Diego Velazquez

This article examines the conception of art history put forth by Chilean artist Juan Downey (1940-1993) in two of his videos from the Thinking Eye series: Information Withheld, 1983, and The Looking Glass, 1980. The focus of the analysis is on the visual strategies Downey used to implement the pictorial theories of art critic and historian Leo Steinberg in reference to Vélazquez's Las Meninas and Michelangelo's Tondo Doni. More generally, the article shows how video artists in the 1980s turned to both historiography and cybernetics in conceiving art for television.

This essay offers a new reading of Diego Velazquez's Christ in the House of Martha and Mary (1618) by relating it to religious discourse in the artist's native Seville. Through an analysis of previously unstudied Sevillian writings, this article argues that the painting's compositional structure entreats the beholder to use the corporeal register of the foreground as a means of entry into the spiritual register of the background scene. A consideration of contemporary discussions concerning the interrelation between the art of memory and devotion elucidates the function of Velazquez's picture-within-a picture as a mnemonic device that reminds the viewer to heed his or her duties to Christ, even amid life's toils. Establishing the nexus between text and image, these writings are treated not simply as sources for Velazquez's work, but as tools for reconstructing the religious milieu to which the artist contributed.

En el siguiente trabajo se tratarán algunos conceptos presentes en el pensamiento de Michel Foucault, referidos a la producción de saber y verdad en un discurso visual y su relación con el poder, desde el enfoque de la arqueología del saber. Si bien el concepto de arte no es desarrollado en particular, Foucault recurre a ejemplos de obras de arte, para dar sustento a sus teorías. Es por ello que para exponer algunas de sus teorías se tomará como ejemplo dos obras de arte. La primera obra es Las Meninas de Velásquez y forma parte de la introducción de Las palabras y las cosas (1966). Será empleada para hablar acerca del cambio de la episteme clásica a la moderna y entender qué relación se puede establecer entre representación, verdad y poder. La segunda es obra es C´est nes pas une pipe de Rene Magritte, para la cual también recurriremos a un ensayo elaborado por el autor en 1973. Se ahondará sobre la relación entre discurso, poder y voluntad de verdad y la construcción del saber a través de la representación visual, a partir de la obra de Magrite. Para su análisis recurriremos a obras como El Orden del discurso (1970) y Microfísica del poder (1980)

Convertida en una de las fuentes principales con las que dotar de verosimilitud histórica en el ámbito visual, la pintura emerge como punto de partida para recrear ambientaciones del pasado, con especial relevancia en el ámbito de las películas históricas, y es que es indudable que nuestra imagen del pasado está mediatizada por lo pictórico. El recurso al arte contemporáneo a la época a plasmar, reforzando la correspondencia entre momento histórico y manifestaciones plásticas dadas en esa etapa, es un procedimiento de identificación subconsciente y de verosimilitud en términos históricos. En el cine español destaca especialmente la influencia visual de Velázquez en filmes enmarcados en el siglo XVII, durante el reinado de Felipe IV, monarca del que el artista sevillano fue pintor de cámara; entre ellos se estudia su impacto en la concepción visual, puesta en escena, dirección artística y caracterización de personajes en El rey pasmado (Uribe, 1991) y Alatriste (Díaz Yanes, 2006).

Madrid became after its declaration of capital of the Spanish territories one of the most important artistic centres of Europe. This article takes in consideration the practice of pictorial copying in Madrid during the last twenty years of the Iberian Union. In that period, began the copying of the first portraits that Velázquez made of Philip IV, as well as important artists as Bartolomé González devoted their efforts to create pictorial copies. Madrid was also a centre of attraction for foreign painters interested in make copies of the masterpieces in the royal collections, as Peter Paul Rubens or Michael Cross.

