Curso Completo de Guitarra

Zé F. Moreira

1.ª edição
2018

1
PARECERES SOBRE O LIVRO COMPLETO DE GUITARRA

Manah Mariano

Denílson Alves

Cristian Assis

2
APRESENTAÇÃO

O curso completo de guitarra reúne os mais importantes assuntos que envolvem o mundo da
guitarra. Pensando em um conteúdo que abrangesse todos os níveis de aluno, basicamente
partimos dos conceitos fundamentais, para os iniciantes, e seguimos com teoria, harmonia,
técnica e improvisação para alunos de níveis mais elevados.

Usamos partitura e tablatura nos exercícios de técnica para melhor fluência e precisão das
notas no braço do instrumento, proporcionando, dessa maneira, uma compreensão mais
apurada nos estudos.

No geral, este livro traz ao estudante uma visão simplificada de exercícios importantes e
estruturas harmônicas dos acordes, modos gregos, melódicos, harmônicos e suas
aplicações num contexto lógico na música.

Espero, assim, contribuir um pouco com minha experiência na música, adquirida ao logo dos
anos, para um estudo mais consciente e proveitoso. Lembre-se que é fundamental manter a
disciplina e dedicação nos estudos da música para que você obtenha um resultado mais
satisfatório.

Seja bem-vindo!

3
SOBRE O AUTOR

Por influência familiar, iniciei minha história na música aos nove anos de idade. Logo, com a
ajuda do meu pai, José Simplício Moreira, violeiro e violonista de Minas Gerais, comecei a
dedilhar algumas músicas no violão e acompanhar o coro da igreja da qual fazia parte.
Outros instrumentos, como acordeom, flauta, piano e violão clássico, fizeram parte da minha
estruturação musical na época, mas a guitarra foi amor à primeira vista.

Aos treze anos, adquiri minha primeira Les Paul e, animado com o som da pesada que ouvia
de Joe Satriani, Steve Vai, Yngwie Malmsteen, Vinnie Moore, adotei o rock como estilo
musical.

Mais tarde entrei para a extinta Hot Class (escola especializada em guitarra) no Rio de
Janeiro, onde estudei técnica de guitarra com vários professores, especificamente com o
mestre Fred Rios (harmonia e improvisação).

Nessa época, participei de vários workshops de nomes consagrados do mundo da música,

como Mike Stern, Peter O’Neil, Nico Assumpção, Scoth Henderson, Victor Biglione, entre
outros. Assim, nasceu meu o amor pelo jazz, samba e pelas harmonias bem elaboradas da
bossa nova.

Fui aprovado no curso de licenciatura em música pelo Conservatório Brasileiro de Música no

Rio de Janeiro, onde estudei com as renomadas professoras Maria da Glória e Adriana
Didier.

Desde então, tenho me dedicado à música nesses últimos 20 anos como músico, professor,
arranjador e produtor musical. Também já toquei com grandes nomes da música gospel e
secular: PVNI, Rafaela Pinho, Asaph Borba, Giorgio Ammirabile (Itália) e Il Divo (Os quatro
Tenores).

4
Sumário

APRESENTAÇÃO ...........................................................................................................................................3
SOBRE O AUTOR ...........................................................................................................................................4
MODULO 1 – FUNDAMENTOS DA GUITARRA........................................................................................9
1.1 Anatomia do corpo da guitarra e seus componentes 9
1.2 Cordas da guitarra 10
1.3 Equipamentos para guitarra 11
1.4 Mãos 13
1.5 Escala e Alterações 14
MODULO 2 – TÉCNICA DE GUITARRA (parte 1) 17
2.1 Partitura e tablatura 17
2.2 Tercinas 22
2.3 Sextinas 23
2.4 Patterns 25
MÓDULO 3 – TEORIA BÁSICA 1 .............................................................................................................. 26
3.1 Pauta 26
3.2 Claves 27
3.3 Figuras musicais e divisão proporcional das figuras musicais 27
3.4 Linhas suplementares 29
3.5 Cifra .......................................................................................................................................................... 30
3.6 Acordes simples ..................................................................................................................................... 30
3.6.1 Mudança de acordes 31
3.6.2 Levadas rítmicas 32
3.6.3 Sequências harmônicas com acordes simples 33
3.7 Dedilhados .............................................................................................................................................. 33
3.8. Pestanas.................................................................................................................................................. 35
3.9 Power chord 37
3.10 Compasso 37
3.11 Divisão rítmica 39
MÓDULO 4 – TÉCNICA DE GUITARRA (Parte 2) ................................................................................. 42
4.1 Bend 42
4.2 Slide 42
4.3 Hammer on 43
4.4 Pull off 43

5
 4.5 Vibrato 43
4.6 Tapping 44
4.7 Sweep picking 44
4.8 Pedal point .............................................................................................................................................. 49
MÓDULO 5 – BLUES TRADICIONAL 55
5.1 Twelve bar blues 55
5.2 Riff de blues 56
5.3 Escala pentatônica 56
5.4 Blue note ................................................................................................................................................. 57
5.5 Pentablues maior 57
5.6 Pentablues menor 58
5. 7 Patterns play pentatonic (padrões sobre pentatônica) 60
5.7.1 Patterns 1.1 60
5.7.2 Patterns 1.2 60
5.7.3 Patterns 2 61
5. 7.4 Patterns 3 62
5. 7.5 Patterns 4 62
5.7.6 Patterns 5 63
5.7.7 Patterns 5 Erro! Indicador não definido.
5.7.8 Patterns 6 Erro! Indicador não definido.
5.8 Frases de blues ...................................................................................................................................... 64
5.9 Improvisação no blues 64
5.10 Leitura de partitura na guitarra 65
Módulo 6 – INTERVALO.............................................................................................................................. 67
6.1 Intervalos simples 67
6.2 Intervalos compostos 71
6.3 Formação de acordes ........................................................................................................................... 72
6. 3.1 Acorde fundamental 73
6.3.2 Inversão de acorde 73
6.4 Escala diatônica e acordes diatônicos 74
MÓDULO 7 – MUSICA POP....................................................................................................................... 79
7.1 Add9 ou 9 79
7.2 Sus2 79
7.3 Sus4 80

6
7.4 Baixo pedal 80
7.5 Formação do acorde em tétrade ............................................................................................................... 83
MÓDULO 8 – MODOS GREGOS .............................................................................................................. 85
8.1 Análise dos modos gregos 86
8.2 Substituições harmônicas 88
8 3 Funções harmônicas 89
8.4 Dominantes 91
8.4.1 Dominante primário 91
8.4.2 Dominantes secundários 92
8 4.3. Dominante substituto 95
8.5 Cadências 98
8. 6 Two five 99
8.7 Patterns dos modos gregos 101
8.8. Arpejos dos modos gregos em tétrades 108
8.9 Armadura de clave................................................................................................................................... 109
MÓDULO 9 – COMPASSO COMPOSTO .............................................................................................. 113
9.1 Acento métrico 114
9.2 Sincope 115
9.3 Contratempo 116
9.4 Ponto de aumento e ligadura 116
9.5 Ponto de aumento 116
9.6 Ligadura 117
9.7 Quiálteras 117
9.8 Tom menor 119
9.9 Patterns no tom menor 124
9.10 Campo harmônico menor 125
9.11 Progressão harmônica no tom menor 126
9.12 Fusão das pentatônicas 126
MÓDULO 10 – ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL (AEM).......................................................... 127
10.1 Acordes de empréstimo modal (AEM) 128
10.2 Progressões harmônicas com AEM 128
10.3 Tabela dos AEM mais usados 130
10.4 Escala dos AEM 130
10.5 Acorde diminuto ................................................................................................................................. 130

7
10.6 Ciclo simétrico .................................................................................................................................... 134
10.7 DOM DIM – Dominante Diminuta .................................................................................................... 134
10.8 Improvisação com diminutos 135
10.9. Linguagem de samba 136
MÓDULO 11 – MODOS MENORES ....................................................................................................... 137
11.1 Modos melódicos 138
11.2 Modos harmônicos 138
11.3 Escala hexafônica – tons inteiros .................................................................................................... 139
11.4 Hamonia quartal ................................................................................................................................. 140
11.5 Acorde disfarçado “m6” 141
11.6 Acorde disfarçado diminuto 142
MÓDULO 12 – BLUES JAZZÍSTICO ...................................................................................................... 145
12.1 Improvisação 146
12.2 Out side .............................................................................................................................................. 146
12.3 G7sus4 147
12.4 G7(b9) 147
12.5 Modulação ......................................................................................................................................... 147
12.6 Tema blues jazz ................................................................................................................................. 148
12.7 Progressões jazzísticas para improvisação 149

8
 MODULO 1 – FUNDAMENTOS DA GUITARRA

A guitarra é um instrumento de cordas dedilhadas, geralmente 6 a 12 cordas

tensionadas ao longo do instrumento e possui um corpo com formato aproximado de um 8,
além de um braço, sobre o qual as cordas passam, permitindo que se controle a altura da
nota musical produzida. A palavra guitarra tem sua origem mais imediata no termo qitara,
da língua árabe, falada na Andaluzia, que derivada, por sua vez, do latim cithara ("cítara").
Ou seja, a palavra latina descende diretamente do vocábulo grego κιϑάρα ("kithára") = ár.
kítâra 'id.' < gr. kithára,as 'cítara'. (Houaiss eletrônico).
É um instrumento que se estabeleceu popularmente nos ano 30, quando Léo Fender
apresentou, a então famosa, guitarra Fender.

