Sanat Tarihi Dergisi
Cilt/Volume: XXIII, Sayı/Number:1
Nisan/April 2014, 83-119
AİZANOİ ANTİK KENTİNDE BULUNAN GRAFFİTİLERDE KOPUZ
VE ÂŞIKLAR
Mustafa BEYAZIT
Özet
Günümüz Kütahya ilinin Çavdarhisar ilçe merkezinde bulunan
Aizanoi antik kentindeki Zeus Tapınağı, Roma mimarisinin önemli
eserlerinden biri olmakla kalmaz; aynı zamanda tapınağın günümüze ulaşabilen
duvar yüzeylerinde bulunan graffitileriyle de geçmişten günümüze izler taşır.
Graffitilerde bulunan kompozisyonlar, onları kazıyanların sosyo-kültürel
hayatına dair ip uçlarını barındırmaktadır. Graffitilerin birçoğunun grup
halinde yapılmış olması, yapım teknikleri ve birbirini takip eden
kompozisyonları bunların aynı topluluk tarafından yapıldığını göstermektedir.
Bu makalede, tapınak duvar yüzeylerine kazınan graffitilerden, kopuz
ve âşık figürlerini barındıranlar ele alınmıştır. Çünkü bu figürler, buraya
yerleşen boyun aynı zamanda geçmişten getirdiği inanç ve kültürel öğelerinin
temsilcileri olup, Anadolu'nun Türkleşme dönemlerine ışık tutmaktadır. Bunun
dışında, figürler üretildikleri toplumun içinden geçtikleri değişimlerin de birer
göstergesi niteliğindedir. Figürlerin, tapınak yüzeyine ne zaman, kim
tarafından ve nasıl kazındığı soruları üzerinde durulmuştur. Kompozisyon ve
figürlerin, Anadolu ve Anadolu dışındaki kaya resimleriyle, graffitilerle
bağlantısı, Türk kültürü ve sanatı içindeki yeri, önemi bu makale kapsamında
irdelenmiştir.
Anahtar Kelimeler: Aizanoi, Âşık, Kopuz, Graffiti, Tatar.
Yrd. Doç. Dr., Pamukkale Üniversitesi Fen- Edebiyat Fakültesi, Sanat Tarihi Bölümü Öğretim
Üyesi, hacivaz@gmail.com
Makalenin yazım aşamasında yardımlarını esirgemeyen, Aizanoi Ören Yeri Kazı Başkanı Prof.
Dr. Elif Özer'e ve ekip üyeleri başta olmak üzere, Prof. Dr. Kasım İnce, Prof. Dr. Muhtar Kutlu,
Doç. Dr. Mustafa Arslan, Yrd. Doç. Dr. Rüstem Bozer, Ögr. Gör. Dr. Bülent İşler, Araş. Gör.
Bahar Özdemir ve Araş. Gör. Mustafa Ekmekci'ye teşekkür ederim. Ayrıca alan çalışmasında
ekibimizde yer alan, öğrencilerimiz Rafet Tosun, Alper Atıcı, Ahmet Sürücü ve Meryem
Canseven'e teşekkürü bir borç bilirim.
Mustafa Beyazıt
Abstract
Lute and Lovers in Graffiti’s Located In The Aizanoi Antique City
The Temple of Zuesin the Aizanoi Antique City which today is
Çavdarhisar of the Kütahya Province is not only one the most important
example of the Roman architecture, it also bears testimonytohistory with the
graffiti’s imprinted on its walls which have survived to the present day. The
compositions of the graffiti’sharbor clues to the socio-cultural lives of those
who have engraved them. The fact that most of them had been created in
groups as well as their construction technique and consecutive compositions
indicate that they have been created by the same crowd of people.
In this regard, the article includes only the graffiti’s that have been
engraved on the temple walls which involve lute and lover figuresbecause,
aside from shedding light to the Turkization of Anatolia, these figures are
religious and cultural representations of the past life of the tribe that had settled
here. Furthermore, they are also indicators of the changes that had transpired
within the community of the engraved figures. In addition to the period, the
persons and the means of how these figures were engraved, this articlealso
examines the link of these composition and figures with the cave paintings and
graffiti’s found both inside and outside Anatolia as well as their place and
importancewithin the Turkish culture and art.
Key Words: Aizanoi, Lovers (Âşık), Lute (Kopuz), Graffiti, Tatar.
84 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Giriş
Kütahya ili Çavdarhisar ilçesinde, M. S. 1. yüzyılda kurulmuş olan Aizanoi
antik kenti, dönemin önemli yerleşmelerinden biridir. Aşağıda kentin yerleşim plânı
verilmekte ve sınırları mavi renkli elipsle işaretlenen bölge Zeus Tapınağı'nın kurulduğu
alanı göstermektedir (Plân No. 1).
Plân No 1: Aizanoi Yerleşim Plânı (Rheidt 2010)
Sanat Tarihi Dergisi 85
Mustafa Beyazıt
Makalemize konu olan graffitilerin bulunduğu Zeus Tapınağı'nın inşasına,
M.S. 92 yılında başlanıp 1 , Hadrianus döneminde tamamlanmıştır (M. S. 1.-3. yy) 2 .
130x112 m. büyüklükte avlu içerisindeki tapınak, 53x35 m. ölçülerinde podyuma
üstünde inşa edilmiş, duvarları ise silme profilli kaide üzerinde yükseltilmiştir (Plân No.
2- Fot. 1).
Plân No. 2: Aizanoi Zeus Tapınağı Planı (Rheidt 2010)
Jes, K., Posamentir, R., Wörrle, M., “Der Tempel des Zeus in Aizanoi und Seine Datierug”,
Aizanoi und Anatolien (Hrsg: K. Rheidt), Philipp von Zabern, Mainz 2010, p. 83, 84, Abb. 85.
2
Naumann, R., Der Zeustempel zu Aizanoi. Nach den Ausgrabungen von Daniel Krencker und
Martin Schede, DAA 12, Berlin 1979; p. 7 vd.; Jes, K., Posamentir, R., Wörlle, M., a.g.e., s . 59
vd.
1
86 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Fot. 1: Aizanoi Zeus Tapınağı'nın Güneybatıdan Görünümü
Aizanoi Zeus Tapınağı, Anadolu'daki Zeus tapınakları içerisinde en iyi
korunmuş durumdakilerden birisi olmasına rağmen kuzey, batı ve güney duvarlarından
çok az bir kısmı ayakta kalabilmiştir. Graffitiler bu duvar yüzeylerinde yoğun bir
şekilde yer almakta ve pek çok değişik figür ve betimleme içermektedir. Tuğ ve mızrak
taşıyan süvariler, ok atan süvari ve insan figürleri, değişik hayvan figürleri, süvarilerin
mücadele sahneleri, boy damgaları (tamgaları) ile anlamını tam olarak çözemediğimiz
bazı figürler bunlar içerisinde sayılabilir3.
Katalog
Tapınak duvar yüzeylerindeki graffitilerin büyük bir çoğunluğu kuzey
duvarının dış ve iç yüzeyinde bulunmaktadır. Graffitilerin yerinin tam olarak
belirlenebilmesi için, kuzey duvarının kuzeye bakan yüzündeki (dış cephe) bloklar, batı
kısmından başlayarak duvarın nihayet bulduğu doğu kısmına
doğru
numaralandırılmıştır. Aynı zamanda, kuzey duvarının dış cephesindeki blokları
numaralandırırken, tapınağın ilk inşa edildiği dönemden yapılmış olan meandrlı kuşağın
3
Aizanoi Zeus Tapınağı duvar yüzeylerinde yer alan graffitilerinin bir kısmı Servet Somuncuoğlu
tarafından belgelenmiştir. Fakat, Somuncuoğlu eserinde sadece kuzey dış cephede yer alan
sazın ve kuzey iç cephede yer alan âşıklardan üç tanesinin fotoğrafına yer vermiştir. Bu
çalışmada ise Somuncuoğlu'nun âşıklara ve müzik aletine yönelik tespitlerine ilaveten, iki âşık
figürü ile tamamlanmamış halde iki müzik aleti tasviri belirlenmiştir. Ayrıca genel tanımların
yanı sıra, Türk kültürü ve sanatı içerisindeki yeri ve önemi üzerinde de durulmuştur. (Bknz.,
Servet Somuncuoğlu, Sibirya’dan Anadolu’ya Taştaki Türkler, İstanbul 2008, s.527-529 )
Sanat Tarihi Dergisi 87
Mustafa Beyazıt
altında kalanlara alt sıra ve hemen üstündekilere de üst sıra şeklinde isimlendirme
yapılmıştır. Tapınağın kuzey duvarı dış cephesinde, alt sıra bloklarının hemen üstünde
tapınağın inşa edildiği dönemden kalan meandr kuşağı, tüm cephe boyunca uzanmakta
ve üst sıra bloklarla alt sırayı birbirinden ayırmaktadır. Üst sıra blokları meandr kuşağı
ile konsolsu çıkıntı arasında yer almaktadır (Fot. 2).
Fot. 2: Aizanoi Zeus Tapınağı Kuzey Duvarı Kuzey Cephesi (Dış Cephe)
Kuzey dış cephede üst sırada, batıdan doğuya doğru birinci blok, 2.67x0.80 m.
ebatlarındadır. Mermer blok yüzeyinin batı kenarında ve üstteki taşların birleşim yerleri
hizasında, nem ve yosun tabakası vardır. Ayrıca yine batı kenarına yakın bir alanda
düşey çatlak bulunmakta ve doğusundaki blokla birleşim yerlerinde de tahribat
izlenilmektedir Bloğun yüzeyinde, tuğ taşıyan bir süvari, ata binmiş başka bir süvari,
okçu insan figürü, süvarisiz at figürü ve bloğun en üst köşesinde sap kısmında hilal
şeklinde bir kıvrımı olan müzik aleti çizilmiştir. Müzik aletinin özellikle gövde kısmının
çevresinde etrafa ışık saçar vaziyette çizgilerinde yer aldığı görülmektedir. Bu müzik
aletinin hemen doğusunda, sap kısmı tamamlanmış ama diğer kısımları bitirilmemiş
başka bir müzik aleti daha betimlenmiştir (Fot. 3- Çiz. 1).
88 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Fot. 3: Kuzey Dış Cephe Üst Sıra Batıdan Doğuya Birinci Taş Blok
Çiz. 1: Kuzey Dış Cephe Üst Sıra Batıdan Doğuya Birinci Taş Blok
Blok yüzeyindeki graffitiler, bloktaki yukarıdan aşağıya uzanan çatlağın doğu
kısmındadır. Bloğun çatlaktan sonraki kısmının batı üst köşesinde sap kısmında hilal
şeklinde bir kıvrımı olan müzik aleti çizilmiştir. Müzik aletinin sap ve gövde kısmının
çevresinde, etrafa ışık saçar vaziyette çizgiler görülmektedir (Fot. 4- Çiz.2).
