AusArt Journal for Research in Art. 7 (1) - 2019, pp. 31-45
www.ehu.es/ojs/index.php/ausart
DOI: 10.1387/ausart.20683
ISSN 2340-8510
e-ISSN 2340-9134
UPV/EHU
SAREAK, ANÁLISIS DE LAS VIVENCIAS
DE LAS INTÉRPRETES EN UN PROCESO
CREATIVO DE UNA PIEZA DE DANZA
Bertha Bermúdez Pascual
Universidad de Amsterdam (AHK), Faculty of Humanities, Capaciteitsgroep Media & Cultuur
Natalia Monge Gómez
Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Dpto. Didáctica de la Expresión Musical,
Plástica y Corporal
Resumen
La creación de una pieza de danza se centra en una dimensión imaginaria y el proceso
coreográfico en sí es un misterio caracterizado por constantes momentos de incertidumbre. Este
proceso donde el pensamiento creativo ocupa un lugar primordial no es solo misterioso para el
coreógrafo/a o director/a sino para todo el equipo artístico y, en especial, para los/las intérpretes.
En este estudio, se plantea el proceso creativo como investigación en sí mismo, en el que se
analizan las vivencias de las intérpretes en una creación de danza a través de un cuestionario en
el que plasman sus sensaciones y experiencias. Entre los resultados más significativos destacan
las valoraciones más positivas en torno a la importancia del trabajo de campo realizado y de
las relaciones humanas con los demás colaboradores artísticos, especialmente con el resto de
intérpretes, con la directora y con los ojos externos.
Palabras clave: PROCESO CREATIVO; DANZA CONTEMPORÁNEA;
INTÉRPRETES; VIVENCIAS; PIEZAS DE DANZA
SAREAK, ANALYSIS OF THE EXPERIENCES
OF THE PERFORMERS IN A CREATIVE
PROCESS OF A DANCE PIECE
Abstract
The creation of a dance piece focuses on an imaginary dimension and the choreographic
process itself is a mystery characterized by constant moments of uncertainty. But this process,
where creative thinking occupies a primordial place, is not only mysterious for the choreographer
or director but for the entire artistic team and, especially, for the performers. In this study, the creative process is considered as investigation itself, in which the experiences of the performers in a
dance creation are analyzed through a questionnaire in which they express their sensations and
experiences. The most significant results are that the most positive evaluations are made around
the importance of the relationship with the other artistic collaborators, especially with the rest of
the interpreters, with the director and with the external eyes.
Key words: CREATIVE PROCESS; CONTEMPORARY DANCE; PERFORMERS; EXPERIENCES; DANCE PIECES
Monge Gómez, Natalia & Bermúdez Pascual, Bertha. 2019. ”Sareak, análisis
de las vivencias de las intérpretes en un proceso creativo de una
pieza de danza“. AusArt 7 (1): 31-45. DOI: 10.1387/ausart.20683
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Natalia Monge Gómez y Bertha Bermúdez Pascual
EL PROCESO COREOGRÁFICO
El proceso coreográfico de un creador/a es un misterio, algo que tiene que ver
con los fantasmas interiores, con las pulsiones más recónditas y con el deseo
de expresar en forma de movimiento ideas, y abstracciones de muy diferente
índole. Como afirma Guillermo Heras (2002), explicar la creación sólo desde
el racionalismo sería una mera reducción, pero hacerlo exclusivamente desde
la intuición, sería un suicidio.
Por toda la complejidad que supone el proceso creativo de una pieza de danza
el trabajo de los/las intérpretes es determinante. Los/las intérpretes actuales
se caracterizan por ser cada vez más versátiles y, además de sentir placer
con el movimiento, tienen otras capacidades que permiten dar respuesta a la
complejidad de procesos emocionales, cognitivos y físicos que suponen una
creación escénica, especialmente en lo que al pensamiento creativo se refiere.
