Frans Post e A Invenção Da Paisagem

Frans Post, a Paisagem e o Exótico:
O Imaginário do Brasil na Cultura Visual

da Holanda do Século XVII
Daniel de Souza Leão Vieira

Doutor em Humanidades pela Universiteit Leiden, Países Baixos. Atualmente é
bolsista CNPq de Pós-Doutorado Júnior, ligado ao Programa de Pós-Graduação em
História da Universidade Federal de Pernambuco
Quando os silvícolas, pejando-se de se ver nus entre os nos-

sos, se vestirem, agradecerão ao recato dos vossos europeus
os véus com que se resguardava o primitivo pudor.
Gaspar Barlaeus, Reurm per octennium in Brasilia, 1647
De Frans Post (1612-1680), diz-se que pintou a terra e os habitantes

do Brasil à moda da escola de Haarlem, como a praticavam seus colegas
na Guilda de São Lucas, “mirando ‘descritivamente’ só o visível”.1 Mas,
que exatamente significa fazer uma tal afirmação? Partimos aqui do
questionamento ao discurso do realismo na paisagística de Frans Post a
fim de investigar o imaginário do Brasil na cultura visual holandesa do
século XVII.
Seguindo a suposição de Erwin Panofsky – de que não haveria sim-
bolismo ao nível iconográfico na pintura neerlandesa de paisagem do
século XVII,2 parte da historiografia da arte tem se aproximado da obra
1 Oramas, Luis Pérez. “Frans Post: invenção e ‘aura’ da paisagem” in: Herkenhoff, Paulo
(org.). O Brasil e os Holandeses, 1630-1654. Rio de Janeiro: Sextante Artes, 1999, p. 225.
2 Panofsky, Erwin. “Iconografia e Iconologia: uma introdução ao estudo da arte da

92 Brasil Holandês: história, memória e patrimônio compartilhado
de Frans Post a partir do elemento da mimesis, presente no discurso oi-

tocentista de “realismo”.
Nesse sentido, tem-se descrito a estrutura das composições de Post
a partir da ênfase a uma espacialidade figurativa mais unificada e em
torno à ideia de que a imagem final estava mais relacionada à percep-
ção das coisas empíricas. Essa comparação do “estilo” de Frans Post
com o de seus contemporâneos de Haarlem foi enquadrada por uma
interpretação “realista” da paisagística holandesa. No caso de Post, esse
discurso realista apoia-se na sugestão de que ele havia sido encarregado
de pintar “os fortes e vilas do Brasil, tudo ao vivo”.3
Por conseguinte, grande parte dos historiadores da arte e dos con-
noisseurs tem concluído que o acuro e a precisão de detalhes nas com-
posições de Post são como que evidências de uma natureza objetiva que
tivesse sido fielmente registrada. Nesse sentido, a imagem em Frans
Post, tida como uma cópia visual da realidade empírica, foi tomada
até como uma antecipação óptica da imagem fotográfica.4 Tal equívo-
co constituiu-se mesmo no ato anacrônico de confundir a iconicidade
da pintura holandesa do século XVII pelo caráter indicial da fixação da
imagem fotográfica;5 ou mesmo na crença teleológica de uma espécie de
Renascença” in: Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 54.
3 Carta do Príncipe João Maurício de Nassau ao Marquês de Pomponne, Cleve, 21 de

dezembro de 1678, apud Larsen, Erick. Frans Post, Intérprete du Brésil. Amsterdam/
Rio de Janeiro: Colibris, 1962, p. 245.
4 Leite, J. R. Teixeira. A Pintura no Brasil Holandês. Rio de Janeiro: G. R. D., 1967, p. 39;
Dutch Brazil, Vol. I: Frans Post, The British Museum Drawings. [Silva, Leonardo Dantas
(ed.)] Petrópolis, Editora Index, 2000, p. 10-11; e Lago, Bia Correia do e Lago, Pedro
Correia do. Frans Post {1612-1680}. Obra Completa. Rio de Janeiro: Capivara, 2006, p.
26-27.
5 Para uma distinção entre o “ícone” e o “índice”, cf. Peirce, Charles Sanders.
Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 2003, p. 52. O fato de que a captação da imagem
fotográfica opera por um processo de fixação indicial, através da contiguidade física
com o fenômeno luminoso, não nos autoriza a julgar que a imagem resultante final
seja, ela mesma, uma “prova de sentido”. Para a distinção entre “prova de existên-
cia” e “prova de sentido”, cf. Joly, Martine. A Imagem e os Signos. Lisboa: Edições
70, 2005, p. 204. Para uma crítica do realismo na fotografia, cf. Dubois, Philippe. O
Frans Post, a paisagem e o exótico 93
evolucionismo progressista, indo da imagem icônica e pictórica rumo à

indicial e fotográfica.6
Porém, se a noção do realismo oitocentista da crítica não dá conta da
visualidade da arte neerlandesa do século XVII, como se pode então inves-
tigar essa última, em sua própria historicidade? É possível se aproximar da
imagem em Frans Post sem tomá-la como a de um repórter fotográfico?
Rudger Joppien sugeriu que as composições de Post tem relação
direta para com o de uma descrição social do Brasil holandês.7 Já David
Freedberg apontou que o estudioso deveria relacionar a produção das
imagens nassovianas de Post aos interesses maiores dos neerlandeses
sobre ciência e comércio no Atlântico.8 Também Ernst van den Boogaart
ato fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1993; e Phillips, David. “Photo-
Logos: Photography and Deconstruction” in: Cheetham, Mark; Holly, Michael Ann
& Moxey, Keith (eds.) The Subjects of Art History. Historical Objects in Contemporary
Perspectives. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
6 Em Bryson, Norman. Vision and Painting. The Logic of the Gaze. New Haven: Yale
University Press, 1983, p. 3 e 6, respectivamente, encontramos a problematização da
categoria, tomada como a priori pelo formalismo da história da arte, em referência
a uma suposta “universal visual experience”. Para Bryson, a “natural attitude” do
pintor seria procurar ser o mais fiel possível à essa visualidade; e a história da arte
seria a marcha de progresso a formas cada vez mais puras disso que ele chamou de
“essential copy”. A mesma crítica a uma leitura progressista da história da arte foi
feita por Simon Schama. Ao considerar especificamente a paisagística neerlandesa
do século XVII, esse último procurou se distanciar do hegelianismo implícito na
noção de zeitgeist, como quando se referiu ao discurso do realismo francês do século
XIX, e sua sobrevivência no interior das abordagens historiográficas do século XX so-
bre a arte e que, concebendo a história como a manifestação de um telos, interpretou
a arte neerlandesa do século XVII como um primeiro capítulo do desdobramento da
razão ocidental, em sua relação com o desenvolvimento da burguesia. Cf. Schama,
Simon. “Dutch Landscapes: Culture as Foreground” in: Sutton, P. C. et al. Masters of
17th-century Dutch Landscape Painting. Amsterdam/Philadelphia, 1987, p. 69-70.
7 Joppien, R. “The Dutch Vision of Brazil: Johan Maurits and his artists” in: Boogaart,
E. van den (ed.). Johan Maurits van Nassau-Siegen, 1604-1679: A Humanist Prince in
Europe and Brazil, Essays on the occasion of the tercentenary of his death. The Hague: The
Johan Maurits van Nassau Stichting, 1979, p. 300.
8 Trata-se da Conclusão do volume editado por David Freedberg, em parceria com

Jan de Vries, contendo os trabalhos apresentados num encontro promovido pelo
Getty Museum sobre as possibilidades interdisciplinares entre a História da Arte e
reforçou a hipótese de que a criação em Frans Post estaria diretamen-

te relacionada a uma “análise pictórica da Colônia a partir de imagens
documentais”, tal como em textos como o relatório de Adriaen van der
Dussen.9 Para Van den Boogaart, as imagens de Frans Post seriam a re-
elaboração em estúdio de observações de campo, de forma que teria
sido muito pouco provável que as figuras humanas e zoobotânicas dos
primeiros planos de suas composições tivessem sido observadas nos
mesmos sítios e momentos em que a faixa topográfica que aparece nos
planos de fundo o foi.10
É possível concluir das sugestões dos autores acima mencionados
que o processo de feitura da imagem em Frans Post foi mais complexo
do que se pensou até então. E que as visadas no campo eram apenas o
primeiro passo numa elaborada cadeia de procedimentos que supunha
a reorganização daqueles mesmos elementos percebidos num arranjo
final que era já a fabricação de uma visão acerca do Brasil holandês.11
E que esse processo estava não só relacionado ao aspecto cultural da
visualidade da época mas também às redes sociais de poder que perme-
avam as relações entre o artista – o pintor de paisagens –, e o patrão – o
governador-general da colônia.
a História. In: Freedberg, David and De Vries, Jan (eds.) Art in history / History in
art: Studies in Seventeenth-Century Dutch Culture. Santa Monica: The Getty Center for
the History of Art and the Humanities, 1991. As passagens do texto de Freedberg
que tratam das imagens do Brasil holandês foram reunidas e publicadas como
Freedberg, David. “Ciência, Comércio e Arte” in: Herkenhoff, Paulo (org.). O Brasil
e os Holandeses, 1630-1654. Rio de Janeiro: Sextante Artes, 1999.
9 Boogaart, Ernst van den. “Realismo pictórico e Nação: as pinturas brasileiras

