O Estudo Guitarra Eletrica PDF

Hugo Leonardo Ribeiro
O Estudo da Técnica da
Guitarra Elétrica
9 de março de 2010
Hugo L. Ribeiro
1◦ versão iniciada em Agosto de 2008
Hugo Ribeiro iniciou seus estudos de guitarra elétrica em 1991. Em 1995 entrou para o
curso de Composição e Regência na Escola de Música da UFBA, graduando-se no ano
de 2000. Em seguida cursa o mestrado e logo após o doutorado em Etnomusicologia
na mesma instituição. Desde 2008 é professor adjunto nas disciplinas de Estruturação
Musical do curso de Licenciatura em Música da UFS. Desde 1993 participa de grupos
musicais diversos (Blues, MPB, Heavy Metal, Pop-Rock, Forró, orquestra de câmara e
orquestras sinfônicas) tanto em Aracaju-SE, quanto em Salvador-BA. Em 2010 mudou-
se para Brası́lia, onde leciona no Departamento de Música da UnB.
i
Sumário
1 Exercı́cios sobre 1 corda 1

1.1 Explicações Iniciais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2 Exercı́cios Sobre 1 Corda - posição fixa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.3 Exercı́cios Sobre 1 Corda com mudança de posição . . . . . . . . . . . 6
ii
Lista de Figuras
1.1 Mão direita segurando a palheta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
iii
Prefácio
Esse método sobre o “Estudo da Técnica da Guitarra Elétrica” surgiu a partir de minha
experiência de mais de quinze anos como professor de guitarra. Gostaria de iniciar
comentando minha experiência no aprendizado de diversos instrumentos, e como cada
contato com um novo professor foi transformando minha visão sobre o ensino técnico-
instrumental, o que culminou nesse livro.
Minha experiência de aprendizado instrumental