Crear y ensayar material de movimiento nuevo y complejo requiere de una
memoria específica para realizar material que es visual, espacial, cinestético
y temporal (Overby 1990; Smith 1990; Smyth y Pendleton 1990, 1994; Hanrahan et al. 1995; Solso & Dallob 1995). Así, la danza contemporánea puede
concebirse, como un proceso altamente complejo de los procesos cognitivos
humanos (Stevens et al. 2003) — la memoria a corto y largo plazo, la imaginación multi-modal, el aprendizaje, el rendimiento y la comunicación expresiva.
Durante un proceso creativo se evalúa qué herramientas se quieren utilizar y
bajo qué forma, y la búsqueda de materiales se hace en un continuo diálogo
en el que no sólo el director/a propone, sino que los/las intérpretes también
plantean alternativas, por lo que hay un continuo feedback entre director/a
e intérpretes. De hecho, y a pesar de la singularidad de cada proyecto, los
procesos anteriores se van acumulando en el imaginario y, sobre todo, en la
experiencia en forma de conocimiento. El proceso de creacion puede basarse
en nuevas ideas, pero hay formas de trabajo, obsesiones y fijaciones de otros
procesos que suelen ser recurrentes y volver a repetirse en los procesos, tanto
para la figura del coreógrafo/a como la del bailarín/a. Estas memorias que
invaden forman parte del proceso de creacion y de su universo.
En suma, cada pieza representa un periodo determinado, un equipo, una
experiencia, una historia y cierta actualidad que ocurre en el mundo en un
momento dado, donde el pasado sea aúna con el presente planeando un
potencial futuro.
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en un proceso creativo de una pieza de danza
ENMARCACIÓN DEL PROCESO CREATIVO DE
SAREAK
EL
PUNTO DE PARTIDA
Sareak significa redes en euskera. Como ya ocurriría con piezas previas de la
cía. Organik, la directora y coreógrafa se inspira de nuevo en señas de identidad de la cultura vasca para iniciar este proyecto y aborda también cuestiones
de género. En esta ocasión, el punto de partida es la labor de las mujeres
rederas o sareginak. La imagen de las rederas en los puertos vascos se repite
con frecuencia en la memoria de la directora y esta recurrencia sumada al
desconocimiento sobre la temática en cuestión, le invita a investigar sobre la
misma.
Como toda investigación bien sea escénica o no, siempre se parte de una
cuestión de interés y curiosidad en forma de pregunta u objetivo. En Sareak,
ese desconocimiento general por parte de todo el equipo acerca del ámbito de
las rederas genera el comienzo de un proceso de indagación y posterior documentación. Cuestiones varias comienzan a aflorar en torno a esta profesión
en el mundo de la pesca: en qué consiste exactamente la profesión de redera,
qué tipo de instrumentación utilizan, cómo son sus jornadas de trabajo, qué
consecuencias físicas tiene una posición tan estática e incómoda tras largas
jornadas. A las primeras cuestiones se les suman otras de índole socio-económico: por qué sólo hay mujeres, existe una jerarquía respecto a la función
de los hombres, disfrutan de un reconocimiento social, disponen de un seguro
profesional, reciben un sueldo digno, cuántas mujeres realizan esta tarea en el
País Vasco, existe un relevo generacional, si es un eslabón de la cadena de la
pesca por qué no se apoya institucionalmente. También aparecen cuestiones
más directas de género: si fuese un trabajo realizado por hombres, también
estaría en peligro de extinción. A partir de todas las cuestiones planteadas, se
comienza el proceso creativo de Sareak.
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FASES
DEL PROCESO CREATIVO COREOGRÁFICO DE
SAREAK
Por muchos proyectos que hayas realizado anteriormente, cada
vez que te enfrentas a uno nuevo es como si no supieras nada.
Partes casi del vacío y en el afán de hacer algo diferente, quieres
borrar todo lo anterior y partir de cero. De esta incertidumbre surge
la intensidad de un proceso creativo.