de Frans Post” in: Tostes, Vera Lúcia Bottrel e Benchetrit, Sarah Fassa (orgs.) A
Presença Holandesa no Brasil: Memória e Imaginário. Livro do Seminário Internacional.
Rio de Janeiro: Livros do Museu Histórico Nacional, 2004, p. 310.
10 Idem, p. 314.
11 É o caso de Vista de Itamaracá, primeira tela conhecida de Frans Post, como na análise
que se encontra em Vieira, Daniel de Souza Leão Vieira. “Topografias Imaginárias: a
Paisagem Política do Brasil Holandês em Frans Post, 1637-1669”. Tese de Doutorado
em Humanidades. Leiden: Universiteit Leiden, 2010, p. 130-132.
Portanto, é importante que duas implicações, distintas porém inter-

conectadas, sejam aqui ressaltadas em relação às imagens de Frans Post:
a questão do repertório imagético e a do imaginário.12 Nesse sentido, a
obra de Post deve ser entendida não só como parte de um conjunto mais
amplo de produtos culturais;13 mas também como relacionada ao con-
texto maior do imaginário sobre o Brasil, tal qual elaborado socialmente
no interior da cultura visual neerlandesa do século XVII.
Por cultura visual, entendemos não só o repertório visual produ-
zido por uma dada cultura, mas também o fazer cultural do mesmo.14
12 Aqui é importante destacar o aspecto semântico do termo “imaginário”. Em língua

inglesa, de acordo com o Oxford Advanced Learner’s Dictionary, Third Edition, Tenth
Impression. Oxford: Oxford University Press, 1994, imaginary é algo que se refere
ao que existe apenas na mente, considerado, então, como não real. Cientes dessa
peculiaridade linguística, autores de língua inglesa evitam a palavra e preferem usar
imagery, no sentido de um grupo ou repertório de imagens. Quando precisam se
referir não ao repertório, mas ao uso dele, ou ao processo que o constitui, os autores
preferem usar termos derivados, como imagination. É preciso, então, salientar aqui
que o uso da versão portuguesa para o termo, “imaginário”, é aqui empregado não
da tradição de língua inglesa, mas de como o termo aparece na teoria francesa, com
o sentido de um sistema de relações que articula e mesmo institui simbolicamente o
repertório, tal como em Castoriadis, Cornelius. A instituição imaginária da sociedade.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, p. 154.
13 As obras de arte e publicações que incluíam os retratos etnográficos e as naturezas-

-mortas de Albert Eckhout, a coleção Brasiliana de objetos etnográficos, o conjun-
to de pranchas editado por Christien Metzel, Theatrum rerum naturalium Brasiliae,
a Historia naturalis Brasiliae, de Willem Piso e Georg Marcgraf; e o livro de Gaspar
Barlaeus, Rerum per octennium in Brasilia.
14 Sobre o debate em torno da delimitação do escopo e do conceito de cultura visu-

al, cf. Jenks, Chris (ed.). Visual Culture. London/New York: Routledge, 1995; Evans,
Jessica & Hall, Stuart (eds.). Visual Culture: The Reader. London: Routledge, 1999; e
Dikovitskaya, Margaret. Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn.
Cambridge, MA, The MIT Press, 2006. Na produção brasileira, o debate aparece
em: Meneses, Ulpiano T. Bezerra de. “Fontes visuais, cultura visual, História visual.
Balanço provisório, propostas cautelares” in: Revista Brasileira de História. São Paulo,
vol. 23, n. 45, p. 11-36 – 2003; Knauss, Paulo. “O desafio de fazer História com ima-
gens: arte e cultura visual” in: ArtCultura, Uberlândia, vol. 8, n. 12, p. 97-115, jan.-
-jun. 2006; e Monteiro, Rosana Horio. “Cultura Visual: definições, escopo, debates”
in: Domínios da Imagem – Revista do Laboratório de Estudos dos Domínios da Imagem na
História. Londrina, Ano I, n. 2, p. 129-134, maio 2008.
Portanto, por cultura visual queremos dizer o fazer cultural que, arti-
culando a produção e a recepção do repertório visual, cria significações
imaginárias, dotando o repertório de sentido social-histórico.15 Assim,
concebemos o visual de uma dada cultura a partir de uma posição teóri-
ca que propõe que o significado não é intrínseco ao objeto, mas constru-
ído nas e pelas relações sociais.16
Ao assim colocar a questão, conceituamos cultura visual a partir de
uma definição mais antropológica da cultura, como um conjunto articu-
lado por “práticas significantes”, e não como erudição depositada em
objetos, seja em livros, seja em séries de gravuras.17 No entanto, conce-
bemos que esses objetos do repertório foram também construídos por
15 “A significação é aqui o copertencer de um termo e daquilo a que ele remete, progres-

sivamente, direta ou indiretamente. Ela é um feixe de remissões a partir e em torno de
um termo. […] O feixe detas remissões é, portanto, aberto – esse referente nunca é uma
singularidade absoluta e separada, não é nem simples nem autárquico – mesmo que
fosse ousia. […]” in: Castoriadis, op. cit., p. 390.
16 “Visual studies makes use of the same social theories as cultural studies, social the-
ories that hold that meaning is embedded not in objects but in human relations.” In:
Dikovitskaya, op. cit., p. 68.
17 “In cultural studies, broadly speaking, a distinction has always been made between
culture, on the one hand, conceived as defined by the best and the truest and the
noblest aspects of a society – which we might call elitist, or else hold on to the notion
of high culture in the sense of its being something that perhaps should be inculcated
in everyone even though it’s available only to a few – and, on the other hand, a more
anthropological notion of culture, involving the idea of situating every meaningful
artifact in some sort of larger cultural context.
However, whatever anyone might say culture means, surely the main point is sim-
ply that all forms of material culture – high, low, popular, folk, etc. – are understood
as signifying practices, so that there is in fact no rigid distinction between the elite
version of culture and that which is construed in terms of civilization, society, te-
chnology, or something else outside the notion of ‘culture’. A more all-embracing
and anthropologically egalitarian notion of culture involves applying all the tech-
niques that we use in studying high culture to those artifacts which are outside
of it, but which are cultural nonetheless.” Entrevista concedida por Martin Jay a
Margaret Dikovitskaya, in: Dikovitskaya, op. cit., p. 204. Sobre a conceituação das
“signifying practices” e sua relação com o estudo da cultura visual, cf. Hall, Stuart
(ed.). Representation: cultural representations and signifying practices. London: Sage
Publications, 2003.
tais práticas culturais. Nesse sentido, podemos afirmar que a produção

