ANTONIO DE SOLÍS. TEATRO BREVE
JUDITH FARRÉ VIDAL (COORD.)
INSTITUTO DE ESTUDIOS AURISECULARES (IDEA)
COLECCIÓN «BATIHOJA»
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STONY BROOK, ESTADOS UNIDOS)
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EDWIN WILLIAMSON (UNIVERSITY OF OXFORD, REINO UNIDO)
Impresión: Ulzama digital
© De los editores
ISBN: 978-1-938795-23-7
New York, IDEA/IGAS, 2016
ANTONIO DE SOLÍS. TEATRO BREVE
JUDITH FARRÉ VIDAL (COORD.)
ÍNDICE
Nota preliminar, a cargo de Judith Farré Vidal .......................... 11
LOAS
Introducción de una fiesta que hicieron unas seglares en un convento
de monjas. Loa (a. 1635), edición a cargo de Judith Farré Vidal ... 15
Loa para la primera comedia que representaba en cada ciudad la
compañía de Prado (1635), edición a cargo de Judith
Farré Vidal ........................................................................... 27
Loa para una comedia doméstica que se representó en casa de los
Excelentísimos señores condes de Oropesa (1636-1643?),
edición a cargo de Judith Farré Vidal .................................... 35
Representación panegírica a los años del conde de Oropesa (1637),
edición a cargo de Judith Farré Vidal .................................... 45
Loa a los años de la señora condesa de Oropesa (1637?), edición
a cargo de Judith Farré Vidal ................................................ 61
Loa para la comedia de Eurídice y Orfeo. Fiesta que se hizo al parto
de la Excelentísima señora condesa de Oropesa (1643), edición
a cargo de Judith Farré Vidal ................................................ 83
Loa para Darlo todo y no dar nada, de Pedro Calderón de la Barca
(1651), edición a cargo de Judith Farré Vidal....................... 103
Loa para la comedia de Eurídice y Orfeo que se representó a Sus
Majestades (1655), edición a cargo de Judith Farré Vidal....... 115
Loa para la comedia de La renegada de Valladolid (1655), edición
a cargo de Judith Farré Vidal .............................................. 129
Loa para la comedia de Las amazonas (1655), edición a cargo de
Judith Farré Vidal ............................................................... 145
Loa para la comedia de Pico y Canente, de don Luis de Ulloa
y don Rodrigo Dávila (1656), edición a cargo de
Judith Farré Vidal ............................................................... 155
Loa para la comedia de Un bobo hace ciento (1656), edición a cargo
de Judith Farré Vidal .......................................................... 171
Loa para Triunfos de Amor y Fortuna (1658), edición a cargo de
Judith Farré Vidal ............................................................... 185
Loa para la comedia de Hipomenes y Atalanta, de don Francisco
Antonio de Monteser (1659), edición a cargo de
Judith Farré Vidal ............................................................... 201
ENTREMESES
El hidalgo (entre 1633 y 1636), edición a cargo de Alain Bègue .....
Las vecinas (a. 1643), edición a cargo de Alain Bègue ................
El despejado y la gallega (a. 1643), edición a cargo de Josep Maria
Sala Valldaura......................................................................
Los trajes (a. 1643), edición a cargo de Alain Bègue ..................
El retrato de Juan Rana (1652?), edición a cargo de
Adriana Ontiveros..............................................................
Fiestas bacanales (1655), edición a cargo de Josep Maria
Sala Valldaura......................................................................
Los volatines (1656), edición a cargo de Alain Bègue .................
Juan Rana, poeta (1656), edición a cargo de Alain Bègue ...........
Sainete con que se dio fin a la comedia de Pico y Canente (1656),
edición a cargo de Alain Bègue ..........................................
El niño caballero (1658), edición a cargo de Adriana Ontiveros ..
El salta en banco (1658), edición a cargo de Adriana Ontiveros ..
Fin de la comedia de Triunfos de Amor y Fortuna (1658), edición
a cargo de Adriana Ontiveros .............................................
Baile perdido (1660), edición a cargo de Judith Farré Vidal.........
215
233
247
261
277
293
309
331
351
367
387
407
427
JÁCARAS
Entre santos y valentones: las jácaras de Antonio de Solís,
a cargo de Dalia Hernández Reyes .................................... 435
Celos de un jaque y satisfacción de una marca [s.a.], edición a cargo
de Dalia Hernández Reyes ................................................. 443
Hace relación un bravo del estado en que se halla [s.a.], edición a
cargo de Dalia Hernández Reyes........................................ 457
Jácara a San Agustín [s.a.], edición a cargo de Dalia Hernández
Reyes ................................................................................ 467
Jácara a San Francisco [s.a.], edición a cargo de Dalia Hernández
Reyes ................................................................................ 473
Abreviaturas ............................................................................ 477
Bibliografía ............................................................................. 479
EL HIDALGO. PRIMERA PARTE
Según indica un documento publicado en el siglo xix por José
Sánchez-Arjona1, entre los entremeses que el «autor de comedias»
Tomás Fernández tenía en su posesión en 1637 y que aún no se habían
estrenado en Sevilla figuraban tres piezas breves que formaban una serie:
«El hidalgo, entremés primero», «El hidalgo, segunda parte» y «El hidalgo,
tercera parte», a las que quizá convendría añadir la obra titulada Las
bodas del hidalgo. De las cuatro piezas, que habían sido declaradas por
Hannah E. Bergman como «piezas hoy perdidas»2, las dos primeras sí
han llegado hasta nuestros días. La tradición textual de nuestro entremés,
el primero de la serie dedicada a El hidalgo, cuenta con tres testimonios,
dos manuscritos y un impreso.
A estos tres textos, cabría añadir las ediciones modernas de Frédéric
Serralta (1987) y Yolanda Pallín (2008), si bien esta última no es una
edición crítica sino levemente anotada.
