MM Blues Historia Form A
MM Blues Historia Form A
MM Blues Historia Form A
BLUES
HISTÓRIA E FORMA
- Apresentação do blues
e suas vertentes;
- Slide guitar;
- Primórdios do blues;
Chicago blues; Blues rock;
Jazz Blues; Blues Brasil
MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Introdução e sumário
INTRODUÇÃO
MELLO, Marcelo. Apostila: Blues: história e forma. Documento online:
http://marcelomelloweb.net/mmblueshistoriaforma.htm.
Esta breve introdução e compilação voltada para o blues foi desenvolvida a partir de meu perene e sincero
envolvimento com o blues com gênero musical distinto, na maior parte de minhas práticas musicais --
interpretação, composição, arranjo, pesquisa, etc., e principalmente como professor. Nesse sentido, seu principal
intuito é ajudar na divulgação do blues, de suas origens, estética, forma musical, e principais nomes e formas de
desdobramento histórico, voltado especialmente para iniciantes ao gênero.
O documento está organizado então em três partes distintas, cada uma delas com suas próprias referências
bibliográficas e de apoio de estudo:
• Um texto introdutório, concebido como um “rol” de conceitos e exemplos de várias das
características do blues como gênero musical, e de suas variantes;
• Uma compilação de técnicas básicas da guitarra associadas ao blues, que devem ser
complementadas com informações disponíveis em outros documentos deste site, e que incluem
conceituações técnicas, exercícios e aplicações práticas no instrumento, indicados em partitura e
tablatura (com indicações de arquivos de som no site).
• Uma coletânea de biografias compiladas da internet (World Wide Web), apresentadas em ordem
cronológica, de vários nomes importantes da música do século XX ligados às principais facetas do
blues e de seu desenvolvimento histórico e musical, ou de suas manifestações em outros gêneros e
outros lugares -- incluindo blues compostos no Brasil.
A importância e a profundidade do blues como gênero musical, porém, têm aumentado gradativamente há
várias décadas, e como resultado muito se tem escrito e disponibilizado a respeito de blues. Mais que isso, as
particularidades musicais de mestres como ROBERT JOHNSON, HOWLIN’ WOLF ou DUANE ALLMAN dificilmente
podem ser resumidas ao formato pretendido aqui, ou mesmo à competência de um único autor bem-intencionado.
Assim, o caráter didático e esquemático do resultado final desta apresentação não possui em nenhum
momento a pretensão de um panorama completo e exaustivo do blues, e terá muito mais serventia se funcionar
como um “mapa” geral de orientação dentro deste universo musical, reunindo nomes, fatos e referências que
possam permitir o contato mais detalhado com várias cenas musicais diferentes da história do blues, retratadas
diretamente ou nas citações ligadas a temas e nomes mais importantes -- incluindo indicações de datas, locais,
nomes de obras como composições e gravações fonográficas -- que possam ser posteriormente ampliados em fontes
mais aprofundadas.
Toda vez que fala-se sobre o blues, é difícil se definir se está-se falando de uma forma musical, com suas
seqüências previstas de notas, de um estilo musical, com sua sonoridade própria, ou de um gênero musical, com
sua história, seu desenvolvimento, seus nomes famosos. O que propõe o material a respeito de blues aqui oferecido,
então, é deixar estas diferenças em “suspenso” e tentar reunir uma quantidade considerável de informações a
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Introdução e sumário
respeito do que possa ser chamado de blues (especialmente dentro de uma forma blues), para tornar possível o
convívio entre músicos dentro desta prática, mas também adentrando na tradição de cada música, de cada gênero,
de cada autor. Em última análise, as escolhas, ênfases e omissões presentes neste documento também deverão
representar minhas próprias formas de convivência e de reflexão dentro do blues, sua história e sua importância.
Outras compilações de informações sobre o blues e a música negra norte-americana estão disponíveis em
materiais de palestras que organizei: Blues, história e forma
(http://marcelomelloweb.net/mmblueshistoriaforma_slides.htm) e Cultura negra e a música norte-americana do século
XIX (http://marcelomelloweb.net/mmculturanegramusicanorteamericanasxix_slides.htm ).
ATENÇÃO: todas as músicas, exercícios e gravações foram usadas com o objetivo exclusivo de estudo e
ensino de música. Elas não visam nenhum fim lucrativo e não foram feitas com a intenção de quebrar nenhum
direito de copyright, como aliás grande parte do material disponível na internet. Desautorizo o uso de qualquer cópia
ou trecho deste material para fins lucrativos, e peço que o uso ou citação de qualquer parte deste material seja
devidamente indicado.
Eeste documento está licenciado com uma Licença Creative Commons Atribuição-
NãoComercial-CompartilhaIgual 4.0 Internacional.
SOBRE O AUTOR
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Introdução e sumário
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ....................................................................................................................02
Sobre o autor .....................................................................................................03
SUMÁRIO..............................................................................................................................04
BLUES - história e forma ..............................................................................................08
Blues - definição ...............................................................................................08
Origens - legado cultural africano ............................................................08
Origens - precursores sociais e étnicos ..................................................10
Urbanização (a partir de 1915) ...................................................................10
Após a Segunda Guerra Mundial ...............................................................13
Blues no Brasil ...................................................................................................14
Improvisos em blues .......................................................................................15
Bibliografia .........................................................................................................16
ESCALAS E LICKS DE BLUES na Digitação Sistemática ...................................17
TURNAROUNDS DE BLUES .........................................................................................24
BENDS....................................................................................................................................26
Notação e tipos especiais de bend ...........................................................27
Licks de blues usando bends .......................................................................28
25 LICKS DE GUITARRA DE BLUES-ROCK
QUE VOCÊ PRECISA SABER (Jim Clark) ..............................................29
LICKS PARA GUITARRA DE B. B. KING ..................................................................40
SLIDE GUITAR.....................................................................................................................42
Origens .................................................................................................................42
O slide ...................................................................................................................43
Toque e abafamento ......................................................................................44
Aplicação e entonação...................................................................................45
Afinação aberta ................................................................................................47
Slide guitar com afinação padrão ..............................................................48
Escalas com Slide guitar com afinação padrão ....................................50
Articulações .......................................................................................................51
Frases de blues em slide guitar ..................................................................54
Slide guitar - Bibliografia...............................................................................56
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Introdução e sumário
PRIMÓRDIOS DO BLUES
W. C. Handy.........................................................................................................57
Mamie Smith ......................................................................................................58
Leadbelly .............................................................................................................58
Charley Patton ..................................................................................................59
Big Bill Broonzy.................................................................................................60
Bessie Smith .......................................................................................................61
Deford Bailey .....................................................................................................62
Rev. Gary Davis..................................................................................................63
Blind Lemon Jefferson ..................................................................................63
Memphis Minnie ...............................................................................................65
Blindie Willie McTell .......................................................................................65
Son House ...........................................................................................................66
Tampa Red ..........................................................................................................67
Blind Boy Fuller.................................................................................................68
T-Bone Walker ...................................................................................................69
Sonny Terry.........................................................................................................69
Robert Johnson ................................................................................................70
CHICAGO BLUES
Howlin’ Wolf .......................................................................................................72
Sonny Boy Williamson II ................................................................................73
Muddy Waters ...................................................................................................74
Willie Dixon.........................................................................................................76
Big Walter Horton ...........................................................................................76
John Lee Hooker ..............................................................................................77
Albert King ..........................................................................................................78
B. B. King ..............................................................................................................79
Little Walter .......................................................................................................80
Freddie King .......................................................................................................80
Junior Wells ........................................................................................................81
James Cotton ....................................................................................................81
Buddy Guy ...........................................................................................................82
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Introdução e sumário
BLUES BRASIL
Raul Seixas ..........................................................................................................105
Secos e Molhados ............................................................................................106
Rita Lee ................................................................................................................107
Faíska ....................................................................................................................108
Celso Blues Boy ................................................................................................109
Barão Vermelho................................................................................................109
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Introdução e sumário
JAZZ BLUES
Duke Ellington...................................................................................................114
Louis Armstrong ...............................................................................................116
Billie Holiday ......................................................................................................117
Charlie Parker ....................................................................................................118
John Coltrane ....................................................................................................119
Miles Davis ..........................................................................................................121
Clifford Brown ...................................................................................................123
Ray Charles .........................................................................................................124
Herbie Hancock.................................................................................................125
Jaco Pastorius ...................................................................................................126
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
BLUES
História e forma
Marcelo Mello (org.)
(Indicações de gravações: http://marcelomelloweb.net/mmblueshistoriaforma_slides.htm)
BLUES - definição
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Na Tabela2, pode-se perceber que a divisão de uma oitava em 5 partes equivalentes (representadas pelos
retângulos, gerando as alturas musicais numeradas de 1 a 5 ) cria relações de ambiguidade com as afinações
representadas na Tabela1-- algumas notas da escala pentatônica podem corresponder aproximadamente a
mais de uma nota na escala cromática de origem européia. Estas ambiguidades, por sua vez, indicam possíveis
origens musicais do usa das blue notes, cujos usos mais comuns ~são indicados com fundo realçado, na Tabela3.
Escalas pentatônicas fazem parte da tradição musical de povos os mais diversificados, como a China, o folclore
musical húngaro ou dos índios norte-americanos -- incluindo a escala pentatônica de várias tradições musicais
africanas, como a retratada acima.
Tradicionalmente, a escala pentatônica é produzida numa adaptação para a escala tonal maior, simplesmente
deixando de lado notas correspondentes a alguns graus específicos da escala. Surgem assim a escala pentatônica
maior :
e a escala pentatônica menor -- no caso, as indicações dos graus correspondem às formas alteradas dos graus da
escala maior.
Estes dois tipos de escala podem ser adaptados a uma escala com blue notes:
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
As blues notes, em resumo então, tendem a ocorrem com a bemolização (tocando um semitom abaixo do padrão)
dos graus III e VII da escala tonal maior.
Blues singers: o principal fator de diferença para com seus precursores, os songsters, é o repertório
exclusivamente formado por blues, por composições pessoais e originais. Caráter passional, individualista e
expressivo, nas letras e nos cantores:
• “Blindies” — BLIND BOY FULLER, BLIND LEMON JEFFERSON, BLIND WILLIE JOHNSON etc.;
• SON HOUSE, CHARLEY PATTON, REV. GARY DAVIS, etc.;
• Exemplos tardios: ROBERT JOHNSON, JOHN LEE HOOKER;
• Na gaita: SONNY TERRY, DEFORD BAILEY.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Escala: uso de escalas pentatônicas (maiores e menores) e blues notes. Cada instrumento terá técnicas
específicas desenvolvidas para conseguir emitir as blue notes:
• slide: no violão, o deslizar de um objeto sobre as cordas (faca, ossos, barras de ferro, gargalos de
garrafa – bottlenecks), de modo a produzir notas fora da afinação normal do instrumento; (Ver pg. 40)
• bends: no violão, o “puxar” das cordas no braço do instrumento depois de tocadas; na gaita, e outros
instrumentos de sopro, o desenvolvimento das técnicas de bend; (ver pg. 25)
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
A maior parte dos blues tradicionais são formados a partir desta fórmula harmônica básica; assim, uma sequência
de blues de 12 compassos, na tonalidade de Sol maior, corresponderia a:
I IV I
IV I
V IV I
Forma: cada uma das sequências harmônicas equivale a uma estrofe dos versos da letra, que é composta de acordo
um dos dois esquemas abaixo:
3 versos (2o repetição do 1o ) =>
fast changes (com o acorde do grau IV em [*] );
refrão nos 8 compassos finais =>
slow changes (sem o acorde do grau IV em [*] )
letras: amor, abandono, solidão, sexo / humor negro, auto-sátira / discriminação e exploração da população negra
/ prisão, crimes, vícios / superstições, pacto com o demônio / assuntos do dia-a-dia
Now when the moon creeps over the mountain, Quando a lua surgir por detrás das montanhas
I'll be on my way Eu estarei no meu caminho
Now I'm gonna walk this old highway, Agora vou andar por esta velha estrada
Until the break of day Até o raiar do dia
(BIG BILL BROONZY, Key to the Highway)
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Primeiras publicações: Antes da popularização das gravações, a principal forma de popularização de novas
música era a publicação de partituras, e por isso é importante apontar a primeira obra musical publicada
que levou o nome de blues: “Memphis Blues” (1912). Outra composição importante na época de aparição do
blues como gênero estabelecido foi “Saint Louis Blues” (1913); Pela composição destas músicas, W. C. HANDY
sempre se rogou o título de “o pai do blues”.
Primeira gravação: “Crazy Blues” (MAMIE SMITH - 1920)
Blues urbano clássico: Race records — mercado fonográfico específico para a população negra. Aproximação
com o jazz: nos instrumentos (piano, clarinete, trompete, etc.), nos formatos (Boogie-woogie, ragtime, etc.);
Grandes damas do Blues: BESSIE SMITH, MA RAINEY, MAMIE SMITH, MEMPHIS MINNIE, ALBERTA HUNTER, etc.
Migração em massa para o Norte (Chicago) após a Primeira Guerra Mundial. Urbanização e modernização
dos instrumentos: guitarra elétrica, bandas, amplificação: BIG BILL BROONZY, T-BONEWALKER, LONNIE
JOHNSON, LEROY CARR, TAMPA RED. Na gaita: SONNY BOY WILLIAMSON I e II.
palco: som mais pesado e dançante: MUDDY WATERS, HOWLING WOLF, ALBERT KING, B. B. KING, WILLIE
DIXON, OTIS SPANN, JIMMIE REED. Na gaita: BIG WALTER HORTON, JAMES COTTON, LITTLE WALTER.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Rock’n’roll: final da década de 1950; introdução da música negra (blues, Rythm`n`blues) no mercado
jovem, cantada por cantores brancos: ELVIS PRESLEY, BUDDY HOLLY, CARL PERKINS, JERRY LEE
LEWIS etc.
De 1950 até hoje:
• influência no rock americano e inglês, e em seu desenvolvimento artístico e comercial até se
transformar no ícone da música popular de hoje (ROLLING STONES, LED ZEPPELIN, ERIC CLAPTON,
JIMI HENDRIX etc.)
• continuação da tradição blues: BUDDY GUY, ROBERT CRAY, STEVE RAY VAUGHAN etc.
o figuras “hibridas”, que se encaixam simultaneamente nos rótulos das vertentes acima:
CHUCK BERRY, LITTLE RICHARDS, JOHN MAYALL, JANIS JOPLIN, JOHNNY WINTERS, ALLMAN
BROTHERS, JETHRO TULL, JEFF HEALEY, JOHN MAYER, etc.
o Na gaita: JUNIOR WELLS, PAUL BUTTERFIELD, CHARLIE MUSSELWHITE, SUGAR BLUE.
“Se a música pop de hoje possui um nível musical e literário mais elevado, assim como maior
coerência e autenticidade de expressão do que a música popular anterior a 1950, isso se deve à
infiltração do blues e da música negra em sua linguagem. A música negra é em geral mais
realista, mais ligada aos problemas sociais e ao dia a dia da vida de cada um.” (JOACHIM
BLUES NO BRASIL
O blues foi introduzido no Brasil a partir da introdução do rock, na década de 1950, e assim muitos roqueiros
brasileiros se dedicaram composições ao gênero, dando certa popularidade ao blues no país: RAUL SEIXAS, RITA
LEE, LEGIÃO URBANA, BARÃO VERMELHO, VELHAS VIRGENS, MADE IN BRAZIL, entre outros.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Alguns grandes nomes que se dedicam integralmente ao blues no Brasil têm renome internacional: BLUES
ETÍLICOS, CELSO BLUES BOY, NUNO MINDELIS, ANDRÉ CRISTÓVÃO, etc. (na gaita: FLÁVIO GUIMARÃES, gaitista dos
Blues Etílicos; JEFFERSON GONÇALVES; FERNANDO XAVIER; etc.) O cenário do blues no país também é marcado por
Festivais musicais voltados exclusivamente para o gênero: o Festival Jazz & Blues de Guaramiranga no Ceará, o
Rio das Ostras Jazz & Blues Festival no balneário Rio das Ostras no Rio de Janeiro, o Festival de Blues Internacional
de Ribeirão Preto em São Paulo, entre outros.
IMPROVISOS EM BLUES
Como se pode apreender por sua história e desenvolvimento, o blues não pode ser resumido a um simples gênero
musical. Ele sempre esteve envolvido com expressão de sentimentos profundos e patéticos, e se envolver com sua
música não pode estar separada de seu envolvimento emocional. Tocar blues significa antes de tudo envolver-se
profundamente com o som de seu instrumento e com a mensagem de sua música, e procurar um “som” específico
para seu instrumento e sua música, mais que desenvolver uma determinada técnica.
Quanto à frase melódica, deve- se ter em mente em primeiro lugar a sequência de acordes, que no blues é padrão
(a sequência de 12 compassos — veja Cap. 9.4). O blues é música essencialmente improvisatória, onde a repetição
“obstinada” dos 12 compassos permite um alto nível de previsibilidade das estruturas musicais, e (por isso
mesmo) uma grande liberdade de expressão dentro delas. Assim, as notas da melodia de improviso devem estar
relacionadas com as notas dos acordes de cada momento da sequência; isso especialmente para os finais de frases
melódicas.
Dentro da sequência, em termos de organização da frase melódica, o mais normal seria repetir a construção “dois-
versos-iguais-e-um-diferente” (fast changes), comum à maioria do blues. Nesse caso, a produção de frases
melódicas seria como três grandes arcos, que partem das notas dos acordes de cada parte da sequência para criar
uma melodia; o segundo arco seria uma cópia ou pelo menos intimamente relacionado com o primeiro, repetindo
padrões usados pelo primeiro (graus da escala, intervalos, esquemas rítmicos etc.). Abaixo, a análise harmônica
do blues de 12 compassos é sobreposta a esta representação da frase melódica, na estrutura do blues; já
incorporando um pequeno trecho melódico no turnaround, clichê melódico do final da estrofe, preparando a
repetição.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
(turnaround)
BIBLIOGRAFIA
MUGGIATI, Roberto. Blues – da lama à fama. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.
OLIVER, Paul. “Blues”, “Songster”. IN The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres: MacMillan Press, 1984.
ZURCHER P. (1996). “The Path of the Ant”. ESCOM Newsletter 09; Internet http://musicweb.hmt-
hannover.de/escom/english/Newsletter/NL9e/ZurcherE.html (acessado em 2003-dez-17).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Escalas e licks de blues - Digitação Sistemática
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Escalas e licks de blues - Digitação Sistemática
Sendo um modelo universal de construção de escalas em instrumentos de cordas afinadas em intervalos de quarta,
a Digitação sistemática pode ser aplicada e exercitada em vários pontos diferentes do braço do instrumento, a partir
da posição da nota tônica , e com adaptações à afinação desigual das cordas, como no exemplo abaixo:
Uma escala tradicionalmente chamada “de blues” é a escala pentatônica menor acrescentada da blue note do grau IV
alterado (#IV). Para mais informações, consultar minha Apostila de Harmonia Funcional
(http://marcelomelloweb.net/mmharmonia_apostila1.htm).
