José Reis - A Função Do Estético PDF
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J. A. ENCARNAÇÃO REIS
« Procuremos antes de mais não confundir estética com belo», diz Ch.
Lalo, ao confrontar-se com a opinião de L. Jeantet, o qual, ao perguntar-
se se « o riso é estético », responde que «não »; que «só excepcionalmente
nos rimos da fealdade ; rimo-nos, antes, do que é mal feito , falhado» 1.
Belo é , com efeito , apenas uma das categorias estéticas. Sem dúvida, a
mais importante , ao menos no que respeita à extensão do seu uso. Mas
apenas uma, a par, nomeadamente , do sublime, do trágico , do cómico,
da graça , do grandioso . Destas, porém , se olharmos a história , só são na
verdade grandes categorias estéticas as quatro primeiras ( incluindo o
belo). E ainda as quatro , se não identificarmos o sublime com o trágico.
É com efeito sabido que , sobretudo a partir de Kant 2, se fala de prefe-
rência em sublime e não em trágico. E isto porque, segundo penso, o filó-
sofo da Crítica da faculdade de julgar orienta a dor do sublime para o
supra-sensível , na linha do optimismo cristão face à cultura grega.
1 Ch. LALO, Esthétique du rire, Paris, Flammarion , 1949, p. 241. Para JEANTET,
cf. infra, nota 154 . - Trata-se, sem dúvida, nem seria necessário dizê-lo, do feio enquanto
pertencendo ao mesmo género do belo, enquanto seu contrário ; ao passo que o riso
pertenceria precisamente a um outro género, o não- conseguido , o falhado.
2 A primeira vez que aparece a referência ao sublime é no pequeno tratado do
Pseudo-Longinus , Do sublime - peri tou hypsous -, de autor desconhecido , prova-
velmente do sec . 1 d. C. Mas não se trata ainda daquilo que hoje chamamos sublime, antes
trata-se da «elocução poética eminente», em que « o fim da alta poesia não é o prazer
nem a utilidade, mas uma intensa comoção do ânimo, um êxtase que surpreende a alma:
ekplecsis», como diz J . PLAZAOLA, Introducción a Ia estética . Historia, teoria, textos,
Bilbao, Universidad de Deusto , 1991, p. 25. - E é certo, por outro lado, que os estetas
empiristas do sec . XVIII já começam a falar no sublime , num sentido muito próximo
daquele que será depois o de Kant . Mas mesmo um Burke, que Kant cita ( no fim da
Analítica do Sublime ) e que escreve A philosophical Inquiry into the origin of our ideas
of the Sublime and Beautiful ( 1756), está longe de ter sido o marco que o filósofo de
Koenigsberg foi.
1. H. Bergson
15 Ibid. p. 124.
16 H. BERGSON, o. c. pp. 138-139. O sublinhado é nosso.
17 Ibid. pp. 5-6. Os sublinhados são nossos.
33 Ibid. p. 24.
34 Ibid. p. 26.
35 Ibid. pp. 28-30.
que vive . O efeito cómico é tanto mais irresistível (...) quanto estas duas
imagens, a de uma pessoa e a de uma mecânica , forem mais comple-
tamente inseridas uma na outra» 36. E Bergson dá exemplos . O do orador,
cujo pensamento, sempre vivo, faz realçar , por contraste , o conjunto de
gestos, sempre os mesmos, qual «mecânica a funcionar automati-
camente » 37. O da simples imitação dos gestos de uma pessoa por outra 38.
O desta imitação , quando ela é inflectida no sentido de uma operação
mecânica bem conhecida , como « serrar madeira », « malhar numa bigorna»
ou «puxar infatigavelmente uma corda de sineta imaginária » 39. O dos
«dois rostos parecidos » de Pascal , seguido , amplificadamente , pelo de
uma série de personagens no palco que fazem exactamente os mesmos
gestos 40. O princípio é sempre uma repetição mecânica contra a
mobilidade, por definição nova, da vida. Princípio que se estende,
longinquamente, até «aos artifícios usuais da comédia, como sejam a
repetição periódica duma palavra ou duma cena, a troca simétrica de
papéis, o desenvolvimento geométrico dos quiproquos» 41.