Fot. 4: Işık Saçan Müzik Aleti (Kopuz)
Çiz. 2 :Işık Saçan Müzik Aleti (Kopuz)
Müzik aletinin hemen batısında, sap kısmı tamamlanmış ama gövde kısımları
bitirilmemiş diğer müzik aleti daha betimlenmiştir (Fot. 5 - Çiz.3).
Sanat Tarihi Dergisi 89
Mustafa Beyazıt
Fot. 5: Yarım Kalmış Müzik Aleti Sap Kısmı
Çiz. 3: Yarım Kalmış Müzik Aleti Sap
Kısmı
Müzik aleti graffitilerinin bulunduğu diğer bir blok, kuzey dış cephe meandır
kuşağının altında, doğudan batıya doğru yedinci sırada yer almaktadır. Alt kenarlarında
kırılmalar olan mermer blok, 1.40x1.28 metre ebatlarındadır. Blok yüzeyinde, müzik
aleti, türünü tam olarak belirleyemediğimiz hayvan figürü ve ne olduğunu
anlayamadığımız graffiti bulunmaktadır (Fot. 6 - Çiz. 4 ).
Fot. 6: Kuzey Dış Cephe Alt Sıra Batıdan Çiz. 4: Kuzey Dış Cephe Alt Sıra Batıdan
Doğuya Yedinci Taş Blok
Doğuya Yedinci Taş Blok
Bloğun batı kenarının üst köşesinde, gövdesi ve yarım yay şeklinde uç kısmı
bükülmüş sapıyla müzik aleti görülmektedir (Fot. 7- Çiz. 5).
90 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Fot. 7: Müzik Aleti
Çiz. 5: Müzik Aleti
Yukarıda tanımladığımız müzik aletlerini kullanan figürler, kuzey duvarının
güney yüzünde (iç cephede) konsolsu çıkıntının altında ve üst kısmındaki bloklarda yer
almaktadır. Konsolsu çıkıntının alt kısmında, doğudan batıya alttan birinci taş bloğunda
ve alttan altıncı, doğudan batıya ikinci sıradaki taş bloğunda birer; alttan yedinci,
doğudan batıya ikinci sıradaki taş bloğunda üç olmak üzere toplam beş figür
bulunmaktadır (Fot. 8, 9).
Fot. 8: Aizanoi Zeus Tapınağı'nın Güneyden Görünümü
Sanat Tarihi Dergisi 91
Mustafa Beyazıt
Fot. 9: Aizanoi Zeus Tapınağı'nın Güneydoğudan Görünümü (İç Cephe)
Kuzey iç cephe alttan birinci sıra, doğudan batıya birinci taş blok, aynı
zamanda tapınağın kuzey duvarının doğu ucunu oluşturmaktadır. Elinde müzik aleti
tutan figürün betimlendiği blok, 1.37x0.81 m. ebatlarında olup, kuzey, doğu ve güney
(iç cephede) yüzeylerinde, figürlere yer verilmesi bakımından da diğerlerinden
ayrılmaktadır. Bloğun doğu, batı kenarı, üst ve alt köşeleri kırılmıştır. Blok yüzeyinde
elinde müzik aleti çalan bir figür ile ikisi süvari olmak üzere üç graffiti bulunmaktadır
(Fot. 10- Çiz. 6).
92 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Fot. 10: Kuzey İç Cephe Alttan Birinci Sıra
Doğudan Batıya Birinci Taş Blok
Çiz. 6: Kuzey İç Cephe Alttan Birinci
Sıra Doğudan Batıya Birinci Taş Blok
Bloğun en üst kısmında yer alan figür, elinde sap kısmı kıvrımlı bir müzik aleti
çalmaktadır. Müzik aleti çalan figürün başı doğuya doğru bakmaktadır. Elindeki müzik
aletinin gövde kısmı batı, sap kısmı ise doğu taraftadır (Fot. 11 - Çiz. 7).
Fot. 11: Müzik Aleti Çalan Figür
Çiz. 7: Müzik Aleti Çalan Figür (Âşık)
Elinde müzik aleti çalan diğer bir figür, kuzey iç cephede, alttan altıncı sırada,
doğudan batıya doğru ikinci bloktadır. Blok, 1.24x0.80 m. ebatlarında olup, dört
kenarının da ince bir silme ile çevrelenmiştir. Aynı zamanda bloğun doğu alt ve üst
Sanat Tarihi Dergisi 93
Mustafa Beyazıt
köşeleri kırık olup doğu kenarında da hafif yosun ve patina tabakası vardır. Blok
yüzeyinde süvari, insan ve hayvan figürleri bulunmaktadır (Fot. 12, 13 - Çiz. 8, 9).
Fot. 12: Kuzey İç Cephe Alttan Altıncı Sıra ve Doğudan Batıya Doğru İkinci Blok
Fot. 13: Kuzey İç Cephede, Alttan Altıncı Sırada, Doğudan Batıya Doğru İkinci Blok
94 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Çiz. 8: Kuzey İç Cephede, Alttan Altıncı Sırada, Doğudan Batıya Doğru İkinci Blok
Bloğun batı üst köşesinde yüzeydeki tahribat ve bloğun doğal özellikleri
nedeniyle tam belli olmayan ayakta duran insan figürünün elinde müzik aleti
bulunmakta, sağ eli müzik aletinin gövdesinde, sol eli ise müzik aletinin sap
kısmındadır. Müzik çalan insan figürü tüm kompozisyona hakim vaziyettedir (Fot. 14 Çiz. 9).
Fot. 14: Müzik Aleti Çalan Figür
Çiz. 9: Müzik Aleti Çalan Figür (Âşık)
Sanat Tarihi Dergisi 95
Mustafa Beyazıt
Ellerinde müzik aleti tutan figürlerin en çok görüldüğü blok, kuzey duvarının iç
kısmında, alttan yedinci sıra, doğudan batıya doğru sıralandığında ikinci blokta yer
almaktadır. Mermer blok 1.43x0.80 m ebatlarındadır. Blok, doğu kenarı hariç, üç
taraftan ince bir silme ile kuşatılmıştır. Bloğun alt ve üst kenarında küçük kırıklar ve
batı tarafında yosun ve patina tabakası görülmektedir. Blok yüzeyinde elinde müzik
aleti tutan üç figür bloğun orta ve üst kısmında betimlenmiş, dört süvari ve birde binici
olmayan eğerli bir at figürü bulunmaktadır (Fot. 15, 16- Çiz. 10).
Fot. 15: Kuzey İç Cephe Alttan Yedinci Sıra ve Doğudan Batıya Doğru İkinci Blok
96 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Fot. 16: Kuzey İç Cephe Alttan Yedinci Sıra ve Doğudan Batıya Doğru İkinci Blok
Çiz. 10: Kuzey İç Cephe Alttan Yedinci Sıra ve Doğudan Batıya Doğru İkinci Blok
Blok yüzeyindeki ayakta duran insan figürlerinin elinde müzik aleti
bulunmaktadır. Figürler sağ eliyle müzik aletinin gövde kısmını, sol eliyle de sap
kısmını tutmuş çalar vaziyette betimlenmiştir (Fot. 17 - Çiz. 11).
Sanat Tarihi Dergisi 97
Mustafa Beyazıt
Fot. 17: Kuzey İç Cephe Alttan Yedinci Sıra ve Doğudan Batıya Doğru İkinci Bloktan
Detay
Çiz. 11: Kuzey İç Cephe Alttan Yedinci Sıra ve Doğudan Batıya Doğru İkinci Bloktan
Detay
Bloğun doğu üst köşesinde yer alan ayakta insan figürü de müzik aleti çalar
vaziyette betimlenmiştir. Diğer müzik aleti çalandan farklı olarak başında, yükseltilmiş
bir başlık taktığı görülmektedir (Fot. 18 - Çiz. 12).
98 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Fot. 18: Müzik Aleti Çalan Figür
Çiz. 12: Müzik Aleti Çalan Figür (Âşık)
Bloğun doğu köşesine yakın olan figürlerden batıdaki insan figürü de ayakta
müzik aleti çalmaktadır. Sağ eli müzik aletinin gövdesinde, sol eli ise sap kısmındadır
(Fot. 19 - Çiz. 13).
Fot. 19: Müzik Aleti Çalan Figür
Çiz. 13: Müzik Aleti Çalan Figür (Âşık)
Bloğun doğu köşesine yakın olan figürlerden batıdaki insan figürü de ayakta müzik
aleti çalmaktadır. Sağ eli müzik aletinin gövdesinde, sol eli ise sap kısmındadır ( Fot. 20
- Çiz. 14).
Sanat Tarihi Dergisi 99
Mustafa Beyazıt
Fot. 20: Müzik Aleti Çalan Figür
Çiz. 14: Müzik Aleti Çalan Figür (Âşık)
Teknik
Tapınak duvar yüzeylerinde araştırmamıza konu olan graffittilerin hepsi,
ince ve küt uçlu bir aletle, çizilecek figürün hatları nokta vuruşları ile meydana
getirilerek yapılmışlardır4.
Karşılaştırma Ve Değerlendirme
Zeus Tapınağı graffitilerinde bulunan, tek başına (Çiz. 15) veya figürlerin
ellerinde tasvir edilen müzik aletlerinin, uzun bir sapı, hilal şeklinde biten kıvrımlı sap
ucu ve elips şeklinde bir gövdesi bulunmaktadır. Müzik aletlerinin, ayakta duran
figürlerin ellerindeki pozisyonları, yaysız betimlenmiş olmaları dolayısıyla, elle tutulup
çalınan, telli bir çalgı olduğu net bir şekilde belli olmaktadır. Buradaki müzik aletinin,
Servet Somuncuoğlu'nun da çalışmasında 5 kopuz nitelendirmesi kanısı hakimdir.
Kopuz, gövdesi, sapı ve gövde ve sap arasına gerilen atkuyruğu kıllarından 6 yapılmış,
değişik formları olan, elle (tezene) çalınan müzik aletlerine denilmekle birlikte,
Kaya resimleri ve graffitilerin yapımında boyama ve kazıma başta olmak üzere iki ana teknik
bulunmaktadır. Bunlardan kazıma tekniği de kendi içinde farklılıklar göstermektedir. Yapılan
kazımalar yüzeyde derinlik oluşturursa buna negatif, dışa taşıntı oluştursa buna pozitif kazıma
şeklinde isimler verilmiştir. Negatif kazımalara bakıldığında da farklı yöntemlerin uygulandığı
görülmektedir. Ya sivri uçlu bir aletle çizgi şeklinde ya da ucu biraz daha kalın bir aletle,
çizilecek figürün hatları nokta şeklindeki vuruşlarla belirlenmektedir.
5
Somuncuoğlu, a.g.e., s.521.
6
Kopuz tellerinin, ağaç olan gövde, sap kısımlarının ve göğüs kısmına gerilen derinin nelerden
yapıldığına dair bknz., Baheddin Ögel, Türk Kültür Tarihine Giriş 9, Ankara 2000, s.91103,103-108, 108-109.
4
100 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
kemençe gibi yayla çalınan versiyonları da (ıklıg, ıklıma) bu isimle anılmaktadır 7 .