Aplicações
Como os demais estudos em digitação sistemática, a aplicação da escala consiste no estudo de uma oitava (3 cordas)
de cada vez, nas possibilidades de três digitações diferentes, iguais para as aplicações em outros pontos do braço,
como nos exemplos abaixo em La menor. Os exemplos abaixo já são indicados em tablatura tradicional de guitarra;
a nota tônica é indicada com uma flecha, e os números abaixo da partitura referem-se à digitação da mão esquerda
para aquela nota. Mais detalhes da estrutura e aplicação desta digitação (como por exemplo a definição e relação
com as escalas pentatônicas maiores) devem ser encontrados na Apostila de Violão e Guitarra vol. 2
(http://marcelomelloweb.net/mmgtr_apostila2.htm).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Escalas e licks de blues - Digitação Sistemática
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Escalas e licks de blues - Digitação Sistemática
Na música popular , um lick consiste em uma curta série de notas que pode ser usada como “modelo” melódico em
solos e linhas melódicas e acompanhamentos. Ele pode ser usado na sua forma original ou apenas como uma idéia
geral, transposto, modificado e adaptado da forma que for necessária na execução.
Os licks apresentados abaixo podem ser considerados aplicações práticas das digitações de escala introduzidas,
voltados especificamente para uma intercalação entre as escalas pentatônicas maiores e menores homônimas, ou
seja , de uma mesma tonalidade (em todos estes exemplos, mi maior X mi menor). Foram concebidos para serem
estudados tanto na direção normal quanto retrógrada (“de trás para frente”).
Finalmente, um arquivo para software de tablaturas (como o Tux Guitar --https://sourceforge.net/projects/tuxguitar/),
para execução controlada e exibição no braço da guitarra, etc., está disponível no link acima.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Escalas e licks de blues - Digitação Sistemática
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Escalas e licks de blues - Digitação Sistemática
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Escalas e licks de blues - Digitação Sistemática
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Escalas e licks de blues - Turnarounds
TURNAROUNDS DE BLUES
(http://marcelomelloweb.net/mmblueshistoriaforma_turnarounds.gp3)
Turnaround pode ser traduzido para o português como “volta”. É o nome pelo qual se conhece as harmonias e
melodias padronizadas que são tocadas na “volta” do final de uma estrofe para o início da próxima, seguindo
variações da fórmula harmônica do blues de 12 compassos:
turnaround
No diagrama acima, os números romanos indicam os graus dos acordes do campo harmônico da tonalidade (para
mais detalhes, consultar minha Apostila de Harmonia Funcional --
http://marcelomelloweb.net/mmharmonia_apostila1.htm). As linhas pontilhadas representam possibilidades
imaginárias de linhas melódicas, que indicam mais ou menos a duração tradicional das frases no blues.
Sendo assim , na harmonia, o turnaround de blues representa uma fórmula melódica para se ir do grau I da escala
(presente no compasso 11) até o grau V do final da estrofe (no compasso 12).
Também deve ficar clara uma tradição estrutural do blues, que geralmente passa desavisada para iniciantes
incautos, que , como na última estrofe de um blues não haverá “volta” para uma nova estrofe, não há turnaround no
final da última estrofe, antes que se acabe a música (ou pelo menos o turnaround não deve acabar no acorde do grau
V, e sim na tônica, acorde do grau I da escala).
A fórmula tradicional de turnarounds na guitarra é baseada em linhas cromáticas (de semitom em semitom) entre
notas do acorde do grau I, alternando ou não com outras notas, até se transformarem em notas do acorde do grau
V. Os exemplos abaixo estão na tonalidade de Re maior, indo das notas do acorde do grau I - Re maior (com sétima:
re-fa#-la-do) para o grau V - La maior (com sétima: la-do#-mi-sol). (ver Cap. I).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Escalas e licks de blues - Turnarounds
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Bends
BENDS
Um bend é , basicamente, uma distorção da entoação de um instrumento musical, de forma que a nota emitida
seja “desafinada” em relação ao padrão normal do instrumento. Este termo e seu uso específico está mais
profundamente relacionado com todos os gêneros musicais norte-americanos derivados da música ancestral
afro-americana, e em última instância do blues (ex. jazz, rock, country, etc.)
Para executar a técnica é necessário colocar o polegar em cima do braço da guitarra, ajudando assim, a fazer uma
alavanca com os dedos e a mão. Dependendo do dedo com o qual se fará o bend, sua forma de fazê -lo será
diferente. É muito comum, e recomendado, auxiliar o dedo da mão esquerda que está levantando a nota, com os
demais dedos por trás (por exemplo, o dedo 3 puxando a corda junto com os dedos 1 e 2).
A princípio, o efeito de puxar a corda para cima ou para baixo é o mesmo. É mais fácil executar bends na guitarra
do que no violão, pois as cordas da guitarra são ligeiramente menos tensas. Também, quanto mais próxima for a
casa do capotasto da guitarra, da nota em que se faz o bend, mais difícil de puxar a corda, pela tensão em que a
repousa perto do capotasto.
(para mais informações sobre partes do corpo da guitarra, consultar minha Apostila de Violão e Guitarra
(http://marcelomelloweb.net/mmgtr_apostila1.htm).
É importante, para além de um mero “efeito” no som do instrumento, que o bend seja controlado afinando o
melhor possível a nota com bend a ser atingida puxando a corda. De fato, os bends na guitarra podem (e devem!)
ser controlados na distorção que criam na afinação, entoando uma nota afinando um semitom, um tom inteiro,
um tom e meio, dois tons etc. mais agudo que a nota sem bend. Quanto mais agudo for o bend mais força deve
usar, no movimento de “puxar” a corda. Se a nota some ou “morre” antes de completar o bend, você
provavelmente está fazendo-o sem pressionar suficientemente o dedo de encontro ao braço da guitarra.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Bends
Na medida em que é uma prática relativamente recente , o bend tem formas de notação ainda não totalmente
padronizadas, e as práticas de notação mais difundidas aparecem atualmente em tablaturas para guitarra, onde
costuma ser representada com uma flecha curva apontando para cima . A afinação da nota com bend pode ser
anotada em associação à flecha (geralmente indicada em tons e semitons mais agudos do que a nota normal), ou
com uma nota a ser atingida pela afinação do bend, indicada entre parêntesis -- esta última forma de notação, mais
associada a partituras para guitarra e violão (A).
Abaixo há uma lista de algumas formas específicas de bend, bem como suas formas denotação em tablatura para
guitarra.
Bend release (B)- após forçar o bend a chegar na afinação desejada, o bend recua até voltar à nota sem bend.
Pré bend (ou reverse bend) (C)- consiste em puxar a corda e só depois palhetar, dando a impressão de
um bend ao contrário, como se ele fosse do agudo para o grave.
Bend em uníssono - (D) consiste em executar um bend junto com outra nota em uma corda vizinha, e
afinar o bend de acordo com a nota mais aguda, até chegar na igualdade dos sons (uníssono).
A. B.
C. D.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Bends
Tonalidade: Mi menor.
(http://marcelomelloweb.net/mmblueshistoriaforma_bends.gp3)
Fontes:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Bend_(guitarra)
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
25 licks de blues-rock para guitarra
25 LICKS DE GUITARRA
DE BLUES-ROCK
que você precisa saber
JIM CLARK (Radar Music-
março/2016)
http://www.musicradar.com/tuition/guitars/25-blues-rock-guitar-licks-you-need-to-know-
636061
(consulte arquivos de áudio)
INTRODUÇÃO
Este é tão-só um conjunto de frases que poderiam formar o núcleo de um arsenal excelente de licks (...); a verdade
para qualquer músico é que é importante ter uma compreensão sobre a história e a evolução de um estilo musical,
e sobre como os vários caracteres de instrumentistas influentes de cada época estão relacionados. É esse tipo de
conhecimento que nos permite compreender como os nossos guitarristas favoritos usaram influências para
formar sua própria música. Em blues e rock, as harmonias e ritmos são muitas vezes bastante simples, mas o que
é surpreendente é a forma como grandes instrumentistas, por décadas afora, manipularam esta linguagem
musical relativamente simples e articularam-na em suas maneira particulares.
Você pode usar estes licks de duas maneiras diferentes. Em primeiro lugar, executar todos os 25 corretamente, em
uma levada só, ótimo para treino de resistência e concentração. Alternativamente, você pode visualizar cada lick
como uma idéia individual em seu próprio valor.
Trabalhe em explorar ainda mais os elementos musicais, e inventar suas idéias próprias se baseando em músicos
que você gosta como inspiração -- combinando, é claro, com o seu próprio gás criativo! Você pode fazer o lick soar
natural, como uma composição musical, e não apenas uma sequência de frases musicais amontoadas? É a este
tipo de prática musicalmente criativa, que os profissionais se dedicam. Boa sorte e divirta-se!
(Sobre detalhes da execução da guitarra , e de elementos de escalas e harmonia , consultar minha Apostila de
Harmonia Funcional -- http://marcelomelloweb.net/mmharmonia_apostila1.htm -- e minha Apostila de Violão e
Guitarra -- http://marcelomelloweb.net/mmgtr_apostila1.htm).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
25 licks de blues-rock para guitarra
Esta digitação, e o vocabulário disponibilizado por ela, torna-a o nosso lick número um. É abundante na reprodução
de cada guitarrista de rock ou blues, uma vez que abrange a música do início dos blues primordiais de ROBERT
JOHNSON, JOHN LEE HOOKER e MUDDY WATERS, e tem sido utilizado por JIMI HENDRIX (“Hey Joe”, “Voodoo
Chile”), DAVID GILMOUR (“Wish you were here”), STEVIE RAY VAUGHAN (“Scuttle Buttin”), SLASH (“Civil war”) e
muitos mais.
Embora os trabalhos anteriores de BB King tenham usado frequentemente algumas formas familiares padrão da
escala menor pentatônica, nas últimas décadas ele moldou seu próprio padrão de digitação particular. Você pode
ouvir PETER GREEN utilizando-o muito bem no clássico do FLEETWOOD MAC, “Need you love so bad”, e mais
recentemente por JOHN MAYER em sua obra-prima do blues moderno, “Gravity”.
A figura clássica de Chuck Berry é um dos pilares deste gênero, utilizada por praticamente todos de KEITH
RICHARDS (ROLLING STONES) e GEORGE HARRISON (BEATLES) até ANGUS YOUNG (AC / DC). O segundo
compasso é uma variação mais elaborada e moderna, como a usada por JIMI HENDRIX e JOE SATRIANI.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
25 licks de blues-rock para guitarra
De acordo com a tradição do blues, este lick de três notas inspirado por ERIC CLAPTON é tocado em tercinas. A
idéia é encerrada com um par de semicolcheias, em contraste.
5. Figurações de 3 contra 4
Alguns bends assustadores do grande bluesman ALBERT KING (...), em que sobre uma única nota são dados bends de
afinações diferentes em etapas, definindo uma escala ascendente. Não dobre os dedos da mão esquerda, em vez
disso use o punho para suportar o peso; e sempre apóie o dedo do bend com os outros dedos da mão esquerda. Você
poderá notar claramente como este tipo de técnica foi adotada por DAVID GILMOUR (PINK FLOYD).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
25 licks de blues-rock para guitarra
Outra assinatura musical de JIMMY PAGE (LED ZEPPELIN), com esta sequência descendente na pentatônica
menor, que lembra a introdução de seu solo de guitarra em “Stairway To Heaven”. Isto tornou-se uma espécie de
idéia padronizada em todo o universo do blues-rock.
Uma maneira super-eficaz para trazer cor à muitas vezes previsível pentatônica menor, é adicionando um intervalo
de segunda; no exemplo, uma nota MI em uma escala de Re menor pentatônica. JIMMY PAGE demonstra isso no
blues lento clássico do LED ZEPPELIN, “Since I’ve been loving you”; é também um favorito de DAVID GILMOUR(PINK
FLOYD) e CHRIS REA.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
25 licks de blues-rock para guitarra
9. Doublestops
O termo “doublestop” nomeia a técnica de tocar mais de uma nota ao mesmo tempo em instrumentos de corda,
incluindo violinos, cellos etc. O doublestop inicial é um dos favoritos dos bluesmen STEVIE RAY VAUGHAN e seu
irmão, JIMMIE VAUGHAN. Seguem algumas frases no estilo de do grande CHUCK BERRY e de KEITH RICHARDS
(ROLLING STONES), que fizeram ampla aplicação de idéias como estas, utilizando deslocamentos rítmicos.
Algumas pentatônicas metralhadas no estilo do poderoso GARY MOORE. Estas sequências podem ter sido
popularizadas por Gary, mas guitarristas como ALVIN LEE (TEN YEARS AFTER) e FRANK MARINO (MAHOGANY
RUSH) também fizeram grande uso de padrões semelhantes.
Uma exótica escala Hindu (I - III -IV - V - VII) pode ser visto como uma pentatônica menor, mas com um grau
maior substituindo o III menor da pentatônica tradicional. O grande JEFF BECK (YARDBIRDS) usou-a com
freqüência na década de 1970, assim como os posteriores ERIC JOHNSON e STEVE VAI.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
25 licks de blues-rock para guitarra
12. O II de SRV
Este é provavelmente o mais copiado lick de STEVIE RAY VAUGHAN! Uma rápida alternância de ligados entre os
graus I e II não deveria funcionar teoricamente, mas Stevie prova que se está bom, é bom!
Uma ótima maneira de adicionar intensidade a um solo de guitarra. JIMI HENDRIX gostava deles e os usou em um
fantástico efeito em “Maniac Depression ”. E confira também a introdução de JIMMY PAGE" na guitarra para a versão
de JOE COCKER de “With a little help from my friends”.
14. Sweep
Esta idéia fornece uma inteligente mudança de velocidade. A idéia é "varrer" com a palheta as cordas na direção do
grave, produzindo uma cascata de notas. Pode-se ouvir esta técnica usada por ROBBEN FORD (THE BAND),
STEVIE RAY VAUGHAN, e, mais recentemente, JOHN MAYER, MATT SCHOFIELD, etc.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
25 licks de blues-rock para guitarra
Muitos guitarristas de blues-rock afirmam saber pouco sobre escalas modais tais como mixolídio, mas não há como
saber disso só de ouvi-los. Muitas vezes, um 'agrupamento de notas', semelhante a uma escala maior com
"sonoridade modal”, é formado pela combinação de duas escalas com menos notas. Neste caso, são as pentatônicas
menores (I - III - IV - V - VII) e maiores (I - II - III - V - VI), resultando em uma escala mixolídia “alterada” (I - II
- III - III - IV - V - VI - VII).
JIMI HENDRIX desenvolveu seu influente estilo de guitarra ao mesmo tempo solista e de base, do gigante do soul
CURTIS MAYFIELD, composto de escalas pentatônicas em intervalos de quarta, primeiras inversões de acordes
maiores, e ligados decorativos (por exemplo em “Little Wing”, “The Wind Cries Mary”, etc). Guitarristas tão diversos
como STEVE VAI, STEVIE RAY VAUGHAN e JOHN MAYER também têm utilizado esta abordagem altamente
eficaz.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
25 licks de blues-rock para guitarra
Sextas são brilhantes em criar grandes ganchos: escute por exemplo , entre outros , a introdução de “Red House”
(JIMI HENDRIX), a versão de “Stormy Monday” dos ALLMAN BROTHERS, ou o “breque” de FREDDIE KING
em “Hideaway”! Também são ótimos para embelezar partes rítmicas.
Numa tentativa de quebrar a limitação dos “shapes” de digitações de escalas, podemos tomar fragmentos menores
da escala e sequenciá-los em oitavas. Todos, de WES MONTGOMERY a GEORGE BENSON, JIMMY PAGE e JIMI
HENDRIX, tiveram grande utilidade para essa idéia.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
25 licks de blues-rock para guitarra
Esta idéia de bend inspirado por HENDRIX tem sido usada por STEVE LUKATHER (TOTO) EDDIE VAN HALEN e
JOE WALSH (EAGLES), entre outros. O truque é habilmente “trocar” o bend sendo executado , da segunda para a
terceira corda, que é então solta.
Notas “pedais”, repetidas durante todo o desenvolvimento de uma idéia musical, têm origem na música clássica.
Não são apenas guitarristas com influência em música clássica, como YNGWIE MALMSTEEN, que usam idéias
com notas pedais. Esta é uma variação comum no blues , em que a nota tônica aguda da escala (Re) é usada como
pedal, de encontro a uma linha descendente.
Roqueiros anteriores à década de 1970 popularizaram o uso de rápidos pull-offs (ligados descendentes), como
SCOTTY MOORE (o guitarrista de ELVIS PRESLEY), EDDIE COCHRAN e CLIFF GALLUP (guitarrista de GENE
VINCENT). Eles devem ter absorvido esta idéia do jazzista LES PAUL, mas o lick tornou-se típico do rockabilly (por
exemplo BRIAN SETZER, dos STRAY CATS) e foi também usado pelo grande JEFF BECK (um grande fã de CLIFF
GALLUP e LES PAUL).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
25 licks de blues-rock para guitarra
Alguns guitarristas como DANNY GATTON, ROBBEN FORD e STEVIE RAY VAUGHAN tiveram influência de
organistas , como JIMMY SMITH , resultando em algumas idéias muito legais de double-stop e trinados. Tente usar
uma palhetada alternada para uma execução equilibrada e dinâmica.
Este lick é um exemplo de como uma idéia musical estéril a princípio, como um simples arpejo, pode ser
ornamentada com grande efeito. Três guitarristas que se destacam assim são MARK KNOPFLER (DIRE STRAITS)
PETER GREEN (FLETWOOD MAC) e ERIC CLAPTON. O nosso exemplo apresenta um arpejo de Re menor (Re-Fa-
La) e Re menor com sétima (Re-Fa-La-Do), decorado com notas e figurações rítmicas acrescentadas.
Um truque comum que o guitarristas de blues-rock usam sobre um acorde é tocar as escalas pentatônicas maiores
e menores do mesmo centro tonal (no exemplo, La). Isso geralmente é feito usando a mesma digitação de uma
escala menor (no exemplo, na 5ª posição), em seguida, movendo-a três casas para trás, para se tornar uma
pentatônica maior (no exemplo, na 2ª posição ). Guitarristas como ANGUS YOUNG (AC/DC) e PAUL GILBERT (MR.
BIG) frequentemente aplicam idéias como esta.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
25 licks de blues-rock para guitarra
Esta idéia de repetição da pentatônica maior é uma matéria-prima básica da guitarra do grande bluesman FREDDIE
KING. Ela usa agrupamentos em tercinas , enquanto GEORGE HARRISON (BEATLES) aplicou uma idéia de
deslocamento rítmico em semicolcheias, sobre Hard Days Night. Em uma abordagem country, você pode ouvi-la em
“Ruby Don’t Take Your Love To Town”, de KENNY ROGERS.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Licks “ao modo de” B. B. King
Os licks abaixo são frases melódicas curtas ao estilo do sublime blues solo de B. B. KING. O desenho da digitação da
escala, bem como a aplicação dos licks, pode ser adaptado a outras regiões do braço da guitarra também.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Licks “ao modo de” B. B. King
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
SLIDE GUITAR
origens e princípios / afinações, acordes e escalas / articulações
ORIGENS
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
O primeiro músico a ser gravado usando esta técnica foi SYLVESTER WEAVER ("Guitar Blues" e "Guitar Rag", 1923).