Comecei a aprender o chamado “violão popular” numa pequena escola de música perto
da minha casa com um famoso compositor-violonista-cantor local no segundo semestre
de 1990. Aprendi dois acordes simples e em duas semanas já tocava uma música (Pra
não dizer que não falei das flores, de Geraldo Vandré). Aprendi mais dois acordes
seguidos de mais duas músicas. Alguns padrões de dedilhados, depois mais acordes e
mais músicas.
Não demorei mais que quatro meses nessa escola pois meu objetivo era aprender a
tocar guitarra elétrica. Mais especificamente, músicas de bandas de Heavy Metal como
Iron Maiden e Judas Priest. Foi quando descobri um guitarrista local que dava aulas.
Vendi todos os meus discos, comprei uma guitarra bem barata e comecei a estudar
guitarra com ele. Ele me ensinou alguns riffs das músicas que eu gostava e alguns
licks de solos de guitarra famosos. Também fotocopiava trechos de lições de guitarra
de revistas importadas(Guitar Player, por exemplo). Todavia, a única vez que ele me
falou algo sobre técnica guitarrista foi a respeito da palhetada sweep em arpejos ou em
escalas a lá Frank Gambale.
Dois anos depois entrei para o Conservatório de Música de Sergipe para estudar
violino, pois não havia vagas para violão (na época não existia a opção de guitarra
elétrica). Essa foi a primeira vez que tive contato com algum método de ensino técnico-
instrumental. Nesse primeiro contato com o violino, tudo se resumia ao controle da
técnica de arco. A afinação da mão esquerda veio rápido devido ao estudo anterior
de violão e guitarra, o que teria desenvolvido não só a habilidade nos dedos da mão
esquerda, como uma boa percepção auditiva. As aulas de violino não duraram mais
que um ano pois, meu objetivo naquele momento era aprender a ler partitura e poder
tocar os músicas instrumentais no violão.
Em 1994 meu antigo professor de guitarra organizou um curso de guitarra e har-
monia durante três noites, ministrado por um guitarrista de Salvador-BA. Esse curso
foi seminal para minha formação e futuro musical. Nele eu aprendi o que era uma
trı́ade e uma tétrade, o que era campo harmônico, e como utilizar esse conhecimento
na construção de solos de guitarra. Nesse curso também aprendi alguns licks de gui-
tarra, mas nada sistematizado ou explicado. Mas, principalmente, fiquei sabendo de
iv
um curso superior em música em Salvador no qual esse guitarrista estudava Licencia-
tura em Música. Foi o tempo de me preparar para a prova de conhecimentos especı́ficos
e ingressar no curso de Composição e Regência.
Durante a graduação em música tive a oportunidade de estudar violão durante
três anos, dois anos de piano e um ano de violino. Foi durante esse perı́odo que tive
maior contato com métodos técnico-instrumentais, e pude analisar como eles estavam
sistematizados e sob quais princı́pios tal sistematização era baseada. Ao assistir mas-
terclass de diversos instrumentistas nacionais e internacionais de grande reputação que
iam se apresentar em Salvador, aprendi muito sobre a importância do relaxamento e
da importância da busca por uma melhor qualidade sonora.
Foi em meados de 1998 que comecei a me interessar mais pelas questões do processo
de ensino/aprendizagem da técnica instrumental da guitarra elétrica. Foi nesse perı́odo
que comecei a me dar conta que meu aprendizado da técnica de guitarra elétrica tinha
sido, até então, muito esparso e não sistematizado, no sentido de não ter uma lógica
progressiva de aquisição de uma habilidade especı́fica. Eu sabia tocar muitas músicas
e muitos solos de guitarristas famosos, mas não sabia como cheguei até aquele estágio.
Ao mesmo tempo, determinadas passagens musicais eram mais difı́ceis para mim do
que outras passagens. E eu não sabia como resolver o problema.
A maior parte do meu aprendizado técnico vinha da pura imitação gestual de vı́deo-
aulas importadas de guitarristas como Vinnie Moore, Paul Gilbert e Frank Gambale.
Tal imitação sem reflexão, ou orientação, levou-me a desenvolver uma péssima técnica
de palhetada, no sentido de tocar tenso e com muito mais movimento do que o ne-
cessário, resultando numa limitação na velocidade, clareza e fluência melódica.
Ao mesmo tempo me chamou a atenção o preconceito que rondava a palavra
“técnica” no meio guitarrı́stico. Frases como “esse é um guitarrista muito técnico”,
significava tanto que tal instrumentista é muito bom quanto que esse instrumentista
não possuı́a feeling. Ser um guitarrista com uma técnica apurada parece não ser algo
bem visto no meio popular. Isso provavelmente se deve por dois motivos presentes
entre músicos populares: 1) ao próprio conceito de música como dom divino ou como
expressão de sentimentos; 2) à relação entre ser instrumentista e ser compositor. Logo,
desenvolver uma técnica bem apurada seria menos importante do que ser um bom
compositor.
Tal situação se inverte quando percorremos cı́rculos da chamada música clássica.
Entre esses há uma separação bem definida, pelo menos nos últimos 150 anos, entre
compositores e intérpretes. Nesse sentido, tais intérpretes passam anos de suas vidas
se dedicando ao estudo da técnica instrumental, na tentativa de tocar determinadas
músicas de forma mais clara e com uma interpretação mais limpa.
Essa dicotomia também está presente nas palestras e encontros entre músicos mais
experientes e músicos aprendizes. Na música popular existem os workshops, nos quais
os músicos convidados tocam músicas para uma platéia passiva que posteriormente,
em geral, faz perguntas sobre a técnica pessoal daquele instrumentista, esperando,
dessa forma, entender como ele consegue compor e executar suas músicas daquela
forma especı́fica. Na música clássica existem os masterclass, no qual a platéia parti-
cipa ativamente, tocando trechos de músicas conhecidas para que o professor possa dar
conselhos sobre como melhorar a interpretação daquele trecho, enfatizando algumas
notas, ou dando conselhos sobre a técnica do aprendiz. Num workshop a atenção está
voltada para a capacidade musical do instrumentista convidado. Num masterclass a
atenção está voltada para o desenvolvimento e melhora da capacidade técnica dos estu-
v
dantes. Num workshop é o convidado quem executa as músicas e a platéia assiste sem
comentar. Num masterclass são os estudantes que executando as músicas e o professor
assiste, fazendo comentários sobre a execução. Por fim, nos workshops, pelo menos os
de guitarra, o ponto principal, em geral, está na capacidade criadora do convidado,
levantando pontos sobre harmonia e improvisação, enquanto que nos masterclass a
atenção está voltada para problemas técnicos que vão gerar limitações interpretativas.
Ter uma técnica invejável é o ponto máximo que um intérprete de música clássica
pode almejar. Ser reconhecido como um bom compositor, com uma caracterı́stica
pessoal inconfundı́vel parece ser o principal objetivo dos músicos populares. Mas será
que uma coisa realmente anula a outra?
Qual o significado e objetivo da técnica