Aizanoi Zeus Tapınağı'ndaki graffitiler arasındaki müzik aleti elle çalınan türden olduğu
için çalışmamızı bunun üzerinde yoğunlaştırdık.
Çiz. 15: Müzik Aletleri (Kopuzlar)
Sazın atası kabul edilen kopuzla ilgili, birçok efsane bulunmakta ve onun
Korkut Ata (Dede Korkut) tarafından icat edildiği kaynaklarda yer almaktadır8. Kopuz
ve saz aynı kökenden gelmekle birlikte temelinde "Türk atlı kültürünün" bulunduğu ileri
sürülmektedir9. Türk boylarında ve kaynaklarda, kopuz10, kubuz11, (dombra12, şerter13)
ve "kolca kopuz"14 (elde tutulup çalınan kopuz ) gibi isimlerle anılmaktadır.
Mehmet Doğan, Büyük Türkçe Sözlük, Ankara 1981, s.597 ; Ögel, a.g.e., , s 23-28 ; Mahmut R.
Gazimihâl, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, Ankara 2001, s.24-25.
8
Mehmet Aça, “Kültür- Medeniyet Kahramanları” ve Türk Müzik Âletlerinin Ortaya Çıkışı
Hakkında Teşekkül Etmiş Bazı Efsaneler”, Millî Folklor, C.6, S.45, Ankara 2000, s.43-51
(45,49) ; Ögel, a.g.e., s.7-8 ; Bayram Durbilmez, "Sazın Aşık Edebiyatındaki Yeri ve İşlevleri",
Halk Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu Bildirileri 14-15-16 Aralık 2007 Kocaeli,
İstanbul 2009, s.225-231 (225).
9
Ögel, a.g.e., s.4.
10
Ögel, a.g.e., s.254-258 ; Gazimihâl, a.g.e., s.15-20 ; Tuncer Gülensoy, "Eski Türk Musiki
Aletlerinden 'Kopuz' ve 'Yatıgan' ", Halk Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu
Bildirileri 14-15-16 Aralık 2007 Kocaeli, İstanbul 2009, s.299-304 (300); Bu isimler arasında
tanbura, dombra ve komuz da sayılmaktadır. Bknz., Hüseyin Yaltırık, "Trakya ve Rumeli Halk
Müziğinde Tanbura ve Tanburacılar", Halk Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu
Bildirileri 14-15-16 Aralık 2007 Kocaeli, İstanbul 2009, s.659-676 (659).
11
Ut, kopuz, kubuz, kubzaldı (kubuz çalındı),buçı-buçı kopuz (kaz göğsü (barbat) adı verilen
sazlardan bir sazdır), kupzadı (ol kupuz kupzadı= o, ut, kubuz çaldı) şeklinde geçmektedir.
Bknz., Kaşgarlı Mahmud, Divan-ü Lûgat-it- Türk Tercümesi, (Çev., Besim Atalay), Ankara
1999, C. IV, s.372; C. II, s.235, C.III, s.173, 283.
12
Gazimihâl, a.g.e., s.46'da kopuzla anlamdaş olarak kullanıldığını belirtmektedir. Çulpan
Zaripova Çetin, "Tatar Geleneksel Çalgılarının Halk Edebiyatındaki Görünüşleri", Halk
7
Sanat Tarihi Dergisi 101
Mustafa Beyazıt
Bölgelere ve zamana göre birçok değişik isim ve şekillere bürünen
kopuzlardan, özellikle el ya da tezene ile çalınanları araştırmamıza dahil ettik. Bunun
yanı sıra elips gövdesi ve uzun sapı ile birçok benzeri olan kopuzlardan, Aizanoi Zeus
Tapınağı'ndaki graffitilerdeki gibi sapın uç kısmının hilal şeklinde kıvrılmış olan
benzerine, Dağıstanlıların Kumuz dediği ve Gazimihal'in kitabında çizimini yer verdiği
görülmektedir15. Benzer nitelikteki müzik aletlerine Qobustan'da16 ve Saymalıtaş'taki17
kaya resimleri arasında da rastlanılmaktadır.
Türk kültüründe telli sazlar (kopuzlar), düğünlerde derneklerde, sevgi ve
saygıyı anlatmada, Tanrıdan medet dilemede, Tanrıya yakarışta ve kahramanlık
destanlarının anlatımında kullanıldıkları için ayrıcalıklı bir yere sahiptir 18 . Türk
kültüründe kopuz, ululuk ve velilik sembolü, tedavi edici 19 , ulularla haberleşme ve
yardım isteyici sesi, yiğitlere güç veren onları coşturucu, halkı uyaran, kötü ruhları
kovalayan kutsal bir sestir20. Bu sebeplerden dolayı, Türk topluluklarında kopuz taşıyan
kişiye, kılıç çekilmediği kaynaklarda yer almaktadır 21 . Dede Korkut hikâyelerinde
birisine isim verilirken, dua ederken, kahramanı cesaretlendirmek için kopuz çalınmakta
ve kopuzun sesiyle mücadelelerden galip gelinmektedir22. Aynı zamanda kahramanlar
daha hayatta iken de onların kahramanlıkları destan şeklinde dizilir ve kopuz eşliğinde
ozanlar tarafından anlatılırdı 23 . Fuad Köprülü kopuzu tanımlarken şu ifadelere yer
vermiştir: "Her milletin, ilk nağmelerini terennüme mahsus milli bir sazı vardır ki
esâtirine girer ve hatırası asırlarca saklanır. İşte en eski Türk baksı-ozan'larının sagu'lar,
destanlar okunurken yahut diğer yarı dini âyinlerde kullandıkları en eski milli mûsiki
aleti kopuz'dur" 24 . Türk milletinin en eski ve kutsal çalgısı kopuz, Aizanoi Zeus
Tapınağı graffitilerinde, etrafa ışık saçar şekilde tasvir edilmiştir (Bknz. Fot. 4- Çiz.2).
Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu Bildirileri 14-15-16 Aralık 2007 Kocaeli,
İstanbul 2009, s.709-733 (709).
13
Şerter'i dombra ve yaylı kopuzun atası olarak belirtmektedir. Bknz., Jannat Ergalieva- Nurhat
Şakuzadaulı, Kazak Kültürü, Almatı 2000, s.14-18.
14
Orhan Şaik Gökyay, Dedem Korkudun Kitabı, İstanbul 1973, s.250 ; Sednik Paşayev
Pirsultanlı, “Türk Dilli Halklarda Ozan- Âşık Sanatı ve Onun Millî Hususiyetleri”, (Haz. Şahin
Köktürk), Millî Folklor, C.3, S.20, Ankara 1993, s.42-51 (43).
15
Gazimihâl, a.g.e., s.185.
16
Ceferqulu Rüstemov, Qobustan- Azerbaycanın Qadim Medeniyet Ocağı, Baku 2006, s.12.
17
Servet Somuncuoğlu, Saymalıtaş Gökyüzü Atları, İstanbul 2011, s.154.
18
Mirza Bala, “Kopuz” mad., İslam Ansiklopedisi, 6. Cilt, Eskişehir 1997, s.853-854 (853) ;
Ögel, a.g.e., s. XV.
19
Ögel, a.g.e., , s.10-15,400 ; Rahmi Oruç Güvenç, “Eski Türklerde Müzik İle Tedavi”, Türkler 3,
Ankara 2002, s. 460-467(461-462)
20
Ögel, a.g.e., s.5, 10-11, 12.
21
Gökyay, a.g.e., s.131; Ögel, a.g.e., s. 9.
22
Gökyay, a.g.e., s.7, 87; Gazimihal, a.g.e. s.44.
23
Salim Koca, “Eski Türklerde Bayram ve Festivaller”, Türkler 3, Ankara 2002, s.51-57 (55).
24
Fuat Köprülü, "Kopuz", Edebiyat Araştırmaları I, İstanbul 1989, s.102-109 (102) ; Ögel, a.g.e.,
, s.4-5.
102 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Graffitileri yapan Türk boyunun bölgeyi yurt olarak benimsediğini ve eski geleneklerini
devam ettirdiklerini göstermesi bakımından önemlidir.
Kopuz veya bağlamaya benzer çalgılara, Mısır, Mezopotamya ve Hitit
kabartma ve vazolarında 25 da rastlanılmakla birlikte, bu çalgılarda akortlanma
özelliğinin olmadığı dolayısıyla bu özelliğe sahip çalgının Orta Asya'dan Türklerle
birlikte Anadolu'ya geldiği ileri sürülmektedir 26 . Daha sonraki dönemlerde kopuz ve
bağlamanın birçok değişik versiyonun ortaya çıkması ve günümüzde de kullanılır halde
olması çalgının Türklere aidiyeti konusundaki tartışmalara son verecektir.
Kopuzla ilgili bilgilere Avrupa Hunlarının lideri Atilla'yı sarayında ziyaret
eden Priskos Rethor'un anlatılarında da rastlamaktayız. Rethor bu anlatılarında, iki
barbarın (iki ozanın/ saz şairinin) yemekte Atilla'nın savaşları hakkında yazdıklarını
okuduklarından yaşlı olan kişilerin etkilenip, geçmişi (savaş anılarını) hatırlayıp
ağladıklarına, daha genç olanların ise heyecanlandıklarından söz etmektedir 27 . Bu
ifadeler, Avrupa Hunlarında sazlı âşıkların varlığını göstermekle birlikte, topluluk
üzerindeki etkilerini de ortaya koymaktadır. Bu etki değer Türk topluluklarında da aynı
şekilde yaşanmış ve hala da yaşanmaktadır.
Günümüzde Moğolistan sınırları içerisinde kalan bir mağarada 2008 yılında
arkeologlar tarafından bulunan kopuz (dombra), M.S. V. yüzyıla tarihlendirilmekte ve
sap kısmında runik harflerle yazılı olan “Hoş bir ezginin sesleri insanı mest eder”
ifadesi ile Türklerin müziğe ne derece değer verildiği anlaşılmaktadır 28 . Ayrıca
mağaradaki mezarda şamanın (baksı veya ozan) sazı ile birlikte gömülmesi de dikkat
çekicidir. Bu gelenekte Anadolu'da uzunca süre devam ettirilmiştir. Sazıyla
gömülmeseler bile mezar taşlarında saz çizilmiştir29.
Uygur devletlerinin baş çalgısı olarak kopuz ismi anılmaktadır 30. Uygurlara ait
belgelerde ve duvar resimlerinde de kopuza rastlanılmaktadır 31 . Uygur kağan ve
şehzadelerinin de32 güzel kopuz çaldıklarına yönelik bilgilere de rastlamaktayız 33.
Oğuz Elbaş, “Tarihsel Süreç İçinde Türkiye’de Müzik Kültürü ve Müzik Müzesi”, Türkiye’de
Müzik Kültürü Kongresi Bildirileri, Ankara 2011, s.5-22(11) ; Tayfun Yıldırım, Tunç Sipahi,
“Kabartma Vazolarında Müzik Tasvirleri”, Türkiye’de Müzik Kültürü Kongresi Bildirileri,
Ankara 2011, s.99-108.