Alguns dos artistas de blues no sul dos Estados Unidos, que mais usaram o slide, incluem o cantor gospel WILLIE
JOHNSON, BLIND WILLIE MCTELL, SON HOUSE, CHARLEY PATTON e ROBERT JOHNSON; este último que
acrescentou possibilidades únicas a esta técnica.
Por outro lado, uma música de origem havaiana, tocada com uma guitarra de técnica similar à bottleneck guitar,
popularizou-se no início da era do rádio no Estados Unidos, dando origem ao instrumento (e à técnica) conhecidas
hoje como steel guitar (ou pedal steel guitar - Fig. 03). Historicamente, a primeira guitarra elétrica vendida
comercialmente, a Rickenbaker "Frying pan" (1930 - Fig. 04), foi concebida para ser tocada como steel guitar, tamanha
era a popularidade dessa música à época. A steel guitar mais tarde se desenvolveria no idioma da country music,
através de instrumentistas como HANK WILLIAMS e ROY ROGERS.
O primeiro a criar influência na slide guitar elétrica foi ELMORE JAMES, durante a década de 1950. MUDDY
WATERS também teve profunda influência na formação da slide guitar elétrica no blues. É de uma música dele, por
exemplo, que vem o nome da banda dos britânicos ROLLING STONES, uma das primeiras bandas de rock a
incorporar a slide guitar em sua música. Importantes em trazer a slide guitar ao rock, na década de 1960, foram ALAN
WILSON (CANNET HEAT) e o virtuose DUANE ALLMAN (ALLMAN BROTHERS), ambos com mortes prematuras
e trágicas. Além de apropriações transfiguradas das possibilidades da slide guitar, como por exemplo em muito da
guitarra de DAVID GILMOUR (PINK FLOYD), grandes nomes do idioma da guitarra slide no final do século XX
foram JEFF BECK, JOHNNY WINTER, BONNIE RAITT, RORY GALLAGHER, RONNIE WOOD (ROLLING
STONES), BILLY GIBBONS (ZZ TOP), GARY ROSSINGTON (LYNYRD SKYNYRD) etc. Artistas contemporâneos ,
como BEN HARPER, DEREK TRUCKS e ERIC SARDINAS, tendem a mesclar várias formas de slide guitar com
estilos modernos de composição.
Houve poucas tentativas de se usar a slide guitar em um baixo elétrico; o exemplo mais conhecido foi o de MARK
SANDMAN (MORPHINE).
O SLIDE
Funcionando como um "capotasto" móvel, as características principais do objeto a ser usado na slide guitar (o slide)
estão relacionadas ao contato do objeto com a corda do instrumento. Assim, o slide deve ser liso (para um contato
e um “deslizar” homogêneos) , longo (para alcançar todas as cordas do braço com mais facilidade) duro (para apoiar
a vibração da corda) , reto (para se apoiar em pontos iguais e precisos em todas as cordas ao mesmo tempo) e
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
relativamente pesado (para se apoiar naturalmente sobre as cordas, evitando que os dedos e a mão forcem o slide
de encontro às cordas -- o que gera cansaço e tensão na mão) .
Atualmente o mais comum é usar-se um tubo pequeno adaptado a um dedo da mão esquerda, feito de aço ou vidro
-- embora os melhores slides devam ser feitos especialmente para isso em cerâmica, dura, lisa e pesada.
Ainda que cada um tenha vantagens e desvantagens -- o de metal está sujeito a ferrugem, o de vidro é frágil -- a
escolha de um ou de outro é baseada mais no timbre desejado . O slide de metal cria um som mais brilhante, o slide
de vidro cria um timbre mais suave.
Além dos modelos de slide vendidos especialmente para a técnica, muitos objetos comuns podem ser adaptados
como slides: isqueiros, pequenos vidros de remédio (como o fazia DUANE ALLMAN), canos cortados, ou o velho
sistema de gargalos de garrafa, compridos, retos e grossos (como os comumente usados em garrafas de vinho) , e
apropriadamente cortados (Fig. 05).
TOQUE e ABAFAMENTO
A princípio, a slide guitar pode ser executada da mesma forma que outras técnicas de guitarra, como por exemplo
com palheta ou com dedos da mão direita. Entretanto, a fricção do slide deslizando sobre a cordas do instrumento
faz com que elas vibrem indistintamente, provocando ruído e inclusive perturbando o resultado melódico e
harmônico da execução.
Assim, a slide guitar levou ao desenvolvimento de uma técnica específica para a mão direita, que impede que as
cordas vibrem sem controle, abafando com os dedos as que não devem vibrar. Os dedos da mão direita se apóiam
então em cada corda da guitarra (ou mesmo a palma da mão direita - Fig. 06a), e só a corda desejada é tocada com
o dedo apropriado, sem os outros dedos perderem o contato com as outras cordas (Fig. 06b), impedindo-as de
vibrar; o que permite um abafamento adequado de sons e notas indesejados.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
Fig. 06a - Exemplo de abafamento das Fig. 06b - Exemplo de toque (ou ataque) da corda
cordas com a mão direita, na slide guitar. com o dedo da mão direita, durante a slide guitar.
De forma geral, nessa forma de abafar as cordas a distribuição dos dedos da mão direita pode seguir a tradição do
dedilhado da mão direita, no violão: os dedos indicador, médio e anelar abafam cada uma das três primeiras cordas,
e o polegar (ou mesmo a palma da mão direita) abafa as outras.
(para maiores detalhes sobre dedilhado da mão direita, consultar Apostila de Violão e Guitarra --
http://marcelomelloweb.net/mmgtr_apostila1.htm)
Esta técnica de abafamento não é elementar, tendo de ser bem praticada ante de dar resultados práticos;
especialmente para guitarristas acostumados a tocar com palheta e que não estão familiarizados com técnicas de
dedilhado na mão direita. Contudo, é um detalhe importante para conseguir um som limpo de slide guitar,
requerido especialmente em ocasiões em que o som da slide guitar irá se sobressair (como por exemplo em
gravações de estúdio). Recomenda-se então que os exercícios e licks apresentados abaixo sejam praticados em
várias cordas diferentes, com a atenção também voltada para o ataque da mão direita, o abafamento das cordas
com os outros dedos da mão direita, e o som limpo da slide guitar como resultado.
APLICAÇÃO e ENTONAÇÃO
Na medida em que é um efeito de execução da guitarra, a slide guitar pode ser selecionada especialmente para a
execução de determinados trechos musicais, enquanto é dispensada em outros trechos. As possibilidades de
alternância entre a slide guitar e outras formas de execução podem então influir na escolha de qual dedo da mão
esquerda no qual será adaptado o slide, o que é no fundo uma escolha do guitarrista e seu conforto com a técnica.
Assim, grande parte dos praticantes de slide guitar prefere adaptar o slide no dedo 4 da mão esquerda, ou no dedo 3,
dependendo de quais possibilidades tornam disponíveis para a execução alternada sem slide guitar (e sem precisar
tirar o slide do dedo... - Fig. 07). Outro fator também, na escolha do dedo da mão esquerda a ser usado, é a forma
como os outros dedos da mão podem ajudar no controle do slide, seja na forma como ele é pressionado na corda,
ou no controle do movimento do slide pelo braço.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
Fig. 07 - Exemplos de uso dos dedos da mão esquerda concomitantemente à slide guitar.
O slide requer um pouco de pressão no contato com a corda, para que o apoio desta seja firme e permita sua
vibração. Essa pressão do slide pode vir de seu peso ou mesmo de sua forma de uso, e também do dedo da mão
esquerda -- quanto menos força do dedo necessária melhor, que a longo prazo gera desconforto e tensão muscular.
Por causa desta necessidade de pressão, as guitarras em que se toca a slide guitar podem ser preparadas de forma
que as cordas fiquem mais longe do braço do instrumento do que o normal, para não interferirem na pressão do
slide. Assim, de forma geral deve-se dosar a pressão do slide de forma a que o slide não toque o braço do
instrumento, o que faz a corda se apoiar nos trastes e interromper o som do slide.
Um primeira consequência prática do uso da slide guitar é sua aplicação como um efeito sonoro produzido pela
guitarra, sem controle de parâmetros propriamente musicais. A mobilidade de entonação da slide guitar permite
que ela possa soar muitas vezes como uma imitação da voz humana , inclusive chorando ou gargalhando como em
vários momentos fascinantes da slide guitar em ROBERT JOHNSON ou MUDDY WATERS.
Para além de um efeito indiscriminado, o primeiro desafio a ser atingido no uso da slide guitar é controlar e afinar a
altura da nota sendo tocada no slide. Na medida em que o slide se comporta como um capotasto móvel, sua posição
correta para afinação de cada nota é exatamente sobre o traste original do braço da guitarra, fazendo corresponder
a nota à afinação original daquele traste (Fig. 08) . E grande parte do desenvolvimento de uma slide guitar eficiente
é conseguir tocar, o máximo possível, com o slide se movendo entre posições exatamente afinadas com as posições
originais dos trastes. Assim, outra recomendação importante é estudar os exercícios e frases apresentados abaixo
com atenção na posição exata do slide sobre o braço do instrumento, e consequentemente, na afinação da nota.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
AFINAÇÃO ABERTA
Na medida mesmo em que pode ser considerada uma simplificação dos problemas de digitação da mão esquerda,
a slide guitar tende a ter soluções mais simples de disposição de notas no braço do instrumento. As questões
inerentes à slide guitar não se preocupam com o dedo sendo usado (sempre o mesmo, correspondente ao slide), e se
tornam onde estarão disponíveis as notas no braço, e como se mover de um ponto a outro.
Ao mesmo tempo, a simplificação dos problemas de digitação da mão esquerda também cria limitações inerentes
à slide guitar, cujo desenvolvimento técnico fica limitado pela possibilidade única de um dedo na digitação da slide
guitar, com notas disponíveis sempre apenas na mesma casa (na mesma posição) do braço do instrumento.
Uma solução para esta questão pode ser a simples adaptação da guitarra, da afinação das cordas, ao slide, de forma
a permitir determinadas combinações ou intervalos entre as cordas, ou mais comumente , poder produzir
determinados acordes com todas as cordas tocadas soltas simultaneamente -- no que é chamada de afinação aberta
no violão. As afinações abertas são tradicionais em muitos instrumentos étnicos (folclóricos) e regionais, como o
banjo, o cavaquinho e mesmo a viola de dez cordas (viola “caipira”) , cujas afinações abertas guardam, entre todos
estes, alguma similaridade entre si. O fato de acordes estarem disponíveis com todas as cordas soltas tornam estes
acordes disponíveis também na slide guitar, com todas as cordas apertadas no mesmo ponto pelo slide.
As afinações abertas mais usadas têm em comum o fato de serem todas baseadas em acordes maiores; assim, temos
afinações baseadas no acordes de Sol maior aberto (ingl. Open G ou Spanish tuning), de Re maior aberto, de Mi maior
aberto , de La maior aberto etc. (ingl. Open D ou Vestapol, Open E, Open A - Fig. 09). Todas um pouco diferentes entre
si, mas todas tendo em comum a organização de acordes maiores com todas as cordas apertadas na mesma casa --
ou então com um slide (exempl0 -- afinação Sol maior aberta - Fig. 10).
Quando associadas a capotastos , por exemplo, as possibilidades podem se ampliar exponencialmente.
Note-se que neste diagrama (e nos seguintes abaixo), a posição das notas é indicada exatamente sobre cada traste
correspondente (e não por exemplo na posição do dedo apertando a corda normalmente, entre os trastes), porque
já indica a posição exata em que deve estar alinhado o slide para uma afinação a melhor possível.
Fig. 09 - Tipos de afinações abertas mais usadas para slide guitar , indicando a nota a ser afinada
em cada corda e sua representação em afinadores eletrônicos modernos (notação anglo-germânica).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
Fig. 10 - Exemplos de posições para alguns acordes maiores tocados com slide em afinação aberta
(no exemplo , sol maior aberto), incluindo as notas de formação de cada acorde.
Outra forma híbrida de apropriação do conceito de afinação aberta é a possibilidade de modificação de afinação de
apenas uma ou duas cordas da guitarra, principalmente de forma a facilitar a inclusão de notas e cordas mais graves
à técnica da slide guitar. Assim, a 5ª corda pode ser afinada em Sol , facilitando seu uso com os acordes maiores da
slide guitar na afinação padrão; ou a 6ª corda pode ser afinada em Re , ampliando a tessitura grave do instrumento e
permitindo seu uso como corda solta em determinados acordes e tonalidades.
As afinações abertas tendem a desenvolver o potencial máximo da slide guitar, na medida em que disponibilizam
mais notas do mesmo acorde para cada posição, e mais diferenças de intervalos que também podem ser exploradas
melodicamente. É claro, mudanças de afinação tendem também a modificar completamente as relações
estabelecidas na digitação da guitarra, modificando então as formas de quase todos os acordes possíveis e
reduzindo a “quase nada”, um conhecimento prévio da guitarra e do violão. E, como a maior parte das afinações
abertas são baseadas em acordes maiores, elas tendem a dificultar também a produção de acordes menores na slide
guitar.
Assim, é possível que guitarristas (como eu...) se acostumem a extrair o máximo de eficiência e sonoridade usando
a slide guitar em instrumentos com afinação tradicional padrão, associados ou não ao uso do capotasto. Por este
caminho, o estudo da slide guitar tende a se concentrar no estudo de posições da slide guitar associáveis a formas do
sistema CAGED (especialmente os acordes) que já tragam, em sua digitação, disposições correspondentes a cordas
soltas do instrumento. Algumas acordes básicos no violão usam digitações na mesma casa, ou usando cordas soltas,
que podem ser associadas mais facilmente à formação de acordes na slide guitar.
(Para mais informações sobre o Sistema CAGED, consultar a http://marcelomelloweb.net/mmgtr_apostila1.htm).
O melhor exemplo é o acorde de sol maior, que na afinação tradicional inclui três cordas soltas em sua forma mais
simples (Fig. 11). O que permite a possibilidade de formação de acordes maiores, na afinação padrão, usando o
slide nas cordas 2, 3, e 4, correspondendo à 2ª inversão de um acorde maior (no caso das cordas soltas, o acorde de
Sol maior com baixo em Re -- G/D). Assim, sobre cada traste do braço da guitarra, na afinação padrão, é possível
entoar um acorde maior com a slide guitar, nas cordas 2, 3 e 4 , como na Fig. 12; o diagrama indica também o grau
da escala correspondente ao acorde formado naquele traste (para maiores detalhes, consultar também minha
Apostila de Harmonia Funcional - http://marcelomelloweb.net/mmharmonia_apostila1.htm).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
Fig. 11 - Acorde simples de sol maior ao violão, com destaque para o acorde maior na segunda
inversão, formado pelas cordas soltas .
Fig. 12 - Exemplos de acordes maiores tocados com slide guitar na afinação padrão,
formados a partir das cordas soltas no acorde de sol maior.
Outra forma comum de acorde no violão e na guitarra, que permite o uso de cordas soltas para derivar outras
acordes para slide guitar na afinação padrão, é o de Mi menor. Em sua forma mais simples , o acorde de Mi menor
apresenta as cordas 1, 2, e 3 soltas, configurando a primeira inversão de um acorde menor (sol - si - mi = Em/G).
Ainda que o acorde menor disponível nas três primeiras cordas possa ser deduzido pela nota correspondente à da
casa na 1ªa corda (Fig. 13), note-se que a ocorrência do acorde maior nas cordas soltas 2, 3 e 4, corresponde à mesma
posição do acordes menores nas cordas soltas 1, 2, 3; o que faz com que estejam disponíveis, numa mesma posição
do traste, os acordes relativos menores aos acordes maiores das cordas 2, 3, 4 (cf. Fig. 12):
Fig. 13 - Exemplos de acordes menores disponíveis para slide guitar na afinação padrão da
guitarra; note-se a similaridade (entre as relativas maior e menor) de acordes maiores nas mesmas
posições (Fig. 12, acima)
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
Da mesma forma, o estudo de escalas na slide guitar, na afinação padrão do instrumento, se baseia nas
possibilidades de formas do sistema CAGED, especialmente as que apresentam cordas apertadas na mesma casa,
de forma similar ao slide. A limitação a um único “dedo” na digitação da mão esquerda (o slide) tende também a
diminuir as limitações de digitações tradicionais de escala de uma região específica do braço do instrumento.
A Fig. 14 indica um diagrama possível para a posição de notas da escala pentatônica, associada a blue notes, a
princípio derivado da forma de Sol maior do sistema CAGED. Os números romanos indicam os graus da escala , e
um "bemol" o u um “sustenido” indica uma alteração associada a um grau específico (tocado um semitom mais grave
ou mais agudo que o normal). Assim, as blue notes estão associadas a graus que são tocados sucessivamente com e
sem alteração (cf. pg. 07).
A partir deste exemplo, outras escalas podem ser inferidas da apresentada aqui (pentatônicas maiores e menores,
com blue notes etc.), bem como a incorporação de outras ainda.
Fig. 14 - Posição das notas da escala de Sol menor pentatônica (com acréscimo de blue notes),
para slide guitar com afinação padrão.
Ainda que vários pontos desta escala coincidam com várias possibilidades de acordes como as apresentadas nas
Figs. 12 e 13, o que realmente vai permitir que a slide guitar possa se comportar produtivamente como instrumento
melódico (principalmente solista) é o estudo sistemático da sucessão de notas das escalas. Com atenção na afinação
de cada nota (alinhando perfeitamente o slide com o traste), na duração da nota , no controle da velocidade de
execução (controlável pelo metrônomo, entre outros) e também na forma de execução (ataque da corda) , com a
técnica do abafamento dos dedos da mão direita como apresentado acima.
Assim, a Fig. 15 indica, por sua vez, três maneiras diferentes de estudo que podem ser aplicadas no desenvolvimento
técnico na slide guitar:
• Estudar as notas dispostas em uma região específica do braço do instrumento, em todas as cordas (A);
• Estudar as posições das notas em uma única corda, de cada vez (B);
• Estudar uma oitava de cada vez, variando depois a localização das oitavas na extensão dos braço (e das
cordas) do instrumento e comparando um “esquema geral” com variações locais,
de lugar para lugar (C).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
ARTICULAÇÕES
A simples execução usando slide guitar já imprime um timbre próprio e único ao instrumento. Mas para além de
uma simples execução correta , a slide guitar permite que sejam usadas articulações exclusivas, na execução da nota
ou na passagem entre uma nota e outra, que moldam grande parte da inigualável sonoridade da slide guitar. De fato,
para além do controle do toque e da afinação, é o domínio e aplicação das articulações na slide guitar que permite ao
instrumentista o máximo de expressividade nesta técnica.
Assim, quase toda execução em slide guitar pode ser ricamente associada a articulações e variações próprias de som.