Como subrayó el primer editor crítico de la obra, el cotejo de las
dos versiones del siglo xvii señala que se trata de la misma pieza, «con
mínimas diferencias destinadas a adaptar el texto al nombre y características de los actores que lo habían de interpretar»3. Y fundándose en las
fechas de pertenencia del actor Cosme Pérez a las respectivas compañías
de Tomás Fernández y Pedro de la Rosa y en la hipótesis de Hannah E.
Bergman relativa a la posible fecha de escritura de las dos primeras partes del entremés de El hidalgo, Serralta llega a proponer que «[l]a fecha
de composición de la versión manuscrita que estamos estudiando hubo
1
Sánchez-Arjona, 1898, p. 313. La lista, titulada «Memoria de las comedias jamás
vistas para esta ciudad» (pp. 310-313) figura, como subraya el compilador, en los Autos
para que Pedro de la Rosa no represente «La batalla naval de los galeones» consignados en el
Archivo Municipal de Sevilla.
2
Bergman, 1965, pp. 203-225.
3
Serralta, 1987a, p. 205.
216
ALAIN BÈGUE
de estar comprendida entre junio de 1633 y enero de 1636, y probablemente más cerca de la primera que de la segunda»4.
En lo que concierne a la versión impresa del entremés, publicada
en 1680, como era frecuente en la época, los nombres de los personajes
fueron sustituidos por los de los actores, lo que permite contextualizar
la representación de la obra. Así pues, los «interlocutores» de la pieza,
escrita, según reza el impreso, por Manuel Vallejo, fueron «Vallejo, gracioso; Bernarda Manuela, graciosa; Carlos Vallejo; Salvador, Gil Parrado»
así como «[u]n repostero» y «[u]n criado». Basándose en la pertenencia
de la actriz y músico Bernarda Manuela Velázquez, apodada la Grifona,
a la compañía del autor Manuel Vallejo únicamente en los años 1675 y
1676, con motivo de la representación de los autos del Corpus5, Serralta
llegó a deducir que la versión de la primera parte de El Hidalgo atribuida
a Vallejo podía fijarse en los años 1675-16766. Además, en 1676 también
apareció en la lista de los miembros de la compañía un tal Salvador de
la Cueva, que bien pudiera ser el Salvador que hiciera de Gil Parrado7.
No obstante, un estudio más profundizado de la biografía de la actriz Bernarda Manuela nos lleva a matizar dicha aseveración obligando
a ampliar los márgenes cronológicos en que la obra pudo componerse.
Según indica la base de datos DICAT, la Grifona, que ya había representado varios entremeses de Solís protagonizados por el personaje de Juan
Rana8, ya formaba parte de la compañía de Manuel Vallejo “el Mozo”
en 16749. Por otra parte, si bien deja de aparecer en las listas de actores
4
Serralta, 1987a, pp. 205-206.
Shergold y Varey, 1961, p. 292 n. y Pérez Pastor, 1905, pp. 341-342 (año 1675) y
346 (año 1676).
6
Serralta, 1987a, pp. 206-207.
7
Pérez Pastor, 1905, p. 346 (año 1676).
8
En 1656, en el entremés de Los volatines, en el palacio del Buen Retiro, junto
con Cosme Pérez, Ana Coronel —«la Coronela»—, Mariana de Borja —«la Borja»— y
Mateo Godoy, y en 1658, en el titulado Salta en banco, junto con Cosme Pérez, Simón
Aguado, Bernarda Ramírez, Mariana Borja, Pedro de la Rosa, Mateo Godoy, Diego
Osorio y [¿Jerónimo de?] Heredia. Este mismo año de 1658, a finales del mes de noviembre, participó en la representación del baile de Los Juan Ranas para celebrar el primer cumpleaños del príncipe Felipe Próspero, junto con Bernarda Ramírez, Francisca
Bezón, Cosme Pérez, Gregorio de la Rosa, Simón Aguado, Diego Osorio, «la Borja»,
Micaela Fernández, María de Prado, Jerónima de Olmedo, Juana Caro, Micaela de Borja
y otras dos actrices (DICAT).
9
Así lo indica una obligación fechada en Madrid el 13 de marzo de 1674 por la que
el autor se comprometía a representar uno de los dos autos del Corpus de 1674 con su
5
ENTREMÉS EL HIDALGO. PRIMERA PARTE
217
de la compañía de Manuel Vallejo en 1677 y 1678, cuando figura en
las de Antonio de Escamilla (1677 y 1678) y Agustín Manuel (1678),
vuelve a formar parte de la compañía de Vallejo “el Mozo” en 1679 y
en 1680, año de publicación de la Floresta de entremeses y rasgos del ocio10.
Así pues, de fundarnos en estos últimos datos biográficos, y en la
medida en que los documentos legales preliminares de la Floresta de
entremeses y rasgos del ocio fueron despachados entre julio y agosto de
168011, podemos considerar que la versión de Manuel Vallejo pudo escribirse en los periodos 1674-1676 y 1679-1680, siendo quizá el más
probable el segundo.
compañía, de la que formaba parte la actriz Bernarda Manuela «la Grifona».