26
Sabri Yener, "Geçmişten Geleceğe Bağlama", Halk Müziğinde Çalgılar Uluslararası
Sempozyumu Bildirileri 14-15-16 Aralık 2007 Kocaeli, İstanbul 2009, s.694-705 (694-695).
27
R. C. Blockley, The Fragmentary Classicising Historians Of The Later Roman Empire
Eunapius Olympiodorus, Priscus And Malchus, Liverpool 1983, s.287;Ali Ahmetbeyoğlu, Grek
Seyyahı Priskos (V. Asır)'a Göre Avrupa Hunları, İstanbul 1995, s.49 ; Cristopher Kelly, Atilla
Hunlar ve Roma İmparatorluğu'nun Çöküşü, (Çev.Turhan Kaçar), İstanbul 2011, s.184.
28
Abdulvahap Kara, "Hun Döneminden Günümüze Ulaşan 1500 Yıllık Saz", http://gunturk.tk/
29
Erzincan müzesi bahçesinde bulunan koç şeklindeki mezar taşının gövdesinde saz çizilmiştir.
Bknz., Yunus Berkli, “Erzurum ve Erzincan Çevresinde Görülen Koyun, Koç, ve At Biçimli
Mezar Taşları ve Sanat Tarihindeki Yeri”, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat
Tarihi Anabilimdalı Yayımlanmamış Doktora Tezi, Erzurum 2007, s. 75-76.
30
Gülçin Çandarlıoğlu, “Uygur Devletleri Tarihi ve Kültürü”, Türkler 2, Ankara 2002, s.193214(213).
25
Sanat Tarihi Dergisi 103
Mustafa Beyazıt
Büyük Selçukluların düğünlerinde, şehzadelerin eğlencelerinde çalınan
çalgılardan biri de kopuzdur 34 . Kopuzlu âşıklara saraylarda rastlanıldığı gibi halkın
arasında dolaşanlarına minyatürlerde rastlanılmaktadır35.
Anadolu Selçuklu döneminde de telli sazlarla eğlencelerin yapıldığı çini
üzerinde tasvirlerden anlaşılmaktadır36.
Yunus Emre divanında da kopuz geçmektedir:
“Ben oruç- namaz içün süçi içdüm esridüm
Tesbîh seccâde içün dinlerem şeşte- kopuz"37
Bu beyit döneminde şeşte ve kopuza aynı kutsal değerin verildiğini anlamamıza
yardımcı olmaktadır.
“Ey kopuz ile şeşte aslun nedür ne işte
Sana su'âl soraram eydivir bana üşde
.
Yûnus imdi Sübhân'ı vasfeylegil gönülde
Ayru değül âriften bu kopuz ile çeşte"38
Dizelerinde ise kopuz ile çeşte(şeşte)nin aynı olduğu daha net bir şekilde
anlaşılmaktadır.
II. Murad'ın (1421-1451) Edirne'deki sarayında da telli çalgılar (kopuz) çalıp
türküler söyleyen ozanlardan bahsedilmektedir 39.
Fatih Sultan Mehmet döneminde yaşamış, Molla (Deli) Lütfi adlı bir şair
tarafından ,
“Aşkın kopuzun yine çalayım mı ne dersin
Âlemlere âvâze salayım mı ne dersin
31
A. Von Le Coq, Chotscho, Berlin 1913, Tafel 13.
Mehmet Ölmez, “Türkçe ’de Ezgi ve Kopuz Hakkında”, Türkiye’de Müzik Kültürü, Ankara
2011, s.481-484 (482).
33
Nesrin Feyzioğlu, "Türk Dünyası'nda ve Anadolu'da Kopuz", A. Ü. Türkiyat Araştırmaları
Dergisi, S.31, 2006, s.233-246 (234).
34
Recep Uslu, Selçuklu Topraklarında Müzik, Konya 2011, s.45.
35
Uslu, a.g.e., s.342.
36
Rüçhan Arık, Kubad Abad Selçuklu Sarayı ve Çinileri, İstanbul 2000, s.6’ da kopuz çalan
ozanı, ud çalan figür olarak tanımlamışlardır. Fakat müzik aletinin, gövde ve sap yapısı uda hiç
benzememektedir. Bize bu konuda yardımlarını esirgemeyen Pamukkale Üniversitesi Müzik
Bölümü hocalarına teşekkür ederiz.
37
Mustafa Tatcı, Yunus Emre Dîvânı Tenkitli Metin, İstanbul 2008, s.125.
38
Tatcı, a.g.e., s.320-321.
39
Ch. Schefer, Bertrandon De La Broquiére'in Deniz Aşırı Seyahati, (Çev. İlhan Arda), İstanbul
2000, s.246, 248 ; Gazimihâl, a.g.e., s.34.
32
104 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Rüsva-yı cihan olmak için şişe-i arı
Her ne olsa gerek taşa çalayım mı ne dersin",
şeklinde yazılan beytinde kopuzdan bahsetmekte ve dipnot kısmında da "kopuz; tanbura
nevinden kadim bir saz" olarak tanımlanmaktadır 40 . Bu ifade de kopuzun Fatih
döneminde de kullanıldığını göstermektedir.
Fatih Sultan Mehmed döneminde, kopuzun Türkler tarafından Orta Asya'dan
getirilen çalgılardan bir olduğu, Ali Pürtük adlı bir ustanın Sâgâri'ye (Kopuzi) ders
verdiği ve Sâgâri'nin de kopuzu çalmakta çok ustalaştığı anlaşılmaktadır 41.
III. Murad'ın oğlu Şehzade Mehmet'in sünnet düğününü konu alan Sürname-i
Hümayun'da yer alan minyatürlerde müzisyenlerin kopuz benzeri çalgıları kullandıkları
görülmektedir42.
Fot. 22: Müzisyenler (Nurhan Atasoy, 1582 Surname-i Hümayun, 39a, 404a)
1582 tarihli surnamede kopuz ismi sıklıkla geçmektedir 43. Surnamenin yazarı
İntizami'nin anlatımlarından şeşhane ve kopuz arasında bir bağlantı olduğu ileri
sürülmekte ve İntizami'nin Revani mahlası ile yazdığı şiirde kopuzdan
bahsedilmektedir:
"nazm li-müellifihi
Daima olsa musahib nola dildâre
Her ne kıldan çalar ise uyar ol yâre kopuz
Edirneli Sehi, Tezkire-i Sehi, İstanbul 1325, s.41-42.
Recep Uslu, Fatih Sultan Mehmet Döneminde Mûsikî ve Şems-i Rûmi'nin Mecmûa-i Güfte'si,
İstanbul 2007,s.9, 31, 39.
42
Nurhan Atasoy, 1582 Sürname-i Hümayun An Imperial Celebration, İstanbul 1997, H. 1594,
404b, 18b, Lute ya da lavta olarak geçen çalgının kopuza benzerliği dikkat çekicidir.
43
Ersu Pekin, "Evliyâ Çelebi Müzik Değişiminin Neresinde?", Çağının Sıra Dışı Yazarı Evliyâ
Çelebi (Haz. Nuran Tezcan), İstanbul 2009, s.307-345 (339).
40
41
Sanat Tarihi Dergisi 105
Mustafa Beyazıt
Ey tabib-i dil ü cân nabzını tut halini sor
İniler hasta olup derdilebiçâre kopuz
Âşıkun gibi döğer daireden göğsini def
Her ne dem cevrün elinden gele gülzâre kopuz
Düşürüpkendühevasınaigen yülütmesin
Kıldı ol yâr-ı kamer- çihre-i âvâre kopuz
Yalvarup kah dizin, kâh elin öpmezidi
Âşık olmasa Revâni o cefâkâre kopuz "44
mısralarında kopuz sevgiliye müsahib ve derde ortaktır. Devamındaki mısralar da ise
Kopuz gibi kanı bir hûb avaz
Ki sazun cümlesinden ola mümtaz"
Beytiyle tüm sazların en güzel seslisi en seçkini olduğunu belirtmektedir45.
Bu konu, yani kopuzu yerine yeni bir müzik aletinin gelmesi, Revani'de şu
şekilde ele alınmıştır:
"Götürüp mihr-i felek bezm-i cihandan kopuzu
Başladı çalmağa şeştarı yine halk-ı alem" 46.
Yunus, daha önce bahsettiğimiz dizelerinde kopuz ile şeştenin aynı olduğunu
ileri sürmekte idi, aradan geçen zaman içerisinde artık kopuzun yerine şeştarın (şeşte)
geçmeye başladığı anlaşılmaktadır.
XVI. yüzyıla kadar kaynaklarda kopuz kelimesine rastlanılmakla birlikte 47 ,
XVII. yüzyıldan sonra örnekler azalmakta 48 kopuzun yerine saz, bağlama gibi kelimeler
44
Pekin, a.g.e., s.339.
E. J. W. Gibb, A History Of Ottoman Poetry, V.- VI., London 1909, s. 105.
46
Gazimihâl, a.g.e., s.59.
47
Neslihan Koç Keskin, “Dede Korkud’un Kopuzundan Osmanlı Şiirindeki Aşkın Kopuzuna”,
Turkish Studies International Periodical For The Languages, Literature and History of
Turkishor Turkic ,Volume 3/1, Winter 2008, s.72-88 (86).
48
Köprülü, "Kopuz"..., s.109.
45
106 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
kullanılmaktadır. Bunun nedenleri arasında da halk arasında kopuzun kötü anılmaya
başlamasının etkili olduğu ileri sürülmektedir 49. Zira XVI. yüzyılda Taşlıcalı Arnavut
Yahya tarafından yazılmış sazlardan nefretle bahseden
"Görün cengü şeştaların derdini
Utanmaz çalana döner ardını,
Kopuzu işiten kişi aldanur
kazan üstüne damla damla sanur"50
mısraları kopuzun artık nasıl anılmaya başladığını göstermesi bakımından önemlidir.
Evliya Çelebi seyahatnamesinde, İstanbul'daki sâzendeler başlığı altında,
kopuzun Hersekoğlu Ahmet Paşa'nın icadı olduğu ve daha çok Bosna, Budin, Kanije,
Eğri taraflarında görüldüğü belirtilmektedir 51 . Bununla birlikte, sazın tanımında:
"Anadolu'da asla görmedik, bir erkek levendâne sazdır. Şeşhanenin yavrusudur ama
aygır gibi kişner sazdır ama üç tellidir" ifadelerini kullanmaktadır 52.
Evliya Çelebi, Peçoy Kalesi gazilerini anlatırken, kopuz sazını çalmanın onlara
mahsus olduğunu, "Tanrıya ayandır o mertebe suzinak zemzeme ile ferdaş edip çalar ki
dinleyenler coşup birbirlerini cenge teşvik ederler" ifadelerini kullanmaktadır 53. Kopuz
XVII. yüzyılda da hala Dede Korkut hikâyelerindeki gibi coşturucu özelliğini devam
ettirmektedir.