O exemplo abaixo, de uma frase simples em slide guitar (Fig. 16), pode então ser associado a vários tipos diferentes
de articulações. Este exemplo também pode servir para o estudo de todo o conteúdo técnico da slide guitar: escalas,
acordes, frases, etc. poderão (e deverão!) ser estudadas associadas a diferentes tipos de articulações, aplicados em
diferentes notas (incluindo todos os exercícios e materiais técnicos apresentados neste texto!) ; e formas originais
de entoação poderão ser percebidas nas gravações de grandes nomes da história da slide guitar.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
Há vários tipos de articulações e ornamentações já estabelecidos tradicionalmente na teoria musical (para mais
detalhes, consultar minha Apostila de Teoria Musical - http://marcelomelloweb.net/mmteoria_apostila.htm). As
mais características para aplicação geral na slide guitar:
Vibrato: A nota é emitida com ligeiras variações de intensidade ou (mais comumente) de altura durante sua
execução (Fig. 17). Na slide guitar, o vibrato deve ser conseguido com uma leve variação constante do ponto
de apoio do slide. Geralmente, a máxima expressividade é conseguida com a modulação controlada desta
variação, lenta no início e cada vez mais rápida ou mais intensa. Assim, a variação na posição do slide deve
tender a se tornar um movimento oscilatório rápido do slide com a mão esquerda.
Glissando: Uma variação contínua de altura entre duas notas musicais, ou dois extremos (Fig. 18). Na slide
guitar, o glissando pode ser uma ênfase na passagem de uma nota a outra na mesma corda, tornando essa
passagem mais lenta e mais perceptível.
Fig. 18 - Frase de blues original, com sinais de glissandos entre as notas da corda 3.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
Apogiatura: também conhecida por outro sinal parecido (chamado de acciaccatura), a apogiatura é ou
formada por uma ou mais notas ornamentais muito curtas, tocadas antes da nota da melodia, e geralmente notas
vizinhas a esta. As notas de apogiaturas podem ser mais agudas ou mais graves que a nota da melodia, e geralmente
são representadas na partitura por figuras de tempo de tamanho menor (com ou sem parêntesis em tablaturas),
com a direção da haste invertida, e frequentemente transpassadas por uma barra fina (Fig. 19). Na slide guitar, sua
execução pode ser considerada um glissando muito curto.
A - Apogiaturas graves
B - Apogiaturas agudas
Fig. 19 - Frase de blues original, com apogiaturas aplicadas a cada uma das notas da melodia.
Além de dominar a técnica específica de cada articulação , o praticante de slide guitar também deve
desenvolver, nos fraseados, uma sensibilidade de
aplicação e combinação das diversas articulações
(Fig. 20). Como já dito antes, a slide guitar é uma
das técnicas que permite maior aproximação de
um instrumento musical com a voz humana;
especialmente nas articulações possíveis nos
dois. Outro instrumento que pode demonstrar
articulações em frases de blues para a slide guitar Fig. 20 - Frase de blues original, com a aplicação
combinada de diversas articulações na slide guitar.
(como o fez em vários momentos da história do
blues), é a gaita de boca .
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
(http://marcelomellloweb.net/mmblueshistoriaforma_slide_ex01.gp4 )
(http://marcelomellloweb.net/mmblueshistoriaforma_slide_ex02.gp4)
As frases de blues transcritas abaixo devem sintetizar muito do que foi apresentado até aqui, e podem ser
encaradas como licks básicos de blues em slide guitar, para afinação padrão e em escalas derivadas de Sol maior .
Foram criadas em dois modos diferentes (Sol menor e Sol maior), também aplicam discretamente articulações
como glissandos e apogiaturas, e incluem transcrições em arquivos de softwares de tablatura no meu site pessoal
(links acima).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
FRASE DE SLIDE GUITAR 02 (sol pentatônica maior , com blue notes / afinação padrão)
55
MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Slide guitar
ELLIS, Andy. “Bottleneck meltdown (Duane Allman's slide guitar)”. Guitar Player (EUA) 1999mar.
HAMBURGER; David. “Duane Allman - Slide guitar”. In Electric slide guitar; Hal Leonards; internet
http://fenderplayersclub.com (acessado em 2008).
MELLO, Marcelo. Apostila de Teoria Musical . Internet http://marcelomelloweb.net/mmteoria_apostila.htm (acessado
em 2015)
MELLO, Marcelo. Apostila de Harmonia Funcional. Internet http://marcelomelloweb.net/mmharmonia_apostila1.htm
(acessado em 2015)
MELLO, Marcelo. Apostila de Violão e Guitarra. Internet http://marcelomelloweb.net/mmgtr_apostila1.htm (acessado
em 2015)
MUGGIATI, Roberto. Blues – da lama à fama. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.
Roots of the blues (LP). - New World Records, 1977.
VANZELA, Alexsander; VANZELA, Ana Paula Conte. “A utilização da tablatura como forma de leitura musical”.
Revista da Universidade Vale do Rio Verde, Três Corações, v. 12, n. 1, p 130-135, jan./jul. 2014; internet
http://revistas.unincor.br/index.php/revistaunincor/article/view/1350 (acessado em 2016).
http://wikipedia.org
http://jguitar.com/images/scale/E-Minor%20Pentatonic-sharps-none-0-Guitar-
4D%2C4G%2C5D%2C5G%2C5B%2C6D.png
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Primórdios do blues
PRIMÓRDIOS DO BLUES
Fontes bibliográficas: http://marcelomelloweb.net/mmlinks_musica.htm#bluesbiografias.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Primórdios do blues
Mais do que qualquer outro artista do folk blues de sua época, LEADBELLY ajudou
a expor vastas riquezas musicais de seu povo para a América branca, e, neste
processo, ajudou a preservar um legado popular que se tornou uma parte
significativa do tesouro musical dos EUA.
Leadbelly não era um bluesman no sentido tradicional; ele era, em vez disso, um
songster, um cantor folclórico, de blues, spirituals, pop e canções de trabalho e de
prisão , bem como melodias de dança e baladas folk. Muitas de suas canções foram
tocadas por ele um espírito blues que pode ser rastreado até os dias em que
Leadbelly aprendeu com o seminal bluesman BLIND LEMON JEFFERSON.
Mas a maior contribuição de Leadbelly à música americana esteve no campo folclórico. Gravações clássicas suas,
como "Goodnight Irene”, "The Midnight Special ”, "Rock Island Line”, "Cotton Fields”, e "Bring Me a Little Water, Sylvie",
contêm elementos folclóricos negros evitados por muitos bluesmen anteriores à Segunda Guerra Mundial, ao menos
nos estúdios de gravação.
Leadbelly certamente levou a vida de um bluesman. Nascido e criado na Louisiana rural de pais agricultores, ele saiu
de casa quando jovem e vagou por Louisiana e Texas. Embora pouco se saiba sobre o início de sua carreira, presume-
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Primórdios do blues
se que por volta de 1915 ele conheceu Blind Lemon Jefferson, e trabalhou e viajou com o lendário bluesman. Por esta
altura, Leadbelly (que tocava guitarra, bandolim, piano e acordeão) estabeleceu o violão de doze cordas como seu
instrumento preferido. Também desenvolveu um estilo rítmico ao violão no qual ele imitava pianistas de
barrelhouses e cabarés onde trabalhou em seus primeiros anos .
Um homem grande e musculoso que tinha um temperamento explosivo, Leadbelly teve frequentes
desentendimentos com a lei. O pior ocorreu em 1917, quando foi condenado por assassinato no Texas, e condenado
a uma pena de prisão de trinta anos no Huntsville Prision Farm. Seis anos foram acrescentados à pena quando ele
tentou fugir. Mas ele usou o seu talento musical para evitar trabalhos forçados mais duros e, incrivelmente, foi
capaz de receber o perdão do governador do Texas PAT NEFF em 1925, depois que compôs e cantou uma música
para ele implorando por liberdade.
Em 1933, JOHN e ALAN LOMAX descobriram Leadbelly, desta vez em uma prisão em Louisiana. Graças a eles,
Leadbelly conseguiu sua liberdade em 1934 e foi trabalhar para eles como motorista e intérprete ocasional.
Na década de 1930, Leadbelly tinha amigos e parceiros musicais com WOODY GUTHRIE e PETE SEEGER, cantores
de folk, bem como bluesmen como SONNY TERRY e BROWNIE MCGHEE. Com eles, ele se apresentou em festas e
salas sindicais, muitas vezes em apoio a causas políticas esquerdistas. De 1934 até sua morte, em 1949, Leadbelly
gravou para a Biblioteca do Congresso registros folclóricos, bem como para outros selos. Apesar de sua fama entre
cantores folk, Leadbelly fez pouco dinheiro. Ele e sua esposa viviam constantemente à beira da pobreza.
Ironicamente, em 1950, THE WEAVERS, um grupo folclórico liderado por Pete Seeger, gravou "Good Night Irene", de
Leadbelly. A canção foi número 1 nas paradas pop do ano. Desde então, uma série de artistas e grupos de rock
gravaram canções dele como CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL, TAJ MAHAL, BRIAN WILSON, BRUCE
SPRINGSTEEN, BOB DYLAN , JOHN MELLENCAMP etc. Leadbelly foi introduzido no Hall of Fame of Blues
Foundation em 1986, e no Rock & Roll Hall of Fame em 1988.
http://www.blueflamecafe.com/default.htm (acessado em 2001).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Primórdios do blues
A importância de Patton na história do blues é imensa; nenhum artista de country blues (exceto BLIND LEMON
JEFFERSON) exerceu mais influência sobre o futuro do gênero. Todos, de SON HOUSE, HOWLIN’ WOLF, TOMMY
JOHNSON e ROBERT JOHNSON, a MUDDY WATERS, JOHN LEE HOOKER, ELMORE JAMES e mesmo JIMI
HENDRIX podem traçar seus respectivos estilos no blues de volta para Patton.
Pouco é sabido da vida de Patton. A datas mais provável de seu nascimento é em 1891. Quando era criança, sua
família se mudou para o Delta do Mississippi para trabalhar na agricultura. Ali, ele entrou em contato com HENRY
SLOAN, um dos primeiros bluesmen do Delta. Por volta de 1915 Patton passou a se tornar um dos bluesmen mais
populares da região, tocando em piqueniques, festas e juke joints, muitas vezes com o colega guitarrista e amigo
WILLIE BROWN.
Patton finalmente teve sua chance de gravar em 1929, pela Paramount Records Uma das primeiras canções
gravadas, "Pony Blues", teve boa repercussão, especialmente na região do Delta. Nas próximas sessões de gravação,
ele levou consigo, além de Willie Brown e do pianista LOUISE JOHNSON, o violonista e cantor SON HOUSE, que
tomaria seu lugar de mais importante cantor de blues após a morte de Patton, em 1934, de doença cardíaca. Patton
foi introduzido no Hall of Fame of Blues Foundation em 1980.
Big Bill nasceu como William Lee Conley Broonzy em Scott County
(Mississippi) em 26 de junho de 1893 ou 1898. O ano exato de seu
nascimento é desconhecido; nessa época era comum homens
negros aumentarem a idade a fim de arranjar um emprego ou
entrar no serviço militar, o que muito provavelmente foi o caso de
Broonzy também.
Ele deixou o Mississippi em 1924 e foi para Chicago, Illinois, onde
conheceu PAPA CHARLIE JACKSON, que foi quem o ensinou a
tocar guitarra. Broonzy fez suas primeiras gravações discográficas
sozinho, no estilo clássico do blues rural da época. Ele veio a ser
um dos primeiros bluesmen a utilizar uma pequena banda
instrumental, incluindo "traps" (um tipo de bateria), baixo acústico
e harmônica, já em 1936. Os discos dessa época foram lançados
como BIG BILL AND HIS CHICAGO FIVE. Esses discos foram lançados pelos selos menos expressivos da American
Record Corporation, como Melotone e Perfect Records. Embora seja considerado um dos pioneiros do estilo
Chicago Blues, por empregar outros instrumentos ao blues, Broonzy sempre era requisitado, principalmente pelo
público branco, a tocar sozinho e com seu violão, estilo considerado por muitos como "mais autêntico".
Em 1939 a ARC foi adquirida pela CBS e Broonzy passou a gravar pela Vocalion Records e em 1945 pela Columbia
Records. Foi nessa época que ele compôs uma de suas músicas mais famosas: "Key to the Highway". Ele saiu em turnê
com MEMPHIS MINNIE durante a década de 1930 e excursionou pela Europa no início de 1956. Em 1938 ele tocou
no festival JOHN HAMMOND'S "From Spirituals To Swing", no lugar de ROBERT JOHNSON, que havia morrido pouco
tempo antes da realização do show.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Primórdios do blues
Broonzy morreu de câncer na garganta em 14 de agosto de 1958. Depois de sua morte, muitas de suas gravações
foram relançadas em antologias pela CBS-Sony.
BESSIE SMITH foi a maior e mais influente cantora de blues da década de 1920.
Seu blues encorpado juntamente com um notável autoconfiança que emanava
de cada nota que cantava, mais seu agudo senso de fraseado, lhe permitiu
influenciar praticamente todas as cantoras de blues que vieram depois. Até o
final da década, ela tinha se tornado a artista negra mais respeitada do país, e
tinha gravado um catálogo de blues que ainda permanece como o critério pelo
qual todas as outras cantoras de blues são medidas.
Para muitos negros, Smith foi mais do que apenas uma cantora de blues. Graças
a uma personalidade decidida e emancipada, e um estilo de vida muitas vezes
excessivo que incluiu álcool, brigas frequentes, selvagens encontros sexuais
com homens e mulheres, e pouca tolerância a pessoas que queriam explorá-la,
Smith tornou-se um símbolo da cultura negra. Para muitos, seu sucesso
representou um triunfo sobre a dominação branca no meio do entretenimento. Ela deu esperança às mulheres
negras oprimidas e inspirou inúmeros outros cantores. Smith influenciou todas, de BILLIE HOLIDAY a MAHALIA
JACKSON e JANIS JOPLIN.
Bessie Smith nasceu pobre em Chattanooga, Tennessee, em 1894. Antes dela ter atingido a maioridade, seus pais
tinham falecido, e ela foi criada por uma irmã, Viola, mas foi Clarence, seu irmão mais velho, que teve a maior
influência sobre a jovem Bessie, incentivando-a a aprender a cantar e dançar. Depois de Clarence se juntou a um
show itinerante de vaudeville, Bessie Smith e outro irmão, Andrew, começaram a cantar e dançar nas esquinas de
Chattanooga, ganhando moedas de um centavo de transeuntes.
Bessie começou sua carreira profissional em 1912 como dançarina. Eventualmente, Smith tornou -se corista, e em
seguida, cantora em destaque. Como MA RAINEY, a chamada Mãe do Blues e uma poderosa cantora de blues em seu
próprio direito, também estava trabalhando na mesma, muitos acreditam que Rainey ensinou a Smith os conceitos
básicos de blues e atuou como sua orientadora vocal.
Smith era uma estrela estabelecida com o público negro em todo o Sul na época em mudou-se para a Filadélfia, em
1921. No entanto, mais dois anos se passariam antes que ela começasse sua carreira fonográfica. Nada sobrevive de
primeira gravação de Smith, em 1923. No entanto, no dia seguinte, Smith, acompanhado por CLARENCE
WILLIAMS no piano, gravou "Gulf Coast Blues" e "Down Hearted Blues". O compacto vendeu mais de 750.000 cópias
desse ano, fazendo Smith uma estrela do blues de primeira grandeza.
Ao todo, Smith gravou pelo menos 160 músicas para Columbia entre 1923 e 1933. Muitos deles, como "Taint Nobody's
Bizness If I Do ”, "Mama's Got the Blues”, “Her self-penned”, "Back Water Blues”, e "Poor Man's Blues”, são clássicos absolutos
do blues. Não só eles ilustram sua capacidade de evocar sentimentos profundos e cheios de sentimento, mas eles
também podem nos dizer muito sobre a cultura negra norte-americana na década de 1920.
Ao longo da década de 1920 Smith gravou com uma série de músicos notáveis, incluindo os pianistas FLETCHER
HENDERSON e JAMES P. JOHNSON, o trompetista LOUIS ARMSTRONG, os saxofonistas COLEMAN HAWKINS
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Primórdios do blues
e DON REDMAN, e o clarinetista BUSTER BAILEY. Muitas de seus primeiros canções foram gravadas apenas com
acompanhamento de piano, o que permitiu o foco exclusivo na destreza vocal de Smith.
O contrato com a Columbia não foi renovado em 1931, mas ela fez registros mais uma vez, desta vez em 1933, sob a
direção do caçador de talentos JOHN HAMMOND. Uma canção que foi gravada, "Gimmie a Pigfoot", incluiu BENNY
GOODMAN no clarinete. Na década de 1930 Smith continuou a se apresentar , principalmente no Sul, embora a era
de blues clássico estivesse claramente no fim Em 1935, viajando com o amigo e amante Richard Morgan no
Mississippi, seu carro colidiu com um caminhão que se aproximava. O acidente mutilou um dos braços de Smith e
ela sangrou até a morte.
Bessie Smith foi introduzida no Hall of Fame of Blues Foundation em 1980, e no Rock & Roll Hall of Fame em 1989.
http://www.blueflamecafe.com/default.htm(acessado em 2001).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Primórdios do blues
BLIND LEMON JEFFERSON foi um dos mais influentes bluesmen do gênero, bem como um de seus primeiros
artistas bem sucedidos comercialmente. A carreira fonográfica de Jefferson foi curta; seus quase cem títulos foram
todos gravados entre 1926 e 1929. Mas, nesse tempo ele se tornou um dos mais populares cantores de blues na
América negra. Seu sucesso permitiu outros artistas de blues do sexo masculino para garantir contratos de gravação
em uma época que foi dominada pelas clássicas “damas do blues”, tais como BESSIE SMITH, MA RAINEY, e IDA
COX.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Primórdios do blues
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Primórdios do blues
http://www.blueflamecafe.com/default.htm(acessado em 2001).
BLINDIE WILLIE MCTELL (provavelmente nascido William Samuel McTear) foi um influente cantor e violonista
de blues, nascido e falecido no estado da Georgia (EUA). Suas gravações cantando e tocando violão de doze cordas
foram registradas de 1927 a 1955. Uma de suas canções mais famosas, “Statesboro Blues”, foi gravada por muitos
artistas, incluindo TAJ MAHAL e os ALLMAN BROTHERS, e BOB DYLAN escreveu e registrou um tributo a ele.
Cego desde a primeira infância, e um leitor do sistema Braille, McTell demostrou talento musical desde cedo e
aprendeu a tocar violão de cordas aço assim que teve oportunidade. Seu pai deixou a família quando McTell ainda
era jovem, e quando sua mãe morreu na década de 1920, ele deixou sua cidade natal (Thomson) e se tornou um
cantor errante.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Primórdios do blues
McTell começou sua carreira fonográfica em 1927, gravando para a Victor Records
de Atlanta. Nos anos anteriores à Segunda Guerra Mundial, gravou
prodigiosamente, para uma larga variedade de selos e sob uma igual variedade de
pseudônimos; mas seu estilo era singular — uma forma de blues rural, formando
uma ligação entre os crus blues do Delta do Mississippi e o som mais refinado da
Costa Leste. Seu estilo está bem documentado em suas gravações feitas por ALAN
LOMAX em 1940, para a Biblioteca do Congresso americano.
No pós-guerra, McTell fez algumas poucas gravações para a Atlantic Records, mas
estes discos encontraram menor sucesso comercial que seus trabalhos prévios.
Ele continuou fazendo alguns shows em Atlanta, mas a continuidade de sua
carreira era constantemente abalada por uma saúde frágil, provavelmente
advinda de diabete. Em 1959, um ano depois da morte da esposa dele de 24 anos,
ele faleceu de enfarto.