10
En un documento del 11 de febrero de 1679, Manuel Vallejo se compromete a representar uno de los dos autos del Corpus de este mismo año de 1679, haciendo constar
a Bernarda Manuela entre los actores de la compañía. De la misma manera, la relación
de gastos de palacio con fecha de 24 de enero de 1680 relativa a la representación de
la comedia Psiquis y Cupido por las compañías de Manuel Vallejo y José de Prado en el
Salón del Buen Retiro el 3 de diciembre de 1679 y a los ensayos correspondientes, que
habían empezado el 16 de noviembre, presentan a la actriz Bernarda Manuela como
sobresaliente para el fin de fiesta. Lo mismo ocurrió en el caso de la comedia Faetón,
representada por la compañía de Manuel Vallejo en el Salón del Buen Retiro el 22 de
diciembre de 1679 con motivo de la celebración del cumpleaños de la Reina Madre,
y cuyos ensayos habían empezado el 4 de diciembre. El nombre de Bernarda Manuela
figura entre los sobresalientes. En el año 1680, Bernarda Manuela volvió a participar
en las representaciones de la compañía de Vallejo. Había vuelto a ser sobresaliente en
la representación de La púrpura de la Rosa, de Calderón, en el Salón del Alcázar el 18
de enero. Del mismo modo, una relación de gastos, con fecha del 10 de abril, de las
representaciones hechas por la compañía de Manuel Vallejo el lunes y el martes de
Carnaval —4 y 5 de marzo de 1680— de las comedias El celoso extremeño y Entre bobos
anda el juego, con entremeses, en el Salón del Alcázar de Madrid hace mención de la
actuación de Bernarda Manuela en la comedia de El Manchego, en la que había hecho
de viuda. Bernarda Manuela participó asimismo en las representaciones de Hado y divisa
de Leonido y Marfisa, de Calderón, por las compañías de Manuel Vallejo y José de Prado
en el Coliseo del Buen Retiro para celebrar las bodas de Carlos II. Finalmente, en una
obligación del 7 de abril en la que el autor Manuel Vallejo se compromete a representar
uno de los dos autos del Corpus, figura el nombre de Bernarda Manuela entre la nómina de actores de la compañía de Vallejo (DICAT).
11
La aprobación, de Fray Bernardo de Estúñiga, fue firmada en el Real Convento
de Nuestra Señora de Montserrat de Madrid el 18 de julio de 1680; la licencia, del escribano Diego de Ureña Navamuel, el 23 de julio de 1680; la fe de erratas, de Francisco
Murcia de la Llana, el 9 de agosto de 1680; y la tasa, del mismo escribano Diego de
Ureña Navamuel, el 19 de agosto de 1680 (DICAT).
218
ALAIN BÈGUE
Respecto de la autoría de nuestro entremés, A. Fernández Guerra la
atribuía a Antonio de Solís, pues «[p]or el estilo, el modo de criticar la vida
cortesana, parece de Solís. El objeto de esta piececilla fue poner a Juan
Rana en situación que hiciese reír al público. Hay en ella noticia de algunos bailes célebres, la gallarda, el villano, el caballero, etc. Muy apreciable».
Ahora bien, como subrayó justamente Serralta, «la atribución de ambas
partes a Don Antonio de Solís y Rivadeneyra, fundada al cabo de dos
siglos y medio en fugaces impresiones de lectura, no ofrece demasiadas
garantías»12.Y, como indicó el propio Serralta, el estudio de las rimas del
texto —que recuerdan la Representación panegírica de Solís, cuya fecha de
primera representación fue cercana a la de escritura de El hidalgo (el 23 de
febrero de 1637)— y de la versificación —el predominio del romance—
no abundan a favor de una atribución clara a Antonio de Solís.
El argumento de la pieza breve es sencillo. Juan Rana, villano, como
manifiesta su vestido de labrador, se ve convertido en hidalgo por un
mayordomo que busca «la casa o palacio / de [su] señor Juan Rana» (v.
10) y, así transformado, los espectadores asisten a la falta de adecuación
entre el ser rústico y tosco del protagonista, que queda patente por su
habla y su actitud, y su nueva condición social. Esta inadecuación queda
aún más patente cuando le visitan sus amigos labradores Jusepa Puerros
y Gil Parrado. La diferencia de tratamiento del mayordomo, que sirve
abundantemente a los invitados mientras sirve frugal y escasamente a
Juan Rana, provoca la ira del protagonista, que procede a una crítica de
la vida cortesana. Dicha crítica se funda, pues, esencialmente en el tema
de la comida, en la glotonería de Juan Rana, uno de los rasgos elementales del personaje bobo y aldeano del teatro breve, siempre movido por
sus necesidades y apetencias fisiológicas.
Esquema métrico
1-4
5-8
9-60
61-64
65-230
231-234
235-242
12
Serralta, 1987a, p. 207.
Cuarteta
Redondilla
Romance a-o
Redondilla
Romance a-o
Seguidilla 6-5-5-6
Combinación de decasílabos de gaita gallega y de
octosílabos: 10A 10A 8b 8b 8b 10A 10A 10A
ENTREMÉS EL HIDALGO. PRIMERA PARTE
219
EL HIDALGO. ENTREMÉS FAMOSO. PRIMERA PARTE
Personajes
Juan Rana
Jusepa Puerros
Gil Parrado, labradores
Mayordomo
Criados
Maestro de danzar
Músicos
Salen Juan Rana, de labrador, y Jusepa Puerros y Gil Parrado
y labradores y músicos bailando
Juan [Canta]
Jusepa, los tus cabellos
son como las hebras de oro;
más quisiera verme en ellos
que no en los cuernos de un toro.
Jusepa [Canta] Juan, tus gracias son tan muchas
que en el lugar donde estás
quieren una rana más
que dos canastas de truchas.
5
Repítese y bailan.
Sale[n] un mayordomo y un criado
Mayordomo
Juan [Aparte]
Suplico a vuesas mercedes:
¿cuál es la casa o palacio
de mi señor don Juan Rana?
¡Aqueste viene borracho!
10
220
ALAIN BÈGUE
[Alto]
¿Por quién preguntáis, amigo?
Mayordomo
Por don Juan Rana, mi amo.
Juan
Pienso que algunos mosquitos
habéis, amigo, tragado,
porque vos no buscáis ranas
por haber bebido en charco;
que Juan Rana yo sé cierto
que nunca tuvo criado.