Evliya Çelebi'nin özellikle Avrupa'da kopuz çalınan yerleri tanımlamasına
rağmen, Anadolu'dakilerden bahsetmemesi, Anadolu'daki değişime uğramış şekillerine
değinmediği ve Orta Asya örneklerini bilmediğini 54 göstermektedir. Özellikle kopuzun
uzun saplı olanlarının pek çok çeşidi bulunmaktadır. Çünkü bu tür çalgılar kutsal
olmasının yanı sıra sözlü edebiyatında vazgeçilmez bir parçasıdır. İlkçağdaki kopuz
ortaçağda tanbur, tanbura, dombra, XVII. yüzyıldan itibaren bağlama 55 şeklinde
isimlerle anılmıştır56.
Osmanlı sarayında da yer alan musiki aletlerinden olan kopuz57, XVIII. yüzyıla
kadar varlığını sürdürürken daha sonraları Anadolu ve Azerbaycan'da yerini bağlamaya
Gazimihâl, a.g.e., s.59.
Gazimihâl, a.g.e., s.58.
51
Henry George Farmer, Onyedinci Yüzyılda Türk Çalgıları, (Çev. M. İlhami Gökçen), Ankara
1999, s.49-50 ; Evliya Çelebi, Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi: İstanbul,
(Çev., S. Ali Kahraman ve Yücel Dağlı), 1. Kitap- 2. Cilt, İstanbul 2011, s.639.
52
Evliya Çelebi, a.g.e., 1. Kitap- 2. Cilt, s.639.
53
Evliya Çelebi, a.g.e., 6. Kitap- 1. Cilt, s.256-257.
54
Gazimihal, a.g.e., s.59.
55
Erol Parlak, "Dünya Sazı Olma Sürecinde Bağlama", Folklor/Edebiyat, C.12, S.48, Ankara
2006, s.263-271 (264).
56
Muammer Özergin, Türklerde Musiki Aletleri, İstanbul 1983, s.9.
57
İ. Hakkı Uzunçarşılı, “Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı”, Belleten, Ankara
1977, C.XLI, S.161, s. 79-114 (99).
49
50
Sanat Tarihi Dergisi 107
Mustafa Beyazıt
veya saza bırakmış58 buna karşın Kazak ve Kırgız, Türkmen ve Tatarlarda aynı isimle
varlığını sürdürmeye devam etmektedir59.
Türk kültürünün önemli bir öğesi olan kopuz ve yerine gelen bağlama her daim
kutsal sayılmıştır. Onları çalan kişilerde ayrı kutsaliyet yükleyen kopuzun, günümüzde
Kars, Ordu, Konya ve Isparta hala çalınmakta olduğu kaynaklarda yer almaktadır 60.
Çiz. 16: Kopuzlu Âşıklar
Makalemizin içeriğine dahil ettiğimiz diğer konu ise Zeus Tapınağı kuzey
cephesinin iç kısmında, sanki bir şölen havası içinde elinde müzik aleti ile betimlenmiş
beş figürdür. Figürlerin ellerindeki müzik aletinin kopuz olduğu ve bu kişilerin
kopuzuyla birlikte çalıp söyleyen, ozanlar 61, saz şairleri (ozancı62) veya âşıklar, aşuk,
baksılar, bahşi(ı) 63 , halk akını, yırcı 64 , aytısger, sovırıp salma, akın, sasan, çaçan,
olduğunu düşünmekteyiz 65 . Servet Somuncuoğlu "davulunu bırakarak artık "Dede
Korkut" ünvanını almış kopuz çalan Şamanlar" olarak nitelendirmektedir 66 . Türk
Emine Nas-Gülizar Altun, "Bir Halk Sanatı Olarak Bağlama Yapımı ve Konya İli Merkezinde
Bağlama Üretiminin Bugünkü Durumu", Halk Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu
Bildirileri 14-15-16 Aralık 2007 Kocaeli, İstanbul 2009, s.421-423 (423) ; Bununla birlikte
Ordu, Giresun ve Amasya bölgelerinde kopuz/kobuz kullanımının zaman zaman saz yerinede
olsa devam ettiği de görülmektedir. Bknz. Didem Öncel, "Karadeniz Çalgılarının
Sınıflandırılması", Halk Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu Bildirileri 14-15-16
Aralık 2007 Kocaeli, İstanbul 2009, s.499-513 (500,502,508).
59
İlhame Memmedli, "Türkiye ve Azerbaycan Müziğinde Bağlama ve Sazın Yeri ve Önemi",
Halk Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu Bildirileri 14-15-16 Aralık 2007 Kocaeli,
İstanbul 2009, s.416-420 (416)
60
Gazimihâl, a.g.e., s.179-182 ; Feyzioğlu, a.g.m., s.243.
61
Ögel, a.g.e., s.399-411.
62
Gazimihâl, a.g.e., s.62.
63
Pirsultanlı, a.g.e., s.46.
64
Pirsultanlı, a.g.e., s.43.
65
Ahmet Bican Ercilasun, Alaeddin Mehmedoğlu Aliyev vd., Karşılaştırmalı Türk Lehçeleri
Sözlüğü I, Ankara 1991, s.670-671.
66
Somuncuoğlu, a.g.e., s. 521.
58
108 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
topluluklarında çok önemli bir mevkiye sahip olan şaman kopuzcu, müzisyen, hekim,
Tanrı'nın özel işleri için yarattığı din adamı ve ozanlara bu isim verilmektedir 67 .
Şamanların davul sesleri altında tedavi işleri ile ilgilenirken korkudan ve öteki âlemlerle
kurduğu bağdan yararlandığına inanılmaktadır 68 . Bazı toplumlarda ise davul yerini
kopuza bırakmıştır. Kopuz yolu ile şamanlık yapan Kırgız baksılarının, kopuz çaldıkları
zaman tüm cinleri kendilerine tabi kıldıklarına inanılır ağır hastaların tedavi edilmesi
için onlardan yardım istenirdi69. Bu bağlamda Aizanoi Zeus Tapınağı’ndaki graffitiler,
izlerini tapınak duvar yüzlerine bırakan toplumda, sözlü kültürün ve geçmişten
getirdikleri inançların hâlâ etkin olduğunu göstermesi bakımından çok önemlidir. Belki
de Zeus Tapınağı'ndaki graffitiler, bir geçiş devresinin temsilcileridir (Çiz. 16).
Ozan kelimesi, Oğuzlarda musikişinas-halk şairi olarak kullanılmaktadır 70 .
Kaynaklarda, sazın sahibinin ozanlar olduğunu belirtmektedir71. Bu yüzden “kopuzsuz
ozan, ozansız da kopuz olmaz” deyimi yaygın bir halde kullanılmaktadır 72. Oğuzlarda,
hanlara ozanların danışmanlık yaptığı ileri sürülmekte ve hana edilen dualar arasında
ozansız kalmaması da bulunmaktadır ki 73 bu da ozanlara verilen önemi göstermesi
bakımından çok önemlidir. Kopuzlu halk musikisici olarak tanımlanan ozanların74, XIII.
yüzyılda Anadolu Selçuklu ordusunda, Memluklarda ve Celayirlerde de bulundukları
bilinmektedir 75 . Dede Korkut kitabında ozanlar ilden ile, beğden beğe gezip kopuz
çalmaktadır76. Sadece ozanların değil aynı zamanda beylerinde kopuz çaldıkları da aynı
kaynakta yer almaktadır77. Sazlı âşıkların ecdadı olarak kabul edilen kopuzlu ozanlar,
M.Ö. V. yüzyıldan M.S. XV. yüzyıla kadar saraylarda, halkın arasında çalgılarıyla
birlikte gezip kahramanlıkları anlatarak yaşamışlardır78.
Ozanlar kopuz eşliğinde destan ve kahramanların hayat hikâyeleri ırlanması
(belli bir ezgiyle söylenmesi) geleneği daha sonralı âşıklık şeklinde devam etmişlerdir 79.
Ergalieva ve Şakuzadaulı, a.g.e., s.385.
Ergalieva ve Şakuzadaulı, a.g.e., s.385.
69
Kopuz yolu ile şamanlık yapan Kırgız Baksılarının, kopuz çaldıkları zaman tüm cinleri
kendilerine tabi kıldıklarına inanılır ağır hastaların tedavi edilmesi için onlardan yardım
istenirdi. Bknz., Feyzioğlu, a.g.m., s.235.
70
Fuat Köprülü, "Ozan", Edebiyat Araştırmaları I, İstanbul 1989, s.131-144 (144)
71
Ögel, a.g.e., , s. XVIII.
72
Ögel, a.g.e., s.399
73
İrfan Gürdal, “Orta Asya ve Anadolu’daki Ortak Müzik Kültürü”, Türkiye’de Müzik Kültürü
Kongresi Bildirileri, Ankara 2011, s.329-334(330).
74
Gazimihal, a.g.e., s.46 ; Ozanların diğer devletlerdeki durumu hakkında kopuz anlatılırken
dolaylıda olsa bilgi verildiği için tekrar edilmemiştir.
75
Fuat Köprülü, "XIII.-XV. Asırlarda Saz Şâirleri", Edebiyat Araştırmaları I, İstanbul 1989,
s.161-164 (161-162)
76
Gökyay, a.g.e., s.2.
77
Gökyay, a.g.e., s.13.
78
İlhame Memmedli, a.g.m., s. 416.
79
Yavuz Şen, "Ten ile Tel Birlikteliğinden Doğan Bağlama Sazının Tanıtımı, Eğitimi ve
Yaşatılması", Halk Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu Bildirileri 14-15-16 Aralık
2007 Kocaeli, İstanbul 2009, s.616-623 (617).
67
68
Sanat Tarihi Dergisi 109
Mustafa Beyazıt
Özellikle kahramanların öldüğü gün toplanan kalabalıktan kahramanla ilgili bilgi
toplayan ozanlar, bilgilerini düzenleyip kahraman için gamlı havadan ağıt yakılıp, yır
(jır)laşırlarmış80.
Ozanların yerini alan âşıklarda 81 gezdikleri yerlerde sazları ile destanlardan,
yaşantılardan söyleyişlerle halkın duygularını dile getirerek Türk kültürünün
taşıyıcılığını ve korunmasını sağlamışlardır 82. Yunus Emre, Kazak Abdal, Pir Sultan
Abdal, Karacaoğlan, Köroğlu, Dadaloğlu, Dertli, Emrah, Âşık Veysel gibi ozanlar ve
sazları hep birlikte anılmaktadır83.
Âşık ve saz şairinin anlamdaş olduğu, "tarih içinde ozan yerini aşığa (saz
şairine) bıraktığı" ve aralarında bir fark bulunmadığı da kaynaklarda yer almaktadır 84.
"Saz şairleri ozanların torunlarıdır. Ozanlar daha sonraki yüzyıllarda yetişen saz
şairlerinin atalarıdır. Birçok Türk topluluklarında veli statüsünde saygı gören Korkut
Ata ise ozanların piri olarak kabul edilmektedir 85 . Ozanlık geleneği saz şairlerinde
değişik biçimde varlığını sürdürmektedir." 86 cümleleri bunun en güzel ifadelerinden
biridir.