Bob Dylan usou a melodia folclórica "St. James Infirmary Blues" para escrever uma canção de tributo para McTell. A
canção também foi gravada pelo WHITE STRIPES em seu álbum de estréia. Um Festival de Blues em memória de
McTell é celebrado anualmente em sua cidade natal, Thomson, Georgia.
Uma das maiores figuras do blues, SON HOUSE foi um dos criadores do estilo
de blues do Delta do Mississippi. Junto com CHARLEY PATTON e WILLIE
BROWN, House definiu os primeiros blues do Delta entre 1920 e 1930 com seu
irregular, muitas vezes furioso toque de violão, e seus vocais intensamente
emocionais. Tão profundo era o blues de Son House que ele foi a principal
influência do legendário bluesman ROBERT JOHNSON, bem como
posteriormente, de MUDDY WATERS.
Nascido como Eddie James Jr., Son House marcou seu estilo pessoal com um
vocal intenso e uma levada de violão brutal. Começou sua vida adulta como
ministro da Igreja Batista, e foi só aos 24 anos que começou a tocar violão.
Condenado em 1928 por assassinato, foi logo libertado por ter agido em
legítima defesa.
House gravou com Charley Patton e Willie Brown no começo da década de 1930, incluindo "Preachin 'The Blues" para
o selo Paramount. ALAN LOMAX fez gravações de House para a Biblioteca do Congresso Nacional em 1941, e em
1965, durante sua "redescoberta", gravou "Death Letter" para a CBS Records.
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Primórdios do blues
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Primórdios do blues
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Primórdios do blues
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Primórdios do blues
A parceria musical de Terry e McGhee duraria três décadas. Os dois se tornaram uma parte importante da cena
folclórica de Nova York, tocando com as lendas WOODY GUTHRIE, PETE SEEGER e LEADBELLY. Eles formavam
uma dupla versátil e enormemente popular que sempre manteve seu estilo de assinatura, o Piedmont Blues, que
era específico para o sudeste dos Estados Unidos. Como grupo , eles gravaram prolificamente e mantiveram um
agitado cronograma de turnê. A parceria terminou em meados da década de 1970, e Terry continuou a gravar e tocar
por conta própria. Faleceu em Nova Iorque em 1986.
Considerado por muitos como o maior e mais expressivo poeta do blues, sua
figura sempre foi rodeada de mistério. Levava um vida errante e era um
homem arredio e esquivo, um pouco esquizofrênico, era grande bebedor e
muito tímido com todos, contudo com as mulheres seu comportamento
mudava completamente. Johnson era magro, bem apessoado, altura média e
tinha belas mãos. Casou -se duas vezes; sua primeira mulher morreu aos
quinze anos durante um parto ao qual deu a luz a uma criança morta. Sua
segunda esposa foi Esther Lockwood, de quem adotou o filho ROBERT
"JUNIOR" LOCKWOOD, outro famoso bluesman.
Embora não exista consenso sobre a data de seu nascimento , Robert Johnson
veio à luz por volta de 1912 em Hazlehurst , Mississipi. Seu pai era Charles
Dodds, mas como sua mãe já morava com Noa Johnson quando ele nasceu,
adotou o sobrenome deste último. Em 1920 sua mãe mudou-se para uma
plantação do norte do Delta, onde cresceu com seu novo padrasto Robert
Saunders. Mais tarde foi trabalhar nos "juke-joints" ao lado de SON HOUSE,
que lhe ensinou a tocar harmônica e a técnica do "bottleneck". Outros músicos
que tocaram com ele foram os inseparáveis WILLIE BROWN e LONNIE
JOHNSON. Ambos o aconselharam a tocar apenas harmônica visto que era péssimo cantor e violonista. A ambição
de Johnson era superá-los e fazer com que engolissem suas palavras; depois da "enésima" briga sumiu durante
vários meses e ninguém sabia seu paradeiro. Seus amigos já estavam acostumados com suas idas e vindas e não
deram importância. Tempos depois ele volta para o lugar onde se reuniam e cantavam, pediu a Willie e Lonnie que
o deixassem subir no palco tocar e cantar. Aceitaram resmungando com a condição que tocasse apenas uma canção.
Robert começou e todos ficaram atônitos. Não era possível que alguém que era considerado uma nulidade tivesse
experimentado tamanha mudança. Johnson calmamente explicou que numa encruzilhada à meia-noite, tinha
vendido sua alma ao diabo em troca de se tornar o maior violonista jamais escutado.
Depois de tocar por todo o sul foi descoberto por Emie Oertle, que lhe apresentou DON LAW, da American Records,
que resolveu gravá-lo imediatamente. As duas sessões de gravação nas quais participou Johnson realizaram -se nos
dias 23, 26 e 27 de novembro de 1936 num quarto do Hotel Gunter em San Antonio, Texas e nos dias 19 e 20 de junho
de 1937 num prédio de escritórios de Dallas, Texas. Lá Johnson gravou suas míticas canções.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Primórdios do blues
No dia 16 de agosto de 1938, depois de um show em Three Forks, perto de Greenwood, Mississipi, alguém envenenou
seu uísque e ele morreu, conforme testemunhas latindo como um cão. Não se sabe se foi mulher ciumenta, ou um
homem do qual Johnson teria arrebatado a garota, quem pôs o veneno em seu copo, nem se foi estricnina ou
naftalina. Até sobre sua tumba existem dúvidas, não se sabe se é em Morgan City, perto de Three Forks ou se em
Quito também no Mississipi pois ambas lápides carecem de identificação.
Quando era vivo seu disco mais famoso foi "Terraplane blues" , que vendeu 400 cópias. Sua obra foi relançada em 1961
e 1985, mas em 1990 quando foi lançada em CD como The Complete Recordings venderam em poucos meses mais de
meio milhão de cópias.
Robert Johnson exerceu uma grande influência como cantor, compositor e violonista. Foi ele quem construiu as
bases do rhythm & blues. Dominava o falsete e o uso do "bottleneck", era muito sofisticado tocando, e tinha muita
facilidade de se sobressair, fruto, segundo a lenda de seu pacto com o diabo. Sua música era e é ainda de arrepiar,
devido a sua intensidade. É de gelar o sangue nas veias .
(http://www.millertimeblues.com/ (acessado em 2001).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Chicago blues
CHICAGO BLUES
HOWLIN’ WOLF (Chester Burnett / 1910- 1976)
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Chicago blues
gravou para a Trumpet, selo do Mississippi. Williamson continuou baseado na área de Memphis até 1954, quando
se mudou para Detroit e depois para Milwaukee e Cleveland. Mas ele nunca cortou suas raízes com o sul, voltando
regularmente para apresentações até o fim de sua carreira. Depois do fim da Trumpet em 1955, Williamson assinou
com a Chess, onde, ao lado de músicos como os guitarristas Lockwood e LUTHER TUCKER, pianistas OTIS SPANN
e LAFAYETTE LEAKE, baixista WILLIE DIXON e o baterista FRED BELOW, o som de Williamson ficou mais bem
definido e assumiu uma sofisticação maior.
Em 1963 e 1964 ele excursionou pela Europa como parte do American Folk Blues Festival. Também tocou e gravou
com grupos de blues-rock britânico THE ANIMALS e THE YARDBIRDS (com ERIC CLAPTON na guitarra),
tornando-se uma estrela do blues tão grande na Inglaterra como o era nos Estados Unidos. Infelizmente, por esta
altura a saúde de Williamson tinha começado a deteriorar -se rapidamente. Em 1965 ele voltou para a cidade de
Helena e retomou, mais uma vez, suas aparições no King Biscuit Time da KFFA. Faleceu pouco tempo depois.
Williamson foi introduzido no Hall of Fame of Blues Foundation em 1980.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Chicago blues
Waters ganhou seu apelido ("Águas Turvas") ainda criança, por gostar de brincar perto de um riacho lamacento. Ele
aprendeu a cantar nos campos de algodão, onde trabalhou na infância. Por volta dos oito anos, aprendeu a tocar
gaita; começou a tocar guitarra depois dos dezessete anos.
As primeiras gravações de Waters são de 1941 e 1942, feitas pelo folcloristas ALAN LOMAX, que coletava gravações
típicas do blues rural americano para a Biblioteca do Congresso Nacional. Ele trocou o Mississipi por Chicago em
1943. BIG BILL BROONZY ajudou-o a se instalar no cenário blues da cidade. No início, ele tocou violão na banda do
gaitista SONNY BOY WILLIAMSON, mas sua reputação como intérprete começou a tomar forma a partir de 1944
quando começou a tocar com uma guitarra elétrica, ainda no tradicional estilo de slide guitar do Delta do Mississipi,
mas de uma forma mais robusta, mais movimentada e com um volume maior que anteriormente.
Em 1947, Waters participou de uma série de gravações suas e do pianista SUNNYLAND SLIM. Em 1948, o produtor
LEONARD CHESS (na época dono da gravadora Aristocrat) trouxe Waters de volta ao estúdio, para gravar o
compacto "I Can't Be Satisfied" e "Feel Like Going Home." As duas música foram tocadas no estilo do blues rural
tradicional, mas a trêmula guitarra slide de Waters deu-lhes um caráter inteiramente novo. Quando o disco foi
lançado, o estoque inteiro produzido foi vendido em menos de um dia. Este sucesso instantâneo rendeu a Waters
várias gravações, embora no mesmo estilo de blues rural, acústico, e ele não pôde gravar com uma banda até 1950.
A partir deste ano o que se seguiu entre 1951 e 1960 foi a maior coleção de blues elétricos jamais realizada. As
composições de Waters, tais como "Long Distance Call”, "Mannish Boy", "Got My Mojo Working”, "She Moves Me”, e "She's
Nineteen Years Old", foram completadas pelas que Willie Dixon deu a ele: "Hoochie Coochie Man”, "I Just Want to Make
Love to You”, e "I'm Ready”, entre outras. Estas gravações definiram o som do blues de Chicago durante seu período
clássico.
O primeiro LP de Waters, pelo selo Chess Records, é de 1958, uma coletânea de suas música lançadas em compactos
chamada de The Best of Muddy Waters . Naquele mesmo ano, Waters e seu pianista, OTIS SPANN, fizeram uma
excursão pela Inglaterra, que lhe abriu um novo público no estrangeiro -- e em casa também. Foi a banda de Waters
que transformou o Festival Folk de Newport de 1960 em uma divertida descarga de blues. Apesar deste sucesso, a
Chess continuou investindo na imagem de folk blues nos discos seguinte de Waters (Folk Singer - 1964; The Real Folk
Blues, More Real Folk Blues - 1965). Numa tentativa de contrabalançar esta situação, o disco Muddy, Brass, and the Blues
(1966), carregado de arranjos de soul music, foi um merecido fracasso. Os discos de Waters do final dos anos 1960 e
começo dos anos 1970 -- especialmente Fathers and Sons, They Call Me Muddy Waters (que recebeu um Grammy em
1971) e The London Muddy Waters Sessions (que trouxe Waters com músicos ingleses do blues-rock) -- foram
destinados quase exclusivamente para um público branco.
Na década de 1970 Waters excursionou frequentemente, pelo mundo todo. Ao lado do guitarrista JOHNNY
WINTER, ele passou por um reavivamento de sua carreira fonográfica com o álbum Hard Again (1977), que lhe deu
seu segundo Grammy. Uma turnê pelos E.U.A. incluíram uma apresentação especial na Casa Branca para o
presidente Jimmy Carter, e uma memorável execução de "Mannish Boy", registrada no filme do último concerto da
banda, The Last Waltz.
Waters morreu de uma ataque do coração, enquanto dormia, em 1983. Ele foi incluído na Blues Foundation's Hall
of Fame em 1980 e na Rock & Roll Hall of Fame em 1987.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Chicago blues
Nascido como WALTER HORTON em Horn Lake, Mississippi, começou a tocar harmônica com cinco anos de idade.
Na sua juventude, viveu em Memphis, Tennessee; na década de 1930, tocou com um variedade de músicos de Blues,
pelo região do delta do Mississipi.
É geralmente aceito que suas primeiras gravações foram feitas em Memphis, como um ajudante para o guitarrista
LITTLE BUDDY DOYLE, para as gravadoras Okeh Records e Vocalion Records, em 1939. Essas gravações foram no
formato de dueto acústico, e seu estilo de tocar ainda não está totalmente desenvolvido, mas há claras evidências
do que estaria por vir.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Chicago blues
Ele teve de parar de tocar eventualmente por conta de sua saúde fraca, e
trabalhou fora da indústria fonográfica no início dos anos 1940. Na
década de 1950, ele voltou a fazer música, e estava entre um dos
primeiros a gravar para SAM PHILLIPS , na Sun Records em Memphis,
que gravaria posteriormente nomes como ELVIS PRESLEY, CARL
PERKINS, e JOHNNY CASH. As gravações de Big Walter para a Sun
incluem participações do JOVEM PHINEAS NEWBORN, JR. no piano,
que mais tarde ganharia fama como pianista da Jazz.
Ainda durante a década de 1950, apareceu na cena do Chicago Blues,
onde ele tocou frequentemente com colegas músicos de Memphis e do
Delta, que também haviam se mudado para o norte, incluindo os
guitarristas EDDIE TAYLOR e JOHNNY SHINES. Quando JUNIOR
WELLS deixou a banda de MUDDY WATER no final de 1952, Horton o
substituiu por tempo suficiente para fazer uma sessão com Waters em
Janeiro de 1953. A essa altura, o estilo de Horton estava devidamente
desenvolvido, e estava tocando no estilo altamente amplificado que virou uma das marcas do som do Chicago Blues.
O solo de Horton na gravação de 1956 de JIMMY ROGERS para a Chess Records, "Walking By Myself" é considerado
por muitos como um dos pontos altos de sua carreira, e do Chicago Blues dos anos 1950.
Fez várias turnês nas décadas seguintes, geralmente como músico acompanhante, e na década de 1970 tocou em
festivais de Blues e música Folk nos Estados Unidos e Europa, frequentemente com a WILLIE DIXON'S CHICAGO
BLUES ALL-STARS. Ele fez também participações nas gravações de músicos de Blues e Rock como FLEETWOOD
MAC e JOHNNY WINTER.
Em 1977, ele se juntou com JOHNNY WINTER e MUDDY WATERS no álbum de Winter, I'm Ready. Suas gravações
finais foram feitas em 1980.
Horton morreu de parada cardíaca em Chicago, no ano de 1981. Ele foi adicionado postumamente ao Blues Hall of
Fame em 1982.
http://wikipedia.org (acessado em 2018)
JOHN LEE HOOKER é uma dos gigantes do blues moderno, em pé de igualdade com
MUDDY WATERS, B.B. KING, WILLIE DIXON, HOWLIN’ WOLF, e LIGHTNIN '
HOPKINS . Conhecido como o pai do boogie, a partir de sua guitarra vêm tons
sombrios, afinações abertas, clusters de notas febris, e o familiar ritmo sincopado
que tem sido a sua assinatura musical.
Hooker também é dono de uma das vozes mais distintas do blues. Ao contrário das
outras grandes figuras do blues do final das décadas de 1940 e 1950 que vieram de
Chicago, Texas, ou Memphis, Hooker deixou sua marca em Detroit e se tornou a
maior estrela do blues da cidade.
Hooker não só era popular com o público negro, mas no início da década de 1960
também influenciou toda uma geração de britânicos do blues rock. Grupos como
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Chicago blues
THE ANIMALS, os ROLLING STONES, JOHN MAYALL E OS BLUESBREAKERS, e FLEETWOOD MAC em seu início,
todos usaram extensivamente do estilo de Hooker. Nos EUA, o CANNED HEAT construiu grande parte de seu
repertório de ritmos do boogie de Hooker. Mais recentemente, nomes do blues rock como JOHNNY WINTER e
GEORGE THOROGOOD reinterpretaram o boogie de Hooker, enquanto BRUCE SPRINGSTEEN fez de "Boom boom"
um dos pontos altos de seus concertos no final da década de 1980.
Hooker nasceu em Clarksdale, Mississippi, e aprendeu os primeiros acordes com seu padrasto, WILL MOORE.
Quando criança, Hooker aprendeu a cantar na igreja, e ele professava um interesse na música religiosa,
particularmente evangélica, durante a adolescência. Por volta de quinze anos de idade, foi para Memphis, onde
tocou sua guitarra nas esquinas das ruas.
Mudou-se para Detroit em 1943, trabalhando como zelador em uma fábrica , e tocando em clubes e festas em bairros
negros da cidade. Sua carreira fonográfica começou em 1948, com a seminal "Boogie Chillen". Era a antítese do
rhythm & blues que preenchia as paradas nos anos imediatamente seguintes à Segunda Guerra Mundial.
Incrivelmente, "Boogie Chillen" entrou para o Nº 1 das paradas de R & B no início de 1949 e hoje é considerada uma
dos clássicos do blues de todos os tempos.
Hooker gravou extensivamente entre 1949 e 1952. Gravou sob vários pseudônimos para escapar de obrigações
contratuais, e seu catálogo de gravação é um labirinto confuso de álbuns e singles. Clássicos como "Kingsnake
Crawlin", “Boom boom” e “I’m in the mood” são apoiados em riffs enganosamente simples de guitarra, e pelo stomping
rítmico de seus pés, que deu a muitas de suas canções uma maior intensidade.
Ele continuou a gravar e excursionar extensivamente ao longo da década de 1960, com viagens à Europa e
participações no Newport Folk Festival, e participando de gravações com nomes como Canned Heat , Rolling
Stones, etc. Em 1980, Hooker foi introduzido no Hall of Fame of Blues Foundation; no início de 1990, foi introduzido
no Rock & Roll Hall of Fame.
Em 1989, lançou The Healer, com participações de BONNIE RAITT, CARLOS SANTANA, ROBERT CRAY, GEORGE
THOROGOOD, e outros, e ganhou o Grammy de Melhor Gravação Blues.
John Lee Hooker faleceu de causas naturais enquanto dormia em 21 de junho de 2001 na sua casa em Los Altos,
California.
http://www.blueflamecafe.com/default.htm (acessado em 2001).
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Chicago blues
Under a Bad Sign. Em 1968 ele foi contratado por Bill Graham para abrir os shows de JOHN MAYALL e JIMI
HENDRIX no Fillmore West, em San Francisco.
Albert King influenciou milhares de guitarristas, incluindo músicos famosos como JIMI HENDRIX, ERIC
CLAPTON , MIKE BLOOMFIELD, STEVIE RAY VAUGHAN e GARY MOORE. Ele era canhoto e tocava uma guitarra
Gibson Flying V virada de forma que as cordas graves ficavam para baixo.
Albert King morreu em 21 de dezembro de 1992, vítima de uma crise de pancreatite aguda em Memphis, Tennessee.
Foi sepultado no Paradise Gardens Cemetery, Edmondson, Arkansas no Estados Unidos.