A palavra se origina do grego techné, cuja tradução é arte. Apesar de terem sido
sinônimos, seus conceitos têm-se diferenciado ao longo dos anos. Técnica pode ser
definida como o procedimento ou conjunto de procedimentos que têm como objetivo
um determinado resultado. Toda ação que objetive um resultado exige uma técnica.
Desde o mais simples varrer de chão à mais complexa arte marcial oriental.
Dessa forma, a técnica não é um fim em si próprio, mas somente um meio de se
chegar à um resultado. Dessa forma, quando dizemos que determinado artesão tem
uma técnica refinada, queremos dizer que ele desenvolveu um procedimento que o
possibilitou à alcançar determinado resultado.
Em música, a técnica está relacionada com a capacidade de se alcançar uma melhor
qualidade com o mı́nimo de esforço.
Todavia, antes que começar, devo alertá-los de que, um conhecimento prévio sobre
a teoria e a gramática da música ocidental, apesar de não essencial para a leitura desse
livro, será importante para a compreensão de determinados termos que serão utilizados
ao longo do texto.
vi
Capı́tulo 1
Exercı́cios sobre 1 corda
1.1 Explicações Iniciais

Esse capı́tulo inicial irá abordar diversos exercı́cios e exemplos musicais sobre uma
única corda. O uso da tablatura será feito para melhor explicitar qual corda deve
ser usada sobre determinada nota, assim como a digitação da mão esquerda sobre a
partitura, quando se fizer necessário. Os exemplos irão explorar diferentes cordas e,
para uma melhor aproveitamento desse método é de extrema importância que tais
exemplos sejam:
1. transportados para outras cordas.
(a) cromaticamente1 , como padrões mecânicos (desenhos), cujo objetivo maior

é o desenvolvimento da habilidade de determinados dedos da mão esquerda.
(b) diatônicamente, com o objetivo de desenvolver, juntamente com a habilidade
mecânica, a capacidade de reconhecer as notas no braço do instrumento e
de transpor um padrão melódico para outras notas da escala.
2. executados com a maior variação possı́vel de ritmos, para um maior controle

da palhetada para uma melhor clareza na interpretação de melodias com ritmos
variados.
Para um melhor entendimento, o Exemplo 1 foi desdobrado em duas outras possi-

bilidades.
r
rr r
1 3 4 3 1 3 4 3 1 2 4 2
8 8 8
# 2 4 5 4 # 4 6 7 6 4 5 7 5
Exemplo 1 Exemplo 2 Exemplo 3
O Exemplo 1 deverá ser executado na corda sol, usando somente os seguintes dedos
da mão esquerda (destros): 1 - indicador; 3 - anular e 4 - mı́nimo.
1
Uma transposição cromática mantém os mesmos intervalos de uma melodia, enquanto que uma
transposição diatônica adequa os intervalos à tonalidade utilizada.
1.1 Explicações Iniciais 2
O Exemplo 2 foi transposto “cromaticamente” uma segunda maior. Ou seja, os