Mayordomo
En aquesta aldea está,
de villano disfrazado,
don Juan Rana, un caballero
hijo del señor don Sapo,
que por su muerte heredó
el insigne mayorazgo
de las lagunas de Parla,
y yo en su busca he llegado,
que es hidalgo muy castizo.
15
20
25
13
Juan
¡Mijor le fuera ser casto!
Y ¿para qué le querés?
Mayordomo
Para que, con sus criados,
vaya a vivir a la Corte.
Juan
¿Jura a Dios?
Mayordomo
30
De veras hablo.
Juan
¡Hola! ¡Parece comedia!
Jusepa
Mira que estos cortesanos
suelen hacer dos mil burlas.
Mayordomo
¿Eres tú, señor, mi amo?
35
v. 29 Serralta (1987a, pp. 212-213, n.) indica que el juego verbal entre «castizo» y
«casto» «quizás fuera todavía más cómico para el público si ya tenía Cosme Pérez-“Juan
Rana” la fama de homosexual que muy poco tiempo más tarde, en 1636, le llevó a la
cárcel, aunque pronto salió, no se sabe si “porque el ruido ha sido mayor que las nueces”
o porque “verdaderamente el poder y el dinero alcanzan lo que quieren”» (Bergman,
1965, p. 522).
13
ENTREMÉS EL HIDALGO. PRIMERA PARTE
Juan
Yo, aunque indino pecador
muy errado y muy culpado,
confieso que só Juan Rana.
221
40
14
Mayordomo
Danos a besar tus manos.
Juan
Como no estó apercibido,
aún no me las he lavado.
Criado
Danos a besar tus pies.
Juan
Tampoco, están chamuscados.
Mayordomo
Vamos, que el coche te espera.
Juan
¿No podemos ir en carro?
Porque no estó ducho en coche.
Parrado
En un jumento albardado
que anda como una litera
irá mijor y más blando.
Juan
Llévenme como quisieren.
Adiós, que só cortesano.
Ime a ver, Jusepa Puerros,
y vos también, Gil Parrado.
45
15
50
55
Vanse
Jusepa
¡Asadores ha comido!
Parrado
¡Qué presto que se ha espetado!
Jusepa
Bailemos a su ventura.
16
vv. 41 y ss. Solís pone en boca de Juan Rana los arcaísmos y las incorrecciones
propios del lenguaje rústico, el sayagués: «só» por «soy» (vv. 41, 82), «estó» por «estoy»
(vv. 43, 49), «habro» por «hablo» (v. 80), «mesté» o «mercé» por «merced» (vv. 89, 119 y
209) o «busté» por «usted» (v. 213).
v. 46 «Posible alusión a lo sucios que llevaba los pies, mediante una referencia indirecta a los cerdos, cuyo pellejo se chamuscaba antes de descuartizarlos» (Serralta, 1987a,
p. 214 n).
vv. 57-58 ¡Asadores ha comido! «Parece que come o almuerza asadores» era «frase del
uso familiar para expresar que uno anda muy tieso y tan derecho y presuntuoso que
parece un asador o que lo tiene atravesado» (Aut). Comparte así el sentido de «espetarse», presente en el verso 58 y que significa «[p]onerse muy tieso y derecho, afectando
gravedad y soberanía, y presumiendo ser persona de autoridad» (Aut).
14
15
16
222
ALAIN BÈGUE
Parrado
Harto mejor es llorarlo.
60
Jusepa [Canta] Pues que Juan va a ser hidalgo,
[él] las liebres cazará,
que el que a ser hidalgo va
dentro de un mes será galgo.
17
Vanse
Sale Juan Rana vistiéndose, con criados y el Mayordomo
Juan
¿Cuándo el que es hidalgo almuerza?
Mayordomo
Nunca almuerza el que es hidalgo,
que los almuerzos se hicieron
para gente de trabajo.
Juan
¿Y el estar siempre en ayunas
os parece que es descanso?
Y el comer, ¿a qué hora es?
Mayordomo
Entre las tres y las cuatro.
Juan
A esa hora allá en mi aldea
todos están acostados.
Adiós, que con tantas cargas
renuncio mi mayorazgo.
Mayordomo
¿Adónde vas?
Juan
A mi aldea,
que no quiero ser hidalgo.
Mayordomo
Señor, ¿qué dirá la Corte?
Juan
Que, pues ni como ni habro,
que me he metido a cartujo
o que só fraile descalzo.
¡Válgate el diablo el oficio
y al que quiere ser hidalgo!
65
70
75
80
Sale un criado
v. 64 galgo: A raíz de la actitud soberbia de Juan Rana, Jusepa le vaticina un próximo
futuro de penurias mediante una alusión jocosa a lo flacos que son los galgos. En este
sentido Gonzalo Correas recoge la frase «Está hecho un galgo. Por: flaco» (Correas, p.
947, núm. 553).
17
ENTREMÉS EL HIDALGO. PRIMERA PARTE
Criado
Aquí vienen del aldea
Jusepa con Gil Parrado.
Juan
Decid que entren.
223
85
Salen Parrado y Jusepa
Jusepa
Gran señor,
danos a besar las manos.
¡Qué bueno está su mesté!
Parrado
¡Bien vestido y muy galano!
Juan
Más quisiera estar en cueros
y tener más lleno el pancho.
¿Qué hay de nuevo en el aldea?
90
18
Parrado
Que se casó el boticario
con la viuda del herrero.
95
19
Juan
Parrado
Juan
Y ¿qué dote?
Seis muchachos.