Antes de seguir neste último rumo, porém, Bergson estende ainda a
sua análise a três direcções diferentes. Numa primeira, à simples gene-
ralização do «mecânico enxertado na vida». O vestuário é sempre ridí-
culo. Se o que está na moda não parece, é porque «estamos de tal maneira
habituados a ele que parece fazer corpo com os que o usam». Nada, para
o ver bem, como um original que se vista à moda de antigamente:
dizemos que o indivíduo se disfarçou. O riso, porém, não está nesta
surpresa ou neste contraste, mas no «disfarce», no «mascaramento» da
vida . Mascaramento que, aliás, está na origem de uma multidão de
cómico. É o caso do nariz vermelhão ou do branco pintado de preto e
do preto pintado de branco, ao nível do individual 42. O caso, ao nível
da natureza, do cão metade tosquiado, de um canteiro de flores
artificialmente coloridas, do eclipse que, pois que a dama chegou atrasada,
«o Senhor de Cassini fará o favor de recomeçar para ela», do vulcão que
eles tinham «e deixaram-no apagar» 43. Os casos, ao nível do social, de
todas as cerimónias ou das simples formalidades que perderam o
respectivo significado vivo e só conservam a sua materialidade
Com as análises até aqui feitas , ainda estamos longe da grande arte.
Mas vamo- nos aproximando , porque ela não é senão um todo constituído
pelos seus respectivos elementos. Aproximemo-nos pois mais, passando
agora ao cómico das acções e situações e ao cómico das palavras 49.
Comecemos pelo primeiro . A sua lei geral pode enunciar- se desta
maneira : «É cómico todo o arranjo de actos e de acontecimentos que nos
dê, inseridas uma na outra , a ilusão da vida e a nítida sensação de um
arranjo mecânico » 50. E Bergson faz dele uma dupla análise : empírica,
primeiro, e depois , metódica e completa, partindo do verdadeiro princípio
do cómico 51.
O processo usado na primeira é o de, partindo dos jogos de infância
- que reduz a três -, tentar encontrar o seu eco no teátro. Começa pelo
«diabo de mola»: o diabo que , accionado por uma mola, sai da sua caixa.
«Achata-se, ele levanta-se. Empurra-se mais para baixo, ele pula mais
alto. Esmaga-se debaixo da tampa e, muitas vezes, faz saltar tudo». É um
eco disto o comissário de Guignol, que, mal se aventura em cena, leva
uma paulada que o derreia , e outra vez, e outra , muitas vezes, enquanto
o riso dos espectadores não pára de aumentar. Tal como é um eco a cena
do Mariage forcé em que Sganarelo quer obrigar o filósofo Pancrácio a
escutá- lo, mas este , que é uma máquina de falar , não o permite: de cada
vez que, repetidamente, Sganarelo o empurra para os bastidores, ele volta;
e mesmo quando Sganarelo consegue fazê-lo entrar e fechá-lo em casa,
eis que a sua cabeça ainda aparece à janela, que se abre como a tampa
da caixa 52. É essencial nestas cenas, segundo Bergson, a repetição. E não
é, aliás, outra a razão pela qual ( passando de um « mecanismo material»
a um «mecanismo moral») a simples repetição de uma palavra no teatro
mobiliza o riso. «Numa repetição cómica de palavras, com efeito, há
geralmente dois termos em presença, um sentimento comprimido que se
distende como uma mola, e uma ideia que se diverte a comprimir de novo
o sentimento» 53
O segundo jogo são as marionetas, os «bonecos de cordéis». E «são
inúmeras as cenas de comédia em que um personagem julga falar e agir
livremente - em que o personagem conserva portanto todo o essencial
da vida - quando, encarado de um certo lado, não passa de um joguete
nas mãos de um outro, que disso se diverte». «Das marionetas das
67 Ibid. p. 136.
68 Ibid. pp. 137-142.
69 Ibid. pp. 142-148.
71) Ibid. p. 149.