mesmos intervalos (dedos da mão esquerda) executados no Exemplo 1 estão sendo
executados no Exemplo 2, com a diferença de que, no Exemplo 1 você inicia na nota lá
(casa 2) e no Exemplo 2 você começa na nota si (casa 4), uma segunda maior acima.
O Exemplo 3 foi transposto “diatonicamente” (tendo como referência a escala de
lá menor) uma segunda acima. Dessa forma, os intervalos executados no Exemplo 2
serão diferentes daqueles executados pelo Exemplo 2.
A execução de cada um destes exercı́cios se dá pela repetição contı́nua dessas quatro
notas escritas, na ordem escrita. Ao fim do padrão deve-se retornar ao inı́cio do mesmo.
Além da repetição contı́nua do mesmo Exemplo, com um ritmo contı́nuo (por exemplo,
Ritmo 1), é interessante estudar cada Exemplo dado neste livro com variações rı́tmicas,
tais como as células transcritas abaixo.
2222 2 22 222
Ritmo 1 Ritmo 2 Ritmo 3
3
22 2 2222 [[[
2 2 22 2 222 222 2
2 2222 22222 222222

22 22 2 22 2 22 2 2
Essas quinze figuras rı́tmicas são somente algumas das possibilidades para execução,
seja do Exemplo 1, 2 ou 3. Várias combinações são possı́veis desde a repetição contı́nua
de uma única célula rı́tmica, até a mudança contı́nua entre as células, seja na ordem
escrita ou aleatória. Por exemplo, no caso de repetir o mesmo padrão rı́tmico, duas
possibilidades podem surgir:
1. Se a quantidade de notas do Exemplo coincidir com a quantidade de notas do

Ritmo, basta utilizar o Ritmo no Exemplo sem nenhum tipo de preocupação. Ver
logo abaixo Combinações 1, 2, 3 e 4.
2. Se a quantidade de notas do Exemplo for diferente da quantidade de notas do

Ritmo, haverá uma mudança de acento métrico a cada repetição, o que é interes-
sante e deverá ser enfatizado. Ver logo abaixo Combinações 5, 6, 7 e 8. Nestes
exemplos, sinais de acento foram escritos para enfatizar a nota a ser acentuada.
1.1 Explicações Iniciais 3
èè 42 èè èè 89 èè
1 3 4 3 1 3 4 3
8 8
è
è 2 4 5 4
è
è èè 2 4 5 4 2 4 5 4 2 4 5 4
è
è
Combinação 1 Combinação 2
Exemplo 1 com Ritmo 1 Exemplo 1 com Ritmo 7
èè 89 èè èè 89 èè
1 3 4 3 1 2 4 2
8 8
èè 4 6 7 6 4 6 7 6 4 6 7 6
è
è èè 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5
è
è

ÿÿ 42 ÿÿ 4 ÿÿ
ÿ
3 3
ÿ
1 3 4 1 3 4
2
8 8
ÿÿ 2 4 5 4 2 4 5 4 2 4 5 4
ÿ
ÿ ÿÿ 4 6 7 6 4 6 7 6 4 6 7 6
ÿ
ÿ

ÿÿ 86 ÿÿ
8
ÿÿ 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5
ÿ
ÿ
Combinação 7
Exemplo 3 com Ritmo 10

ÿÿ 86 ÿÿ
8
ÿÿ 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5 4 5 7 5
ÿ
ÿ
Combinação 8
Exemplo 3 com Ritmo 11
1.2 Exercı́cios Sobre 1 Corda - posição fixa 4
Além de repetir o mesmo padrão ritmico, podemos combinar vários padrões ritmicos
sobre o mesmo Exemplo, tal como na Combinação 9.

