Символизм

…он стал водить дружбу с Вячеславом Ивановым, писать музыку на его тексты, а также на тексты русских поэтов-символистов. В музыке Гречанинова появились слабые и робкие, чрезвычайно неуверенные попытки обогатить свою гармоническую палитру „под Дебюсси“ или хотя бы „под Ребикова“. Всё это в высшей степени было наивно и никак не соответствовало его стилю и музыкальному и душевному. Он был сам человек в высшей степени простой и несложный, психологически наивный, менее всего у него могло быть контакта с символистами, людьми мудрёными, путаными, усложнёнными. И музыкальный модернизм шёл к нему, как „корове седло“.^[1]

«Мысль изреченная есть ложь». В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя. Символами могут быть и характеры. Санчо Панса и Фауст, Дон Кихот и Гамлет, Дон Жуан и Фальстаф, по выражению Гете, ― Schwankende gestalten.^[2]

Около 1884 г. маленькое общество рассталось со своим кабачком и перенесло свои собрания в кафе «François I» на бульвар Сен-Мишель. Это заведение приобрело вскоре громкую известность. Это была колыбель символизма. Оно до сих пор служит для некоторых честолюбивых юношей, не одаренных никаким талантом, храмом, где они присоединяются к символической школе в расчете добиться успеха через нее. Это, кроме того, своего рода Кааба, к которой стекаются слабоумные иностранцы, слыхавшие о новом литературном течении и желающие быть посвященными в его таинства. Но «гидропаты» не все перешли на бульвар Сен-Мишель. Место ушедших заняли новые члены: Жан Мореас, Лоран Тайяд, Шарль Морис и др. Они отказались от прежнего своего названия и в течение некоторого времени были известны под названием «декадентов». Оно придумано было для них в насмешку одним критиком, но, подобно нидерландским «гёзам» (нищим), смело и гордо принявшим это собственно унизительное название, и бывшие «гидропаты» стали называть себя «декадентами», бросая этим вызов критикам. Однако им скоро надоело их название, и Мореас придумал для них новое название — «символисты», под которым они стали известны, между тем как небольшая группа, отложившаяся от них, сохранила за собою название декадентов. Символисты представляют собою замечательный пример той склонности психопатов составлять кучки, о которой мы выше упомянули. В то же время они обладают всеми другими свойствами, характеризующими выродившихся и слабоумных субъектов: безграничным тщеславием и чрезмерно высоким мнением о себе, сильною восприимчивостью, неясностью и бессвязностью мысли, болтливостью (в психиатрии: логорея), полною неспособностью к серьезному, усидчивому труду..^[3]

На террасе нас встретила Виктория Ивановна ― хозяйка дома. Несмотря на весьма понятное чувство жалости, которое она во мне возбуждала, я невольно остановился перед ней, пораженный её странной красотой: такими рисуют художники-символисты ангелов. Представьте себе высокую и тонкую ― именно воздушную фигуру, необыкновенно белое, почти без теней лицо и длинные, египетского очерка, глаза, полные молчаливой грусти и в то же время загадочные, как у сфинкса. Надет был на Виктории Ивановне белый костюм какого-то фантастического покроя, весь в продольных складках...

Рассказ «Кирилка» представляет собою прелестную бытовую сценку, но не бесцельно-фотографическую, а заключающую в себе глубокий символический смысл. Но не подумайте, чтобы это был символизм в декадентском духе. Нет, рассказ г. Горького скрывает в себе тот здоровый художественный символизм, какой найдете вы во многих произведениях наших классиков ― Крылова, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Щедрина и проч.^[4]

Вижу, что вы декадент не на шутку. Я уж признался вам, что не имел охоты следить за всеми этими болезненными вскриками господ, называющих «а» сладким и «б» зелено-горьким, обожающих все неестественное, а самих себя больше всего, с откровенной наглостью творящих мерзости и пишущих для удобства «зло» через большое «З», всех этих импрессионистов, символистов...

