Interculturalidade e Escrita Feminina Latino-Americana - 2016 PDF
Interculturalidade e Escrita Feminina Latino-Americana - 2016 PDF
Interculturalidade e Escrita Feminina Latino-Americana - 2016 PDF
INTERCULTURALIDADE E ESCRITA
FEMININA LATINO-AMERICANA:
Imaginário e Memória
Cascavel
Unioeste
2016
2
Imagem da capa: "Boceto Tres Mujeres" (“Esboço Três Mulheres”) - oleo sobre tela -
dimenciones, 0,89m x 1,23 m
Mirta Córdoba (Artista plástica e Escritora) - Neuquén – Patagonia – Argentina
http://artemirtacordoba.blogspot.com.br/2016/06/boceto-tres-mujeres.html
ISBN: 978-85-68205-12-9
Disponível:
http://midas.unioeste.br/sgev/eventos/interculturalidade-
e-escrita-feminina
CONSELHO CIENTÍFICO:
SUMÁRIO
07 APRESENTAÇÃO
12 PARTE I
ESCRITURA DE MULHERES: LITERATURA E RESISTÊNCIA
13 Escritura de mujeres, ¿mito reparador y/o función artística?
Encarnación Medina Arjona
26 O “menor” como potência para se pensar a histórias das mulheres
Losandro Antonio Tedeschi
40 Lúcia Miguel Pereira: inaugurando linhagens na crítica literária escrita por mulheres
no Brasil
Lourdes Kaminski Alves
55 Memória e imagem da mulher nas crônicas de Julia Lopes de Almeida
Elenita Conegero Pastor Manchope
70 As grades e as vozes: memória e identidade de mulheres presas
Maria Aparecida de Barros
82 PARTE II
LITERATURA E VOZES FEMININAS: ESCRITA E CONSTRUÇÕES DE
SABERES
83 A ditadura em O novo sistema de Hilda Hilst
Johnny dos Santos Lima
96 A presença da mulher na literatura paranaense do século XX
Vanderlei Kroin
109 A imagem do fogo e a memória na poética de Susy Delgado
Leda Aquino
172 PARTE IV
VOZES FEMININAS, ESCRITA E RESISTÊNCIA
173 Escolher ou ser escolhida? A imagem da mulher em Um judeu na minha cama
Job Lopes
184 As pulsões do eu, entre a necessidade e o desejo: escrita e resistência feminina
na obra O Sonho de Electra, de Bidisha Bandyopadhyay
Claudiane Prass
199 A redefinição dos papéis sociais da mulher na contemporaneidade:
O Bildungsroman feminino em Lygia Bojunga
Vanessa Borella da Ross
215 PARTE V
POÉTICAS DO IMAGINÁRIO E MEMÓRIA: VOZES FEMININAS
216 A poética do imaginário de Cora Coralina e Lêda Selma
Maria de Fátima Gonçalves Lima
227 Das interfaces da escrita feminina às imagens dos desdobramentos do eu na lírica
de Lila Ripoll
Antonio Donizeti da Cruz
Bruno Weber
236 A voz do Ditador e a ironia de um narrador: literatura e história em Renée
Ferrer
Alexandra Santos Pinheiro
251 Inventário geopoético da cidade da Bahia, com Ana Miranda
Denise Scolari Vieira
6
262 PARTE VI
VOZES FEMININAS – ESCRITA FEMININA
263 Do claustro ao pátio profano
Beatriz Helena Dal Molin
Julia Cristina Granetto Moreira
274 Imagem, dor e feminismo em O Diário de Frida Kahlo: um autorretrato íntimo
e em Frida: A Biografia, de Hayden Herrera
Paulo Cesar Fachin
Acir Dias da Silva
290 Poesia e memória em Virgínia Vendramini
Lucilaine Tavares da Silva Anschau
APRESENTAÇÃO
PARTE I
ESCRITURA DE MULHERES: LITERATURA E
RESISTÊNCIA
13
1
Gérard Genette, La relation esthétique, Paris, Seuil, 1997.
2
Mark Sagoff, “The Aesthetic Status of Forgeries”, JAAC 35-2, 1976 y “Historical Authenticity”,
Erkenntnis 12-1, 1978.
15
3
Samuel Wheeler, “Attributives and Their Modifiers”, Nous 6-4, 1972.
16
cuando se emiten sobre obras de arte. Dicha estructura es más bien “a es un X en cuanto
bello”. Dicho de otro modo, es raro que un objeto sea calificado de bello en el absoluto:
es más bien en relación a un campo contextual o categorial específico4”.
Quiero por ahora condensar la proposición de Walton5 bajo esta forma sintética,
pero, espero fiel: “las propiedades estéticas de una obra no dependen únicamente des sus
propiedades no-estéticas, sino también del carácter standard, variable o contra-standard
de estas últimas en la categoría genérica asignada a esta obra”. Walton califica de standard
todo rasgo que sea inherente (por razones de médium, como la bidimensionalidad de un
cuadro, o a las convenciones genéricas, como los catorce versos de un soneto) en la
categoría genérica asignada.
Pero un rasgo que no es estándar puede además, según los casos, ser definido
ya sea como variable, ya como contra-standard. “Un rasgo es variable en relación a una
categoría si, y sólo si, no está ligado con el hecho que la obra pertenece a esa categoría:
la presencia o ausencia de dicho rasgo son no pertinentes en cuanto a saber si una obra
cumple las condiciones para pertenecer a la categoría en cuestión”. Representar un ser
humano, un paisaje o un tarro de mermelada son rasgos variables en la categoría genérica
cuadro; estar en alejandrinos o en octosílabos en la categoría poema. En fin, “un rasgo
contra-standard, en relación a una categoría, reside en la ausencia de un rasgo estándar en
relación a ella —es decir que se trata de un rasgo cuya presencia en la obra la hace
impropia de ser miembro de la categoría en cuestión”: ser bidimensional es contra-
standard en escultura, consistir en un volumen enteramente lleno lo es en arquitectura, no
llevar ningún enunciado lingüístico lo es en literatura. Tomando al pie de la letra la
definición de Walton, percibimos que los rasgos estándar y contra-standard son
rigurosamente antitéticos y contradictorios, puesto que la presencia de uno de estos
últimos equivale a la ausencia de uno de los primeros; y puesto que la presencia de uno
de los último o, lo que es lo mismo, a ausencia de uno de los primeros basta, o al menos
contribuye, a excluir una obra de la categoría en cuestión, se deduce evidentemente que
los rasgos estándar son, relativamente a dicha categoría, condiciones necesarias6. “Estar
en una lengua” es en poesía un rasgo estándar, necesario pero no suficiente si se considera
que otros rasgos, igualmente estándar, como pueden ser en versos, son también
necesarios; ser bidimensional es un rasgo estándar, pero no suficiente en pintura, en donde
4
Jean-Marie Shaeffer, L’Art de l’âge moderne, Paris, Gallimard, 1992, p. 81.
5
Kendall Walton, “Categories of art”, The philosophical review, 1970, 334-367.
6
Gérard Genette, op. cit, p. 204.
17
características de las épocas “clásicas”, cuando los artistas son ellos mismos poco
proclives a la innovación (Corneille, último gran “barroco” francés, siendo tan poco
típico), si bien que en general la cuestión de rasgos contra-estándar no se oponen en
absoluto. Inversamente, la época moderna y contemporánea, más proclive a las
innovaciones, y a la vez más moldeable en sus categorías, y por ende más capaz de
integrar los rasgos contra-estándar por vía de ampliaciones genéricas. Las categorías
radicalmente nuevas, como la fotografía y el cine, procede mayormente de innovaciones
tecnológicas tan marcadas que la cuestión de la relación genérica con las prácticas
anteriores no se plantea como problema.
Cuando un rasgo contra-estándar, en lugar de abrir, aunque fuera
provisionalmente, una nueva categoría, determina la amplitud de la categoría existente,
deviene entonces, en esta categoría, no estándar, sino verdaderamente variable, y así pues
estéticamente activo: una vez adquirida la amplitud de la categoría música o pintura, el
hecho de ser tonal o atonal, figurativa o no figurativa, predica estéticamente, en esta clase,
una obra dada. Esta dimensión cultural (de la que habla Walton), inevitablemente variable
según las épocas o los individuos, llega a un final tipo Hume, en la que Walton se esfuerza
de escapar al relativismo categorial que parece desprenderse de su análisis, buscando los
criterios susceptibles de repartir en “verdaderos” y “fasos”, correctos e incorrectos, las
asignaciones genéricas que no dejan de gobernar nuestras interpretaciones y nuestras
apreciaciones de obras de arte.
Estos criterios de corrección son, según él, de cuatro tipo: el primero consiste en
asignar a una obra la categoría que responde al máximo de rasgos estándar; la segunda,
asignarle la que le da la mayor valor estético; la tercera, la más conforme a las intenciones
del artista; la cuarta, la más conforme a las normas clasificatorias de su tiempo.
Ahora bien, el segundo “criterio” de Walton no es necesariamente, como él desea,
un criterio de validez o de “corrección” de asignaciones que le valdrían otras tantas
pertenencias efectivas, sino un motivo de recepción eminentemente subjetivo, en el plano
individual y/o colectivo, que se preocupa poco de “verdad” histórica, sino que desvela
más bien, entre otras, lo que se llama hoy historia del gusto, y de la recepción. Pero la
ambigüedad categorial no afecta sólo a casos límites: se presenta cada vez que dos
receptores, “movilizando” propiedades diferentes de la misma obra, las asignan a
categorías, por ejemplo, estilísticas o expresivas, diferentes, como Arthur Danto7, Afred
7
Arthur Danto, Embodied Meanings, New York, Farar, Straus, Giroux, 1994.
19
Barr y Leo Steinberg frente a las Demoiselles d’Avignon, en la que el primero veía “una
composición puramente formal” y el segundo “un ras de marea de agresividad hembra”
—preguntando no sin razón: “Puede ser que miremos la misma tela?”. Es que en realidad
esta “misma tela” conlleva varios rasgos o haces de rasgos, que pueden conducir a varias
asignaciones, y así pues a varias interpretaciones no inciertas, pero igualmente plausibles,
fundadas sobre “percepciones” igualmente correctas, aunque sin duda incompatibles en
el instante.
La función de la estética no es repartir las interpretaciones, las apreciaciones, ni
las asignaciones, genéricas u otras, en “estéticamente correctas” e incorrectas. Más o
menos conformes a tal o tal realidad histórica, pues, más o menos históricamente
correctas, pueden serlo, y a veces demostrarlas sería cuestión de historia del gusto.
Los juicios de gusto son, con toda evidencia, fisiológicamente, psicológicamente,
sociológicamente, culturalmente, históricamente determinados, y estas determinaciones
merecen ser estudiadas, entre otras por la estética; pero lo que no podría ser determinado,
ni consecuentemente estudiado, es su “validez estética” —expresión que sigo juzgando
contradictoria.
Genette resume que la relación estética en general consiste en una respuesta
afectiva (de apreciación) a un objeto que llama nuestra atención sea cual sea, considerado
en su aspecto —o más bien: a un objeto que llama nuestra atención que es el aspecto de
un objeto cualquiera. Ese objeto puede ser natural o “producido” por el hombre, es decir
resultante de una actividad humana de manipulación y/o de transformación. Cuando el
sujeto de esa relación, erróneamente o con razón, y en el grado que sea, considera dicho
objeto como un producto humano y presta a su productor una “intención estética”, es
decir el objetivo de un efecto o la “candidatura” a una recepción estética, el objeto es
recibido como obra de arte, y la relación se especifica en relación, o función, artística. La
relación estética a una obra de arte (que generalmente llama a otras), cuando su carácter
artístico no es percibido, puede ser una simple relación estética, como la que suscitan
eventualmente los objetos ordinarios —naturales o producidos por el hombre.
Aplicando el concepto de función estética analizado por Gérard Genette,
queremos reivindicar aquí el espacio límbico de indeterminación en el que han quedado
y siguen relegadas algunas escritoras por la presencia del “yo” en su escritura. Se ha
etiquetado, por ejemplo, a Marguerite Yourcenar como modelo de escritura viril por su
eliminación del “yo”, por su menosprecio manifiesto hacia la escritura del sentimiento
femenino. En este sentido otras autoras como Luce Amy (“una sobriedad, una nitidez,
20
una firmeza viril”), Mme Vaucienne (unas estrofas “casi viriles por la construcción y el
aliento”), Martine Cadieu (“una fuerza y una precisión viriles”) fueron saludadas por
Montherlant. ¿Existe una escritura femenina? ¿Por qué una mujer no puede tener una
escritura viril? ¿Puede ser que sea lo que uno recibe lo que es masculino o femenino?
Quizá la escritura femenina dependa de la sensualidad. Colette tiene escritura femenina,
sensualidad femenina. Seguramente nuestro cuerpo pasa a través de nuestra escritura.
El cuerpo de cualquiera que escribe se entiende que debe pasar a través de su escritura. A
no ser que tenga una gran cabeza y nada de sensualidad. Y será una escritura de cabeza,
pero depende del individuo. Colette, por ejemplo, ha hablado bien de su cuerpo.
Siempre se ha hablado del cuerpo, pero cierto feminismo se ha saltado las reglas de la
apreciación estética como lo ha hecho la crítica literaria patriarcal.
Marceline Desbordes-Valmore que nació en 1786, algunos años antes que la
Revolución Francesa y murió en 1859, fue una musa romántica, la mujer y la poeta que
Nadar fotografió en 1854. Fue la contemporánea de Lamartine, y también de Flaubert. Su
obra muestra un Romanticismo8 muy próximo a la Modernidad.
8
Chantal Bertrand-Jennings, Un autre mal du siècle. Le romantisme des romancières (1800-1846).
Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2005.
9
Marceline Desbordes-Valmore, Poésies, prólogo de Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 1983, p. 181.
Véase también Francis Ambrière, Francis, Le siècle des Valmore. Marceline Desbordes-Valmore et les
siens. Paris, Seuil, 1987; Jenine Moulin, Jeanine, Marceline Desbordes-Valmore, Paris, Pierre Seghers,
1955; Christine Planté, Christine, Marceline Desbordes-Valmore, L’Aurore en fuite. Poèmes choisis. Paris,
Points, 2010.
21
persa. El vestido al que se refiere es el de un sabio y no de una mujer. Es decir que llama
también a otras lecturas, más metafóricas. Notaremos además si volvemos a leer el texto
con atención que no lleva ninguna marca de concordancia en femenino.
Bonnefoy dice, siguiendo a Baudelaire: un impulso que lleva hacia el otro,
una transitividad que lo estructura.
Más allá de la sensualidad que de él emana, se puede considerar que este poema
manifiesta una paradoja central en la poética de Desbordes-Valmore: hace ‘don’ de lo que
la poeta no tiene. Aquí, de lo que el ‘yo’ ya no tiene por haberlo perdido: la rosa.
Esta fábula puede resumir un itinerario poético que, ciertamente, se origina en la pérdida,
pero pérdida remontada de manera siempre frágil, intermitente, siempre por volver a
conseguir, mediante el movimiento de la palabra.
En el artículo “Marceline Desbordes-Valmore” aparecido en la Revue fantaisiste
en 1861, junto a las palabras elogiosas a la obra de la autora, Baudelaire subraya el
carácter sacrílego, de manera general, de la mujer autora: “Parmi le personnel assez
nombreux des femmes qui se sont de nos jours jetées dans le travail littéraire, […] et nos
yeux, amoureux du beau, n’ont jamais pu s’accoutumer à toutes ces laideurs compassées,
[…] à tous ces sacrilèges pastiches de l’esprit mâle” (Baudelaire, 1976: 146). La tarea era
muy complicada para nuestra autora, “[…] puisque ce serait rencontrer plus directement
encore le grand obstacle des femmes qui est, tout simplement, le langage. Dans notre
société, les hommes […] n’en ont pas moins décidé entre eux des valeurs, des idées, des
perceptions, des projets qui donnent structure à la langue ; […] où la femme n’est qu’un
objet10”. Yves Bonnefoy había comprendido y manifestado el carácter patriarcal que regía
la lengua y los estudios sobre la lengua y su utilización, la escritura.
Evidentemente, como tantas otras escritoras, Marceline Desbordes-Valmore era
la presa de un problema de concepción del lenguaje. Si nos acercamos a las referencias a
lo sagrado y al trabajo de creación, vemos que la idea de pecado y la de poder del lenguaje,
dos conceptos presentes en las discusiones sobre la elocuencia durante el siglo XVII,
cuando los tratados desarrollaban las diferencias entre la elocuencia sagrada y la profana,
entre la debida a la inspiración divina y la que nacía del trabajo del orador y los pecados
de la oratoria o lo que se llamó los pecados del púlpito. Porque “les termes formant
l’entour lexical au développement de la notion de sublime ont ceci de commun qu’ils
appartiennent pour l’essentiel au registre des passions : “fureur”, “enthousiasme” ou
10
Yves Bonnefoy, op. cit., p. 10.
22
11
Sophie Hache, La langue du ciel. Le sublime en France au XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 2000,
p. 146.
12
Charles Baudelaire, Œuvres Complètes, vol. 2, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976,
p. 146.
23
en el prólogo a una Anthologie de femmes poètes, Lilianne Giraudon y Henri Deluy dicen
“nous sommes bien loin de cette odeur de couvée qu’appréciait Baudelaire chez
Marceline Desbordes-Valmore” para recusar la tesis de una poesía femenina. En cuanto
a Nathalie Sarraute, ésta siente de niña, rememorando un poema de Desbordes-Valmore,
un horror tal que cuando lo evoca dice en uno de los capítulos de Enfance: sentimiento
de abyección y de vergüenza, y calla el nombre de la escritora (se refiere al
poema“Oreiller d’une petite fille” o “Oreiller d’un enfant”).
Existen también apropiaciones de mujeres más positivas. La de Françoise Mallet-
Joris en La Double confidence que dedica la mayor parte a la relación madre-hija, relación
con su madre escritora. Sin embargo, hay que reconocer que en el caso de Desbordes-
Valmore, el reconocimiento a la mujer ha valido el desconocimiento, incluso el rechazo
de la poeta.
Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Aragon (sus pares) elogian la obra de la autora.
Barthes, sin embargo, es cruel en La Chambre claire: “Marceline Desbordes-
Valmore reproduit sur son visage la bonté un peu niaise de ses vers”. Por esta razón, hoy,
insistiendo sobre la posición de mujer de Desbordes-Valmore y lo que su práctica de la
poesía da a esta posición, quisiera no reducirla a esta determinación ni hacer de
“femenino” el nombre dado por comodidad a lo que se percibe en esta obra de
desconcertante, de singular. Es decir, no encerrarla en una convención. Según una
fórmula de Mallarmé, se es iniciador no sólo cuando se dicen cosas nuevas, sino también
cuando se utilizan nuevos medios para decirlo. Esta perspectiva lleva una elección de
formulación, de la que es mejor especificar algunas palabras.
Poetisa: con el uso, ha tomado una coloración sentimental y reductora en el que no es
justo encerrarla.
El doble nombre de Desbordes-Valmore consagra muy fielmente la relación al
mundo y a la escritura de la que así firmaba. Casi toda una parte de la tradición lírica se
juega en la inscripción y en el elogio del nombre. Puesto que inscribirse en la historia
literaria es triunfar al olvido inscribiendo un nombre, es preciso recordar aquí que
Marceline Desbordes-Valmore no publicó bajo seudónimo. No hay anonimato en sus
publicaciones, excepto en algunos poemas del principio. Ella empieza a firmar con su
apellido familiar Desbordes, que ya era conocido por su actividad como actriz de teatro.