(http://wikipedia.org – acessado em 2018)
RILEY B. KING, filho de Albert King (não do famoso bluesman) e de Ella King,
nasceu em 16 de setembro de 1925, na pequena cidade de Itta Benna no estado
do Mississippi. Itta Benna era distante de tudo, a não ser de cidadezinhas como
Inverness, onde HOWLIN' WOLF nasceu, ou Rolling Fork, terra de MUDDY
WATERS, ou de Richland, onde ELMORE JAMES nasceu. É importante que o
conceito de perto de hoje não pode ser aplicado ao Mississippi rural das décadas
de 1930 e 1940, quando o fato de possuir uma mula já um enorme privilégio. Aos
quatro anos, os pais de B.B. se separaram e ele cresceu sob os cuidados de seus
avós maternos na pequena Kilmichael, no mesmo estado do Mississippi. Sua
mãe faleceu quando King tinha somente nove anos. A primeira guitarra veio
cinco anos mais tarde e nesta mesma época, ele começou a cantar em corais de
gospel.
Em 1940. B.B. mudou-se para junto da nova família de seu pai em Lexington, Mississippi permanecendo por lá até
1942, quando retornou à Kilmichael e subsequentemente para Indianola. Ao servir o exército, teve a possibilidade
de cantar o blues pela primeira vez e de se realizar. Após o exército, King trabalhou na fazenda dos Barret, perto de
Indianola, mas em 1946 partiu na esperança de uma vida melhor em Memphis. Este é o ano que o próprio King
define como o do início de sua carreira.
Em Memphis, B. pode entrar em contato com seu primo, o bluesman BUKKA WHITE, que lhe ensinou a técnica do
"bottleneck", mas sem o "slide." "Eu tentava tocar o slide como ele, mas nunca consegui. Comecei então a fazer a mão vibrar e
com o auxílio de um amplificador, podia manter a nota." conta Mr. King. Depois de dez meses em Memphis, B. retornou
para Indianola onde permaneceu até 1946. As tentações da cidade grande havia seduzido o jovem bluesman, que com
algum dinheiro no bolso, correu em direção à Beale Street de Memphis em 1948. Em um concurso no Palace Theatre
conheceu os THE BEALE STREETERS, com quem B. pôde tocar algumas vezes.
O ano de 1949 foi marcado por dois importantes fatos na vida de Mr. King. Quando tocava na cidade de Twist, no
Arkansas, dois homens iniciaram um briga, derrubando um lampião de querosene e provocando então um enorme
incêndio. King lembrou-se que havia esquecido sua guitarra Gibson EE 335 dentro do prédio e voltou para salvá-la.
Mais tarde ele ficou sabendo que a briga fora motivada por uma mulher chamada Lucille. Para nunca mais se
esquecer do fato, King batizou sua Gibson com o nome daquela mulher que quase levou-o a morte. O segundo fato
importante foi a oportunidade dada por SONNY BOY WILLIAMSON II (Rice Miller) de cantar em seu programa de
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Chicago blues
rádio na WDIA. O sucesso foi imediato e B.B. tornou-se o garoto propaganda de um tônico milagroso chamado
Pep-ti- kon, que prometia curar todo tipo de doença. King anunciava no seu programa de dez minutos: "Tome Pep-
ti-kon hoje e diga 'Amigo, estou realmente bem.' " Mal sabia ele que o tônico era composto quase exclusivamente de álcool.
Na rádio, passou a ser conhecido como "The Blues Boy from Beale Street, Bee Bee King", BLUES BOY KING e finalmente
B.B. KING.
Em 1987, recebeu o Grammy Lifetime Achievement Award pelo conjunto de sua obra. No ano de sua morte, aos 90 anos,
era cultuado como o mais famoso bluesman de todos os tempos, tendo visitado mais de 80 países, do Brasil a China.;
o que teve a carreira mais longa, maior número de álbuns gravados, etc...
LITTLE WALTER definiu o som conhecido como gaita de blues de Chicago. Ele pode não
ter sido o primeiro a posicionar um microfone diretamente na gaita, e adicionar um
pouco de reverberação, mas poucos de seus seguidores se aventuraram além do
território mapeado por ele neste aspecto, e muitos deles chegaram a explorar apenas
uma parte deste. Ele foi o primeiro de muitos iluminados a empunhar uma gaita na
banda de MUDDY WATERS. Abandonou Waters em 1952 para começar uma carreira
solo que emplacou vários sucessos nos quinze anos seguintes. Começando com a
instrumental “Juke”, e continuando com canções como "Last Night”, "Blues With a Feeling”,
"Mean Old World”, e "Quarter to Twelve". Ele foi morto em uma briga de rua em 1968.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Chicago blues
Embora tenha gravado alguns compactos nos anos 1950 para a gravadora Chess e o obscuro selo El-bee, King só
passou a chamar a atenção após passar a gravar com a Federal Records em 1960, em melodias marcantes como em
"Lonesome Whistle Blues" e "I'm Tore Down", assim como numa regravação do clássico de Bill Myles "Have You Ever Loved
a Woman". Na mesma época, ele também gravou numerosos números instrumentais. Um deles, "Hide Away", atingiu
o número 29 na lista de mais vendidos da Billboard de 1961, e situa-se entre os mais populares blues instrumentais
já gravados. Uma homenagem ao Mel's Hideaway Lounge, um famoso clube de blues de Chicago, a música funciona
como uma vitrine da ousadia e inventividade de King em combinar atraentes temas de blues, rock, e rhythm &
blues.
Embora o período mais criativo de King tenha se extinguido com o fim de seu contrato com a Federal, ele passou
por um período de "redescoberta" no final dos anos 1960, quando guitarristas ingleses como Clapton, MICK
TAYLOR e PETER GREEN começaram a gravar covers de suas melodias e incorporaram elementos de seu estilo. Isto
lhe trouxe reconhecimento e um público crescente, e permitiu novos contratos com gravadoras, em 1968 com a
Cotillon (um subsidiária da Atlantic Records), em 1970 com a Shelter Records e em 1974 com a RSO Records. Embora
os blues de King desta época estejam bastante apoiados no funk e no rock, sua guitarra permaneceu ágil e marcante.
King tinha apenas 42 anos quando morreu em 1976, de úlcera hemorrágica e infarto do coração.
http://www.blueflamecafe.com/default.htm (acessado em 2001).
Nascido em Memphis, Wells aprendeu seus primeiros licks de gaita lá antes de chegar a
Chicago aos 12 anos. Lá, ainda adolescente, montou sua primeira banda , THE ACES,
em 1950.
Em 1952, substituiu LITTLE WALTER na banda de MUDDY WATERS, enquanto também
fazia gravações em carreira solo em com os ACERS. Famoso por seu estilo agressivo e
histriônico, manteve uma carreira produtiva principalmente como parceiro de BUDDY
GUY. Faleceu devido a vários problemas de saúde, incluindo câncer e ataque cardíaco,
em Chicago, em 1998.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Chicago blues
Cotton tocou gaita no álbum Hard Again, de 1977, de MUDDY WATERS, produzido por JOHNNY WINTER e
vencedor do Grammy Award. O James Cotton Blues Band recebeu uma indicação ao Grammy em 1984 para Live
From Chicago: Mr. Superharp, e um segundo para seu lançamento em 1987, Take Me Back. Ele finalmente recebeu um
Grammy por Deep in the Blues em 1996 pelo Melhor Álbum de Blues Tradicional.
Cotton lutou contra o câncer de garganta em meados da década de 1990, e sua última performance vocal gravada
foi em Fire Down Under the Hill, de 2000, mas ele continuou a turnê, utilizando cantores ou membros de sua banda
como vocalistas. Em 10 de março de 2008, Cotton e BEN HARPER fizeram o show em homenagem à introdução de
LITTLE WALTER no Hall da Fama do Rock and Roll.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Rock’n’roll e blues rock
BLUES ROCK
e Rock’n’roll
ELVIS PRESLEY (1935 - 1977)
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Rock’n’roll e blues rock
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Rock’n’roll e blues rock
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Rock’n’roll e blues rock
Mayall continua a se apresentar ainda hoje, muitas vezes com veteranos de longa data da Bluesbreakers e outras
lendas do blues.
http://kingbiscuitblues.com (acessado em 2018)
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Rock’n’roll e blues rock
A popularidade dos Beatles nunca decaiu realmente, com seus discos vendendo de forma constante desde então e
novos interesses sendo frequentemente criados por eventos como o lançamento de seus discos em CD, ou da série
Anthology (que inclui raridades, takes errados e versões alternativas de suas canções).
Em muitos aspectos, pode- se argumentar que os Beatles praticamente inventaram a emocionante, turbulenta
década em que prosperou (1960). Sua influência não foi sentida apenas na música, mas também na arte, literatura,
cinema e estilos de vida. Embora eles fossem considerados "contracultura" na época, eles eram o elemento mais
importante em levar o rock a uma aceitação geral, e sua influência perdura até hoje.
A história dos Beatles foi contada muitas vezes e de muitas maneiras diferentes - livros (muitos publicados antes
mesmo que o grupo tivesse se dissolvido), filmes, documentários. JOHN LENNON, PAUL MCCARTNEY, GEORGE
HARRISON e RICHARD (RINGO) STARKEY nasceram e foram criados em Liverpool, Inglaterra, uma lúgubre
cidade portuária que era única apenas em ser o primeiro lugar a chegarem (através do porto) gravações de blues e
rock 'n' roll da América. John e Paul começaram a tocar juntos ainda adolescentes, em banda do popular estilo "skiffle"
da época. Mais tarde formaram o grupo JOHNNY & THE MOONDOGS, mais tarde, SILVER BEATLES, e, finalmente,
THE BEATLES (baseado nos CRICKETS de BUDDY HOLLY). Tornaram-se a banda mais popular em Liverpool no
Cavern Club. O empresário local BRIAN EPSTEIN tornou- se seu gerente; depois de cada selo britânica rejeitá-los,
ele convenceu o produtor GEORGE MARTIN a uma chance na EMI.
Eventualmente, tornaram-se os primeiros artistas britânicos do pop a fazerem sucesso nos EUA, abrindo a porta
para a "British Invasion". Embora seus primeiros álbuns fossem uma perfeição da música pop, a influência de Bob
Dylan e do uso de drogas, tornou-se lenta mas seguramente evidente -- e na época dos álbuns Rubber Soul e Revolver,
eles estavam se transformando em “arte pop”, cuja profundidade se confirma nos álbuns Sgt. Peppers, The Beatles,
Abbey road, e Let it be, e que não podem ser adequadamente apresentados em espaço tão pequeno.
Em última análise, o tema que correu continuamente através da música dos Beatles e da carreira foi o tema do amor
em todas as suas variações; basta dizer que, por um breve e brilhante momento, os Beatles fez o mundo realmente
acredito que o amor pode nos salvar a todos.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Rock’n’roll e blues rock
Em 1963 CHARLIE WATTS assumiu a bateria. O baixista William (BILL) WYMANN também entrou para os Stones
nessa época. O disco de estréia saiu em abril de 1964, com o nome The Rolling Stones., e quase todo composto de
regravações de antigos temas de blues. Eles ficaram conhecidos como "rapazes perigosos", com a imagem
totalmente oposta à dos BEATLES., a grande sensação musical da época. Já no segundo álbum, os Stones lançaram
o sucesso "Satisfaction", que chegou ao topo da parada nos EUA e Inglaterra.
Em junho de 1968, logo após o lançamento do álbum Beggar´s Banquet, Brian Jones é substituído por MICK TAYLOR.
E no ano seguinte, no dia 3 de julho, Jones foi encontrado morto na piscina de sua casa. A causa da morte até hoje é
um mistério, incluindo suspeita de assassinato.
Depois de mais três álbuns de sucesso (entre outros), Exile On Main Street, Coat´s Head Soup e It´s Only Rock´n´roll,
Mick Taylor deixa a banda. E então RON WOOD é efetivado na guitarra, na turnê de 1975.
Na década de 1980, os integrantes passaram a trabalhar mais individualmente, dedicando-se a projetos paralelos;
e retornaram às paradas em 1986, com Dirty Work. Os anos seguintes serão marcados pelas desavenças entre Jagger
e Richards, que por pouco não provocam o fim da banda.
Steel Wheels (1989) marca a volta dos Rolling Stones ao cenário pop. O disco chega ao terceiro posto da parada norte-
americana. E então começam as grandes turnês, com shows gigantescos cheios de efeitos de luz.
Em 2002 é lançada a coletânea dupla Forty Licks, com algumas músicas inéditas como “Keys To Your Love” e “Stealing
My Heart”. O disco A Bigger Bang (2005) saiu depois de oito anos sem gravações em estúdio, e tem uma faixa
polêmica, “Sweet Neo Con", que conteria críticas ao presidente George W. Bush.
Sobrevivendo duramente no cenário folk e blues do Geenwich Village, Hendrix passou no entanto a se apresentar
regularmente no Cafe What. Por um curto período, ele tocou com JOHN HAMMOND JR., antes de ser convidado
por CHAS CHANDLER (1o baixista do grupo inglês THE ANIMALS) a ir para Londres em 1966, e formou o JIMI
HENDRIX EXPERIENCE, com o baterista MITCH MITCHELL e o baixista NOEL REDDING.
O disco de estréia do Experience, Are you experienced? (1967), contém já uma série de clássicos de Hendrix, incluindo
“Purple Haze”, “Manic depression”, e ”Foxy Lady”. Neste álbum, ele introduziu ao mundo do rock suas fantásticas
proezas guitarrísticas, e passou a redefinir os padrões a partir dos quais todos os outros guitarristas seriam
posteriormente julgados. A lendária performance de Hendrix no Festival Pop de Monterey em 1967, no qual ele
queimou sua guitarra em um clímax orgiástico, apenas fez crescer a celeuma em torno dele e de sua banda.
Are you experienced? foi um trabalho brilhante que ainda consta como um dos maiores discos de estréia da história
do rock. Em seu discos lançados em 1968, Axis: bold as love e Electric Ladyland, Hendrix continuou sua jornada pela
psicodelia e pela estratosfera sônica, ainda que tratando de manter sua relação com o blues primordial.
Em 1969 Hendrix dissolveu o Experienced. Depois de tocar no Festival de Woodstock, formou a BAND OF GYPSIES
com seu antigo colega de Exército e baixista BILLY COX e o baterista BUDDY MILES. Ele havia construído seu
próprio estúdio, Electric Ladyland, e gravou intensamente em 1970. Indo em direção ao jazz, Hendrix tocou com os
guitarristas JOHN MCLAUGHAN e LARRY CORVELL, e planejava gravar com o trumpetista MILES DAVIS. Depois
de uma performance no festival de rock da Ilha de Wight, Jimi Hendrix foi a Londres. Lá, em 18 de setembro, ele
morreu dormindo, afogado em seu próprio vômito depois de uma dose pesada de barbitúricos.
http://www.blueflamecafe.com/default.htm (acessado em 2001).
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Rock’n’roll e blues rock
Quando seu disco de estréia, de 1966, tornou-se um padrão nas rádios piratas de São Francisco, Musselwhite tocou
no Fillmore Auditorium e nunca mais retornou a Memphis. Seu sucesso permanece ao longo de 20 anos de carreira
com vários nomes importantes da história do blues e de vários outros gêneros. O disco de 1979 The Harmonica
According to Charlie Musselwhite, acompanhando uma apostila de ensino de gaita, tornu-se também um sucesso.
In 1998, Musselwhite contracenou no filme Blues Brothers 2000 . Foi eleito para o Blues Hall of Fame em 2010. In
2012, Musselwhite gravou com Ben Harper o álbum Get Up!, que venceria o Grammy Award for Best Blues Album
em 2014.
http://wikipedia.org \ Dan Forte – http://allmusic.com (acessado em 2018)
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Rock’n’roll e blues rock
à carreira solo em 1973, livre das drogas e mais voltado para o rock e o pop. Embora quase todos seu discos dos anos
1970 e 1980 contenham um ou dois números de blues, ele abandonou o blues como gênero de gravação. No final dos
anos 1980, seu interesse por blues foi reaceso com a crescente popularidade de STEVE RAY VAUGHAN e ROBERT
CRAY. Clapton tocou com Steve Ray Vaughan na noite em que ele faleceu em um acidente de helicóptero, em 1990.
O ano de 1993 foi particularmente especial para Clapton. Ele e seu antigo grupo Cream foram incluídos no Rock &
Roll Hall of Fame, e seu disco ao vivo Unplugged recebeu seis prêmios Grammy. O triunfo deste disco foi seguido,
em 1994, por From the Cradle, um retorno às suas origens musicais. Clapton regravou 16 clássicos do blues, incluindo
canções de Robert Johnson, ELMORE JAMES e Willie Dixon. Ele mesmo diz: "Este disco sou eu em termos de minha
identidade musical hoje -- de onde eu venho e o que quero dizer. E para onde quer que eu vá no futuro, será como resultado disto".
http://www.blueflamecafe.com/default.htm (acessado em 2001).
THE DOORS foi uma banda californiana da década de 1960 liderada pelo vocalista JIM MORRISON, uma das
vítimas mais conhecidas do turbilhão musical psicodélico da idade de ouro do rock.
Formada em 1965 na cidade de Los Angeles, The Doors era composto pelo cantor James (JIM) Douglas MORRISON
(nascido em 08 de dezembro de 1943 em Melbourne, Florida), o tecladista RAY MANZAREK (nascido em 12 de
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Rock’n’roll e blues rock
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Rock’n’roll e blues rock
Highway". Mais tarde veio o álbum ao vivo Absolutely Live (1970), e o último trabalho com Morrison , LA Woman (1971)
, que contém a clássica Riders On The Storm.
Jim Morrison estava desgostoso com a indústria da música, e aplicou todos os seus esforços artísticos no que ele
mais gostava, literatura. Para dar ímpeto à sua nova carreira literária, ele se mudou com sua esposa Pam para um
dos berços culturais mundiais, Paris. Em 03 de julho de 1971 foi encontrado morto em sua banheira, de um ataque
cardíaco induzido por sua forte dependência a heroína. Ele tinha 27 anos, curiosamente a mesma idade que BRIAN
JONES (1969), JANIS JOPLIN (1970) e JIMI HENDRIX (1970) no momento de suas mortes. O corpo de Jim Morrison
está enterrado no cemitério de Pere Lachaise em Paris. Sua viúva, PAM MORRISON, também morreu em 1974 de
uma overdose de heroína.
Sem Morrison, os membros restantes ainda gravaram OTHER VOICES (1971) e FULL CIRCLE (1972), mas com pouco
sucesso. The Doors encerraram a carreira de sua primeira formação em 1973, deixando um legado musical
impressionante e essencial.
Em 2001, Ray Manzarek, John Densmore e Robby Krieger reuniram-se pela primeira vez em mais de vinte e cinco
anos para tocar canções dos The Doors como parte da série de TV VH1 Storytellers, com vários vocalistas convidados.
Em 2002, Manzarek e Krieger voltaram a juntar- se e criaram uma nova versão dos Doors, designada THE DOORS
OF THE 21ST CENTURY. A formação era liderada por IAN ASTBURY (do THE CULT) , com ANGELO BARBERA no
baixo e TY DENNIS na bateria (ambos da KRIEGER'S BAND). Em 2003, Densmore e a família de Morrison
procedem a uma ação judicial contra os seus antigos companheiros de banda, para evitar que estes usassem o nome
"The Doors of the 21st Century", obrigando a nova banda a mudar o nome para "D21C."
Em 2004, a Rolling Stone colocou The Doors no 41º posto na sua lista dos 100 Maiores Artistas de Todos os Tempos.
