Communication">
Cenografia e Figurino
Cenografia e Figurino
Cenografia e Figurino
1
NOSSA HISTÓRIA
O Instituto tem como objetivo formar cidadão nas diferentes áreas de co-
nhecimento, aptos para a inserção em diversos setores profissionais e para a
participação no desenvolvimento da sociedade brasileira, e assim, colaborar na
sua formação continuada. Também promover a divulgação de conhecimentos
científicos, técnicos e culturais, que constituem patrimônio da humanidade,
transmitindo e propagando os saberes através do ensino, utilizando-se de pu-
blicações e/ou outras normas de comunicação.
2
Sumário
CENOGRAFIA E FIGURINO ................................................................... 1
INTRODUÇÃO ........................................................................................ 4
CENOGRAFIA ......................................................................................... 8
FIGURINO ............................................................................................. 30
3
INTRODUÇÃO
4
forte concorrência do varejo tem impulsionado o mercado a buscar alternativas
diferenciadas para atrair e cativar clientes: não se trata mais de simplesmente
apresentar o produto ao consumidor, faz-se necessário despertar, ou até mesmo
criar, um desejo que possa fazer com que este se sobressaia às demais ofertas
de mercado. É neste ponto que a cenografia vem se tornando forte aliada dos
trabalhos de vitrinismo em todo o mundo. Vitrines conceituais, apresentando
ambientações, inovações tecnológicas, interações com os clientes e outras
maneiras de criar sensações e emoções, ganham espaço no mercado de
franchising e merchandising de varejo.
5
PRODUÇÃO DE MODA
Figura 1
Fonte: Google
Para que a moda seja lançada e aceita pelo consumidor é preciso que
haja um produtor. Tudo começa com a escolha dos modelos a serem lançados,
as grifes e os acessórios, depois vem a escolha das modelos que apresentarão
em desfile as roupas selecionadas, mas isso tudo seguindo sempre as
tendências da moda, e torcer para que agrade ao publico feminino que é o maior
consumidor da moda. Para isso é preciso que ele pesquise e busque a produção
dos acessórios , calçados e roupas que farão parte das fotografias e dos desfile
em passarelas.
6
A desenvoltura do trabalho
O que é o desfile
O desfile não é apenas uma apresentação de roupas, mas é a
apresentação do estilo próprio de cada estilista que esta mostrando as
tendências de cada estação. O que chama mais a atenção e marca cada criação,
são as cores bem definidas que deixam a mulher bonita com elegância e charme,
só assim um estilista consegue se consagrar no mundo da moda que é tão cruel.
Pois assim como ele te abre portas também fecha e cai no esquecimento. Para
a produção de um desfile é preciso centenas de profissionais e acaba se
tornando uma tarefa muito árdua e estressante.
7
trabalhar com estética, proporção, equilíbrio, habilidade, bom gosto, olhar e
muito jogo de cintura elementos de unidos e bem dosados fazem parte da vida
de um bom profissional em produção de moda. Entretanto, além do talento é
preciso saber truques e técnicas, e mais do que aparenta, ser um produtor exige
um trabalho de execução braçal…
CENOGRAFIA
8
A cenografia marca bem seu desejo de ser uma escritura no espaço
Tridimensional (ao qual seria mesmo preciso acrescentar a dimensão temporal),
e não mais uma arte pictórica da tela pintada, como o teatro se contentou em ser
ate o naturalismo. A cena teatral não poderia ser considerada como a
materialização de problemáticas indicações cênicas: ela se recusa a
desempenhar o papel de “simples figurante” com rela ão a um texto preexistente
e determinante.
CONCEITOS DE CENOGRAFIA
9
relação do objeto com o espaço; em seguida por assumir uma linguagem
artística própria; e, por fim, por razões mercadológicas inerentes ou até mesmo
pelo hibridismo natural dos nossos dias. Cinema, televisão, shows, exposições,
carnaval, feiras, ambientação e vitrines comerciais são novos campos de
atuação do cenógrafo, fenômeno que alguns autores denominam de cenografia
aplicada (COHEN, 2007, p. 07).
10
lugar onde a ação se passa, mas como a relação proposta entre o
texto, a ação e a recepção. (COHEN, 2007, p. 26)
11
CENOGRAFIA E OS DESFILES DE MODA
Figura 2
Fonte: Google
Figura 3
Fonte: Google
12
DOS DESFILES DE MODA
13
Um bom projeto para esses dois elementos já garante em grande parte o
sucesso da ambientação de um desfile e os dois juntos fazem parte da cenogra-
fia.
CARACTERÍSTICAS DA CENOGRAFIA
São muitos os aspectos a serem abordados sobre cenografia, que
contribuem para o seu entendimento e para o desenvolvimento do seu processo
de criação.