1.1 Anatomia do corpo da guitarra e seus componentes

Vamos começar os fundamentos básicos sobre guitarra pelo desenho e as

respectivas partes do instrumento. Observe:

Fonte: Acervo pessoal do autor.1

1
Todas as partituras e desenhos aqui inseridos são para fins de ilustração das explicações e de exercícios e foram criados
pelo autor deste livro.

9
1. mão 9. chave seletora
2. braço 10. jack
3. corpo 11. captador
4. tarrachas 12. alavanca
5. Capotraste
6. trastes
7. casas
8. ponte

1.2 Cordas da guitarra

Como dito anteriormente, embora haja guitarras com 12 cordas, as mais

famosas possuem 6 cordas. Essas são contadas de baixo para cima. Veja o
nome das cordas soltas:

A primeira e a sexta corda possuem o mesmo nome, mas podem ser

classificadas assim:

1 – mi prima
6 – mi bordão

10
1.3 Equipamentos para guitarra

Além de saber um pouco sobre o instrumento e suas partes, um bom guitarrista

deve saber quais os equipamentos para a guitarra são primordiais para se
tocar com qualidade e tirar um belo timbre do instrumento.

Vamos a eles!

Palheta

O timbre da guitarra pode ser influenciado pela forma que se tange as cordas:
com os dedos, o som sai mais aveludado e fechado, já com palheta, o timbre
fica mais aberto e agudo.

Cabo

É importante escolher os cabos com melhor qualidade, pois isso pode

influenciar no desempenho sonoro da guitarra.

11
 Amplificador de som

É de vital importância fazer a escolha pelo melhor timbre da guitarra. Nesse

sentido, o amplificador de guitarra é um dos principais responsáveis pelo som.
Alguns, hoje em dia, já vêm com efeitos como: drive, reverb, chorus, distorção
etc. Veja exemplos de alguns:

Pedais e multiefeitos para guitarra

12
O que seria das guitarras de rock sem esses equipamentos? Os pedais de
efeito e as pedaleiras mudaram completamente o universo “guitarrístico”,
proporcionando sons cada vez mais ousados e formidáveis, isso favorece o
timbre do instrumento. Veja exemplos de alguns:

1.4 Mãos

13
Não basta ter uma boa guitarra e os equipamentos certos, é preciso investir em
prática e aperfeiçoamento para chagar a ser um bom guitarrista. Além disso, é
primordial saber que se usa a ponta dos dedos para tocar a guitarra. Nesse
caso, também deve ser levado em consideração o tamanho das unhas.

Observe a configuração das mãos ao se tocar a guitarra:

Os dedos 1, 2, 3 e 4 são usados para prender as cordas no braço da guitarra.

Os dedos P, I, M e A são usados para dedilhar as cordas.

1.5 Escala e Alterações

Para melhor compreensão dos símbolos de alteração, vamos conhecer uma

escala de sete notas musicais, conhecida como escala maior ou diatônica no
tom de dó.

A escala maior possui cinco tons e dois semitons. Veja:

14
 Lembre-se: A nota dó aparece no
final para fechamento da escala.
Essa nota chama se oitava.

Então, os sinais de alteração servem para deslocar as notas naturais para

frente ou para trás e, assim, mudar o som para mais grave ou mais agudo.

Veja os símbolos de alterações e suas funções:

1.6 Notas no braço da guitarra

A guitarra é afinada na escala de dó e todas as notas no braço correspondem a

essa escala.

15
 Tom e semitom

O menor intervalo (distância) entre as notas musicais é o semitom ou meio tom.

Na guitarra, é a casa vizinha. O tom é formado por dois semitons. Veja:

Apresentamos nesse modulo os fundamentos essenciais da guitarra e suas

partes importantes na pratica e também na teoria.

A seguir, o próximo modulo com exercícios de técnica de guitarra.

Boa aula!

16
MODULO 2 – TÉCNICA DE GUITARRA (parte 1)

Conhecer tecnicamente o seu instrumento é fundamental para o

desenvolvimento musical e, com isso, tirar um bom som com tranquilidade e
conforto. Saber aplicar um harmônico artificial (aqueles gritos agudos) ou fazer
um sweep na hora certa dá um colorido diferenciado na música durante um
show.

Existem vários exercícios que contribuem para o desenvolvimento técnico da

guitarra, como: palhetada alternada e sweep, hammer on, tapping, pull off,
palm mute, bend, slide, alavanca, etc.

Aqui, começaremos com exercícios básicos para uma boa assimilação do

assunto e aprimoramento das técnicas com precisão.

Bons estudos!

2.1 Partitura e tablatura

Existem vários recursos para comunicação musical em todos os instrumentos,

porém a forma universal é a partitura. Dessa maneira, todos se comunicam
musicalmente em qualquer parte do mundo.

Tratando-se especificamente da guitarra, de comunicação escrita para

instrumentos de corda, geralmente a partitura não exibe com exatidão o local
correto da nota no braço. É aí que entra a tablatura. Observe os números na
tablatura. Eles representam as casas do braço da guitarra.

17
O número zero indica que a corda deve ser tocada sem pressionar nenhum
dedo, ou seja, corda solta.

As cordas soltas da guitarra são contadas de baixo para cima, mas na tablatura
funciona ao contrário: a primeira corda (E=mi) da guitarra é representada pela
linha de cima.

O exercício com palhetada alternada consiste em tocar a corda movimentando

a palheta para baixo e para cima. Vamos para a prática.

Exercícios de aquecimento na
primeira corda

1) Faça os exercícios abaixo usando a técnica de palhetada alternada durante

10 minutos.

2) Faça o exemplo abaixo com a palhetada alternada durante 10 minutos junto

com o metrônomo a 60 bpms.
3)

18
2-a) primeiramente, toque usando o mesmo tempo do exercício anterior depois
aumente o tempo para 80 bpms.

2-b) toque o exercício indicado.

19
4) Toque o que se pede na partitura na primeira corda.

20
4) Toque quatro vezes cada compasso a seguir.

21
 2.2 Tercinas

Tercina é um tipo de quiáltera. Basicamente, essa divisão é explorada em

compassos simples e compostos onde a divisão de um é inserida no outro. A
tercina, neste caso, é extraída do compasso composto e inserida no simples
onde um tem possui 3 pulsos.

Exercícios usando tercinas na escala de dó maior

1) Para cada tempo toque três notas.

22
 2.3 Sextinas

São seis notas tocadas em um tempo. Assim como as tercinas, as sextinas

também são extraídas nos compassos simples e compostos.

23
24
 2.4 Patterns

São padrões rítmicos que contribuem para uma maior velocidade e

técnica da guitarra. É a base das frases melódicas.

Exercício em patterns

Toque os padrões a seguir

Neste módulo, você aprendeu que a divisão rítmica é uma peça

fundamental para o desenvolvimento técnico da guitarra. As patterns é o motor
da velocidade na escala. Treine bastente. Boa aula!!
25
MÓDULO 3 – TEORIA BÁSICA 1

Alguns assuntos e termos teóricos são fundamentais para uma melhor

comunicação e compreensão dos estudos. Basicamente a música se
caracteriza por três elementos essenciais:

Melodia: sons sucessivos

Harmonia: sons simultâneos
Ritmo: combinação ordenada de som e silêncio.

A seguir, apresentamos as demais fundamentações teóricas necessárias para

um bom estudo da música.

3.1 Pauta

É o conjunto de cinco linhas paralelas que formam entre si quatro

espaços. As linhas e os espaços são contados de baixo para cima. Ou seja,
é onde se escreve qualquer ideia relacionada à música.

26
3.2 Claves

São sinais usados no início da pauta. São três tipos:

São as claves que indicam o nome das notas na pauta. A clave de sol é escrita
na segunda linha da pauta. Logo, a nota que estiver nessa linha será sol.

Clave de Sol: é escrita na segunda linha.

Lembre-se: A clave de sol é
usada para instrumentos
agudos, inclusive a guitarra.

