sí mismas, no es menos
cierto que se les puede añadir una nueva, todavía más relevante. La iconografía de
estos dos relieves de Silos no procede de la lectura directa de un texto bíblico. Sin la
Biblia como fuente directa de comparación, la interpretación de estos dos relieves
queda abierta a múltiples lecturas. Cuando un espectador románico de la actualidad,
tenga o no tenga fe, contempla una Adoración de los Reyes Magos, sabe que esta
escena pertenece a la Biblia y, al mismo tiempo, la interpreta formando parte del
repertorio del acervo común de la imaginería tradicional; pero, ¿qué ocurre cuando
contempla la Trinidad Vertical?
De entrada, sin referentes objetivos, cualquier lectura que se proponga tendría que
ser aceptada como válida. Sin embargo, se está defendiendo que el teólogo redactor
de estos dos relieves es un conocedor y seguidor de la teología de Joaquín de Fiore. Si
esto fuese cierto, se tendría que poder demostrar de alguna forma, ahora bien, esta
demostración siempre tendría que ser de naturaleza objetiva. ¿Qué queda del
pensamiento del Abad Florense?, sus libros. Unos libros en los que expuso sus ideas.
Por lo tanto, en sus escritos se tendría que encontrar la posible vía de análisis objetivo.
Si las esculturas de los relieves de Silos se singularizan por sus detalles plásticos, ¿se
puede encontrar en los textos de Fiore fragmentos que reproduzcan en palabras lo que
un maestro escultor pudo labrar en forma de detalles plásticos en las piedras? Además,
también se quiere señalar que Fiore fue uno de los primeros teólogos en reducir su
pensamiento a imágenes.
Con esta técnica, el abad Florense consiguió que sus ideas adoptasen una
naturaleza didáctica. Fiore interpretó su teología no solo como un teórico, sino también
como un divulgador o maestro académico. Por eso, intuyó que resultaría mucho más
fácil que sus posibles alumnos entendiesen sus conceptos teológicos a través de su
representación gráfica en Tablas o Láminas. Esta es la vía a seguir: intentar establecer
un paralelismo directo. Este detalle plástico se ejecutó así porque Joaquín de Fiore
dibujó o escribió lo siguiente en esta Tabla o en este fragmento. Si se consigue realizar
una identificación teológica precisa de una cierta cantidad representativa de detalles
plásticos, que por ellos mismos puedan explicarse a través de fragmentos teológicos
extraídos como cita directa de alguna de las obras de Fiore, ya sean de naturaleza
47
figurativa o de carácter teórico, se habrá conseguido. En el fondo, se producirá una
triple relación: este detalle plástico lo ejecutó de esta determinada manera el llamado
segundo maestro de Silos porque el teólogo redactor del programa iconográfico lo
concibió así al haber leído o visto el siguiente fragmento de la obra escrita o figurativa
del Abad Florense. En definitiva, a partir de esta triple premisa, se desarrollará la parte
final de nuestro trabajo.
Detalles plásticos que hablan por sí solos
1. El símbolo del árbol
Si se admite que la iconografía de la Trinidad Vertical en su versión de la
Paternitas es una potente imagen que pone en relación los dos conceptos teológicos
más propios del cristianismo, la Trinidad y la Encarnación, no deja de ser paradójico
que esta pieza se encuentre dentro del claustro de una comunidad monástica.
Históricamente, la unión de estos dos símbolos ha servido para diferenciar al
cristianismo de las otras dos grandes religiones monoteístas, el Judaísmo y el
Islamismo. Pero, además, no se debe olvidar que esta imagen también remite a la
controversia teológica sobre el dogma de la Trinidad que se acabó resolviendo en el IV
Concilio de Letrán. Colocar esta iconografía presidiendo el tímpano de un templo en
tierras que, hasta hacía poco tiempo, habían estado bajo el poder del Islam y donde
todavía vivían tanto comunidades judías como moriscas, caso de Tudela, podía tener
una explicación objetiva por parte de las nuevas autoridades del territorio. Todavía
podían vivir gentes que habían presenciado el cambio del dominio territorial islámico
por el cristiano. Sin embargo, colocar esta misma imagen en el interior del claustro de
un monasterio tenido, desde hacía siglos, como uno de los centros del cristianismo
hispano, era otra cosa.
La realización de una Paternitas, de una Trinidad Vertical, dentro del claustro de
Silos tenía que tener otra explicación. Pero, si además, esta Trinidad Vertical recibía un
tratamiento iconográfico adicional, la figura de un árbol, el misterio de esta simbología
todavía era mayor. ¿Por qué una comunidad monástica necesitaba recordar el dogma
de la Trinidad desde la perspectiva de la Encarnación?
Es evidente que, desde el
48
punto de vista de la filosofía teológica, añadir el símbolo del árbol a la potente imagen
de la Trinidad Vertical era toda una declaración de principios.
La historiografía siempre ha resuelto la imaginería de este relieve señalando
que se trata de la conjunción de dos iconografías que habían sido concebidas de forma
particular: a la idea del Árbol de Jesé se le habría unido la de la Trinidad Vertical. Sin
embargo, tal vez, esta imagen de Silos represente una combinación de imágenes algo
diferentes. No se niega que la idea del Árbol de Jesé estuviese presente en el
pensamiento del teólogo redactor de esta iconografía, pero se piensa que alteró el
significado del símbolo del árbol de forma consciente con la intención de enriquecer
esta idea teológica siguiendo los postulados del pensamiento del Abad Florense, ya que
quería explicar el tema de la Encarnación desde la óptica de la teología del profeta de
Fiore. Para poder demostrar esta afirmación, solo se puede contar con dos elementos
objetivos de estudio:
los detalles plásticos del propio relieve
los textos teológicos de Fiore.
La conjunción de estos dos temas, la Trinidad Vertical y la idea del árbol, no se
corresponde con la lectura directa de ningún pasaje bíblico. Para llegar a su
formulación, se necesita la utilización de un proceso de abstracción teológica. Esta
primera afirmación presupone dos cosas:
La primera, el teólogo redactor de esta iconografía románica ideó de
forma original esta lección teológica visual. Nadie hasta entonces había
unido estos dos conceptos teológicos: el dogma de la Trinidad y el
símbolo teológico del árbol.
La segunda, el teólogo redactor conocía el pensamiento de una voz de
autoridad que había establecido esta misma relación teológica y la tomó
como base para ejecutar su obra plástica.
En este segundo presupuesto, entra en juego la figura y el pensamiento de
Joaquín de Fiore a través de su Liber Figurarum. Como asegura el Centro
Internazionale di StudiGioachimiti30, este libro de las figuras es la más hermosa e
importante colección de teología figurativa y simbólica del Medioevo. Las figuras,
concebidas y diseñadas por Joaquín de Fiore en diferentes tiempos, fueron
30
Página web Centro Internazionale di Studi Gioachimiti, Tavole Liber Figurarum.
49
ensambladas y reunidas en el Liber Figurarum en el período inmediatamente posterior
a su muerte, acaecida en el 1202.
En este libro, está perfectamente ilustrado el
complejo y original pensamiento profético del abad florense; un pensamiento basado
en la armonización de la teología trinitaria de la historia a partir de la exégesis de la
concordancia de la Biblia. Esta obra ha llegado hasta nuestros días en tres códices bien
conservados: Oxford, Reggio Emilia y Dresde. El más antiguo es el manuscrito de
Oxford, producto del scriptorium de un monasterio calabrés, seguramente el de la
abadía de San Giovanni in Fiore, entre el 1200 y el 1230.
En este tratado de teología figurativa, Joaquín de Fiore utiliza el símbolo del árbol
como ejemplificación teológica, al menos en cinco ocasiones:
1. Tavola albero dei due avventi, tabla II
2. Tavola albero aquila AT, tabla VI
3. Tavola albero aquila NT, tabla VI
4. Tavola coppia alberi concordistici; tabla XIII
5. Tavola albero Trinità, tabla XXII.
Por los nombres de estas lecciones
teológicas, es evidente que el abad
florense dedicó íntegramente una de
ellas a la unión del concepto de la
Trinidad con el símbolo del árbol. La
tabla XXII está recogida en el códice
“Hábeas Christi College 255 A”, de
Oxford, el más antiguo, ya que esta
tabla está perdida en el códice de
Reggio Emilia.
Tavola XXII Albero della Trinità
50
Siguiendo la interpretación del Centro Internazionale di Studi Gioachimiti, en la
Tabla XXII, Joaquín de Fiore ideó una figura en la que se fusionan y combinan el
símbolo del árbol, que representa el desarrollo vertical de la historia, y aquel de los
tres círculos que vienen a ejemplificar las relaciones de las tres personas divinas y las
respectivas Edades del mundo. La figura del árbol nace en Noé y va tomando forma a
través de un sinuoso entrelazado de las dos ramas principales. Unas ramas que
representan la historia del linaje humano desde la perspectiva de la fe. Un linaje que
se originó a través de dos de los tres hijos de Noé, es decir, de Sem y de Jafet. La
rama del otro hijo, Cam, permanece en la base seca y rota.
Según la exégesis bíblica interpretada por Joaquín de Fiore, durante la Edad del
Padre, las dos ramas tuvieron pocas hojas, aunque la rama de Sem acabó teniendo
alguna más. Al inicio de la Edad del Hijo, la rama de Sem se convirtió en el pueblo
judío y la de Jafet en el pueblo de los gentiles. Durante la Edad del Hijo, el pueblo de
los gentiles acabó convirtiéndose al cristianismo, por eso, en su representación
figurativa, Fiore ideó su rama como la más frondosa y vigorosa de las dos, ya que, al
rechazar a Cristo, el pueblo judío no se hizo vigoroso según la fe.
Siguiendo la exégesis del abad Florense, durante la Edad del Espíritu Santo, los dos
pueblos acabarán floreciendo juntos porque también los judíos se convertirán a la fe
de la Iglesia católica. Esta etapa, Fiore la resolvió figurativamente utilizando una
creación plástica resuelta a través de una esplendorosa y policromada vegetación del
tercer círculo, rica en flores, frutos y hojas. Una figuración que simboliza la gloria de la
Iglesia del Espíritu Santo. En los tres medallones, puestos en la base de cada círculo y
en orden ascendente, están representados Noé, que simboliza a Dios Padre, el rostro
de Cristo, y la paloma, que representa al Espíritu Santo.
De todo lo expuesto acerca de esta Tabla XXII, la del árbol de la Trinidad de
Joaquín de Fiore, se pueden extraer una primera serie de detalles plásticos para poder
establecer una primera comparación figurativa con el relieve de Silos. Con la intención
de poder realizar mejor este análisis comparativo, ahora se vuelve a reproducir el
relieve de Silos.