O bom cenógrafo sabe que nenhum elemento que constitui sua criação
pode ser gratuito, tudo tem uma função ou relação com o espetáculo para o qual
está criando, pois todos os elementos contribuem para criar o ambiente
desejado. Para José Dias, o processo criativo em cenografia é árduo, no sentido
de que devem ser feitos muitos estudos, muitos desenhos, até se chegar à
14
síntese, ou seja, aquilo que de fato é necessário e adequado ao espetáculo para
o qual se está criando. (DIAS, 1999)
Ambientar
15
Figura 4: Desfile de D&G. Out/Inv. 2002
16
Cabe assim ao cenógrafo, combinar o material que lhe é proposto como
referência e permitir que seu trabalho seja uma resposta à proposta que o cliente
lhe fez.
17
Figura 5:Desfile da Ellus Prim/Verão 2009
Teatro
18
responsável pela criação do ambiente, da atmosfera, do lugar da cena. Carrega
consigo a feliz perspectiva de ajudar a contar a história da narrativa proposta.
19
Talvez por ser uma construção de pouca duração, ou seja, efêmera; pode-
se pensar que exige um projeto que seja a síntese, o resultado de uma
elaboração bem definida, capaz de transmitir em pouco tempo, todo o significado
da obra. Para isso é importante um projeto bem elaborado, afim de que a
cenografia contenha as formas, as cores, os materiais, as texturas adequadas
para a fácil transmissão do conceito desejado.
20
Figura 7: Desfile Diesel. Primavera/verão 2008
No Brasil já é possível dispor dessa tecnologia, mas o seu alto custo ainda
inviabiliza sua utilização.
Artes
21
Naturalismo. Alguns dos cenógrafos que se destacaram foram Lavinsky,
Crakovskij, Rodtchenko, estes utilizavam diversos materiais: madeira, ferro,
pontes, rodas. O palco se despiu da cortina, deixou os refletores à mostra e os
cenários como o da montagem Le cocu magnifique, da artista plástica e
cenógrafa Liubov Popova, formado por uma estrutura aparente com rampas,
escadas. Essas experimentações possibilitavam a construção de cenários
móveis com engrenagens mecânicas.
22
tendência, de valorizar o momento da criação, instaurou-se como prenúncio das
mudanças que a Arte como um todo viria tomar. Nos anos 60 os Happenings,
com uma intensa valorização da participação do público e nos anos 70 as
Performances, com a mistura de várias linguagens, instauraram-se como formas
de expressão. Como escreve Renato Cohen, estavam situadas dentro do
universo maior da expressão cênica, expressões estas que se apóiam no
acontecimento em detrimento da representação:
23
Nos dias atuais, algumas marcas realizam desfiles com características
muito próximas das performances artísticas, proporcionando uma relação com o
espectador diferente dos desfiles mais tradicionais.
Figura 9 e Figura 10: Desfile de Jun Nakao. A Costura do Invisível. SPFW Junho/ 2004
24
em papel, material que a princípio não é capaz de subsistir em contato com a
água.
25
Figura 11, Figura 12 e Figura 13: Desfile Rita Wainer Fashion Rio verão 2009.
Arquitetura
26
da passarela, ora em um nível superior e depois desciam as escadas para
demonstrar os looks na passarela.
Figura 14 e Figura 15: Fotos da maquete do Desfile da Água de Coco – SPFW Verão/2009
27
detalhamento de todo o cenário. Existem especificações sobre as medidas a
serem obedecidas e as aplicações dos revestimentos.
Existem também, como já foi citado neste texto, desfiles que utilizam
linguagens mais comumente usadas pela Arte. Exemplo disso são os desfiles
que privilegiam a performance ou a instalação como representação. Estes são
geralmente, utilizados por marcas que querem deixar no público uma imagem
diferenciada da sua identidade.
28
modelos, em outros casos é uma construção tridimensional, em outros ainda
privilegia projeções de imagens, enfim, não existe limite para o potencial criativo
nesse trabalho.
29
uma paisagem natural e estes necessariamente são cenários e influenciam na
construção visual do evento.
FIGURINO
O DESIGNER DE MODA COMO FIGURINISTA
Figura 18
Fonte: Google
Durante o percurso histórico da moda e da indumentária, é possível
exemplificar alguns criadores de moda que atuaram como figurinistas em
variados segmentos artísticos, tornando o texto mais concreto e palpável ao
leitor. Jacques Doucet (1853- 1929), por exemplo, possuía uma clientela de
famosas atrizes da Belle Époque, para quem criaria figurinos a serem levados
ao palco em suas representações. Entre estas, Réjane e La Belle Otéro.