(Pina Bausch)
Fase 1. Trabajo de campo: Documentación y visitas a puertos
El trabajo de campo en Sareak consiste en la visita a puertos pesqueros en el
País Vasco. En primer lugar, son la directora y el compositor musical quienes
visitan el puerto de Ondarroa. Esta visita es determinante para enmarcar el
proyecto y para generar un universo sonoro inspirado en los sonidos propios
de un puerto pesquero. Posteriormente, la directora realiza varias visitas a
otros puertos donde recaba más información y observa cada vez con más
atención la laboriosa tarea de las rederas, al mismo tiempo que recaba documentación sobre el objeto de investigación. Más adelante las intérpretes y la
directora realizan otra visita para su primera toma de contacto y recogida de
las redes del puerto de Ondarroa que servirán de atrezo. Finalmente, todo el
equipo realiza una visita al puerto de Getaria.
Fase 2. Ensayos, residencias artísticas. Colaboradores
El periodo de ensayos se divide en dos etapas separadas por cinco semanas
de pausa abarcando en total desde el mes de mayo hasta octubre. Se realizan
varias residencias artísticas que permiten concentrar el trabajo y la atención
del mismo. Por otra parte, gradualmente entran los/las colaboradores a tomar
parte activa en el proceso.
En la primera etapa se lleva a cabo un trabajo de búsqueda de materiales,
especialmente a través de la exploración con las redes pesqueras y de improvisaciones con pautas relativas a la temática de las rederas. En la segunda
etapa se profundiza en los materiales creados y se crea una estructura de
la pieza colocando los materiales en la línea del tiempo, construyendo así la
columna vertebral de la pieza.
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en un proceso creativo de una pieza de danza
Fase 3. Recta final. Alzado de la pieza
Durante las dos últimas semanas del proceso, se ensaya en el teatro donde
se realiza el estreno y finalmente se integran todos los elementos de la pieza.
METODOLOGÍA
La propuesta de investigación se centra en la reflexión sobre el proceso creativo de una pieza de danza, Sareak, desde la perspectiva de las intérpretes. La
reflexion como metodología, se basa en la introspección hacia el proceso de
creación, donde el análisis de las vivencias de las bailarinas es vital. El rol de
coreógrafa e investigadora permite un acceso directo al contenido, temática,
métodos, resultados y experiencias propias y de las bailarinas. Asimismo, el
análisis de las vivencias de las intérpretes revela una parte importante del
proceso de creación, normalmente menos estudiado que el resultado final de
una pieza de danza.
PARTICIPANTES
La investigación se ha realizado con las cinco intérpretes de Sareak, mujeres
de entre 32 y 59 años. Todas tienen una amplia experiencia como intérpretes,
tres de ellas internacionalmente y todas, a excepción de una de ellas, son a su
vez creadoras. Cuatro de ellas ya habían trabajado con la coreógrafa. Una de
ellas en una pieza, otra en dos, otra en cuatro y otra en más de media docena.
OBJETIVOS
Esta investigación busca aportar un mayor conocimiento sobre los procesos
de creación de danza, sus métodos y vivencias por parte de las intérpretes.
El primer objetivo consiste en enmarcar el tipo de proceso creativo en función
de las características espaciales, temporales y propias de la creación, según
la intensidad, carácter abierto o cerrado del proyecto y formas de trabajo de la
directora. El segundo objetivo consiste en analizar las vivencias de las intérpretes durante el proceso de creación. Para ello, se plantean primero una serie
de cuestiones abiertas para un análisis cualitativo al igual que las correspondientes al primer objetivo, para posteriormente plantear un análisis cuantitativo
a partir de ítems concretos.
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INSTRUMENTO
Se ha realizado una encuesta ad-hoc configurada por una batería de preguntas en torno a los dos objetivos planteados. El instrumento de recogida de los
datos ha sido una grabación de las respuestas que ha realizado cada una de
las intérpretes a través del teléfono móvil o grabadora. Una vez enviadas las
preguntas de la encuesta debían responder en un plazo máximo de 48 horas,
habiendo transcurrido cuatro meses y medio desde el estreno de Sareak. Tras
la audición de las grabaciones y la transcripción de las mismas, se trasvasan
los datos a una hoja de cálculo Excel. Para los datos cuantitativos se calcula
una media numérica y para los datos cualitativos, a partir de las palabras claves de las respuestas se analizan similitudes y diferencias entre las mismas.