Luego utiliza el doble nombre: Valmore es el nombre artístico de su marido, que lo
llevaba de su padre también actor. Firma con sus dos apellidos porque se lo pide su
marido. Con esto queremos señalar que la escritura no es para ella una ruptura con la vida
25
sino una continuidad fuerte y durante toda la vida, en sus más diversos momentos y
aspectos. Todo está asumido, nada es renegado. Ni su edad, ni su físico, ni su historia.
Como delante del objetivo de Nadar. Sin embargo su identidad como autora no coincide
exactamente con su identidad de esposa o actriz. Después de su matrimonio, lleva en los
carteles de los teatros: Valmore-Desbordes. Pero las colecciones de poemas señalan
Desbordes-Valmore que da preferencia al nombre del padre, de la infancia, de la familia,
de los recuerdos de los lugares natales. Teatro y poética antes de conocer a Prosper
Valmore y de casarse con él. Un espacio diferente, relativamente nuevo, en el que
Marceline Desbordes-Valmore vive un nombre dado. Un nombre que la define en su
relación a los demás. Característica suya frente al Romanticismo más exacerbado
exaltando el yo individual.
Desbordes-Valmore no habla nunca sola. Dice que existe al mundo y al lenguaje
más que por el tejido de las relaciones con los demás. Para Desbordes, su propio nombre
es el que le devuelven las voces de los que la han amado y la han llamado. Además, están
los nombres importantes para ella, de escritores, etc. Y los nombres de los amigos, de las
personas más cercanas, de su amiga Albertine por ejemplo. Pero ¿es necesario saber de
su biografía para leer? ¿Es indispensable? No. Sus poemas están sometidos a experiencias
vividas, pero éstos no cuentan su vida. El yo lírico no es un yo autobiográfico, y no hay
que someterlo al examen de la sinceridad ni a encontrar en el texto ninguna confidencia.
Escritura de Mujeres, ¿Mito Reparador y/o Función Artística? Todo dependerá de
cómo queramos leer hoy en día las obras de las escritoras. Hemos visto al comienzo de
este trabajo que Cervantes señalaba la libertad de juicio; hemos seguido el desarrollo de
Gérard Genette sobre los conceptos de predicados estéticos; hemos expuesto los vaivenes
de una recepción estética que a veces cambia cuando cambia la óptica crítica desde la
historia patriarcal de la literatura hasta la crítica feminista en la versión menos
complaciente. La función reparadora de la escritura es inherente al acto de escribir,
masculino o femenino; la función artística dependerá del lector y de su voluntad o
sensibilidad para colaborar en el paso de la relación artística a la función estética.
26
13
“Menor” é aquela prática que assume sua marginalidade em relação aos papéis representativos e
ideológicos da língua e que aceita o exílio no interior das práticas discursivas majoritárias, formulando-se
como estrangeira na própria língua, gaguejando e deixando emergir o sotaque e o estranhamento de quem
fala fora do lugar ou de quem aceita e assume o não lugar como seu deserto, na impossibilidade de uma
origem. Assim, o escritor ou o artista não precisa efetivamente formar parte de uma minoria, basta
“encontrar seu próprio ponto de subdesenvolvimento, seu próprio patoá, seu próprio terceiro mundo, seu
próprio deserto” (DELEUZE, GUATTARI, 1977, p. 28-29) para assumir a prática menor. A dimensão
positiva desta prática é que ela carrega em si uma comunidade possível ou um “povo por vir”, segundo a
formulação enigmática de Deleuze e Guattari. Ver: Karl Erik Schollhammer. As práticas de uma língua
menor: reflexões sobre um tema de Deleuze e Guattari. Ipotesi, revista de estudos literários Juiz de Fora,
v. 5, n. 2, 2009, p. 59 a 70.
27
14
Na acepção de Michele Perrot.
28
Assim, “uma literatura menor não é a de uma língua menor, mas antes o que uma
minoria faz em uma língua maior” (DELEUZE; GUATTARI, 2014, p. 35). Ou seja, a
história menor não seria a renúncia ao uso da história “maior”, a oficial — e,
consequentemente, a adoção da história das minorias, que seriam as narrativas das
mulheres, negros, índios, à história padrão —, mas sim o que essa minoria faz dentro do
instituído. A criação de uma sub-versão, de uma contestação, de uma fuga. Trata-se de
29
A obra Um teto todo seu de Virginia Woolf (1989), propõe “linhas de fuga” aos
padrões do período, negando a dicotomia metafísica entre masculino e feminino, assim
como procurando desconstruir os conceitos já estabelecidos e hierarquizados pelo
eurocentrismo e pelo sexismo masculino. Woolf desconstrói, no que diz respeito ao sexo
feminino, a crença acerca de uma verdade absoluta e universal. A desconstrução15 atua,
justamente, sobre esses conceitos “universais”, através, por exemplo, do esforço para
fazer com que sua plateia e seus leitores entendam que tudo o que foi dito e o que está
sendo dito é, na realidade, uma verdade provisória e localizada, inscrita como opinião.
Arlette Farge (2011), ao falar sobre a história das mulheres, refere que em vários
lugares — nos discursos, nas falas singulares, nas práticas sociais ou por baixo dos
discursos — se encontram embutidas falas (ou a própria oralidade) cujo intuito não é
ilustrar, mas provocar problemas, incitando a busca por outras fontes que se relacionem
com o descontínuo (e, poder-se-ia dizer, com o menor, com uma história menor). A
história deve fomentar novas questões, permitindo assim a observação da dor, do medo,
dos sentimentos, das subjetividades (coisas consideradas como pertencentes ao campo da
literatura). A opinião é um emaranhado de memórias, informações e saberes fabricados
pelas falas, pelos ritos e mesmo pelo silêncio. Farge propõe o estudo da história a partir
de suas descontinuidades, de seus fragmentos:
15
De acordo com o livro De que amanhã... Diálogo, publicado por Jacques Derrida e Elizabeth Roudinesco,
o termo desconstrução foi utilizado pela primeira vez por Derrida em 1967 em Da gramatologia, tendo sido
tomado da arquitetura. “Significa a deposição ou decomposição de uma estrutura. Em sua definição
derridiana, remete a um trabalho do pensamento inconsciente (“isso se desconstrói”), e que consiste em
desfazer, sem nunca destruir um sistema de pensamento hegemônico ou dominante. Desconstruir é, de certo
modo, resistir à tirania do Um, do logos da metafisica (ocidental) na própria linguagem que é enunciada,
com a ajuda do próprio material deslocado, movido com fins de reconstruções cambiantes”. Ver:
DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Elizabeth. De que amanhã... Diálogo. Rio de janeiro: Jorge Zahar
2004, p. 9.
31
2002, p.172), a partir do qual “seu espaço exíguo faz de cada caso individual seja
imediatamente ligado à política”. (DELEUZE; GUATTARI, 2014, p. 36).
Como componente político, uma história menor está associada a um
agenciamento, a um devir-minoritário, que, ao traçar linhas de fuga, implica a
desvalorização, a ausência, a marginalização e, consequentemente, como contraponto, a
valorização de outras estéticas, ideias, narrativas ou, ainda, de outros/as autores/as. Aí
reside a dimensão política que Deleuze e Guattari lhe atribuem: escapa de uma
territorialidade forçada pelas relações de poder, levando a buscas, fissuras e fugas,
possibilitando a invenção de novas forças e adquirindo um estatuto coletivo e público.
Ao falar sobre a história das mulheres, e seus contextos de emergência e
valorização no cenário atual, Françoise Thébaud (2013, p. 58) nos adverte que,
16
Na perspectiva de: SPIVAK, Gayatri C. Pode o subalterno falar. Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2010.
33
A história das mulheres, como uma história menor, é caracterizada pela partilha
das multiplicidades. “Mesmo um agenciamento singular, fruto de um escritor, não pode
ser visto como individual, pois o um que aí se expressa faz parte de muitos, e só pode ser
visto como um se for identificado também como parte do todo coletivo”, afirma Gallo
(2008, p. 63). E vai além: “[...] os valores deixam de pertencer e influenciar única e
exclusivamente ao artista, para tomar conta de toda uma comunidade. O menor não fala
por si mesmo, mas fala por milhares, por toda a coletividade. Os agenciamentos são
coletivos”.
17
Na atualidade, há uma nova cartografia de inquietudes que buscam repensar as temáticas clássicas do
feminismo — o aborto, a sexualidade, o corpo, a violência, o acesso ao mercado de trabalho ou o trabalho
do lar — em relação a outras problemáticas que antes não existiam. Assim, esses “novos” feminismos
apontam para algumas das novas formas de dominação produzidas pelo patriarcado, assim como para a
necessidade de colocar em marcha outras formas de expressão política e de resistência. Mostram ainda, por
outro lado, que o hiato da falta de memória histórica pode produzir grandes problemas ou ainda mais
lacunas nos movimentos de mulheres ou nos novos feminismos.
34
As mulheres na história, ao falarem sobre si, sobre a morte, sobre a doença, sobre
o amor, sobre a exclusão e as proibições, não escreveram sob categorias universais.
Escreveram sobre um processo múltiplo, que fez ligações com outros modos de vida de
outras mulheres. Singularidades que, ao serem visibilizadas na lente do microscópio,
possibilitam enxergar as complexas relações de gênero em que viviam. Elas não falam de
si, mas sim a partir de situações compostas pelas multiplicidades de um contexto
histórico, de uma situação, ou ainda a partir de seus mundos e de suas circunstâncias. O
sujeito dessa enunciação não está representado somente por elas, mas por várias, e por
isso aquilo que escrevem e dizem assume um valor coletivo.
No prefácio à edição italiana de Mil platôs, Deleuze e Guattari (2012, p. 10)
escreveram o seguinte:
A história das mulheres, pensada como uma história menor, é uma aposta nas
múltiplas formas de narrar o feminino / a história como um rizoma que se conecta e se
interconecta, gerando novas expressões múltiplas. Michelle Perrot (1995, p. 15), ao falar
sobre a história feminina, pontua que
Uma história menor é um ato de resistência que tem, no coletivo, o seu valor. As
mulheres, principalmente aquelas que ousaram/ousam, através do movimento feminista
e de outros movimentos, experimentar acontecimentos e vivencias no campo da
35
FINALIZANDO
Não foi objetivo desse ensaio passar em revista o conceito de “literatura menor”,18
mas promover um exercício de deslocamento conceitual, operando com a noção de
história menor como dispositivo que permitisse pensar a história das mulheres. O termo
“menor”, uma criação da filosofia de Gilles Deleuze e Félix Guattari (2014) é uma espécie
de “conceito-adjetivo”, usado em suas obras como uma ferramenta de análise.
Uma história menor é plural, múltipla. Ela não é única, são várias. Busca, em
lugares diferentes, novas fontes e novas conexões, não se limitando a uma definição
única. Deleuze e Guattari (2014, p.45) apontam que
A história das mulheres é marcada pelo movimento e tem, por referência, a não
fixidez. Não é possível falar de uma história menor sob a perspectiva de uma totalidade,
O/A leitor/a interessado/a na “literatura menor” pode recorrer ao próprio livro de Gilles Deleuze e Felix
18
Guattari: Kafka por uma literatura menor. Belo Horizonte: Ed Autentica, 2014.
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nem mesmo por mera transposição de algumas características do que possa vir a ser uma
história das mulheres. É, pelo contrário, no campo dos usos e dos significados que a
história precisa ser problematizada. O que é a história para as mulheres? Se torna para
quem é a história? O que é a história para mim, para o outro?
A história das mulheres como uma história menor toma em conta que o devir
histórico não é processo de homogeneização, mas um discurso emaranhado de
diferenciações, no qual cada fio segue, quebra, enreda, se perde em outro, mistura-se,
“[...] como um cão que faz seu buraco, um rato que faz sua toca. E para isso, encontrar
seus próprios pontos de subdesenvolvimento, seu próprio patoá, seu próprio terceiro
mundo, seu próprio deserto”. (DELEUZE; GUATTARI, 2014, p. 17)
Pensar a história das mulheres como uma história menor é buscar a des-totalização
das experiências do sujeito universalizante masculino. Ser “menor” ser é plural, múltiplo.
As práticas menores na história das mulheres não querem a oficialização, não querem o
modelo. Elas estão mais voltadas para o campo das possibilidades, desiquilibrando-se,
marcadas por indecisões, rupturas e intervalos: o que pode alguma coisa?
O “menor” na história se exprime na multidão, nas fissuras do possível, e existe
como força subterrânea, subalterna, marginal, caraterizada por fluxos contraditórios,
divergentes, que proliferam e resistem à imposição de um discurso único sobre a verdade.
Podemos supor que a histórias das mulheres, pensada na perspectiva do menor
deleuziano, rompe com os muros do castelo de uma sociedade disciplinar, sexista e
falogocêntrica.
É preciso fazermos experimentações na história das mulheres, com base naquilo
que Deleuze e Guattari chamam de “pensamento nômade” (DELEUZE; GUATTARI,
2012) um pensar associado ao movimento fugidio, a uma história menor que escorrega,
desvia e desliza, e que nos convida à vulnerabilidade de se largar o corpo e o pensamento,
de deixar o pensamento alargar-se, para que se possa pensar de modo diferente em relação
à forma como se pensa. Deleuze nos desafia, a nós, historiadores/as, sobretudo no que
tange à criação, à experimentação e à invenção de [im]possibilidades. Convida-nos,
assim, a construir uma história que veja o passado como capacidade inventiva a partir de
outros sujeitos.
Nessa perspectiva, deve-se pensar a história menor não no sentido de um grupo
excluído da maioria ou subordinado a outro — por um padrão que define que a tal minoria
sejam os negros, as mulheres ou os homossexuais —, mas no sentido de uma variação,
escapando assim do sistema de poder pertencente à maioria. O menor seria então “um
37
devir no qual nos engajamos”, e cujo potencial criador e irruptivo estaria ligado à sua
capacidade de não se render aos mecanismos de poder e de controle. Em suma, a
resistência: manter-se vivo no deserto, como uma máquina de resistência.
A história das mulheres como história menor é a linha de fuga que impede que
sejamos cooptados pelo poder. A opção pelo menor revela uma estratégia afirmativa,
positiva e transformadora, com ênfase nas intensidades e nas fissuras da história.
Compreendê-la, no seu potencial libertário, não apenas permite a autonomia, mas
reafirma práticas que sempre foram, na história das mulheres, o reflexo de uma arte
revolucionária, inventiva e, dentro das suas possibilidades, um importante marco de
resistência.
A história das mulheres como uma história menor é, enfim, uma desbravadora de
caminhos: abre brechas, fissuras e saliências; torna-nos revolucionários/as, conectando-
nos, conjugando-nos, reinventando-nos como sujeitos da história, com autonomia para
além da moral, da opinião e dos poderes que nos produzem. A história das mulheres
ocupa, dessa forma, esse lugar “impróprio”, tolerado, conquistado, que escorrega pelos
labirintos através do fio que conduz nossas vidas e memórias por caminhos até então
inexistentes. É nessa potência do inexistente que reside a história das mulheres na
perspectiva deleuziana, sempre por fazer-se, experimentando-se, recriando-se,
resistindo-se.
Referências
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e a literatura, uma questão de gênero. In: XXIII simpósio nacional de história, Londrina,
2005.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Kafka: por uma literatura menor. Trad. Cintia
Silva; 1ª ed.; Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2014.
_______. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 3. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.
38
_______. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. vol. 5. São Paulo: editora 34, 2º edição,
2012.
DELEUZE, Gilles. “Uma conversa, o que é, para que serve? ” In: DELEUZE, Gilles;
PARNET, Claire. Diálogos. São Paulo: Escuta, 1998.
DELEUZE, Gilles. La litérature et la vie. In: Critique et Clinique. Paris: Minuit, 1993, p.
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FARGE, Arlette. Lugares para a História. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2011.
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GALLO, Silvio. “Em torno de uma educação menor”. Revista Educação e Realidade:
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_______. Escrever uma história das mulheres: relato de uma experiência. Cadernos
PAGU, (4) 1995.
39
RAGO, Margareth e NETO, Alfredo Veiga. Para uma vida não-fascista. Coleção estudos
foucaultianos. Autentica, Belo horizonte, 2015
SILVA, Maria Odila Leite. Mulheres sem história. Revista História Social USP, n. 114,
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SPIVAK, Gayatri C. Pode o subalterno falar. Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2010.
THÉBAUD, Françoise. Escribir la historia de las mujeres y del género. Trad. Elia
Medina, KRK Ediciones, Oviedo (Espana), 2013.
WOOLF, Virgínia. Um teto todo seu. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1980.
O ensaio, esse gênero híbrido e variável tem uma grande relevância para a
configuração da consciência crítica em nosso país. Se o entendermos como uma força de
argumentação que, em última análise, visa questionar, derrubar, neutralizar determinadas
representações que circulam na sociedade, a questão da forma se torna ambivalente.
Contudo, poderíamos dizer que um dos pendores desse gênero está calcado na
possibilidade epistolar, na qual uma voz se dirige a uma escuta. Lembremos de Michel
de Montaigne (1533-1592), cujos ensaios inauguram um novo gênero literário para a
época, uma das obras fundadoras da filosofia moderna. Montaigne e sua escrita ensaística
iniciam um método que passará a ser seguido: a do escritor não especializado que tece, a
partir da experiência de sua vivência, suas reflexões sobre o homem e o mundo. É possível
dizer que aí, encontra-se o ensaio como gênero literário e o ensaio como experiência de
uma escrita de si.
Citamos aqui Montaigne como precursor deste gênero, contudo, é importante
referenciar os ensaios de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), por abordarem temas caros
ao campo das artes, em especial da literatura e sua relação com o social, saber histórico e
visão poética.
São muitos os escritores deste gênero, sobretudo, no campo da sociocrática. Vale
lembrar que o gênero foi eleito por teóricos como Georg Luckács, Theodor Adorno,
Raymond Williams, Walter Benjamin, Roland Barthes, apenas para citar alguns. Georg
Luckács (1968) propunha pensar o ensaio como forma, por outro lado, Theodor Adorno
(2003) afirmava que a lei mais íntima do ensaio é a heresia, sob a concepção do ensaio
vinculado à interpretação ativa e ao discurso crítico.
O discurso ensaístico, por reunir as categorias de vontade de estilo (intenção
estética) e uso pragmático da língua será o grande viés pelo qual circularão as idéias
críticas acerca dos fenômenos ou objetos apreciados. No caso da crítica literária, a
vertente ensaística em vários países tem atingido uma característica peculiar, pelo modo
como autores ao refletirem sobre sua própria obra e sobre a literatura, realizam, ao mesmo
tempo, uma escrita crítica e uma escrita criativa, em que muitas vezes estas duas
atividades se fundem em uma única, deixando aparecer um texto híbrido.
41
19
Maria Luísa (1933); Em Surdina (1933). Machado de Assis (Estudo Crítico-biográfico) (1936);
Amanhecer (1938); O Livro do Centenário de Eça de Queiroz (1945); História da Literatura Brasileira -
Prosa de Ficção - de 1870 a 1920 (1950); "Prefácio". In: PAIVA, Manuel de Oliveira. Dona Guidinha do
Poço (1951); A Vida de Gonçalves Dias (1952); "Prefácio". In: ASSIS, Machado de. Relíquias da Casa
Velha (1952); Cinquenta Anos de Literatura (1952); Cabra Cega (1954); "Prefácio". In: BARRETO,
Afonso Henriques de Lima. Histórias e Sonhos (1956); Textos escolhidos de Adolfo Caminha (org.) (1960);
"Prefácio". In: PAIVA, Manuel de Oliveira. A Afilhada (1961); "A valorização da mulher na sociologia
histórica de Gilberto Freyre". In: Gilberto Freyre: Sua Ciência, sua Filosofia, sua Arte (1962). A leitora e
seus personagens (1992); Escritos da maturidade (1995).