cultural de tais objetos guarda os vestígios e os rastros desse processo
sócio-histórico de construção da significação.
Observamos então um deslocamento cuja relevância para esta
investigação tem que ser sublinhada: não se trata de tomar a imagem
em Frans Post como objeto de estudo de uma história da arte; mas,
antes, de tratar-lhe como documento iconográfico com a qual pode-
remos inquirir sobre nosso verdadeiro objeto de estudo, isto é, a ima-
ginação social sobre o Brasil, tal qual elaborada simbolicamente por
grupos sociais de dentro dos quadros de uma cultura neerlandesa do
século XVII.18
18 Aqui cabe ressaltar que não foi “toda” a cultura nem tampouco “toda” a sociedade
neerlandesa tomada em questão. Quando falamos em “grupos sociais”, estamos
falando de uma elite letrada e de alto poder aquisitivo, seja em torno da corte de
Frederik Hendrik seja em torno do patriciado de Amsterdã, Haarlem, Leiden, Haia
e Middelburg, formado por magistrados e mercadores, prováveis compradores de
Frans Post. Pouco se sabe sobre esses, mas a divisão dos grupos sociais de acor-
do com faixas de poder aquisitivo, tal qual fornecida por Bengstsson, Ake. Studies
on the rise of realistic landscape painting in Holland 1610-1625. Uppsala: Almqvist &
Wiksell, 1952, e comparada com os preços documentados para os quadros de Frans
Post, tal como se vê em Sousa-Leão, Joaquim de. Frans Post 1612-1680. Amsterdam/
Rio de Janeiro: A. L. van Gendt & Co./Kosmos, 1973, nos permite afirmar que ape-
nas as duas parcelas de maior poder aquisitivo podiam comprar seus quadros.
Quanto à distribuição geográfica de seu público comprador, é plausível pensar
primeiramente em Haarlem, que era sua cidade natal, centro de uma guilda de
pintores que enfatizavam a paisagística, e cuja população local apresentava gru-
pos de investidores na Geoctrooyerde West-Indische Compagnie, doravante WIC. Esses
últimos, ou mesmo os interessados no refino do açúcar, poderiam ser encontrados
em Amsterdã e em Middelburg, onde haviam câmaras da WIC. Leiden e Haia pro-
vavelmente deviam estar incluídas nessa lista por conta de suas posições orangis-
tas, que era uma ideologia relacionada ao imaginário neerlandês sobre o Brasil e,
portanto, com nítidas implicações para a relação entre a produção de Frans Post e a
recepção por seu público comprador.
o impulso etnográfico
e a analogia etnocêntrica
Ao tomar, por exemplo, a questão da construção de uma visão so-
bre o indígena, e a implicação dessa para uma geografia humana do
Brasil holandês, observamos que essa produção cultural encontra-se
entrelaçada em textos e imagens diversas, de forma que nos é possível
traçar paralelos entre os relatos escritos (não só em Herckmans, Baro,
Rabe, Soler ou Wagner; mas também em Piso, Marcgraf e no próprio
Barlaeus), os “retratos” de Eckhout,19 a cartografia de Marcgraf e a pai-
sagem em Post.
Sobre os relatos dos holandeses do século XVII acerca dos índios
tomados por “tapuias”,20 Ernst van den Boogaart chamara a atenção
19 Quanto à questão do termo “retrato”, tal como aplicado às pinturas com figuras
humanas em Eckhout, a historiadora da arte Rebecca Parker Brienen afirmou que:
“I have consciously chose to call Eckhout’s paintings of the different nations of
Brazil ‘ethnographic portraits’ despite the fact that in the literature on Eckhout, this
term has been interchangeable with ‘exotic portrait’ and ‘ethnic type’, terms that
also lack clear definitions. In Richard Brilliant’s wide-ranging study of portraiture
and the creation of identity, he writes: ‘If we mean by the term ‘ethnographic por-
trait’ the portrayal of exotic non-Westerns by Westerns artists for Western audien-
ces, in which the exoticism of the person portrayed is intentionally represented as
the principle subject, and that exoticism is manifested through careful attention to
details of costume, personal appearance, and ‘race’, then such ethnographic portrai-
ture is both anthropologically defined and culturally biased’.” In: Brienen, Rebecca
Parker. Visions of Savage Paradise. Albert Eckhout, Court Painter in Colonial Dutch Brazil.
Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006, p. 89. Por outro lado, o antropólogo
Peter Mason alertou para o fato de que o “portrayal” podia facilmente se tornar
um “betrayal”. Segundo Mason: “This stress on the rhetoric and politics of various
forms of representations, which characterizes much recent work in the humanities
and social sciences as well, involves a shift from a stress on the documentary va-
lue of these representations to one on how they articulate cultural values. In visual
terms, we might speak of a related shift from portrayal to betrayal: it is not what
representations purport to represent which is the focus of attention, but what the eye
as a performing agent constructs” in: Mason, Peter. Infelicities. Representations of the
Exotic. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1998, p. 53.
20 Aqui, “tapuia” aparece entre aspas para que se chame atenção para o termo, que
constitui uma tipificação simplista e reducionista do europeu para várias nações
indígenas do interior brasileiro, já se utilizando do etnocentrismo explícito na
para o fato de que, enquanto os textos sobre botânica e zoologia eram

escritos por pessoas de formação acadêmica, os textos de caráter etno-
gráfico eram escritos por funcionários a serviço da WIC, a Geoctrooyerde
West-indische Compagnie, deixando implícito que esses não tinham nem a
mesma formação nem o mesmo intuito ao construir suas observações.21
Isso trazia implicações etnocêntricas. Segundo esse autor, os escritos de
Elias Herckmans e o de Jacob Rabe repetem as estereotipias de obser-
vações tiradas de relatos de viajantes do século XVI, como os de Hans
Staden e Jean de Léry.22 Ainda segundo Van den Boogaart, as observa-
ções do predicante Vincent Soler e as do aventureiro Zacharias Wage-
ner sobre os “tapuias” frequentemente se transformavam em acusações
morais, baseando-se em preceitos cristãos que chegavam a associar a
antropofagia a rituais demoníacos.23
Já ao discorrer sobre o que Gaspar Barlaeus escreveu sobre o tema no
Rerum per octennium in Brasília, Van den Boogaart afirma se tratar de outra
exonímia de origem etimológica tupi. A generalização de todas as nações indígenas

que habitavam o litoral em torno da designação “tupi” não estava errada; embora,
enfatizada em demasia, através de fórmulas iconográficas simplificadas, conotasse
um reducionismo. O caso dos “tapuias” é mais problemático ainda, como afirmou
Peter Mason: “The word Tapuya itself is a Tupi term, which is supposed to mean
‘Westerners’ or ‘enemies’, according to Martius. It is thus not a self-ascription, but
a label attached by one group (the Tupi) to refer to those who are definitely beyond
the pale in their (tupi) eye. That is to say, Tapuya means simply ‘no-Tupi’ […] In
other words, there is no ‘Tapuya’ culture. The term has no place in scientific usage,
it should only be written between single quotation marks, and its use should be
confined to citations from writers of previous centuries. We are thus not dealing
with self-ascriptions, but with a Tupi term that has been incorporated into European
nomenclature and subsequently imposed on non-European regions in accordance
with European preoccupations.” In: MASON, op. cit., p. 51-52.
21 Boogaart, Ernst van den. “Infernal Allies. The Dutch West India Company and the
Tarairiu, 1631-1654” in: Boogaart, E. van den; Hoetink, H. R. e Whitehead, P. J.
P. (orgs.). Johan Maurits van Nassau Siegen, 1604-1679: A Humanist prince in Europe
and Brazil: Essays on the Occasion of the Tercentenary of His Death. The Hague: Johan
Maurits van Nassau Stichting, 1979, p. 519.
22 Idem, p. 533.
23 Idem, p. 534.
construção textual. Nela, veem-se os relatos colhidos pelos funcionários,

como no caso dos de Rabe, usados como fontes para uma visão dos “ta-
puias” já considerada desde uma formação humanista de acadêmico.24
Van den Boogaart observa o recurso retórico em Barlaeus de fazer uma
analogia entre os indígenas brasileiros e os ancestrais teutônicos dos ne-
erlandeses.25 O uso da analogia, assim faz crer a análise do estudioso, era
a referência a uma “rudimentary theory of cultural evolution, such as that
set out in José de Acosta’s Historia Natural y Moral”.26
Aqui, a analogia se estrutura discursivamente em uma tripla com-
paração: os gregos, primitivos ao tempo de Homero, evoluiram até
atingir o desenvolvimento que se testemunhou ao tempo da filosofia
clássica e da ciência helenística. E, enquanto os romanos, herdeiros dos
primeiros, já possuíam a engenharia e o direito, os teutônicos (e entre
eles, os batavos, considerados no século XVII como ancestrais dos neer-
landeses) não passavam de grupos sociais rudimentares.27 No entanto,
também os neerlandeses se desenvolveram – como a expansão comer-
cial e marítima, o desenvolvimento tecnológico na conquista de terras
ao mar e a própria independência dos neerlandeses em relação aos es-
panhóis atestam – de forma que se tomados por modelos, fariam os tu-
pis e “tapuias” do século XVII parecerem bárbaros e selvagens.
24 Idem, ibidem.
25 “Barlaeus’ adaption of Rabe’s rapport shows how a learned humanist in Europe

judged savagery and civility with a more secular cast of mind. He added comments
to the account by the ‘director of the Tapuyas’ in which he pointed to the fact that
some of the Tarairiu customs could be compares with those of the Homeric Greeks,
the Romans and the Teutonic ancestors of the Dutch. The Tapuyas soothsayers sang
and leaped like the priests of Mars. Nhanduí had his wounds sucked by a medicine
man just as the wounded Menelaos had been treated by Machaon.” Idem, ibidem.
26 Idem, ibidem.
27 Sobre a primeira descrição etnográfica de um autor latino sobre os “primitivos”

germânicos, texto inclusive muito citado pelos escritores neerlandeses dos séculos
XVI e XVII, cf. Tácito. “Germânia” in: Obras Menores. Tradução e notas prévias de
Agostinho da Silva. Lisboa: Livros Horizontes, 1974.
É justamente o caráter evolutivo dessa concepção que permite a

conclusão de que também os tupis e os “tapuias” se desenvolveriam.
Assim, sua “selvageria” não era vista como uma essência que os conde-
nasse a priori e ad semper; mas seria apenas uma condição “primitiva”:
um estágio primeiro na escada da evolução.
Nesse sentido, a leitura dos costumes “tapuias”, como parte de um
estágio, levava a um certo relativismo, como quando considera a pedo-
fagia, ao afirmar: “The mother together with another close blood relati-
ve eats the corpse of a dead child; we call this franzy, they call it devout
solicitude and love.”28 Ficaríamos quase tentados a considerar Barlaeus
um relativista cultural, não fosse pela advertência de que
Barlaeus was certainly not a cultural relativist in the sense of