В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Сознание поэтов-реалистов не идет далее рамок земной жизни, определенных с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул ещё других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в святая святых мыслимой нами Вселенной. Поэты-реалисты дают нам нередко драгоценные сокровища, но эти сокровища ― такого рода, что, получив их, мы удовлетворены ― и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам, в своих созданьях, магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовет нас к чему-то ещё, мы чувствуем близость неизвестного нам нового, и, глядя на талисман, идем, уходим, куда-то дальше, все дальше и дальше...^[2]

Вот имена наиболее выдающихся символистов, декадентов и импрессионистов: в Англии: Вильям Блейк, Шелли, Де Куинси, Данте Россетти, Теннисон, Суинберн, Оскар Уайльд; в Америке: величайший из символистов, Эдгар По и гениальный певец личности Уолт Уитмен; в Скандинавии: Генрик Ибсен, Кнут Гамсун и Август Стриндберг; в Германии: Фридрих Ницше и Гауптман; в Италии: Д’Аннунцио; В России: Тютчев, Фет, Случевский; в Бельгии: Метерлинк, Верхарн; во Франции: Бодлер, Вилье де Лиль-Адан, Гюисманс, Рембо (Надо назвать также Верлена и Малларме, но их слава так преувеличена, что о них даже неприятно упоминать: в литературной перспективе они занимают место, им неподобающее). Первым символистом XIX века, первым и в смысле хронологическом, и в смысле крупных размеров писательской индивидуальности, был американский поэт Эдгар По, писавший в 30 и 40 годах XIX века, но занявший незыблемое положение маэстро лишь недавно, за последние 25 лет. Имя его тесно соединено в Европе с именем гениального Бодлера, который много содействовал его популярности, переведя на французский язык лучшие его фантазии. Бодлер развил некоторые мысли, которые Эдгар По не успел высказать или не имел времени договорить, придал символизму особую окраску; которая получила в истории литературы наименование декадентской, и написал целый ряд самостоятельных стихотворений, расширяющих область символической поэзии.^[2]

О символистах я не имею никакого представления, кроме того, что они любят выбирать странные сюжеты и употребляют особые приемы при наложении красок, а потому не могу иметь о них и никакого мнения. Но вот в поэзии так символизм, по-моему, выступает иногда и не совсем удачно. Несколько лет тому назад я читал по-английски одного, чуть не лучшего из этого лагеря ― Мередита, ― и в половине фраз не мог доискаться никакого смысла, хотя Байрона, Томаса Мура и других английских поэтов читаю совершенно свободно и даже знаю наизусть некоторые из их стихотворений. А у Мередита только звучная диалектика да ещё необычно запутанное чередование рифм. О русских представителях этого направления я ничего не знаю, кроме нескольких смешных пародий вроде соловьевской:
Призрак льдины огнедышащей
В звучном сумраке погас,
Где стоит меня не слышащий
Гиацинтовый Пегас. Ещё читал я когда-то случайно с десяток стихотворений Бальмонта, относящего себя тоже к символистам. У этого ― выдающийся талант.^[5]

Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиры, вместо того, чтобы молиться истинному богу. История нового искусства есть, прежде всего, история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм ― это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли, наконец, цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство, наконец, свободно. Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности.^[2]

Символизм вырос в период самого активного изучения действительности и расцвета науки. На самом деле он — результат более глубокого проникновения в человека и природу, а мистику, с которой его постоянно связывали, можно от него отделить. При этом сущность символизма останется неизменной. Слова «материя», «атом», «энергия» и прочие являются не чем иным, как символическими образами. Последствия слияния понятий с образами мы уже сейчас осознаем, но ещё яснее они проявятся в будущем. Литературные исследователи просто и ясно покажут, как близка символика к великому и главному естественнонаучному направлению века, хотя многие истинные учёные, укоризненно качают сейчас головами или гневно брюзжат на «сумасшедших художников» и «свихнувшихся поэтов». Но не впервые случается, что люди со временем охотно признают свою ошибку, тем более простительную, что внешний наряд искусства может подчас ввести в заблуждение непосвящённого.^[6]>^[7]