42
seja nos grandes centros urbanos, seja nos confins do Brasil. Assim, uma narrativa que
tematizava os conflitos íntimos e familiares vivenciados no interior de famílias burguesas
do Rio de Janeiro não se enquadrava bem nessas tendências, o que acabou lançando os
seus romances na sombra, ainda que também sejam bastante voltados para questões
sociais, como a discussão acerca do espaço social da mulher ou o confronto entre ideais
conservadores ou de esquerda.
Lucia Miguel Pereira escreveu desvinculada de instituições acadêmicas e
costumava dizer que “Se a Academia não quer saber das mulheres, eu também não quero
saber dela. Para mim, portanto, a Academia não existe”. (SENNA, 1996, p. 44).
Entre os historiadores e críticos literários brasileiros, a produção crítica literária
de Lúcia Miguel Pereira, alcançou merecido reconhecimento, como é possível confirmar
vendo o aproveitamento que muitos críticos e historiadores fizeram de sua produção.
Podemos tomar como exemplos Nelson Werneck Sodré, que recorreu seguidamente às
análises de Lúcia para fundamentar a sua História da Literatura brasileira (1938), ou
ainda Sérgio Milliet, que, no seu Diário crítico, organizado em 10 volumes,
compreendendo suas reflexões de 1940 a 1956, destaca e comenta a ensaísta em diversas
passagens. Estes não são casos isolados, praticamente todos os trabalhos de caráter
historiográfico e analítico da literatura brasileira recorrem às contribuições críticas de
Lúcia Miguel, especialmente às suas análises em Prosa de ficção e nas biografias de
Machado de Assis e de Gonçalves Dias.
No artigo "As mulheres na literatura brasileira", publicado na revista Anhembi, em
dezembro de 1954, Lúcia Miguel Pereira mostra o número quase insignificante de
mulheres que atuaram no terreno das letras brasileiras nos séculos anteriores e o quanto
eram limitadas as suas oportunidades e, mais ainda, a divulgação de suas produções.
Acaba mostrando também o quanto as mulheres de gerações passadas, que apresentavam
muitas semelhanças com as personagens representadas na produção ficcional de sua
época, estavam distantes das mulheres, e das autoras, "numerosas e de valor", de sua
geração, que surgiam num momento em que "ninguém acredita mais na inferioridade
intelectual da mulher" (PEREIRA, 1954b, p. 24-25).
Os papéis sociais de filha casadoura, esposa e mãe fiel começam a ser
questionados em nossa literatura nas décadas de 40 e 50, período em que a romancista,
ensaísta e crítica literária Lúcia Miguel Pereira encontra no romance e no ensaio crítico,
um canal para questionar a censura, os preconceitos e as diversas manifestações
discriminatórias responsáveis pela segregação baseada em questões de gênero. Lúcia
44
Miguel Pereira descobre nas letras um caminho para a militância política feminina,
sobretudo, no exercício da crítica literária, papel social, sobretudo, destinado à figura
masculina nas letras brasileiras.
Em seu ensaio para a coletânea comemorativa dos 25 anos de Casa-grande &
senzala, intitulado "A valorização da mulher na sociologia histórica de Gilberto Freyre",
Lúcia retoma considerações de Freyre acerca da importância da mulher no
estabelecimento das relações e na formação da sociedade brasileira.
Esses artigos e também outros textos da autora, como os publicados na "Crônica
feminina" da revista A Ordem, que não constam nas coletâneas de sua produção crítica,
dão mostras do interesse de Lúcia pela questão da mulher e dos diferentes ângulos de
visão sobre o assunto, tanto no plano político-social quanto no de sua representação
histórica e literária, indicando a importância dessa questão na produção da autora,
conforme demonstram os estudos de Almeida (2011).
Porém, o seu olhar sobre a questão do feminismo e sobre a situação das mulheres
de sua geração não se enquadra perfeitamente nos moldes de uma atitude de luta pelos
direitos da mulher. A ensaísta parece vincular essa discussão a outras que lhe são
complementares, como as reflexões em torno das diferenças sociais, da busca pelas
liberdades individuais, entre outras.
Ela considera as reivindicações feministas como direitos humanos de uma forma
geral, direitos de liberdade e de sobrevivência material, fugindo do debate feminista mais
direto. Ainda que Lúcia não assuma uma defesa da luta feminista, ela ironiza claramente
o ponto de vista de algumas mulheres que não percebem o valor dessas conquistas e que
defendem os antigos moldes de vida da mulher, também ironiza o modo como certos
escritores homens se dirigiam a escrita de mulheres. “[e]nada prova melhor quando somos
toleradas como intrusas na literatura do que o supremo elogio feito a um trabalho
feminino: consiste em dizer-se que até parece escrito por homens” (PEREIRA, 1954,
p. 24).
O argumento expressa uma realidade vivenciada pela própria autora, que, em
muitos momentos, recebeu esse tipo de "elogio". É possível verificarmos isso, por
exemplo, em uma avaliação de Agrippino Grieco, em Evolução da prosa brasileira
(1947), quando caracteriza a ensaísta em meio a um conjunto de críticos brasileiros:
"Lúcia Miguel Pereira, que pensa como um homem e como um homem inteligentíssimo"
(1947, p. 175). A erudição de Lúcia e a forma direta de expressar suas idéias e convicções,
45
assumindo um diálogo em pé de igualdade com seus pares, parecem ser razões para a
forma como foi avaliada enquanto crítica.
Almeida (2911) observa que o próprio fato de ser a única mulher a figurar na lista
de Agrippino Grieco dá mostras do ineditismo dessa presença e explica o desconforto e a
forma como é feita a sua apreciação. O "elogio" recebido por Lúcia também foi destinado
à sua grande amiga e companheira de letras, Rachel de Queiroz.
A dificuldade em se lidar com uma obra de autoria feminina em meio a um
universo quase que exclusivamente masculino também marca a trajetória de Rachel. A
autora, que, juntamente com Lúcia Miguel e Adalgisa Nery, participava dos debates
literários na Livraria José Olympio, causava desconforto à crítica por apresentar uma
ficção que se inseria de igual para igual no universo literário da época, protagonizado até
aquele momento quase que exclusivamente por homens, já que a produção feminina, mais
restrita e associada ao gênero poético e sentimental, não circulava nos grandes debates
culturais. Graciliano Ramos (1970, p. 167) chega a declarar publicamente a sua surpresa
e incredulidade ao descobrir que O quinze era obra de mulher, "e de mulher nova":
Contra o preconceito e o sexismo, o legado de Lúcia Miguel Pereira é valioso e ainda está
para ser explorado pelas novas gerações de escritores e leitores.
Seria então o romance, gênero próprio para a escrita feminina e o ensaio crítico,
lugar reservado para a escritura masculina? Contudo, Lúcia Miguel Pereira abre espaço
nesta seara e faz uma aproximação entre a face masculina da crítica e a face feminina da
ficcionista, sendo, pois precursora do ensaísmo crítico literário brasileiro escrito por
mulheres, motivando a escritura deste gênero entre mulheres que, na esteira de seus textos
seguiram esta linhagem, a exemplo da ensaísta e ficcionista Flora Süssekind, reconhecida
pelos ensaios sobre a formação de João Cabral de Melo Neto, por meio da sua
correspondência, nos anos 40 e 50, com Manuel Bandeira e Carlos Drummond de
Andrade, sobre o método serial de Jorge Luis Borges e a conceituação literária latino-
americana, entre outros.
Destacam-se na produção de Flora Süssekind (1998), textos críticos em torno da
voz e da seriação, voltado, principalmente, para um motivo temporal comum, para a
preocupação com os modos de (em)formar o tempo, com a relação entre experiência
pessoal, experiência histórica e figurações temporais, com as tensões entre a
narrativizacão e especialização, sequência e série, unidade e heterogeneidade, ritmo e
medidas, extensão e simultaneidade, no interior de alguns exemplos da produção cultural,
sobretudo, moderna e contemporânea.
Na esteira das ensaístas brasileiras, no campo dos estudos da crítica literária, ainda
podemos citar Tânia Pellegrini, cujos ensaios refletem sobre nosso quotidiano povoado
de imagens sedutoras e cambiantes, por meio das quais milhares de informações são
transmitidas com frequência e velocidade inimagináveis. Autora do livro Gavetas vazias
(1996), focaliza as relações ente ficção e política nos anos 70, período marcado pela
repressão e pela censura. Somam-se aos ensaios que focalizam a relação entre literatura
e política, nos anos 70, os ensaios de Walnice Nogueira Galvão (1998). Assim, mesmo
na versão ficcional, o passado de novo se faz presente, impondo-se como necessidade de
reflexão e debate, para não sucumbir, como fato a fugacidade de ser, entre tantas outras,
apenas mais uma versão.
Do conjunto de mulheres escritoras e ensaístas brasileiras, cuja consciência de seu
papel como escritoras e intelectuais é notadamente expresso em suas reflexões,
destacamos Luiza Lobo, autora do conhecido ensaio “A Literatura de Autoria Feminina
na América Latina”. Editora do projeto on-line Literatura e Cultura, contendo a Revista
Mulheres e Literatura, onde se pode consultar um conjunto de ensaios advindos de
47
20
No pensamento de Foucault 1926-1984, o paradigma geral segundo o qual se estruturam, em uma
determinada época, os múltiplos saberes científicos, que por esta razão compartilham, a despeito de suas
especificidades e diferentes objetos, determinadas formas ou características gerais [...]. O surgimento de
uma nova episteme estabelece uma drástica ruptura epistemológica que abole a totalidade dos métodos e
pressupostos cognitivos anteriores, o que implica uma concepção fragmentária e não evolucionista da
história da ciência.
49
Brasil, a pesquisadora palestrou sobre arquivos literários, não como monumentos, mas
como possibilidades para revisão da história.
Ana Pizarro defende que devemos lutar pela memória e que os arquivos literários
são capazes de reunir a memória coletiva, mas também servem aos estudos sobre a criação
artística, podendo também contribuir para a reconstituição histórica.
Soma-se a esta reflexão, os estudos de Beatriz Sarlo, professora e escritora
argentina, uma das mais proeminentes críticas da sociedade e da literatura de seu país,
fundadoras da revista Punto de Vista, em que publicou ensaios sobre literatura e cultura.
Seus ensaios constituem um ensinamento teórico-metodológico para compreensão do
presente. De acordo com Beatriz Sarlo a escrita da história do tempo presente tem como
uma de suas especificidades a presença de uma memória viva que carrega consigo
sua complexidade e diversidade, muitas vezes transformando a memória em algo mais
importante que a reflexão, transformando-a em monumento. Este é um tema trabalhado
em seu livro Tiempo presente (2001).
21
“O Grupo Modernidad/Colonialidad/Descolonialidad, constituído no final dos anos 1990 é formado por
intelectuais latino-americanos situados em diversas universidades das Américas, o coletivo realizou um
movimento epistemológico fundamental para a renovação crítica e utópica das ciências sociais na América
Latina no século XXI: a radicalização do argumento pós-colonial no continente por meio da noção de ‘giro
decolonial’ [...] Defende a ‘opção decolonial’- epistêmica, teórica e política para compreender e atuar no
mundo, marcado pela permanência da colonialidade global nos diferentes níveis da vida pessoal e coletiva”
(BALLESTRIN, Luciana. 2013, p. 89).
51
Referências
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Jorge de Almeida. Rio de Janeiro: Duas Cidades, 2003, p. 15-46.
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LUKÁCS, Georg. Ensaios sobre Literatura. Trad. Leandro Konder. Rio de Janeiro:
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MATTONI, Silvio. Las formas del ensayo en la Argentina de los años 50. Córdoba: Ed.
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MILLIET, Sergio. Diário crítico de Sergio Milliet. 10v.São Paulo: EDUSP, 1980.
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53
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RAMOS, Graciliano. Linhas tortas. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1970.
SANTOS, Juliana. Ficção e crítica de Lucia Miguel Pereira: a literatura como formação.
Tese de doutorado, Programa de Pós-graduação em Letras da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2012.
SARLO, Beatriz. Tiempo presente. Buenos Aires: editora Siglo Veinteuno, 2001.
SENNA, Homero. República das letras. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996.
SODRÉ, Nelson Werneck. História da literatura brasileira. São Paulo: DIFEL, 1982.
54
VIEGAS, Luciana. O Século de Camus – Novos Escritos de Lúcia Miguel Pereira. São
Paulo: Graphia, 2015.
As imagens são fontes de análises das questões pertinentes à mulher. Por essa
razão, são aqui compreendidas como mais uma possibilidade de leitura da realidade.
Destacamos, nesse sentido, que o conteúdo da imagem é mediado pelo olhar do leitor e
por sua interpretação.
Flusser (1985), ao tratar das imagens fotográficas, afirma que imagens são
conjuntos de símbolos com sentidos figurados que podem ser interpretados. O olhar dá
significados de acordo com os fenômenos culturais e sociais que ocorrem através do
tempo. O olhar estabelece relações temporais entre os elementos da imagem, ou seja, um
elemento é visto após o outro. Imagens têm o propósito de representar o mundo. Imagens
são mediações entre o homem e o mundo.
Almeida, ao tratar do cinema como arte da memória, entende que as imagens
reconstroem à sua maneira a história de homens e sociedades. São imagens e sons da
58
eram seguidas religiosamente. Para Pimentel, o mais importante não era ser rico, ter
posses, mas sim ser uma pessoa bem educada (NEEDEELL, 1993, p. 154).
A coluna publicada no semanário Rua do Ouvidor (1898-1913) também
orientava as pessoas quanto às regras sociais. Tinham acesso a ela leitores ansiosos em se
adequar às mudanças da Belle Époque, geralmente mulheres das novas camadas, média e
alta, da sociedade urbana. Além de apresentar informações relativas às celebridades, à
ópera, aos salões, informavam também normas de polidez. Dentre as normas havia a
orientação de como administrar um lar de elite, etiqueta para receber visitas, oferecer
jantares, servir à francesa ou à britânica, o traje adequado para cada ocasião.
É também nesse contexto que Julia Lopes de Almeida produz suas crônicas, as
quais guardam memórias sobre o casamento, a educação da mulher e a importante tarefa
como educadora dos filhos. Suas ideias a esse respeito serão disseminadas em vários
pontos do país e até mesmo em outros países, como Portugal, França e Argentina22.
Julia Lopes de Almeida interage com as subjetividades produzidas no contexto
histórico, social e político daquele momento de transição da sociedade brasileira e, no
processo de singularização, observa a realidade e a recria em suas crônicas. Num
movimento expressivo, apresenta para a mulher o que lhe cabe, segundo a sua
singularidade: ser uma mulher educada como a época exigia, para ter elementos que
subsidiassem a formação das futuras gerações.
Miriam Moreira Leite, em A condição feminina no Rio de Janeiro: século XIX,
ao tratar das atividades laborais do Brasil, no século XIX, traz informações sobre que
profissões as mulheres estavam desempenhando na sociedade. A autora afirma que:
22
Informação retirada do acervo pessoal da autora, em recortes de jornais que noticiavam palestras
ministradas e homenagens recebidas. Como já foi anunciado no primeiro capítulo, até um busto foi erguido
em sua homenagem em Portugal, tendo em vista a importância de seu trabalho na formação das mulheres
portuguesas.
60
Para ser suprema a sua formosura ella terá os teus dôces olhos azues,
tão cedo fechados, Elvira; e o teu riso alegre, Maria Laura; e a tua voz,
Janan; e a tua bondade adorável, Marie; e as linhas do teu corpo, Alice;
e doçura da tua tez, Carlota! Terá da negra Josepha, tão triste por não
ser branca, a branca innocencia; e de vós todas, com que topei na minha
infância, a garrula alegria e a trefega imaginação (ALMEIDA, 1906,
p. 9).
No entanto, na crônica “Minhas amigas”, a escritora fala de outro lugar que, como
expressão do mesmo sentimento em relação às amigas, encontra abrigo em suas
memórias. Em tom de confidência, a uma amiga diz:
Na coletânea de crônicas, outro tema abordado são os conventos. Nos fios dessa
tessitura, a autora mostra que o convento nem sempre foi um local apenas de castidade.
Com esta ideia, Julia Lopes de Almeida mostra que está em conexão com as
mudanças em trânsito, já quase fim da primeira década do século XX, quando a sociedade
brasileira entra no clima das ideias de desenvolvimento e progresso, desvinculando-se
das premissas conservadoras, quase sempre fundamentadas pela igreja católica, que,
durante muito tempo, exerceu influência na formação das moças. Mesmo durante o
período da Monarquia, o Estado já debate a desvinculação da religião.
Outra crônica destacada na coletânea Livro das donas e donzelas é a intitulada
“Em guarda”. Nela encontramos um conceito de história e o reconhecimento da
importância de se conhecer o passado dos grandes homens da antiguidade. Observamos,
numa cena do cotidiano, que a responsabilidade pela formação/educação da criança passa
pela ação da mãe. Julia Lopes de Almeida inicia a crônica relatando o episódio que ocorria
entre mãe e filho:
62
23
Fonte: <http://estudodainfancia.blogspot.com.br/2012/08/o-traje-das-criancas.html>. Acesso em: 6 jul.
2016.
63
sentimentos. Nessa passagem, remonta-se à imagem da mulher como a boa mãe, que
conta a história e como isso vai formando o caráter da criança.
A imagem presente na Figura 01 sugere que a mulher deve ser responsável pela
educação dos filhos, no que diz respeito, principalmente, ao despertar para a leitura.
Portanto, podemos inferir que a mãe tem grande influência na formação da criança.
Outra crônica que apresenta vestígios e rastros sobre a imagem da mulher na
sociedade daquela época é “O vestuário feminino”. Nela a autora tece uma crítica sutil ao
movimento feminista e defende a ideia de que a mulher não precisa do figurino masculino
para expressar sua individualidade e sua competência profissional na sociedade:
Basta ver um jornal feminista para toparmos logo com muitos retratos
de mulheres celebres, cujos paletos, coletes e colarinhos de homem,
parece quererem mostrar ao mundo que está ali dentro de um caracter
viril e um espirito de atrevidos impulsos. Cabellos sacrificados à
tesoura, lapelas (sem flôr!), de casacos escuros, saias esguias e murchas,
afeiam corpos que a natureza talhou para os altos destinos da graça e da
beleza (ALMEIDA, 1906, p. 24).
As calças grossas e as altas polainas são para ellas, portanto, não objeto
de fantasia, mas de comodidade e salvamento. O panno fluctuante do
vestido prendel-as-ia de instante a instante aos troncos e ás arestas do
caminho, e, quando molhado, pesar-lhes-ia no corpo como chumbo
(ALMEIDA, 1906, p. 25-26).
24
Fonte: ALMEIDA, 1906, p. 23.
65
25
Fonte: ALMEIDA, 1906, p. 25.
26
“Homem”, nesse contexto, compreendido como “ser humano” e não como gênero masculino.
66
pode atribuir diferentes sentidos a este acessório chamado roupa. Stalybrass, em O casaco
de Marx, colabora com essa reflexão quando trata do valor das coisas, mais
especificamente das roupas. Para tanto, o autor trabalha com o conceito de memória no
sentido de que as roupas, além de serem coisas penhoráveis para atender a necessidades
domésticas e símbolo de realização e sucesso, são também o repositório da memória.
Segundo Stallybrass,
Olhando por essa perspectiva, podemos afirmar que a mulher vestir-se com trajes
que se aproximavam dos modelos masculinos significava, de certa maneira, também uma
sobrevivência social. A autoridade, o respeito e o valor das pessoas, de certa maneira,
eram medidos conforme o vestuário. Logo, o reconhecimento da mulher, frente às funções
desenvolvidas na vida profissional, fora de casa, dependia da maneira como se vestia.