51
El árbol de la Tabla XXII del
abad florense nace en Noé y
toma
forma
del
sinuoso
entrelazado de las dos ramas
de la historia de la fe originada
por dos de sus tres hijos: Sem y
Jafet. La rama del otro hijo,
Cam, permanece en la base,
seca y rota. Si se observa el
durmiente de Silos, también son
dos las ramas que se entrelazan
a los pies de la figura de la
Virgen María. Esculpida en este
relieve de Silos, a la derecha del
espectador y labrada de forma
bien visible hacia los pies del
durmiente, todavía hoy en día,
se puede observar una tercera
rama en la base del árbol,
igualmente seca y rota a la
manera del detalle figurativo
propuesto por el abad Florense.
Relieve Trinidad de Silos
En el árbol de la Tabla XXII, al
inicio de la Edad del Hijo, la rama de Sem se convierte en el pueblo judío y la de Jafet
en el gentil. Durante la Edad del Hijo, el pueblo gentil, convirtiéndose al cristianismo,
es más frondoso y vigoroso que el judío, que ha rechazado a Cristo. En Silos, aparecen
dos personajes colocados a la misma altura de la Virgen María y no por debajo, como
en la representación tradicional del árbol de Jesé se coloca a los reyes de la casa de
Judá. Si al inicio de la Edad del Hijo, aparecen en escena los dos pueblos, el judío y el
gentil, colocando a estos dos personajes (sin atributos reales: no son connotados como
reyes, no llevan coronas) junto a la Virgen María, la iniciadora teológica con su fiat, su
sí, de la Edad del Hijo, el teólogo redactor bien podría querer significar esto mismo en
Silos. Además, con una precisión total, esta disposición de las dos figuras de Silos está
ejecutada siguiendo la misma colocación que Fiore propuso para las dos ramas de su
52
árbol en el Liber Figurarum. De tal manera esto es así que parece que el teólogo
redactor de Silos está siguiendo al pie de la letra la imagen teológica diseñada por
Fiore en la Tabla XXII. En el relieve de Silos, igual que ocurre en el dibujo de Fiore, el
personaje colocado a la derecha de la Virgen María, tiene una rama más frondosa, con
más hojas, con lo que podría estar interpretando al pueblo gentil, ya convertido al
cristianismo, mientras que el personaje colocado a su izquierda, con menos
vegetación, podría estar significando al pueblo judío, todavía no convertido en la época
de Fiore y al cual dedicará todo un tratado sobre el que escribiremos después.
Según la interpretación de la Tabla XXII, durante la Edad del Padre, las dos
ramas tienen pocas hojas, En la Edad del Hijo, la vegetación aumenta y el pueblo
gentil, convirtiéndose al cristianismo, es más frondoso y vigoroso que el judío, que ha
rechazado a Cristo. Para acabar, durante la Edad del Espíritu Santo, los dos pueblos
florecerán juntos porque también los judíos se convertirán a la misma fe de la Iglesia
católica. ¿Cómo representa este momento histórico Joaquín de Fiore?
Detalle Trinidad Vertical de Silos
53
A través de la colocación de una esplendorosa y policromada vegetación en el
tercer círculo, una vegetación rica en flores, frutos y hojas que simboliza la gloria de la
Iglesia del Espíritu
Santo. Si se observa con atención el relieve de Silos, en su
ejecución formal también se halla una triple casualidad con respecto a estas ideas del
abad florense:
a) En primer lugar, a la manera de lo explicado por Fiore, las dos ramas
convergen en una copa en la que se coloca la paloma, el símbolo del
Espíritu Santo.
b) En segundo lugar, esta copa del árbol no solo se presenta frondosa sino
que está llena de frutos, tal y como, en su tabla XXII, interpretaba Fiore
la obra del Espíritu Santo en la tercera Edad.
c) En tercer y último lugar, esta copa del árbol del relieve de Silos, en la
que aparece la representación de Espíritu Santo, es la parte del relieve
en la que, todavía en la actualidad, a la manera de la tabla ideada por
Fiore, la esplendorosa vegetación conserva una rica policromía.
Estas primeras coincidencias formales sirven para indicar que la ejecución
plástica del relieve de Silos representa una declaración de principios conceptuales a
través de los cuales el redactor teológico está señalando que interpretaba la Edad del
Espíritu Santo a la manera de Fiore. Si este análisis plástico unívoco se acepta como
correcto, parece ser que solo el personaje durmiente y los cuatro personajes que
rodean a la Trinidad Vertical, se escapan de la comparación directa entre la Tabla XXII
del Liber Figurarum de Joaquín de Fiore y la iconografía del relieve de Silos. De
entrada, esta ausencia de algunas figuras sirve para señalar la originalidad del teólogo
redactor del relieve de Silos. Como se espera demostrar al final del desarrollo de este
estudio, el teólogo redactor de Silos fue un atento lector de la filosofía teológica de
Joaquín de Fiore. Sin embargo, esto no quiere decir que sea un simple copista de la
obra teológica de Fiore. A través del pensamiento del abad Florense, el teólogo
redactor de estos dos relieves de Silos ideó de forma artística una original lección
teológica.
Por todo esto, para establecer su originalidad, es necesario que se continúe
está búsqueda de la relación de los detalles plásticos del relieve de Silos con el teología
del abad Florense. Esta investigación se puede iniciar a través del análisis de este
personaje durmiente. Tradicionalmente, este personaje junto a la presencia de la
54
Virgen María, ha servido para indicar que este relieve de Silos está reproduciendo un
Árbol de Jesé singular al que se le añadiría una Trinidad Vertical. De entrada y como ya
se ha analizado, se puede dudar de la naturaleza real, su ser reyes, de los dos
personajes colocados junto a la Virgen. Esta duda, esta ausencia del detalle plástico de
la corona real, permite abrir a otras interpretaciones bíblicas el significado teológico de
este personaje durmiente.
En la Tabla XXII del Liber Figurarum de Joaquín de Fiore, el árbol nace en Noé
y toma forma del sinuoso entrelazado de las dos ramas de la historia originada por dos
de sus tres hijos: Sem y Jafet. La rama del otro hijo, Cam, permanece en la base seca
y rota. De entrada, se ha establecido un paralelismo entre la existencia de estas tres
ramas (Sem, Jafet y Cam) y la iconografía de Silos. ¿Qué pasa con el personaje
durmiente de Silos? ¡Lástima del estado actual de su rostro! ¿Qué pasaría si no se
quisiera representar a un personaje dormido, sino a un borracho? ¿No tiene el cuerpo
cubierto con un manto? Si esto fuese así, el personaje podría estar representando a
Noé; es decir, serviría para seguir en la línea de argumentación propuesta por Fiore.
En el episodio de la embriaguez de Noé, se produce la maldición de la descendencia de
Cam:
“Fueron los hijos de Noé salidos del arca Sem, Cam y Jafet; Cam
era padre de Canán. Estos tres eran los hijos de Noé, y de ellos se pobló
toda la tierra. Noé, agricultor, comenzó a labrar la tierra, y plantó una
viña. Bebió de su vino, y se embriagó, y quedó desnudo en medio de su
tienda. Vio Can, el padre de Canán, la desnudez de su padre, y fue a
decírselo a sus hermanos, que estaban fuera: y tomando Sem y Jafet el
manto, se lo pusieron sobre los hombros, y yendo de espaldas, vuelto el
rostro, cubrieron sin verla, la desnudez de su padre. Despierto Noé de
su embriaguez, supo lo que con él había hecho el más pequeño de sus
hijos, y dijo: Maldito Canán, Siervo de los siervos de tus hermanos
será.” Y añadió: “Bendito Yavé, Dios de Sem. Y sea Canán sirevo suyo.
Dilate Dios a Jafet. Y habite este en las tiendas de Sem. Y sea Canán su
siervo.” Vivió Noé después del diluvio trescientos cincuenta años, siendo
todos los días de su vida novecientos cincuenta años, y murió.”31(Nota
32)
En el capítulo X del Génesis, se explica que todas las naciones opresoras
descienden de Cam, el hijo maldito de Noé por haber visto la desnudez de su padre
mientras estaba embriagado. Con este acto, la visión de su desnudez, Cam se burló de
su padre y, como castigo, su descendencia murió para la fe. Por este motivo, es una
lástima que el actual estado de conservación del rostro del personaje del relieve de
Silos no nos permita comprobar si se trata de un personaje que duerme o si, por el
31
Gén. IX, 18-29
55
contrario, en él se quiso representar a un borracho. Solo se conserva el ojo izquierdo
del personaje y de forma parcial. Pero si se observa con detenimiento, parece ser que
todavía puede reconocerse el agujero que se le practicó con la finalidad de introducir
azabache. Si esta observación fuese cierta, nos encontraríamos ante un ojo abierto,
por lo tanto, un ojo más propio de un borracho que de un dormido, aunque los
borrachos bien que la duermen. Por eso y como ya se ha indicado, es una auténtica
lástima el actual estado de conservación del rostro. A no ser que el estado actual del
rostro de este personaje, como le ocurrió a la degollada paloma, se deba a la visita de
una especie de erosión selectiva e inteligente, es decir, a algún tipo de censura.
Además, esta iconografía de Noé estirado y embriagado junto a sus tres hijos también
la encontramos en un relieve en Saint Castor de Nimes.
Saint Castor de Nimes
Los capítulos IX y X del Génesis, a partir del episodio de la embriaguez de Noé,
se convierten en una pequeña lección teológica que sirve para poner de manifiesto el
origen de los pueblos de la Tierra: “De estos se dividieron los pueblos de la Tierra
después del diluvio.” (Gén. X, 32b) Según la explicación de Joaquín de Fiore en su
Tabla XXII de su Liber Figurarum, Noé, el hombre justo, es el escogido para que nazca
la descendencia de los pueblos de la Tierra y, por ello, recibe el honor de ser el
56
símbolo del nacimiento del árbol de la Trinidad, dispuesta por el abad Florense de
forma Vertical. En la descendencia de Noé, nacería el desarrollo vertical de la historia
humana. Además, para Fiore, Noé también representa la primera edad de la historia de
la salvación del hombre:
“Prima itaque etas, ab Adam inchoata, in Noe iusti tempore
terminatur.”32
Junto a Adán, el justo Noé representa el inicio de la primera Edad, la del Padre.
Gracias a la descendencia de Noé, el hombre justo, se inicia definitivamente la historia
de la salvación humana. Por eso, estaría representado en la base del árbol, ya que con
él se reprende la historia de la salvación humana, gracias a la intervención del único
hombre justo que encontró Dios antes de condenar a la humanidad por sus pecados
con un Diluvio universal. De la descendencia del hombre justo, de Noé, nació también
el Hijo de Dios. De esta manera, a través del tema de la descendencia de Noé, también
puede explicarse el mismo concepto teológico que se pretende explicar interpretando
este durmiente de Silos a través del relato profético del árbol de Jesé.
Desde la exégesis bíblica de Fiore, mientras que la descendencia maldita de
Cam es yerma para la fe, tanto la descendencia de Sem como la de Jafet son fértiles.