42
8
4 6 7 6 4 6 7 6 4 6 7 6 4
Combinação 9
Exemplo 2 com Ritmos 1, 2, 3 e 4
1.2 Exercı́cios Sobre 1 Corda - posição fixa

Creio que a aplicação dos Exemplos sobre os Ritmos já foi bem “esmiuçada”, todavia,
é importante observar que, até o momento, estamos aplicando variações rı́tmicas sobre
um mesmo Exemplo, sempre em uma única corda. Isso significa:
1. Que estamos limitando o uso da mão direita à palhetadas sobre uma mesma
corda. Não há forma mais fácil e simples de se tocar uma guitarra do que fi-
car palhetando sobre uma mesma corda. Porém, devemos aproveitar essa “li-
mitação” para melhorar ao máximo nossa técnica de palhetada. Sugiro que, em
todos os exercı́cios utilize-se sempre palhetadas alternadas, procurando não repe-
tir o mesmo movimento duas vezes (duas palhetadas para baixo, por exemplo).
Observe o movimento mı́nimo necessário para se conseguir tocar a corda com a
palheta na fig. 1.1. Neste exemplo, só é necessário o uso do movimento das falan-
ges do polegar e do dedo indicador. O movimento do indicador é semelhante ao
movimento de puxar o gatilho de uma pistola. Esse movimento contrai o polegar
e é utilizado para executar a palhetada para cima. Ao “relaxar” o polegar, nós
realizamos o movimento de palhetada para baixo. Procure limitar seus movi-
mentos às falanges citadas, e lembre-se sempre de relaxar os demais músculos do
braço direito, principalmente o ombro.
Figura 1.1: Mão direita segurando a palheta.
2. Após a técnica de Mão Direita (MD) for bem trabalhada, você não se preocupa
mais com a MD e passa a prestar mais atenção aos movimentos da Mão Esquerda
(ME). Como estes exercı́cios envolvem uma única posição de ME, sem nenhum
movimento horizontal, isto é, troca de posição, tais exercı́cios irão trabalhar,
principalmente, a independência de dedos da ME, assim como a coordenação
1.2 Exercı́cios Sobre 1 Corda - posição fixa 5
entre os movimentos da MD e ME. A coordenação entre as mãos parece algo

muito simples e trivial no inı́cio, mas uma execução clara e fluente é dependente
da perfeita sincronia entre as mãos. Não se apresse e procure dedicar alguns
minutos de sua prática diária a tais exercı́cios. O resultado será recompensador.
Segue, então, uma série de Exercı́cios Sobre 1 Corda. Os Exercı́cios serão exem-
plificados sempre na corda sol e iniciando na nota lá (casa 2). Cabe a você a tarefa
de transportá-los para todas as cordas e diversas posições do braço, assim como, ao
utilizar a maior variedade de Ritmos possı́veis.

1 3 4 1 3 4 1 3 4 3
8 8 8
# 2 4 5 # 2 3 5 # 2 4 5 4
Exercı́cio 1 Exercı́cio 2 Exercı́cio 3

1 2 4 2 1 4 3 4 1 4 2 4
8 8 8
# 2 3 5 3 # 2 5 4 5 # 2 5 3 5
Ç rrrr
1 2 3 2 2 3 4 3 1 2 3 4
8 8 8
2 3 4 3 3 4 5 4 # 2 3 4 5

1 2 3 4 3 2 1 2 4 3 1 3 4 2
8 8 8
# 2 3 4 5 4 3 # 2 3 5 4 # 2 4 5 3
rrrr
1 4 3 2 1 4 2 3 4 1 3 1
8 8 8
# 2 5 4 3 # 2 5 3 4 5 2 4 2