XV. yüzyıldan itibaren ozan kelimesi yerine Türkmen sahasında "baksı 87 ",
Azeri ve Anadolu sahasında "âşık" kelimeleri kullanılmıştır88. Türk Müziğinin en eski
şekli, baksı-ozan'ların kopuzla çaldıkları dini sihirbâzâne namelerde olduğu ileri
sürülmektedir89. Bunları devamı niteliğindeki âşıkların maddi ve cismani aşktan ilahi
aşka dönüşmesinin90 temelinde de geçmişten gelen anlam yüklemelerin devam ettiğini
gösterdiğini düşünebilir miyiz? Belki de şamanlar ve ozanların birlikte yer aldığı, bu
geçiş döneminin graffitilere yansıdığı tek örneği Zeus Tapınağı'ndakiler olabilir.
Günümüzde Anadolu'nun pek çok yerinde din adamına duyulan saygı ile
âşıklara duyulan saygının aynı düzeyde olduğunun ileri sürülmesi 91 de şamanların,
baksıların ve kopuzlu ozanların günümüzdeki saz çalan âşıklara dönüştüğünü, toplumsal
hafızadaki saygının âşıklara bu şekilde yansıdığını göstermesi bakımından önemlidir.
Diğer önemli bir benzerlik ise kopuzun çalınmasının rüyada öğrenilmesi ve onun tedavi
edici özellikleri, aynen daha sonraları da görülmeye başlanır. Rüyalarında ellerine saz
Pirsultanlı, a.g.e., s.44.
M. Öcal Oğuz, “Azerbaycan Âşıklık Geleneği ve Dirili Kurbani”, Millî Folklor, C.3, S.20,
Ankara 1993, s.35-38 (36).
82
Memmedli, a.g.m., s.416
83
Memmedli, a.g.m., s.418; Emine Nas-Gülizar Altun, a.g.m.,s.422.
84
Hikmet Dizdaroğlu, Halk Şiirinde Türkler, Ankara 1969, s.19.
85
Gazimihal, a.g.e., s.45 ; Aça, a.g.m., s. 43-45.
86
Dizdaroğlu, a.g.e., s.18.
87
Fuat Köprülü, "Bahşı", Edebiyat Araştırmaları I, İstanbul 1989, s.145-156.
88
Fuat Köprülü, "Ozan", Edebiyat Araştırmaları I, İstanbul 1989, s.131-144 (144)
89
Fuat Köprülü, "Türkler'de Mûsikî", Edebiyat Araştırmaları I, İstanbul 1989, s.109-130 (109)
90
Fuat Köprülü, "Saz Şairleri, Dün ve Bugün", Edebiyat Araştırmaları I, İstanbul 1989, s.165168 (168)
91
Parlak, a.g.m., s.264.
80
81
110 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
verilen âşıklar 92 ve bu sazlarla hastaları iyileştiren âşıklardan da bahsedilmektedir 93 .
Âşık için sazı kutsaldır, çalmadan üç kez öper başına kor, dinleyiciyi selamlar ve sazını
çalmaya başlar94. Anadolu'nun birçok yerinde köylere, Ozan isminin verilmesi95 de bu
geleneğin Anadolu insanınca ne kadar benimsendiğini göstermesi bakımından
önemlidir. Giderek önemleri gibi sayıları da azalsa, Anadolu'da hala âşıklık geleneği
devam ettirilmektedir. Kars-Erzurum, Çukurova ve Orta Anadolu coğrafi bölgelerde
kendine has ekollerden söz edilmektedir 96. Hatta Gümüşhane’de aşığa, ozan denildiği de
kaynaklarda geçmektedir97.
Saz ile söz çalanı, dinleyeni, geçmişi, şimdiyi ve geleceği birbirlerine bağlayıcı
özelliklere de sahiptir. Birçok sevinç, övünç ve yaslarda bu sazlarla birlikte yaşamıştır.
Bütünlük içinde bir millet olabilmenin temelleri de yine bu sazlar eşliğinde atılmıştır.
Türk kültüründe önde gelen unsurlarından biri olan âşıklık geleneği, yurda bağlılığın,
doğruluğun ve dürüstlüğün, belli bir düşüncenin söze ve müziğe yansımasıdır98.
Kazakistan, Kırgızistan, Türkmenistan, Özbekistan ve Azerbaycan’da da
devam eden âşıklık geleneğinde coğrafi bölgelere göre ekollerin olduğundan söz
edilmekle birlikte hepsinin temelinin aynı olduğu bilinmektedir 99. Aynı kökten gelen
gelenek, kültürümüzün geçmişteki ve gelecekteki birlikteliğini göstergelerindendir 100.
Tarihlendirme
Bölge civarında benzer figürlerin olup olmadığına yönelik yapılan araştırmada
Eskişehir ili Seyitgazi ilçesi Kümbet Köyü'ndeki Anonim101 veya Himmet Baba Türbesi
(XIII. yüzyılın) olarak isimlendirilen yapının duvar yüzeylerindeki graffitiler
rastlanılması 102 Aizanoi graffitilerinin tarihlendirilmesinde ve kimler tarafından
yapıldığı konularına cevap bulmamızda anahtarlardan biri olmuştur. Türklerin yaşadığı
bölgelerdeki kaya resimleri, yüksek rakımlı bölgelerde, kutsal alan olarak görülen
yerlerde karşımıza çıktıkları bilinmektedir 103 . Aizanoi Zeus Tapınağı graffitilerinin,
Ali Abbas Çınar, Türk Dünyası Halk Kültürü Üzerine Araştırma ve İncelemeler, Muğla 1997,
s.102.
93
Durbilmez, a.g.m., s.226.
94
Durbilmez, a.g.m., s.226.
95
Gazimihâl, a.g.e., s.182
96
Çınar, a.g.e., s.103.
97
Gazimihâl, a.g.e., s.184.
98
Çınar, a.g.e., s.97
99
Pirsultanlı, a.g.e., s.47 ; Çınar, a.g.e., s.103-104.
100
Çınar, a.g.e., s.104.
101
Hakkı Önkal, Anadolu Selçuklu Türbeleri, Ankara 1996, s.133-135.
102
Abdullah Deveci, Ali Gerengi, "Eskişehir- Kümbet Köyü Himmet Baba Türbesi'nde Bulunan
Kazıma Tekniğiyle Yapılmış Türk Dönemi Resimlerinin Fotogrametrik Yöntemle Belgelenmesi
ve Resimlerin Değerlendirilmesi", Uluslararası Katılımlı XV. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazıları
Ve Sanat Tarihi Araştırmaları Sempozyumu Anadolu Üniversitesi- Eskişehir 19-21 Ekim 2011,
Cilt 1, Eskişehir 2012, s.273-287
103
Yaşar Çoruhlu, Erken Devir Türk Sanatı İç Asya'da Türk Sanatının Doğuşu ve Gelişimi,
Kabalcı Yayıncılık, İstanbul 2013, s. 191.
92
Sanat Tarihi Dergisi 111
Mustafa Beyazıt
belli bir dönem tapınak, belli bir dönem kilise olarak kullanılan kutsaliyeti her zaman
devam ettirilmiş bir alanda yer alması ile kaynağın nereden geldiğini gösteren
delillerden olabilir.
Graffitilerin tarihlendirilmesi için XIII. yüzyıl bölge tarihine baktığımız zaman,
bölgede beylik kuran Germiyanoğlularının 104 1258-1260 yılları arasında geldikleri
neden ve kaynak gösterilmeden kabul edilmektedir 105 . Bu tarihlerin
Germiyanoğlullarının bölgede hakimiyetlerini iyice artırdıkları dönem olmalıdır.
Bununla
birlikte
Çavdarhisar
bölgesine
odaklandığımızda
karşımıza
Germiyanoğlularının her zaman yakın ilişki içinde oldukları ve birçok konuda işbirliği
yaptıkları Tatarların 106 (Çavdar Tatarları), çıkmaktadır. Bununla birlikte 1243’ten
sonra107, Germiyanoğlularının ve Çavdar108 Tatarlarının bölgeye gelip yerleşen Çavdar
Aşireti’nin varlığından söz edilmektedir109. Osmanlı kroniklerinde Çavdar Tatarlarına,
ilk kez Ertuğrul Gazi döneminde Germiyanoğluları ile birlikte Karaca-Hisar’a arada
sırada saldırılarda bulundukları bilgisiyle rastlanılmaktadır 110 . Bu olay da kırsalda
Çavdar Tatarlarının yaşadığını göstermektedir. Hisar-ı Çavdar ismine, I. Murat’ın oğlu
Yıldırım Bayezid’i 1381 yılında, Germiyanoğlu Süleyman Şah’ın kızı Devlet Hatun’la
evlendirilmesinde karşımıza çıkar 111 . Süleyman Şah’ın çeyiz olarak verdiği yerler
arasında, Sazanoz (Örencik) nahiyesine bağlı Ağarı Köyü ve Hisar-ı Çavdar köylerine
rastlamaktayız112. Hisar-ı Çavdar veya günümüzdeki ismi ile Çavdarhisar'ın yukarıda
Bölgenin dönem içindeki sınırlarına bknz., Yaşar Yücel, “Mesalikü’l Ebsar’a Göre Anadolu
Beylikleri”, Anadolu Beylikleri Hakkında Araştırmalar I, Ankara 1991, s.183-203(190-195).
105
M. Çetin Varlık, Germiyan-oğluları Tarihi (1300-1429), Ankara 1974, s.21 ; M. Çetin
Varlık,“Osmanlı-Germiyan Münasebetleri”, Türklük Araştırmaları Dergisi, S. 19, İstanbul
2008, s.111-119 (111).
106
Eski Tatarlar için kullanılan bu kelime Çin kaynaklarında da yer almakta ve Çin’in kuzey
komşularının hepsi için barbar, pis anlamlarıyla kullanılmaktadır. Bknz., Mirfatih Z. Zekiyev,
“Bolgar- Tatarların Etnogenezi ve Genel Gelişme Aşamaları”, (Çev. Lilia Sabirova), Türkler 2,
Ankara 2002, s.425-442 (425).
107
Şakir Turan, “Moğolların Anadolu’yu İstilası Sonrası Batı Anadolu’da Türkmen Tarzında
Şekillenme” Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, S.29, Kütahya 2011, s.185-194.
108
Çavdar, Çavdarlı (Çavdarlu) isimlerinde cemaatlerin Kayseri ve Siroz sancaklarında
yaşadıkları belirtilmektedir. Bknz.,Cevdet Türkay, Başbakanlık Arşiv Belgelerine Göre Osmanlı
İmparatorluğunda Oymak Aşîret ve Cemaatlar, İstanbul 1979, s.15
109
M. Tayyib Gökbilgin, “Orhan” mad., İslam Ansiklopedisi, 9. Cilt, Eskişehir 1997, s.399-408
(400).
110
Mehmed Neşri, Kitâb-ı Cihan-nümâ Neşri Tarihi, (Haz.; F. R. Unat ve M. A. Köymen), I. Cilt,
Ankara 1995, s.65.
111
Varlık, a.g.e., s.58-60; İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Anadolu Beylikleri ve Akkoyunlu,
Karakoyunlu Devletleri, Ankara 1988, s.45 ; Âşık Paşaoğlu, Âşık Paşaoğlu Tarihi, (Haz. N.