Dependia ainda de como as pessoas viam e eram vistas pelas outras na vida social.
Ao tecer a crônica sobre a mulher brasileira, Julia Lopes, mesmo ao fazer a crítica
àqueles que julgam que a mulher nasceu apenas para o amor, reconstrói a ideia da dona
de casa, mãe cuidadosa e esposa dedicada. Pelo menos é o que a figura nos possibilita
inferir. A imagem presente na coletânea de crônicas reforça essa ideia tão recente na
época. Dias afirma que as imagens trazem consigo experiências humanas e reconstroem
sentidos ao conjunto da sociedade, quando analisadas em tempos históricos distintos
(SILVA, 2013, p. 24). O pesquisador está se referindo às imagens do cinema, no entanto,
se transpormos para as imagens que ilustram narrativas, dependendo do olhar e do edifício
simbólico presente nas narrações, estas também podem representar determinados modos
da vida social.
Para Dias,
Nesse sentido, as imagens nos levam ao passado, mas não são mais a pura
representação do passado, elas se mesclam com as experiências do historiador, ou do
pesquisador, com as inquietações do presente. Nesse caso, a análise das narrativas da
escritora Julia Lopes de Almeida está permeada pelas inquietações da pesquisadora.
A escritora segue afirmando que a mulher deve ter a alma sã e ser virtuosa para,
dessa forma, salvar homens, filhos e irmãos dos males da sociedade. Para ela, a melhor
forma de manter uma alma sã é por meio do trabalho. As mocinhas pobres são
consideradas moças de sorte, pois desde cedo são obrigadas a usar a inteligência para o
trabalho e o estudo (ALMEIDA, 1906, p. 38). Essa premissa faz parte do ideário
republicano, na transição do trabalho escravo para o trabalho livre. Após o país sair de
quase quatrocentos anos de escravidão, é necessário disseminar a ideia do trabalho como
algo positivo para o homem livre.
Ainda na crônica “A mulher brasileira”, a autora denuncia que não há
reconhecimento da participação da mulher nos grandes acontecimentos da história
brasileira tais como: independência do Brasil, abolição dos escravos e proclamação da
República. A autora finaliza a crônica demonstrando certa frustração causada por esse
desprezo quanto ao papel da mulher nas transformações sociais.
No entanto, para a formação da nova geração de brasileiros, reafirmamos que,
inclusive a importância dos estudos para a mulher, ocorre em função do enaltecimento do
papel da mulher na formação das crianças, pois, mais que o amor, ela também deveria
dar-lhes a instrução.
No decorrer da pesquisa encontramos indícios de como era entendida a mulher,
ou melhor, o espaço da mulher na sociedade da época. Esposa por amor, por missão
sublime e não por imposição. A própria mulher incorpora a ideia de que a melhor forma
de se realizar como mulher é servir a casa com amor.
Vejamos o que diz José de Alencar no romance As minas de prata:
temáticas relacionadas também a usos e costumes da época. Nesse sentido, ela chama
atenção para o que representa e simboliza o uso do lenço.
O que historicamente se afirmou sobre a submissão da mulher, Julia Lopes de
Almeida, com algumas sutilezas, mostra de maneira diferente. A autora descreve uma
mulher que, sob o nosso olhar, faz um sutil jogo de sedução quando orienta as moças a
não mostrarem os tacões e as botinas, teme o olhar deles para os seus e ironicamente
afirma: “Os homens são terríveis” (ALMEIDA, 1906, p. 97).
Na coletânea de crônicas Livro das donas e donzelas, Julia Lopes de Almeida
apresenta uma coletânea de mulheres, com os temas mais variados possíveis. Podemos
dizer que, desde a criada até a burguesa, a mulher está sendo sempre destacada pela autora
devido à sua capacidade de contribuir no processo formativo dos sujeitos que por ela
passam ao longo da vida. Os usos, costumes, os hábitos e a educação são abordados de
maneira a mostrar o quanto a brasileira tem de qualidades e o quanto estas devem ser
evidenciadas, seja aos olhos do europeu, seja aos olhos do universo masculino brasileiro.
Para a autora, a mulher do século XIX, na virada para o século XX, tem muitas qualidades
ao mesmo tempo em que ainda tem muitas potencialidades a serem exploradas via
educação.
De acordo com Marilena Chauí (1998 apud NOVAIS, 1998, p. 33), “o olhar é, ao
mesmo tempo, sair de si e trazer o mundo para si”, não é o que se vê à primeira vista, mas
o que está dentro do próprio visível. A escolha por fazer a releitura do Livro das donas e
donzelas tinha uma intencionalidade primeira, no entanto, após a leitura e análise
alcançaram-se outros objetivos. Não é mais possível dizer que se trata de um manual de
civilidade. Fomos além e verificamos controvérsias entre o que buscávamos e o que de
fato encontramos. Para olhar para as crônicas, foi preciso despir-se dos valores e
preconceitos próprios do nosso presente e perseguir os passos de Julia Lopes de Almeida.
Saímos do nosso presente, fomos ao passado e trouxemos de volta para o presente uma
nova maneira de ver a mulher na sociedade do final do século XIX e início do século XX.
Olhar para a imagem da mulher, a partir das crônicas de Julia Lopes de Almeida,
possibilitou visualizar as experiências cotidianas, os anseios, os costumes e os papéis
sociais a ela atribuídos. A crônica foi compreendida como um gênero que traz a vida à
tona, com experiência e reflexão. O cronista, conforme vimos em Candido (1992),
descreve os fatos de maneira simples e realista, no entanto, não permanece no simples.
Ele é capaz de sair de uma cena pequena e expandir para singularidades inimagináveis.
69
Referências
ALMEIDA, Julia Lopes. Livro das donas e donzelas. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1906.
ALMEIDA, Milton José. Cinema arte da memória. Campinas, SP: Autores Associados,
1999.
FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da
fotografia. São Paulo: Hucitec, 1985.
LEITE, Miriam Moreira. (org.) A condição feminina no Rio de Janeiro, século XIX:
antologia de textos de viajantes estrangeiros. São Paulo: Hucitec, 1984.
SILVA, Acir Dias da. Tessituras do tempo e a arte da memória. Revista Travessias, vol
7, número 2, 18 edicão/2013. www.unioeste.br/travessias, p. 24-38.
27
Comunicação apresentada ao Simpósio Internacional “INTERCULTURALIDADE E ESCRITA
FEMININA LATINO-AMERICANA: Imaginário e Memória” - Unioeste – Campus de Cascavel.
28
Mestre em Letras- Literatura e Práticas Culturais / UFGD.
71
pouco valorizados, tidos como invisíveis ou desprovidos de registros escritos sobre suas
existências.
Por meio das narrativas orais de história de vida é possível obter outros olhares
sobre algo já acontecido, uma vez que cada pessoa narra tal acontecido a partir da sua
subjetividade, e de seu lugar no espaço social. A construção da narrativa possui as marcas
dessa posição, assim como da percepção que o narrador tem de si e do mundo a sua volta.
Portanto, ao narrar suas memórias atrás das grades, elas voltam o olhar para o passado de
mulher livre, mas não deixam, porém, de considerar situação atual. Ao falar de si, a
depoente tem a oportunidade de se revisitar, fazer uma releitura, e, se julgar necessárias,
projetar alterações em sua trajetória futura.
Nesta comunicação queremos refletir sobre a presença feminina nas memórias que
sobreviveram ao encarceramento e ao processo de mortificação e ao “apagamento do eu”
que ainda resistem nas prisões. A vida na prisão é um constante desafio para manter-se
com lucidez. Nesse sentido, preservar memórias e fatos, é também preservar a história
individual de cada mulher. A memória narrada, ainda que, construída socialmente, parte
da singularidade de cada trajetória.
1. Memória e identidade
29
Por prisionização entende-se os valores, atitudes, bem como os costumes impostos dentro do ambiente
prisional e que são aprendidos e assimilados pelos reclusos como uma forma natural de adaptação e de
sobrevivência ao rígido sistema prisional, incluindo aí as formas de comer, falar, vestir-se, o que pode variar
em diversos níveis, dependendo do tempo de prisão e da aceitação da pena. Essa mudança comportamental,
muitas vezes, acontece de forma inconsciente. Mais sobre o tema podemos ver em BITENCOURT,
C. Falência da Pena de Prisão: Causas e Alternativas. São Paulo: Ed Revistas dos Tribunais LTDA,
1993.
72
Nas mãos e nas vozes das mulheres que as criaram, ou de alguma forma fizeram
parte do percurso das narradoras, estava preservada a tradição de seus ascendentes. Essas
anciãs tiveram a missão de legar a cultura familiar, os “causos”, as receitas de família, os
remédios medicinais. Para Mirtha, as lembranças da avó contando histórias estão sempre
presente.
Ela contava as histórias mais tristes, mais como que ela foi criada, por
pessoas estranhas, que naquela época era bem recente que passo uma
das guerra do Paraguai, então era [...] escasso o alimento, eles
acordavam três hora da manhã pra comprá carne, que naquele frio ela
andava descalça, que a mulher que cuidava ela não dava nada pra ela,
ela vivia bem assim no dizê no “alento”, mais sempre contô, sempre
73
ensinô nóis a trabalhá, minha mãe, minhas tias foram criadas por ela
né? Porque o meu avô dexô ela cum quatro criança cedo, e, a vida dela
foi bem triste [...] (MIRTHA, 2014).
Ela contô muito como que eles passava, vinha, se escondendo, veio cum
bando de mulher, ela contava [...], isso aí ela contô bastante pra nós,
como é que era a vida depois da fugida da guerra. Meu pai fugiu, disse
que da guerra [...]. Aí ela contava que [...]quando sabia que vinha os
homi pra atacá, eles curria, se escondia numa casa só, aquele bando de
mulhé, e, fugia, ichi! Muito feio aquilo lá, hein?!
E: Passou necessidades?
Arlete: Hunhum. É, porque tinha que ficá escondida né? Um bando de
muié, ficava tudo junta assim, se escondendo [...]
E: Dentro do Paraguai?
Arlete: É.
E: Ou aqui no Mato Grosso do Sul?
Arlete: Lá no Paraguai. Depois que eles vieram embora pra cá. Aí
contava o que a mãe dela passou. A mãe dela da parte dela eu já não
conheci mais, nem o pai, nem a mãe, só do [...], do finado meu pai que
eu conheci, morô um tempo com nóis ainda, a veia, o veio já tinha
morrido também. Contava, só que eu num lembro direito aquilo lá, eu
era nova ainda, né? Eu num lembro direito dela, eu só lembro o que
minha avó contava, meu pai também, quando tava de boa, contava,
como é que ele fugiu da guerra a cavalo pelos mato. Tudo era de cavalo
naquela época, meu pai dixe que nem existia direito carro, sei lá. Sei
que minha mãe acabô vindo já do Cati [...], do tal do Cativi pra cá.[...]
Sofreram. Do jeito que ela conta sofreram muito viu? Ela falô que
ficava dia, da quando discubria que ia pra’quele lado eles tinha que i
pra otro canto. Ela falô que chegava gente batendo assim na porta, era
cum arma, e, eles tinha que fugi (ARLETE, 2015).
30
É possível que a avó da entrevistada tenha se referido ao conflito armado que ficou conhecido como a
Guerra do Chaco, entre Paraguai e Bolívia, de 1932 até 1935. Foi o maior conflito armado da América do
Sul no século XX, deixando um saldo de 60 mil bolivianos e 30 mil paraguaios mortos, sendo que a Bolívia
foi derrotada e perdeu parte de seu território.
74
A fuga da guerra a cavalo, pelos matos, revela o medo da morte, o desejo de estar
em paz, o instinto de sobrevivência. A cada vez que as histórias são contadas, são também
revividas. Sentimentos do passado são evocados. A memória ganha novo ânimo.
A mãe de Arlete faleceu aos 98 anos, sob os seus cuidados. A imagem materna
que Arlete traz consigo é de uma mãe severa, rígida na educação e nos costumes, mas que
a defendia dos maus tratos paternos:
Ela me defendia, ela sempre me defendia, meu pai que era muito bravo,
era muito bravo, quarqué coisinha, já vivia cum reião pindurado assim,
se corria dele, era laçado pela perna. Minha mãe me defendia, vixe! [...]
É, sempre a minha mãe me ajudo (ARLETE, 2015).
Adiante, Arlete relata que a mãe também foi uma vítima da violência física e
psicológica do patriarca da família: “Tardão da noite quando ele loqueava, nos surrava
ele, minha mãe levantava, brigava com ele, aí ele brigava com a minha mãe, e assim era”
(Ibidem). A agressão era justificava porque o pai era tomado por uma “loucura”. Também
era a mãe quem lhe contava histórias sobre o passado da família, e quem lhe deu auxílio
com os filhos. A imagem que Arlete constrói de sua mãe e que está presente em suas
lembranças condiz com o que é socialmente esperado para o papel materno: presente,
prestativa, severa, defensora, e Arlete a retribui como uma filha dedicada, que está
próxima até os últimos momentos de vida de seus pais.
Já, nas memórias da narradora Vanuza, a avó conta histórias sobre os costumes e
as comidas típicas de sua cultura:
Lembro. Da minha finada avó. A vida dela era contá história, de quando
morava na Bahia, que é assim, a minha famía é toda misturada, índio,
baiano, minero, é uma mistura, sabe?, então, minha vó era baiana, ela
sempre contava que o pai dela, das comida que ela aprendia a fazê
naquelas tacha de barro, várias coisas assim, que marcô a vida dela e
que ela aprendeu ela ia contando pra gente. Aí pra mim e pros meus
otro irmão que ela contava (VANUZA, 2014).
É importante ressaltar que as memórias que Vanuza guarda de sua avó trazem
presente a história da formação de sua família, o que ela denomina como uma mistura.
Esta miscigenação de culturas comum ao povo brasileiro é bastante rica em costumes,
hábitos alimentares, entre outros e foi esta riqueza de saberes que a avó de Vanuza
transmitiu aos netos. Da mesma maneira, no relato de Rosa, a presença da avó indígena
que lhe ensina os saberes das plantas medicinais, é marcante:
75
Rosa: [...] as muié que se benzia cum ela, era tipo assim, pra dor de
cabeça, pra dor é [...] dor no rim, muié que dizia desregulada tamém,
mulher que passo pobrema de coisa assim por dento, umas coisa lá num
sei como é que ela falava, intão, ela me falava as coisa no mato, isso
aqui é pra tal coisa, isso aqui é pra tal, isso aqui é pra tal coisa.
E: Ela era indígena?
Rosa: Minha vó era indígena pura, aí ela falava pra mim assim, então
quando passo muita gente em casa, e eu pidi pra você um remédio, o
remédio é esse [...] intão, o nome do remédio é tudo em guarani, eu num
sei nenhuma em português. Ela falava esse aqui é tal, esse aqui é tal,
esse aqui é tal, esse aqui é tal, aí quando chegava uma pessoa em casa
assim, falava assim dona A, por isso que eu ponhei o nome da minha
fia de A, dona A eu tô assim, assim, assim, ela vai lá minha fia buscá
aquele remédio assim, assim e eu ia, busca pra ela, né?, aí ela fazia o
benzimento dela, ela fazia o benzimento dela assim, no entardecê do
sol, e, dia de sexta-fera, benzimento [incompreensível] era com ela,
benzia só uma veiz e já sarava, intão minha vó era muito [...], e minha
vó era partera tamém, a minha finada avó, intão [...] ela assim, eu
mesma assim quando tinha alguma eu num procuro muito remédio eu
tomo [...] um remédio assim pra dor de cabeça, se não tive eu procuro
assim, eu vô mais nos remédio jujo sabe? Que ela me passo, que eu sei
que é bom.
E: Remédio o quê?
Rosa: Remédio jujo que a gente fala.
E: Jujo?
Rosa: É. Aí a gente faz um tereré, que a gente toma muito tereré, põe
no tereré ou põe no chimarrão, fai um chá né? Agripinça e tal.
E: E ela passava um raminho?
Rosa: É, ela passava um raminho na cabeça, aí tipo assim, ela dava um
nozinho e jogava pra trás e num olhava, dava um nozinho, jogava pa
trás e num olhava, fazia assim três veiz, aí a pessoa virava de costa, ela
benzia de costa aí fala “agora cê pode i”, era, minha vó era benzedera,
melhor benzedera que existia era ela e ela morreu de câncer, a minha
finada vó (ROSA, 2015).
Falar da avó e das suas qualidades, do seu poder de curar por meio dos
benzimentos, é motivo de orgulho para Rosa, pois a sua avó era alguém que detinha
conhecimentos importantes e capazes restaurar a saúde das pessoas, fato que a torna
alguém especial. Rememorar algo bom do passado dá a ela a oportunidade de trazer a
avó, já falecida, para perto de si, por meio de suas lembranças.
Para Luísa, quando descobriu que era portadora do vírus HIV, era como se tivesse
uma sentença de morte com data marcada, aos quinze anos de idade. A presença da mãe,
a compreensão e carinho da parte de seus familiares foram fundamentais nesse momento
de extremo desespero. Os gritos aflitos e a autoagressão foram formas de punir-se na hora
da angústia.
76
Tereza, na infância, sofreu abusos por parte de seu padrasto, e o silêncio de sua
mãe perante tais abusos foi o motivador para a sua revolta. Ao afirmar: “minha mãe, por
tê filhos, preferiu ficá com o marido”, procura desculpar a mãe, por não ter tomado a sua
defesa, ou seja, foi para garantir o sustento dos filhos que ela optou pelo marido. No
entanto, Tereza também é filha, e é uma filha que foi agredida e precisava do apoio
materno. Ainda que encontre uma justificativa para tal atitude, Tereza se revolta diante
do desdém materno para com a sua dor. Ao ser questionada se mudaria alguma coisa no
seu passado, ela respondeu:
ele não batia de tapa, era um[...] ele puxava meu cabelo, me jogava no
chão, dava chute, murro, é[...] esses tipo de situação que eu passei, que
é uma coisa assim[...] tem hora que doi só de lembrá, que eu num tive
a mãe que chegasse assim e falasse: — Não, você tá errado em fazê isso
com a minha filha [...] Ela concordava. Falava que ele tava me
inducandu, mais eu acho que na situação ali que eu vivia ele já não tava
mais me inducandu, a revolta tava ficando pior (Ibidem, grifo nosso).
Além da mãe não protegê-la das agressões feitas pelo padrasto, elas eram feitas
sob seu consentimento e ainda eram justificadas. O entendimento materno era de que as
punições físicas tinham o propósito de educar. Já para Tereza, só restavam revolta e, hoje,
a dor ao recordar os espancamentos. É a dor pela negligência, pela omissão daquela que
deveria lhe dar amor e acolhimento. Revisitar o passado leva Tereza a refletir sobre o
77
perdão: “hoje eu perdoei, até uns ano atrás eu não perdoei, eu não tinha perdoado, mais
num dianta cê tê tanta mágoa no coração” (ibidem, grifo nosso). Para Paul Ricoeur, o
perdão tem um poder curativo, pois depois dele é possível esquecer, nesse sentido “o
perdão dirige-se não aos acontecimentos cujas marcas devem ser protegidas, mas à dívida
cuja carga paralisa a memória e, por extensão, a capacidade de se projetar de forma
criadora no porvir” (RICOEUR, 1995, p. 7). Perdoar é permitir-se seguirem frente. Tão
importante quanto o ato de perdoar, é o de pedir o perdão, pois quem se dispõe a pedi-lo,
deve estar preparado também para ser rejeitado, para conhecer e conviver com o
imperdoável. Perdoar é saldar uma dívida, para haver a reconciliação e a lembrança sem
a dor.