30
Coco Chanel (1883-1971), já estabelecida como criadora de moda,
surgirá como figurinista em 1923, a convite do dramaturgo Jean Cocteau, que
encomendou o figurino da peça Antigone para Chanel, que até então nunca
havia confeccionado uma roupa para o teatro. Posteriormente, criaria outros
figurinos para Cocteau, para as peças Orphée (1926), Les Chevaliers de la table
ronde (1937). Em 1924, criou o figurino para uma “opereta dançada”, Le Train
Bleu, para a companhia Ballets Russes de Diaghilev. Em 1931, Coco Chanel
aceitou um contrato de um milhão de dólares para ser figurinista exclusiva da
Metro-Goldwyn-Mayer, que propôs a Chanel a árdua tarefa de reformar o
guarda-roupa de gosto duvidoso das atrizes de cinema americanas. Suas
criações para o filme Tonight or never (1931), comédia estrelada pela atriz Gloria
Swanson, foram elogiadas, mas Chanel não se sentiu adequada à função de
figurinista em Hollywood, não aceitando submeter-se aos caprichos das divas do
cinema americano (CHARLESROUX, 2007). Coco Chanel posteriormente
concebeu figurinos para A Regra do Jogo (1939), de Jean Renoir, e para o filme
de Alain Resnais, Ano passado em Marienbad (1961).
31
desde seus primeiros anos já demonstrou interesse pelo desenho e uma paixão
cotidiana pela arte. A paixão pelo teatro e pela ópera se manifesta em Lacroix
desde a infância em Arles, onde seguia as trupes ciganas de teatro itinerante. O
próprio estilista afirma:
O teatro era, acima de tudo, aquilo que eu fazia para mim mesmo:
ainda criança eu me divertia vestindo pequenas silhuetas de papelão.
Em seguida, criei o hábito de redesenhar o figurino quando voltava dos
espetáculos (BAUDOT, 2000, p. 14).
32
O figurino é um traje “mágico” – um traje que possibilita, por um tempo,
o ator ser outra pessoa, como a capa de Próspero5 , que concentrava
seu poder sobrenatural sobre os ventos e os mares. A roupa do ator
ajuda a concentrar o poder da imaginação, expressão, emoção e
movimento dentro da criação e projeção do caráter do espetáculo.
O figurino do teatro medieval, por sua vez, era o próprio traje comum do
artista levado ao palco. Entre os séculos XVI e XVIII, a indumentária teatral era
a mais suntuosa possível, excessivamente adornada e exuberante. Essa
imagem luxuosa do figurino externava a riqueza das cortes sem, contudo, uma
preocupação de realismo na interpretação da personagem (MUNIZ, 2004, p. 21).
Por outro lado, muitos dos figurinos inspiravam-se nos estilos do império
romano, contudo careciam de investigação histórica consistente. Assim,
propiciaram o surgimento de uma antiguidade fictícia, distante do período
definido.
33
momento de sua criação até os dias de hoje. Assim, podemos entender que a
adequação caracterológica da personagem foi tão mobilizadora para a
sociedade que pode ser considerada arquetípica nos dias de hoje.
34
sentido de adorno, posto que eram representações metafóricas, além da imagem
concreta e palpável (consciente) do personagem; eram antes o lado fantasioso,
noturno e louco (inconsciente) (BORIE; ROUGEMONT; SCHERER, 2004).
Deste modo, a partir dos diversos movimentos estéticos do séc. XX, é
estabelecida uma nova forma de concepção sobre a representação artística e,
por conseguinte, sobre o figurino.
35
aliado ao texto e ao movimento gestual, como elemento fundamental para o
entendimento do personagem e o grupo em que este se insere.
Geertz (1989, apud SANT’ANNA, 2007, p. 3), define o ethos como sendo
uma postura pela qual se constitui uma visão de mundo. Ou seja: o ethos de um
povo é o tom, o caráter e a qualidade de sua vida, seu estilo moral e estético e
sua disposição, é a atitude subjacente em relação a ele mesmo e ao seu mundo
que a vida reflete.
36
O objeto é abandonado ao homem de um modo espetacular, enfático
e intencional, adquirindo uma nova ordem de representação quando
inseridos na publicidade, no cinema, no teatro ou em qualquer
espetáculo audiovisual (BARTHES, 1997, apud LEITE e GUERRA,
2002, p. 57).
CONCLUSÕES
Moda e Figurino são áreas que horas se relacionam e outras vezes não.
A relação entre as duas áreas se dá, quando a encenação está alocada no
contexto atual, pois nesta situação, o figurino será inspirado nas tendências da
moda vigente. Contudo, a eficácia comunicativa das duas áreas está no fato, de
que ambas passam pelo processo de semiose e que produzir uma vestimenta
para alguém, é um trabalho para quem consegue antecipar os processos de
significação dos receptores, sejam eles pessoas da vida real ou espectadores
da vida imaginária.
37
REFERÊNCIAS
BAUDOT, François. Christian Lacroix. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.
38
DUTRA, Dilza Delia. Teatro é educação. 2.ed. Florianopólis: Editora A
Nação, 1973.
39