Atsız), İstanbul 1992, s.53 ; Müneccimbaşı Ahmed b. Lütfullah, Camiü’d-düvel Osmanlı Tarihi
(1299-1481), (Haz. Ahmet Ağırakça), İstanbul 1995, s.114; Varlık, a.g.m., s114.
112
Varlık, a.g.e., s. 62 ; Bazı kaynaklarda ise çeyiz olan yerler sadece nahiyeler şeklinde
verilmiştir. Bknz., Clive Foss, Survey of Medieval Castles of Anatolia I, Oxford 1985, s.118;
Çeyiz olarak verilen yerler arasında Kütahya, Simav, Eğrigöz (Emet) ve Tavşanlı ve dolayları
isimleri geçmektedir.
104
112 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
bahsettiğimiz olaylarda ismi geçen Çavdar Aşireti'nin bu bölgeye yerleşmesinden dolayı
bu isimle anıldığını ileri sürebiliriz.
Mehmed Neşri’nin, Neşri tarihini yazdığı XVI. yüzyılın başlarında, Osman
Gazi’nin affettiği aşiret nesli varlığını sürdürdüğünü ve onlara “Çavdarlı” 113 ,
“Çavdarlû’lar” denildiğini de belirtmektedir 114 . XVI. yüzyılda Kütahya'nın Hisar-ı
Çavdar olarak bir nahiye şeklinde kaynaklarda yer almaktadır 115.
XIII. yüzyıla tarihlenen türbedeki graffitilerde, Aizanoi Zeus Tapınağı duvar
yüzeylerinde benzer figürlere yer verilmesi ve bölge tarihi, XIII. yüzyılın ortalarında
Çavdar Tatarları tarafından bu graffitilerin yapıldığını göstermektedir. Bölgede
yapılacak çalışmalarla bu örneklerin artacağı kanaati bulunmaktadır.
Sonuç
Zeus Tapınağı'ndaki graffitiler arasında rastladığımız ve araştırmamıza konu
olan müzik aleti, elips gövdesi ve sap kısmı ile elle çalınan kopuzdur. Daha önceleri
kaya resimlerinde ve graffitilerde şimdiye kadar rastlamadığımız kopuzlar, gezdiği
coğrafyalarda ve Anadolu'da zaman zaman başka isimlerle anılmış, zaman zaman da
küçük değişikliklere uğramıştır. Özellikle kopuzun Türk toplumunda ilk başlarda
şamanlar, baksılar ve ozanlar tarafından kullanıldığı, kimi zaman iyileştirici, kimi
zamanda coşturucu etkileri olduğu ve her devirde kutsal sayıldığı anlaşılmaktadır.
Özellikle kuzey duvarın dış kısmında yer alan kopuzun etrafa ışık saçar şekilde yapılmış
olması, onun Türk kültüründe yer alan ve ayrı kutsallık verilen kopuzla örtüştüğü
kanaatini kuvvetlendirmektedir. Oğuznamelerin, saguların, aşkların ve kahramanlık
hikayelerinin anlatımında, Türk kültürünün bünyesinden keşfedilip yaşatılan bir
çalgının Aizanoi grafftilerinde yer alması, sadece sosyal hafızanın göstergesi olarak
değil, aynı zamanda o zamanın yaşantısının ve kültürünün yansıtılması olarak
değerlendirilmelidir.
Türkler anayurtlarından ayrıldıktan sonra çeşitli kültürlerle karşılaşmalarına
rağmen, saz ve çalgı kültürünü gittikleri yerlere taşımışlardır. Bununla birlikte yarı
Müslüman baksılar, farklı Türk topluluklarında kopuzla kötü ruhları kovmuşlar,
Tanrıdan yardım istemişler ve tedavi edici bir araç olarak kopuzu kullanmışlardır.
Aizanoi Zeus Tapınağı'ndaki graffitilerde bölgeye yerleşen Çavdar Tatarları yazılı
kültürün hakim olmadığı XIII. yüzyıl Anadolu kırsalında anlatmak istediklerini,
yaşantılarını ve geleneklerini graffitilere kazımışlardır.
Kopuz çalanların ise âşıklar olduğu anlaşılmaktadır. Aynı kutsiyetin âşıklarda
ve âşıkların kopuz yerine kullandıkları bağlamada da karşımıza çıkması, geleneğin
Anadolu'da ve Orta Asya'da hala devam ettiğini göstermesi bakımından önemlidir.
Acaba Aizanoi Zeus Tapınağı'ndaki âşıklar, aynı zamanda ozan, baksı veya şamanlık
görevlerini hep birlikte mi yürüttüler? Buradaki graffittiler, bağlantının veya geçiş
15. Yüzyılda yazılmış bu eserde de “Germiyan’dan Çavdar Tatarı” ifadeleri geçmektedir.
Bknz., Âşık Paşaoğlu, a.g.e., s.30.
114
Neşri, a.g.e., s. 123.
115
Foss, a.g.e., s.118.
113
Sanat Tarihi Dergisi 113
Mustafa Beyazıt
döneminin, Türklerin Anadolu'ya ilk geldikleri dönemlerde de etkisini hale devam
ettirdiğini göstermesi bakımından önemlidir. Bununla birlikte graffitileri yapan grubun
İslam dinini ne kadar benimsedikleri sorusuna cevap vermek pek mümkün değildir.
Yine de sosyal hafızalarındaki anıları buraya yansıttıkları aşikârdır. Bu da gösteriyor ki
Türkler, inançlarını değiştirseler bile eski inanç ve geleneklerinden kopmamışlardır. Bu
nedenle gerek Avrupa, gerek Balkanlar ve gerekse Anadolu’ya kadar olan yayılma
süresince değerlerini taşlar üzerine yansıtmışlardır.
Kaya resimleri genelde kutsal alan olarak atfedilen yerlere yapılmışlardır.
Aizanoi Zeus Tapınağı'ndaki graffitilerde tapınaktan kiliseye dönüşmüş her dönem
kutsiyetini korumuş bir alanda yer almaktadır. Bölgedeki kaya resmi ve graffitilerin
türbelerde, mezar anıtlarında yer alması tapınağın bulunduğu alanın, toplumun ileri
gelenlerin cenazelerinin kaldırıldığı, yuğ törenlerinin yapıldığı veya toplantı ve
anmaların yapıldığı bir alan olma ihtimalini düşündürtmektedir.
İnsanlığın her türlü duygularını yansıtan bu resimler adeta bir belge niteliği
taşımaktadır. Bunların simgesel anlamlarının çözülmesi durumunda, toplum
kültüründeki değişimler ve tarihe ışık tutacak bilgiler mutlaka ortaya çıkacaktır.
Kaynakça
Aça M. (2000),“Kültür- Medeniyet Kahramanları” ve Türk Müzik Âletlerinin Ortaya
Çıkışı Hakkında Teşekkül Etmiş Bazı Efsaneler”, Millî Folklor, C.6, S.45,
s.43-51, Ankara.
Arık R. (2000), Kubad Abad Selçuklu Sarayı ve Çinileri, İstanbul: Türkiye İş Bankası
Yayınları.
Âşık Paşaoğlu (1992), Âşık Paşaoğlu Tarihi,(Haz. N. Atsız), İstanbul: Milli Eğitim
Basımevi.
Atasoy N. (1997), 1582 Sürname-i Hümayun An Imperial Celebration, İstanbul:
Koçbank.
Bala M. (1997), “Kopuz” mad., İslam Ansiklopedisi, 6. Cilt, s.853-854, Eskişehir: MEB.
Berkli Y. (2007), Erzurum ve Erzincan Çevresinde Görülen Koyun, Koç, ve At Biçimli
Mezar Taşları ve Sanat Tarihindeki Yeri, Atatürk Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilimdalı Yayımlanmamış Doktora
Tezi, Erzurum.
Beyoğlu A. (1995), Grek Seyyahı Priskos (V. Asır)'a Göre Avrupa Hunları, İstanbul:
Yeditepe Yayınları
Blockley R. C. (1983), The Fragmentary Classicising Historians Of The Later Roman
Empire Eunapius Olympiodorus, Priscus And Malchus, Liverpool.
Cevdet Türkay (1979), Başbakanlık Arşiv Belgelerine Göre Osmanlı İmparatorluğunda
Oymak Aşîret ve Cemaatlar, İstanbul: Tercüman Kaynak Eserler.
Coq, A. V. L. (1913), Chotscho, Berlin.
114 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Çandarlıoğlu G. (2002), “Uygur Devletleri Tarihi ve Kültürü”, Türkler 2, s.193-214,
Ankara: Yeni Türkiye Yayınları.
Çetin Ç. Z. (2009), "Tatar Geleneksel Çalgılarının Halk Edebiyatındaki Görünüşleri",
Halk Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu Bildirileri 14-15-16
Aralık 2007 Kocaeli, s.709-733, İstanbul: Motif Halk Oyunları Eğitim ve
Öğretim.
Çınar A. A. (1997), Türk Dünyası Halk Kültürü Üzerine Araştırma ve İncelemeler,
Muğla: Muğla Üniversitesi Yayınları.
Çoruhlu Y. (2013), Erken Devir Türk Sanatı İç Asya'da Türk Sanatının Doğuşu ve
Gelişimi, , İstanbul: Kabalcı Yayıncılık.
Deveci A., Gerengi A. (2012), "Eskişehir- Kümbet Köyü Himmet Baba Türbesi'nde
Bulunan Kazıma Tekniğiyle Yapılmış Türk Dönemi Resimlerinin
Fotogrametrik Yöntemle Belgelenmesi ve Resimlerin Değerlendirilmesi",
Uluslararası Katılımlı XV. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazıları Ve Sanat
Tarihi Araştırmaları Sempozyumu Anadolu Üniversitesi- Eskişehir 19-21
Ekim 2011, Cilt 1, s.273-287, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları.
Dizdaroğlu H. (1969), Halk Şiirinde Türkler, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayını.
Doğan M. (1981), Büyük Türkçe Sözlük, Ankara.
Durbilmez B. (2009), "Sazın Âşık Edebiyatındaki Yeri ve İşlevleri", Halk Müziğinde
Çalgılar Uluslararası Sempozyumu Bildirileri 14-15-16 Aralık 2007
Kocaeli, s.225-231,
Edirneli Sehi (1325), Tezkire-i Sehi, İstanbul
Elbaş O. (2011), “Tarihsel Süreç İçinde Türkiye’de Müzik Kültürü ve Müzik Müzesi”,
Türkiye’de Müzik Kültürü Kongresi Bildirileri, s.5-22, Ankara: Atatürk
Kültür Merkezi Yayınları.
Ercilasun A. B., Aliyev A. M. vd. (1991), Karşılaştırmalı Türk Lehçeleri Sözlüğü I,
Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları
Ergalieva J., Şakuzadaulı N. (2000), Kazak Kültürü, Almatı: Al-Farabi Kitabevi
Evliya Çelebi (2011), Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi: İstanbul,
(Çev., S. Ali Kahraman ve Yücel Dağlı), 6. Kitap- 1. Cilt, 1. Kitap- 2.