Clave de Dó: é escrita na primeira, segunda, terceira e quarta linha.

Clave de Fá: é escrita na terceira e quarta linha.

3.3 Figuras musicais e divisão proporcional das figuras musicais

27
É o alfabeto da música. São sete figuras que representam o som e sete que
representam o silêncio.

|Figuras | pausas | nomes |números|

A figura de maior valor é a semibreve e as demais são partes dela ou uma

anterior vale duas seguintes.

Assim, uma semibreve vale duas mínimas, uma mínima vale duas semínimas,
uma semínima vale duas colcheias, uma colcheia vale duas semicolcheias,
uma semicolcheia vale duas fusas, uma fusa vale duas semifusas.

A seguir, apresentamos a divisão proporcional das figuras musicais:

28
3.4 Linhas suplementares

São linhas escritas acima e abaixo da pauta e servem para alcançar regiões
agudas ou graves dos instrumentos.

A seguir, observe as notas nas linhas e espaços suplementares.

29
3.5 Cifra

As notas musicais também podem ser representadas pelas sete primeiras

letras do alfabeto.

A = la E = mi

B = sí F = fá

C = dó G = sol

D = ré

Importante!

Se a cifra estiver com a letra m minúscula, significa que o acorde é menor.

Exemplo:

C = dó maior
Cm = dó menor

3.6 Acordes simples

Os acordes simples são basicamente compostos por três notas musicais em

sua estrutura, teoricamente são chamados de tríades (acordes formados por
três notas). Mesmo alguns modelos que utilizam as seis cordas da guitarra
continuam sendo tríades (acordes simples).

Veja agora oito acordes simples com cordas soltas.

30
 Lembre-se: Os acordes selecionados acima possuem pelo menos uma
corda solta na guitarra.

3.6.1 Mudança de acordes

Toda música possui uma sequência harmônica com acordes que fazem parte
do arranjo, e esses acordes precisam ser mudados em um tempo determinado.
Geralmente a mudança acontece no primeiro tempo do compasso. Voltas,
repetições, finalizações e iniciações estão intimamente ligadas aos tempos dos
compassos.

31
 Exercícios para mudança de acordes

1) Use a sequência harmônica a seguir e toque para treinar as mudanças

de acordes:

A A E E D D

Importante!

Use o metrônomo para melhor

1 2 3 4
referência dos tempos.

3.6.2 Levadas rítmicas

As levadas rítmicas são usadas para exemplificar o toque percussivo das

músicas.

Exemplo 1

Exemplo 2

Exemplo 3

32
 3.6.3 Sequências harmônicas com acordes simples

As sequências harmônicas são usadas para acompanhar as melodias.

Para o exercício a seguir, use as levadas rítmicas para tocar essas sequências
harmônicas.

|| A | A | E | E | D | D ||

|| G | G | Em | Em | C | C | D | D ||

|| C | C | Am | Am | Dm | Dm | G | G ||

3.7 Dedilhados
O dedilhado é fundamental para uma boa sonoridade harmônica, é muito
usado em violão, mas funciona muito bem na guitarra. Veja como funciona.

p = polegar: toca a sexta corda

i = indicador: toca a terceira corda

m= médio: toca a segunda corda

a= anelar: toca a primeira corda

33
Pratique os dedilhados a seguir:

1) P
i
m
a

2) P
i i
m m
a

3) P
i i
m
a

4) P
i i i i
m m m
a a a

5) P
i i
m m
a a

34
6) P

i i i

m m m

a a a

7) P
i i i i
m m

A) Sequências harmônicas com dedilhados

A seguir, toque as sequencias harmônicas usando os dedilhados.

Exercícios

1) Use todos os dedilhados nas sequencias abaixo.

|| A | A | E | E | D | D ||

|| G | C | D | G ||

|| D | D | G | G | A | A ||

3.8. Pestanas

Pestanas são os acordes simples mais empregados na guitarra. Para montar

um acorde com pestana, temos como base os acordes: E (mi), Em (mi menor)
e A (lá) Am (lá menor). Esses acordes avançados em meio tom geram as
pestanas.
35
 Lembre-se: A barra preta no braço refere-se ao dedo indicador.

A seguir, apresentamos modelos de acordes simples com o baixo na quarta,

quinta e sexta corda:

A) Na sexta corda:

B) Na quinta corda:

Lembre-se: Baixo é a nota mais grave de um acorde.

A) Sequências harmônicas com pestanas

toque as sequencias harmônicas usando as pestanas

|| F | Gm | Am | Dm | Gm | C | F ||

|| F | Dm | Gm | C | F ||

36
 || F | Bb | C | Am | Dm | Gm | C | F ||

|| F | Am | Gm | C | F ||

3.9 Power chord

Acorde forte é uma técnica de execução de acorde geralmente usada
em guitarras distorcidas. No rock e heavy metal, é um recurso marcante e
indispensável.

A seguir, apresentamos modelos básicos de power chord.

3.10 Compasso

O compasse refere-se à forma como se divide quantitativamente os tempos da

música.

A unidade de tempo (UT) representa o pulso de uma

música.
A unidade de compasso (UC) é a figura que, sozinha,37
preenche um compasso.
A semínima no compasso representado a seguir vale um tempo.

3.10.1 Compassos simples

São aqueles que possuem a unidade de tempo divisível por dois. Eles
possuem os numeradores 2, 3 e 4 e os denominadores 1, 2, 4, 8, 16,
32 e 64.

Tabela de todos os compassos simples

Binários Ternários Quaternários

38
3.11 Divisão rítmica

Qualquer ritmo executado nos instrumentos pode ser escrito no papel, e a

única forma de se escrever as células rítmicas é usando as figuras musicais e
suas divisões possíveis. Veja:

39
Exercícios de leitura rítmica. Leia os ritmos apenas com a voz.

40
Exercício para leitura melódica. Cante as notas indicadas na partitura e
depois toque na guitarra.

41
MÓDULO 4 – TÉCNICA DE GUITARRA (Parte 2)

Neste modulo, teremos assuntos mais aprofundados na técnica, na teoria e na

harmonia. Boa aula!

A seguir, apresentamos as principais técnicas utilizadas na guitarra.

4.1 Bend

É uma técnica utilizada na guitarra, a qual se levanta ou se abaixa a corda do

instrumento para chegar à outra nota. Ao se curvar a corda, a nota que era
tocada tem sua afinação mudada, elevada a uma nota mais aguda. Um dos
guitarristas famosos por usar essa técnica é o guitarrista de blues.

Toque a nota e levante a corda até afinar com a próxima.

4.2 Slide

É um recurso usado na guitarra para alcançar notas distantes. Trata-se de um

tubo oco e cilíndrico que se utiliza no dedo médio, anelar, feito de metal, vidro
ou cerâmica, com o objetivo de alterar o tom em que se toca, deslizando esse

42
tubo pelas cordas da guitarra. Este método pode ser feito com o dedo natural
também, o timbre fica um pouco diferente, mas o resultado é muito bom.

Toque a nota e deslize o dedo até a próxima.

4.3 Hammer on

Uma das ferramentas essenciais para os guitarristas de rock e blues consiste

em tocar uma nota e martelar o dedo em outra nota à frente na mesma corda.

4.4 Pull off

Ao contrário do hammer on pull off, também é um ligado, mas funciona ao

contrário: toca-se uma nota e com a pressão do dedo da frente, sem palhetar
novamente, toca-se a nota de trás na mesma corda.

4.5 Vibrato

43
É um efeito muito importante para a sustentação da nota, um recurso usado
por cantores. Toca-se a nota e a balança várias vezes seguidas mantendo o
som.

4.6 Tapping

Grandes guitarristas como Joe Satriane e Steve Vai são especialistas no

assunto tapping. Pode ser chamado também de digitação, porque as duas
mãos trabalham no braço da guitarra.

4.7 Sweep picking

É uma técnica de “varredura” das cordas que possibilita maior velocidade para
os arpejos.

Arpejo: São as notas fundamentais de um acorde que tocadas de forma

sucessivas.

44
Vamos aos exercicios de tecnica de guitarra!

45
46
47
48
 TEMA 3

4.8 Pedal point

Toque o pedal point

49
50
51
52
53
54
MÓDULO 5 – BLUES TRADICIONAL

Esse gênero musical influenciou vários ritmos populares ao longo dos anos
desde sua criação. Do blues com o ragtime, surge o jazz, um dos estilos mais
conhecidos e elegantes da atualidade. O blues gerou também o rock and roll.
Em um contexto religioso, o blues é a base do gospel norte-americano.

Tradicionalmente, é um estilo musical que explora a improvisação usando

uma escala chamada pentatônica com muito feeling.