regarding all cultures as equal. It was in fact his defense of
Dutch imperialism and his belief in the superiority of Europe-
an civilization which determined his relatively mild attitude
towards the “savagery” of the Tarairiu. […] In a paean to co-
lonial expansion he stressed that the acquisition of overseas
territories would not only guarantee peace at home, but that
it would bring “religion, wealth, laws, morals and civility to
far-flung peoples”. A defense of imperialism on the grounds
of its civilizing mission assumes a widespread potential for
civilization among the colonized peoples and may lead to the
view that “savagery” is a step on the road to civility.29
Essa visão humanista da história permitia que se concebesse o de-

senvolvimento dos povos ameríndios. Entretanto, a conclusão dessa
analogia aponta para a visão de que, da mesma forma que o conheci-
mento clássico fora relevante para o desenvolvimento dos neerlandeses
modernos, esse último deveria ser o espelho normatizador da evolução
dos costumes rumo à civilização dos ameríndios. Eis o enunciado hu-
manista usado como justificativa pelo colonizador.
28 Citação à edição holandesa de Barlaeus em Boogaart, op. cit., p. 535.
29 Idem, ibidem.
A análise de Van den Boogaart para as observações etnográficas

do texto de Barlaeus são de grande validade para o estudo das fontes
visuais do Brasil holandês. No entanto, não podemos concordar intei-
ramente com sua conclusão, sobretudo no que diz respeito à aplica-
ção desse modelo para a interpretação da imagem em Albert Eckhout,
e suas implicações para uma interpretação da imagem de Frans Post.
Detenhemo-nos neste ponto.
Van den Boogaart afirmou que a construção da etnografia dos ha-
bitantes do Brasil holandês na imagem de Albert Eckhout guarda seme-
lhança com os relatos escritos produzidos pelos funcionários da com-
panhia, como Herckmans, Baro e Rabe; e não como o texto de Barlaeus,
fundado no humanismo acadêmico.30
Em um texto posterior, Van den Boorgaart estendeu essa afirmação
também à imagem de Frans Post, equivalendo-lhe a textos técnicos. No
entanto, a equivalência de sua descrição visual estaria relacionada ao
relatório de Adriaen van der Dussen, que se atém a uma descrição da
vida econômica e social da colônia.31 Poderíamos sintetizar o argumento
desse autor ao enunciar que, se, por um lado, à imagem de Eckhout cor-
respondem os relatos de cunho etnográfico, por afinidade com o tema
do pintor dos retratos; por outro, à paisagem em Frans Post estariam re-
lacionados os relatos de cunho mais geográfico, pelo mesmo argumento
da afinidade temática.
No entanto, e ainda que reconhecendo o mérito e a relevância do
método de análise de Ernst van den Boogaart, preocupado com a pro-
blematização interdisciplinar sobre a construção da imagem no Brasil
holandês, cumpre ainda fazer-lhes alguns comentários. Trata-se de três
aspectos da aproximação de Van den Boogaart às imagens de Frans
Post: a) a relação entre os motivos dos primeiros planos com os dos
30 Idem, p. 538.
31 Boogaart, Ernst van den. “Realismo pictórico e Nação: as pinturas brasileiras

de Frans Post” in: Tostes, Vera Lúcia Bottrel e Benchetrit, Sarah Fassa (orgs.) A
Presença Holandesa no Brasil: Memória e Imaginário. Livro do Seminário Internacional.
Rio de Janeiro: Livros do Museu Histórico Nacional, 2004.
planos de fundo; b) a relação dos motivos dos primeiros planos para

com a iconografia do Brasil holandês, considerando especialmente as
fontes visuais sobre história natural e sobre etnografia; e c) a relação da
construção da imagem em Frans Post com a construção discursiva dos
textos sobre o Brasil holandês.
Em primeiro lugar, ao desconstruir os planos nas pinturas de Post,
Van den Boogaart isolou as figuras humanas, criando uma análise desco-
nexa: deixou o fundo como cenário, parergon, tratando as figuras huma-
nas como que independentes da paisagem.32 Isso pode ser explicado pelo
fato de se tratar de uma importação metodológica de análise imagética a
partir da produção de Albert Eckhout. Nas imagens desse pintor, os ele-
mentos e motivos pictóricos funcionam como atributos do retratado, in-
formando sobre ele e, dessa maneira, podem ser individualizados: cestos,
roupas, animais, a paisagem ao fundo, etc. Ou seja, ao transpor categorias
de análise da imagem que é própria a Eckhout, o autor desconsiderou
aquilo que constitui o cerne da imagem em Post: a paisagem.
Há diferenças entre Eckhout e Post, e essas não são apenas de es-
cala, mas de olhar. Em Post, a paisagem não é mais parergon e sim o
centro da composição. No entanto, os elementos zoológicos, botânicos
e etnográficos também estão presentes, só que submetidos figurativa-
mente na ambiência de um espaço atmosférico que perfaz a unidade
da composição enquanto paisagem. Nesse sentido, os planos de fundo
das telas “brasileiras” não podem ser tomados como “cenários”, muito
menos como “fixos”. Em Eckhout, o fundo com uma cena de fazenda
funciona, em sua alusão à terra cultivada, como atributo para a mulher
tupi, construindo a visibilidade de um tipo étnico já contatado e integra-
do às atividades socioeconômicas da colônia. Da mesma maneira que
a mulher “tapuia” foi situada à frente de uma paisagem sem nenhum
sinal de cultivo: ao “selvagem”, correspondia a terra inculta.
32 Malcolm Andrews considerou o termo grego parergon como “by-work”, ou seja,

aquilo que não constitui o tema central da composição, aquilo que está à margem.
In: Andrews, Malcolm. Landscape and Western Art. Oxford: Oxford University Press,
1999, p. 6.
Mas então não importava que nenhum desses cenários em Eckhout

fizesse alusão a uma localidade específica; bastava que eles fossem orga-
nizados com os elementos que informariam sobre o retratado pelo tema
a que aludiam. Mas, por outro lado, em Post a relação é inversa. Com a
paisagem como tema central, e ademais tratada como representação de
lugar, cada imagem teria que ser construída em relação à especificidade
do sítio topográfico. As figuras humanas entram, então, como elemen-
tos com os quais Post informava sobre a topografia. Nesse sentido, é
importante não só uma análise iconográfica de cada motivo do primeiro
plano, como também uma inferência cruzada entre a iconografia desses
motivos e a dos motivos topográficos do fundo, investigando a relação
de especificidade para essa relação em cada uma das composições.
Assim, em segundo lugar, devemos nos ater à relação entre os moti-
vos dos primeiros planos e sua relação iconográfica para com os motivos
nas imagens de história natural e de etnografia. Detenhamo-nos em dois
exemplos da análise de Van den Boogaart: a vegetação no primeiro plano
da tela O rio São Francisco, e a figura masculina de costa, no primeiro plano
da tela Forte Frederik Hendrik. O que Van den Boogaart referiu como a re-
presentação de cana-de-açúcar,33 foi identificado pelo historiador natural
Dante Martins Teixeira como a representação de macambiras-de-flechas,
Encholirium spectabile.34 No segundo exemplo, ele interpretou o homem de
costa como “um português de modesto poder aquisitivo”.35 No entanto,
examinando as aquarelas deixadas por Zacharias Wagener, e mesmo pela
recorrência do motivo num quadro posterior de Frans Post, como Vista
de Cidade Maurícia e Recife, vê-se que as figuras humanas em casacas ver-
melhas aludiam aos soldados da Guarda de Nassau. A reconsideração de
detalhes dessa natureza pode fazer ver nuances na criação da imagem de
Frans Post que não devem ser menosprezados.
33 Boogaart, op. cit., p. 314.
34 Teixeira, Dante Martins. “Nature in Frans Post’s paintings of the New World”
in: Krempel, León (ed.). Frans Post (1612-1680). Maler des Verlorenen Paradieses.
Ausstellung und Katalog. München: Haus der Kunst, 2006, p. 48.
35 Boogaart, op. cit., p. 315.