Mais adiante em sua narrativa, Tereza nos surpreende e revela outra imagem da
mãe, que está presente em um momento de necessidades: “minha mãe foi pra longe, aí
devido ao meu sofrimento de vida cum marido, minha mãe voltô pra perto e, ela voltô
pra perto de mim de novo” (Tereza, 2014, grifo nosso). Podemos notar que o
relacionamento de Tereza com a mãe se mostra conturbado, ainda que ela demonstre
reprovação pelos posicionamentos da mãe, também revela uma face materna preocupada
e solidária que estava próxima de si quando ela, mais adiante, sofreu com o marido.
Na vida de Flora, que também sofreu abusos por parte de um primo, a presença
materna foi essencial, defendendo-a do agressor. Desde a morte de seu pai, a mãe, grávida
de oito meses, criou os quatro filhos trabalhando muito, sem deixar que nada faltasse, e
embora Flora tenha fugido de casa para casar-se, é para a casa materna que ela retorna,
em busca de refúgio quando o seu casamento torna-se inviável. E também depois, quando
presa, a sua mãe está sempre próxima, visitando-a, sempre que possível. Mesmo que dois
dos quatro filhos estejam presos, a imagem materna, para Flora, é a de uma mãe exemplar.
Para Vanda, as poucas lembranças que tem da mãe são da infância numa fazenda,
onde a mãe trabalhava e convivia com o padrasto. Os maus-tratos à mãe eram frequentes,
até que ela faleceu vítima de hemorragia devido a um suposto aborto. A narrativa da morte
da mãe de Vanda é carregada de dor e sofrimentos, elaborada a partir de fragmentos da
memória de uma criança de oito anos, que via a mãe ser espancada constantemente. Ainda
após a morte, foi caluniada pela cunhada que disse ter sido sua mãe quem provocou o
aborto, quando, na realidade, o aborto foi causada por agressões do padrasto:
ela que ela falô isso da minha mãe porque ela tava defendendo o irmão
dela, mais minha mãe, minha mãe, eu acredito que não fez isso, jamais.
Também não sei, eu tinha apenas oito anos, mas eu prefiro acreditá que
não, eu acredito que foi ele que matô a criança dentro dela (VANDA,
2014).
Mesmo que tenha se passado muitos anos, as lembranças dolorosas ainda estão
presentes na memória de Vanda. Este fato aconteceu num passado distante, quando ela
tinha “apenas oito anos”, ela pondera que, talvez até tenha acontecido diferente, ao
justificar-se: “também não sei”, mas, em seu íntimo acredita que a mãe tenha sido
assassinada. Seu processo de rememoração recorre aos sentimentos para narrar algo que
mudou o seu destino. Notamos que a mágoa pela calúnia sofrida pela mãe não cicatrizou,
pois ainda deseja fazer justiça à memória da mãe falecida revelando a verdade por detrás
da morte materna, assim como, do bebê que ela gestava. Ao ser questionada sobre
lembranças do pai, de quem a mãe se separou, se ele agredia a sua mãe, ela revela: “Não.
Não me lembro de nenhum momento o meu pai batendo nela, não me lembro. O meu pai
era uma pessoa muito calma e boa”(Vanda, 2014). O carinho que ficou nas lembranças
de Vanda, em relação ao pai, se contrapõe à mágoa do padrasto, preservada na memória.
Pelo ouvir, a sabedoria e tradição cultural da família é assimilada, e
posteriormente transmitida. A oralidade, segundo Le Goff (2003), consiste na forma
como uma pessoa expressa as suas lembranças, aciona a sua capacidade psíquica para
rememorar, e entrar em contato com o passado (LE GOFF, 2003).
É importante ressaltar também o caráter da união que está presente no conceito de
oralidade, pois essa transmissão de conhecimentos só é possível se os atores estiverem
próximos. Só é possível ouvir se houver tempo, disponibilidade e vontade para abrir os
ouvidos, para sentar junto, para a escuta atenta, seja ela em meio aos trabalhos da lida
diária ou ao final do dia. Escutar requer atenção, intimidade. As diversas histórias fazem
parte do repertório familiar, e de geração em geração, são transmitidas no ambiente
doméstico. Ao falar sobre as dificuldades da vida após a guerra que dizimou o Paraguai,
sobre benzimentos, receitas culinárias ou “causos” de assombração, estas mulheres não
contam apenas histórias, mas, também, reforçam as crenças e os valores que norteiam
suas famílias.
Contar e recontar é um exercício de rejuvenescimento das lembranças, colocando-
as sempre em movimento. Para a Ecleia Bosi, a memória possui um caráter mutante, ao
afirmar que:
79
influenciam na maneira como as memórias são revisitadas, assim como, na maneira como
as vozes femininas são trazidas para as narrativas atrás das grades.
Considerações Finais
Referências
BERGSON, Henri. Matéria e Memória. Tradução de Paulo Neves. 2. ed. São Paulo:
Martins Fontes, 1999.
BOSI, Ecléa. Memória e Sociedade: lembranças de velhos. São Paulo: Companhia das
Letras, 1994.
FERREIRA, Marieta de M.; AMADO, Janaina; (org.). “Apresentação”. In: Usos e abusos
da história oral. 8. ed. Rio de Janeiro: editora Fundação Getúlio Vargas, 2006.
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo, Ed. Vértice / Ed. Revista dos
Tribunais, 1990.
HALL, Stuart. Identidade cultural na pós-modernidade. 10. ed. Rio de Janeiro: P&A,
2006.
POLLAK, Michael. Memória e Identidade Social. In: Estudos Históricos, Rio de Janeiro,
v. 5, n. 10, 1992, p. 200-212.
THOMPSON, Paul. A Voz do Passado: história oral. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992
82
PARTE III
LITERATURA E VOZES FEMININAS: ESCRITA E
CONSTRUÇÕES DE SABERES
83
INTRODUÇÃO
31
Aluno regularmente matriculado no Programa de Pós–Graduação em Letras da Faculdade de
Comunicação Artes e Letras, da Universidade Federal da Grande Dourados. Bolsista CAPES/CNPq. Artigo
apresentado como finalização da disciplina de Literatura Compara e Crítica Cultura, ministrada pelo Prof.
Dr. Paulo Bungart Neto.
84
32
O Teatro Oficina é conhecido pelo diretor/ator/dramaturgo José Celso Martinez Correa (Zé Celso),
fundado em 1958 juntamente com Amir Haddad e Carlos Queiroz Telles, na Faculdade de Direito da USP.
Hoje localizado em São Paulo no bairro do Bixiga e dirigido por Zé Celso.
85
com a escrita erótica, que também lhe rendeu muitos prêmios. Nos anos seguintes, suas
obras de ficção ganham adaptações para o teatro, dando ainda mais destaque à escrita
erótica da autora, na qual ficou mais conhecida. Faleceu em 2004, no Hospital das
Clínicas da Universidade de Campinas (UNICAMP), no entanto, continua sendo
encenada por diversos grupos, não com os textos próprios da autora, escritos para o teatro,
mas com as obras ficcionais que cada vez mais ganham adaptações para o mundo do
teatro.
Diante de toda essa trajetória, é importante ressaltar que as peças que Hilst escreve
estão inseridas no contexto histórico/cultural da ditadura militar, tornando-se essencial
levantarmos alguns pontos específicos desses anos:
Em 1967, “as denúncias de torturas são 50. Um desaparecido, dois mortos em
quartéis. Um deles, dado por suicida, enforcado na cela” (GASPARI, 2002, p.386). Neste
ano é promulgada a nova Constituição, o general Costa e Silva toma posse da Presidência
da República, acontece o XXIX Congresso da União Nacional dos Estudantes (UNE)
clandestinamente. Os Estados Unidos da América tem cerca de 500 milhões de homens
na guerra do Vietnã, mesmo com o manifesto dos americanos contra a guerra. Este é um
período marcado pelas manifestações literárias na América Latina como resposta ao que
acontecia no mundo e no continente latino-americano, como exemplo temos Gabriel
García Marquez que publica Cem anos de Solidão.
No ano seguinte, 1968, o estudante Edson Luis de Souto é morto no Rio de
Janeiro por um Policial Militar, desencadeando uma marcha com cerca de 50 mil pessoas
em repudio a ação violenta dos policias a mando do governo, as greves se instauram pelo
país, há a passeata dos 100 mil, começam os atentados aos teatros, os atores de Roda Vida
são espancados e tem o teatro depredado, o teatro Opinião é destruído, cerca de 920
estudantes que participavam clandestinamente do XXX Congresso da UNE em Ibiúna
são presos, com a instauração da censura pelo AI-5: “o regime instituiu rígida censura a
todos os meios de comunicação, colocando um fim à agitação política e cultural do
período” (RIDENTI, 2003, p.152), artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil são
presos. Geraldo Vandré atrai multidões no Maracanãzinho com a música “Para não dizer
que não falei das flores”. “O ano termina com 85 denúncias de torturas. Morreram 12
manifestantes nas ruas, e o terrorismo matou seis militares e dois civis” (GASPARI, 2002,
p. 388).
Em 1969, ano conturbado, com a reorganização da UNE e o decreto de Lei N.477
que dispunha de infrações disciplinares para serem praticadas em alunos, professores,
86
O NOVO SISTEMA
Conta a história do Menino que obtém a nota mais alta de física, assim como
outros meninos, seus pais são jovens. Numa tarde, mãe e filho estão caminhando, começa
a chover, eles param em um praça. Nela há dois postes, onde homens são colocados sobre
eles. A Mãe e o Menino esperam pelo Pai, enquanto isso o garoto observa os homens no
poste e questiona a mãe. Nessa praça existe um pipoqueiro e dois escudeiros que trocam
os corpos que vão ao poste. Em alguns momentos, em meio às cenas, escuta-se como um
aviso/comunicado que é preciso estudar física. A Mãe e o Pai ficam angustiados com o
Menino que quer saber o porquê de pessoas serem colocadas nos postes, eles não
entendem o interesse do garoto, já que ele é um aluno de nota mais alta em física. Os
escudeiros e o pipoqueiro elogiam os pais, por terem instruídos bem o garoto a se tornar
um aluno nota alta em física, porém, os pais temem que a percepção do garoto sobre os
homens no poste seja descoberta. O que de fato acontece. Como castigo seus pais são
levados e o Menino acaba sozinho na praça. A Menina, que é filha do Escudeiro-Mor, o
encontra e começa a conversar com ele sobre o novo sistema, do qual o menino não
entende, ela fica inconformada com o garoto, porque sendo ele um aluno nota alta em
física, deveria entender o novo sistema. A menina parece apaixonada pelo menino, mas
ele pede que ela bata nele, para que ele aprenda o sistema, ela o agride até que ele
reproduza corretamente a frase slogan do novo sistema. Com isso, a menina explica para
o menino como o sistema funciona, o menino não acredita, revolta-se contra ela e mata-
a. Com a morte da menina, o Escudeiro-Mor manda chamar o Menino, porque nenhum
aluno nota alta pode sofrer agressão física. Os pais do menino são colocados no poste, os
88
Vemos aqui que as premissas de leitura são verdadeiras, exatamente como no livro
de física que o Escudeiro-Mor indica, porém com a intertextualidade ganha um novo
sentido, no qual segundo Perrone-Moisés (1990), “o objetivo dos estudos de
intertextualidade é examinar de que modo ocorre essa produção do novo texto, os
processos de rapto, absorção e integração de elementos alheios na criação da obra nova”
(p. 94). Fica claro que existe um sistema típico militar estabelecido pelas vozes das
89
Mãe: Mas você viu o jeito que ele olhou? Rapidamente, muito
rapidamente, apenas um instante.
Menino: Mas o que é que tem olhar bastante para os homens, mamãe?
Eu não posso nem olhar como quiser?
Mãe: Oh, menino! Você já se esqueceu dos postulados? Como é? Como
é mesmo? “apenas”... “apenas”...
Menino: “Apenas umas poucas órbitas altamente restritas são
permitidas...”
Mãe: E depois? E depois?
Menino: “E a seleção dessas órbitas permitidas faz-se com observância
de certas regras especiais”
Mãe: Então, mocinho, então?
Menino: Mas isso é Física, mamãe!
Mãe: (Desesperada) Fale baixo. Oh senhor! Eu já estou cansada de dizer
ao seu pai que tudo isso não vai adiantar. Eles não estão sendo claros!
Não estão sendo nada claros! (Afasta-se u pouco do menino e fala
consigo mesma) Ele não compreende a relação da Física com tudo o
que é preciso aprender agora. Todos dizem que este é o novo método
indireto, e esse método ia resolver tudo, que as autoridades sabem o que
fazem, que ia adiantar, que ia adiantar... Adiantou nada, as perguntas
são as mesmas de sempre... (Olha para o menino, de longe) O meu
menino não entendeu, oh, estou exausta e inquieta, lógico... (Para o
menino) Pára de olhar os homens, sim? (Aproxima-se do menino).
(HILST, 2008, p. 316)
para o garoto é apenas mais uma disciplina que deveria aprender. Vemos como o medo
da violência é instaurado pela mãe através de sua fala. Comparando claramente com o
período da ditadura militar, que na peça é representado pelos homens que são expostos
aos postes por não se adaptarem ao regime imposto, para servir como exemplo e reafirmar
o novo sistema, então a violência aqui “cumpre uma função central: ela constitui a base a
qual opera a violência institucionalizada, visível, e pelo menos ‘útil’ ou vista como ‘mal
necessário’ (por ambas as partes)” (FERNANDES, 1982, p. 134).
Para afirmar esse regime do novo sistema, é estabelecida uma nova forma de
ensino:
militar e nesta, especialmente entre os oficiais e chefes militares, que tanto o desfecho
quanto o processo apresentam uma transparência inacreditável” (FERNANDES, 1982,
p. 30). Depois da prisão dos pais, que futuramente também terão seus corpos expostos ao
poste, a Menina aparece para tentar fazer com que o Menino entenda o sentido que o
sistema deu ao estudo de física.
Dessa forma, vemos um sentimento que se estabelece da menina pelo menino, que
embora acredite por convencimento dele, demonstra estado de confusão. Podemos
entender um movimento de desespero do Menino, como se a agressão fosse melhor do
que a própria realidade em que ele se encontra como dor interna, na qual a Menina mesmo
tendo consciência do sistema, sabe o que ele sente, porque como diria Fernandes (1982)
“o clímax da violência, quando atinge um patamar tão alto e repetitivo, desorienta as
mentes e os corações” (p.158).
De alguma forma, o menino tenta convencer a menina de que ela está errada, quer
mostrar a ela que ela tem coração, que pode se compadecer, quer dar um ar humano a ela,
porque é isso que o menino representa durante toda a peça: a humanidade, a esperança.
Porém, a menina acaba irritando-se com o menino e algo inesperado acontece:
Menina: Sim. Eu fui avisada. Uma das minhas tarefas é essa, não
permitir que as crianças iguais a você perturbem o trajeto de seus pais
anêmicos para a morte.
Menino: (Com extrema gravidade) E é isso que você fez comigo até
agora. Você simplesmente ganhou tempo? (Pausa) (Desesperado)
Enquanto meus pais... Eu compreendi... Eu compreendi.
Menina: Mas você não parece contente. E você devia estar contente.
Menino: Por quê?
Menina: Por ter compreendido. A nossa única alegria é o entendimento.
Menino: E tudo será sempre assim? O entendimento sem amor? Sem
amor?
Menina: Sempre. (O menino aproxima-se da menina. Num gesto rápido
pega o cinto que estava no chão e o coloca no pescoço da menina) É
tolice você fazer isso. Você está me machucando. (Rapidamente) Não
adianta, minha morte não te salvará do Instituto e nem salvará teus pais
da morte. Eles já estão mortos. Não adianta. Pare. Não adianta...
O menino mata a menina. Começa a arrastar o corpo para fora da cena.
O palco vai escurecendo até ficar black-out total. O menino também sai
da cena. Fica apenas o obelisco iluminado girando lentamente. Entram
depois de um instante os quatro escudeiros. Holofotes violentos sobre a
cena. O escudeiro número três e o positivo trazem os corpos da mãe e
do pai do menino. Todos começam a desamarrar os outros corpos e
começam a amarrar os novos corpos nos postes. Serviços rapidíssimos.
(HILST, 2008, p. 355)
O menino perde a razão como em uma guerra onde é preciso sobreviver quem é
mais forte, ele se depara com um ato de atrocidade e mata a menina em nome do amor,
da dor, da esperança; não restam dúvidas da forte influência de violência e mortes, que
era o que o país e o mundo passavam em 1968. Hilst constrói essa passagem de maneira
poética, sem que se possa criar juízo de valor sobre a atitude do menino, sendo sua
93
desgraça também sua redenção, esta seria então, “a violência crua, que perturba toda a
sociedade e se manifesta principalmente por uma onda crescente de crimes de várias
proporções e natureza” (FERNANDES, 1982, p.157).
Contudo, Hilst termina a peça questionando o espectador/leitor, afirmando o medo
do sistema, estabelecendo a relação interdisciplinar entre a ciência e a humanidade,
questionando também o conhecimento:
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Referências
GASPARI, Elio. A ditadura envergonhada. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
HILST, Hilda. O Novo Sistema. In: Teatro Completo; posfácio Renata Pallottini. São
Paulo: Globo, 2008.
MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. São Paulo: Cultrix, 1981. 6º, Ed.
PALLOTINI, Renata. Do Teatro. In: HILST, Hilda. Teatro Completo. São Paulo: Globo,
2008.
95
PERRONE MOISÉS, Leyla. Flores da escrivaninha. São Paulo: Companhia das Letras,
1990.
Introdução
33
Mestrando em Letras, Área de Concentração em Linguagem e Sociedade, da Universidade Estadual do
Oeste do Paraná/UNIOESTE. Este artigo é trabalho inicial, fruto de participação no Projeto de Pesquisa
“Diálogos interculturais e multiplicidade de vozes femininas na literatura e nas artes: linguagens,
alteridade e memória”, desenvolvido na UNIOESTE, sob coordenação do Prof. Dr. Antonio Donizeti da
Cruz.
97
O ato de escrever delega ação, que por sua vez implica luta e resistência, que se
torna emancipação e visibilidade identitária, e, a posteriori, se reflete como resultado na
escrita desenvolvida pela mulher. É necessário escrever para se ter visibilidade. O registro
escrito se perpetua e, desta maneira, a escrita literária feminina promove e emancipa a
mulher. Segundo Araujo (2012) a literatura produzida por mulheres é a representação de
conquistas bem como a busca por direitos.
A primeira, poeta romântica. Publicou dois livros de poemas: Flores dispersas (1867),
Buquê de violetas (1868). A segunda, segundo Teixeira (2013)
Júlia da Costa faleceu em 1911, já Mariana Coelho, que era portuguesa, segundo
Ganz (1994) chegou ao Paraná em 1902 e fundou o colégio Santos Dumont, para a
educação de meninas, o qual dirigiu por 16 anos. A professora, ainda segundo Ganz, lutou
pelos direitos emancipatórios da mulher paranaense, defendendo o direito da mulher ao
trabalho público, à equiparação dos vencimentos e ao voto. Escreveu duas obras
importantes nesse sentido: O Paraná mental (1908) e A evolução do feminismo (1933).
Na primeira, segundo Ganz (1994) argumenta em relação ao desenvolvimento das artes
e da literatura paranaense, bem como faz um adendo sobre a poupa participação social da
mulher paranaense. No segundo livro ela defende mais enfaticamente a emancipação
feminina.
Nesse contexto da luta feminista de Mariana Coelho, o século XX, o estado do
Paraná do século XX, principalmente a capital, Curitiba, nas décadas de 20 e 30 passava
por um processo de urbanização. Seixas (2011) observa que na década de 30 do século
XX, a capital já contava com 111 mil habitantes. Segundo a autora,
Era criar um ponto de encontro onde elas poderiam ter palestras sobre
assuntos gerais e também um reduto para programarem excursões a
outras cidades [...] Era um meio para que estivessem atentas ao mundo
cultural e artístico e promovessem novos acontecimentos para a
sociedade [...]. (ZOMER, 2011, p. 137).