Cilt, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Farmer H. G. (1999), Onyedinci Yüzyılda Türk Çalgıları, (Çev. M. İlhami Gökçen),
Ankara: Kültür Bakanlığı.
Feyzioğlu N. (2006), "Türk Dünyası'nda ve Anadolu'da Kopuz", A. Ü. Türkiyat
Araştırmaları Dergisi, S.31, s.233-246.
Foss C. (1985), Survey of Medieval Castles of Anatolia I, Oxford: B.A.R.
Gibb E. J. W. (1909), A History Of Ottoman Poetry, V.- VI., London.
Sanat Tarihi Dergisi 115
Mustafa Beyazıt
Gökbilgin M. T. (1997), “Orhan” mad., İslam Ansiklopedisi, 9. Cilt, s.399-408,
Eskişehir: MEB.
Gökyay O. Ş. (1973), Dedem Korkudun Kitabı, İstanbul:Başbakanlık Kültür
Müsteşarlığı Kültür Yayınları.
Gülensoy T. (2009), "Eski Türk Musiki Aletlerinden 'Kopuz' ve 'Yatıgan' ", Halk
Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu Bildirileri 14-15-16 Aralık
2007 Kocaeli, s.299-304, İstanbul: Halk Oyunları Eğitim ve Öğretim.
Gürdal İ. (2011), “Orta Asya ve Anadolu’daki Ortak Müzik Kültürü”, Türkiye’de Müzik
Kültürü Kongresi Bildirileri, s.329-334, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi
Yayınları.
Güvenç R. O. (2002), “Eski Türklerde Müzik İle Tedavi”, Türkler 3, s. 460-467,
Ankara: Yeni Türkiye Yayınları.
İstanbul: Motif Halk Oyunları Eğitim ve Öğretim.
Jes, K., Posamentir, R., Wörrle (2010), M., “Der Tempel des Zeus in Aizanoi und Seine
Datierug”, Aizanoi und Anatolien (Hrsg: K. Rheidt), Philipp von Zabern,
Mainz
Kara A., "Hun Döneminden Günümüze Ulaşan 1500 Yıllık Saz", http://gunturk.tk/
Kaşgarlı Mahmud (1998-1999), Divan-ü Lûgat-it- Türk Tercümesi, (Çev., Besim
Atalay), C. II- III- IV, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.
Kelly C. (2011) , Atilla Hunlar ve Roma İmparatorluğu'nun Çöküşü, (Çev.Turhan
Kaçar), İstanbul:Turkuvaz Kitap
Keskin N. K. (2008), “Dede Korkud’un Kopuzundan Osmanlı Şiirindeki Aşkın
Kopuzuna”, Turkish Studies International Periodical For The Languages,
Literature and History of Turkishor Turkic ,Volume 3/1, Winter 2008,
s.72-88.
Koca S. (2002), “Eski Türklerde Bayram ve Festivaller”, Türkler 3, s.51-57, Ankara:
Yeni Türkiye Yayınları.
Köprülü F. (1989), "Bahşı", Edebiyat Araştırmaları I, (Haz. O. F. Köprülü), s.145-156,
İstanbul: Ötüken Neşriyat.
Köprülü F. (1989), "Kopuz", Edebiyat Araştırmaları I, (Haz. O. F. Köprülü), s.102-109,
İstanbul: Ötüken Neşriyat.
Köprülü F. (1989), "Ozan", Edebiyat Araştırmaları I, (Haz. O. F. Köprülü), s.131-144,
İstanbul: Ötüken Neşriyat.
Köprülü F. (1989), "Saz Şairleri, Dün ve Bugün", Edebiyat Araştırmaları I, (Haz. O. F.
Köprülü), s.165-168, İstanbul: Ötüken Neşriyat.
Köprülü F. (1989), "Türkler'de Mûsikî", Edebiyat Araştırmaları I, (Haz. O. F. Köprülü),
s.109-130, İstanbul: Ötüken Neşriyat.
116 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Köprülü F. (1989), "XIII.-XV. Asırlarda Saz Şâirleri", Edebiyat Araştırmaları I, (Haz.
O. F. Köprülü), s.161-164, İstanbul: Ötüken Neşriyat.
Mahmut R. Gazimihâl (2001), Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, Ankara:Kültür
Bakanlığı Yayınları.
Mehmed Neşri (1995), Kitâb-ı Cihan-nümâ Neşri Tarihi, (Haz.; Faik Reşit Unat ve
Mehmed A. Köymen), I. Cilt, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayını.
Memmedli İ. (2009), "Türkiye ve Azerbaycan Müziğinde Bağlama ve Sazın Yeri ve
Önemi", Halk Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu Bildirileri
14-15-16 Aralık 2007 Kocaeli, s.416-420, İstanbul: Halk Oyunları Eğitim
ve Öğretim.
Müneccimbaşı Ahmed b. Lütfullah (1995), Camiü’d-düvel Osmanlı Tarihi (1299-1481),
(Haz. Ahmet Ağırakça), İstanbul: İnsan Yayınları
Nas E. - Altun G. (2009), "Bir Halk Sanatı Olarak Bağlama Yapımı ve Konya İli
Merkezinde Bağlama Üretiminin Bugünkü Durumu", Halk Müziğinde
Çalgılar Uluslararası Sempozyumu Bildirileri 14-15-16 Aralık 2007
Kocaeli, s.421-423, İstanbul: Motif Halk Oyunları Eğitim ve Öğretim.
Naumann, R. (1979), Der Zeustempel zu Aizanoi. Nach den Ausgrabungen von Daniel
Krencker und Martin Schede, DAA 12, Berlin.
Oğuz M. Ö. (1993), “Azerbaycan Âşıklık Geleneği ve Dirili Kurbani”, Millî Folklor,
C.3, S.20, s.35-38, Ankara.
Ögel B. (2000), Türk Kültür Tarihine Giriş 9, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
Ölmez M. (2011), “Türkçe ’de Ezgi ve Kopuz Hakkında”, Türkiye’de Müzik Kültürü,
s.481-484, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları.
Öncel D. (2009), "Karadeniz Çalgılarının Sınıflandırılması", Halk Müziğinde Çalgılar
Uluslararası Sempozyumu Bildirileri 14-15-16 Aralık 2007 Kocaeli,
s.499-513, İstanbul: İstanbul: Motif Halk Oyunları Eğitim ve Öğretim.
Önkal H. (1996), Anadolu Selçuklu Türbeleri, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi
Yayınları
Özergin M. (1983), Türklerde Musiki Aletleri, İstanbul: Akbank.
Parlak E. (2006), "Dünya Sazı Olma Sürecinde Bağlama", Folklor/Edebiyat, C.12, S.48,
s.263-271, Ankara:
Pekin E. (2009), "Evliyâ Çelebi Müzik Değişiminin Neresinde?", Çağının Sıra Dışı
Yazarı Evliyâ Çelebi, (Haz. Nuran Tezcan), s.307-345, İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları.
Pirsultanlı S. P. (1993), (Haz. Şahin Köktürk), “Türk Dilli Halklarda Ozan- Âşık Sanatı
ve Onun Millî Hususiyetleri”, Millî Folklor, C.3, S.20, s.42-51, Ankara.
Rüstemov C. (2006), Qobustan- Azerbaycanın Qadim Medeniyet Ocağı, Baku: Nurlar.
Sanat Tarihi Dergisi 117
Mustafa Beyazıt
Schefer C. (2000), Bertrandon de la Broquiére'in Deniz Aşırı Seyahati, (Çev. İlhan
Arda), İstanbul: Eren Yayıncılık.
Somuncuoğlu S. (2008), Sibirya’dan Anadolu’ya Taştaki Türkler, İstanbul: Ege Basım.
Somuncuoğlu S. (2011), Saymalıtaş Gökyüzü Atları, İstanbul: Ege Basım.
Şen Y. (2009), "Ten ile Tel Birlikteliğinden Doğan Bağlama Sazının Tanıtımı, Eğitimi
ve Yaşatılması", Halk Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu
Bildirileri 14-15-16 Aralık 2007 Kocaeli, s.616-623, İstanbul: Halk
Oyunları Eğitim ve Öğretim.
Tatcı M. (2008), Yunus Emre Dîvânı Tenkitli Metin, İstanbul:.
Turan Ş. (2011), “Moğolların Anadolu’yu İstilası Sonrası Batı Anadolu’da Türkmen
Tarzında Şekillenme” Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi,
S.29, s.185-194, Kütahya.
Uslu R. (2007), Fatih Sultan Mehmet Döneminde Mûsikî ve Şems-i Rûmi'nin Mecmûa-i
Güfte'si, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti
Uslu R. (2011), Selçuklu Topraklarında Müzik, Konya: Konya Valiliği İl Kültür Turizm
Müdürlüğü.
Uzunçarşılı İ. H. (1977), “Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı”, Belleten,
C.XLI, S.161, s. 79-114. Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları.
Uzunçarşılı İ. H. (1988), Anadolu Beylikleri ve Akkoyunlu, Karakoyunlu Devletleri,
Ankara Türk Tarih Kurumu Yayını.
Varlık M. Ç. (1974), Germiyan-oğluları Tarihi (1300-1429), Ankara: Atatürk
Üniversitesi Yayınları.
Varlık M. Ç. (2008),“Osmanlı-Germiyan Münasebetleri”, Türklük Araştırmaları
Dergisi, S. 19, s.111-119, İstanbul: Marmara Üniversitesi Yayınları.
Yaltırık H. (2009), "Trakya ve Rumeli Halk Müziğinde Tanbura ve Tanburacılar", Halk
Müziğinde Çalgılar Uluslararası Sempozyumu Bildirileri 14-15-16 Aralık
2007 Kocaeli, s.659-676, İstanbul: Halk Oyunları Eğitim ve Öğretim.
Yener S. (2009), "Geçmişten Geleceğe Bağlama", Halk Müziğinde Çalgılar
Uluslararası Sempozyumu Bildirileri 14-15-16 Aralık 2007 Kocaeli,
s.694-705 İstanbul: Halk Oyunları Eğitim ve Öğretim.
Yıldırım T., Sipahi T. (2011), “Kabartma Vazolarında Müzik Tasvirleri”, Türkiye’de
Müzik Kültürü Kongresi Bildirileri, s.99-108, Ankara: Atatürk Kültür
Merkezi Yayınları.
Yücel Y. (1991), “Mesalikü’l Ebsar’a Göre Anadolu Beylikleri”, Anadolu Beylikleri
Hakkında Araştırmalar I, s.183-203, Ankara: Türk Tarih Kurumu
Yayınları.
118 Sanat Tarihi Dergisi
Aizanoi Antik Kentinde Bulunan Graffitilerde Kopuz ve Âşıklar
Zekiyev M. Z. (2002), “Bolgar- Tatarların Etnogenezi ve Genel Gelişme Aşamaları”,
(Çev. Lilia Sabirova), Türkler 2, s.425-442, Ankara: Yeni Türkiye
Yayınları.
Sanat Tarihi Dergisi 119