Si la viuda era doncella,
para en uno serán ambos,
20
v. 92 pancho: «Lo mismo que panza. Es del estilo vulgar y jocoso, en el cual se dice
“llenar el pancho por comer mucho”» (Aut).
v. 95 Como señala Serralta, «la alusión al herrero y a sus hijos solía tener connotaciones muy peyorativas», como aparece, por ejemplo en la Inclinación española, de Castillo
Solórzano, jornada primera, vv. 612-614: «¡Vaya de mi casa fuera / este (que engañarme
pudo) / hijo de herrero y ramera» (Serralta, 1987a, p. 216, n.).
v. 98 Se hace eco de una frase recogida en no pocos textos áureos, como, por
ejemplo, la que consigna Correas —«Para en uno son los dos»— con la nota siguiente:
«Dicen esto, cuando se desposan y da la mujer el sí, todos los presentes; y aplícase a
otros conformes» (Correas, p. 621, núm. 165). Recoge asimismo Correas las variantes
siguientes: «Beleta y Antón, para en uno son» (p. 120, núm. 91), «La doncella y el garzón,
para en uno son» (p. 418, núm. 191), «María y Pachón, para en uno son» (p. 490, núm.
247), «La zagala y el garzón, para en uno son» (p. 450, núm. 989) y «Menga y Antón,
para en uno son» (p. 516, núm. 843). Estos dos últimos son recogidos por Margit Frenk,
quien añade algunas variantes: «¡Vivan los casados! / ¡Para en uno son!» (NCALPH,
núm. 1412), «Novios son Elvira y Gil: / él es mayo y ella, abril; / para en uno son los dos:
/ ella es luna y él es sol» (núm. 1414) y «Para en uno son los dos: / ¡vivan, y guárdelos
Dios!» (núm. 1415).
18
19
20
224
ALAIN BÈGUE
que si él canta y lloran ellos
será capilla de gatos.
100
21
Mayordomo
Señor, ¿traerán la comida?
Juan
¿Aqueso me decís bajo?
¡Si fuera darme un pesar
vos lo dijerais bien alto!
Quiero comer, y requiero,
y tatara quiero, hermano.
Mayordomo
105
¡ Hola, sacad esa mesa!
Sacan la mesa sin nada con manteles
Juan [a Jusepa
y Gil Parrado]
No envidiéis este aparato.
Mayordomo
¿Cómo no traen un servicio?
Juan
Yo quiero comer, hermano,
que no quiero descomer;
¿vos estáis endemoniado,
que antes de hacer el recibo
pedís donde se eche el gasto?
110
Mayordomo
Traed un servicio de boca.
115
Juan
¡Pícaro desvergonzado,
yo no como en el servicio,
que siempre he comido en platos!
Jusepa
No se enoje su mercé.
Juan
¿Piensan aquestos picaños
que he de sufrir desvergüenzas
porque sirvieron dos años
a mi señor, que Dios haya?
22
23
120
v. 100 capilla de gatos: alusión jocosa al ruido y cacofonía aguda que resultaría de los
maullidos de una junta de gatos.
vv. 109 y ss. Socorrido juego de palabras fundado en la mala interpretación del término «servicio» que, en nuestro entremés, además de significar «[e]l acto de servir», tiene
también, para Juan Rana, el sentido de «vaso que sirve para los excrementos mayores»
(Aut).
v. 120 picaño: «Pícaro, holgazán, andrajoso y de poca vergüenza» (Aut).
21
22
23
ENTREMÉS EL HIDALGO. PRIMERA PARTE
225
Sacan un servicio de boca
Mayordomo
Este es servicio en Palacio.
Juan
Tenéis más razón que yo.
Diome el nombre sobresalto;
las tripas se estremecieron
en lance tan apretado,
porque un hidalgo en ayunas
es subsidio no excusado.
Mayordomo
¿Comerán en esta pieza,
señor, estos aldeanos ?
Juan
Sí, señor, y junto a mí.
Mayordomo
Váyanse ustedes sentando.
125
130
Sacan un banco y una mesa con pan y platos
Juan
Mayordomo
¿Qué son éstos?
Los principios.
Juan
Pues más parecen los cabos.
Quitaos delante, que quiero
ver comer a mis paisanos.
Mayordomo
Como a gente del aldea
se les da abundante el plato.
Juan
¡Trátenme como de aldea!
Mayordomo
¡Hola, traigan el asado!
135
140
Sacan un pajarito entre dos platos
Juan
Mayordomo
Juan
¿Qué queréis partir?
El ave.
¿Qué es ave? ¡Es un ranacuajo,
que veintidós aves de éstas
las comeré de un bocado!
24
145
v. 144 ranacuajo: al recurrir a una variante del término «renacuajo», por vacilación
vocálica, el personaje protagonista se refiere inconscientemente a su propio nombre, lo
que no deja de provocar cierta comicidad.
24
226
ALAIN BÈGUE
Mayordomo
¡Otro plato!
Sacan otro plato
Juan
¿Qué es aquesto?
Mayordomo
Un higadillo de pavo.
Juan
Mas parece de gorrión,
o nonada entre dos platos.
150
Mayordomo
¡El pastelón!
Juan
¿Pastelón
llamáis a un pastel de a ochavo?
25
Mayordomo
Tiene dos pechugas de ave.
Juan.
Aqueso será en el gasto,
que aquí no tiene ni aun media
ni cabe en él un garbanzo.
155
Sacan un plato grande con comida a la otra mesa
¿Qué sacan ahí?
Mayordomo
La olla
rústica de berza y nabos.
Juan
A aquella olla me atengo,
y no quiero ser hidalgo.
160
Juan Rana come del plato grande
Mayordomo
Señor, señor, ¿qué es aquesto?
Juan
¡Comer a mi gusto, hermano!
Mayordomo
¿Si le da una apoplejía?
v. 152 pastel de a ochavo: siendo el ochavo una «moneda de Castilla hecha de cobre
[que] [v]ale dos maravedís, o la mitad de un cuarto. Llamose así por ser la octava parte de
una moneda antigua que valía cuatro cuartos» (Aut). Juan Rana insiste, desesperado, en
la poca comida que le traen al referirse a un pastelito que no es capaz de saciar su apetito.