SUMARIO

- VALERIA RIEDEMANN L., “Amazonomaquia y Pintura Funeraria. A propósito de dos sarcófagos etruscos de Tarquinia”

- SONIA MARTÍNEZ MORENO, “La presencia del espejo en la pintura del Renacimiento y del Barroco: un acercamiento a la ilusión del espacio en las obras de Jan van Eyck y de Diego Velázquez”

- PABLO CASTRO HERNÁNDEZ, “La representación de las ruinas medievales en la pintura romántica: algunas claves discursivas, estéticas e imaginarias (s. XIX)”

- PAULO DONOSO, “Los Tiranicidas. La escultura griega y las alegorías del poder”

- CELIA RAMIRO CHULVI, “Mariana de John Everett Millais”

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Commentaire de "La Torera" de Pilar Albarracin. Lorsque les cocottes-minute peuvent exploser en vol, les femmes pourraient bien inventer une autre souveraineté. Celle par exemple de faire virevolter les signes, de se jouer des polysémies aux contradictions insolubles, bref de nous obliger à penser ce que nous voyons plutôt qu’à dénoter des images figées. La fabrique d’une image sophistiquée et sobre par une artiste contemporaine engagée n’est pas la fabrique d’une signalétique. De quoi réfléchir l’engagement féministe d’aujourd’hui.

Este volumen forma parte de una obra dedicada a analizar el reinado de Felipe IV, dirigida por José Martínez Millán y Manuel Rivero Rodríguez, compuesta por diez volúmenes y otros tres que serán publicados en 2019.
Durante el reinado de Felipe IV, la corte de Madrid se convirtió en uno de los focos artísticos más importantes de la Europa del momento gracias a las iniciativas emprendidas por el monarca para la reforma y decoración de las residencias y patronatos reales o las acometidas por los principales nobles de la corte. Continuando la tarea de sus antepasados, el soberano logró concluir el Panteón de El Escorial y dotó al real monasterio de obras pictóricas y escultóricas de grandes maestros antiguos y contemporáneos, desde Tintoretto o Rafael a Van Dyck y Bernini. Además de las intervenciones llevadas a cabo en el Real Alcázar, la construcción y decoración del palacio del Buen Retiro fue una de las empresas más brillantes de la época, gracias al trabajo de los principales artistas de la corte y a la red de embajadores, gobernadores y virreyes de la Monarquía que hicieron posible reunir en el edificio una colección emblemática de obras de arte, entre las que destacaban las de los principales pintores hispanos, italianos y flamencos del momento. Gracias a Rubens y a Velázquez, los retratos de corte difundieron la imagen del Monarca y su corte con maestría, conjugando la grandeza, la sobriedad y el decoro de un modo que se mantendría hasta el final de la centuria. A la sombra de Felipe IV, los miembros de su corte también emularon al monarca, buscando para sí obras de grandes artistas de los territorios de la monarquía con las que decorar sus residencias y patronatos, formando importantes colecciones y cultivando nuevos géneros, como el bodegón, que hacen de este reinado una Edad de Oro desde el punto de vista de las artes y el coleccionismo.

Este artículo explora la pintura de Velázquez en relación con el nacimiento de la modernidad. Analizamos, en primer lugar, las interpretaciones al respecto de José Ortega y Gasset, Antonio Machado, José Antonio Maravall y Michel Foucault, que equiparan a Velázquez con Descartes, Kant o Galileo. A continuación, nos detenemos en la comparación entre el Discurso del método y Las meninas, en especial en cómo las tres ideas filosóficas tradicionales (el Ego, el Mundo y Dios) aparecen en cierto modo representadas en el famoso cuadro de Velázquez. Si el lema cartesiano por excelencia era «Cogito, ergo sum», podríamos decir que el lema velazqueño sería «Pingo, ergo sum». Finalmente, concluimos el artículo estudiando hasta qué punto los retratos de Velázquez representan la res cogitans cartesiana, pero también sus afectos e instituciones.

Contenido y resumen de las nueve ponencias celebradas el miércoles 24 de febrero y jueves 25 de febrero de 2016 de 09:45 a 18:00 horas en el Aula 2 del Centro de Estudios del Museo Nacional del Prado.