Como se vê nas palavras acima, a intenção era construir um espaço para debater
questões relacionadas à mulher e, a partir dessa iniciativa irradiar os ideais de
emancipação feminina a outros lugares. Segundo Seixas (2011) a instituição foi ativa nos
anos subsequentes à sua fundação, desenvolvendo ações que tinham por objetivo dar
visibilidade e valorizar as manifestações culturais das mulheres, promovendo eventos,
como a organização do 1º Salão Feminino de Pintura em 1947, por exemplo. Também,
ainda segundo Seixas, organizavam passeios a pontos geográficos, à fabricas e museus
de Curitiba, além de promover cursos e outras atividades artísticas.
Além do Centro Paranaense Feminino de Cultura havia outras instituições
literárias no Paraná do século XX, como o Centro de letras do Paraná, fundado em 19
de dezembro de 1912; a Academia Paranaense de Letras, fundada em 26 de setembro de
1936 e que substituiu a antiga Academia de Letras do Paraná, criada em 1922. Havia
também a Academia de Letras José de Alencar, inaugurada em 04 de outubro de 1939.
No Centro de Letras do Paraná, fundado em 1912, teve participação atuante
Leonor Castellano. Ela adentrou ao Centro na década de 30 e tornou-se a primeira
presidente mulher da instituição. Segundo Zomer (2013), Castellano foi atuante durante
o tempo em que permaneceu na instituição, articulando esforços no sentido de continuar
a política de valorização das letras no estado. Foi assim que em sua gestão conseguiu
ajuda do governo do estado e da prefeitura de Curitiba para a construção da sede do Centro
de Letras.
Feminista, Castellano defendeu a emancipação feminina e segundo Zomer (2011)
pela sua vigorosa atividade intelectual “[...] contribuiu para que os lugares públicos
fossem reconhecidos como pertencentes também às mulheres [...].” (ZOMER, 2011,
p. 152).
A articulação feminina nos Centros e Academias, como visto, foi muito além de
encontros para debater e falar sobre cultura e literatura. Pode-se dizer que a figura
feminina foi atuante em sua participação como integrante desses locais, realizando
trabalho social para o bem comum, principalmente para com as mulheres, irradiando
105
ideias que viessem a despertar o senso e consciência feminina para a busca pelo seu
espaço social.
Na segunda metade do século XX, a mulher continua ativa no cenário artístico,
intelectual e literário paranaense. Surge a Academia Feminina de Letras do Paraná,
inaugurada em 25 de novembro de 1970 e a Sala do Poeta, inaugurada em 1973 e que se
tornaria em 2002 a Academia Paranaense de Poesia. A primeira foi idealizada pelo
jornalista e escritor Raul Rodrigues Gomes e teve como primeira presidente Pompília
Lopes dos Santos, tendo ainda como integrantes, entre outras, Adélia Maria Woellner,
Chloris Casagrande Justen, Escolástica Vellozo, Hellê Vellozo Fernandes, Nair Cravo
Westphalen. A Sala do Poeta, por sua vez teve como fundadora a poeta Pompília Lopes
dos Santos, que foi também a primeira presidente da instituição.
Em relação à Academia Paranaense de Letras (APL), a mais importante do estado,
desde a sua fundação à atualidade apenas onze mulheres ocuparam cadeiras. Por várias
décadas não havia a presença feminina nesta academia. A primeira mulher a ocupar uma
cadeira na APL foi Pompília Lopes dos Santos e somente na última década do século XX,
no ano de 1991. Seguiram-na as poetas Helena Kolody, ingressante em 1992; Adélia
Maria Woellner (1996); Chloris Casagrande Justen e Hellê Vellozo Fernandes (1997).
As outras seis escritoras mulheres que chegaram à APL, já no s´culo XXI foram
Leonilda Hilgenberg Justus (2001); Flora Munhoz da Rocha (2008); Clotilde de Lourdes
Branco Germiniani (2010); Cecília Vieira Helm (2011); Maria José Justino e Marta
Morais da Costa (2014).
As poucas representantes femininas na APL reflete a própria visibilidade da
produção literária de mulheres no Paraná. A modesta participação das escritoras no
cenário literário do estado, principalmente no século passado está condicionada, segundo
Teixeira (2013) também a falta de espaço regular para publicação e à remuneração pelo
ofício. As publicações literárias das mulheres circulavam geralmente dentro do próprio
estado, raramente ultrapassando as fronteiras deste. Isto ocorria segundo Zolin (2012)
devido à pouca visibilidade das próprias editoras que eram de pequeno porte e a logística,
portanto, não facilitava a própria circulação de livros. Deve-se salientar que muitas
autoras publicaram livros às próprias custas, é o caso, por exemplo de Helena Kolody, o
que também acabava restringindo a circulação das obras e consequentemente a
visibilidade das escritoras.
Essa restrição de circulação de obras e visibilidade das escritoras, no entanto não
significa a não presença das mulheres como literatas no Paraná do século XX. Elas
106
estiveram presentes, com publicações de livros de poesia, contos, romances, crônicas, etc.
dentre várias, tem-se exemplos, como Ada Macaggi, nascida em Paranaguá, no dia 29 de
março de 1906 e falecida no Rio de Janeiro no dia 12 de novembro de1947 e publicou as
obras: Vozes Efêmeras (1927); Taça (prosa, 1933), Êxtase (poesia), Arco-
Íris (romance), Sangue Rico (poesia), Ímpetos (contos e poesia, 1947).
Outra escritora, que publicou a partir da segunda metade do século XX foi
Graciette Salmon, que escreveu as obras: Caminhos de ontem (poesia, 1953); A vida por
dentro (poesias, 1956); Vão clamor; À beira do tempo (1958); Enquanto houver caminho,
(poesias, 1958); Cantinho de poesia (crônicas, 1964); Dona vida, (poesias, 1964);
Pássaro perdido, (poesias, 1967); Estrela sozinha, (poesias, 1969); Vitral iluminado,
(poesias, 1971); Ciranda, (poesias, 1982).
Além dessas duas escritoras há várias outras, reconhecidas hoje para além das
fronteiras do estado, como as poetas Helena Kolody, já falecida e Adélia Maria Woellner,
o que evidencia que a mulher não esteve ausente do cenário literário paranaense do século
passado. As produções fictícias femininas foram ganhando mais espaço no Paraná com o
passar dos anos e estudos no sentido tanto de dar mais visibilidade à escrita das que já
tem algum destaque hoje quando de trazer a lume as mais esquecidas é reinterpretar
também a formação da literatura paranaense como um todo.
Considerações finais
Referências
ZOLIN, Lúcia Osana. Literatura de autoria feminina. In: Thomas Bonnici e Lúcia Osana
Zolin (Org.). Teoria literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas. 3. ed.
rev. e ampl. Maringá: Eduem, 2009a. (p. 327- 336).
______. Crítica feminista. In: Thomas Bonnici e Lúcia Osana Zolin (Org.). Teoria
literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas. 3. ed. rev. e ampl.
Maringá: Eduem, 2009b (p. 217 – 242).
______. A literatura escrita por mulheres no Paraná: tradição e ruptura. Revista Glauks,
v. 12, n. 2, p. 158-168, 2012.
Leda Aquino34
Susy Delgado nasceu em San Lorenzo, Paraguai, no ano de 1949, possui uma
ampla trajetória como jornalista, escritora e poeta; já publicou mais de 20 livros, entre
eles várias antologias como: Amandayvi (2013) em que resume o trabalho poético
desenvolvido em castelhano e guarani desde 1986 até 2012. Em maio de 2016 lançou
mais um livro de poesias Viento viejo/Yvytu Yma .
Susy Delgado desenvolveu uma trajetória de quase 40 anos como jornalista
cultural. Dirigiu a revista cultural Takuapu e a oficina Literária Ara Satï. Atualmente
trabalha na Secretaria Nacional de Cultura. Alguns de seus livros foram traduzidos para
o inglês, português, alemão e para o galego.
De acordo com Tadeo Zarratea (1946), Susy foi a primeira poeta paraguaia que
decidiu publicar todas as suas obras em versão bilíngue. Quando publicou seus primeiros
livros dessa forma, como por exemplo, Tataypýpe – Junto al fuego; Tesarái mboyve –
Antes del olvido, o escritor e crítico achou uma prática inapropriada e assumiu uma atitude
muito radical com relação a mesma. Eram os tempos em que ele (Tadeo Zaratea) escrevia
seus contos em guarani e proibia expressamente no prólogo do livro a tradução a qualquer
outra língua, argumentando que compunha somente para o povo paraguaio e para nenhum
outro povo do mundo35.
A poeta Susy Delgado não se incomodou com a crítica e continuou publicando
suas obras em edições bilíngue guarani e castelhano. Hoje é elogiada pela crítica de seu
país e do exterior, elogiada inclusive por Zarratea que a criticava no início. Com essa
atitude de Susy Delgado hoje podemos conhecer um pouco mais da literatura paraguaia
e da cultura através do olhar feminino.
Com a metáfora, Isla rodeada de tierra, o escritor Augusto Roa Bastos (917-2005)
chama a atenção para o desconhecimento das práticas culturais do Paraguai. Durante
nossa pesquisa descobrimos o quanto essa cultura é rica. Isso nos motivou a analisar a
imagem do fogo presente nos poemas do livro Junto al fuego – Tataypýpe, da poeta Susy
Delgado.
34
Mestre em Letras pela Unioeste.
35
Informação extraída do site: http://mbatovi.blogspot.com.br/.
110
Y allí, Ha upépe,
junto al fuego, tataypýpe,
al abrigo de la casa vieja, óga tuja ahojaguýpe,
donde bajan las estrellas, pe mbyja oguejyhápe
con las llamas, a brillar… tatarendý ndie ojajái…
Suavemente, Mbeguemi,
en mi alma, che py’ápe,
germina y se enraíza, heñói ha oñembohapo,
Crece, okakuaa,
una llama, mba’erendy,
la lengua. Peñe’e.
(DELGADO 94). (DELGADO 95).
O poema discorre sobre o fogo e o início do dia em uma casa camponesa paraguaia
com mandioca, batata doce e o chimarrão ao amanhecer. Este é o momento de reunir a
família ao redor do fogo e comer o que a terra oferece. O fogo também é um símbolo da
cultura paraguaia de expressão guarani e tem a função de aquecer e iluminar a vida de
seus descendentes e é no tataypy, na cozinha, onde se guarda o fogo que nunca se apaga.
A afirmação acima pode ser confirmada nos versos do poema de Susy Delgado.
Esse fogo que nunca se apaga está presente na poesia e ficou marcado na memória da
poeta que teve sua infância vivida no interior do Paraguai e viu essa realidade de perto.
Un tizón Tata’y
busco aheka
en la ceniza del olvido. tesaráitanimbúpe.
En el hueco del tizón ausente, Tata’yrendaguépe
revuelvo, escarbo, aipyvu, ahavicha,
Esparzo amosarambi
ceniza fría, tanimburo’y,
ceniza oscura, tanimbupytu,
ceniza… tanimbu…
Un tizón busco Tata’y
para encender el fuego. Ahekaajatapymihaguã…
(DELGADO 96-98). (DELGADO 97-99)
Nesses versos, percebemos que o fogo nunca se apaga, sempre há uma brasa
dormindo em meio à cinza fria, a qual se abana e logo se aviva novamente. Podemos
comparar essa brasa adormecida à memória, assim quando precisamos de uma
informação ela pode ser buscada, acessada no passado para se fazer viva novamente no
presente.
112
Nos versos acima, a memória aparece como rastro deixado pelas faíscas que
voaram do fogo de chão e deixaram marcas na vida. A criança que senta ao redor do fogo,
113
escuta as histórias e aprende a língua guarani leva consigo, para sempre, as cinzas de uma
antiga cultura, aqui percebemos o sentimento de identidade, por meio da marca que é
levada para sempre.
Para Pollak, a memória é um elemento constituinte do sentimento de identidade,
tanto individual quanto coletiva, na medida em que ela é também um fator extremamente
importante do sentimento de continuidade e de coerência de uma pessoa ou de um grupo
na reconstrução de si. (POLLAK, 1992, p. 5)
No poema abaixo, mais uma vez temos o convite para nos aproximarmos e
sentarmos ao redor do fogo. Sentem e façam silêncio, histórias antigas serão contadas,
histórias que causam arrepio, e também felicidade.
No livro Jevyko’e /Día Del regreso (2007), também encontramos poemas que se
reportam ao fogo como memória, ou que deixa sua marca na memória, o poema se chama
Fuego del agua.
Memoria Mandu’a
chamusquina del fuego tata rovere
huella del fuego tata pypore
donde pasaron yvytuaku
el huracán de las llamas tata sapukái
el grito del fuego. rendague.
Que nos había Ñanderovapete
abofeteado ñanembotyryry
arrastrado ñanemombo
tirado ñanderapy
quemado ñandejuka
matado. va’ekue.
[...] [...]
Grito del fuego Tata sapukái
canción del agua purahéi
cópula de la vida teko ha árañeporeno
[y del tiempo]
fuego del agua y tata
memoria. Mandu’a.
(DELGADO 111) (DELGADO 110)
Essa observação feita por Lusting pode ser confirmada na estrofe a seguir, em que
encontramos mais uma vez o sujeito da enunciação se reportando à figura do avô:
Rubén Bareiro Saguier considera que a falta de escrita na civilização guarani não
significa uma ausência de literatura, uma vez que a tradição oral era suficiente para
transmitir a memória do povo:
¿Dónde estabas
Dónde estás
Dónde estarás?
Tierra sin mal…
(DELGADO; 2013, p. 301)
O fragmento citado é a parte final do poema Desalma. Susy Delgado, neste longo
poema, do qual citamos apenas fragmentos, expressa uma preocupação com a perda de
identidade. As pessoas já não se reconhecem como paraguaias, pois perderam a referência
da língua e da cultura de seus antepassados.
Nos versos seguintes o eu-lírico diz:
¿Dónde estabas
dónde estás
donde estarás?
117
Útero
del principio
y el final
memoria del regazo
soporte de mis pies
inaugurando el mundo
utopía del regreso.
¿Dónde?
[...] Mi historia
Mi familia
Mi infancia
Mi lengua […]
(DELGADO, 2013, p. 290-291).
adentramos a ilha cercada de terra do escritor Augusto Roa Bastos. Estudar a escrita
bilíngue de Susy Delgado e a literatura paraguaia nos fez refletir sobre o quanto a
literatura do país é rica.
Nesta pesquisa, também, observamos como a escrita bilíngue ajuda na divulgação
da língua e da cultura guarani e como essa cultura sofreu com as influências de outras,
chegando ao ponto de ficar quase esquecida totalmente. Quando nos referimos à cultura,
estamos falamos de tudo o que é repassado para as gerações seguintes, a qual vai se
transformando, perdendo-se e incorporando outros aspectos que procuram, assim,
melhorar a vivência das novas gerações. Assim, quando falamos que a cultura guarani
ficou esquecida estamos nos referindo a alguns aspectos como religião, rituais, músicas,
comida e até instrumentos utilizados pelos antepassados.
Susy Delgado, além de realizar um trabalho de preservação da língua e da cultura
guarani, também faz uma crítica em relação à situação marginal da mulher. Para a poeta,
escrever em guarani e em espanhol é uma forma de correlacionar os dois idiomas e, assim,
ambas as línguas dialogam entre si. Observamos que, para a escritora, não há uma disputa
entre as duas línguas nacionais. O guarani é a língua do colonizado que enfrentou o
idioma falado pelo colonizador espanhol; o guarani é a língua que a mãe ensinou aos
filhos e venceu a luta pela alma do mestiço. Tanto que, até hoje, o guarani é falado no
país mesmo tendo caído o número de falantes da língua indígena.
Através dos estudos do corpus selecionado e das teorias apresentadas pelos
estudiosos da memória, observamos que essa seja ela coletiva seja ela individual se forma
através dos sentidos sensoriais. Na tradição oral guarani os ouvidos são os responsáveis
pela captação das imagens do universo, introduzindo essas percepções na mente, que com
o tempo se convertem em memória afetiva. Como no poema do livroTataypýpe no verso
que diz: La chamusquina del fuego/dejó sus huellas/en la memoria del niño/. Junto ao
fogo as palavras do avô deixaram suas marcas, a faísca da palavra, da língua guarani
lançada pela tradição oral marca profundamente a vida de quem a escuta.
Nessa obra, Susy Delgado lembra o ritual primitivo, o momento do eterno retorno,
o roubo do fogo dos deuses pelo sapo, o raio que originou e iluminou a história guarani.
No Tataypýpe, recuperou também o idioma autóctone, o guarani, para salvá-lo do
esquecimento. A poeta é a guardiã da memória, da palavra surgida das cinzas, evitando,
assim, que se apague a vivacidade da voz, da palavra, do Abuelo.
No livro Cuando se apaga El takuá, encontramos a homenagem à cultura e à
mulher guarani. Assim como na obra o som do takuá foi se apagando lentamente, a cultura
120
guarani aos poucos também se apagou com a entrada de outras culturas, ficando no
esquecimento da grande maioria da população paraguaia.
Nas obras Cuando se apaga eltakuá, Junto al fuego e El patio de los duendes, de
Susy Delgado encontramos a imaginação e a memória como base da obra. Assim, temos
a passagem da memória oral para a escrita, pois, como vimos a cultura guarani não
conhecia a escrita, mas a oralidade bastava para transmitir a literatura e a cultura aos mais
jovens.
A literatura paraguaia é rica e possui uma variedade temática muito grande. Em
nossa pesquisa fizemos um pequeno estudo a respeito da literatura, principalmente a de
escrita feminina, na qual há uma aproximação da temática.
Ainda há muito que se estudar na literatura paraguaia, principalmente a bilíngue.
Portanto, o presente estudo buscou trazer uma pequena contribuição a esse cenário
poético espanhol-guarani, mostrando como as duas culturas se imbricam e se
(re)desenham permanentemente, num conflito social, cultural e político que vive o
Paraguai até os dias atuais. Além disso, acreditamos que estudar a literatura produzida
nesse país é uma forma de mostrar que se antes, na guerra, as mulheres foram as
responsáveis por sustentar o país, novamente elas dão impulso ao povo, agora no sentido
cultural, tomando a frente da produção literária, representando fortemente o Paraguai no
contexto da literatura latino-americana.
Referências
WOLF, Lustig. Ñandereko y modernidad: Hacia una nueva poesía en guaraní. Disponível
em: http://www.staff.uni-mainz.de/lustig/guarani/art/neepoty2.htm. Acessoem 12 junho
2013.
121
PAZ, Octavio. La otra voz Poesía y fin de siglo. México: Editorial Seix Barral, 1990.
ROA BASTOS, Augusto. Paraguay, una isla rodeada de tierra. Escrito para El Correo de
la UNESCO. 1977 Disponível em: <www.lacult.unesco.org/docc/oralidad_06_07_56-59-
paraguay.pdf > Acesso em 15 jan. 2014
122
PARTE IV
ESCRITA FEMININA: MEMÓRIA E IDENTIDADE
123
A literatura que tem como público crianças e jovens conquistou, nas últimas
décadas, um espaço considerável no nosso contexto social. Muito disso, deve-se ao
estímulo das mídias e ao entendimento, especialmente da escola e das famílias, de que
formar leitores proficientes é fundamental para que se possa pensar no desenvolvimento
da nação. Neste viés, estão também as questões relacionadas com a indústria cultural que
vê no público infantil e juvenil um especial nicho de mercado.