RESULTADOS
ANÁLISIS
CUALITATIVO
En cuanto a la definición del proceso de creación, todas las encuestadas consideran que fue un proceso intenso y de una duración adecuada, valorando
positivamente el parón que se realizó en medio del proceso partiendo éste en
dos fases. Se define como un proceso cerrado en cuanto a temática puesto
que la directora tenía una idea clara a priori, pero abierto respecto a la apertura en la recepción de propuestas por parte de las intérpretes, valorando positivamente la libertad otorgada.
I1: Desde la dirección había una temática muy clara, un tema
muy concreto; pero, a su vez, el proceso de creación era muy libre.
Había mucha libertad para las intérpretes, lo cual lo valoro mucho.
I5: Bastante abierto en la recepción de las propuestas, pero
cerrado en cuanto a la idea básica, la temática y la intención.
Respecto al tiempo de trabajo afirman que el proceso tuvo una duración adecuada y subrayan las ventajas de trabajar en verano tanto por la exclusividad
dedicada a los ensayos sin tener labores pedagógicas diarias, como por la
temperatura de la estación permitiendo, trabajar con el cuerpo más amable-
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en un proceso creativo de una pieza de danza
mente y realizando los descansos y comidas en espacios exteriores en los
propios lugares de ensayo.
Adentrándonos en el proceso de creación, todas las encuestadas consideran
que el trabajo de campo fue muy significativo y determinante y que marcó todo
el proceso posterior.
(I5) La visita a los puertos es fundamental para todo lo que vino
después. Sin esas visitas no se podria haber hecho Sareak.
La metología se caracteriza por pautas de improvisación concretas y por la
libertad y escucha a las intérpretes.
(I5) La directora propone un tipo de pautas más concretas o
más abiertas y se hacen exploraciones a través de improvisaciones y según su ojo se va decidiendo qué cosas se quedan, cuáles
son más interesantes y qué se queda fuera.
Una de las intérpretes resume así la forma de trabajo de la directora:
(I1) Intentando descubrir al intérprete, qué puede aportar individualmente y como equipo. Cómo se relacionaban las intérpretes,
qué se podíá generar, qué posibilidades había y luego un trabajo
de composición y de crear la estructura [...]. qué es lo que se quiere
decir y transmitir con este trabajo..
Además de la libertad, se menciona también la permisividad ante sentirse perdido en el proceso y la necesidad de esa pérdida.
(I3) Con las cosas muy claras y dándonos pautas bastante claras, dentro de un proceso en donde siempre es importante también
perderse y, en ese sentido, se permitía totalmente.
Al explicar la forma de trabajar de la directora, subrayan el interés por el trabajo en equipo.
(I2) Creo que es una directora super abierta al equipo de trabajo
que tiene a su alrededor. Está siempre dispuesta a escuchar y a
que le propongas ideas.
(I4) Lo más importante sería su interés por trabajar con las personas. [...]. El saber cómo sacar de cada una el máximo y cómo
cada una puede dar lo que ella busca.
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Explican el tipo de pautas provenientes no sólo del movimiento sino de la palabra o imágenes en relación al mundo de las rederas.
(I3) A veces se trabajaba desde un concepto o una palabra, o
a nivel de movimiento como tejer con el cuerpo o buscar detalles
en el trabajo más físico de las rederas y llevarlo al movimiento, a
la danza.
Como pautas importantes que se trabajaron coinciden en el trabajo con la red.
(I2) El handicap más grande era la red que estuvo presente
desde el dia uno. [...] Las pautas que se trabajaron eran totalmente
dependientes de la red. La red ha tenido un protagonismo absoluto, cómo coser, cómo colocar la red.. esto era el eje principal del
proceso.