71 Ibid. pp. 149-151.
72 Ibid. pp. 151-153.
73 Ch. LALO, o. c. p. 119.
natureza utiliza o mal em vista do bem. Foi sobretudo este último que
nos preocupou ao longo do estudo» 85.
2. Ch. Lalo
90 Ibid. p. 7.
91 Ibid. p. 11.
92 Ibid. p. 5.
93 Ibid. p. 11.
94 Ibid. p. 13.
95 Ibid. p. 14.
heróis de Racine para fazer rir à sua custa. «Este mecanismo funciona
em cheio na maior parte dos disfarces de carnaval e nas maquilhagens
dos palhaços, autênticos empreendimentos de riso em série». E Lalo
conclui perguntando: «Onde está o belo e onde o feio? Não há nada de
absoluto. Também aqui, tudo é questão de um sistema de referências. Se
o pintor académico ri sincera e legitimamente do realista em nome da
beleza, o realista retribui-lhe em nome do seu ideal de realidade, que é
também uma fé, tão sincera e legítima como a outra, mas não mais. Isto,
sem falar no cubista, que censura tudo o que não tem estilo, isto é, o seu
estilo» 133
E o mesmo acontece ao bem. «Se há alguns valores morais reputados
de superiores na vida, esses são (...) os poderes social, paterno e marital.
Ora são estes três pilares da sociedade política e doméstica que estão na
mira dos ataques mais insistentes dos cómicos, dos satíricos, dos
caricaturistas». E com efeito o tolo polícia e não o esperto ladrão que faz
rir. «Na vida séria dos tribunais, é anormal rirmo-nos do juiz em proveito
do criminoso; na comédia de costumes, podemos rir dos dois, mas com
mais gosto do juiz». Na Grécia e sobretudo em Roma, a autoridade
paterna era extremamente respeitada na vida; mas era vilipendiada no
teatro. Quanto a Molière, «sacrifica sempre a autoridade dos pais a favor
da paixão dos filhos. Basta chamar no teatro bem ao que na vida se chama
mal, para que se tenha o direito estético, até o dever de arte, de rir, por
jogo, dos valores que a vida real aprecia de modo muito diferente».
E Lalo acrescenta mesmo: «Por falta de saber ou querer fazer esta
distinção, os Japoneses proibiram durante muito tempo a tradução das
obras de Molière para a sua língua. Evidentemente, incapazes de transpor
para o estético esses valores morais, que são para eles sagrados, não
podiam entender o gracejo a seu respeito. Ao passo que gerações de
românticos, de realistas, de existencialistas nos ensinaram a pôr no teatro
os valores morais e sociais ao contrário, para deles rirmos, ou chorarmos,
segundo os casos, à nossa vontade». E, quanto à autoridade marital, «se
ela não se presta quase nunca ao riso no Médio e no Extremo Oriente,
esses países de harém e de severa servidão feminina, ela é para nós o
risível por excelência». Desde as trovas da Idade Média até às nossas
revistas e aos nossos filmes, a infidelidade conjugal é normalmente «o
delito que faz rir, e rir da vítima: dois cúmulos de desvalorização» 134
Tal como nos rimos, enfim, da própria verdade. «O erro de aritmética
"4 e 2 são 5" não faz rir enquanto falha daquele que conta; mas fará sorrir
Bain 152, Groos 153 e outros. Mais perto de nós, Jeantet 154 escreve:
«O riso é a expressão fisiológica do vivo e maligno prazer que temos nos
sucessos da nossa vaidade e nos fracassos da vaidade dos outros». E Lalo
acrescenta ainda, por fim: por sua vez, «os psicanalistas invocam a
desforra dos complexos de inferioridade ou de humilhação» 15s
Passemos às desvalorizações da vida. Já as vimos em Bergson.