Además, siguiendo los dictados de la Tabla XXII del Liber Figurarum, será la
descendencia de Sem la que concluye en el nacimiento del pueblo judío en el inicio de
la Edad del Hijo. Por lo tanto, de la misma manera que puede interpretarse el
personaje durmiente como Jesé, este detalle plástico también admite la interpretación,
todavía menos forzada, de Noé. La naturaleza humana de Cristo nace de la
descendencia fértil para la fe de Noé. Por eso, la presencia de esos dos personajes sin
corona ni en actitud real junto con los demás detalles plásticos ya comentados, nos
permiten postular que el personaje durmiente bien puede interpretarse como Noé, ya
que los dos personajes colocados junto a la Virgen María vendrían a representar los
símbolos de la descendencia no solo carnal sino también espiritual de Noé a la que va
destinada el mensaje cristiano, es decir, los judíos y los gentiles. Según la exégesis
bíblica del abad Florense, constituirían los pueblos llamados a convertirse en el único
pueblo de Dios, el cristiano, en la Tercera Edad, la del Espíritu Santo en el año de
1260.
32
Ioachim Abbas Florensis, Liber introductorius in Apocalipsim, Ed. Kurt-Victor SELGE,
Introduzione all’Apocallisse, Centro internazinale di studi Gioachimiti, Opere di Gioacchino da
Fiore: testi e instrumenti, 6, Roma, Viella, 1995 (Transcrito da Fulvio Delle Donne) p. 30
57
El episodio de la embriaguez de Noé bien pudo servir como base teológica para
idear el inicio de la iconografía de este relieve de Silos. La descendencia no maldita del
justo Noé debe interpretarse como la que conducirá a Cristo, en definitiva, la que
permitirá, a través de la Virgen María, su doble naturaleza, la divina y la humana. No
solo eso, ya que según Fiore, esta doble descendencia para la fe, surgida de Noé,
proporcionará el nacimiento teológico de la Edad del Hijo, la Edad de la Encarnación, la
edad histórica en la que está viviendo la comunidad de Silos cuando se esculpen estos
dos relieves atribuidos al llamado segundo maestro de Silos. Por eso, los dos
personajes que están colocados junto a la Virgen María bien pueden ser interpretados
como el símbolo de los dos pueblos, el judío y el gentil; pues, como se ha comentado
varias veces, no están connotados con atributos reales.
Ahora bien, hasta ahora, todos los tratados vinculan este relieve de Silos a la
iconografía del árbol de Jesé. Siguiendo la explicación clásica de Mâle 33, los artistas del
Medievo combinaron los cuatro primeros versículos del capítulo XI del profeta Isaías
con la genealogía de Jesucristo, tal y como está descrita en el capítulo primero de
Mateo y como era recitada tanto el día de Navidad como el de la Epifanía. Estos
artistas representaron un gran árbol que salía del estómago de un Jesé durmiente. En
el tronco, dispusieron los reyes de Judá. Sobre el rey, colocaron la Virgen y sobre ella a
Jesucristo. Finalmente, hicieron alrededor de Jesús una aureola de siete palomas, para
recordar que encima de ella se habían posado los siete dones del Espíritu Santo. Era
verdaderamente el árbol genealógico de Cristo: así su nobleza se manifestaba a los
ojos. Además, para dar a la composición todo su significado, pusieron junto a los
ascendientes según la carne los del espíritu. Sobre las vidrieras de Saint-Denis, de
Chartres, y de la Santa Capilla, se ven junto al rey de Judá los profetas que, con el
dedo alzado, anuncian al futuro Mesías.
Tal y como lo estudio Mâle, la iconografía del árbol de Jesé estaría compuesta
de la siguiente manera:
En un primer nivel simbólico, Jesé y los reyes de la casa de Judá
En un segundo nivel simbólico, la Virgen María y Cristo
En un tercer nivel simbólico, los dones del espíritu Santo
En un cuarto y último modelo simbólico, los personajes que representaría a los
profetas
33
MÂLE, Émile, L’àrt religieux du XIII siècle en France, Paris, Colin 1948, p. 317
58
Con esta disposición se manifiesta tanto en las vidrieras de la Catedral de Chartres,
hacia 1145, como en la llamada Biblia de los Capuchinos, hacia 1180, conservada en la
Biblioteca Nacional de Francia:
59
Biblia de los capuchinos, 1180
Vidriera Catedral de Chartres, 1145
Sin embargo, ya a finales del mismo siglo XII o principios del XIII, fechas por
las que se está moviendo Silos, esta iconografía se enriqueció con una perspectiva más
amplia, colocando por debajo de Jesé, al árbol de Paraíso con la representación
iconográfica de Adán y Eva, sin que falte tampoco la de Dios Padre. Además, las
figuras de los ángeles y de los símbolos de los evangelistas pasaron a desempeñar un
papel fundamental. Esto es lo que pone de manifiesto este techo de madera pintada
de la iglesia de San Miguel de Hildesheim, un techo instalado hacia 1230:
San Miguel de Hildesheim, 1230
60
El relieve de Silos se encontraría a medio camino entre estos dos modelos
iconográficos que se acaban de presentar, no solo por su ejecución plástica sino
también por su datación histórica. No únicamente eso, ya que en Silos se produce la
aparición explícita de Dios Padre en su versión de la Paternitas en una voluntad
expresa de querer presentar el dogma de la Trinidad desde la perspectiva de la
segunda persona de la Trinidad, el Hijo; es decir, desde la perspectiva del significado
teológico de su Encarnación, la segunda Edad en la terminología del abad de Fiore, en
definitiva, desde el desarrollo del tiempo histórico en el que la Iglesia estaba viviendo.
Además, es una evidencia que, entre la representación del árbol de Jesé de Chartres y
el de Hildesheim (1145-1230), no solo se produjo el desarrollo del pensamiento
teológico de Joaquín de Fiore sino también su estética de la recepción. Y tal como se
ha empezado a mostrar, así quedó reflejado en los detalles plásticos de estos dos
relieves de Silos llamados tradicionalmente de la Anunciación y del Árbol de Jesé. Por
todos estos motivos, se puede sostener que el árbol del relieve de Silos no solo
representa una ejecución plástica hermosa, sino que, tal y como se está analizando,
también contiene detalles plásticos que los vinculan con los símbolos de carácter
teológico desarrollados en la obra de Joaquín de Fiore.
En la Tabla XXII del Liber Figurarum, en relación con la historia de la salvación
humana y tal como acaba ejemplificando en la Tabla II del códice Reggiano, la tabla
del Árbol de las dos Venidas o de la historia de la humanidad, Joaquín de Fiore
concede un papel fundamental al pueblo judío, porque el abad Florense lo tuvo
presente siempre en toda su obra. No solo eso, sino que le acabó dedicando todo un
tratado en el que utilizó los dos conceptos teológicos que están más presentes en este
relieve de Silos: la Trinidad y la Encarnación. En su obra Adversus Iudeos y como
defensa de la esencia del pensamiento cristiano, Joaquín de Fiore utiliza, como una
lección teológica fundamental, la relación teológica que se establece entre el dogma de
la Trinidad y el concepto de la Encarnación, o la doble naturaleza de Cristo:
“Super eo quod negant Deum unum ese trinum in
personis, deinde super eo quod negant incarnationem Filii Dei” 34
En el fondo, en esta obra de naturaleza apologética, utiliza contra los judíos el
mismo reproche que le hizo a Pedro Lombardo por su doctrina trinitaria. Según Fiore,
al acercarse Lombardo a posturas adopcionistas y negar la doble naturaleza de Cristo,
34
FIORE de, I. Adversus Iudeos, Archivio della latinità del Medievo, versión electrónica p. 3
61
en definitiva, la Encarnación, estaba negando la esencia de la Trinidad Cristiana. Todo
este libro apologético, escrito por el Abad de Fiore con la esperanza de conseguir con
sus argumentos la conversión definitiva del pueblo judío al cristianismo, tal y como
profetizó que pasaría a partir de 1260 con el advenimiento de la tercera Edad, la del
Espíritu Santo, puede entenderse como una defensa a ultranza de la doctrina teológica
de la Trinidad, explicada siempre a través de la Encarnación del Hijo.
En su tratado Adversus Iudeos, en un contexto teológico muy marcado por la
relación natural que establece entre los conceptos de la Trinidad y de la Encarnación,
35
Joaquín de Fiore utiliza hasta tres veces la expresión “ radice Iesse” . Sin embargo,
conociendo el texto del profeta Isaías y aunque pueda desprenderse una analogía de
las tres personas de la Trinidad en este fragmento profético, en ningún momento el
abad Florense utiliza los versículos de Isaías para referirse a la Trinidad de forma
directa. Ahora bien, esto no quiere decir que, en este texto apologético, saliéndose de
la maraña de las notas bíblicas del Antiguo y del Nuevo Testamento que emplea para
intentar convencer a los judíos de la existencia de la Trinidad, el Abad Florense no
utilice el símbolo de un árbol para referirse a esta unidad teológica. En este mismo
libro, Fiore llega a explicar la unión teológica que se produce entre el concepto de la
Trinidad y el de la Encarnación a través del símbolo de un cedro:
“Cedrus sublimisest Deus Pater; medulla eius Filius et
Spiritus sanctus; quia vero incarnationem Christi Spiritus sanctus
operaturus erat, dicit se sumere de medulla cedri sublimis et
ponere de vértice ramorum eius, distringere tenerum et plantare
in monti sublimi Israel, quia Verbum Dei Patris cum semine
patriarcharum vivendo distrinxit ut esset una persona Dei et
hominis Cristi Ihesu.”36
Es hora de intentar armonizar algunos de los detalles plásticos del relieve de
Silos con este primer fragmento del texto de Joaquín de Fiore. En primer lugar, hay
que empezar por la escultura del árbol. Por su larga vida y porque se dice que su savia
nunca se pudre, el cedro simbolizaba la inmortalidad, en definitiva, la eternidad. En
este fragmento analógico, el Abad Florense explica que Dios Padre es el cedro que está
en lo alto (sublimis) y que el Hijo y el Espíritu Santo son su médula (lo más íntimo, es
decir, su savia). Acto seguido, escribe y recuerda que la verdadera Encarnación de
35
36
FIORE de, I. Adversus Iudeos, op. Cit. pp.20 y 35
FIORE de, I. Adversus Iudeos, op. Cit. p. 42
62
Cristo fue realizada por obra del Espíritu Santo. Fiore no se detiene en esta imagen
simbólica de la Trinidad como un cedro, ya que prosigue su explicación con una nueva
metáfora de símbolo arbóreo, la médula se extiende por todas las ramas dando lugar a
la exaltación del pueblo judío porque el Verbo de Dios Padre se extendió a través del
semen de los patriarcas para que Jesucristo fuese Dios y hombre en una sola persona.
En este fragmento se halla una posible explicación del detalle de la colocación,
en el relieve de Silos, de la Trinidad en lo alto y, en concreto, la figura de Dios Padre.