5.1 Twelve bar blues

Conhecido como blues tradicional de 12 compassos, é a base mais usada nas

canções desse gênero musical. Trata-se de uma sequência de 12 compassos
com acordes dominantes (maior com sétima menor) e um turnaround nos dois
últimos compassos.

Lembre-se: O compasso usado

para blues tradicional é o
composto 12/8.

Veja:

||: A7 | A7 | A7 | A7 | D7 | D7 | A7 |

| A7 | E7 | D7 | A A/C# D7(9) D#7(9) | E7 :||

---------- Turnaround ---------

Lembre-se: O turnaround é um recurso criado

para marcar o retorno ao início da música e serve
como referência para os improvisadores.

55
5.2 Riff de blues

É uma ferramenta essencial para o guitarrista. Consiste em um pequeno e

repetitivo bloco de notas musicais que se repete dentro de um determinado
ritmo.

Alguns músicos são particularmente conhecidos por seus riffs marcantes e

empolgantes, como Slash, Jimmy Page, Ritchie Blackmore, David
Gilmour, Jimi Hendrix, Angus Young, Eric Clapton, Chuck Berry, Eddie Van
Halen, e tantos outros.

Um dos riffs mais usados no blues tradicional é o representado a seguir:

5.3 Escala pentatônica

É uma escala formada por cinco notas musicais. A seguir, apresentamos a

formação da escala pentatônica maior:

56
 Intervalos da escala: 1 2M 3M 5j 6M

Intervalos da escala menor: 1 3m 4j 5j 7m

5.4 Blue note

É a nota característica do blues. Podemos dizer que é “o molho que faltava na

pentatônica comum”. Essa nota é muito importante para os improvisadores,
porque deixa as frases musicais mais bonitas peculiarmente.

Na pentatônica maior, a blue note se encontra entre a 2M e a 3M. (#2)

Na pentatônica menor, a blue note se encontra entre a 4j e a 5j. (#4)

5.5 Pentablues maior

É uma pentatônica com o acréscimo de uma #2 (blue note)

57
Intervalos da pentablues maior: 1 2M ( #2 ) 3M 5j 6M

(B. N.)

5.6 Pentablues menor

É uma pentatônica com o acréscimo de uma #4 (blue note).

Intervalos da escala pentablues menor: 1 3m 4j (#4) 5j 7m

(B.N.)

58
59
5. 7 Patterns play pentatonic (padrões sobre pentatônica)

A seguir, toque os padres sobre as pentatônicas.

5.7.1 Patterns 1.1

Tercinas consecutivas. Esse modelo é um dos mais usados por guitarristas de

todos os gêneros.

5.7.2 Patterns 1.2

Tercinas consecutivas. Funciona da mesma maneira do exemplo anterior com

uma alteração na divisão rítmica.

60
 5.7.3 Patterns 2

Sequência de quatro em quatro notas. Grandes nomes do mundo da música

exploram esse formato: George Benson, Oscar Peterson, Lee Ritenour, entre
outros.

61
 5. 7.4 Patterns 3

Seguimento de quatro notas com repetição das duas últimas. Muitos

guitarristas de rock usam esse formato.

5. 7.5 Patterns 4

Saltos. Esse formato se caracteriza pelo salto de 5j em relação à segunda nota

(dó). Sua sonoridade é bem interessante.

62
 5.7.6 Patterns 5

Quartas ascendentes. No jazz, a sonoridade agrada mais devido aos mais

variados tipos de acordes carregados de tensões.

Quartas descendente.

63
 5.8 Frases de blues

As frases, são a formação da “palavras” na música. Toque as frases seguintes.

5.9 Improvisação no blues

Basicamente, usam-se duas escalas pentatônicas para a improvisação no tom

maior: pentatônica maior e pentatônica menor.

||: A7 | A7 | A7 | A7 | D7 | D7 | A7 |

| A7 | E7 | D7 | A A/C# D7(9) D#7(9) | E7 :||

64
Os graus principais do tom maior são: I7, IV7 e V7.

Essa ideia geral pode ser aplicada individualmente também. Exemplo:

A7: lá maior e lá menor pentatônica.

D7: ré maior e ré menor pentatônica.
E7: mi maior e mi menor pentatônica.

5.10 Leitura de partitura na guitarra

A leitura de partitura é um sistema musical universal. Para melhor

comunicação, é importante o musico saber ler uma partitura. Leia com o
instrumento o exercício seguinte.

65
66
Módulo 6 – INTERVALO

O intervalo diz respeito ao cálculo da distância entre as notas. Os intervalos

são extremamente úteis na música num contexto melódico e harmônico, é
fundamental o aprimoramento dessa matéria para formação de acordes,
inversões, escalas, frases, etc.

6.1 Intervalos simples

São os que não ultrapassam o limite da oitava.

A) Intervalos da escala maior.

2M = um tom
3M = dois tons
4j = dois tons e meio
5j = três tons e meio
6M = quatro tons e meio
7M = cinco tons e meio
8j= seis tons

67
B) Intervalos principais

Maiores = 2M, 3M, 6M e 7M

Justos = 4J, 5J, 8J

C) Alteração dos intervalos

Os intervalos maiores podem ser menores, aumentados e diminutos.

Os intervalos justos podem ser aumentados e diminutos

D) Nomenclatura

dim <=(bb) m <=(b) M (#) => aumt

dim < = (b) J (#) => aumt

E) Classificação dos intervalos simples

68
69
 Exercícios

1. Monte os intervalos simples na sequência:

70
6.2 Intervalos compostos

São os que ultrapassam o limite da oitava, mas são classificados da mesma

forma que os intervalos simples.

A) Nomenclatura

Após a oitava nota da escala maior, o nome dos intervalos muda. Veja:

2=9

3 = 10 Lembre-se: 9, 11 e 13 são tensões de acordes.

4 = 11

5 = 12 6 = 13

7 = 14

8 = 15

B) Intervalos invertidos

MAIOR menor

MENOR maior

DIMINUTO aumentado

JUSTO justo

71
6.3 Formação de acordes

Os acordes são intervalos selecionados numa sequência de três em três notas.

Basicamente existem dois tipos de acordes: tríades e tétrades.

Os acordes em tríades são formados por três notas simultâneas de tônica (1),
terça (3) e quinta (5).

Os acordes em tétrades são formados basicamente por quatro notas

simultâneas de tônica (1), terça (3), quinta (5) e sétima (7).

Formação do acorde em tríade 1, 3, 5

Maior: 1, 3 M, 5j
Menor: 1, 3m, 5j
Aumentado: 1, 3M, #5
Diminuto: 1, 3m, b5

Qualquer acorde pode ser tocado de forma simultânea ou arpejado. Veja:

72
 6. 3.1 Acorde fundamental

É quando o acorde está em sua formação primitiva 1, 3, 5 ou 1, 3, 5, 7. A nota

mais grave é a tônica.

6.3.2 Inversão de acorde

É quando outras notas assumem o papel de baixo (nota mais grave). Exemplo:
Quando a terça está no baixo, é a primeira inversão do acorde: 3, 5, 1.

Quando a quinta está no baixo, é a segunda inversão do acorde: 5, 1, 3.

Quando o baixo está na sétima, é a terceira inversão do acorde: 7, 1, 3, 5.

Tríades Tétrades

Fund. 1ª inv. 2.ªinv. Fund. 1ª inv. 2ª inv.

3ª inv.

No braço da guitarra, a mesma tríade pode ser encontrada em regiões

diferentes. Veja um exemplo em tríade de dó.

C C/E C/G

73
6.4 Escala diatônica e acordes diatônicos

Quando se pede um tom, de referência para um músico, esse tom terá ligação
direta com a escala diatônica. É ela quem determina as regras das notas e dos
acordes.

Se adicionarmos a terça e a quinta sobre cada nota da escala diatônica, temos,

assim, o tom maior, também conhecido como campo harmônico.

74
A) Acordes gerados pela escala diatônica

Notas da escala

Dó (1) => mi (3M) => sol (5j)

Ré (1) => fá (3m) => lá (5j)
Mi => sol (3m) => si (5j)
Fá => lá (3M) => dó (5J)
Sol =>si (3M) ré => (5)
Lá => do (3m) => mi (5j)
Si => ré (3m) => fá (b5)

B) Analise funcional: são os graus da escala representados por algarismos

romanos.

I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5)

C) Campo harmônico maior: É uma escala construída por acordes.

D) Progressão harmônica ou sequência harmônica: É a base que sustenta

uma música. O primeiro acorde (I) é a referência do tom.