A posição de Lotze 156 não é muito diferente. Médico e psicólogo, «trouxe
para um terreno mais positivo a concepção metafísica do idealismo
hegeliano e schopenhaueriano, que via no cómico uma desproporção entre
a forma sensível e a sua Ideia» . Assim , as coisas inanimadas e as plantas
jamais são cómicas, porque correspondem sempre à sua ideia. «Só os
humanos e os animais superiores, de que conhecemos melhor a vida
psicológica, podem ser cómicos». Sendo as várias modalidades de
cómico, nomeadamente, «as imitações dos movimentos das espécies supe-
riores pelas inferiores, e o retorno do vivo aos movimentos rígidos e
irregulares, rápidos e sucessivos , que apenas pertencem propriamente ao
inanimado, às máquinas (...). Por isso se chamou ao cómico: um jogo do
mecanismo da natureza com a liberdade do espírito». Como se vê, temos
na mesma «a agilidade da vida livre, contra a rigidez do mecanismo, e o
privilégio do humano, contra o animal ou o inanimado», tal como, depois,
em Bergson 157. Mas a posição deste último adquiriu sem dúvida um peso
incomparavelmente maior do que o daquele e são as suas teses que Lalo
desenvolve e critica.
À insensibilidade e intelectualismo do cómico bergsoniano já nos
referimos. A segunda tese criticada é a do carácter social do cómico. Não,
evidentemente, por esse carácter mesmo, mas por ser uma tese de
Bergson. Com efeito, «todo o intuicionismo é, em princípio, indivi-
dualista» e há depois, justamente, Les deux sources de Ia morale et de
Ia religion. O normal seria os indivíduos rirem - se do constrangimento que
a vida social representa para cada um, e o que acontece, ao contrário, é
que é a sociedade que se ri dos originais, dos a ela desadaptados. O que
dá como resultado que, por exemplo, no Misanthrope, é paradoxalmente
o mundano e superficial Filinto que ri do refractário Alceste, no qual, sim,
152 A. BAIN, Les émotions et la volonté , 1885 (ed . inglesa 1859 ), 1, 14, 38-40.
153 K. GROOS, Der aesthetische Genuss, 1902.
154 L. JEANTET, De quoi et pourquoi rit -on? Psychologie du rire (Revue
Philosophique) 1944.
155 Ch. LALO, o. c. pp. 112-115.
156 H. LOTZE, Geschichte der Aesthetik in Deutschland.
157 Ch. LALO, o. c. pp. 117-118.
pp. 313- 368 Revista Filosóf ica de Coimbra - n.° 4 - vol . 2 (1993)
O Riso estético segundo Bergson e Lalo 355
cheio (LC) é igual a um litro vazio ( LV), também meio litro cheio é igual
a meio litro vazio : LC/2 = LV/2; ou seja, suprimindo o 2, LC = LV. Como
não queríamos demonstrar !» 178 Lembremos, de resto, a ideia já expressa
a propósito da fisiologia do riso: «que , se as lágrimas exprimem mais
normalmente a dor e a angústia , elas são uma vaso - dilatação, uma
diástole, um alívio físico, ao contrário do riso, que exprime mais
usualmente a alegria e a distensão , e é por si mesmo um complexo
dominado pela tensão, a contracção , a sístole» 179.
Tratadas as desvalorizações psíquicas, Lalo passa às sociais. Mas
como, antes de tudo, é preciso saber até que ponto o riso estético implica
o aspecto social , é por aí que começa.