Para el abad Florense, Dios Padre es el cedro que está en lo alto. De nuevo, una cita
directa de la teología de Fiore proporciona la posible explicación de un detalle plástico,
el de la Trinidad colocada sobre el árbol. La Trinidad ocupa la parte superior del
relieve, aquella que vendría a significar el cielo; en cambio, al durmiente se le reserva
la parte baja del relieve, la que correspondería simbólicamente a la tierra.
Si se analiza la teología del texto, es evidente que, de nuevo, se está ante una
defensa a ultranza de la doble naturaleza de Jesucristo a través del tema de la
Encarnación y en el contexto teológico de la Trinidad. A través de este primer
fragmento, Joaquín de Fiore no solo ha creado un potente símbolo trinitario en la
figura de un cedro colocado en alto sino que lo ha vinculado al concepto de la Trinidad.
Además, se sirve del concepto teológico de la Encarnación para explicar en forma de
símbolo la historia actual de la salvación del hombre, la de su tiempo, finales siglo XII y
principios del XIII. Pero, el fragmento en el que Fiore explica el dogma de la Trinidad a
través de la analogía de un cedro continúa:
“Verum ut hoc fieri posset, servat autriusque veritate
nature, facta est veludq uedam plantatio in utero sacre Virginis
que propter excellentiam vite dicta est mons sublimis Israel,
nimirum que eo sublimior quo apud semet ipsam humilior, erupit
autem quod plantatum est in germen nascendo, crevit
predicando et producendo ex se ramos ad protectionem fidelium,
qui velud quedam volatilia celi nidificarent sub umbra frondi
umilius, proceando pullos spirituales in Ecclesia Dei“.37
La verdadera doble naturaleza de Cristo se produjo cuando fue plantado en el
útero de la Virgen María. Después, el texto teológico de Fiore se constituye en una
prosa poética y acaba hablando de las propiedades del árbol (el Dios trinitario) e
identifica a los fieles de la Iglesia de Dios con los polluelos de las aves que van a
refugiarse bajo la sombra frondosa de sus ramas. A través de este nuevo fragmento,
37
FIORE de, I. Adversus Iudeos, op. Cit. p. 42
63
continuación del anterior, se hace presente un nuevo personaje del relieve de Silos, la
Virgen María y, como se analizará más tarde, los cuatro personajes que acompañan y
rodean a la Trinidad Vertical en el relieve de Silos.
Tal vez, todavía a algún lector de estas páginas, le parezca algo débil o general
esta hipótesis de trabajo que vincula los detalles plásticos del llamado relieve del Árbol
de Jesé, con una lección teológica de Joaquín de Fiore. Sin embargo, Joaquín de Fiore
tuvo muy clara la relación teológica que existía entre la historia del hombre y el plan
salvífico de Dios, un plan salvífico que el mismo Fiore prefigura teológicamente como el
de las tres Edades, Épocas o Eras: la del Padre, la del Hijo y la del Espíritu Santo en
todas sus obras, tal y como se desprende ahora de su exégesis sobre el Apocalipsis:
“Ita enim genus humanum post culpam primi hominis ad
sui conditoris notitiam gradatim redire decebat, ut primo quidem
certo tempore radicaret in patre, secundo germinaret in filio,
tertio in spiritu sancto fructus experiretur dulcedinem.”38
Joaquín de Fiore establece una
relación directa entre la historia de la
salvación del primer hombre, después
del pecado, y el concepto teológico de
la Santísima Trinidad. Según el texto de
Fiore, después de la culpa del primer
hombre, al linaje humano le convenía
regresar gradualmente a su condición
pasada, libre de toda culpa, es decir,
redimido
del
pecado
original.
De
entrada, la teología de este texto está
vinculada con la figuración en forma de
árbol propuesta por Fiore en la Tabla II
de su Liber Figurarum.
Árbol de la humanidad
38
Ioachim abbas Florensis, Liber introductorius in Apocalipsim, Op. cit. p. 26
64
Según esta lámina, para que el hombre pueda regresar a su condición original
perdida desde Adán, tiene que pasar por las tres Edades. Sin embargo y dejando de
lado por un momento la fuerza expresiva que proporciona todo dibujo, ¿cómo vuelve a
explicar Joaquín de Fiore el desarrollo vertical de la historia de la salvación humana en
el texto que se acaba de reproducir? Utiliza una metáfora que posee una gran fuerza
gráfica; ya que, a través de sus palabras, se puede deducir un ejemplo que una vez
más se puede relacionar con la creación escultórica de un árbol. Si se lee
detenidamente este texto de Fiore, se aprecia cómo su contenido puede ayudar a
explicar la iconografía de este relieve de Silos. Adán, el símbolo del linaje humano:
En un primer tiempo, enraizó en el Padre;
En un segundo tiempo, germinó en el Hijo,
En un tercer tiempo, probará las delicias de los frutos del Espíritu Santo.
A través de este texto, se
definen
las
dos
primeras
Edades: la ya pasada, la del
Padre, aquella en la que enraizó
el linaje humano y la Edad que
correspondería con la del Hijo,
la
Edad en
viviendo
la
la
que
estaría
humanidad.
Una
edad en la que germinó como
Segundo Adán, ya que, a través
de su muerte y resurrección,
permitió que el hombre pudiese
volver a su condición perdida,
Frutos junto a la Paloma
aquella que abandonó a causa
del primer hombre y que pudo
salvar gracias a la fe de Noé. Sin embargo, según la teología de Fiore, en 1260, tal
como prefiguran los libros de Daniel, Mateo y San Juan Evangelista, el linaje humano
tenía que llegar a la tercera Edad, la del Espíritu Santo, esa Edad en la que el género
humano probaría las delicias de los frutos del Espíritu Santo. Lo curioso del caso es
que, de nuevo, ya por segunda vez, pero ahora a través de un texto de exégesis
65
bíblica, la exposición analógica de las ideas teológicas de Fiore acabó teniendo su
reflejo en un detalle plástico del relieve de Silos, tal y como hoy en día todavía
podemos observar a simple vista.
De nuevo, se produce una evidencia objetiva que relaciona un texto de Fiore
con un detalle plástico del relieve de Silos. Solo en la copa del árbol, la parte
iconográfica que le corresponde al Espíritu Santo, se esculpieron frutos, tal como Fiore
dibujó en su Tabla XXII del Liber figurarum y ha escrito en este texto exegético sobre
el libro del Apocalipsis. De momento, parece ser que se ha vuelto a encontrar no
únicamente otra cita directa que establece una relación unívoca entre los detalles
plásticos del relieve del Árbol de Jesé de Silos y la filosofía teológica del abad Joaquín
de Fiore sino su relación con un dibujo. De paso, este nuevo texto teológico de Fiore
proporciona una explicación analógica tanto de la utilización de la simbología del árbol
como de la descripción de las tres Edades, referidas a la Trinidad, explicadas en este
relieve en una inconfundible clave arbórea que remite de forma directa a la manera
expresiva de la analogía de los dibujos de las Tablas II y XXII del Liber Figurarum del
abad Florense.
Sin
embargo,
ningún
caso
olvidar
la
se
debe
transferencia
plástica
directa
significa
la
textual
en
que
referencia
a
los
frutos
producidos en la Era del
Espíritu Santo en relación
a la pieza escultórica de
Silos. Este es un detalle
plástico último y, por lo
que
parece,
definitivo.
Como se ha escrito, solo
hay que mirar la copa del
árbol
en
representó
Santo,
es
la
que
al
decir,
se
Espíritu
a
la
66
paloma. Una copa de árbol en la que hay una serie de frutos esculpidos en torno a la
Paloma, tal y como indica el texto de Joaquín de Fiore. De hecho, en ninguna otra
parte del árbol del relieve de Silos hay colocados frutos. Este colocar los frutos en la
copa del relieve de Silos en la que se esculpe la paloma, el símbolo del Espíritu Santo,
coincide de forma unívoca con la semántica teológica propuesta por el texto de Fiore.
Además, son frutos policromados, tal y como los dibuja Fiore en su Tabla XXII.
67
2. La Trinidad Vertical
Las connotaciones simbólicas del árbol proporcionadas por la Tabla XXII del
Liber Figurarum de Fiore permiten el acercamiento a la explicación casi total de los
elementos plásticos que componen la iconografía de este segundo relieve de Silos. La
Tabla XXII no solo ha proporcionado la explicación del símbolo del árbol como la
ejemplificación plástica de las tres Edades de la historia de la salvación humana
propuestas por el abad Florense, sino que también ha permitido postular otra
explicación tanto para el enigmático durmiente como para los dos personajes que
acompañan a la Virgen María. De hecho, la presencia de la figura de la Virgen María es
clave para su interpretación, ya que facilita el detalle plástico del inicio de la Segunda
Edad, la del Hijo. Inicio en el que Fiore cifra el nacimiento de los dos pueblos de la fe:
el gentil y el judío.
A través de la iconografía de Silos, uno asciende por el árbol hasta encontrarse
con la representación de la Trinidad Vertical. Si se compara el relieve de Silos con la
visión directa de la Tabla XXII del Liber Figurarum, se descubre que, en su tratado de
teología figurativa, Fiore coloca en orden ascendente los tres círculos arbóreos que
representan las tres Edades: la del Padre, la del Hijo y la del Espíritu Santo. Tal y como
está esculpida la Trinidad Vertical de Silos, su iconografía parece alejarse del diseño
vertical que Fiore realiza en su Tabla XXII para la Trinidad. Sin embargo, en su Liber
Figurarum, Fiore dedicó otras tablas al concepto de la Trinidad.
La Tabla XIb del códice Reggiano está dedicada íntegramente a la Trinidad a
través del llamado símbolo de los Círculos trinitarios. Siguiendo la explicación del
Centro Internazionale di studi Gioachimiti
39
39
, para el abad Florense, la Trinidad domina
Página web Centro Internazionale di studi Gioachimiti, Tavole Liber Figuraum.
todo el curso de la historia de la salvación. La Trinidad es el paradigma transcendente
y el centro de convergencia de toda la historia humana dividida en tres Edades.
68
Tabla XIb, Círculos de la Trinidad
En esta figura de Fiore, la unidad de la sustancia divina está indicada en el
corazón oval, que es el centro figurativo. Un corazón que es común a los tres círculos
que representan a cada una de las personas de la Trinidad. Las relaciones entre las
tres personas divinas son definidas, como se analizará más tarde, por la sucesión de
letras en el interior del nombre Divino.
Si se observa la composición de esta Tabla XIb, la disposición de los círculos
trinitarios tampoco coinciden de forma directa con la manera plástica en la que el
teólogo redactor de Silos ideó la colocación de la Trinidad en su relieve: Sentado Dios
Padre, sostiene a Dios Hijo. Por encima de las cabezas de Dios Padre y de Dios Hijo, el
teólogo redactor de Silos colocó la paloma, el símbolo del Espíritu Santo. De entrada,
esta disposición parece alejarse de las dos maneras gráficas ideadas por Fiore:
1. La de la Tabla XXII, tres círculos arbóreos colocados en una clara disposición
vertical, uno encima del otro, para señalar el desarrollo de las tres Edades de la
historia de la salvación humana.