75
 Exemplo:

I VIm IIm V I

|| C | Am | Dm | G | C ||

I IV IIm V I

|| C | F | Dm | G | C ||

I V IIIm IV V I

|| C | G | Em | F | G | C ||

I IIm IIIm Vim IIm V I

|| C | Dm | Em | Am | Dm | G | C ||

E) Progressão harmônica com inversão de acorde

Exemplo:

I I/3 IV IV /5 V V/3 I

|| C | C/E | F F/A | G | G/B | C ||

I V/3 VIm V IV / 3 V/ 5 I

|| C | G/B | Am | G | F/A | G/D | C ||

76
Escreva uma relação de músicas de sua preferência e faça seu repertorio.

REPERTÓRIO

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77
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------
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----------------------------------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------------------

78
MÓDULO 7 – MUSICA POP

A música pop ou pop music (termo que deriva da abreviação de popular) é

um gênero da música popular que se originou durante a década de 1950 nos
Estados Unidos e Reino Unido. Geralmente é visto como sinônimo de "música
popular". Nesse estilo musical, é comum encontrarmos cifras diferentes ou
estruturas comuns com notas adicionadas. Vamos conhecê-las.

7.1 Add9 ou 9

É uma nota representada pelo intervalo de segunda maior que, adicionada ao

acorde, proporciona um som agradável e suave.

Formação do acorde com nona: 1, 3, 5, 9 = C(9)

7.2 Sus2

O acorde Sus2 possui uma substituição em sua estrutura onde a 2M entra no

lugar da 3M ou 3m.

Formação do acorde sus2: 1, 2M, 5j = Csus2

79
7.3 Sus4

Significa suspender uma nota e essa nota será sempre a terça, em seu lugar
entra a nota especificada.

Formação do acorde sus4: 1, 4j, 5j

7.4 Baixo pedal

É um baixo parado na tônica ou na quinta do tom. Esse recurso é muito comum

em músicas gospel americana.

O baixo na tônica geralmente é usado para início de músicas para preservar

uma dinâmica suave, sentimental, sem pegar forte. Já com o baixo na quinta,
a música cresce, expressando alegria nos finais, pegada mais forte.

A cifra geralmente não é muito usual.

|| C | G/C | F/C | Dm / C | G/C | C ||

80
 Exercícios

1) Rearmonize uma música conhecida com os recursos dados

2) 9
3) Add9
4) Inversão de acorde
5) SUS2
6) Sus4
7) Baixo pedal

81
82
7.5 Formação do acorde em tétrade

Essa categoria de acordes é mais dissonante que as tríades. Alguns gêneros

musicais não soam bem se o acorde não for em tétrade.

Por exemplo: experimente tocar “Eu sei que vou te amar”, Vinicius de Moraes e
Tom Jobim, em tríade. O primeiro acorde já causa desconforto devido à
dissonância melódica da canção que repousa na 7M do acorde.

A tétrade possui uma nota a mais do que a tríade.

Tríade 1, 3, 5
Tétrade 1, 3, 5, 7

Campo harmônico em tétrade

Progressões harmônicas

83
 || C7M | Am7 | Dm7 | F7M | G7 | C7M ||

|| C7M | Dm7 | F7M | Bm7 (b5) | Em7 | Am7 | Dm7 G7

| C7M ||

Análise funcional

São números romanos analisados a partir do campo harmônico e usado

nas progressões harmônicas.

Exercícios

1. Coloque os algarismos romanos sobre os acordes.

|| C7M | Em7 | Am7 | G7 | C7M ||

|| C7M | F7M | Bm7(b5) | Am7 | G7 | C7M ||

|| C7M | Em7 | Dm7 G7 | C7M ||

|| C7M | G7 | Am7 | Dm7 | Bm(b5) | Em7 | G7 | C6 ||

|| C6 | Am7 | Em7 | F7M | G7 | C6 ||

84
MÓDULO 8 – MODOS GREGOS

Na Grécia antiga, as diversas organizações sonoras (ou formas de

organizar os sons) diferiam de região para região, conforme as tradições
culturais e estéticas de cada uma delas. Assim, cada uma das regiões da
antiga Grécia deu origem a um modo (organização dos sons naturais)
muito próprio de organizações sonoras, e que adaptou à denominação de
cada região respectiva. Dessa forma, aparece o modo iônico (da Iônia), o
dórico (Dória), o frígio (da região da Frígia), o lídio (da Lídia), o jónio (da
região da Jónia) e o eólio (da Eólia). Também aparece um outro — que é
uma mistura dos modos lídio e dórico — denominado mixolídio. O modo
lócrio foi criado por teóricos para complementar os modos.

85
8.1 Análise dos modos gregos

Resumo geral dos modos.

A) Iônico: 1, 9, 3M, 4j, 5j, 6M, 7M

Acorde = C7M

N.P. = 1, 4J

N.T. = 9

N.R. = 3M, 5J, 7M

N. I. = 6M, 7M

B) Dórico: 1, 9, 3m, 11, 5j, 6M, 7m

Acorde = Dm7

N.P. = 6M

N.T. = 9, 11

N.R. = 1, 3m, 5J

N.S. = 7m

C) Frígio: 1, b2, 3m, 11, 5j, 6m, 7m

Acorde = Em7

N.P. = b2, b6 o modo frígio pode ter função dominante adicionando a 4,

E7sus4 (b9) nesse caso, a b9 será tensão boa para o acorde.

N.T. = 11

N.R. = 1, 3m, 5J

N.S. = 7m

86
 D) Lídio: 1, 9, 3M, #11, 5j, 6M, 7M

Acorde = F7M

N.P = 1 se for tríade a 7M fica de passagem e a tônica passa a ser repouso

N.T. = 9, #11

N.R. =3M, 5J, 7M

N.I. = 6M

E) Mixolídio: 1, 9, 3M, 4j, 5j, 13, 7m

Acorde = G7

N.P. = 4J

N.T. = 9, 13

N.R. = 1, 3M, 5J

N.S. = 7m

F) Eólio: 1, 9, 3m, 11, 5j, 6m, 7m

Acorde = Am7

N.P. = 6m

N.T. = 9, 11

N.R. = 1, 3m, 5J

N.S. = 7m

G) Lócrio: 1, b2, 3m, 11, b5, b13, 7m

Acorde = Bm7(b5)

87
N.P. = b2

N.T. = 11, b13

N.R. = 1, 3m, b5

N.S. = 7m

8.2 Substituições harmônicas

Os graus com 7M do campo harmônico maior podem ser com 6M, porque a
sétima maior e a sexta maior têm a mesma importância.

I7M IV7M

C7M F7M

I6 IV6

C6 F

A) PROGRESSÃO COM6

|| C6(9) | Am7 | Em7 | F6 | G7 | C6 ||

|| C6 | Bm7(b5) | Em7 | F7M/6 | G7 ||

88
8 3 Funções harmônicas

O campo harmônico maior é dividido em três áreas completamente

antagônicas: (I) tônica (IV) subdominante e (V) dominante.

I7M IIIm7 I6 VIm7 IV7M IV6 IIm7 V

T SD
D

VIIm7(b5)

Tabela das funções harmônicas:

Área tônica: I, IIIm e VIm

Área subdominante: IIm e IV

Área dominante: V e VIIm(b5)

89
90
8.4 Dominantes

São acordes de preparação para graus localizados uma 4j acima.

8.4.1 Dominante primário

Prepara para o primeiro grau do campo harmônico.

V7 I7M

G7 C7M

V7 Im7

G7 Cm7

A) Tritono: É um intervalo de três tons que se encontra entre a 3M e a

7m do acorde dominante. O tritono é o responsável pela resolução
do V7 em seu alvo 4j acima.

B) Resolução do tritono: O tritono se dissolve por graus conjuntos. A 3M

do dominante resolve meio tom acima e a 7m resolve meio tom
abaixo.

91
 G7 C G7 C

8.4.2 Dominantes secundários

São os dominantes dos demais graus do campo harmônico.

V7/II IIm7

|| A7 | Dm7 ||

Lembre-se: Todo dominante

resolve 4j acima.
V7/III IIIm7

|| B7 | Em7 ||

V7/IV IV7M

|| C7 | F7M ||

V7/V V7

|| D7 | G7 ||

V7/VI VIm7

|| E7 | Am7 ||

V7/VII VIIm7(b5)

92
 || F#7 | Bm7(b5) ||

IMPORTANTE!

As tensões dos dominantes são encontradas nas escalas mixolídias.

O dominante que prepara para acorde maior leva as tensões 9, 13.
O dominante que prepara para acorde menor leva as tensões b9,
b13.
A escala do V7/II é mixolídia 9, b13.
Obs.: O V7/II pode levar a escala mixolídia b9, b13 porque
prepara para um acorde menor.

Escala dos acordes dominantes

Todo acorde dominante possui uma escala. Veja as escalas e suas tensões
disponíveis para cada dominante.

93
 Progressões harmônicas com dominantes

Toque as progressões usando os dominantes.