La pauta sobre el dolor de las mujeres rederas a causa de la incómoda posición de trabajo también se explica como una pauta remarcable.
(I1) Recuerdo las pautas sobre el dolor [...] crear, generar movimiento a partir de improvisaciones. También hicimos ensayos sobre
el sonido del dolor y cómo ese sonido iba variando y se transformaba físicamente.
También subrayan otras pautas como mezclar todos los materiales trabajados
previamente.
(I1) Otra pauta que me gustó mucho fue hacer una improvisación con todos los materiales que habíamos creado, con constantes cambios.
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Respecto a la importancia de la temática, todas subrayan su relevancia e
influencia en todo el proceso.
(I1) Ha sido vital.
(I2) La temática ha sido el eje principal: las rederas y las redes.
(I3) Es sumamente importante.
(I5) Absolutamente toda. A mí me ha interesado desde conocer su mundo y creo que la pieza sí que lleva a esa reflexión, a
ese punto de vista al público porque seguramente mucha gente no
sabrá sobre la vida de estas mujeres, cómo nosotras tampoco lo
sabíamos antes. Por lo que me parece muy interesante política y
socialmente.
Ante la cuestión de si la temática era interesante desde un punto de vista
social y político hay discrepancias de opiniones. Unas no saben si realmente
es un tema político, otras no ven un transfondo social comprometido.
(I2) Creo que Sareak es una pieza muy plástica, en la que hay
muchas imágenes y puede haber un atisbo social y político. Pero
no la vivencio como algo social o político.
Aunque la mayoría reconoce su valor social.
(I1) Sí, es una temática social porque las defendemos de alguna
manera, como metáfora de lo que sucede con la mujer en la sociedad. Pero más allá de eso queda muy en el background y no hay
mucha gente que sepa de la situación de estas mujeres. Me parece
muy importante que sea visible y sólo por eso merece la pena.
(I4) Para mí era muy interesante, un descubrimiento, y creo que
con este espectáculo podemos mostrar al público que existe este
mundo de las rederas que están trabajando en los puertos en unas
condiciones tan increíblemente duras y que es un trabajo que está
desapareciendo. También es importante políticamente el hecho de
que sea una profesión reconocida sólo desde 2012.
(I5) Desde el momento en el que se plantea que es una pieza
sobre las rederas te coloca y ubica en una pieza con un contenido
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social. Otras piezas son más abstractas, más metafisicas, más
emocionales y ésta es más social.
Cuando se les cuestiona sobre el tema de género, a excepción de una intérprete que no reconoce el interés por el trabajo de género, el resto coincide en
esta perspectiva.
(I1) Creo que el tema de género ha influido mucho en la pieza.
El que seamos todas mujeres y hablemos de un grupo de mujeres,
nos ha dado mucha fuerza. Creo que todo el tema de la reivindicación en la pieza es vital porque es uno de los puntos fuertes de la
pieza. Toda la idea del puño, de la rave, de la manifestación, la voz
de la mujer, esa defensa de la mujer ha influido mucho en la creación y creo que el trabajo habla de ello y se ve reflejado.
(I3) Creo que siendo mujer y hablando de temáticas de mujeres
es lo más cercano que puede ser. La desigualdad aún existente es
un aspecto aún por avanzar.
(I5) Hablamos de mujeres y las intérpretes y la directora son
mujeres, entonces inevitablemente empatizas absolutamente con
sus problemática de trabajo, con su historia y con la tuya propia y
en el lugar en el que vivimos, en Euskadi.
El tipo de relación que se establece entre ellas durante el proceso tiene una
respuesta positiva y unánime:
(I5) Una relación maravillosa, de respeto, de amistad y de cuidado. Para mí es fundamental la relación con las otras, generarlas,
valorarlas, vernos unas a otras y sacar los puntos fuertes y poder
apoyar los puntos débiles de cada una también. Para mí el trabajar
con otros es lo mejor que hay.