2. La de la Tabla XIb, tres círculos en disposición horizontal que sirven para
explicar el concepto teológico de la unidad y la diversidad de la Trinidad.
Resulta evidente que, en el relieve de Silos, la disposición iconográfica de las tres
personas de la Trinidad no se corresponde con ninguna de estas dos propuestas
plásticas ideadas por Fiore para explicar el dogma de la Trinidad. Sin embargo, Fiore
no agota con estas dos propuestas su imaginería trinitaria. En la Tabla XIb que ahora
se está comentando, utilizando las letras Alfa y Omega con un significado teológico
sorprendente, el abad Florense realiza una tercera propuesta plástica en torno a la
Trinidad.
A través de la utilización de las apocalípticas letras Alfa y Omega como un potente
referente visual, Joaquín de Fiore explicaba las relaciones de las tres personas de la
Trinidad y demuestra la fórmula del Filioque. Dejando de lado las correspondencias de
la Trinidad, en cuanto se refiere a la unidad y a la diversidad a través del símbolo de
los tres círculos de colores, ¿qué ha hecho Fiore para explicar los vínculos de la
Trinidad? En esta figura de la Tabla XIb, las relaciones de las tres personas son
simbolizadas, de dos maneras:
1. Con los colores del propio dibujo: Verde: el Padre, creador de la naturaleza;
azul, el Hijo, que descendió del cielo; rojo, el Espíritu Santo, que es amor.
2. Con la aparición de las cuatro letras del “Divino Tetragrámaton”, trascrito en
letras latinas: IEUE: “I” es el Padre, “U”, es el Hijo y “E” el Espíritu Santo.
¿Por qué dos veces la letra E? Según Fiore, el Espíritu Santo posee una
procedencia doble (E-E), porque procede ya del padre (IE) ya del Hijo (UE). En esta
primera relación de las letras del Divino Tetragrámaton propuesta por Fiore en su
Tabla XIb, pudo basarse el teólogo redactor de Silos para elaborar la disposición
iconográfica de las tres figuras: a la unidad figurativa que representa el Padre como
Paternitas que sostiene al Hijo, presentado en su clave salvífica de la Encarnación,
añade de forma intencionada la presencia de una paloma, el símbolo del Espíritu
69
Santo, al que se le connota colocado sobre las cabezas de las otras dos personas de la
Trinidad. Pero, como ya se ha comentado, la habilidad ideográfica del abad Florense,
para presentar de forma plástica el difícil dogma de la Trinidad en esta hermosa Tabla
XIb, no concluye en el uso de las letras del Divino Tetragrámaton, ya que esta idea
gráfica la acaba explicando y ejemplificando con la utilización de las letras Alfa y
Omega, ahora griegas, unas letras con un gran predicamento apocalíptico.
Para Joaquín de Fiore, el signo gráfico de la mayúscula A de la letra Alfa demuestra
que DOS, el Hijo y el Espíritu Santo, proceden del UNO, el Padre. Esta explicación
gráfica del Liber Figurarum propuesta por el Abad Florense encaja de forma natural
con la disposición plástica de las esculturas que, en el relieve que se está analizando,
representan al Hijo y al Espíritu Santo. En el relieve de Silos, la colocación de las piezas
que representan tanto al Hijo como al Espíritu Santo se ajusta a esta disposición
gráfica propuesta por Fiore.
Pero, el abad de Fiore también utiliza la grafía griega de la letra inicial de la letra
Omega para explicar a la inversa la misma relación que ha establecido entre las tres
personas de la Trinidad a través de la mayúscula A de la letra griega Alfa. Para Fiore,
la letra mayúscula de Omega (escrita en griego) demuestra cómo UNO, el Espíritu
Santo, representado por el asta central de la letra Omega, procede de DOS, el Padre y
el Hijo. De nuevo, ahora a la inversa, la explicación plástica propuesta por Fiore en la
Tabla XIb de su Liber Figurarum encaja de forma natural con la disposición que las tres
personas de la Trinidad adoptan en el relieve de Silos. Por su colocación o disposición
iconográfica, las tres esculturas trinitarias del bajorrelieve de Silos representan de
forma evidente que Uno, el Espíritu Santo, procede de Dos, el Padre y el Hijo.
Las relaciones conceptuales no acaban aquí, ya que, además, utilizando
estas
relaciones de origen plástico, en el resto de la Tabla XIb, Fiore vuelve a explicar su
profecía de las Tres Edades. Se vuelve a estar en lo mismo. Incluso, algún lector puede
considerar que se está delante de generalizaciones o de un fruto de la casualidad. Una
vez más, es hora de volver a las pruebas objetivas que proporcionan los detalles
plásticos. En el relieve de Silos, la disposición plástica de las tres personas de la
Trinidad se corresponde de forma unívoca con los detalles ideográficos que
proporciona Joaquín de Fiore en su Tabla XIb. El abad florense se sirvió de las letras,
tanto las latinas IEUE, como las griegas, Alfa y Omega, para explicar las relaciones
trinitarias. Precisamente, en el relieve de Silos, se produce la presencia de un detalle
plástico original y sorprendente que está íntimamente relacionado con la explicación
70
trinitaria que Fiore propone de forma plástica a través de las letras griegas. Para poder
ejemplificarlo, es necesario colocar una fotografía:
71
En la aureola de la Paternitas de Dios Padre, crucífera por cierto, a la altura de su
oreja izquierda, según la perspectiva del espectador, hay esculpida, en forma de
colgante, una visible letra Omega. En su lado derecho, todavía parece vislumbrarse el
trazado de una letra Alfa. Este doble detalle plástico, que proporciona la presencia de
las letras griegas Alfa y Omega en la Paternitas de Silos, hace que la disposición de las
figuras de la Trinidad Vertical pueda ser interpretada y explicada de forma natural
siguiendo los dictados plásticos ideados por Fiore en su Tabla XIb. En la iconografía
románica, no resulta muy común colocar los signos apocalípticos de las letras griegas
Alfa y Omega a otra persona de la Trinidad que no sea la del Hijo en su clave judicial.
Por todos estos motivos (tanto por la disposición en el espacio de las tres personas de
la Trinidad como por el uso simbólico de estas dos letras griegas colocadas en la figura
del Padre), el teólogo redactor de este relieve de Silos era un perfecto conocedor de la
filosofía teológica de Joaquín de Fiore tanto la que explicó de manera teórica como la
que ejemplificó de manera figurativa.
Pero no todo acaba con esta simbología. Si nos fijamos bien, en este famoso árbol
de Silos, todavía se pueden observar restos de pigmentación de tres colores:
1. Rojo, en las ramas
2. Verdes, en las hojas
3. Azul, en algún fruto
¿Por qué pintar un árbol con estos tres colores en concreto? ¿Qué pasaría si el
rojo, el verde y el azul fuesen tres colores simbólicos que remitiesen a la idea de la
Trinidad, el eje temático de este relieve? ¿Hay algún teólogo medieval que lo haya
señalado así? Es evidente que sí, Joaquín de Fiore. Si volvemos la mirada unas cuantas
páginas hacia atrás, esos son los colores que Fiore utilizó para representar los tres
círculo trinitarios: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo en la Tabla XIb del Códice
Reggiano. De hecho, él mismo explicó el simbolismo de los tres colores:
1. El Padre está representado con un círculo de color verde, porque es el
creador de la naturaleza.
2. El Hijo, con uno de color azul, porque descendió del cielo.
3. El Espíritu Santo con uno de color rojo, ya que es el amor.
De esta manera, se tiene una base teológica para explicar el simbolismo de los
colores que se utilizaron para pintar el Árbol trinitario de Silos. Además, como se ha ido
mostrando a lo largo de todas estas páginas, no se debe olvidar que Fiore dibuja y
pinta árboles con esos mismos colores y con significados teológicos parecidos.
Está claro que también existen otras formas esquemáticas de representar la
Trinidad basadas en las ideas de Joaquín de Fiore. Ahora, se basan en dos
entronizaciones del Espíritu Santo en la Capilla Palatina de San Pedro y San Pablo en
Palermo, Sicilia. Y, claro está, la biografía40 de Joaquín de Fiore no se entiende sin
Palermo y sin esta capilla.
Las dos entronizaciones pueden ser analizadas interpretando los colores y los
símbolos utilizados; ya que, siguiendo la teología de Joaquín de Fiore, tanto los colores
como los símbolos nos remiten a lo que, en realidad, son esas entronizaciones: la
40
Zivadinovic, Dojcin, "The Origins And Antecedents Of Joachim Of Fiore's (1135-1202)
Historical-Continuous Method Of Prophetic Interpretation" (2018). Dissertations. 1656.
https://digitalcommons.andrews.edu/dissertations/1656
72
representación de una nueva manera de interpretar simbólicamente el concepto de la
Trinidad Vertical. En la primera:
1. La esfera verde, el Padre, a los pies, la Primera Era
2. La paloma, con los siete dones, el Espíritu Santo, en el centro, la Tercera Era
3. La cruz, el Hijo, en lo alto, la Segunda Era.
73
En la segunda, para Joaquín de Fiore:
1. El color verde es el símbolo del Padre, por ser el Creador de la naturaleza.
2. El color azul es el símbolo del Hijo, por haber descendido del Cielo.
3. El color rojo es el símbolo del Espíritu Santo, porque es el amor de Dios.
La paloma símbolo del Espíritu Santo está sentada sobre un trono de tonos rojizos
cubierto por un paño de color azul y un reclinatorio de color verde. A la era del Padre,
la primera, la del color verde, y a la del Hijo, la segunda, la del color azul, seguirá la
tercera, la del Espíritu Santo, la del color rojo. Ese color rojo del que está pintado el
nimbo o aureola del Espíritu Santo; en definitiva, el mismo color que el nimbo de la
Virgen María.
Sin embargo, las dos entronizaciones se ubicaron por encima del Pantocrátor o
Maiestas Dómini, una imagen que remite a la idea de la Segunda Venida de Cristo, esa
Parusía que marcaría para Joaquín de Fiore la fecha milenarista de 1260.
Al llegar aquí, uno se asusta un poco. De ser así, eso significaría que el viaje de las
ideas (las que representan y significa la imagen de la Trinidad Vertical en forma de
74
Paternitas) fue hacia el oeste, hacia el occidente de Santiago, y, entonces, las
explicaciones del viaje de los estilemas o rasgos formales de los maestros escultores,
defendidas tradicionalmente por las historiografía, entran en contradicción con lo
mostrado. En el fondo, toda esta explicación no deja de ser más que un juego de la
lógica del pensamiento; una propuesta de interpretación, aunque con una voz y con
matices diferentes. Si se mira el trabajo del posible teólogo redactor del programa de
los dos relieves atribuidos al llamado segundo maestro de Silos, la realidad de la
estética románica cambia de perspectiva. Ahora, al igual que en el caso del segundo
maestro, carecemos de cualquier documento que indique que este teólogo redactor
fue Raniero da Ponza, el legado papal de Inocencio III para los territorios de los reinos
hispanos de Navarra, Castilla, León y Portugal entre los años 1198 y 1202 y también
inquisidor contra los cátaros, el seguidor y amigo personal de Joaquín de Fiore.