-Presentación a cargo de Miguel Falomir Faus (Director Adjunto de Investigación y Conservación, Museo Nacional del Prado)

-Javier Portús Pérez (Museo Nacional del Prado) «Viajes, redes y experiencias de Palomino»

-Sara Fuentes Lázaro (Universidad a Distancia de Madrid) «Geometría, arquitectura y perspectiva en Palomino»

-Ángel Aterido (Universidad Complutense de Madrid) «Más destino que elección: Antonio Palomino, pintor»

-Juan Bordes (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) «Dibujo de anatomía y proporción en Palomino»

-Antonio Sánchez Jiménez (Université de Neuchâtel) «Tradición retórica en las vidas de Antonio Palomino: esquemas biográficos y extravagancia del artista en El Parnaso español pintoresco laureado (1724)»

-José Riello (Universidad Autónoma de Madrid) «El método histórico de Palomino: de los tratados de arte a la invención»

-Juan Luis González García (Universidad Autónoma de Madrid) «Argumentación teológica y valor de las sagradas imágenes en la teoría pictórica de Palomino»

-Pascal Griener (Université de Neuchâtel). «La vida de las Vidas, dentro y fuera de España: traducciones, versiones, regestas»

-Miguel Morán Turina (Universidad Complutense de Madrid) «Palomino y la creación del canon hispano»

-Jorge Fernández-Santos (Universidad San Jorge, Zaragoza) Conclusiones

En Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro (1968/1972), Julián Gállego dedica unas líneas a la iconografía de Hércules Gálico. Según cuenta Luciano, el héroe fue representado pictóricamente arrastrando con una cadena a una multitud de galos, atados por las orejas y encandilados por su palabra. Dicha cadena pendía de la propia lengua de Hércules, símbolo así del poder de la elocuencia. Esta écfrasis se convirtió en una invención muy del gusto de oradores y humanistas y fue comentada por Alciato y Cartari, por Arias Montano y Gracián.
Las écfrasis artísticas del Siglo de Oro, más que exponer –a la manera clásica, como parte de los ejercicios retóricos llamados progymnasmata– los objetos en una serie de ornamentadas y ricas descripciones de su aspecto físico, buscaron destacar la variedad y verosimilitud de lo narrado en ellos. Interesaban los efectos psicológicos producidos sobre el observador, las sensaciones y emociones percibidas por éste, aunque fueran difíciles de verbalizar. Ya descripciones antiguas como el homérico Escudo de Aquiles o la Calumnia de Apeles, también ilustrada por Luciano, insistían en las acciones representadas, en los gestos y expresiones faciales, siempre dentro del contexto del asunto tratado. Se imbricaban con la recepción por parte del espectador de lo figurado en la obra de arte, fuera éste el propio narrador o una tercera persona. Un efecto particular de este último tipo de écfrasis “por la recepción”, consistente en referir los afectos y pasiones desatadas ante una pintura, era el estupor o desconcierto (ekplexis) causado en el público, entendido aquí como protagonista explícito de la descripción.
Aretino, Vasari o Marino en Italia, y en España Guevara, Pacheco o Palomino, cultivaron la explexis en algunas de sus recreaciones textuales de pinturas. También artistas como Caravaggio y Rubens, Ribera y Velázquez, se sirvieron de técnicas afines de retórica visual para sus cuadros de historia. Y así, igual que el valor de la oratoria se mide por sus efectos y el rétor sublime era capaz de inducir efectos de visibilidad sin presentar objetos reales ante el auditorio, el pintor-predicador podía, con el artificio del pincel y la presencia de testigos en la escena fingida, hacer perceptible el espectáculo de la tragedia. “Pintar”, en definitiva, con palabras o imágenes, la ilusión de contemplar un espectáculo cuando, en realidad, simplemente se estaba escuchando un relato o mirando un lienzo.

Ser y Tiempo de Heidegger es uno de las obras más complejas, no sólo por la dificultad del texto en sí mismo y de las limitantes en revisar una traducción del alemán, sino por el aprieto en establecer las diferencias y relaciones entre el ser y ente, especialmente cuando estamos viciados por la definición tradicional de los conceptos. No es la intención de este ensayo brindar definiciones a manera de diccionario, sino acercar a la comprensión conceptual a través de la revisión de tres obras: Los Esclavos de Miguel Ángel (1530), Las Hilanderas de Diego Velázquez (1657), y Lamer y Enjabonar de Janine Antoni (1993).