No ano anterior, já havia considerado os álbuns The Doors, L.A. Woman e Strange Days os 42º, 362º e 407º melhores
álbuns de todos os tempos, respectivamente. Já as canções "Light My Fire" e "The End", ambas do primeiro álbum do
grupo, foram consideradas, respectivamente, as 35ª e 328ª melhores canções de todos os tempos. Em 2007, o The
Doors foram indicados, juntamente com o GRATEFUL DEAD e JOAN BAEZ, com o Grammy Lifetime Achievement
Award nos Grammy Awards de 2007 e, a 28 de Fevereiro, receberam uma estrela no Passeio da Fama de Hollywood.
Ray Manzarek morreu em Rosenheim (Alemanha) em 20 de Maio de 2013, vitimado pelo câncer.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Rock’n’roll e blues rock
Em setembro de 1959, John Fogerty (vocalista e guitarrista), Doug Clifford (bateria) e Stu Cook (baixo) formam THE
BLUE VELVETS . Dois meses mais tarde, Tom Fogerty (guitarrista), irmão mais velho de John, entra no grupo como
cantor. Em 24 de dezembro de 1967, sob a influência de SAUL ZAENTEZ, novo manda-chuva da Fantasy Records,
eles decidem então começar com algo totalmente novo, tornando-se profissionais. Começando pelo nome que faria
história no mundo do rock: um amigo de Tom chamado Creedence Nuball e um comercial de cerveja (Clear Water
Beer) serviram de inspiração.
Em junho de 1968 é lançado o primeiro disco, que leva o nome da banda e já dá ao grupo um disco de ouro. Também
foram lançados os compactos "Suzie Q" (partes 1 e 2) e "I Put a Spell On You/Walk On the Water".
Em janeiro do ano seguinte é lançado o segundo álbum, Bayou Country, disco de platina. Lançados também o
compacto "Proud Mary/Born on the Bayou", que além de ganhar disco de ouro lança o grupo para uma carreira mundial
de sucesso.
A banda esteve presente no festival de Woodstock em 1969, fazendo grande apresentação. Em 1970 é lançado o disco
de maior sucesso da banda, Cosmo's Factory, que vende mais de três milhões de cópias. O compacto "Lookin'Out My
Back Door/Long as I Can See the Light" é lançado e também é disco de ouro.
Ainda neste ano é lançado o sexto disco Pendulum, que também foi disco de platina, o quinto do grupo. O ambiente
no grupo porém já não é dos melhores: dizem que Tom, Doug e Stu não concordam em serem apenas uma banda
para John Fogerty.
Em 1972 é lançado o último álbum, Mardi Grass, que também ganha disco de ouro. A obra mostra que o grupo está
próximo da divisão, com Stu Cook e Doug Clifford compondo algumas das canções (até então John Fogerty era
quem compunha todas as canções da banda). Em 16 de outubro a gravadora Fantasy Records anuncia oficialmente
o fim de Creedence Clearwater Revival .
Todos os membros da banda participaram das gravações do álbum solo de Tom Fogerty lançado em 1974, Zephyr
National. Tom Fogerty morreu em 1990 vítima de AIDS adquirida por meio de uma transfusão de sangue durante
uma cirurgia nas costas.
e no baterista JOHN BONHAM, amigos entre si. Consta que foi o baterista do grupo THE WHO, KEITH MOON,
quem deu nome ao conjunto, quando após escutar sua fita demo ele tentou prever como a banda iria terminar (como
um “Zeppelin de chumbo”) -- embora o Led Zeppelin tivesse deslanchado quase imediatamente após sua criação,
tornando-se um dos grupos mais populares da história do rock. Seu carisma parece não ter diminuído até a
debandada do conjunto, seguida da morte de Bonham por coma alcoólico em 1980.
Talvez mais do que nenhuma outra banda, antes deles ou mesmo desde então, o Led Zeppelin foi responsável por
transformar a ostentação bluseira de orgulho negro, em por exemplo "I'm a man" (MUDDY WATERS), em um grito
de poder por vezes fálico. Eles também eram notórios por “roubar”, com nova roupagem, antigos blues, e registrá-
las como suas, e por causa disso processos jurídicos foram eventualmente abertos por muitos músicos, de WILLIE
DIXON à família de RITCHIE VALENS (que sustentou que a música "Boogie with Stu" -- do álbum Physical Graffiti,
1976 -- era um plágio direto de "Ooo my head"). Apesar disto, eles sempre fizeram sua música (roubada ou não) com
ninguém fez a não ser eles. À medida em que a banda caía em excessos e vícios, eles eventualmente caíram também
em fórmulas musicais, mas ao contrário de sua geração, eles continuaram com um estilo intencionalmente elétrico,
impulsionando este tipo de sonoridade durante bastante tempo.
A clássica segunda formação, com os mesmos membros da época de 1971, voltou em 1984, mas em 1986 Gillan
abandona o conjunto novamente, e as constantes entradas e saídas dos membros que começam a acontecer tornam-
se difíceis de serem listadas. A banda ainda está ativa, com o guitarrista STEVE MORSE (ex DIXIE DREGS), fazendo
do DP (com o baterista IAN PAICE e o tecladista Jon Lord, falecido em 2012, como os únicos membros originais)
uma das bandas mais duradouras do rock britânico.
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Rock’n’roll e blues rock
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Rock’n’roll e blues rock
Sua reputação aumentou ainda mais na brilhante participação na banda de ERIC CLAPTON, Derek and the Dominos,
no disco "Layla and Other Assorted Love Songs." Em 1971, Duane declinou de seu trabalho com Clapton para continuar
com o Allman Brother Band. Durante as sessões de gravação de um novo álbum, ele teve um acidente de moto ao
tentar se desviar de um caminhão. Os remanescentes da banda terminaram o álbum, Eat a Peach, provavelmente
um de seus melhores. O baixista, BERRY OAKLEY , iria falecer quase exatamente um ano depois de Duane, também
de acidente de moto. A música que Duane Allman produziu permanece ainda hoje calorosa, fluida, visceral e
essencial para qualquer fã do rock.
A Enciclopédia Rolling Stone de Rock & Roll (Simon & Schuster, 2001). http://rollingstone.com (acessado em 2018)
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Rock’n’roll e blues rock
Durante a década de 1980, participou de vários projetos solo e com músicos como GREGG LAKE (do EMERSON,
LAKE AND PALMER), IAN PAICE (do DEEP PURPLE) e COZY POWELL (do BLACK SABBATH).
Em 1990 lançou Still Got The Blues, o primeiro álbum totalmente voltado ao blues, onde incluiu várias regravações de
músicas de ALBERT COLLINS e GEORGE HARRISON entre outros. O single "Still Got The Blues" alcançou sucesso
mundial, e direciona a carreira para o blues a partir daí, trabalhando com nomes como ALBERT COLLINS e B B
KING.
Gary Moore morreu de um ataque cardíaco aos 58 anos, durante a madrugada de 6 de fevereiro de 2011. O ataque
cardíaco fatal foi provocado por uma enorme quantidade de álcool que ele tinha consumido na noite de sua morte.
(Sandro Contreras - whiplash.net 2006abr - acessado em 2016)
Começou a tocar guitarra sob influência e inspiração de seu irmão mais velho JIMMIE VAUGHAN. Aos 18 anos
mudou-se para Austin onde passou a dedicar-se integralmente à música. Lá, durante a década de 1970 tocou numa
banda chamada THE COBRAS, que depois viria a se tornar o DOUBLE TROUBLE.
Em 1982 toca no Festival de Mountreaux, na Suíça. A atração principal do Festival era DAVID BOWIE, que após a
performance do Double Trouble, convida Stevie para tocar no seu próximo disco "Let's Dance". Ao mesmo tempo
JACKSON BROWNE lhes oferece tempo livre nos seus estúdios em LA. Aí foi uma questão de tempo (muito pouco
tempo) para que eles assinassem com a Epic com o lendário JOHN HAMMOND.
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Rock’n’roll e blues rock
Em maio de 1984 Stevie Ray and Double Trouble gravam seu segundo álbum:
Couldn't Stand the Weather. Mal saíram, já entram no estúdio de novo, para lançar,
em Agosto de 1985, Soul To Soul. Logo Soul To Soul se torna o terceiro disco de ouro e
a quinta nomeação de Stevie para o Grammy. Ele se torna a primeira pessoa a ser
nominada duas vezes no mesmo ano na mesma categoria: "Best Rock Instrumental
Performance" primeiro por "Back To The Beach" junto com DICK DALE e depois por
sua versão de "Say What?" no Live Alive.
Em outubro de 1986 é gravado ao vivo "Live Alive". "In Step", o quinto disco da banda
e "o primeiro que fiz sóbrio... e era assustador encarar o estúdio sem minhas usuais bengalas",
disse à Guitar World. Mas a abstenção do álcool fez bem, pelo menos o hit CrossFire
acabou virando seu primeiro hit nas rádios e o disco ganha mais um Grammy.
Ainda em 1990 Stevie and The Double Trouble se apresentam no Festival de Jazz de
New Orleans e embarcam numa tour pelos EUA. Em 26 de Agosto, East Croy -
Wisconsin, após um show que contou com a participação de ERIC CLAPTON, ROBERT CRAY, BUDDY GUY e
Jimmie Vaughan, o helicóptero que levava Stevie Ray cai, matando todos os passageiros e tripulantes.
Em Outubro de 1991, a música de Stevie Ray and The Double Trouble volta a ser ouvida - "The Sky Is Crying" -- o
álbum contém gravações de estúdios compiladas pelo irmão Jimmie. São dez músicas que vão do período de 1984
até 1989, com blues clássicos "Close to You Baby" (MUDDY WATERS) e versões originais de "Empty Arms", "So Excited",
além da versão instrumental de "Little Wing" de JIMI HENDRIX.
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Rock’n’roll e blues rock
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Blues Brasil
BLUES BRASIL
RAUL SEIXAS (1945 - 1989)
Sua grande influência foi o rock-and-roll da década de 1950, que ouviu muito
nos discos emprestados pelos vizinhos, funcionários do consulado norte -
americano em Salvador. Aos 12 anos fundou o conjunto THE PANTHERS (mais
tarde OS PANTERAS), primeiro grupo de rock de Salvador a usar instrumentos
elétricos, passando a tocar em cidades do interior baiano. Começou a estudar
direito, mas abandonou o curso para se dedicar à música. Em 1967, JERRY
ADRIANI apresentou-se ao vivo em Salvador, acompanhado pelos Panteras,
e se entusiasmou com o grupo, convencendo-os a se mudarem para o Rio de
Janeiro, onde gravaram pela Odeon (mais tarde EMI) seu primeiro disco LP,
Raulzito e os Panteras.
De 1968 a 1972 trabalhou como produtor da CBS. Produziu e lançou, em 1971,
o LP Sociedade da Grã- Ordem Kavernista Apresenta Sessão Das Dez, com músicas
de sua autoria e em parceria com SÉRGIO SAMPAIO, tendo ambos como
intérpretes ao lado de MÍRIAM BATUCADA e EDY STAR.
Apresentou-se no VII FIC (transmitido pela TV Globo) em 1972, com duas músicas, Let Me Sing, Let Me Sing e Eu sou
eu, Nicuri é o diabo. Contratado em 1972 pela Philips, gravou o LP Os 24 grandes sucessos da era do rock, no qual aparecia
creditado apenas como produtor e arranjador (em 1975, com Raul já famoso, este LP seria relançado com seu nome
e novo título, 20 anos de rock).
Seu primeiro grande sucesso como intérprete foi “Ouro de tolo”, em 1973, incluída em seu primeiro LP solo Krig-há,
Bandolo!, do mesmo ano e que incluiu outros êxitos, como “Metamorfose ambulante”, “Mosca na sopa” e “Al Capone”
(com PAULO COELHO). Seu sucesso se consolidou com os três LPs seguintes, Gîtâ (1974), Novo Aeon (1975) e Há dez
mil anos atrás (1976).
Mudando-se em 1977 para a Warner (que inaugurava sua filial brasileira), gravou três LPs: O dia em que a terra parou
(1977), que inclui “Maluco beleza” (com CLÁUDIO ROBERTO), que se tornaria um hino da geração hippie, Mata virgem
(1978) e Por quem os sinos dobram (1979). Apesar de crescentes problemas de saúde e várias trocas de gravadoras,
manteve o prestígio e o sucesso em quase todos seus LPs seguintes: Abre- te sésamo (CBS, 1980), Raul Seixas (incluindo
sucessos como “Capim-guiné”, com WILSON ÂNGELO, e “Carimbador maluco”, este incluído no musical infantil
Plunct, Plact, Zumm, da Rede Globo, Eldorado, 1983), Metrô linha 743 (Som Livre, 1984), Uah-bap-lu-bap-lah-béim-bum!
(Copacabana, 1987), A pedra do Gênesis (Copacabana, 1988) e A panela do Diabo (em dupla com o também baiano
MARCELO NOVA, um de seus maiores discípulos e líder do Camisa de Vênus; Warner, 1989).
Com público dos maiores e mais fiéis, foi o primeiro artista brasileiro a ter um LP organizado e lançado por um fã-
clube, a coletânea de gravações raras Let Me Sing my Rock-and-roll (1985, mais tarde encampada pela Polygram com
título Caroço de manga), e mesmo após sua morte continua exercendo influência, com músicas regravadas por
artistas tão diversos quanto CAETANO VELOSO (“Ouro de tolo”), IRMÃS GALVÃO (“Tente outra vez”), MARGARETH
MENESES (“Mosca na sopa”), DEBORAH BLANDO (“A maçã”) e o grupo RPM (“Gîtâ”). Em 1995, várias homenagens
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Blues Brasil
marcaram seu aniversário - faria 50 anos. Foram lançados um livro, O trem das sete, Editora Nova Sampa, e um CD,
Sociedade Grã-Kavernista Apresenta Sessão Das Dez, reedição do LP de 1971.
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Em 1982 fez sucesso com o show Matogrosso, no Canecão, Rio de Janeiro, com destaque para “Deixar você”
(GILBERTO GIL) e “Tanto mar” (CHICO BUARQUE). Gravou Matogrosso (Ariola). Em 1983, já tendo lançado 8 LPs
individuais, e recebido quatro prêmios, sendo dois Discos de Platina e dois Discos de Ouro, fez sua primeira turnê
européia, que teve como ponto de partida o Festival de Jazz de Montreux (Suíça). Também nesse ano comemorou
10 anos de carreira, com o LP Pois é (Ariola). Em 1984, numa iniciativa pioneira, alugou a lona do Circo Tihany e fez
o espetáculo Destino de aventureiro, que ficou 5 meses em cartaz no Rio de Janeiro e depois correu o Brasil. Gravou
pela Barclay o LP homônimo, que também recebeu Disco de Ouro e de Platina. Depois de dois anos sem gravar,
voltou em 1986 com o LP Bugre.
Em 1990 lançou o disco À flor da pele, com RAPHAEL RABELLO (Som Livre). A biografia Ney Matogrosso - um cara meio
estranho, da jornalista Denise Pires Vaz, foi lançada em 1992-1993. Dirigiu o Prêmio Sharp de 1993, feito em
homenagem a ÂNGELA MARIA e CAUBI PEIXOTO. Em 1994 Iançou As aparências enganam, com o grupo AQUARELA
CARIOCA (Polygram). Em 1995 fez tournée pelo Brasil cantando o repertório de Ângela Maria, gravado no disco
Estava escrito (Polygram). Gravou em 1996 Um brasileiro, disco dedicado à obra de Chico Buarque (Polygram).
No final da década de 1970 e início da de 1980, com um estilo pop-rock característico, lançou seus maiores sucessos.
Em 1979 passou a ter como parceiro o músico ROBERTO DE CARVALHO; lançaram o LP Rita Lee (Som Livre), com
“Doce vampiro”, “Chega mais” e “Mania de você”. Em 1980 atingiu enorme sucesso com o LP Rita Lee, que incluiu, entre
outras, “Lança perfume” e “Caso sério”, ambas em parceria com Roberto de Carvalho, além de “Orra meu” e “Baila
comigo”.
Em 1982 lançou o LP Rita Lee & Roberto de Carvalho (Som Livre), que incluía os sucessos “Flagra” e “Cor-de-rosa-choque”,
além da homenagem a JOÃO GILBERTO, “Brasil com S”, todas composições da dupla. Em 1983, o LP Bombom , todo
em parceria com Roberto de Carvalho, obteve grande repercussão. Nesse mesmo ano, realizou tournée por todo o
Brasil, dando início aos mega-shows.
Em 1987 transferiu-se para a EMI, lançando o LP Flerte fatal. Em 1988 participou do filme Dias melhores virão, com
Cacá Diegues, e gravou o LP Zona zen, sem muita repercussão. Em 1992 fez sozinha o show e o LP Bossa and Roll, em
que se aventurou pela bossa nova mas, em 1995, retornou ao rock debochado e apresentou o espetáculo A marca da
Zorra , em parceria com Roberto de Carvalho. Em 1996, foi homenageada por Ná Ozzetti, que gravou o CD Lovelee
Rita, só com suas músicas.
Em maio de 1997 recebeu o Prêmio Sharp de personalidade da música brasileira, pelo conjunto de sua obra
tornando-se a primeira mulher a ganhar este prêmio. Em julho de 1997 lançou seu vigésimo sexto disco, Santa Rita
de Sampa, pela Polygram.
Em 1990 saiu o seu primeiro disco solo Nevoeiro, resultando em diversas apresentações. Paralelamente a essa
confusão, Faíska participa de gravações de discos e bandas de vários artistas nacionais (LEANDRO E LEONARDO,
RITA LEE etc.).
Em 1994 grava seu segundo trabalho solo, Stratosfera, com o baterista CLÁUDIO TCHERNEV e o baixista XIMBA
UCHYAMA . Com essa banda, Faíska dividiu o palco com o guitarrista australiano FRANK GAMBALE.
Junto aos trabalhos com sua banda de blues (a FAÍSKA BLUES BAND), Faíska ingressa no cast de ensino do IG&T,
onde ministrou Master Classes.
Celso Blues Boy, cujo nome foi inspirado no cantor e guitarrista B.B KING, é o maior
nome do blues no Brasil.
Celso Ricardo Furtado de Carvalho nasceu no Rio de Janeiro. Morou em Blumenau,
Santa Catarina dos 6 aos 14 anos. Na adolescência, aprendeu a tocar guitarra,
instrumento que não largou até a sua morte. Sua irmã era pianista e seus tios
apreciadores do rock e blues, o que lhe ajudou muito para que escolhesse tocar
guitarra.
Embora tenha tocado em bailes e grupos de Blumenau, o inquieto Celso Blues Boy
resolveu viajar pelo Brasil tocando na banda de RAUL SEIXAS e SÁ & GUARABIRA.
Em 1984, gravou seu primeiro LP Som na Guitarra, cujo sucesso “Aumenta que Isso aí é
Rock ‘n’ Roll” foi sua música mais conhecida.
Celso Blues Boy morreu em Joinville, vítima de um câncer, aos 56 anos.
ROBERTO FREJAT, guitarrista; DÉ, baixista; MAURÍCIO BARROS, teclados; GUTO GOFFI, baterista. Era essa a
formação do Barão Vermelho em 1981. Faltava um vocalista para completar a banda. Os ensaios aconteciam na casa
de um deles no bairro de Rio Comprido, onde um dia apareceu CAZUZA, enviado pelo cantor LÉO JAIME. Sua voz
berrada para os rocks de garagem que os quatro faziam agradou muito. Animado, o novo integrante resolveu então
mostrar as letras que vinha fazendo havia tempos. Rapidamente, o grupo, que só tocava covers, começou a compor
e aprontou um repertório próprio.