Por eso, es importante recordar que los detalles plásticos que todavía se conservan
en el relieve de Silos ponen de manifiesto que, si en el desarrollo del inicio del relieve,
el árbol y las primeras figuras interpretadas, el redactor teológico de Silos utilizó la
Tabla XXII del Liber Figurarum, en la creación de la Trinidad Vertical hizo lo propio a
través de la Tabla XIb. Alguien, conocedor de primera mano de la obra teológica
figurativa de Fiore puede esconderse detrás de la identidad del teólogo redactor de
estos dos relieves de Silos.
3. Las cuatro figuras
Siguiendo las Tablas II, XXII y XIb del Liber Figurarum de Joaquín de Fiore, se
pueden explicar, en una relación semántica unívoca, casi todas las imágenes de la
iconografía de la Trinidad Vertical del relieve de Silos. Sin embargo, hay un dato
objetivo por resolver: la identidad de los cuatro personajes que rodean a la Paternitas.
¿Quiénes pueden ser estos cuatro personajes? Por el detalle plástico de la filacteria, la
crítica histórica los ha vinculado con las figuras de cuatro profetas. No obstante, desde
la exégesis bíblica, se hace difícil explicar la presencia de unos profetas junto a una
representación iconográfica de la Trinidad. Como se ha puesto de manifiesto, los ocho
relieves del claustro de Silos se idearon como un Tetramorfos analógico, los relieves
vienen a explicar los acontecimientos salvíficos de Cristo, aquellos que representan los
Cuatro Vivientes que se individualizan en los cuatro evangelios. En este contexto, nace
75
una nueva pregunta: ¿las cuatro figuras esculpidas alrededor de la representación
iconográfica de la Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo) pueden representar un
Tetramorfos antropomórfico? Si fuese así: ¿qué simbolizarían?
Si el teólogo redactor que dirigió este programa iconográfico se basó en la
teología de Joaquín de Fiore, para sostener esta segunda hipótesis de estudio se tiene
que volver a conseguir que, una vez más, los escritos teológicos de Joaquín de Fiore
sean capaces de hablarnos con precisión conceptual de esta relación con un detalle
plástico. No cabe la menor duda de que los ocho relieves del claustro de Silos
constituyen un Tetramorfos analógico que, en su origen, siguiendo a San Jerónimo,
representaban los cuatro acontecimientos salvíficos de la vida de Jesús. Y esto es así
porque, como ya se ha comentado en otros escritos, aunque tanto Irineo, Agustín y el
Pseudo-Atanasio propusieron una relación entre las figuras de los cuatro vivientes y los
evangelistas, la lista de correspondencias que acabó imponiéndose fue la de San
Jerónimo.
Tal y como nos han llegado hasta nosotros, los relieves del claustro de Silos
correspondientes a los temas de la Pasión, Resurrección y Ascensión fueron labrados
por el llamado primer maestro de Silos, mientras que los de la Encarnación serían la
obra del llamado segundo maestro de
Silos. El conjunto está formado por ocho
relieves en total, dos por cada tema
teológico. El redactor teológico, que
dirigió
llamado
el
programa
segundo
iconográfico
maestro
de
del
Silos,
realizó los dos relieves de la Encarnación
ya sea porque los anteriores se habían
deteriorado,
ya
sea
porque
quiere
expresar un nuevo sentir teológico e
histórico, sabiendo lo que representaban
los
otros
seis
relieves.
Pero,
lo
sorprendente del caso es que lo hizo no
solo porque conocía que San Jerónimo
había dado esta interpretación analógica
de los Cuatro Vivientes sino porque
Tavola XV, Ruedas de Ezequiel
también
era
consciente
de
que
76
Gioacchino da Fiore la había mantenido.
En la Tabla XV del Liber Figurarum, según el códice Reggino,41 se encuentra la
figura de las llamadas Ruedas de Ezequiel. En esta figura, Fiore representó de manera
estilizada el trono de Dios según la profecía de Ezequiel. Además, sobre este trono de
Dios, realizó su reflexión sobre el significado simbólico de los cuatro vivientes del
Apocalipsis, estableciendo la siguiente relación:
Hombre (Mateo): Humildad – Encarnación y Nacimiento de Cristo – Orden de
los doctores – Inteligencia moral de las Escrituras.
Ternero (Lucas): Paciencia – Pasión y muerte de Cristo – Orden de los mártires
– Inteligencia histórica de las Escrituras.
León (Marcos): Fe – Resurrección de Jesús – Orden de los Pastores –
Inteligencia típica de las Escrituras.
Águila (Juan): Esperanza – Ascensión de Jesús al Cielo – Orden de los
contemplativos – Inteligencia contemplativa y analógica de las escrituras.
Además, en medio de estas ruedas, el abad Florense, figuró el enfrentamiento
alegórico y de concordancia entre los conceptos teológicos que encarnan los símbolos
espirituales de Jerusalén y Babilonia.
Jerusalén: la ciudad celestial que representa a la Iglesia Romana. El símbolo de
la Virgen dedicada a Cristo y del alma fiel.
Babilonia: el caos infernal que representa las persecuciones de la Iglesia
Romana. El símbolo de la prostituta desesperada y del alma apóstata.
La Tabla XV del Liber Figurarum remite a la idea del trono de Dios. Este centro
figurativo bien puede explicar la escultura de la Paternitas de Silos. Una Paternitas
entronizada y con el fruto de su gran amor a la humanidad, el Hijo. Fiore solo coloca
una palabra en el centro de este trono figurativo: Caritas. Con ella, designa el gran
amor del Dios Unidad que ha tenido al hombre. Un amor que se manifestó en la
entrega a la muerte y una muerte en cruz de su único hijo. Sin embargo, el gran acto
de amor de Dios comenzó al hacerse uno más de nosotros, tomar la naturaleza
humana en el Hijo.
En esta Tabla XV, alrededor del centro figurativo que representa el trono divino,
siguiendo el modelo profético tanto de Ezequiel como del Apocalipsis, el abad de Fiore
41
Página web Centro Internazionale di studi Gioachimiti, Tavole Liber Figuraum
77
coloca los símbolos de los cuatro vivientes. Unos vivientes que presenta representados
de manera individualizada (hombre, ternero, león, águila) a la manera apocalíptica,
apoyándose en los postulados teológicos propuestos por San Jerónimo que
representan los cuatro acontecimientos salvíficos de la vida de Cristo: la Encarnación,
la Pasión, la Resurrección y la Ascensión. Sin embargo, Fiore da un paso más en la
interpretación teológica de los cuatro vivientes, ya que convierte a cada uno de ellos
en un nuevo símbolo. Cada uno de los cuatro vivientes, que representa de manera
individualizada a los evangelistas, pasa a representar figurativamente a una de las
cuatro órdenes religiosas en las que Fiore divide a los auténticos hombres de fe:
doctores, mártires, pastores y contemplativos. Con esta nueva recreación
simbólica, Fiore acaba abriendo los símbolos de los evangelistas a su realidad histórica,
al momento histórico en el que está viviendo.
Esta interpretación acaba convirtiéndose en un tema central en el desarrollo de su
pensamiento teológico de Fiore. De tal manera esto es así, que no únicamente la
plasmó de manera figurativa en la Tabla XV de su Liber Figurarum, sino que también la
escribió y acabó reflexionando sobre ella de manera teológica en algunos de sus textos
exegéticos:
“Quatuor sunt Christi opera: nativitas, passio, resurrectio,
ascensio. Dignitate vero prescribitur resurrectio. Resurrectio
pertinet ad apostolicam fidem, passio ad martyrum patientiam,
nativitas ad doctorum humilitatem, ascensio ad contemplantium
spem”.42
Este primer texto vendría a confirmar la idea teológica sobre la que se está
reflexionando: Cuatro son las obras de Cristo: Encarnación, Pasión, Resurrección,
Ascensión. La Resurrección se refiere a la fe apostólica, la Pasión al sufrimiento de los
mártires, la Encarnación a la humildad de los doctores, la Ascensión a la esperanza de
los contemplativos.
A partir de este texto, se puede realizar una primera equivalencia lógica:
42
La Encarnación se refiere a la humildad de los doctores
La Pasión se refiere al sufrimiento de los mártires
La Resurrección se refiere a la fe apostólica
La Ascensión se refiere a la esperanza de los contemplativos.
Ioachim abbas Florensis, Liber introductorius in Apocalipsim, Op. cit p.62.
78
Una equivalencia lógica que tiene una continuidad natural dentro de los parámetros
de la filosofía teológica de Joaquín de Fiore:
“Quatuor speciales turmas quatuor significant animalia:
leo, vitulus, homo, aquila; leo scilicet pastorum ordinem, vitulus
martirum, homo doctorum, Aquila contemplantium”.43
Una vez más, este segundo texto vendría a identificar a cada uno de los cuatro
animales, símbolos tradicionales de los evangelistas, con cuatro modelos de vivir la fe
dentro de la Iglesia:
1. El león, esto es, el orden de los pastores
2. El ternero el de los mártires
3. El hombre el de los doctores
4. El águila el de los contemplativos.
Si se une la información proporcionada por los dos fragmentos teológicos del abad
Florense, se puede realizar una segunda equivalencia lógica en consonancia con lo
dibujado por Joaquín de Fiore en la Tabla XV:
1. La Encarnación se refiere a la humildad de los doctores, esto es, lo que
representa el símbolo del Viviente que es el hombre, el evangelio de San
Mateo.
2. La Pasión se refiere al sufrimiento de los mártires, esto es, lo que representa el
símbolo del Viviente que es el ternero, el evangelio de San Lucas.
3. La Resurrección se refiere a la fe apostólica, esto es, lo que representa el
símbolo del Viviente que es el león, el evangelio de San Marcos.
4. La Ascensión se refiere a la esperanza de los contemplativos, esto es, lo que
representa el símbolo del Viviente que es el águila, el evangelio de San Juan.
El cruce final de estas notas, tanto las que hacen referencia a la teología figurativa
de Fiore a partir de la Tabla XV como las proporcionadas por este texto exegético,
43
Ioachim abbas Florensis, Liber introductorius in Apocalipsim, Op. cit. p. 46.
79
conduce a proponer que el teólogo redactor de este relieve de Silos no solo conocía el
cuádruple juego simbólico de Joaquín de Fiore:
Encarnación-hombre-San Mateo-orden de los pastores
Pasión-ternero-San Lucas-orden de los mártires
Resurrección-león-San Marcos-orden de los doctores
Ascensión-águila-San Juan-orden de los contemplativos
sino que lo utilizó para desarrollar la iconografía de un Tetramorfos antropomórfico que
colocó alrededor de la idea del trono de Dios expresada en forma de una Trinidad
Vertical en su versión de la Paternitas.