Após o estudo individual de cada Exercı́cio, uma boa alternativa é a combinação
de dois ou mais Exercı́cios, ainda em posição fixa. E porquê não aproveitar e combinar
Ritmos diferentes, tais como nas Combinações 10 e 11.
1.3 Exercı́cios Sobre 1 Corda com mudança de posição 6
r r r r Ú
4 1 2 1 4 1 3 2 4 2 3 1
8 8 8
5 2 3 2 # 5 2 4 3 5 3 4 2
42 42
8 3 8
2 4 5 2 3 5 2 4 5 2 3 5 2 5 4 5 2 5 4 5 2 3 4 5
Exercı́cios 1 e 2 com Ritmos 2, 3, 4 e 6 Exercı́cios 5, 7 e 8 com Ritmos 1 e 5
1.3 Exercı́cios Sobre 1 Corda com mudança de posição

Exercı́cios de independência e coordenação entre mãos em posição fixa, apesar de im-
portantes, podem soar bastante monótonos e pouco musicais após muitas repetições
devido à limitação da quantidade e variedade de notas possı́veis de serem utilizadas
(tessitura). Por sua vez, Exercı́cios com mudança de posição nos fornece uma maior
variedade de notas e possibilita a criação de melodias mais interessantes.
Ao mesmo tempo, a mudança de posição gradual faz com com o iniciante acostume-
se com o movimento horizontal e a posição das notas no braço do instrumento.
Entretanto, antes de iniciarmos os Exercı́cios com mudança de posição, é importante
prestar muita atenção em dois aspectos da digitação utilizada pela ME. Em primeiro
lugar está a troca de posição em si, ou seja, quando a ME se desloca horizontalmente.
Esse movimento deve ser estudado com atenção nos detalhes, para não haver quebra
na fluência melódica da frase. Em segundo lugar está a escolha do dedo da ME a
ser utilizado. Via de regra, podemos sempre pensar da seguinte forma: sempre que a
digitação envolver uma distância máxima de uma terça menor (quatro casas no braço
da guitarra) cada dedo fica responsável por uma casa, tal como utilizamos do Exercı́cio
01 ao 18. Contudo, se a distância entre o dedo 1 e o dedo 4 for maior do que uma terça
menor, como no caso de uma terça maior ou 5 casas, será necessário fazer uma abertura
entre algum dos dedos da ME. Em geral, deve-se realizar essa abertura entre os dedos 1
e 2, pois são os mais fortes e ágeis. A abertura entre os dedos 3 e 4 também é possı́vel,
mas deve ser evitado, se a primeira opção for viável. Em último caso deve-se escolher a
abertura entre os dedos 2 e 3 por questões fisiológicas. Os dedos 2 e 3 compartilham um
mesmo músculo, e isso os torna pouco independentes, o que influenciará nas destreza,
velocidade e fluência melódica.
A maioria dos Exercı́cios neste livro trarão digitações que eu julgo serem mais inte-
ressantes para a execução musical, por razões diversas, e que serão abordadas sempre
que forem necessárias. Todavia, alguns Estudos não terão digitação, nem sequer ta-
blaturas, para que o estudante procure aplicar os idéias abordadas ao longo do livro.
Por isso, reflita bastante sobre a escolha dos dedos da ME, e o momento da mudança
de posições.
Voltando aos Exercı́cios, tal como demonstrado nos Exemplos 1, 2 e 3 (página 1),
a mudança de posição pode ser pensada a partir de um desenvolvimento cromático ou
diatônico da idéia inicial. É possı́vel, dessa forma, desenvolver o Exercı́cio 1 (página 5)

cromaticamente, a cada semitom (Exercı́cio 19), ou a cada tom inteiro (Exercı́cio 20).
Obviamente, se você se movimenta ascendentemente, pode voltar utilizando o mesmo
pensamento (Exercı́cios 21 e 22). Para cada Exercı́cio foi escolhido um padrão rı́tmico
diferente.