25
ENTREMÉS EL HIDALGO. PRIMERA PARTE
Juan
Muera Marto, y muera harto,
¡De beber!
26
¡De beber, hola!
Mayordomo
Juan
227
165
Pues ¡miren cuál es el vaso!
Bebe
¡Ay, Jesús, Santa María,
que me han muerto mis criados!
Mayordomo
Llamad a aquel repostero.
Sale el repostero
¿Qué trujisteis aquí, Hernando?
Criado
Señor, agua de canela.
Juan
Ésa me ha muerto, picaño,
que entendí que era clarete
y la color me ha engañado.
Criado
Señor, no lo haré otra vez.
Juan
¿Agua traéis a un cristiano?
¿Qué dejáis para las bestias?
¡Él pensó que era caballo!
Dadme acá aquella vasija.
Mayordomo
Mira que es de vino el jarro.
Juan
Por eso mismo le pido.
¡Licor lindo, licor santo!
170
175
180
v. 164 Variante jocosa, para respetar la rima interna, del conocido refrán «Muera
Marta, y muera harta», que Correas explica del siguiente modo: «Es tan grande la sed de
algunos enfermos, o el antojo de otra cosa, que a trueco de satisfacer la sed, o apetito, no
reparan en el daño que les puede hacer, y con encarecimiento dicen: “Denme de beber
y muérame luego, y no me maten de sed”; y si está desahuciado y apetece comer, se lo
dan y tienen por piedad no los dejar morir de hambre, porque morir de hambre es cosa
muy lastimosa; mas el beber, siempre se lo recatean. Acomódase a otras cosas» (Correas,
p. 537, núm. 1290).
26
228
ALAIN BÈGUE
¡Brindis, camaradas mías,
que no quiero ser hidalgo!
27
Mayordomo
Traed los postres.
¿Los qué?
Juan
185
Mayordomo
Los postres.
Juan
Pues ¿he empezado
a comer, que traéis los postres?
Mayordomo
¿No te han servido seis platos?
Juan
¡Y sin vaciarse podían
venir todos boca abajo!
190
Mayordomo
Yo mandé volver la olla.
Juan
¿Por qué me quitáis el caldo?
¿Tengo de correr la posta?
¿Es posible que hay cristiano
que ser hidalgo desea?
¿No es mejor ser echacantos?
28
195
29
Criado
Aquí están, señor, los postres.
Juan
El vidro es de buen tamaño.
¿Una guinda tiene sola?
Mayordomo
No se han hallado este año.
Juan
Ni el que viene se hallarán,
según lo que voy mirando.
Parrado
¡Lindas son las aceitunas!
Juan
¡Ya voy allá, Gil Parrado!
Mayordomo
¡Los palillos! ¿Los palillos?
Mejor fuera los palazos
200
205
v. 183 camaradas mías: el término podía ser substantivo femenino en el lenguaje popular o de germanía (Serralta, 1987a, p. 222 n.).
v. 193 correr la posta: con sorna, Juan Rana pregunta si la prisa por quitarle la comida
no tendría que ver con el hecho de que el mayordomo le haya confundido con una posta y que tendrá que recorrer «la distancia que hay de una posta a otra» (Aut). Señalemos
asimismo que el término «posta» significa asimismo «tajada o pedazo de carne, pescado
u otra cosa» (Aut), lo que quizá participe de la carga cómica de la pregunta retórica.
v. 196 echacantos: «El sujeto despreciable, sin juicio y disparatado» (Aut).
27
28
29
ENTREMÉS EL HIDALGO. PRIMERA PARTE
229
para daros una tunda,
¡pícaro desvergonzado!
30
Jusepa
Repórtese su mercé.
Juan
Todo en burlas lo he llevado
pero ¡traerme palillos
cuando apenas me he ensuciado!
Parrado
Ea, repórtese busté.
Juan
Ya me doy por reportado,
que no puedo más conmigo,
que de pura hambre me caigo.
Criado
El maestro de danzar
ha un hora que está aguardando.
Mayordomo
Acabando de comer,
¿quién en el mundo ha danzado?
Juan
210
215
220
¡Yo! Decilde que entre luego,
que he comido por ensalmo.
31
Sale el maestro de danzar
Maestro
¿Qué mudanza es la que quieres?
Juan
De mayordomo y criados.
Maestro
Vaya pues el caballero.
32
33
225
v. 207 tunda: «Se toma […] por castigo riguroso que se da a alguno de palos, azotes,
etc.» (Aut).
v. 222 por ensalmo: «“Obrar por ensalmo” u “Hacer tal cosa por ensalmo”. Frase con
que se da a entender que una cosa se ha hecho bien y de prisa, y sin declarar el medio
u modo con que se hizo» (Aut). En el caso de Juana Rana, se insiste más en la rapidez
que en la calidad de la comida.
v. 223 mudanza: El término está utilizado en su doble sentido de «cierto número de
movimientos que se hace en los bailes y danzas, arreglado al tañido de los instrumentos»
(Aut) y, en el caso de Juana Rana, de «cambio».
v. 225 caballero: El caballero, que figura entre los bailes que menciona Covarrubias
en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611) y al que también había mencionado
Diego Pisador en su Libro de música de vihuela (1552), parece ser una danza del siglo xvi
y de principios del xvii, menos en boga en la segunda mitad del siglo.
30
31
32
33
230
ALAIN BÈGUE
Juan
Ni caballero, ni hidalgo
he de bailar en mi vida,
porque lo tengo jurado.
Maestro
La gallarda danzaremos.
Juan
De pies soy algo pesado.
34
230
Músicos [Cantan] Francesa gallarda,
vente conmigo.
Juan [Canta]
No quiero, no,
porque no he comido.
Yo no sé cómo bailan aquí,
que en mi tierra no bailan así.
235
Repiten
Juan
En mi tierra las patillas
parece que hacen cosquillas
cantando mil seguidillas
en bullir de aquí por allí.