Neste contexto, pode-se constatar que a literatura infantil e juvenil que traz como
tema a cultura africana e afro-brasileira, antes desconhecida, ganha destaque a partir da
promulgação da Lei nº 10.639/200336, figurando como mais um recurso que visa
colaborar com as propostas de formação leitora, a divulgação da cultura e a valorização
da etnia africana na composição da identidade brasileira. Essa literatura mostra-se
fecunda para os estudos de memória e de identidade, levando-se em conta o vasto legado
da etnia africana que integra a nossa cultura. Na visão de Candau (2011), a memória
possibilita reunir aquilo que fomos ao que somos e, ainda, ao que podemos vir a ser.
Assim, para o autor, “a perda de memória é, (...) uma perda de identidade” (CANDAU,
2011, p. 59)
A literatura infantil, juvenil e até a literatura adulta de temática afro-brasileira é
marcada pela memória, sendo assim revela traços da identidade negra nessas produções.
Significa dizer que essa literatura apresenta-se como um espaço para manifestar não
apenas a cultura, como também as mazelas que afetaram/afetam, desde muito tempo, os
africanos e seus descendentes no Brasil. Para Bernd,
36
A Lei nº 10.639/2003 propõe, “o estudo da História da África e dos Africanos, a luta dos negros no Brasil,
a cultura negra brasileira e o negro na formação da sociedade nacional, resgatando a contribuição do povo
negro nas áreas social, econômica e política pertinentes à História do Brasil” (BRASIL, 2003, não
paginado).
125
Betina, obra literária infantil e juvenil, de autoria de Nilma Lino Gomes, tem como
ilustradora Denise Nascimento. A publicação, em 2009, foi feita pela Editora Mazza.
Tanto autora como ilustradora são negras. Nilma é uma pesquisadora da etnia africana e
afro-brasileira. Essas informações tornam-se relevantes para as nossas reflexões, tendo
em vista que buscamos apresentar na obra literária em tela elementos que possam estar
130
O enredo desenvolve-se e o leitor percebe que a relação de avó e neta é muito mais
que apenas um momento de arranjar os cabelos. Existe entre elas uma grande amizade,
um grande amor, uma cumplicidade. A menina gostava das tranças que a avó fazia,
“quando a avó terminava o penteado, Betina dava um pulo e corria para o espelho. Ela
sempre gostava do que via” (p. 8). As tranças da garota faziam também sucesso na escola,
“No recreio, várias coleguinhas perguntavam como as tranças eram feitas e Betina dava
explicações toda cheia de pose” (p. 12). Mas se alguém não gostasse das tranças, “Betina
respondia, de forma enérgica, não deixava passar nada: – Para com isso! Tá com inveja
é? Se quiser, peço a minha avó para fazer trancinha no seu cabelo também” (p. 12). O
fato de a protagonista responder sem medo as possíveis críticas ao seu penteado, reagindo
com a certeza de que o cabelo é bonito, demonstra uma autoestima elevada. Isso pode se
refletir na emoção do leitor, ajudando-o a (re)pensar situações similares que por ventura
ele tenha passado, no caso do leitor afrodescendente. Este é também um aspecto
favorável, apresentado pela obra literária, no que se refere à valorização da etnia africana
ou afro-brasileira, marcando, positivamente, o processo de construção da identidade
cultural desse leitor.
“O tempo foi passando e Betina foi crescendo. Sua avó foi envelhecendo...” (p.
14). A passagem do tempo cronológico aproxima a avó da morte e, mais uma vez na
história, percebemos a preocupação da avó em dar a Betina informações sobre os
ancestrais. São os vestígios da memória, dando a conhecer as questões culturais que forjou
a individualidade da avó e que, agora, deve fazer parte da construção da individualidade
da neta. “Betina, sinto que, daqui a pouco tempo, vou me encontrar com os nossos
ancestrais” (p. 14). E, diante do pouco entendimento da menina em relação ao termo
ancestral a avó complementa,
A relação identitária com o trançar cabelo, uma herança deixada pela avó,
influencia na escolha profissional de Betina, depois de adulta. Essa condição da
protagonista é bastante inspiradora, pois a maneira afirmativa como ela se apresenta no
enredo permite ao leitor reconhecer a valorização não apenas do traço étnico cabelo, mas
de toda a cultura que dele subjaz. Como uma profissional bem sucedida, a neta Betina
134
recobra a memória para buscar as suas origens, “Betina pensava: ´se minha avó estivesse
aqui, ela ia ficar orgulhosa!´, e os seus olhos derramavam lembranças” (p.18). A
poeticidade da expressão “seus olhos derramavam lembranças” possibilita ao leitor
dimensionar a importância dessas memórias para Betina. Dependendo do envolvimento
do leitor com a obra, também as suas memórias serão reavivadas e com elas a sua própria
cultura. De acordo com Bosi, “uma memória coletiva se desenvolve a partir de laços de
convivência familiar, escolares, profissionais (...). Vivendo no interior de um grupo, sofre
as vicissitudes da evolução de seus membros e depende de sua interação” (BOSI, 1979,
p. 332-333). Podemos depreender que a memória torna-se então fundamental para a
manutenção da cultura e, por conseqüência, para a solidificação de uma identidade étnica.
Até essa parte da história as ilustrações fazem referência quase que direta ao texto
escrito. Mostram Betina abraçada à avó, imagens que fazem alusão às brincadeiras de
Betina, alguns cabelos trançados no salão de beleza, tranças coloridas expostas em uma
página inteira e, ainda, uma espécie de pássaros de madeira que aparecem soltos em
algumas páginas, sugerindo, em nossa opinião, a liberdade. A liberdade da criança, a
liberdade almejada durante tanto tempo pelos africanos e, porque não, a liberdade para
trazer a tona e vivenciar as memórias e a identidade da cultura negra.
O enredo apresenta em outros momentos resíduos da memória. Betina foi
convidada para fazer uma palestra na Escola Municipal Pixinguinha sobre a arte de
pentear e trançar cabelos. “Ao sentar-se numa cadeira, em frente de um grande grupo de
crianças e adolescentes, viu, também, algumas crianças negras com cabelos muito bem
penteados que a fizeram relembrar a sua infância” (p.20). O nome eleito para denominar
a escola já é bastante sugestivo para pensar a negritude de forma muito positiva, uma vez
que se trata de uma das maiores personalidades da música popular brasileira. Além disso,
as crianças negras estão muito bem penteadas. Percebemos nessa parte da história a
valorização das crianças negras bem como da profissional no meio educativo, por ter sido
convidada a fazer palestra. O texto mostra que esse saber é relevante e transformou a vida
de Betina, ficando implícito que ele pode transformar, também, a vida daqueles que estão
ali para ouvi-la, alcançando, pelo processo da catarse também o leitor. Parece pertinente,
ainda, inferir que este gesto aplica uma valoração construtiva para a identidade das
crianças negras que, quando leitoras dessa história, se vêem nela representada, de maneira
afirmativa.
“Ao invés de falar, ela preferiu ouvir as crianças e os adolescentes em primeiro
lugar (...) – quero saber se alguém gostaria de me perguntar alguma coisa” (p.20). Essa
135
Os ensinamentos passados de avó para netos, de pai para filhos, mostram-se, nesse
enredo, como um traço importante na cultura africana, além de salientar a memória como
um recurso apropriado de reprodução dos saberes. Essa ideia é enfatizada na última
sequência,
é um fator relevante em contexto mestiço como o nosso. Considerando-se, ainda, que esse
pertencimento oportuniza ao leitor reconhecer-se e isso se reflete na sua identidade
cultural. Para Palo e Oliveira (2006) narrar, tendo por base a oralidade, é desestabilizar o
discurso literário tradicional, isso significa inovar. Na perspectiva dessas estudiosas,
trata-se de um “escreviver”, visto que se encurta a distância entre quem narra e quem lê.
Para finalizar podemos entender que, ao explorar o imaginário e a fantasia da
criança e do jovem, por meio de recursos estilísticos, tanto no texto verbal como no não
verbal, autora e ilustradora deixam o texto mais criativo e com capacidade de estimular a
imaginação dos leitores, além de oferecer-lhes condições de refletirem sobre questões
sociais e culturais relevantes, como é o caso das africanidades e das afrobrasilidades. É
esse tipo de literatura que podem apurar-lhes o senso crítico. Nesse sentido, Zilberman
(2003), esclarece que a base da literariedade é o arranjo textual e, consequentemente, este
é o locus da sua esteticidade. Assim, a literatura infantil e juvenil contemporânea oferece
temáticas que possibilitam reviver memórias e construir identidades, além de
contribuírem para o rompimento de diferentes preconceitos sociais.
Referências
BERND, Zilá. Literatura e Identidade Nacional. 2. ed. Porto Alegre: Editora da UFRGS,
2003.
BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembranças de velhos. São Paulo: T.A Queiroz, 1979.
CANDAU, Joel. Memória e Identidade. Tradução Maria Leticia Ferreira. São Paulo:
Contexto, 2011.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil: teoria, análise, didática. 1. ed., São Paulo:
Moderna, 2000.
137
EAGLETON, Terry. A ideia de cultura. Tradução Sandra Castello Branco. 2. ed. São
Paulo: Editora UNESP, 2011.
GOMES, Nilma Lino. Betina. Ilustrado por Denise Nascimento. Belo Horizonte: Mazza
Edições, 2009.
ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. Tradução de Johannes
Kretschmer. São Paulo: Ed. 34, 1996. v. 1
_____. O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. Tradução de Johannes Kretschmer.
São Paulo: Ed. 34, 1999. v. 2
SOUZA, Valmir. Cultura e literatura: diálogos. São Paulo: Ed. do Autor, 2008.
Introdução
37
Doutoranda em Letras – Linguagem e Sociedade/UNIOESTE. Orientador Prof. Dr. Antonio Donizeti da
Cruz (UNIOESTE).
139
mulher de seu tempo, não deixou de lado sua preocupação com a mulher e a família. Por
isso, neste breve estudo será destacado sua obra intitulada “Cintilações de uma Alma
Brasileira”, livro escrito por Nísia Floresta, publicado na Itália em 1859 e em Londres em
1865.
Este artigo selecionou um dos cinco ensaios do livro, intitulado “A Mulher”,
traduzido por sua filha em português, obra somente publicada no Brasil em 1997. Neste
ensaio Nísia Floresta esboça claramente sua visão quanto a condição da mulher francesa,
movida pelo impacto da Revolução Industrial, se viu obrigada a deixar seus filhos e
confinar-se no trabalho, sem tempo para educá-los. A escritora faz neste ensaio duras
críticas a esta situação, afirmando que a mulher não deveria deixar de lado, nem a
amamentação muito menos a educação de seus filhos, finaliza sua obra com um poema
de aclamação as mulheres, em sua condição de esposa, mãe e trabalhadora.
Com intuito de fazer um estudo comparado entre dois grandes destaques da escrita
feminina contemporânea, este artigo buscou trazer uma escritora entre as poetas da
atualidade, que se aproxima em alguns traços com Nísia Floresta. Neste ínterim a escritora
Adélia Prado, traz alguns aspectos que serão destacados neste trabalho, quais se conciliam
com a história e a memória da escrita deixada por Nísia Floresta. Ambas poetisas e
professoras, dotadas de uma linguagem voltada para a mulher, tanto na educação quanto
na poesia.
Encontrou-se no livro “Bagagem”de Adélia Prado, uma memória que identifica-
se sua própria condição como mulher desde a infância. Inicialmente abre o livro com o
poema intitulado “Com licença poética”, qual será destaque neste estudo, pela
proximidade com a condição da mulher revelada nas entrelinhas de sua prosa,
contrapondo e reescrevendo o poema “Sete Faces” de Drummond, na voz da feminina.
O objetivo deste estudo, estará voltado primeiramente em trazer um breve paralelo
biográfico entre as duas escritoras, no que as aproximam diante a escrita poética feminina
e a função de professoras na formação de mulheres. Em seguida, analise dos poemas que
encontrou-se maior aproximação, diante a tríade da mulher: esposa, mãe e trabalhadora.
Finalizando nas considerações com algumas reflexões quanto a memória e a identidade
das escritoras, quais a literatura comparada busca apontar e evidenciar.
140
Nísia Floresta nasceu por volta de 1810 e até sua morte em 1885, viveu 75 anos
marcados pela coragem e sensibilidade poética, conseguiu por meio de seu pensamento,
registrar na escrita toda sua indignação quanto à forma em que a mulher se condicionava
a viver. Marcou o século XIX de forma a impulsionar no século XX, a construção da
identidade da mulher contemporânea brasileira na vida social, política e profissional.
Nísia Floresta deixou um legado imenso sobre a condição da mulher brasileira,
além de seus estudos diante a mulher européia, já em sua primeira obra publicada
“Direitos das mulheres e injustiça dos homens” (tradução de Mary Wollstonecraft –
1759/1797 escrita por Mary Wortley Montagu – 1689/1762), tratava sobre o conceito de
que os homens faziam das mulheres, a questão da inferioridade feminina quanto aos
homens, e, defendia a capacidade das mulheres de ensinar ciências.
Nísia Floresta deixou sua imensa marca no Brasil, desde a sua obra “Opúsculo
Humanitário” (1853/1989), em que destaca duras críticas ao modelo de educação
brasileira no período imperial, que educava as mulheres somente para os afazeres
domésticos. Desde a fundação do Colégio Augusto no Rio de Janeiro, voltado para a
formação da mulher, que tinha uma proposta pedagógica diferenciada, com o ensino de
línguas estrangeiras, estudos das ciências e literatura, principalmente no campo da poesia,
tanto que publicou livros de poesias para suas alunas, com a proposta de propagar a
concepção desse novo modelo de mulher, nesta tríade entre esposa, mãe e trabalhadora.
Aos 50 anos, Nísia Floresta morou em Florença publicado em 1867 em Londres
a tradução inglesa de um dos ensaios de “Scintille: La donna”, em que abordava o ensaio
“The Woman”, texto que será destaque neste estudo. Neste ensaio “A Mulher”, será
analisado alguns excertos finais de sua poesia e o poema de Giacomo Leopardi, qual ela
finaliza seu ensaio, destacando a função da mulher na sociedade diante da condição de
esposa, mãe e profissional, totalmente capaz de assumir suas funções, num apelo de
esquecerem de si mesmas, em nome do progresso dos homens e da humanidade.
Após sessenta anos da morte de Nísia Floresta, nasceu em 1935 em Diviniópolis
(MG), a escritora Adélia Luzia Prado de Freitas, poeta e professora. Escreveu seus
primeiros versos em 1950, aos 15 anos, após a morte da mãe. Iniciou sua carreira como
professora em 1955. Em 1973, é graduada em filosofia pela Faculdade de Filosofia,
Ciências e Letras de Divinópolis. Publicou em 1969 “A Lapinha de Jesus”, em parceria
com o escritor Lázaro Barreto (1934).
141
Desde seu primeiro livro “Bagagem” (1976), vieram outras obras, tais como: “O
Coração Disparado” (1978), “Solte os Cachorros” (1979), “Cacos para um Vitral” (1980).
Atuou na Prefeitura de Divinópolis, como professora, chefe da Divisão Cultural e
integrante da equipe de orientação pedagógica. Em 2006, publicou seu primeiro trabalho
dedicado ao público infantil intitulado “Quando Eu Era Pequena”. Sua última obra
intitulada “Misere”, foi publicada em 2013, composta de trinta e oito poemas, voltados
ao profundo sentimento místico e religioso.
Percebe-se que ambas identidades se revelam por um eu-lírico voltado para a
questão da mulher, que embora permeia a condição da mulher e sua liberdade, tem
profunda conotação tradicional, em que a mulher deve conquistar seu espaço profissional,
mas que para isso, não perca o direito de ser esposa, mãe, muito menos sua feminilidade.
Neste sentido, será exposto em seguida, as impressões deixadas nas poesias “A Mulher”
(Nísia Floresta) e “Com Licença Poética” (Adélia Prado).
Adélia Prado, traz em sua escrita uma intertextualidade com Drummond, numa
linguagem feminina revela o poder desdobrável da mulher, que mesmo diante a
fragilidade e suas múltiplas funções, será capaz de assumir seu papel de esposa, mãe e
poeta.
Considerações finais
Referências
1. Introdução
38
Artigo elaborado para apresentação oral no 3º Simpósio Internacional “Interculturalidade e Escrita
Feminina Latino-Americana: Imaginário e Memória”, da Universidade Estadual do Oeste do Paraná
(Unioeste), campus de Cascavel..
39
Mestranda do Programa de Pós-Graduação Mestrado em Letras, na Faculdade de Comunicação, Artes e
Letras (FACALE), da Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD), na área de literatura e Práticas
Culturais, em Dourados. E-mail: luciaguilherme@yahoo.com.br
O conjunto original de vinte e um países mantém-se (Argentina, Bolívia, Brasil, Colômbia, Costa Rica,
Cuba, Chile, República Dominicana, Equador, Guatemala, Haiti, Honduras, México, Nicaragua, Panamá,
Paraguai, Peru, Porto Rico, El Salvador, Uruguai e Venezuela) (MATÍNEZ, 1979, p.62).
40
O conjunto original de vinte e um países mantém-se (Argentina, Bolívia, Brasil, Colômbia, Costa Rica,
Cuba, Chile, República Dominicana, Equador, Guatemala, Haiti, Honduras, México, Nicaragua, Panamá,
Paraguai, Peru, Porto Rico, El Salvador, Uruguai e Venezuela) (MATÍNEZ, 1979, p.62).
41
Além dos colonizadores espanhóis, ingleses, holandeses e franceses ocuparam também diversas regiões.
147
(2009), a participação da África, pois foi com a chegada de escravos negros que a fusão
conhecida na América Latina, se complementou. “Nesse sentido, a América é também
um projeto de sociedade. Ela postula uma sociedade não elitista, popular e democrática
e, sobretudo, inclusiva, porque inclui negros, mulatos, índios” (FIGUEIREDO, 2010, p.
51). No entanto, a singularidade que residia nos novos, indivíduos híbridos e por isso
“marginais”, era também um dos motivos dos entraves entre colonizados e colonizadores,
havia entre eles a segregação racial: um dos estopins no processo de independência das
colônias latino-americanas.
Embora ainda precisasse romper com o modelo católico europeu que o vestia, o
homem latino-americano passou a modificar a sua cultura após a independência.
42
Transculturação é uma palavra-chave pertinente aos encontros coloniais e envolve os fenômenos da zona
de contato, diálogos culturais, transformação e hibridização, ou seja, toda e qualquer experiência vivenciada
pelo sujeito colonizado perante seu encontro com o colonizador europeu (BARZOTTO, 2011, p. 35).
43
Raízes do Brasil (1936), de Sérgio Buarque de Holanda.
44
El labirinto de la soledad (1950), de Octavio Paz.
148
45
O grupo peruano Tupac Amaru nasceu em 1780 como “grande rebelião indígena liderada por José Gabriel
Condorcanqui” (POZO, 2009, p.20) com caráter emancipatório e de protesto social, o se desarticulou quase
em sua totalidade depois da morte do Líder José Gabriel e um novo com bases nos mesmos ideias surgiu
por volta de 1980 com o nome de Movimento Revolucionário Túpac Amaru (MRTA). c.f.
<http://mitakuye-oyasinbrasil.blogspot.com.br/2008/10/sobre-o-mrta-movimento-revolucionrio.html>.
Acesso em: 11 ago. 2016.
46
Cruz Vermelha é um movimento humanitário neutro, não está vinculado a nenhum Estado. Presente em
vários países e com milhões de voluntários pelo mundo. Seu objetivo é proteger a vida e/ou aliviar o
sofrimento humano, independente de ideologias e/ou nacionalidade. c.f.<https://www.icrc.org/pt/o-cicv/o-
movimento>. Acesso em 11 ago. 2016.