Em terceiro lugar, como demonstrado em nossa tese de doutorado,36

cabe questionar o estabelecimento da equivalência entre a paisagem em
Frans Post e o relatório de Adriaen van der Dussen. Por um lado, não
há dúvida de que o texto do relatório, rico em observações detalhadas
sobre vários aspectos socioeconômicos da vida colonial no Brasil ho-
landês, tem muitos elementos em comum com a produção imagética
de Frans Post.37 Mas, por outro lado, isso não autoriza que se afirme ser
a imagem de Frans Post um relatório visual da vida social da colônia.
Essa interpretação é coerente para com os escritos e imagens no relato
de viagem de Jan Huygens van Linschoten, que resultou da iniciativa
de um particular;38 mas deve ser relativizada para o caso particular da
fabricação da imagem por Frans Post, uma vez que as circunstâncias
dessa tinham a ver com a encomenda de João Maurício, então governa-
dor-general da Nova Holanda.
O texto do conselheiro Adriaen van der Dussen visava reunir suas
observações de forma a constituir um rudimento de análise socioeco-
nômica do Brasil colonial a fim de que os Senhores Diretores da WIC,
e mesmo seus funcionários da administração no Brasil, pudessem dela
dispor para um planejamento mais eficaz e para uma maior rapidez na
tomada de decisões. Nesse sentido, Van der Dussen poderia e deveria se
36 Cf. Vieira, Daniel de Souza Leão. “Topografias Imaginárias: A Paisagem Política do

Brasil Holandês em Frans Post, 1637-1669”. Tese de Doutorado em Humanidades.
Leiden: Universiteit Leiden, 2010.
37 Para tomar um exemplo que corroboraria a conclusão de Van den Boogaart (de que
se trata de equivalência entre Post e Van der Dussen), ao descrever os “brasilianos”
e seu modo de vida, Van der Dussen se refere a cabanas construídas de palha ou
de pindoba. In: Dussen, Adriaen van der. Relatório sobre as capitanias conquistadas no
Brasil pelos holandeses, 1639: suas condições econômicas e sociais. Tradução, introdução e
notas por José Antonio Gonçalves de Mello, Neto. Rio de Janeiro: Instituto do Açúcar
e do Álcool, 1947, p. 87. Ora, a palmeira pindoba foi justamente situada junto a uma
cena de índios tupis em uma aldeia, num painel datado de 1645 por Frans Post,
composição que guarda uma relação de proximidade para com o tema da etnografia.
38 Cf. Boogaart, Ernst van den. Civil and Corrupt Asia. Image and Text in the Itinerario
and the Icones of Jan Huygen van Linschoten. Chicago: The University of Chicago
Press, 2003, p. 7.
sentir encorajado a relatar tudo o que, crendo ser de relevância, pudesse

observar. Já Frans Post não deve ter tido a mesma liberdade. Vejamos
um exemplo de etnografia do indígena enquanto descrição social da co-
lônia no texto de Van der Dussen e na imagem de Frans Post. Sobre os
“brasilianos”, Van der Dussen afirmou que
[…] Vão para o trabalho como forçados e de má vontade, mas

com aguardente consegue-se tudo deles. […] Em parte algu-
ma estão os índios mais satisfeitos do que quando vão à guer-
ra, mas não têm escrúpulo de, quando têm vontade, desertar
das fileiras como velhacos.
Reunimos uma tropa numerosa, de diversas aldeias, mas

quando era preciso marchar, se esquivavam aqui e ali da tro-
pa, voltando para as suas casas. Não nos foi possível mantê-
-los na mesma disciplina dos nossos soldados, se bem que
recebessem soldo e ração.39
A descrição de Van der Dussen não tem equivalente em nenhuma

cena de Frans Post. Ao contrário, ela até mesmo contradiz a maneira
como Post tratou o assunto dos indígenas em marcha de guerra, como
na coluna que se dirige ao Forte da Povoação, tornando possível que os
soldados europeus descansassem à sombra do ficus e à beira da estrada,
tal qual aparece na tela e no desenho sobre Porto Calvo. Motivo esse
que ocorre também numa das vinhetas do mapa mural Brasilia qua parte
paret Belgis, na qual aparece um índio, em meio à coluna de guerreiros
que sai da aldeia, carregando a bandeira tricolor das Províncias Unidas
dos Países Baixos, acrescida da insígnia da WIC.
Ao comparar o tratamento que Post deu ao motivo com a descrição
do mesmo tema em Van der Dussen, percebemos que os conteúdos das
observações acerca da realidade social no Brasil aparecem já filtrados
nas imagens do primeiro, de forma que podemos supor uma espécie
39 Dussen, op. cit., p. 87-89.

de controle sobre os temas que poderiam ou não ganhar visibilidade na

sua imagem.
Portanto, propomos a tese de que a construção da imagem em Frans
Post tinha o objetivo de formular uma geografia oficial da Nova Holanda,
de acordo com os propósitos de João Maurício. Nesse sentido, as observa-
ções empíricas (etnográficas, zoológicas, botânicas, atmosféricas e topo-
gráficas) de Frans Post deveriam ser organizadas em uma visão do Brasil
holandês. Nesse sentido, o texto que mais guarda relação com a imagem
de Post é a história do governo de Nassau, escrita por Gaspar Barlaeus.
Indubitavelmente, há elementos na imagem de Frans Post que, re-
metendo-se ao acuro de suas observações, poderiam ser considerados da
ordem do técnico, possibilitando uma comparação com os recursos textu-
ais encontrados nos relatórios de funcionários da WIC e que, segundo a
sugestão de Van den Boogaart, os distinguiriam de textos acadêmicos.
No entanto, se podemos, por um lado, localizar elementos de me-
dições altimétricas, por exemplo, na obra de Frans Post; por outro, não
estaríamos autorizados a afirmar que sua imagem se reduzisse apenas
ao uso dos elementos deduzidos como “técnicos”, uma vez que na aná-
lise de sua imagem outros aspectos podem ser aferidos. A altimetria
nas composições das telas podem ser referidas como os elementos que
denotam as características orográficas dos sítios observados.40 Porém,
para que esses elementos quantitativos da descrição pudessem ser arti-
culados em termos de uma descrição topográfica, foi necessário a Post
arranjá-los de forma que pudesse fazer ver aspectos qualitativos que
terminariam por transformar a planialtimetria do sítio em construção
imaginária de lugar.
40 Tomamos os níveis de denotação e conotação na imagem a partir da passagem: “[…]

a imagem não se significa ela mesma como objeto do mundo, mas baseia-se num pri-
meiro nível de significação, a que se chamou denotativo ou referencial, para significar
outra coisa num segundo nível. Barthes chamou esse segundo discurso o discurso da
conotação […]” in: Joly, Martine. A Imagem e os Signos. Lisboa: Edições 70, 2005, p. 179.
Cf. Barthes, Roland. “The Rhetoric of Images” in: Evans & Hall, op. cit.
Retomemos então duas estratégias discursivas que Van den Boogaart

tomou como categóricas, em sua análise, do texto de Barlaeus: 1) a descri-
ção, que denota a etnografia; e 2) a analogia da primeira com uma história
natural e moral do “primitivo”, que já conota um rudimento de sistemati-
zação etnológica. A fim de testarmos essas categorias na imagem de Frans
Post, tomemos então o exemplo da tela O rio São Francisco.
A etnografia em Barlaeus constitui o que viemos considerando
como análogo ao “impulso etnográfico” de descrever o “outro”. Ob-
servamos que esse impulso aparece na composição O rio São Francisco
em relação à descrição da terra, embora indiretamente pelo emprego de
motivos zoológicos e hidrográficos, e não de figuras humanas. O empre-
go da capivara e a própria caracterização do rio foram feitas utilizando
a referência ao elemento cultural da etimologia tupi. No mapa Ciriii vel
Seregipe del Rey cum Itapuáma, a foz do rio São Francisco aparece grafada
não só pelo orago, seu nome católico, mas também pelo topônimo tupi,
Parapitinga.41 O indígena empregou a palavra para, em alusão ao mar, e
não y ou ybe, que se referia a cursos d’água de menor porte, porque o rio
São Francisco era conhecidamente longo, largo e volumoso. Mas porque
seu espelho d’água podia, refletindo a luz de um dia muito nublado,
adquirir um aspecto acinzentado, com suas águas nem totalmente bran-
cas nem completamente negras, delas dizia o indígena tinga, como em
comum com caatinga, referindo-se às matas que, perdendo a folhagem
na estação seca, tornavam-se cinzentas. Aliás, a vegetação xerófita que
caracteriza esse bioma está intimamente relacionada ao próprio rio São
Francisco. Assim, podemos traduzir o topônimo tupi Parapitinga por
“Mar cinzento”.42
41 O mapa mencionado foi reproduzido no Altas Maior, de Joan Blaeu, de um dos fó-
lios do mapa Brasilia qua parte paret Belgis, de Marcgraf. Ver Blaeu, Joan. Atlas Maior
[1665]. Introdução e textos de Peter van den Krogt. Köln: Taschen, 2005, p. 564-565.
42 “Para”, mar, + “petinga”, superfície esbranquiçada, em Tibiriça, Luiz Caldas.