Yo no sé cómo bailan aquí,
que en mi tierra no bailan así.
240
Texto base
El hidalgo. Primera parte, Biblioteca Nacional de España, Ms. 16616,
fols. 1r-5v. Manuscrito con letra del siglo xvii.
Otros testimonios
Floresta de entremeses y rasgos del ocio, a diferentes asuntos, de bales, y
mogigangas, escritos por las mejores plumas de nuestra España, Madrid, Viuda
de Joseph Fernández de Buendía, 1680, fols. 1-10: «Entremes del hidalgo,
escrito por Manuel Vallejo» [F].
Biblioteca Nacional de España, Ms. 16616, fols. 1r-5v. Manuscrito
con letra del siglo xvii [M].
v. 229 gallarda: «Una especie de danza y tañido de la escuela española así llamada por
ser muy airosa» (Aut).
34
ENTREMÉS EL HIDALGO. PRIMERA PARTE
231
Instituto del Teatro de Barcelona, Ms. 61432. 7. Copia manuscrita del
segundo tercio del siglo xvii [B].
Variantes
1-8
8
11
17-18
23
24-27
31
34
39
55
60
62
73
77-78
80
80-82
88
91-92
94
99
106
107
115
119
127-130
134
Los primeros versos del entremés son sustituidos por otros en F:
«VALLEJO. Bernarda, los tus cabellos / son como las hebras de
oro, / y yo por tirarlos lloro / para coger y vendellos. / BERNARDA. Vallejo, tu cara mata / y tu gracia me da vida, / y si mi
oro te convida, / convídeme a mí tu plata». La edición impresa
se refiere a continuación a los personajes como Vallejo, Bernarda,
Carlos (en el papel del Mayordomo) y Salvador (en el de Gil Parrado)
canastas] banastas F
de mi señor don Juan Rana?] de mi señor don Vallejo F
Faltan en F
don Juan Rana, un caballero] don Vallejo, el caballero F
Faltan en F.
Y ¿para qué le querés?] y di, para que le quieres B || querés] queréis
F
¿Jura a Dios?] Juro a Dios M
indino] indigno F
Ime] idme F
mejor] mijor B F
él la liebres] en las liebres M B
A esa hora] a esta hora B
Faltan en F
habro] abro M
Sustituidos en F por el verso siguiente: Lo que quisiere, borracho.
F añade, después de este verso, los dos siguientes: «VALLEJO. Tratemonos con llaneza: / amigos, dadme los brazos». || mesté] mested
F
Faltan en F
Que se casó el boticario] que caso el boticario M
que si él canta] pues si el canta B
tarara] tastara M | bastara B
esa mesa] esta mesa B
Traed] Traiga tachado y sustituido por Traed en M
El verso se atribuye a Salvador (esto es, Gil Parrado) en F || mercé]
mested F
Faltan en F
ustedes] bustedes M, lo que produce un verso hipermétrico. || sentando]
232
135
142-143
144
145
147
150
151-156
156-157
157
161
ALAIN BÈGUE
llegando F
¿Qué son éstos?] Que es aquesto F
Introducimos la acotación que figura únicamente en F
¿Qué es ave? ¡Es un ranacuajo,] Esta es ave, o renacuajo F
que veintidós aves de éstas] que treinta y dos aves F
Introducimos la acotación que figura únicamente en F
o nonada] nonada M, provocando una irregularidad métrica. Corregimos.
Estos versos aparecen después del v. 164 y falta el v. 154 en F
Introducimos la acotación que figura únicamente en F
¿Qué sacan ahí?] y que sacan B || ahí] allí F
En M, solo se lee «que es aquesto», lo que crea un verso hipométrico.
B añade al final del verso: «mi señor». Seguimos la variante pro-
puesta por F, por su anterioridad
166-167
169-170
170
177-178
183
184
185-187
194-196
202-203
205
210-213
215-216
228
Introducimos la acotación que figura únicamente en F
Introducimos la acotación que figura únicamente en F
Hernando] hermano F
Faltan en F
camaradas mías] camaradas mios F
Después de este verso, F añade los siguientes: «CARLOS. Sosiegate, por
tu vida, / que con ardimiento tanto / te ha de hacer mal la comida. /
VALLEJO. Que comida, mentecato, / cuando como con mas dieta / que
un enfermo desahuciado»
F ofrece una modificación de estos versos: «CARLOS. Tread aprisa los
postres. / VALLEJO. Que postres? Pues no he empezado / a comer, y
pedis postres?»
Estos tres versos están sustituidos por uno solo en F: «Esto llaman ser
hidalgo»
Faltan en F
Solo una vez «los palillos» en M. Corregimos el probable error del copista
siguiendo la versión de F
Faltan en F
Faltan en F
Después de este verso, el final de F es totalmente diferente, sustituyendo los
vv. 229-242 con los siguientes: «TODOS. Pues diganos que son quiere.
/ VALLEJO. Que me toquen el villano. / MÚSICOS. El que pasa de
villano / y se sube a caballero, / si es que acaso come, come / solo con el
pensamiento»
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COLECCIÓN «BATIHOJA»
Volúmenes publicados
1. Francisco de Quevedo, España defendida, ed. Victoriano Roncero, New
York, IDEA, 2012. ISBN: 978-1-938795-87-9.
2. Ignacio Arellano, El ingenio de Lope de Vega. Escolios a las «Rimas humanas y
divinas del licenciado Tomé de Burguillos», New York, IDEA, 2012. ISBN: 9781-938795-84-8.
3. Lavinia Barone, El gracioso en los dramas de Calderón, New York, IDEA, 2012.
ISBN: 978-1-938795-85-5.
4. Pedrarias de Almesto, Relación de la jornada de Omagua y El Dorado, ed.
Álvaro Baraibar, New York, IDEA, 2012. ISBN: 978-1-938795-88-6.