Comparación de la disposición visual alrededor
del Trono de Dios
Por eso, en este relieve de Silos, la colocación periférica de las cuatro figuras es
intencionada; ya que, gracias a su disposición, las cuatro esculturas antropomórficas
llegan a cubrir y rodear, como ocurre en la Tabla XV del Liber Figurarum de Fiore, todo
el espacio interior iconográfico que rodea la expresión plástica trinitaria del trono
divino. Con los cuatro evangelistas esculpidos como hombres, el teólogo redactor de
Silos podía representar las cuatro órdenes de las milicias de Cristo, en el fondo, el
advenimiento de la Edad del Espíritu Santo. De nuevo, ronda en su pensamiento
80
la fecha de 1260. Por este motivo, los esculpió a los cuatro sosteniendo con una de
sus manos una filacteria o rollo profético y no con el detalle plástico de un libro. Los
cuatro evangelistas eran los auténticos profetas que anunciaban la llegada del
evangelio eterno, tal y como se había profetizado en el Apocalipsis:
“Vi volar por en medio del cielo a otro ángel, que tenía el
evangelio eterno para predicarlo a los moradores de la tierra, a toda
nación, tribu, lengua y pueblo.”44
Siguiendo la interpretación de Rucquoi45, según Fiore, en 1260, desaparecerá
todo lo imperfecto y caduco y la iglesia secular y activa –Ecclesia Pedtri- se
transformará en iglesia espiritual y contemplativa –Ecclesia Johannis-, el “Evangelio
eterno” superará al evangelio temporal, y la Edad del Espíritu Santo manifestará
plenamente el reino de Dios en el tiempo y en la tierra.
4. La Virgen María
En los dos relieves de Silos dedicados a la Encarnación y, por motivos obvios,
solo hay un personaje que se repite, el de
la Virgen María. La Virgen no únicamente
preside la iconografía del llamado relieve de
la Anunciación sino que también ocupa una
posición
central
en
la
iconografía del
llamado relieve del Árbol de Jesé. Y en la
disposición iconográfica central de la Virgen
María reside una nueva clave que nos
permite seguir vinculando estos dos relieves
de Silos con el pensamiento del abad
Florense.
Siguiendo la disposición del códice
Reggiano, Joaquín de Fiore dedicó la Tabla
XII del Liber Figurarum, al proyecto del
nuevo
orden
monástico46.
Tabla XII, El nuevo orden monástico
44
(Ap. XIV, 6)
RUCQUOI, E. Op. Cit. P. 229.
46
Página web Centro Internazionale di studi Gioachimiti, Tavole Liber Figuraum.
45
El
centro
81
iconográfico de este proyecto está ocupado por el Oratorio de la Santa Madre de Dios
María y de la Santa Jerusalén y su símbolo es la Paloma, el Espíritu Santo. Esta sede
está pensada para ser la madre de todas las sedes del monasterio que proyecta Fiore.
En esta sede, estará el padre espiritual que presidirá todas las otras sedes. En
definitiva, es la sede reservada al abad del monasterio.
En los dos relieves de Silos, la Virgen María está interpretada con una
connotación especial. Sin embargo, en el llamado relieve de la Anunciación, sorprende
la síntesis teológica que realizó el teólogo redactor:
En la parte baja del relieve, se está reproduciendo la Anunciación, el
acontecimiento salvífico que se desarrolla en la Tierra: correspondería al detalle
del ángel Gabriel y su anuncio a la Virgen María.
En la parte alta del relieve, se asiste a la coronación de la Virgen María: desde
el cielo, dos ángeles la coronan.
La disposición de estos dos detalles plásticos, la estructura figurativa que
corresponde a la parte baja del relieve y la que corresponde a la superior, no están
hablando solo de la Virgen María, sino del acontecimiento salvífico que representa: la
Encarnación del Hijo de Dios. Pero, al hacerlo, los dos detalles plásticos están
esculpidos con la intención de hablar de la doble naturaleza del Hijo de Dios. Con la
parte inferior del relieve, se está refiriendo a la naturaleza humana de Cristo; con la
parte superior, el relieve explica la naturaleza divina de Cristo. Ahora bien, todo esto
que se acaba de escribir tiene que tener una referencia directa en el pensamiento
teológico de Joaquín de Fiore.
De hecho, esto es lo que, en su tratado apologético, les recuerda el abad Florense
a los judíos:
“Non ignoramus, o Iudei, quod, quando nos superius loquebamur vobis
de verbo Dei dicentes ipsum Verbum esse Filium Dei, scandalum erat vobis
forma ipsa corporalis, secundum quam confitemur Dei Filium natum esse
secundum carnem de Virgine Maria; et primo quidem admiramini quod eum
dicimus natum de Deo et ex Virgine Matre, quod eum dicimus Deum et
hominem, quasi impossibile sit unam eandemque personam esse hominem et
Deum, esse tam magnum et tam parvum, esse eternum et temporalem. Deinde
abhorretis vel audire voluisse tantam maiestatem visitare corpus femineum et
infirmi corpusculi contineri cubili. Oportet autem vos primo intelligere quid de
hoc teneat fides nostra, deinde hoc ipsum asserere testimoniis Scripturarum.
Nos credimus in utero Virginis sine viri semine formatum Christum et ab ipsa
82
prima hora vel momento conceptionis sue adhesisse illi dibur, hoc est Verbum
Dei, ac si flamma ignis adhereret candele, quin immo, ut vobis loquar de vestro,
sicut flamma ignis adherebat illi rubo qui ardebat in oculis Moysi et non
comburebatur”.47
Joaquín de Fiore ataca a los judíos porque aborrecen escuchar la idea que
consiste en aceptar que una tan gran majestad quisiera visitar un cuerpo femenino
para ser contenido en la morada de un cuerpecillo débil. En el relieve de la anunciación
de Silos, la gran majestad (Dios) bien puede estar representada por la corona que los
ángeles colocan en María. Según la tradición cristiana que reproduce este texto de
Fiore, la Encarnación del Hijo se produce en el momento del fiat, del sí, de la Virgen
María. En ese preciso momento, se produce la doble naturaleza, la divina y la humana,
del Hijo de Dios.
Según el pensamiento de Fiore, los judíos se escandalizan de la forma corporal
del Verbo de Dios. El abad Florense defiende la doctrina tradicional de la Iglesia sobre
la Encarnación. El Hijo de Dios nació de la Virgen María según la carne, pero nació de
Dios y de la Virgen María. Por eso, en una sola persona es hombre y Dios, grande y
pequeño, eterno y temporal. Fiore está realizando una defensa de la doble naturaleza
de Cristo y, en esta defensa, sostiene la idiosincrasia de la fe cristiana. Fiore prosigue
su apología explicando a los judíos que los cristianos creen que Cristo fue formado en
el útero de la Virgen María sin semen de hombre y que, en esa primera hora, en el
momento de la concepción, de la misma manera como lo hace la llama del fuego a la
vela, se adhirió el Verbo de Dios a la naturaleza humana. Esto es lo que quiere
significar el teólogo redactor del relieve de Silos con el detalle plástico de la corona. Un
detalle plástico que bien puede estar queriendo reproducir en piedra el siguiente
pensamiento de Fiore: “voluisse tantam maiestatem visitare corpus femineum et infirmi
corpusculi contineri cubili “.
En el fondo, la corona constituye un detalle plástico que sirve para hablar de la
doble naturaleza del Verbo en el preciso momento de la concepción. La corona está
sostenida por dos ángeles. La coronación en el relieve de Silos no se produce ni en
clave trinitaria ni en clave cristológica. La Virgen María no recibe la corona de manos
del Hijo de Dios ni en una iconografía en la que aparecen las tres personas de la
Trinidad ni en una en la que únicamente está Jesucristo. En el relieve de Silos, la
Virgen María no es coronada ni por la Trinidad ni por el Hijo, sino por dos ángeles.
¿Por qué la coronan dos ángeles? Los ángeles son el símbolo de la naturaleza
47
Ioachim de Flore, Adversus Iudeos, Op. cit. p.29.
83
espiritual. ¿Cuál es la naturaleza de Dios? ¿Puede existir lo que no tiene ninguna
naturaleza? En Silos, con el detalle de la corona se simboliza la naturaleza espiritual
que comparten los ángeles con Dios.
Por estos motivos, en el relieve de Silos la corona significa la Divinidad, la
segunda naturaleza de cristo; pero, a su vez, la corona en la mujer remite a los seis
primeros versículos del capítulo XII del Apocalipsis:
“Apareció en el cielo una señal grande; una mujer envuelta en el sol,
con la luna debajo de sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas.”
48
(Nota 47)
Es decir, a aquella mujer que, según la tradición cristiana seguida por Joaquín
de Fiore, acabó siendo identificada con la Iglesia:
“Hic inchoatus est avirgine et filioeius. Datus est autem Iohannes
loco Christi Marie in filium quia futurum erat, ut ordo virgineus in
utroque sexu convalesceret. Habes ergo muliere mamictam sole, que
ecclesiam significat virginum, inchoatama Maria, quo adfeminas, a
Christo et in Christo a Iohanne quo ad filios virginis.” 49
Un buen programa para un monasterio de monjes, para los hombres vírgenes
que en la mujer amiga del sol (mulierem amictan sole) encuentran el símbolo de la
Iglesia de los vírgenes (que ecclesiam significat virginum), cuyos ejemplos a imitación
de Cristo son la Virgen María para las mujeres y San Juan Evangelista para los
hombres.
Una mujer profética que no únicamente remite a una determinada concepción
de Iglesia, pues tampoco se debe olvidar que de la exégesis del versículo sexto de este
capítulo XII del Apocalipsis, Fiore extrajo la fecha de 1260. Siguiendo el texto de
Fiore, la corona representaría el símbolo de la majestad de Dios. De esta manera, la
Anunciación-coronación de la Virgen María se convierte en un símbolo ambivalente, ya
que no solo indicaría el pasado temporal (la Anunciación histórica) o anticiparía el
devenir profético (la mujer apocalíptica coronada, la fecha de 1260) sino que también
señalaría el tiempo presente de la comunidad de Silos: el de la Encarnación según la
interpretación de la historia humana como progreso trinitario realizada por Joaquín de
Fiore.
48
49
Ap. XII, 1.
Ioachim de Flore, Adversus Iudeos, Op. cit. p.54.