94
 Exercícios

1. Coloque as tensões nos dominantes avaliando sua escala.

I7M IIm7 V7/I I7M

|| C7M | Dm7 | G7 | C7M ||

I7M V7/II IIm7 V7/I I6

|| C7M | A7 | Dm7 | G7 | C6(9) ||

I7M IV7M V7/III IIIm7 IIm7 V7/I I7M

|| C7M | F7M | B7 | Em7 | Dm7 | G7 | C7M (9) ||

I7M V7/VI VIm7 V7/VII VIIm7(b5) V7/VI VIm7 V7/I

I7M

|| C7M | E7 | Am7 | F#7 | Bm7(b5) | E7 | Am7 | G7

| C7M ||

8 4.3. Dominante substituto

O dominante substituto possui o mesmo tritono do dominante principal, a

diferença é que o V7 resolve 4j acima e o subV7 resolve ½ tom abaixo.

95
 Lembre-se: Ambos os
acordes resolvem no
mesmo alvo.

A) Escala do subV7

As tensões 9, #11 e 13 são usadas nos acordes subV7.

B) Sub V7 primário: Resolve no primeiro grau do campo harmônico.

suV7/ I I7M

|| Db7 | C7M ||

96
 suV7/I Im7

|| Db7 | Cm7 ||

C) Subv7 secundários: Substitui os dominantes secundários

resolvendo no mesmo alvo.

subV7 /II IIm7

|| Eb7 | Dm7 ||

subV7/ III IIIm7

|| F7 | Em7 ||

subV7/IV IV7M

|| Gb7 | F7M ||

subV7/V V7

|| Ab7 | G7 ||

subV7/VI VIm7

|| Bb7 | Am7 ||

subV7/VII VIIm7(b5)

|| C7 | Bm7(b5) ||

97
8.5 Cadências

São cinco os tipos de cadencias; perfeita, plagal, autêntica, meia cadencia ou

imperfeita e deceptiva.

A) Cadência perfeita: É quando o tritono do V7 se dissolve e prepara o

acorde para resolver no seu alvo.

V7/I I7M
|| G7 | C7M ||

V7/I Im7

|| G7 | C7M ||

B) Plagal: É quando a harmonia sai do IV grau direto para o primeiro do tom.

IV7M I7M
|| F7M | C7M ||

C) Autêntica: Nessa cadência, a harmonia passa pelas três áreas do campo

harmônico respectivamente: subdominante, dominante e tônica.

IV7M V7 I7M

|| F7M V7 | C7M ||

D) Meia cadência: É quando os baixos dos acordes ficam invertidos.

98
 V/3/I I/E

|| G/B | C/E ||

IV/3 V/3/I I/3

|| F/A G/B | C/E ||

E) Deceptiva: Quando o V7 prepara e não resolve no seu alvo.

( V7/I ) VIm7

|| G7 | Am7 ||

8. 6 Two five

É uma cadência harmônica, clichê muito usado na bossa nova, samba e jazz.
Teoricamente, é uma substituição por área da cadência autêntica onde o IV é
substituído pelo IIm7, fazendo com que a progressão caminhe em quartas
ascendentes.

A) Cadência autêntica:

I7M V7 I7M

F7M G7 C7M

Lembre-se: O two five pode ser

IIm7 V7 I7M para acorde maior ou menor

Dm7 G7 C7M

99
 IIm7 V7/I I7M

|| Dm7 G7 | C7M ||

IIm7(b5) V7/I Im7

|| Dm7(b5) G7 | Cm7 ||

B) Two five secundários: Prepara para os demais graus do campo

harmônico.

IIm7 V7/II IIm7

|| Em7 A7 | Dm7 ||

V7/III IIIm7

|| F#m7(b5) B7 | Em7 ||

V7/IV IV7M

|| Gm7 C7 | F7M ||

VIm7 V7/V V7/I

|| Am7 D7 | G7 ||

VIIm7(b5) V7/ VI VIm7

|| Bm7(b5) E7 | Am7 ||

100
 V7/VII VIIm7(b5)

|| C#m7(b5) F#7 | Bm7(b5) ||

Lembre-se: Trocando os dominantes

pelos substitutos, teremos os two fives
com subV7.

8.7 Patterns dos modos gregos

A seguir, apresentamos os padrões sobre os modos gregos

Toque os exemplos usando o metrônomo.

101
102
103
104
105
106
107
8.8. Arpejos dos modos gregos em tétrades

Quando o acorde é tocado de forma melódica chamamos essa estrutura

de arpejo.

Toque os arpejos em tétrades na guitarra.

108
8.9 Armadura de clave

São sinais que determinam o tom da música. Na armadura de sustenidos, as

alterações caminham no ciclo das quintas; fá, dó, sol, ré, lá, mi, si.

O tom é identificado meio tom acima do último sustenido. As escalas ficam

assim: sol, ré, lá, mi, si, fá#, dó#.

109
Na armadura de bemóis, as alterações caminham no ciclo das quartas: sib, E,
lá, ré, sol, dó, fá.

O tom é identificado 4j abaixo do último bemol: si, mi, lá,ré, sol, dó, fá

Exercícios

1) Escreva as escalas diatônicas nos tons correspondentes a seguir:

110
111
Nesse modulo, apresentamos os assuntos mais sólidos na área da música e da
guitarra. É importante que o aluno tenha uma disciplina de treinos diários com o
mínimo de uma hora. Boa aula!

112
MÓDULO 9 – COMPASSO COMPOSTO

O compasso composto é gerado a partir do compasso simples. Observando os

símbolos que servem como referência para os compostos como: 2/4, 3/4 e 4/4,
temos a seguinte regra:

Multiplica-se o numerador por 3 e o denominador por 2.

3x3=9 2x3=6 4 x 3 = 12

4x2=8 4x2=8 4x2=8

A unidade de tempo dos compassos simples é uma figura divisível por dois.
Nos compassos simples, cada unidade de tempo é subdividida em duas
metades, por exemplo: uma semínima é dividida em duas colcheias.

Nos compassos compostos, a unidade de tempo é dividida em três partes e é

representada por uma figura pontuada. Veja a representação:

113
No compasso simples, cada unidade de tempo se divide em dois pulsos e, no
composto, se divide em três. Veja a representação:

9.1 Acento métrico

Os compassos possuem acentuações fortes e fracas. O primeiro tempo de

qualquer compasso é forte e o segundo é fraco. Veja:

114
Quando as figuras estão divididas, os tempos ficam fortes e fracos (F. e f.).

9.2 Sincope

Parte forte ligada à fraca ou fraca ligada à forte.

115
9.3 Contratempo

O tempo forte é substituído por pausa.

Regular Irregular

9.4 Ponto de aumento e ligadura

Sinais que prolongam a duração de uma nota.

9.5 Ponto de aumento

Aumenta mais a metade do valor da figura.

116
9.6 Ligadura

Liga o tempo da figura anterior com o tempo da figura da frente.

9.7 Quiálteras

A maneira mais simples de compreendê-las é comparando os fundamentos

rítmicos dos compassos simples e composto. A leitura de um é empregada no
outro.

2+1 3
4+2 6
8+4 12
16 + 8 24
32 + 48
16
64 + 96

117
32 3-1 2
6-2 4
12 - 4 8
24 - 8 16
48 - 32
16
96 - 64
32

Exercícios

1) Faça os exercícios com quiálteras mais usadas na guitarra:

118
9.8 Tom menor

Esse tom é basicamente formado por três escalas menores: natural, melódica e
harmônica.

A) Escala menor natural: É gerada a partir do sexto graus da escala

maior.

Dó maior

Lá menor

Observe que as notas que formam a escala de lá menor estão contidas na

escala de dó maior.

Escala menor natural. Am7

Essa escala gerou a harmônica e a melódica.

A escala menor natural é formada por 1, 2M, 3m, 4j, 5j, 6m, 7m.

A escala menor harmônica é formada por 1, 2M, 3m, 4j, 5j , 6m, 7M.

119
 B) Escala menor melódica: É formada por 1, 2M, 3m, 4j, 5j , 6M, 7M.

Do sexto grau da escala maior, sai a escala menor natural. Essas escalas
estão ligadas diretamente.

A seguir, apresentamos como se organizam as escalas apresentadas.

120
ESCALA MENOR NATURAL

121
ESCALA MENOR MELÓDICA

122
ESCALA MENOR HARMÔNICA

123
9.9 Patterns no tom menor

A regra é a mesma para todas as escalas. Por isso, é de vital importância a

memorização dos padrões.

Alguns intervalos dos padrões mais usados são:

1,3 2,4 3,5 4,6 5,7 6,8 7,9 etc.

1,2,3,4 2,3,4,5 3,4,5,6 4,5,6,7 5,6,7,8 etc.