(I1) Ha sido muy importante, el equipo, todas las mujeres. Ha
sido un honor trabajar con ellas y con la dirección. En un proceso
de creación convives, generas y ha sido muy importante que seamos todo mujeres y que defendamos a estas mujeres rederas. A mí
me ha dado mucha fuerza y he aprendido mucho.
A la cuestión sobre la importancia de las colaboraciones con el resto del
equipo las intérpretes expresan un sentir muy positivo hacia todas ellas.
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(I1) Muy importante todas las relaciones humanas con las intérpretes, directora y colaboradores. Ha sido un placer y he aprendido
muchísimo.
Todas ellas destacan la colaboración con los ojos externos (Lisi Estarás y
Bertha Bermúdez).
(I3) [...] ha sido un lujo tener a las dos personas de ojo externo.
La pena no haber trabajado quizá más tiempo.
(I2) Como intérprete es muy enriquecedor, es un regalo.
(I4) Los ojos externos han sido muy buenos.
(I1) Los ojos externos han sido algo vital en la pieza. Estoy muy
agradecida de haber trabajado con Lisi y con Bertha y creo que ha
sido muy importante para el trabajo que hayan estado ellas porque
realmente han ayudado mucho a este proyecto.
En cuanto a si creen que la pieza comunica lo que se ha trabajado en el proceso de creación todas afirman que sí.
(I5) Sí. Creo que dimos con la clave de que llegara muy claro
a través de los audios, que a priori no se planteó como voz en off
para la escena, sino que era material de documentación realizado
durante las entrevistas y finalmente esos audios permiten situarte,
dar contexto, dar información y que el público comprende y ayuda
a que la pieza sea más redonda. Comunica absolutamente. El
público pregunta, genera curiosidad. Cuando vinieron las rederas
al estreno, el coloquio posterior con ellas fue maravilloso. Que continúe la curiosidad después de mostrar la pieza creo que es porque
algo llega.
Finalmente, al preguntarles sobre cómo se han sentido en Sareak se recoge
una sensación placentera y de agradecimiento.
(I3) Me he sentido super arropada, querida y muy a gusto.
(I1) Me he sentido muy bien. Una experiencia muy positiva
sobre todo a nivel humano, con el equipo. Poder trabajar con todas
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estas mujeres maravillosas me ha dado mucha fuerza. He aprendido mucho y ha sido un gustazo.
Al cuestionar qué destacarían del proceso las respuestas que más se repiten
son el trabajo de campo realizado, la relación humana y los ojos externos.
(I2) Dos cosas: el trabajo de campo, conocer a las rederas y
la relación entre el equipo. Ha habido mucha convivencia por la
residencia en Azala, enriquecedor, hizo que nos unieramos más.
La humanidad con las debilidades de cada una, de la dirección.
Bellísimo y duro a veces. Me quedo con los momentos de vulnerabilidad.
(I3) Destacaría del proceso la manera en la que la directora
plantea los procesos creativos y éste es, en ese sentido, uno más.
Tengo que agradecer el tacto y el cariño con el que trata de llevar
a cabo el proceso.
(I5) El todo. Cómo se llega de una idea a una pieza. Son momentos que todos suman, aunque parece que a veces vas para atrás.
Los ojos externos, Lisi, Bertha, Judit suma mucho, porque hizo que
la directora se relajara, delegara y confiara en sus opiniones.
Cuando por último se les pregunta qué cambiarían del proceso la mayoría
insiste en que no cambiaría nada porque todo lo acontecido tanto bueno como
malo permitieron llegar al punto en el que se encontraban.
(I5) No se puede cambiar nada porque lo malo y lo bueno forman parte de lo que hemos llegado.
ANÁLISIS
CUANTITATIVO
Al cuestionar la importancia de las relaciones con los demás colaboradores
artísticos las cinco intérpretes le dan el máximo de importancia a tres relaciones concretas: con el resto de bailarinas, con la dirección y con los ojos
externos. Las relaciones con otros colaboradores (iluminador, compositor,
vestuarista, fotógrafo, gestión) se muestran también de suma importancia. Las
intérpretes, valoran su nivel de compromiso con valores cercanos a máximos,
al igual que su nivel de satisfacción, mientras que el nivel de frustración es
considerablemente menor.