84
Los dos relieves de Silos nos remiten al simbolismo que el abad Florense
reservó a la figura de la Virgen María:
“Ahora bien, María, unida íntimamente al Espíritu Santo, es la
indicada por Joaquín como Madre-Genitrix espiritual de la Iglesia santa y
renovada de la edad tercera. Joaquín no usa explícitamente la expresión
Esposa del Espíritu Santo, pero su explicación simbólica de la edad
tercera la contiene implícitamente del modo más formal. Así, en el
centro de la tabla XII en torno a la Paloma (= Espíritu Santo), leemos
estas palabras: «Oratorio de santa María Madre de Dios y de la santa
Jerusalén -sede de Dios-, esta casa será madre de todos», afirmación
clara de que el Paráclito se servirá de María-Esposa como Madre de la
nueva Iglesia espiritual, en oposición a la Iglesia carnal.” 50
Una vez más, el detalle plástico de la presencia de la Virgen María en los dos
relieves de Silos puede explicarse a través del pensamiento de Joaquín de Fiore y,
como en las anteriores ocasiones, esta interpretación cuenta con el apoyo bibliográfico
que proporciona tanto su libro de teología figurativa, el Liber Figurarum, como un gran
tratado exegético, Adeversus Iudeos. En la imagen de la Virgen María, el abad Florense
encontró la manera de expresar su esperanza en un tiempo mejor, su verdadera
utopía:
“La esperanza de futuro mejor ya próximo inspirada en la
obra de Joaquín y de sus monjes no dejó de animar durante la
Edad Media y hasta nuestros días múltiples doctrinas y
movimientos. En las últimas décadas ha sido objeto de detallados
estudios y ha sido reactualizada por los autores y propagandistas
de utopías sociales. Su utopía, dice de Lubac, es claramente
medieval: Modelada sobre la Virgen María, prototipo del silencio
interior... Se trataba, por tanto, de una utopía típicamente
monacal. 51(Nota 50)
Tal vez esta utopía de Joaquín de Fiore, claramente monacal, acabó siendo
recogida por un breve período de tiempo en el seno de la comunidad monacal de Silos
hasta que, en 1218, llegó el obispo Mauricio de Burgos y las cosas cambiaron
definitivamente.
50
Ilario Pyfferoen y Optato Van Asseldonk, María Santísima y el Espíritu Santo en San
Francisco de Asís, Artículo electrónico.
51
PINEDA de la J. A., “Lógica del gran tiempo en Joaquín de Fiore (1130-1202)”, en Teorema
Vol. XXII/3 (2003) pp. 131-142, p. 139)
85
A modo de conclusión
No quiero finalizar este estudio sin recordar que, algunas veces, me he sentido
como el vaquero aquel de la película Solo ante el peligro. Además, durante una buena
parte de su realización, también he pensado que era como el pequeño pez que nada
contra corriente. ¡Con lo sencillo que resulta ver y admitir lo que es evidente para
todos! El llamado segundo maestro de Silos esculpió dos relieves que se conocen como
el de la Anunciación y el del Árbol de Jesé.
Sin embargo, a medida que he ido realizando este ensayo, este estudio
hipotético-deductivo, cada vez me iba concienciando más de que el teólogo redactor
que los ideó era un perfecto conocedor de la obra teológica de Joaquín de Fiore. Y lo
iba haciendo guiándome siempre por un mismo pensamiento: de la misma manera
que, todavía hoy en día, están los estilemas que nos permiten admirar la gran maestría
formal del llamado segundo maestro escultor; también, en los relieves esculpidos por
este magnífico maestro, se pueden admirar unos detalles plásticos que remiten de
forma directa a un pensamiento, el del teólogo redactor. Un pensamiento este del
teólogo redactor que idea en dibujos lo que, previamente, otro teólogo, Joaquín de
Fiore, ha pensado y dibujado en sus libros.
Si únicamente uno de los pliegues del manto de la Virgen sirve para estudiar la
ejecución y la forma del trazado de un estilema, lo mismo ocurre con los detalles
plásticos que he analizado. A modo de recordatorio, enumeraré solo unos cuantos de
ellos, aquellos de carácter más general:
1. El personaje durmiente admite de forma natural y sin violencia una doble
posibilidad de interpretación: de la misma manera que se puede admitir que es
Jesé, cabe la posibilidad de defender que se trata de Noé. Un Noé que quedaría
todavía mejor definido si se pudiesen ver con claridad tanto el estado de sus
ojos como el de su rostro. Aunque si, como parece, todavía puede apreciarse el
agujero practicado para insertar azabache en uno de sus ojos, entonces sí que
nos encontraríamos ante una única posibilidad, la de Noé.
2. Una única posibilidad que aumenta con el simbolismo de las tres ramas que
salen del cuerpo del durmiente: los símbolos de los hijos de Noé: Sem, Cam y
86
Jafet. Una rama seca y dos con diferentes frondosidades, tal y como escribió y
dibujó el abad de Fiore en sus tratados teológicos.
3. Unas ramas que, a su vez, nos permiten interpretar a los dos personajes que
están junto a la Virgen María como los símbolos de los dos pueblos
llamados a la fe cristiana: el gentil y el judío. Esta interpretación es la que
permitiría que los dos personajes puedan ser representados sin atributos reales,
pues estas dos esculturas no estarían haciendo referencia a personajes
individuales, reyes de la casa de Judá, sino que se habrían constituido como
símbolos de los pueblos que convergerían en la fe cristiana en la Tercera Edad,
la del Espíritu Santo, esa Edad de la que la Virgen María es el símbolo.
4. La disposición de la Trinidad Vertical corresponde a la explicación
simbólica de la interpretación teológica que Joaquín de Fiore hizo de la fórmula
Filioque. Como detalle plástico incuestionable de naturaleza joaquiniana, las
letras Alfa y Omega están esculpidas sobre la aureola de la Paternitas.
5. Si estos dos relieves ya encajan de forma natural en la explicación del conjunto
de relieves del claustro de Silos como un Tetramorfos analógico que sigue los
postulados de la teología de Fiore, no es menos cierto que las cuatro figuras
representan un Tetramorfos antropomórfico siguiendo las indicaciones de los
textos teológicos del Abad Florense.
6. Por si todos estos detalles plásticos fueran pocos, allí está todavía esa paloma
decapitada, símbolo del Espíritu Santo, rodeada no solo de frondosa
vegetación, sino también con frutos policromados, tal y como explica Fiore en
sus textos teológicos tanto en los de naturaleza figurativa como en los de
carácter exegético.
7. Y, como último recordatorio general, allí está la corona de la Virgen María,
interpretada a la manera de Fiore como el símbolo de la naturaleza divina de
Cristo.
El teólogo redactor que ideó la iconografía de estos dos magníficos relieves de Silos
conocía muy bien que, en el arte figurativo cristiano, existe una dependencia necesaria
87
entre la representación figurada y lo que cada escultura representa. Cada pieza se
comporta de manera ambivalente, pues su sentido autónomo (en Silos, por ejemplo,
en uno de los dos relieves está esculpida una Anunciación) siempre está circunscrito a
un ámbito semántico mayor, la Encarnación del Hijo. Además, para que, al
contemplarla, el espectador pueda descifrarla, esta dependencia necesaria tiene que
estar esculpida de una manera clara.
Sin embargo, en el seno del sentir cristiano, siempre han existido pensamientos
divergentes que trazan símbolos comunes que solo pueden ser percibidos en sus
matices a través de los detalles plásticos. Por la simple forma de la cruz que un
cristiano luce colgando al cuello, se puede saber si pertenece al seno de la Iglesia
católica o al de la Iglesia ortodoxa griega.
El problema se produce cuando su recepción se pierde en el tiempo, o bien porque
no se siguen esos postulados doctrinales o bien porque deben olvidarse a la fuerza.
Entonces, toda una serie de detalles plásticos pueden acabar pasando desapercibidos
en medio de la belleza propia de las imágenes religiosas. Cuando esto ocurre, la
estética de la recepción de un determinado pensamiento cristiano, definitivamente, se
ha perdido.
Para recuperarlo, únicamente queda un camino, volver a sus fuentes. Esto es lo
que he pretendido hacer a lo largo de todo este estudio. En su desarrollo, jamás me he
olvidado de nuestra triple intención inicial.
o
En primer lugar, con su desarrollo, hemos querido pretender que se
produzca un diálogo entre todos los amantes del románico acerca de la
siguiente idea: por encima de la personalidad del maestro
escultor, siempre estuvo el pensamiento de un teólogo redactor
que nos dejó sus ideas plasmadas en forma de detalles
plásticos.
o
En
segundo
lugar,
siempre
he
sido
consciente
de
que
proponíamos otra lectura para los llamados relieves de la
Anunciación y del Árbol de Jesé del claustro de Silos.
o
En tercer y último lugar, en todo momento, también he pretendido que
el lector leyendo disfrute tanto del desarrollo como del
contenido de este trabajo.
88
Hasta aquí hemos llegado. Personalmente, me encanta el Arte Románico
porque no deja de sorprendernos jamás. Cuando menos lo esperamos, descubrimos un
nuevo detalle plástico en una imagen que nos había pasado desapercibido y, una vez
más, nos vuelve a hacer pensar. Y, entonces, nos replanteamos, las ideas que
teníamos sobre un determinado conjunto iconográfico. Esto es lo que me ha ocurrido
en el desarrollo de estos tres tratados. Es una evidencia que el Arte Románico nació en
un momento histórico determinado. Por eso, si el espectador actual puede reconstruir
de forma correcta el sentido de su mensaje se debe, precisamente, a la pervivencia del
conocimiento de las ideas que generaron sus imágenes. De hecho, si lo pensamos
bien, el teólogo redactor, el programador de la iconografía que admiramos, fue
consciente de la triple dirección que debía adoptar la estética de la recepción de su
mensaje. En primer lugar, sabía que contaba con el trabajo de los maestros artesanos.
En segundo lugar, era consciente de que su pensamiento, plasmado en las diferentes
obras, sería revisado por el comitente de la obra. Las instituciones o particulares, que
pagaban las edificaciones o los demás tipos de obras, tenían que entender de forma
correcta lo que el mensaje transmitía. En tercer y último lugar, estaban los fieles que
contemplarían el conjunto escultórico, incluso a pesar del paso del tiempo.
Los redactores de los diferentes programas iconográficos habían recibido una
correcta instrucción en la ciencia de Dios, en la Teología, eran hombres de
pensamiento. De hecho, en todo momento, sabían muy bien lo que hacían. Cualquier
programa iconográfico, singular y único según el modelo del proyecto del teólogo
redactor, convergía en un mismo fin: todos los receptores implicados, los escultores,
los comitentes, los monjes, los canónigos, el pueblo…, intentarían extraer su propia y
personal lectura a las imágenes, cada uno según sus posibilidades.
Por estos motivos, el programador no solo tenía que ser, en todo momento,
una persona bien instruida en la teología cristiana, también tenía que conocer el
pensar de las gentes del territorio en el que dejaría su obra. Y aquí radica una de las
características principales de su trabajo. En este contexto histórico, el teólogo redactor
acabó actuando como un sociólogo que sabía analizar la composición de los diferentes
grupos sociales que contemplarían su mensaje en las diferentes esculturas o pinturas.
En el fondo, eso es lo que hemos querido mostrar con el desarrollo de estos tres
tratados.
89
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