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Blues Brasil
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Blues Brasil
Hollywood Rock de 1990 e 1992. O nono álbum é gravado em 1992. Embalados pelo ritmo alucinante de shows, foi
lançado Supermercados da Vida. O ano de 1994 foi o de Carne Crua, o décimo disco que é considerado o mais pesado e
eletrificado da sua carreira. Em janeiro de 1995 o Barão foi convidado para abrir os shows dos ROLLING STONES.
Em 1998, estourou nas rádios Puro Êxtase, puxado pela faixa-título e destacando ainda “Por Você”, com produção do
polivalente DJ MEMÊ.
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Blues Brasil
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Blues Brasil
admirável. A cantora interpretava uma canção de CHICO BUARQUE com tanta emoção quanto uma do NIRVANA.
Esse foi o principal motivo para que em, uma demo, a canção "Por enquanto" de RENATO RUSSO tenha chamado a
atenção da gravadora PolyGram, dando origem ao seu primeiro disco que, levava seu nome.
Cheia de personalidade, suas performances no palco chamavam atenção pela ousadia. Homossexual assumida, a
cantora também não escondia o fato de ter uma família bem diferente do formato tradicional. Junto com a
companheira Eugenia, criaram seu filho, o Chicão.
Embora, tivesse seu público há algum tempo, Cassia só estourou nas rádios do Brasil inteiro com o disco Acústico
MTV. Houve então o lançamento de "Com você meu mundo ficaria completo", o seu mais famoso trabalho. Músicas como
o "Segundo Sol" se tornaram hits da MPB.
Cássia Eller faleceu em 29 de dezembro de 2001, com apenas 39 anos, no auge de sua carreira, em razão de um
infarto do miocárdio repentino. Foi levantada a hipótese de overdose de drogas, porém foi descartada pelos laudos
periciais do Instituto Médico Legal do Rio de Janeiro após necropsia. Encontra-se sepultada no Cemitério Jardim
da Saudade, no bairro Sulacap, na cidade do Rio de Janeiro.
http://www.webartigos.com/artigos/a-historia-de-cassia-eller/57625/ (acessado em 2001).
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Jazz blues
JAZZ BLUES
DUKE ELLINGTON (1899 – 1974)
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clubes de Nova Iorque e viajaram pelo estado da Nova Inglaterra como uma banda de música de dança, até que em
1927 tiveram a sua primeira grande oportunidade. Quando JOE “KING” OLIVER exigiu mais dinheiro ao prestigiado
Cotton Club, o lugar de banda residente foi oferecido à banda de Ellington. Este era o clube do Harlem de maior
nome, e DUKE ELLINGTON AND HIS JUNGLE BAND tornaram-se conhecidos a nível nacional graças às emissões
de rádio que se faziam regularmente a partir do clube.
Ali Ellington teve a oportunidade de escrever música de vários estilos. Fazendo experiências na tonalidade,
puxando os trompetes a notas muito agudas e usando o efeito “wah-wah”, buscando também os efeitos do saxofone.
Quando abandonou o Cotton Club em 1931 era uma das maiores estrelas negras da América, gravando regularmente
para várias companhias discográficas e aparecendo em filmes. Ellington continuou a viajar com a sua banda pelos
Estados Unidos e Europa, fazendo ainda uma digressão por muitos outros países na década de 1960.
Durante toda a sua vida gostou de fazer música experimental (em busca de novas sonoridades), gravou com JOHN
COLTRANE e CHARLES MINGUS e ainda com a sua dotada orquestra. Na década de 1940 a banda atingiu um pico
criativo, quando escreveu para orquestra a várias vozes e com uma criatividade tremenda. Alguns dos seus músicos,
como JIMMY BLANTON, transformaram o jazz durante o curto período que tocaram com Ellington.
Mesmo com a saída dos músicos e a diminuição da popularidade do swing, Ellington continuou a encontrar
aberturas, novas formas e novos parceiros. Ele compunha frequentemente de forma similar à música clássica,
como em Black, Brown and Beige (1943), e Such Sweet Thunder (1957), baseado em Shakespeare. A sua composição
“Diminuendo and Crescendo in Blue” com tremenda atuação de PAUL GONSALVES em 1956 no Newport Jazz Festival,
aumentou muito a sua fama.
Também compôs para filmes, o primeiro dos quais Black and Tan Fantasy (1929), mas também para Anatomy of a
Murder (1959) que contava com a participação de JAMES STEWART, e onde Ellington atua como líder de orquestra,
e ainda Paris Blues (1961), onde PAUL NEWMAN e SIDNEY POITIER apareciam como músicos de jazz.
Apesar do seu trabalho posterior ser ofuscado pelo brilho da sua música do início da década de 1940, Ellington
continuou a inovar, por exemplo com The Far East Suite (1966) e The Afro-Eurasian Eclipse (1971), até ao fim da sua vida.
Este período da sua vida está a ser cada vez mais analisado, visto se ter agora uma percepção de quão criativo foi
Ellington até o fim.
Duke Ellington faleceu a 24 de Maio de 1974 e foi enterrado no Woodlawn Cemetery, no Bronx em Nova Iorque. Um
grande memorial a Duke Ellington criado pelo escultor ROBERT GRAHAM foi-lhe erigido em 1997 no Central Park,
Nova Iorque, próximo do cruzamento da Quinta Avenida com a 110th Street, uma intersecção chamada Duke
Ellington Circle. Em Washington D.C. existe uma escola dedicada à sua honra e memória a The Duke Ellington
School of the Arts, onde se ensinam estudantes promissores, que ponderam seguir carreira no mundo das artes,
através de programas fortes e de estudo intenso no sentido de preparar os estudantes para a educação pós-
secundária e/ou as suas carreiras profissionais.
DISCOGRAFIA selecionada
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Jazz blues
1924 - Louis Armstrong and King Oliver (Milestone) 1938 - 1937-1938 (Classics)
1925 - Clarence Williams Blue Five (CBS) 1947 - Satchmo at Symphony Hall(live) (Decca)
1926 - The Hot Fives, Vol. 1 (Columbia) 1951 - Satchmo at Pasadena (live) (Decca)
1927 - Hot Fives & Hot Sevens, Vol. 2 (Columbia) 1954 - Louis Armstrong Plays W.C. Handy (Columbia/Legacy)
1928 - 25 Greatest Hot Fives & Sevens (ASV) 1955 - Satch Plays Fats (Columbia/Legacy)
1928 - Louis Armstrong and Earl Hines (Smithsonian) 1956 - Ella and Louis (Verve)
1933 - Laughin Louis (1932-1933) (Bluebird) 1957 - Porgy and Bess (Verve)
1937 - 1936-1937 (Classics) 1957 - Louis Armstrong Meets Oscar Peterson (Polygram)
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Infelizmente, Charlie Parker era viciado em heroína desde adolescente, e outros músicos que idolatraram Bird
tolamente se envolveram em drogas na esperança de que elevassem seu nível musical ao dele. Quando Gillespie e
Parker (conhecidos como "Diz & Bird") viajaram para Los Angeles e encontraram um mistura de hostilidade e
indiferença (exceto por alguns músicos mais jovens que os escutaram de perto), eles decidiram voltar a Nova
Iorque. Impulsivamente, Parker trocou sua passagem, acabou ficando em L.A., e, depois de algumas gravações e
desempenhos (inclusive uma versão clássica de "Lady Be Good" com a JAZZ AT PHILHARMONIC), a falta de drogas
(que ele compensou bebendo um excesso de álcool) resultou em um colapso nervoso e seis meses de prisão no
Hospital Estadual de Camarillo. Libertado em janeiro de 1947, Parker logo retornou a Nova Iorque e comprometeu-
se em um dos mais recompensadores projetos de sua carreira, conduzindo um quinteto que incluiu MILES DAVIS,
DUKE JORDAN, TOMMY POTTER, e MAX ROACH. Parker, que gravou simultaneamente para os selos Savoy e
Dial, estava no auge durante o período 1947-1951, visitando a Europa em 1949 e 1950, e realizando o sonho de
gravações com uma orquestra de cordas, a partir de 1949 quando ele se transferiu para o selo Verve.
Mas Charlie Parker, devido a seu vício e à sua personalidade volúvel, apreciava brincar com fogo. Em 1951, sua
licença de instrumentista foi revogada em Nova Iorque (tornando difícil para ele tocar em boates) e sua carreira foi
se tornando cada vez mais incerta. Embora ele ainda pudesse tocar seu melhor quando estava inspirado (como no
Concerto Massey Hall de 1953, com Gillespie), Bird estava em franco declínio. Em 1954, ele tentou suicídio duas vezes
antes de passar um tempo em Bellevue. Sua saúde, abalada por uma vida breve repleta de excessos, gradualmente
declinou, e quando ele morreu em março de 1955, com 34 anos, ele poderia se passar por um homem de 64.
Charlie Parker, que fora uma figura lendária durante sua vida, tem crescido em estatura desde sua morte.
Virtualmente todos as gravações de estúdio dele estão disponíveis em CD, junto com um número incontável de
gravações de transmissões de rádio e aparecimentos em boates. CLINT EASTWOOD dirigiu um filme bem-
intencionado (ainda que simplista) sobre aspectos de sua vida dele (Bird). A influência de Parker, depois da ascensão
de JOHN COLTRANE, se tornou mais indireta que direta, mas o jazz atual soaria de uma forma muito diferente se
Charlie Parker não tivesse existido. A frase "Bird Vive " (usada como pichação depois de sua morte) ainda é muito
verdadeira.
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Jazz blues
importante de JOHN COLTRANE foi sua participação na big band de DIZZIE GILLESPIE em 1949, tocando
saxofone alto. Ele continuou com Dizzie depois do final da banda, em 1950, e permaneceu em seu conjunto (já
tocando sax tenor) até 1951, quando voltou para morar com a família e estudar, na Filadélfia. Depois da participação
de pequenos grupos durante o início da década de 1950, sua verdadeira carreira cobre o período entre 1955 e 1967,
período no qual ele remodelou o jazz moderno e influenciou gerações de músicos.
Coltrane estava na primeira versão do conjunto de MILES DAVIS, entre 1955 e 1957, um período que abrange
influentes gravações deste conjunto e os primeiros sinais da habilidade de John Coltrane. Durante parte de 1957, ele
trabalhou com THELONIOUS MONK no Five Spot de Nova Iorque, uma legendária casa noturna; e em 1958, voltou
para o conjunto de Miles Davis, participando de gravações seminais tais como Milestones e Kind of blue, e fez algumas
de suas próprias gravações importantes (principalmente Giant Steps).
O primeiro quarteto de Coltrane começou a se apresentar em abril de 1960. Em 1961 ele assinou contrato com o selo
Impulse; seu primeiro projeto foi uma antológica gravação com orquestra, as sessões Arrica/Brass. Ao seu quarteto
(com o pianista MCCOY TYNER, o baterista ELVIN JONES e o baixista REGGIE WORKMAN) juntou-se o multi-
instrumentista ERIC DOLPHY para uma série de gravações e apresentações, e Dolphy juntou-se à banda
permanentemente em setembro. Ele saiu do conjunto em abril de 1962, e por uma série de motivos a produção de
Coltrane durante 1962 foi mais modesta. Este ano, no entanto, é também marcado por várias gravações
significativas (um álbum de baladas, e uma gravação com DUKE ELLINGTON). O lançamento de Crescent em 1964
foi notável, mas o auge da produção de Coltrane é o vasto material gravado entre dezembro de 1964 (a suíte clássica
A love supreme) e novembro de 1965 (Meditations), incluindo uma variedade de excepcionais sessões de gravação com
grupos pequenos e a “nova sensação musical” Ascencion.
Durante este período, críticos da época dividiram suas opiniões em relação a Coltrane, que havia mudado
radicalmente seu estilo. Em 1961, a revista especializada Down Beat citou Coltrane junto com Eric Dolphy, como
tocadores do "Anti-Jazz". Coltrane admitiu que muitos dos seus improvisos antigos eram baseados mais em idéias
técnicas. Mas como o estilo de Coltrane estava se desenvolvendo, sua determinação era fazer de cada performance
"uma única expressão", como ele mesmo disse sobre sua música, em uma entrevista em 1966.
Em 1965, as gravações do quarteto mostravam uma crescente abstração da forma de tocar, incorporando novos
modelos como a multifonia, a utilização de overtones e tocando em um registro altíssimo, Em Janeiro de 1966 o
clássico JOHN COLTRANE QUARTET já não existia mais, com a tensão interna da busca de Coltrane por novas
direções levando Tynes e Jones a sair. O último grupo, com a esposa de Coltrane, ALICE, ao piano, e o baterista
RASHIED ALI (mais o baixista JIMMY GARRISON) está bem representado pelas gravações de apresentações no
Japão, mais uma variedade de gravações do começo de 1967.
Coltrane faleceu em decorrência de câncer do fígado no Hospital Huntington em Long Island - Nova Iorque, em 17
de julho de 1967 com 40 anos de idade. No decorrer de sua carreira, a música de Coltrane foi tomando
progressivamente uma dimensão espiritual que iria consagrar seu legado musical. Durante sua carreira
relativamente breve, Coltrane gravou mais de 100 álbuns, tanto ao vivo como em estúdio, ou como líder ou sideman
(integrante de um grupo com posição secundária, sem o liderar), criando um dos mais variados e profundos
trabalhos musicais do século XX. A influência maciça de Coltrane no jazz, tanto no mainstream e avant-garde,
começou durante sua vida e continuou crescendo mesmo depois de sua morte. Ele é uma das maiores saxofonistas
de jazz da década de 1960 até aqui, e inspirou uma geração inteira de músicos de jazz.
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The Complete Birth of the Cool (1948-1950 - Capitol) Miles in Antibes (1963 - Columbia)
Walkin' (1954 - OJC) The Complete Concert (1964 - Columbia)
Bag's Groove (1954 - OJC) ESP (1965 - Columbia)
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Clinton presenteou-o com a Medalha Nacional das Artes. Charles recebeu prêmios semelhantes de países ao redor
do mundo.
Ao longo de sua carreira, Charles era ativo em uma série de causas políticas e humanitárias. Ele forneceu apoio
financeiro para o reverendo Martin Luther King Jr. e o movimento dos direitos civis.
Ele estava intimamente envolvido na produção de Ray , o aclamado filme de 2004 em que JAMIE FOXX recebeu um
Oscar de Melhor Ator por sua interpretação da biografia do cantor. Em 10 de junho de 2004, Charles morreu de
câncer de fígado em sua casa em Beverly Hills e foi lamentada em todo o mundo.
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MARCELO MELLO – Blues: história e forma
Jazz blues
sua inventividade e sua clareza no desenvolvimento musical tenham sofrido como resultado de sua progressiva
ausência da cena do jazz. Depois deste período ele obteve considerável sucessos comercial; em 1983 o single "Rockit"
alcançou a primeira posição das paradas de sucesso, e seu videoclip recebeu uma unânime aclamação de crítica.
Depois disto, ele voltou sua atenção exclusivamente para o jazz nos dois anos seguintes. Em 1986, ele atuou e tocou
no filme Por volta da meia-noite (Round midnight), e recebeu um Oscar por sua trilha sonora.
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Jazz blues
jazzístico da época. Foi então convidado a fazer parte do WEATHER REPORT, onde gravou em 1977 o álbum Heavy
Weather.
Ainda em 1976, Jaco gravou o LP Bright Size Life, disco de estréia de Pat Metheny, considerado "marco zero" na
história do jazz fusion. De 1976 é também o álbum Hejira, da cantora e compositora JONI MITCHELL, com Jaco numa
excepcional performance.
No início da década de 1980, Jaco aprofundou-se em um projeto solo, acompanhado de metais, e o desejo de
conduzir uma big band com as linhas de baixo deu origem a banda WORD OF MOUTH, que lançou em 1981 um disco
homônimo, distribuído pela Warner. O disco explodiu de costa a costa nos Estados Unidos, com performances
virtuosas de HERBIE HANCOCK, WAYNE SHORTER e PETER ERSKINE.
O ano de 1984 marca o início de seu declínio, e após a dissolução da Word of Mouth, cortado da Warner, Jaco produz
o material de Holiday for Pans, juntamente com OTHELO MOLINEAUX (steel drums), disco que não chegou a ser
lançado, pois Jaco não conseguira um contrato com nenhuma distribuidora. Os originais foram roubados e
recuperados posteriormente, mas o material já não poderia ser totalmente aproveitado. Um recorte de Holiday for
Pans, renomeado de Good Morning Anya, foi incorporado a coletânea Jaco Anthology Punk Jazz, lançada pela Rhino
Records, em 2003.
Jaco utilizava baixos Fender Jazz Bass 62. Seus dois baixos foram roubados em 1986, e nunca foram recuperados.
Para algumas faixas, utilizava um efeito "flanger". Utilizava bastante alternância entre os captadores da ponte e do
braço, equilibrando o timbre que desejava utilizar. Certo dia, Jaco resolveu arrancar os trastes de seu baixo elétrico.
Não inventou o baixo fretless (o Ampeg Aub 1 1966) mas foi o primeiro a tocar com a precisão de um violoncelista,
inovando a técnica e ampliando as possibilidades. Ou, como disse um crítico, trouxe maturidade ao instrumento.
Na metade da década de 1980, Pastorius começou a apresentar problemas mentais, e sintomas do chamado
distúrbio bipolar, síndrome de pânico e depressão, relacionada ao uso excessivo de drogas e álcool. Esse distúrbio
tornou-o mundialmente famoso por seu comportamento exagerado e excêntrico, para não dizer bizarro. Certa vez,
quando se apresentavam em Tóquio, foi visto completamente nu e aos gritos sobre uma moto em alta velocidade.
Suas performances como instrumentista também mudaram, seu gosto pelo excentrismo e pelas dissonâncias se
tornou exagerado e de certa forma incompreensível. Jaco passa a tocar em clubes de jazz em Nova York e na Flórida,
tendo caído no conceito popular e transformado-se na "ovelha negra" do meio musical-jazzístico da época.
Em 11 de Setembro de 1987, após um show de CARLOS SANTANA, ele se dirige ao Midnight Bottle Club, em Wilton
Manors, Florida. Após ter um comportamento exibicionista e arrogante, entra em uma briga com o gerente do
clube, chamado Luc Havan. Como resultado da briga, sofre traumatismo craniano e entra em coma por dez dias.
Depois que os aparelhos foram retirados, seu coração ainda bateu por três horas. A morte do mais ilustre
contrabaixista de todos os tempos data de 21 de setembro de 1987, aos 36 anos e dez semanas. Foi enterrado no
cemitério Queen of Heaven, em North Lauderdale.
Mas o legado de Jaco perdura por gerações, e será assim para sempre. Uma das maiores homenagens prestadas a
ele, foi registrada pelo lendário trompetista MILES DAVIS, que gravou a música “Mr. Pastorius”, composição do
baixista MARCUS MILLER, lançada no álbum Amandla.
Texto cedido por Joveneis Neto - baixista e arranjador - São Paulo (acessado em 2001).
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