1,4 2,5 3,6, 4,7 5,8 6,9 7,10 etc.

1,5 2,6 3,7 4,8 5,9 6,10 etc.

3,1 4,2 5,3 6,4 7,5 8,6 9,7 etc.

4,1 5,2 6,3 7,4 8,5 9,6 10,7 11,8 etc.

124
9.10 Campo harmônico menor
São acordes gerados pela escala menor natural, harmônica e melódica.

125
9.11 Progressão harmônica no tom menor

No tom menor, usa-se as três escalas para concepção de sequências

harmônicas.

Im IVm bVII bIII bVI VIIm(b5) V/I Im

|| Am | Dm | G | C | F | Bm(b5) | E | Am ||

Im IIm7(b5) V7/I Im

|| Am | Bm7(b5) | E7 | Am ||

Im7 bVI7M IVm7 V7/I Im7

|| Am7 | F7M | Dm7 | E7 | Am7 ||

Im6 IIm7(b5) subV7/I Im6

|| Am6 | Bm7(b5) Bb7(#11) | Am6 ||

Im7 VII dim Im7 IVm7 subV7/bIII bIII7M(#5) IIm7(b5)

|| Am7 | G#dim | Am7 | Dm7 Db7 | C7M(#5) | Bm7(b5)

subV7/I Im7

Bb7(#11) | Am7 ||

9.12 Fusão das pentatônicas

126
Se juntarmos as duas pentatônicas com suas respectivas blue notes, teremos o
seguinte resultado;

Penta maior: 1, 2M, #2, 3M, 5j 6M

Penta menor: 1, 3m, 4j, #4 5j, 7m

A fusão das pentatônicas gera um arpejo diminuto sobre a #4, que pode ser
usado na improvisação.

Fusão das pentas: 1, 2M, #2 (3m), 3M, 4j, #4, 5j, 6M,
7m

MÓDULO 10 – ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL (AEM)

São acordes extraídos do tom homônimo e usados no tom maior ou menor

numa sequência de, no máximo, três acordes seguidos.
127
10.1 Acordes de empréstimo modal (AEM)

Em se tratando de AEM, por exemplo, o tom homônimo de dó maior é dó

menor e todos os acordes de “dó menor” são de empréstimo modal de dó
maior. Veja:

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)

|| C7M | Dm7 | Em7 | F7M | G7 | Am7 | Bm7(b5) ||

Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7 bIII7M bVII7

|| Cm7 | Bm7(b5) | Eb7M | Fm7 | Gm7 | Ab7M | Bb7 ||

10.2 Progressões harmônicas com AEM

Toque as progressões a seguir.

I7M VIm7 IV7M IVm7 I7M

|| C7M | Am7 | F7M | Fm7 | C7M ||

I7M (V7/I) bIII7M IIm7 V7/I I7M

|| C7M | G7 | Eb7M | Dm7 G7 | C7M ||

I7M VIm7 bVI7M v7

|| C7M | Am7 | Ab7M | G7 ||

128
EM AULA

Podemos encontrar acordes de empréstimo modal em outros modos. Se

levarmos em consideração as funções harmônicas no tom menor, teremos, na
área subdominante menor, a seguinte regra: todo acorde que possui a bVI do
tom é de empréstimo modal.

Exercícios

1) Escreva todos os modos formando o campo harmônico de cada um e

analise.

129
10.3 Tabela dos AEM mais usados

7M => bII7M, bIII7M, bVI7M, bVII7M

7 => IV7, bVII7

m7 => IVm7, Vm7

m6=> IVm6

m7(b5)=> #IVm7(b5)

10.4 Escala dos AEM

1) Para todos os acordes com sétima maior, a escala é lídia: 1, 9, 3M, #11, 5j,
6M, 7M
2) Para o acorde maior com sétima menor, a escala é lídia b7: 1, 9, 3M, #11, 5j,
13, 7m
3) Para o acorde m7(b5) , a escala é lócria 13: 1, b2, 3m, 11, b5, 13, 7m
4) Para o acorde menor com sétima, a escala é dórica: 1, 9, 3m, 11, 5j, 6M, 7m
5) Para o menor com sexta, a escala é melódica: 1, 9, 3m, 11, 5j, 6M, 7M

10.5 Acorde diminuto

130
É um acorde com função preparatória (dominante) formada simetricamente por
intervalos de terças menores, ou seja, todas as notas estão numa mesma
distância.

Na inversão do acorde diminuto, a cifra não recebe destaque no baixo e sim

outro acorde possuindo as mesmas notas que o anterior.

Escala diminuta: C dim:

A escala diminuta é formada por uma sequência simétrica de tom + semitom e,

em sua estrutura, encontra-se o acorde diminuto: 1, 3m, b5, 7dim

C F G

131
 Lembre-se: Todos os modelos acima podem caminhar no intervalo de terças
menores.

C , Eb , F , Ab

O diminuto no campo harmônico pode ser ascendente, descendente, auxiliar e

dominante disfarçado.

A) Diminuto ascendente: Resolve meio tom acima.

I7M #I IIm7 #II IIIm7 IV7M #IV V7

#V VIm7 || C7M | C# | Dm7 | D# | Em7 | F7M |
F# | G7 | G# | Am7 |

#VI VIIm7(b5)

| A# Bm7(b5) ||

B) Diminuto descendente: Resolve meio tom abaixo.

bVII VIm7 bVI V7 bV IV7M IIIm7 bIII IIm7

I7M

|| Bb | Am7 | Ab | G7 | Gb | F7M | Em7 | Eb | Dm7 |

C7M ||

C) Diminuto auxiliar: Resolve no mesmo baixo, geralmente na tônica ou

na quinta do tom.

132
 I7M I I7M

|| C7M | C | C7M ||

D) Progressões harmônicas com diminutos:

I7M bIII IIm7 (V7/I) susV7/IV IV7M

|| C7M(9) | Eb | Dm7(9) G7(13) | Gm7 Gb7(#11) | F7M |

bVII7 I7M

| Bb7sus4(13) | C7M ||

I6 VIIm7(b5) V7/VI VIm7 bVI V7sus4 I

|| C6(9) | Bm7(b5) E7(b9, b13) | Am7(11) | Ab | G7sus4(9) | C |

I6

| C6(9) ||

I7M IV7M #IV I/5 #V VIm7 IIm7

|| C7M | F7M | F# | C/G | G# | Am7(9) | Dm7(9, 11) |

subV7/I I I6

| Db7(9, #11) | C | C6(9) ||

133
10.6 Ciclo simétrico

O circulo que se encontra a direita na parte superior do acorde diminuto

representa o vínculo simétrico da formação do acorde diminuto.

Não existe inversão para esse acorde. Cada nota que o forma possui uma
estrutura particular.

10.7 DOM DIM – Dominante Diminuta

É um acorde gerado pela escala diminuta dominante. Essa escala possui um

acorde maior com sétima menor em sua estrutura.

134
Os intervalos: 1, 3M, 5j, 7m compõem a estrutura do acorde dominante C7.

Essa escala é usada sobre acorde dominante que prepara para acordes
maiores.

A) A diferença entre as duas escalas diminutas

Diminuta: T+ST+T+ST+T+ST+T+ST
Dom Dim: ST+T+ST+T+ST+T+ST+T

B) Tensões

Diminuta: 9, 11, b13, 7M,

Dom Dim: b9, #9, #11, 13

10.8 Improvisação com diminutos

Sempre que o diminuto for de passagem ascendente use a escala harmônica

do alvo.

135
C7M C# Dm7

( Dm harmônica)

A escala dom dim é usada sobre dominantes.

Dm7(9) G7(13 C7M

(G dim dim)

IMPORTANTE!!

Use o arpejo diminuto sobre todos os diminutos e meio tom acima de um

dominante

C7M Eb Dm7 G7 (13) C6

Arpejos Eb Ab

(1, 3m, b5, 7dim)

10.9. Linguagem de samba

Toda linguagem de samba é sincopada. Veja os exemplos.

Exercícios

1) Toque os acordes usando a divisão básica de samba.

136
 C7M G7(9)sus4

P i P i i i i i i

m m m m m m m

a a a a a a a

P i i i i i i

m m m m m m

a a a a a a

Nesse modulo aprendemos um pouco mais de harmonia funcional,

arpejos e técnicas de guitarra. Boa aula!

MÓDULO 11 – MODOS MENORES

Assim como nos modos gregos, os modos menores também saem de uma
escala principal geradora dos demais modos. A escala melódica e harmônica
possuem todos os modos menores respectivamente.