5. Joan Oleza, From Ancient Classical to Modern Classical: Lope de Vega and the
New Challenges of Spanish Theatre, New York, IDEA, 2012. ISBN: 978-1938795-89-3.
6. Blanca López de Mariscal y Nancy Joe Dyer (eds.), El sermón novohispano
como texto de cultura. Ocho estudios, New York, IDEA, 2012. ISBN: 978-1938795-90-9.
7. Álvaro Baraibar, Bernat Castany, Bernat Hernández y Mercedes Serna
(eds.), Hombres de a pie y de a caballo: conquistadores, cronistas, misioneros en
la América colonial de los siglos XVI y XVII, New York, IDEA, 2013. ISBN:
978-1-938795-91-6.
8. Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, introd. Enrica Cancelliere y ed.
Ignacio Arellano, New York, IDEA, 2013. ISBN: 978-1-938795-93-0.
9. Ignacio Arellano y Juan Antonio Martínez Berbel (eds.), Violencia en escena
y escenas de violencia en el Siglo de Oro, New York, IDEA, 2013. ISBN: 9781-938795-92-3.
10. Francisco Santos, Periquillo el de las gallineras, ed. Miguel Donoso Rodríguez,
New York, IDEA, 2013. ISBN: 978-1-938795-94-7.
11. Alejandra Soria Gutiérrez, Retórica sacra en la Nueva España: introducción a la
teoría y edición anotada de tres sermones sobre Santa Teresa, New York, IDEA,
2014. ISBN: 978-1-938795-95-4.
12. Amparo Izquierdo Domingo, Los autos sacramentales de Lope de Vega. Funciones
dramáticas, New York, IDEA, 2014. ISBN: 978-1-938795-96-1.
Solicitud de ejemplares:
Carlos Mata Induráin (Secretario de la colección «Batihoja»), cmatain@unav.es
13. Fray Pedro Malón de Echaide, La conversión de la Madalena, eds. Ignacio
Arellano, Jordi Aladro y Carlos Mata Induráin, New York, IDEA, 2014.
ISBN: 978-1-938795-97-8.
14. Jean Canavaggio, Retornos a Cervantes, New York, IDEA, 2014. ISBN:
978-1-938795-98-5.
15. Ricardo Fernández Gracia, La «buena memoria» del obispo Palafox y su obra
en Puebla, New York, IDEA, 2014. ISBN: 978-1-938795-00-8.
16. María Fernández López (Marcia Belisarda), Obra poética completa, ed.
Martina Vinatea Recoba, New York, IDEA, 2015. ISBN: 978-1-93879503-9.
17. Juan Manuel Gauger, Autoridad jesuita y saber universal. La polémica cometaria entre Carlos de Sigüenza y Góngora y Eusebio Francisco Kino, New York,
IDEA, 2015. ISBN: 978-1-938795-05-3.
18. J. Enrique Duarte e Isabel Ibáñez (eds.), El hombre histórico y su puesta en discurso en el Siglo de Oro, New York, IDEA, 2015. ISBN: 978-1-938795-07-7.
19. Alessandro Martinengo, Al margen de Quevedo. Paisajes naturales. Paisajes textuales, New York, IDEA, 2015. ISBN: 978-1-938795-10-7.
20. Miguel Donoso Rodríguez (ed.), Mujer y literatura femenina en la América
virreinal, New York, IDEA, 2015. ISBN: 978-1-938795-08-4.
21. Ignacio Arellano (ed.), Modelos de vida y cultura en la Navarra de la modernidad temprana, New York, IDEA, 2016. ISBN: 978-1-938795-15-2.
22. Ignacio Arellano, José María Díez Borque y Gonzalo Santonja, Espejo
de ilusiones (Homenaje de Valle-Inclán a Cervantes), New York, IDEA, 2016.
ISBN: 978-1-938795-18-3.
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Évora (con estudio detallado de las de Calderón de la Barca), New York, IDEA,
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IDEA, 2016. ISBN: 978-1-938795-21-3.
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y el poder en el teatro del Siglo de Oro, New York, IDEA, 2016. ISBN: 978-1938795-24-4.
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Andreia Sâmbrian (eds.), Iglesia, cultura y sociedad en los siglos xvi-xvii, New
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del virrey del Perú (1615-1621), ed. María Inés Zaldívar Ovalle, New York,
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de la venerable sierva de Dios, Catarina de San Juan (libro I), ed. Robin Ann
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vida de la venerable sierva de Dios, Catarina de San Juan (libros II, III y IV), ed.
Robin Ann Rice, New York, IDEA, 2016. ISBN: 978-1-938795-28-2.
34. Antonio de Solís, Teatro breve, coord. Judith Farré Vidal, New York, IDEA,
2016. ISBN: 978-1-938795-23-7.
Ignacio Arellano y Jesús Menéndez Peláez (eds.), La imagen de la autoridad y
el poder en el teatro del Siglo de Oro, New York, IDEA, 2016. ISBN: 978-1938795-24-4.(Colección «Batihoja», 29).
Rebeca Lázaro Niso, Carlos Mata Induráin, Miguel Riera Font y Oana Andreia
Sâmbrian (eds.), Iglesia, cultura y sociedad en los siglos xvi-xvii, New York,
IDEA, 2016. ISBN: 978-1-938795-11-4.(Colección «Batihoja», 30).
Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache, Relación y Sentencia del virrey del Perú (1615-1621), ed. María Inés Zaldívar Ovalle, New York, IDEA,
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Alonso Ramos, Los prodigios de la omnipotencia y milagros de la gracia en la vida de la
venerable sierva de Dios, Catarina de San Juan (libro I), ed. Robin Ann Rice, New
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Alonso Ramos, Los prodigios de la omnipotencia y milagros de la Gracia en la vida de la
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