Быть символистом значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное, провидеть одно из проявлений музыкальной гармонии мира. «Все преходящее есть только символ» ― поет хор духов в «Фаусте». Символ всегда переход от частного к общему. Поэтому символизм неизбежно зиждется на реализме и не может существовать без опоры на него. Здесь лишь одна дорога ― от преходящего к вечному. Все преходящее для поэта есть напоминание, и все обыденные реальности будничной жизни, просветленные напоминанием, становятся символами. Поэтому по существу своему символизм ясен и прозрачен, и если он является иногда запутанным и темным, то это не вина символизма, а вина либо плохого поэта, либо невнимательного читателя.^[8]

А импрессионизм, т. е. взгляд на жизнь сквозь призму переживания, есть уже творческий взгляд на жизнь: переживание мое преобразует мир; углубляясь в переживания, я углубляюсь в творчество; творчество есть одновременно и творчество переживаний, и творчество образов. Законы творчества ― вот единственная эстетика импрессионизма. Но это и есть эстетика символизма. Импрессионизм ― поверхностный символизм; теория импрессионизма нуждалась бы в предпосылках, заимствованных у теории символизма.^[9]

В первый раз, как пишет Роберт де Суза, поэтов назвал декадентами Поль Бурд в газете «Le Temps» от 6 августа 1885 года. А спустя несколько дней Жан Мореас отпарировал ему в газете «Dix-neuvieme siecle», говоря, что если уж так необходима этикетка, то справедливее всего назвать новых стихотворцев символистами.^[10]

Вот почему в познании идей мы имеем дело с познанием интуитивным. Происходящее от греческого слова понятие о символе указывает на соединяющий смысл символического познания. Подчеркнуть в образе идею значит претворить этот образ в символ, и с этой точки зрения весь мир ― «лес, полный символов», по выражению Бодлера. Истинный символизм начинается только за вратами критицизма. Символизм, рожденный критицизмом, в противоположность последнему, становится жизненным методом, одинаково отличаясь и от догматического эмпиризма, и от отвлеченного критицизма преодолением того и другого. В этом и заключается переживаемый перевал в сознании.^[2]

Но какой же Ницше философ с точки зрения современного неокантианства, где строгость методологических исканий решительно не допускает той яркости, которая характеризует Ницше? Часто художник-символист более сосредоточивается на одном из членов трехчленного символического построения. Это построение: 1) образ (плоть), 2) идея (слово), 3) живая связь, предопределяющая и идею, и образ (слово, ставшее плотью). Например: художник-символист с гипертрофией первого члена трехчленной формулы ― Брюсов; художники-символисты с гипертрофией второго члена формулы ― Ницше, Ибсен; художник-символист, у которого весь смысл не в образе, не в идее, а в образе-идее, ― это Блок. Способ отношения каждого из членов формулы друг к другу создает разнообразие методов символического творчества. Изучая формы старого и нового искусства, мы видим, что формы эти кристаллизовались так, а не иначе не только под влиянием метода воплощения переживания в образ, но и под влиянием чувственного материала действительности (краска, мрамор, струны), переводящего идеально воплощенный образ фантазии в осязаемую реальность (статуя, картина, на свитке начертанное стихотворение). Если метод оформливает энергию творчества, то оформленное творчество облекается в грубую форму...^[9]

И только тогда мы очнулись, когда первая фаланга победоносного войска индивидуалистов предстала пред нами с лозунгами: «Ницше, Ибсен, Уайльд, Метерлинк, Гамсун». «Что это ― войско призраков?» ― воскликнули мы, но призраков и нет вовсе. А между тем символисты Запада скинули маску, превратились в проповедников, проповедников иного, им неведомого совершенства: они несли культ личности в жизнь, культ музыки в поэзию, культ формы в литературу. И первые перебежчики войска призраков, русские символисты, казались нам выходцами с того света, мертвецами, изменниками; в мелодии их слов мы слышали только безумие, в проповеди формы ― холодное резонерство, в признании личности ― эгоизм. «Это царское платье», ― кричали мы: царское платье царским платьем не оказалось, ― но платьем оказалось оно, и хорошим платьем. Казалось, над линией русской литературы обозначилась новая линия, без связи с прежней.^[9]