O problema pode ser estudado de dois pontos de vista . O primeiro
diz respeito à evolução do riso. A «história do riso» é um domínio que
só começa no sec. XIX, nomeadamente com os filósofos Hegel e Marx
e com o cientista James Sully. Na dialéctica de Hegel , com efeito, cada
uma das três grandes fases da arte está condenada a desaparecer, para dar
lugar, de cada vez , a um processo mais capaz de revelar a Ideia. Esta
destruição é feita pelo riso. Este é «o esboço estético do espírito crítico,
a sua manifestação dissolvente . A sátira e a comédia são o toque de
finados de uma época e o anúncio da vinda de outra ». Foi assim que «o
poderoso simbolismo religioso do Antigo Oriente soçobrou na fábula, no
enigma e no epigrama , que são a moeda miúda da sublimidade e trazem
um semi - sorriso ». Assim , que «a cultura grega (...) acabou por
ridicularizar os seus deuses, à maneira de Luciano , e os seus costumes,
à maneira de Juvenal ». Assim , que, «quanto aos tempos modernos, ditos
românticos , a sua auto - crítica tomou o aspecto eminentemente subjectivo
do humor, essa crítica universal ». E Marx , do seu ponto de vista , escrevia
fortemente : « A última fase de uma forma histórica é a comédia . Os deuses
da Grécia, já uma vez tragicamente feridos de morte no Prometeu
agrilhoado de Ésquilo , tiveram de sofrer uma segunda morte cómica nos
Diálogos de Luciano ». Sully, por sua vez, como bom evolucionista,
procura a história do riso nas crianças e nos povos primitivos. Chegou à
conclusão de que «nos três primeiros anos da criança se vê aparecer
sucessivamente o riso de alegria , depois o da surpresa , o da distensão, o
do jogo ; em seguida vem a maldade, a turbulência , a marotice; enfim
esboçam - se os risos do falso semblante , da incorrecção , da absurdidade,
e, à medida que a linguagem se completa , as graças verbais. Desde então,
todos os dados essenciais do riso adulto estão reunidos ». Quanto aos
No entanto, nem tudo nele é assim mau. «Há muitas comédias que
se propõem um fim moral». E mais e decisivamente: não há valores
absolutos; «os nossos imperativos mais categóricos são, na realidade,
relativos a toda a espécie de circunstâncias individuais e sociais». O que
acarreta que, «salvo os risos "forçados", todo o riso é moral para aquele
que ri, no momento em que ri, a despeito de suscitar censuras ou remorsos
em outrem, ou até no próprio que ri, passado esse momento». E deste
modo, «para quem renuncia à utopia dos valores morais imutáveis e
absolutos, o mesmo riso é ora moral, ora imoral, ora amoral». Rela-
tividade, que, por último, também se aplica a esse outro absoluto que é
o princípio «a arte é a expressão da vida», caro a Zola, a Guyau, aos
bergsonianos e em geral ao grande público». Já Aristóteles dizia que «os
espíritos nobres compõem tragédias e epopeias, os espíritos baixos,
comédias». É, diz Lalo, «o preconceito vitalista e popular. Porque esta
coincidência da arte com a vida não é senão um caso entre muitos outros».
O que há, isso sim, sempre, é o «pôr os valores em questão» pelo riso.
Este é - na primeira e na última palavra do nosso autor - uma
desvalorização 195
3. Conclusão
para vermos a figura que vamos a fazer». Por isso ele é o antídoto mais
forte ( mas por essa mesma razão a usar com cuidado , nas doses
apropriadas ) contra todos os fundamentalismos. Para retomar dois
exemplos, vimos como no Médio e no Extremo Oriente não há o hábito
de rir da autoridade marital - e como , justamente , a mulher está ainda
longe da sua libertação , mesmo teórica ; tal como vimos Voltaire rir da
Igreja - e como, no Ocidente , o laico se emancipou efectivamente do
religioso. V. Frankl , no passo há pouco citado , concluía que o riso permite
«aumentar a liberdade » no homem . E já Goethe e Jean - Paul não diziam
outra coisa: «A liberdade dá o espírito , e o espírito a liberdade», escrevia
o segundo 205. O riso significa assim , ultimamente e em conclusão, saúde
mental , agilidade e magnanimidade mentais, contra a tacanhez, a rigidez,
a esclerose da mente. «Tiremo - nos, pois, do sério».