Women’s clothes were at the center of political debate in the Spain of Philip IV (r. 1621–65), and no garment inspired more controversy than the wide-hipped farthingale, or hoopskirt, known as the guardainfante. Considered scandalous with its reputation for hiding illicit pregnancies, the guardainfante was banned in 1639. Nonetheless, the guardainfante became more popular than ever and turned into an enduring icon of Golden Age Spain during the reign of Philip’s second queen, Mariana of Austria (1649–65). Despite the guardainfante’s high level of visibility, most notably in court portraits by Diego Velázquez, very little is known about the historical experiences of the women who wore it. This article demonstrates that real women really did wear the guardainfante in a variety of contexts outside of portraiture and the theater. In Madrid and in cities throughout the Spanish empire, women of different stations and convictions participated in the political culture of their times by making, disseminating, and debating this controversial garment.

El único desnudo femenino del pintor que se conserva fue, hasta el siglo XX, una obra cuya observación era, sino clandestina, al menos secreta. Colocada en el techo de un palacio, oculta en bodegas o gabinetes privados, expuesta a una altura mayor para no ser vista, esta tela reflexiona sobre la seducción que la belleza ejerce en quien la contempla.

La Galería de Paisajes del Palacio Real de Aranjuez supuso la última transformación ornamental del reinado de Felipe IV. Redecorada en los años sesenta del siglo XVII, en este espacio lienzos y estucos se daban mano creando un ambiente envolvente que simulaba un jardín interior. Artistas del círculo velazqueño, bien Benito Manuel de Agüero o Juan Bautista Martínez del Mazo, o ambos en colaboración, realizaron un completo ciclo pictórico; mientras que el estuquista italiano Juan Bautista Morelli fue el elegiodo para la realización de las decoraciones en estuco.

The ornamental tranformation of the Landscapes Gallery of the Royal Palace of Aranjuez marked the final of the reign of Felipe IV. Redecorated in the sixties of the seventeenth century, in this space paintings and stucco shook hands creating an environment that simulated surround an interior garden. Velazquez artists circle, well Benito Manuel Agüero and Juan Bautista Martinez del Mazo, or both together, made a complete pictorial cycle; while Italian plasterer Juan Bautista Morelli was the one who performing stucco decorations.

In Diego Velázquez’s Portrait of Juan Martínez Montañés, a sculptor models a bust of king Philip IV. Whereas the figure of the sitter, and even the background, are highly finished, the bust is sketched in the most general of outlines. The painting’s purposeful incompleteness, this essay argues, stems from Velázquez’s experience as a censor of royal portraits. These images were subjected to strictures because they were said to be surrogates of the monarch rather than mere representations. By suspending work on the king’s bust in the painting, Velázquez astutely fulfilled the demands of depicting a fellow artist at work on his most important commission, while circumventing the subtle codes for making royal images. Although there was concern that the larger corpus of kingly portraiture could be destabilized by exemplars that did not fit its general parameters, individual artists and monarchs actually developed idiosyncratic solutions for representing the king with some frequency. Velázquez’s portrait, which represents one such solution, is examined alongside, and contrasted against, a number of other examples, in order to demonstrate the flexibility of this seemingly rigid image type.

I'm standing in front of Velázquez's Las hilanderas, o la fábula de Aracne, from roughly 1657, as I have so many times before. A motley assortment of interpretations is before me, too: iconographic, formal, historicist. I find war and classes: Arachne against Athena; humans and gods; Jupiter and Europa; the purchasing class and the weaving class, in the twinned spaces of the tapestry factory of Santa Isabel, in Madrid; the clash between the line drawn by the gazes that draw me in or draw me to the different spaces (the woman in the middle plane looking out; the bull's one eye, reaching out from the tapestry) and the spiral that winds from the uncarded wool hanging, massive, unformed, on the wall; through the whirl of the thread's production in the first plane; up the steps and into the matter of the tapestries that form the canvas's third plane, hung on the virtual plane, the canvas, that's both a fourth, receding plane and the material support for the whole ...

In October 2021 the only museum in Britain devoted to Spanish art opened in Bishop Auckland, County Durham. Part of the Auckland Project, which uses art, faith and heritage to fuel longterm regeneration, the museum offers an impressive if idiosyncratic representation of Spain in the sixteenth and seventeenth centuries.