Dicionário de Topônimos Brasileiros de Origem Tupi. Significado dos nomes geográficos de
origem tupi. São Paulo: Traço Editora, 1985, p. 94.
Frans Post pode ter representado o rio São Francisco de acordo com
esse elemento cultural tupi da apreciação ao meio ambiente brasileiro.
Em sua tela, o céu carregado de nuvens impede que a luz dos Trópi-
cos saturasse as cores e/ou conferisse muito brilho à paisagem. Assim,
as águas do rio tornaram-se opacas, transformando-se num espelho-
-d’água que refletiu o tom plúmbeo das nuvens, escurecendo-se em
tons de azul na direção do nascente e esbranquiçando-se na direção do
poente com o cair da tarde.
Essa relação entre o motivo figurativo e o elemento cultural da topo-
nímia foi reforçado por Post na medida em que esse também relacionou
o motivo zoológico da capivara à etimologia tupi. Frans Post representou
o roedor comendo plantas aquáticas, tal como o nome capivara sugere:
caapii + gwara; ou comedor de capim.43 Daí podemos entender o porquê
de Post ter posto a capivara no alto da ribanceira do rio, e não na margem
inundável, mais abaixo da ribanceira, como do costume da espécie: justa-
mente para, em posição elevada, e contrastada às águas do rio, fazer ver a
relação entre a terra e sua fauna na relação direta com a cultura dos ame-
ríndios. Defendemos aqui que essa construção da paisagem correspondia
à etnografia em Eckhout, em Marcgraf e em Barlaeus.
Porém, a etnografia dos holandeses se inscrevia numa atitude eu-
ropeia, mais generalizada, de transpor a observação direta em com-
paração etnocêntrica. O que Antonello Gerbi localizou na construção
discursiva da história natural de Buffon,44 podemos constatar nos re-
gistros holandeses acerca do Brasil no século XVII: as espécies botâni-
cas e zoológicas do Novo Mundo eram interpretadas como variações
de tipos matriciais do Velho Mundo; como equivalências do que já era
conhecido. Foi nesse sentido que tanto Georg Marcgraf, na Historia na-
turalis Brasiliae, quanto Zacharias Wagener, no Thierbuch, se referiram
43 Houaiss, Antônio e Villar, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa.

Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 612.
44 Cf. Gerbi, Antonello. O Novo Mundo: história de uma polêmica: 1750-1900. São Paulo:
Companhia das Letras, 1996, p. 19-27.
à capivara como um porco fluvial.45 Nesse sentido, o impulso “etno-

gráfico” na observação do “outro” cedeu lugar a uma outra operação,
que transformou esse último em “familiar”, através de recurso à ana-
logia, constituindo um processo cultural de assimilação que incluía a
terra, fauna, flora e habitantes do Brasil por domesticação. No entanto,
essa domesticação do “outro” por analogia não era uma equiparação
do tipo americano ao tipo europeu. Em alusão ao que Van den Booga-
art chamara atenção, a domesticação do “outro” através do “típico”
era a sua disposição enquanto o “primitivo”, a base da hieraquização
de civilidade aplicada enquanto modelo evolutivo.46
O mesmo processo de comparação, ou antes, de redução do “ou-
tro” às categorias eurocêntricas, através do recurso discursivo da ana-
logia, pode ser aferido na análise do motivo do rio São Francisco em
Frans Post. Já vimos, em texto anterior, como Frans Post caracterizara
o sítio do Forte Maurits (onde hoje encontra-se a cidade de Penedo), às
margens do rio São Francisco, como a fronteira sul do Brasil sob domí-
nio holandês.47 Para que percebamos que essa construção imaginária de
uma fronteira, de dentro de uma delimitação geográfica do corpo polí-
tico da Nova Holanda, foi feita por alusão à geografia política e cultural
45 Marcgraf, Georg. História Natural do Brasil. [1648]. Tradução de Mons. Dr. José
Procópio de Magalhães. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 1942, p. 230. Cf.
também Zacharias Wagener, Thierbuch, in: Dutch Brazil, vol. II - The “Thierbuch” and
“Autobiography” of Zacharias Wagener. org.: Dante Martins Teixeira. Rio de Janeiro:
Editora Index, 1997. Esse argumento foi desenvolvido por Rebecca Parker Brienen,
quando de sua análise dos motivos zoológicos enquanto atributos na Mameluca, tela
de Albert Eckhout. Nessa passagem, afirma Brienen: “[…] For European colonists,
Brazilian birds were ‘pheasants’, wild boars were ‘pigs’, and guinea pigs were ‘rab-
bits’. In his discussion of the ‘different varieties of Brazilian rabbits’, Marcgraf lists
guinea pigs (‘cavia cabaya’) along with aperea, paca, and agouti. Under Marcgraf’s
drawing of a guinea pig in Handbook I, Johan Maurits writes, ‘This is a rabbit, the size
of the European ones’. […]” In: Brienen, op. cit., p. 167.
46 Boogaart, 2004, op. cit., p. 535.
47 Cf. Vieira, op. cit., especialmente o capítulo V - “A Heráldica da Pax Nassoviana,

1637-1645”.
dos Países Baixos, é preciso que relacionemos os motivos da composição

de Post a outras construções culturais do Brasil holandês.
Gaspar Barlaeus descreveu o rio São Francisco através de uma com-
paração de mesmo caráter, afirmando que: “O estuário dele [do rio São
Francisco] tem quase a largura do Mosa próximo ao porto de Delft na
Holanda.”48 A analogia que Barlaeus fez entre o São Francisco e o Mosa
não guarda nenhuma relação com o real empírico, uma vez que os dois
rios são de naturezas diferentes (em tamanho, o São Francisco teria que
ser comparado não ao Mosa e nem mesmo ao Reno; mas ao Danúbio),
mas isso se entende por duas razões. A primeira pelo fato de que Barlaeus
escreveu o texto sem nunca ter estado no local; e, em segundo lugar, Bar-
laeus, ao tentar trazer a percepção e o relato do rio São Francsico para as
categorias do conhecido, do familiar, estava operando uma analogia que
remontava a um imaginário neerlandês do rio como fronteira.
Foi levando esse elemento em consideração que Jonathan Israel
constatou a seguinte proposição:
The great rivers flowing across the Low Countries from east
to west, especially the Maas (Meuse) and Waal, constituted
such a formidable political and strategic barrier that no sou-
thern state was able to intervene military or, in a serious way,
politically, north of the rivers. […]
The rivers forming an effective barrier, there was little interfe-

rence from Flanders or Brabant with the efforts of the Counts
of Holland to achieve broad hegemony over the complex
of principalities in the north. During the later Middle Ages
down to the fifteenth century, the Netherlands formed two
essentially separated political arenas – as, in many respects,
they were to continue to do later.49
48 Barlaeus, Gaspar. História dos feitos recentemente praticados durante oito anos no Brasil
[1647]. Recife: Fundação Cultura Cidade do Recife, 1980, p. 43.
49 Israel, Jonathan I. The Dutch Republic. Its Rise, Greatness and Fall, 1477-1806. Oxford:
Oxford University Press, 1995, p. 12.
O imaginário do rio (ou antes dos deltas combinados dos três rios:
o Reno, o Mosa e o Escalda) como fronteira remontava ao tempo dos
romanos, em que o Reno formava uma fronteira natural tornada políti-
ca, entre o Império Romano e a Germânia, como se vê, por exemplo, no
mapa de projeção cilíndrica de Ptolomeu, Descriptio Tertia Tabula Euro-
pae.50 Esse imaginário poderia ser evocado politicamente em imagens
que relacionavam a paisagem à alegoria de Vigilância, como no caso
da gravura número 6 de Esaias van den Velde, Walled River Town to the
Left of a River;51 ou mesmo essa evocação política poderia se revestir
do tema religioso, como no painel de Adriaen Pietersz van de Venne,
Fishing for Souls.52
A comparação entre o rio São Francisco e os rios que desembocam
nos Países Baixos também emerge da comparação entre os diversos
cartuchos decorativos dos mapas e de frontispícios contemporâneos à
produção de Post. A figura do velho de barbas longas, segurando um
vaso de onde jorra água, foi usada iconograficamente de forma muito
semelhante tanto em alusão ao São Francisco no frontispício da Historia
naturalis Brasiliae, quanto no mapa sobre a bacia hidrográfica do Reno e
do Mosa no Atlas Maior, de Joan Blaeu. A construção dessas imagens já
aponta para uma equiparação em analogia dos rios do norte aos rios do
mediterrâneo, uma vez que o motivo do velho de barbas, associado aos
50 Mapa reproduzido à prancha 4 em Berggren, J. Lennart & Jones, Alexander.