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en un proceso creativo de una pieza de danza
Tabla 1
En relación a otros aspectos del proceso creativo como el haber tenido el
tiempo suficiente para trabajar, la claridad de las propuestas desde la dirección, la adecuación de los espacios de ensayo, si la pieza llega al público y si
trata la temática inicial planteada se valoran positivamente, siendo el aspecto
mejor valorado la gestión general del proceso.
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CONCLUSIONES
En un proceso creativo de danza intervienen múltiples factores, pero, en gran
medida, la capacidad del director/a o coreógrafo/a de combinar los elementos, escenas y materiales generados en una composición dramatúrgicamente
exitosa será el factor determinante junto con la calidad de los/las intérpretes.
Pero si hacemos referencia al nivel de satisfacción de la creación por parte de
éstos/as, quizá el resultado no sea siempre la prioridad sino el proceso creativo. Y es que a menudo, para el equipo de intérpretes, sucede que el nivel de
satisfacción para valorar un trabajo realizado proviene de las experiencias no
tanto artísticas sino de las relaciones humanas vivenciadas durante el proceso
creativo coreográfico.
En Sareak las intérpretes señalan dos aspectos destacados en el proceso de
creación. Por un lado, subrayan la importancia del trabajo de campo realizado
en los puertos visitados como un elemento clave para el desarrollo del proyecto y para el conocimiento de la temática, es decir, la vida de las rederas en
los puertos. Por otro lado, destacan la importancia de la calidad de las relaciones humanas con los demás colaboradores artísticos, especialmente con
el resto de intérpretes, con la directora y con los ojos externos. De hecho, las
relaciones humanas entre los integrantes de un equipo son cruciales y pueden
condicionar un proceso. Las redes que se generan van más allá del plano profesional y como una de las intérpretes (I2) menciona, “en un proceso creativo
el alma está a flor de piel y hay momentos muy sensibles”.
Título: SAREAK Compañía: ORGANIK Dantza-Antzerki
Idea y dirección: Natalia Monge; Creación e Interpretación: Pilar Andrés,
Begoña Krego, Natalia de Miguel, Helena Golab, María Martín; Composición
musical: Laurentx Etxemendi Diseño iluminación: Marc Cano Ojo externo:
Lisi Estarás y Bertha Bermúdez; Diseño vestuario: Sinpatron; Fotografía:
Jose Mª Martinez; Video: Anita F. Henry (Dreams in pictures).
Subvención: Gobierno Vasco; Coproducción: Pyrenart (Poctefa, Proyecto
financiado por el fondo europeo de desarrollo regional Feder).
Estreno: 21/9/2018 en Kultur Leioa.
Residencias artísticas: Azala, La Fundición, Casa Cultura de Urduliz, Kurtzio
Sopelana, Le Parvis (Tarbes, Scène Nationale)
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Referencias bibliográficas
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Heras Toledo, Luis Guillermo. 2002. Miradas a la escena de fin de siglo: (Escritos dispersos II).
Prólogo de Juan Vicente Martínez Luciano. València: Universitat de València
Overby, Lynnette Y. 1990. “A comparison of novice and experienced dancers imagery ability”.
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Smith, Karen Lynn, ed. 1990. “Dance and imagery: The link between movement and imagination”. Journal of Physical Education, Recreation & Dance 61: 17
Smyth, Mary M. & Lindsay R. Pendleton. 1990. “Space and movement in working memory”. The
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Solso, Robert L. & Pam Dallob. 1995. “Prototype formation among professional dancers”. Empirical Studies of the Arts 13: 3-16
Stevens, Catherine Joanna, Stephen Malloch, Shirley McKechnie & Nicole Steven. 2003 "Choreographic cognition: The time-course and phenomenology of creating a dance". Pragmatics & Cognition 11(2):297-326
(Artículo recibido: 17-03-19; aceptado: 17-04-19)
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