137
11.1 Modos melódicos

1) Melódico: Cm6 ou Cm7M

2) Frígio 13: Dsus4 (b9, 13)
3) Lídio #5: Eb7M(#5)
4) Lídio b7: F7
5) Mixolídio 9, b13: G7
6) Lócrio 9: Am7(b5, 9)
7) Superlócrio ou alterado: Bm7(b5) ou B7(alt)

11.2 Modos harmônicos

1) Harmônico: Cm7M
2) Lócrio 13: Dm7(b5)
3) Iônico (#5) : Eb7M(#5)
4) Dórico #11: Fm7
5) Mixolidio b9, b13: G7
6) Lídio #9: Ab7M
7) Diminuto: G#dim

138
Cada nota da escala melódica e harmônica gera um modo como descrito
acima.

11.3 Escala hexafônica – tons inteiros

Essa escala é simétrica e possui uma sequencia de intervalos de segunda

maior.

1, 9, 3M 4J 5J 7m

139
Na prática, essa escala é aplicada sobre acordes dominante e especialmente
sobre o subV7.

Formação: 1, 9, 3M, #11, #5, 7m

|| C7M | Am7 | Dm7 Db7(9, #11) | C7M(9) ||

Por ser uma escala simétrica, esse desenho pode caminhar de tom em tom.

11.4 Hamonia quartal

São acordes construídos no intervalo de quarta. Sua sonoridade é
extremamente jazzística e sua aplicação deve ser moderada em alguns ritmos.

Exercícios

1) Escreva a escala, elimine a nota de passagem, escreva quatro vozes no

sentido descendente. Em alguns momentos o intervalo coincidirá com a

140
 nota de passagem, nesse caso, use a terça e depois continue o intervalo
de quarta até formar as quatro vozes.

Acorde C7M

Lembre-se: Esses voicings podem ser cromatizados em meio tom acima ou

abaixo, respeitando sempre as regras do tempo do acorde principal. Essa
técnica é muito usada no jazz.

11.5 Acorde disfarçado “m6”

O acorde m6, quando invertido, transforma-se em outro acorde. Exemplo: Se

colocarmos o baixo de Am6 uma 4j acima, teremos o acorde de D7(9). Se
colocarmos o baixo na 6M, teremos um F#m7(b5). Logo, esses acordes podem
estar disfarçados de dominantes. Veja:

141
Pra resolver em “C” maior, o acorde que possui a função dominante perfeita é o
G7. Podemos substituir G7 por Abm6 ou Abm6/Db, que é igual a um Db7(9).

|| G7 | C7M || OU || Abm6 | C7M ||

11.6 Acorde disfarçado diminuto

Se colocarmos o baixo do acorde G7(b9) na “b9”, teremos um acorde diminuto

com função dominante para resolver no mesmo alvo. Exemplo:

|| G7(b9) | C7M || OU || G# | C7M ||

Todo acorde diminuto é simétrico e sua inversão gera outro acorde diminuto
com as mesmas notas, sempre no intervalo de um tom e meio um do outro.

O acorde sol sustenido diminuto é dividido em mais três acordes diminutos,

todos com função dominante.

G# B D F Todos resolvem em dó maior.

11.7 Turnaround

Retorno harmônico usado no blues, geralmente nos dois últimos compassos,

que pode ser usado em outros estilos de uma forma mais harmonizada. As
canções tradicionais oriundas do blues, como a música gospel, possuem
melodias que facilitam o turnaround.

Os turnarounds mais usados são:

|| C Am | Dm G | C ||

142
 || C Em | Dm G | C ||

|| C7M Am7 | Dm7 G7 | C7M ||

|| C7M A7(b13) | Dm7(9) G7(13) | C7M ||

|| C6(9) A7(b13) | Dm7(9) Db7(9) | C7M ||

|| C7M(9) Eb7M | Dm7(9,11) Db7M | C7M ||

|| C7M Eb7M Ab7M Db7M | C7M ||

|| Em7(11) Eb7(9,13) Dm7(9,11) Db7(9,11) | C7M ||

|| Bbm6 | Am6 Abm6 | C6(9)/G ||

|| C7M Bb7M Eb7M Ab7M Db7M | C7M ||

11.8 Improvisaçao por notas guias do turnaround

A improvisação fica sonoramente mais agradável quando as notas guias são

aplicadas de forma correta. Numa frase de jazz, é de fundamental importância
a aplicação desse conceito.

143
No tempo forte do compasso, toca-se uma das três notas de repouso do
acorde, sendo a terça a mais apreciada pelo ouvido.

Exceto o acorde maior com sétima maior, qualquer outro possui 1, 3, 5 como
notas de repouso. 3M, 5j e 7M são as notas de repouso do x7M.

Exercícios

1) Toque as notas de repouso dos acordes abaixo usando semibreve no

primeiro tempo do compasso.

|| C7M | Eb7M | Ab7M | Db7M ||

1) C7M = mi, sol, si

2) Eb7M = sol, sib, ré
3) Ab7M = dó, mib, sol
4) Db7M = fá, lab, dó

2) Analise as frases abaixo (frases de jazz). No tempo forte dos acordes, há

uma nota que compõe sua estrutura.

144
MÓDULO 12 – BLUES JAZZÍSTICO

É a fusão do blues com o jazz. São doze compassos como no blues tradicional.
Porém, os acordes não são só dominantes, o que indica a presença do jazz.

145
12.1 Improvisação

Pode se improvisar de duas maneiras no blues jazzístico.

1) Usando penta blues maior e menor como se usa no blues tradicional.

2) Usando a escala própria do acorde aplicando notas guias.

Os recursos para isso são: Arpejos, notas guias, escalas dos modos,
cromatismo.

12.2 Out side

É tocar uma escala ou arpejo fora da escala do acorde original.

Vamos conhecer algumas possibilidades de “entortar um solo”.

146
1) Pode ser aplicado sobre qualquer acorde, porém o dominante é o mais
usado para a aplicação do out side.
2) Não se aplica diretamente a “escala out side”. Se a música tem quatro
compassos para improviso, o ideal é deixar para os dois últimos.

12.3 G7sus4

É um acorde que não possui a terça logo. É uma ótima opção para out sede.

A escala maior de Eb gera uma sonoridade interessante sobre esse acorde. As

alterações geradas provocam o som frígio e gera também a escala pentatônica
de “Cm”.

G7sus4: mixolídia = 1, 9, 3M, 4j, 5j, 13, 7m

Eb7M: iônica =1 , 9, 3M, 4j, 5j, 6M, 7M
Cm7: pentatônica = 1, 3m, 4j, 5j, 7m

12.4 G7(b9)

Esse acorde possui a alteração da nona que facilita a aplicação da escala

melódica meio tom acima, ou seja, a escala alterada.

G7(b9) : mixilidia b9, b13 = 1, b9, 3M, 4j, 5j, b13, 7m

Abm6: melódica = 1, 9, 3m, 11, 5j, 6M, 7M

O arpejo de “Abm7M” sobre G7(b9) fica bem out side.

12.5 Modulação

147
A modulação pode ser de três tipos: direta, por acorde comum e marcha
harmônica modulante.

A) Direta: Modula a partir do “V” ou “I” do tom principal para o “V” ou “I” do
novo tom.

|| F | Dm | Bb | C | F | D | G | Em | C | D | G ||

B) Por acorde comum: A harmonia modula de tom, porém o acorde é

comum em ambas às tonalidades.

|| C7M | F7M | Am7 | D7(9) | G7M | C 7M | D7(9) | G7M

||

O acorde de Am7 é o pivô da modulação porque é comum nos dois tons:

dó e sol.

C) Marcha harmônica modulante: A progressão caminha em pequenos

blocos modulantes até chegar ao tom desejado.

|| C7M | Gm7 C7 | F#m7 B7 | Fm7 Bb7 | A7M ||

12.6 Tema blues jazz

Toque o tem a seguir e improvise usando arpejos, pentatônicas e os modos.

148
12.7 Progressões jazzísticas para improvisação

Im6 VII V7/bVI bVI7M subV7/I IIm7(b5) V7

||: Am6 | G# (b13) | Gm7(9) C7(9) | F7M | Bb7(9,13) | Bm7(b5) E7(b9,

b13) :||

I7M VIIm7(b5) V7/VI VIm7 IV7M IIm7 subV7/I

||: C7M | Bm7(b5) E7(b9) | Am7(9) | F7M | Dm7(9, 11)

Db7(9, #11) :||

149
||: Am7(9) | Dm7(9) | Am7 | F7M E7(b9) | Am7 E7(#9) :||

||: Am7 | D7(9) | G7M | G7M :||: Bbm7 | Eb7(9) | Ab7M | Ab7M
:||

Chegamos ao final de nossa aula! Parabéns pela dedicação e esforço. Sugiro

aqui, que refaça com calma todo esse trajeto novamente para melhor
compreensão e aproveitamento das aulas.

Sucesso!

Zé Moreira.

150