Ptolemy’s Geography. An annotated translation of the theoretical chapters. Princeton:
Princeton University Press, 2000.
51 Levesque, Catherine. Journey through landscape in seventeenth-century Holland: the

Haarlem print series and Dutch identity. The Pennsylvania State University, 1994;
figura 60.
52 Van de Venne não se refere às dissensões entre dissidências protestantes, mas cons-
trói sua composição em estruturas de oposição entre protestantes, de um lado, e
católicos, de outro, sendo que ambos os lados foram coincididos às duas margens
separadas por um rio. Fora as óbvias conotações ao texto bíblico e ao rio como me-
táfora, a oposição entre protestantes e católicos bem que poderia ser também uma
divisão político-cultural entre um norte e um sul. A esse respeito, cf. Luijten, Ger
e Suchtelen (eds.) Dawn of the Golden Age. Nothern Netherlandish Art, 1580-1620.
Amsterdam/Zwolle: Rijksmuseum/Waanders Uitgevers, 1994, p. 536-537.
rios, já aparece na arte renascentista italiana e em referência a elementos

clássicos. Aqui, mais uma vez, a analogia se desdobrou do quadro me-
diterrâneo-clássico → norte europeu-moderno para o contexto colonial:
Países Baixos → Novo Mundo.
Nesse sentido, assim como os rios Reno, Mosa e Escalda eram tidos
como uma fronteira cultural, política e religiosa que separava as Pro-
víncias Unidas, de um lado, e os Países Baixos Obedientes, de outro, o
uso do mesmo imaginário por Post para representar o rio São Francisco
reforça a imaginação, por analogia, desse rio como fronteira entre um
Brasil holandês, com sede na Cidade Maurícia, ao norte, e um Brasil
português, com sede em Salvador da Bahia, mais ao sul. Nesse sentido,
tanto a composição de Post quanto o mapa de Marcgraf representam
a margem sul do rio, já na capitania de Sergipe, ambas à esquerda, na
relação com os motivos do cacto e da capivara (ou porco, no sistema de
analogia), tendo sido acrescentado o jaguar no mapa. O cacto remetia
o espectador ao imaginário de terra deserta, enquanto o “porco” e o
jaguar faziam referência ao inimigo ibérico do sul.53
Assim, a composição de Post sobre o rio São Francisco, relacionan-
do-se ao conteúdo veiculado por outras imagens e textos, constrói a re-
lação entre a topografia, na representação da localidade onde se encon-
trava o Forte Maurits, e a corografia do Brasil holandês, dedutível do
conjunto de suas vistas topográficas, mas também da relação entre suas
53 O jaguar aparece como atributo da Traição, e fôra associado aos espanhóis, como na
gravura de Willem Buytewech. Cf. Willem Buytewech. Merckt de Wysheyt vermaert
vant Hollantsche huyshouwen en siet des luiperts aert die niet is ter vertrouwen, página-
título, 1615 apud Levesque, op. cit., fig. n. 83; enquanto o porco, em alusão indireta
através da capivara, uma espécie de “porco d’água”, aparece ligado à zoomorfi-
zação de tropas que devastavam a terra em tempos de guerra, como no impresso
Stop Rooting in my Garden, Spanish Pigs, de 1572, citado em Levesque, Catherine.
“Landscape, politics, and the prosperous peace” in: Falkenburg, Reindert (ed.).
Natuur en Landschap in de Nederlandse Kunst, 1500-1850. Zwolle: Waanders Uitgevers,
1998, p. 233, o que condiz com a descrição de Sergipe como um no man’s land de terra
arrasada pelas frequentes incursões militares de ambos os lados em litígio. Para essa
caracterização de Sergipe, cf. Cascudo, Luís da Câmara. Geografia do Brasil Holandês.
Rio de Janeiro: José Olympio, 1956.
vinhetas e a cartografia de Marcgraf, de forma a sugerir o rio São Fran-

cisco como a borda sul do Brasil holandês. Assim, o que era um impulso
etnográfico de olhar a paisagem a partir de categorias toponímicas tupi
foi assimilado em analogia que referiu o sitio observado enquanto fami-
liar, operando a construção de um lugar da Nova Holanda.
Entretanto, as imagens de Frans Post tinham um lugar muito espe-
cífico de dentro dessa produção nassoviana sobre o Brasil, e deve ser en-
tendida na sua especificidade de repertório paisagístico na confluência de
um imaginário sobre a terra do Brasil. Post inscreveu motivos tropicais
com temas brasileiros em convenções holandesas de topografia pátria. O
efeito dessa estratégia visual foi operado por uma ambiguidade definida
por uma semelhança formal e uma dessemelhança simbólica. Se o público
holandês tomou essa semelhança de estrutura formal para a topografia re-
presentada por analogia às convenções de terra pátria,54 Post estava cum-
prindo, por um lado, com o intuito de representar as localidades do Brasil
holandês enquanto lugares pátrios; a colônia como uma Nova Holanda.
Mas, por outro, ao inserir nessa estrutura motivos que remetiam à
representação da terra através de símbolos retirados da etnografia, zoolo-
gia e botânica (fruto das observações holandesas nos trópicos brasileiros),
Post o fazia por que também precisava sugerir o caráter de diferença que
possibilitava a terra ser chamada de “Nova” Holanda; ou seja, motivos
que reforçassem o apelo de terra estrangeira. Daí porque essas imagens
constituíam a visualidade de uma ambiguidade cultural neerlandesa
para com a terra e os habitantes do Brasil. Nesse sentido, a representação
do ambiente dos trópicos brasileiros construiu o “exótico” como “típico”.
O resultado foi, então, uma representação estilizada do “outro”, que, re-
duzido a tipos sociais inseridos na ordem social da colônia, terminaram
por operar simbolicamente a domesticação do “diferente”.
O paradoxo encontra-se no fato de que foi só através dessa domes-
ticação do “outro”, tipificado, que Frans Post pôde tornar uma imagem
54 Para a discussão sobre a paisagem pátria na Holanda do século XVII, cf. Levesque,
op. cit.
da terra e dos habitantes do Brasil acessível ao público neerlandês de

meados do século XVII. E graças a essa operação imaginária, Post pôde
tecer o elogio visual ao projeto nassoviano para o Brasil holandês. É
apenas tendo em mente esse aspecto, da codificação em imagem fixada
a partir do percebido empiricamente no Brasil, que podemos pôr em
perspectiva a frustração de um historiador natural como Dante Martins
Teixeira, quando se referiu ao fato de que a Mata Atlântica que Post ob-
servara in loco era mais presente no meio ambiente de então do que nas
representações que Post dela fez, como na sugestão dos poucos e peque-
nos fragmentos de mata que aparecem, aqui e ali, nas suas telas.55
A natureza tropical do território do Brasil holandês que aparece
representada nas paisagens de Frans Post tinha seus elementos já sele-
cionados de acordo com convenções retóricas, encontradas na cultura
visual da Holanda do século XVII, e que foram organizados a serviço de
uma visão política sobre o Brasil. Nesse sentido, e uma vez escolhidas
as localidades que eram o centro da atividade de ocupação colonial do
território, a ênfase visual de Post foi para as áreas de cultivo. A paisa-
gem do Brasil holandês em Post não era a visão da mata virgem, mas a
de terra fértil e agricultável. Daí porque Post preferira a personificação
de Ceres e não a de Flora, como fizera Eckhout, para simbolizar a terra.
Essa visão de terra cultivável e cultivada se inscrevia num imaginário
do jardim como realização do ideal de bom governo.56
55 “It is believed that a considerable area of Brazil’s northeast coastline was covered
with Atlantic forest, seldom portrayed in the artist’s paintings. In reality, the few
attempts in this direction remind one more of a temperate European forest than the
tropical forest of the region, as demonstrated by canvases like ‘Waterfall in a wood’
(1657). Post was, nevertheless, more accurate in his portrayal of areas with degraded
or secondary vegetation and the remaining trees of felled forests”.In: Teixeira, op.
cit., p. 50-51.
56 Esse argumento foi usado para uma aproximação à página título do panfleto de
Willem Buytewech, em associação com os escritos políticos de Hugo Grotius por
Levesque, op. cit., p. 75-81. O imaginário do bom governo como jardim cultivado já
se inscrevia num imaginário medieval da mata como o lugar do bárbaro. In: Le Goff,
Jacques. La Civilisation de L’Ocident Medieval. Paris: Arthaud, 1984, p. 154.
Portanto, o jardim em Willem Buytewech, a doutrina política da sobe-

rania dos Países Baixos em Hugo Grotius e a referência virgiliana na perso-
nificação de Ceres podem ser relacionadas aos elementos que se encontram
dispostos na estruturação das composições dos desenhos de Post (1645)
com o fim de remeter o espectador a uma visão do Brasil. Visão essa que era
sobretudo a proposta colonial do discurso orangista-nassoviano.
conclusão
A exotização do Brasil em Frans Post ocorreu, portanto, como a
assimilação do “diferente” em uma paisagem política pátria relativa à
Holanda do século XVII. E a marca dessa construção cultural foi a ambi-
guidade entre, de um lado, a descrição visual como aspecto denotativo
do impulso etnográfico; e, de outro, a remissão visual como dimensão
conotativa de analogias etnocêntricas. Demonstramos que essa ambiva-
lência está presente tanto na estrutura discursiva da narrativa de Bar-
laeus quanto na composição dos desenhos de Post. Embora devamos
aqui assinalar que essa análise comparativa, uma vez que toma por ob-
jeto textos em linguagens diferentes – a discursiva e a imagética, ainda é
inscipiente, devendo ser retomada a fim de que, aprofundada, seja mais
propriamente testada.
Mais recentemente, a relação entre os desenhos de Post e o todo do
livro de Barlaeus foi objetivo de mais um fecundo artigo de Ernst van
den Boogaart.57 Apesar de reconhecer que as cenas com figuras huma-
nas nos primeiros planos das composições dos desenhos de Post não
tem relação direta com passagens específicas no texto de Barlaeus, Van
den Boogaart conclui que as pranchas se combinam em um conjunto
para formar uma imagem da colônia de plantation e que encontra para-
lelo na narrativa do latinista e humanista neerlandês.58 No entanto, o ar-
57 Boogaart, Ernst van den. “A Well-Governed Colony. Frans Post’s Illustrations in