Мне возразят: известного рода символизм присущ любой литературной школе; что же особенного внесли современные символисты? Конечно, образами они не внесли чего-либо более ценного, чем Гоголь, Данте, Пушкин, Гете и др. Но они осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее ― несущественно. А между прочим, это «все прочее» и считалось истинными критериями оценки литературных произведений...^[9]

Где есть смелее сравнения, где художественная правда невероятней? Бедные символисты: ещё доселе упрекает их критика за «голубые звуки»: но найдите мне у Верлёна, Рембо, Бодлера образы, которые были бы столь невероятны по своей смелости, как у Гоголя.^[9]

Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу. И потому-то символическое течение современности, если оно желает развития и углубления, не может остаться замкнутой школой искусства; оно должно связать себя с более общими проблемами культуры; переоценка эстетических ценностей есть лишь частный случай более общей работы, переоценки философских, этических, религиозных ценностей европейской культуры; назревающий интерес к проблемам культуры по-новому, сравнительно с недавним прошлым, выдвигает смысл красоты, и обратно ― теоретик искусства, даже художник, необходимо включает в поле своих интересов проблемы культуры; а это включение неожиданно связывает интересы искусства с философией, религией, этической проблемой, даже с наукой. Основатели так называемого символизма не раз сознавали свою связь с философией (в лице Ницше, Малларме, Вагнера), символизм никогда по существу не выбрасывал девиза «искусство для искусства»; в то же время символисты не переставали бороться с утрированной тенденциозностью. Гетевский девиз «все преходящее есть только подобие» нашел в символизме свое оправдание; весь грех позднейшего символизма заключался в нежелании выйти из замкнутой литературной школы, а также в утрированном желании отвернуться от этических, религиозных и общекультурных проблем; между тем вдохновители литературной школы символизма как раз с особенной резкостью выдвигали эти проблемы; они провозглашали целью искусства пересоздание личности; и далее, они провозглашали творчество более совершенных форм жизни; перенося вопрос о смысле искусства к более коренному вопросу, а именно ― к вопросу о ценности культуры, мы видим, что заявления эти носят зерно правды; именно в творчестве, а не в продуктах его, как-то: науке, философии ― создаются практические ценности бытия; с другой стороны, вопросы познания все более и более подводят нас к тому роковому рубежу, где эти вопросы становятся загадочнее, неразрешимее, если мы не включим значения художественного и религиозного творчества в деле практического решения основных проблем бытия; прав Геффдинг, указывая на загадочность познания по мере роста культуры; и отчасти прав Гете, утверждая: «Красота есть манифестация тайных знаков природы, которые без этих проявлений оставались бы от нас навсегда сокрытыми»… И далее, «тот, кому природа начинает открывать свои тайны, чувствует неодолимое влечение к наиболее достойному толкователю ― к искусству»...^[9]

Мы распивали вино. Вячеслав раз, помигивая, предложил сочинить Гумилеву платформу: «Вы вот нападаете на символистов, а собственной твердой позиции нет! Ну, Борис, Николаю Степановичу сочини-ка позицию…» С шутки начав, предложил Гумилеву я создать «адамизм»; и пародийно стал развивать сочиняемую мной позицию; а Вячеслав, подхвативши, расписывал; выскочило откуда-то мимолетное слово «акмэ», острие: «Вы, Адамы, должны быть заостренными». Гумилев, не теряя бесстрастия, сказал, положив нога на ногу:
― Вот и прекрасно: вы мне сочинили позицию ― против себя: покажу уже вам «акмеизм»! Так он стал акмеистом; и так начинался с игры разговор о конце символизма. Иванов трепал Гумилева; но очень любил; и всегда защищал в человеческом смысле, доказывая благородство свое в отношении к идейным противникам; все-таки он ― удивительный, великолепнейший, добрый, незлобивый. Сколько мне одному напростил он!^[11]

Стало ясно, что символизм не есть состояние равновесия, а потому возможен только для отдельных частей произведения искусства, а не для созданий в целом. Новые поэты не парнасцы, потому что им не дорога сама отвлеченная вечность. Они и не импрессионисты, потому что каждое рядовое мгновение не является для них художественной самоцелью. Они не символисты, потому что не ищут в каждом мгновении просвета в вечность. Они акмеисты, потому что они берут в искусство те мгновения, которые могут быть вечными.^[12]

Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабые, даже с точки зрения символизма, и то, что все чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра ещё так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эгофутуристы и прочие гиены, всегда следующие за львом (Пусть не подумает читатель, что этой фразой я ставлю крест над всеми крайними устремлениями современного искусства...). На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова akme ― высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь), ― во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме.^[12]

До сих пор критики-реалисты (Редько в «Русск. Бог.» ) говорят: «Совершенство формы есть только совершенство высказанной мысли». Иначе на это взглянули символисты. Они привели в гармонию форму и содержание, заявив: содержание ― есть форма (А.Белый). Дисгармоничный футуризм встал на новую точку зрения: форма выше содержания. В поэзии есть только форма; форма и является содержанием.^[2]

Однако до последних дней символизм не мог размежеваться с аллегоризмом, беря критерием различия, в сущности, только художественное совершенство. Символизм мог существовать только в обстановке болота политической жизни. Тесно связанный с ростом буржуазии как класса и являясь её зеркалом (и лишь отчасти — дворянства), он зависел от буржуазии. Но кратковременной победительнице нужен был уже не туманный символизм, а ещё более буржуазный милитаристический акмеизм. Литературная фаворитка была отставлена. При первом же ветерке революции сама идея символизма пропала, как пропадает фата-моргана. Король оказался голый.^[13]

Истинная поэзия <…> всегда символична. Чтобы быть символичной, поэзии нет никакой надобности в мудрёном, замысловатом, нарочитом «символизме». Напротив, чем она проще и менее притязательна, чем более наивно она описывает самое простое, эмпирическую действительность мира или личный душевный опыт поэта — тем более эффективна невыразимая магия искусства, превращающая простые, общеизвестные явления в символы глубочайших новых откровений, и тем полнее и убедительнее символический смысл поэтического творения.

Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах.^[14]

Ночь ароматная...
Барышня ватная
Сходит, целуясь с луной!
Грязью полночною,
Тещей лубочною,
Бредит с кровавой тоской!..

Мне помнятся и книги эти,
Как в полусне недавний день;
Мы были дерзки, были дети,
Нам все казалось в ярком свете...
Теперь в душе и тишь и тень.
Далеко первая ступень.
Пять беглых лет ― как пять столетий...

Уж символы отходят в бредни,
И воздух песен снова чист,
Но ты упорствуешь, последний,
Закоренелый символист.^[15]

Где кудри символистов полупьяных?
Где рослых футуристов затрапезы?
Где лозунги на липах и каштанах,
Бандитов сумасшедшие обрезы?^[16]

Литературные школы живут не идеями, а вкусами: принести с собой целый ворох новых идей, но не принести новых вкусов значит не сделать новой школы, а лишь основать полемику. Наоборот, можно создать школу одними только вкусами, без всяких идей. Не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма. Идеи оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории. Но смотрите, какое случилось чудо: для тех, кто живёт внутри русской поэзии, новая кровь потекла по её жилам. Говорят, вера движет горы, а я скажу, в применении к поэзии: горами движет вкус.

Символисты фабрикуют литературу для купцов, пересаживают Верлена в Замоскворечье Островского, где толстым людям надоело играть в шашки и в стуколку.^[17]

Замечали ли вы когда-нибудь странное обстоятельство, что литература была тесно связана с пиротехникой? Новые школы появлялись перед читателем, как Мефистофель перед Фаустом, в дыму и бенгальских огнях, с каким-то скандальным привкусом. Русский символизм вышел на свет белый, как неправильный ребёнок ― ногами вперёд. Пресловутое брюсовское ― «о, закрой свои бледные ноги» ― долго считали чуть ли не боевым кличем символистов.^[2]

По сравнению с Пушкиным, Вяземским символисты кажутся узкими. Те на всё смотрели как на своё личное дело — на политику, на светскую жизнь, вообще на жизнь. В их письмах жизнь кажется интересной, а в дневниках Блока и Брюсова она совершенно ненужная. — Лидия Гинзбург, записная книжка, 1929