Segue o mesmo padrão de digitação.
42
1 3 4 1 3 4 1 3 4 1 3 4
2 4 5 3 5 6 4 6 7 5 7 8 6 8 9 7 9 10 8 10 11 9 11 12 10 12 13 11 13 14
Exercı́cio 19
Cromático, ascendente, semitom (segunda menor)
© ©
42
1 3 4 1 3 4
2 4 5 4 6 7 6 8 9 8 10 11 10 12 13 12 14 15 14 16 17 16 18 19
Exercı́cio 20
Cromático, ascendente, tom inteiro (segunda maior)
4 3 1 4 3 1 4 3 1 4 3 1
42
8
14 13 11 13 12 10 12 11 9 11 10 8 10 9 7 9 8 6 8 6 5 7 6 4 6 5 3 5 4 2
Exercı́cio 21
Cromático, descendente, semitom (segunda menor)
4 3 1 4 3 1 4 3 1 4 3 1

86
8
18 17 15 16 15 13 14 13 11 12 11 9 10 9 7 8 6 5 6 5 3 4 3 1
Exercı́cio 22
Cromático, descendente, tom inteiro (segunda maior)
Para o desenvolvimento diatônico de cada Exercı́cio, é preciso definir a tonalidade

a ser utilizada. Abaixo exemplificamos o desenvolvimento diatônico do Exercı́cio 1,
utilizando a tonalidade de Lá Maior em sua forma ascendente (Exercı́cio 23), e descen-
dentemente utilizando a tonalidade de Mi bemol Maior (Exercı́cio 24).
1 2 4 1 3 4 1 2 4 1 2 4 1 2 4 1 3 1
4 2 4 1 2 4 1
42
8
2 4 6 4 6 7 6 7 9 7 9 11 9 11 13 11 13 14 13 14 16 14 16 18 14
Exercı́cio 23
Diatônico (Lá Maior), ascendente
4 3 1 4 2 1 4 2 1 4 2 1 4 3 1 4 2 4
1 2 1 4 3 1 3 4
86
8
20 19 17 19 17 15 17 15 13 15 13 12 13 12 10 12 10 8 10 8 7 8 7 5 7 8
Exercı́cio 24
Diatônico (Mi bemol Maior), descendente

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Hugo Leonardo Ribeiro

1 Exercı́cios sobre 1 corda 1

1.1 Mão direita segurando a palheta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Minha experiência de aprendizado instrumental

Qual o significado e objetivo da técnica

Exercı́cios sobre 1 corda

1.1 Explicações Iniciais

1. transportados para outras cordas.

(a) cromaticamente1 , como padrões mecânicos (desenhos), cujo objetivo maior

2. executados com a maior variação possı́vel de ritmos, para um maior controle

Para um melhor entendimento, o Exemplo 1 foi desdobrado em duas outras possi-

Exemplo 1 Exemplo 2 Exemplo 3

O Exemplo 2 foi transposto “cromaticamente” uma segunda maior. Ou seja, os

2 2222 22222 222222

1. Se a quantidade de notas do Exemplo coincidir com a quantidade de notas do

2. Se a quantidade de notas do Exemplo for diferente da quantidade de notas do

1.2 Exercı́cios Sobre 1 Corda - posição fixa

Figura 1.1: Mão direita segurando a palheta.

entre os movimentos da MD e ME. A coordenação entre as mãos parece algo

Exercı́cio 1 Exercı́cio 2 Exercı́cio 3

Exercı́cio 4 Exercı́cio 5 Exercı́cio 6

Exercı́cio 7 Exercı́cio 8 Exercı́cio 9

Exercı́cio 10 Exercı́cio 11 Exercı́cio 12

Exercı́cio 13 Exercı́cio 14 Exercı́cio 15

Exercı́cio 16 Exercı́cio 17 Exercı́cio 18

1.3 Exercı́cios Sobre 1 Corda com mudança de posição

diatônico da idéia inicial. É possı́vel, dessa forma, desenvolver o Exercı́cio 1 (página 5)

Para o desenvolvimento diatônico de cada Exercı́cio, é preciso definir a tonalidade

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