Caspar Barlaeus’s History of Dutch Brazil”, in: The Rijksmuseum Bulletin. Vol. 59/3, p.
236-271. Amsterdam: Rijksmuseum, 2011.
58 Idem, p. 254.
tigo de Van den Boogaart não explora, em análise comparativa, a criação

das imagens em relação à construção discursiva do texto.59 Na última
página, e como que à guisa de conclusão, o autor monta um quadro no
qual está sugerido que:
Barlaeus described this regime [em referência à corte que João

Maurício montou em Vrijburgh] in the service of the public
good from a domestic perspective and with the aid of written
sources, Post illustrated it on the basis of his own observation,
continuing an approach he had developed in Brazil.60
Ao analisarmos a construção discursiva da passagem acima, entre-

tanto, apreendemos que o quadro comparativo foi montado através de
duas assimetrias. A primeira é exclusivamente de cunho qualitativo: en-
quanto Barlaeus fez uma “descrição” apoiada em “fontes escritas”, Post
criou “ilustrações” a partir de suas próprias “observações”. A segunda
assimetria já inclui uma diferença quantitativa, ainda que essa incida
qualitativamente no quadro: em Barlaeus, há uma “perspectiva domés-
tica” que constitui o lugar social de onde ele urde a costura para os vá-
rios textos das fontes escritas, enquanto que para Post não há nenhuma
referência a pressupostos socioculturais. Nesse sentido, na análise de
Van den Boogaart, há em Barlaeus tanto denotação quanto conotação;
enquanto que em Post só aparece o nível da primeira acepção, o que
torna sua imagem apenas mais um dos “textos”, proveniente das obser-
vações diretas de funcionários não acadêmicos, e que o humanista usou,
transcendendo-os intelectualmente. Essa análise, no fundo, não se afas-
ta muito da tese que aparece nos textos anteriores de Van den Boogaart,
sobre os “aliados infenais” e sobre o “realismo” no “relatório” visual da
colônia, feito por Frans Post.
59 Idem. Na nota de número 8, às páginas 267 e 268, há, no entanto, uma tentativa de se-
guir a sequência das pranchas cotejando-as com o discorrer dos temas na narrativa.
60 Idem, p. 266.
Daí reforçarmos aqui a necessidade de continuar a investigação dos

aspectos conotativos na imagem de Frans Post. Nossas análises, feitas
anteriormente,61 demonstraram que a recorrente estrutura das composi-
ções em torno da topografia, por Post, indicam a inserção de sua visão
acerca do Brasil num repertório de imagens paisagísticas que combi-
nava a forma da descrição topográfica com a sugestão de construção
identitária de pertença aos lugares pátrios. Esse processo social de cons-
trução de mediações simbólicas – através da paisagística e da cartogra-
fia – operava tanto por denotação quanto por conotação, fazendo do
sentimento de pertença à comunidade civil o cerne do imaginário de
soberania do corpo político dos Países Baixos.
O problema é que a historiografia da arte se acostumou a ver as
imagens de Post na relação com o “exotismo” de uma terra estrangeira
e não com o imaginário de uma porção do corpo político pátrio expan-
dido para os Trópicos. Assim, o que parece um problema iconográfico
é, antes de tudo, uma questão historiográfica.
Nesse sentido, e sem negligenciar a dimensão documental na ima-
gem de Frans Post, reafirmamos entretanto que o que ela evidencia não
é uma realidade objetiva, mas uma construção de sentido histórico em
meio às relações de poder de seus contemporâneos. Só assim, dessa ma-
neira, estaremos mais próximos de, primeiramente, compreender o que
deveria significar, para os contemporâneos de então, “pintar à moda de
Haarlem”; e então, de poder relacionar a produção imagética de Frans
Post ao contexto histórico das relações entre os Países Baixos e o Brasil,
a fim de restituir a essas imagens uma referência que a historiografia da
arte posterior não pôde considerar, muito depois do eclipse da “Idade
de Ouro” holandesa, e do esquecimento do Brasil que a ele se seguiu.
61 Vieira, op. cit.

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parte iii
Estratégias, dinâmicas e história no
Brasil Holandes

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Frans Post, a Paisagem e o Exótico:

O Imaginário do Brasil na Cultura Visual

Daniel de Souza Leão Vieira

Quando os silvícolas, pejando-se de se ver nus entre os nos-

De Frans Post (1612-1680), diz-se que pintou a terra e os habitantes

2 Panofsky, Erwin. “Iconografia e Iconologia: uma introdução ao estudo da arte da

de Frans Post a partir do elemento da mimesis, presente no discurso oi-

3 Carta do Príncipe João Maurício de Nassau ao Marquês de Pomponne, Cleve, 21 de

evolucionismo progressista, indo da imagem icônica e pictórica rumo à

8 Trata-se da Conclusão do volume editado por David Freedberg, em parceria com

reforçou a hipótese de que a criação em Frans Post estaria diretamen-

9 Boogaart, Ernst van den. “Realismo pictórico e Nação: as pinturas brasileiras

Portanto, é importante que duas implicações, distintas porém inter-

12 Aqui é importante destacar o aspecto semântico do termo “imaginário”. Em língua

13 As obras de arte e publicações que incluíam os retratos etnográficos e as naturezas-

14 Sobre o debate em torno da delimitação do escopo e do conceito de cultura visu-

15 “A significação é aqui o copertencer de um termo e daquilo a que ele remete, progres-

tais práticas culturais. Nesse sentido, podemos afirmar que a produção

para o fato de que, enquanto os textos sobre botânica e zoologia eram

exonímia de origem etimológica tupi. A generalização de todas as nações indígenas

construção textual. Nela, veem-se os relatos colhidos pelos funcionários,

25 “Barlaeus’ adaption of Rabe’s rapport shows how a learned humanist in Europe

27 Sobre a primeira descrição etnográfica de um autor latino sobre os “primitivos”

É justamente o caráter evolutivo dessa concepção que permite a

Barlaeus was certainly not a cultural relativist in the sense of

Essa visão humanista da história permitia que se concebesse o de-

28 Citação à edição holandesa de Barlaeus em Boogaart, op. cit., p. 535.

A análise de Van den Boogaart para as observações etnográficas

31 Boogaart, Ernst van den. “Realismo pictórico e Nação: as pinturas brasileiras

planos de fundo; b) a relação dos motivos dos primeiros planos para

32 Malcolm Andrews considerou o termo grego parergon como “by-work”, ou seja,

Mas então não importava que nenhum desses cenários em Eckhout

33 Boogaart, op. cit., p. 314.

35 Boogaart, op. cit., p. 315.

Em terceiro lugar, como demonstrado em nossa tese de doutorado,36

36 Cf. Vieira, Daniel de Souza Leão. “Topografias Imaginárias: A Paisagem Política do

sentir encorajado a relatar tudo o que, crendo ser de relevância, pudesse

[…] Vão para o trabalho como forçados e de má vontade, mas

Reunimos uma tropa numerosa, de diversas aldeias, mas

A descrição de Van der Dussen não tem equivalente em nenhuma

39 Dussen, op. cit., p. 87-89.

de controle sobre os temas que poderiam ou não ganhar visibilidade na

40 Tomamos os níveis de denotação e conotação na imagem a partir da passagem: “[…]

Retomemos então duas estratégias discursivas que Van den Boogaart

42 “Para”, mar, + “petinga”, superfície esbranquiçada, em Tibiriça, Luiz Caldas.

43 Houaiss, Antônio e Villar, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa.

à capivara como um porco fluvial.45 Nesse sentido, o impulso “etno-

46 Boogaart, 2004, op. cit., p. 535.

47 Cf. Vieira, op. cit., especialmente o capítulo V - “A Heráldica da Pax Nassoviana,

dos Países Baixos, é preciso que relacionemos os motivos da composição

The rivers forming an effective barrier, there was little interfe-

50 Mapa reproduzido à prancha 4 em Berggren, J. Lennart & Jones, Alexander.

51 Levesque, Catherine. Journey through landscape in seventeenth-century Holland: the

rios, já aparece na arte renascentista italiana e em referência a elementos

vinhetas e a cartografia de Marcgraf, de forma a sugerir o rio São Fran-

da terra e dos habitantes do Brasil acessível ao público neerlandês de

Portanto, o jardim em Willem Buytewech, a doutrina política da sobe-

57 Boogaart, Ernst van den. “A Well-Governed Colony. Frans Post’s Illustrations in