150
(...)– Isso faz com vocês sejam razoáveis, na minha avaliação” (PATCHETT, 2005, p.
11). Em outro momento, liberam alguns reféns “- Deixaremos que vocês fiquem com as
mulheres – respondeu o general. – Não temos nenhum interesse em machucar mulheres.
(...) Em troca, queremos mantimentos” (PATCHETT, 2005, p. 76).
Ann Patchett47 é uma escritora norte-americana nascida em Los Angeles, a autora
também atua na mídia impressa escrevendo para vários jornais e revistas, como Elle, The
Paris Review and Vogue. Seu livro Bel Canto ganhou vários prêmios, em destaque está
o Orange Prize48, tem grande aceitação por parte dos leitores e dividi opiniões da crítica
por mesclar terrorismo e muita sensibilidade, como características de personagens
terroristas. Sabendo-se que o premiado livro não é o primeiro e também não é o único da
autora a ser agraciado, aumenta-se a curiosidade dos amantes de literatura e da crítica em
especial, uma vez que o romance não pode ser classificado como memória, autoficcção
ou como romance pós-moderno, já que a autora não é peruana e tão pouco viveu como
estrangeira no país do qual fala. Assim, uma das hipóteses que se tem é que a escritora
teve contato com o evento histórico pelas mídias, televisiva e/ou jornalística, fez suas
leituras e pesquisas historiográficas e lançou um olhar diferenciado para o fato.
É natural que o maior interesse da autora não seja a invasão em si ou o modus
operandi dos terroristas, do governo, da mídia e/ou de imprensa internacional, dado que,
para o ficcionista, o detalhe, um objeto fora do lugar, a ausência de alguém em um
momento importante, um comportamento extraordinário diante da perda, da dor, do terror
e de qualquer das fraquezas humanas não poderiam passar incólumes; são de significativa
importância e podem ganhar papel de destaque, porque “diferentemente do historiador,
por entre os dados da realidade imediata ou histórica que registrou, o escritor de ficções
exerce a paixão de sua liberdade” (PIZZARRO, 2006, p. 48). De posse dessa licença
criadora, Ann “entra” na casa/cativeiro, interessa-se então pelo convívio entre reféns e
terroristas (esses últimos carregados de sensibilidade e bastante humanizados) e pela
manutenção da harmonia do ambiente pela presença da música. O leitor se envolve em
uma narrativa fluida, em terceira pessoa, que o coloca no papel de observador, como se
47
Ann Patchett nasceu em Los Angeles, Califórnia, EUA, no dia 02 de janeiro de 1963. Filha da romancista
Jeanne Ray e de um policial, Frank Patchett, mudou-se ainda criança para a Nashiville, Tennessee, onde
vive até hoje.
48
The Orange Prize for Fiction é um dos mais prestigiados prêmios do Reino Unido. Ele é concedido
anualmente a autoras de romances escritos em língua Inglesa e publicados no Reino Unido, mas é restrito
a autoria feminina.
151
estivesse em uma das janelas da casa, buscando, juntamente com a autora, mais um
detalhe para o final da trama.
A ficção se passa na casa do vice-presidente de um país indeterminado da América
do Sul. O evento tinha motivações políticas e econômicas, por isso contava com a
presença de pessoas ilustres que de alguma maneira estavam envolvidas ou tinham
interesses comerciais/financeiros a firmar em tal reunião, “o ar naquela sala estava
adocicado de tantas esperanças. Representantes de mais de doze países” (PATCHETT,
2005, p. 11) compunham um ambiente bastante heterogêneo cultural, político e
economicamente interessante. O convidado mais importante do evento era o senhor
Katsumi Hosokawa, “fundador e presidente da Nansei, a maior corporação de produtos
eletrônicos do Japão” (PATCHETT, 2005, p. 11), pois o país anfitrião queria atrair
investimentos para si, e caso o presidente de uma empresa japonesa o visse com bons
olhos, haveria grandes chances de fundarem ali uma indústria.
Embora a cautela japonesa e a pouca inclinação em firmar contratos com tal país
impedissem a aceitação de convites anteriores, o senhor Hosokawa não pode negar a
cortesia, uma vez que, em virtude do seu 53º aniversário e para atraí-lo, contrataram uma
soprano lírica, norte-americana, Roxane Coss, para se apresentar durante a festa. Ele,
amante de ópera e admirador da cantora, se rendeu ao convite. Também estavam na festa
o tradutor do senhor Hosokawa, Gen, e um jovem padre, este último apaixonado por
ópera.
A invasão ocorreu em não mais que um minuto, durante um apagão. Tempo
suficiente para que os terroristas se instalassem em locais estratégicos. Em seguida as
luzes foram acesas e diante do fato “os 191 convidados, os vinte garçons, os sete
cozinheiros iniciantes e os chefs” (PATCHETT, 2005, p. 31) ficaram assustados. O grupo
invasor, composto por três generais e quinze soldados com idades entre quatorze e vinte
anos, tinham como propósito sequestrar o presidente do país, mas o mesmo não estava
presente na festa. Os planos mudaram e iniciou-se um sequestro coletivo, pois os reféns,
na grande maioria pessoas importantes, valeriam no mínimo um bom resgate em dinheiro.
Diante deste cenário, em um país não identificado da América do Sul, tem-se, na
obra ficcional, a metáfora de um continente miscigenado. A partir da invasão, pessoas de
doze países diferentes, com línguas, histórias e culturas diversas passam a ressignificar
suas vidas. A casa, dominada pelos terroristas que negociam a soltura de seus
companheiros presos, passa a ser vista como uma nova comunidade, uma nação, pois
segundo Anderson (2008, p. 32) a definição de nação “dentro de um espírito
152
imaginar dividindo um quarto com Marco, filho de Ruben, Marco, e sendo um irmão mais
velho camarada para o menino” (PATCHETT, 2005, p. 341); reféns e terroristas viram
colegas de jogo de xadrez e/ou futebol “Os soldados jogavam futebol com a bola que
encontraram no porão e às vezes jogavam até uma partida de verdade, terroristas contra
reféns” (PATCHETT, 2005, p.331). Relacionamentos amorosos nascem: Gen, o tradutor
do senhor Hosokawa, e Carmem, uma das terroristas; Hosokawa e Roxane “Gen
encontrou Roxane e o sr. Hosokawa andando de mãos dadas, como isso fosse um outro
jardim qualquer e estivessem sozinhos. Pareciam diferentes aquela manhã, não pareciam
tão improváveis juntos” (PATCHETT, 2005, p. 318).
Todas essas relações só faziam sentido dentro daquele ambiente criado, híbrido,
como a América Latina, entre todas as nações, aquela, com a língua e costumes
indeterminados, em uma casa que era a comunidade que imaginaram por um determinado
tempo.
A literatura, como representação, como uma arte expressiva da sociedade, tende a
trabalhar temas que impulsionados pelo interior do artista articula através da ficção uma
posição simbólica e social de um determinado grupo, comunidade ou época. Segundo
Candido (2000, p. 49) “a criação literária corresponde a certas necessidades de
representação do mundo, às vezes como preâmbulo a uma práxis socialmente
condicionada”.
Considerações finais
também miscigenada, que não poderá possuir uma identidade única, porque em sua
formação, tornou-se múltipla.
Quando se aproximou a casa/cativeiro no romance de Ann Patchett do ambiente
amalgamado latino-americano, observou-se que tanto na obra ficcional quanto na História
dos países que compõem a América Latina, as comunidades sempre estiveram, segundo
Silviano Santiago (2006), em um lugar “entre” as metrópoles e a colônia; produziram
uma cultura “entre” a europeia e não-europeia e uma língua imaginada em uma
comunidade que assim também o era ou é.
Referências
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. - 8ª ed.- São Paulo: T.A. Queiroz, 2000.
MATÍNEZ, José Luis. Unidade e Diversidade. In: MORENO, César Fernández. (Org.
Coord.) América latina em sua Literatura. UNESCO. São Paulo: Perspectiva, 1979, p.
61- 81.
PATCHETT, Ann. Bel Canto. Trad. Vera Joscelyne. São Paulo: Francis, 2005.
POZO, José del. História da América Latina e do Caribe: dos processos de independência
aos dias atuais. Rio de Janeiro: Vozes, 2009.
155
Passados quase quarenta anos da morte de Clarice Lispector, muita tinta ainda
corre no papel sobre a produção literária da autora. As análises da obra clariciana abarcam
as perspectivas mais tradicionais da teoria da narrativa, com ênfase na narrativa do fluxo
da consciência e do monólogo interior, passando pela crítica feminista e, mais
recentemente, abordagens centradas na crítica biográfica e cultural. Nos últimos anos,
contudo, a crítica tem se voltado para uma outra Clarice Lispector: a pintora. A produção
pictural clariciana foi realizada, em sua maioria, entre os anos de 1975 e 1976, totalizando
vinte e duas telas. Dezoito das telas assinadas por Clarice estão depositadas na Fundação
Casa de Rui Barbosa, enquanto outras duas foram presenteadas a Autran Dourado e
Nélida Piñon e, por fim, duas pertencem ao Acervo do Instituto Moreira Salles (IMS).
Nossa proposta neste texto é realizar uma leitura crítico-comparativa entre as telas de
Clarice Lispector e dois de seus romances, Água viva e Um sopro de vida49, uma vez que
estes podem ser lidos como uma “teoria” da/sobre a pintura clariciana. Já nas páginas
inicias de Água viva, podemos ler a seguinte passagem:
49
Água viva foi publicado originalmente em 1973 e Um sopro de vida é um livro póstumo, organizado por
Olga Borelli e publicado em 1978.
157
O que me ‘descontrai’, por incrível que pareça é pintar. Sem ser pintora
de forma alguma e sem aprender nenhuma técnica. Pinto tão mal que
dá gosto e não mostro meus, entre aspas, ‘quadros’ a ninguém. É
relaxante e ao mesmo tempo excitante mexer com cores e formas sem
compromisso com coisa alguma. É a coisa mais pura que faço.
Acho que o processo criador de um pintor e do escritor são da mesma
fonte.
O texto deve se exprimir através de imagens e as imagens são feitas de
luz, cores, figuras, perspectivas, volumes e sensações (LISPECTOR
apud BORELLI, 1987, p. 70).
Com a atenção voltada para o excerto acima, podemos afirmar que Clarice
Lispector é um exemplo de artista multimídia do qual nos fala Marc Jimenez em La
querelle de l’art contemporain, quando, ao discorrer sobre a atuação dos artistas
contemporâneos, registrará que, atualmente, os artistas não se prendem mais aos seus
159
Em Água viva, vemos a primeira referência à tela “Interior de gruta” (figura 01),
pintada por Clarice Lispector em 1960.
E se muitas vezes pinto grutas é que elas são o meu mergulho na terra,
escuras mas nimbadas de claridade, e eu, sangue da natureza – grutas
extravagantes e perigosas, talismã da Terra, onde se unem estalactites,
fósseis e pedras, e onde os bichos que são doidos pela sua própria
natureza maléfica procuram refúgio. As grutas são o meu inferno. Gruta
sempre sonhadora com suas névoas, lembrança ou saudade? espantosa,
espantosa, esotérica, esverdeada pelo limo do tempo (LISPECTOR,
1998, p. 15).
50
“Em nossos dias, o artista contemporâneo não se limita mais a um único media. Pintor ou escultor, ele
pode acumular as funções, de performancer, de instalador, de cineasta, de músico, etc. O fim da unidade
das Belas-Artes se caracteriza efetivamente pela disseminação dos modos de criação a partir das formas,
de materiais, de objetos, ou de ações heterogêneas que a expressão ‘arte contemporânea’ define
imperfeitamente”. Tradução nossa.
160
Figura 01
Mais adiante, ainda em Água viva, há outra passagem com referência à tela
“Interior de gruta” (figura 01):
Quero pôr em palavras mas sem descrição a existência da gruta que faz
algum tempo pintei – e não sei como. Só repetindo o seu doce horror,
caverna de terror e das maravilhas, lugar de almas aflitas, inverno e
inferno, substrato imprevisível do mal que está dentro de uma terra que
não é fértil. Chamo a gruta pelo seu nome e ela passa a viver com seu
miasma. Tenho medo então de mim que seu pintar o horror, eu, bicho
de cavernas ecoantes que sou, e sufoco porque sou palavra e também o
seu eco (LISPECTOR, 1998, p. 16).
A tela de 1960 (figura 01) é constituída por raízes expostas e aéreos entrelaçados,
com predominância do verde-musgo, tons de marrons e vermelho. Além disso, as
nervuras do pinho-de-riga são contornadas tanto com pincel quanto com canetas
coloridas, o que acaba por realçar os sulcos no compensado e, dessa forma, enfatiza o
desenho da profundeza oculta de uma caverna. Neste ponto, devemos atentar para a
escolha de Clarice de empregar o pinho-de-riga como suporte material em suas telas. São
esclarecedoras as palavras da pintora-personagem Ângela Pralini, de Um sopro de vida,
e funcionam como uma “teoria” em torno do modo clariciano de pintar:
161
A escolha das placas de madeira como suporte para as telas de Clarice Lispector
e, consequentemente, a atenção especial aos contornos do pinho-de-riga, demonstra o
respeito de Clarice pelo material empregado na realização de suas obras, seja a madeira,
na pintura, seja a palavra, no texto literário. Se o fragmento acima ressalta o respeito pelo
“material” pinho-de-riga, a passagem a seguir demonstra o quanto a escritora brasileira
tinha um enorme respeito e cuidado com a palavras. Para a Clarice:
É tão curioso ter substituído as tintas por essa coisa estranha que é a
palavra. Palavras – movo-me com cuidado entre elas que podem se
tornar ameaçadoras; posso ter a liberdade de escrever o seguinte:
“peregrinos, mercadores e pastores guiavam suas caravanas rumo ao
Tibet e os caminhos eram difíceis e primitivos”. Com esta frase fiz uma
cena nascer, como num flash fotográfico (LISPECTOR, 1998, p. 23).
O que se percebe, a partir dos fragmentos acima, é que Clarice traz para o plano
da reflexão uma questão nodal da Crítica de Arte Contemporânea, a saber, a escolha de
determinados materiais em detrimento de outros por parte dos artistas. Em outras
palavras, haveria uma interdependência entre os elementos de determinada matéria
e/ou material escolhidos com os propósitos do artista. Logo, se o artista elege uma
matéria, no caso das telas claricianas, o pinho-de-riga, em detrimento de outras é,
talvez, porque saiba transitar e trabalhar melhor dentro dos limites específicos do
material eleito, pois os diferentes materiais também impõem suas regras aos artistas,
ou seja, cada matéria exigiria comportamentos e disciplinas específicos. Tal
preocupação pode ser sintetizada nas palavras da crítica de arte brasileira Fayga Ostrower:
vida, no qual encontramos menção à tela “Gruta” (figura 02), composta em 07 de maio
de 1975. Na narrativa clariciana, lemos a seguinte passagem: “Fiz um quadro que saiu
assim: um vigoroso cavalo com longa e vasta cabeleira loura no meio de estalactites de
uma gruta. É um modo genérico de pintar. E, inclusive, não se precisa saber pintar”
(LISPECTOR, 1999, p. 53). A tela apresenta uma geometria ímpar: círculos alongados e
irregulares, como cristal de rocha. Tanto o cavalo e quanto gruta só mesmo prefigurados,
no plano da idealização desse desenho que converge para cores brancas e preta, verde-
azul e tons de vermelho e amarelo.
Figura 02
Nesta e em outras telas de Clarice Lispector, vemos uma tônica que estará presente
na pintura cubista: a destruição, na superfície da tela, do objeto retratado. Tal destruição
implica certa relação amorosa entre o pintor e o objeto a ser “destruído”. Com base nessa
ideia, acreditamos serem significativas as palavras do pintor Pablo Picasso, quando
afirma que: “Não existe uma coisa chamada arte abstrata. Precisa-se sempre começar com
alguma coisa. Depois, pode-se remover todos os vestígios da realidade. De qualquer
modo não haverá perigo algum, pois a idéia do objeto terá deixado sua marca indelével”
(PICASSO apud SYPHER, 1980, p. 198).
163
Mais uma vez, destacamos que Água viva e Um sopro de vida são, não apenas
uma “teoria” sobre o modo clariciano de pintar, uma vez que suas telas se aproximam da
arte abstrata não-figurativa, mas podem ser lidos também como uma profunda reflexão
sobre a teoria e crítica das Artes Visuais de um modo geral, pois, às palavras de Picasso,
citadas anteriormente, poderíamos facilmente acrescentar as de Clarice, extraídas de Água
viva, quando a narradora-pintora afirma “quero escrever-te como quem aprende.
Fotografo cada instante. Aprofundo as palavras como se pintasse, mais do que o objeto,
a sua sombra” (LISPECTOR, 1998, p. 14. Grifo nosso).
Clarice Lispector, seja em seus livros seja em suas telas, reforça, de certa forma,
a ideia segundo de que o processo de produção de sentidos no qual a formação de imagens
pode ocorrer nas mais diversas artes, não apenas naquelas intituladas “Artes Visuais”,
mas passa a incluir a Literatura, a Música e a Dança, evidenciando que “o processo criador
de um pintor e do escritor são da mesma fonte”. Na verdade, vemos que, na literatura, a
linguagem longe de apenas apresentar imagens, torna-se ela própria uma imagem. Nesse
sentido, é Maurice Blanchot quem observa que “pensa-se de bom grado que a poesia é
uma linguagem que, mais do que as outras, abriga e legitima as imagens (BLANCHOT,
1987, p. 80)”.
A escritora brasileira, em Água viva e Um sopro de vida, ao ordenar, na página
em branco, os recursos linguísticos utilizados na construção do discurso poético, tais
como, as metáforas, metonímias, supressões, condensações, potencializa o poder da
palavra de evocar e legitimar as imagens. Assim, salvaguardando as diferenças entre o
material empregado pela pintora e pela escritora Clarice Lispector para evocar imagens,
constatamos que, enquanto a primeira pode utilizar-se das “coisas mesmas” e colocá-las
diante dos nossos olhos, a escritora produz o mesmo efeito ao utilizar-se, na composição
textual, de metáforas, metonímias e outros recursos linguísticos. E assim, a narrativa
clariciana, ao proporcionar os deslocamentos bem como as condensações daqueles
recursos, pode “até prescindir da imagem propriamente dita no sentido em que cria
imagem com palavra. A imagem verbal, evidenciando o corte entre o signo e o referente,
aumenta sua potencialidade de significações” (WALTY; FONSECA & CURY, 2000,
p. 51). Entretanto, não podemos crer que o fim de toda obra literária circunscreva-se
apenas a evocar imagens; talvez a obra literária seja esse espaço em que a linguagem, que
agora já abandonou seu caráter de representação fiel do real, torna-se, ela própria, uma
imagem.
164
O cão é um bicho misterioso porque ele quase para que pensa, sem falar
que sente tudo menos a noção do futuro. O cavalo, a menos que seja
alado, tem seu mistério resolvido em nobreza e o tigre é um grau mais
misterioso porque seu jeito é mais primitivo ainda.
O cão – este ser incompreendido que faz o possível para participar aos
homens o que ele é...
Eu e meu cachorro Ulisses somos vira-latas (LISPECTOR, 1999, p. 60).
Nas páginas finais daquele romance, publicado postumamente em 1978, uma certa
melancolia toma conta da personagem Ângela e ela cria uma cena post mortem em que,
ao descrever a casa vazia após a sua morte, o cachorro é que se destaca. Ângela Pralini
(ou seria Clarice Lispector) assim escreve: “Eu quase que já sei como será depois da
minha morte. A sala vazia o cachorro a ponto de morrer de saudade. Os vitrais da minha
casa. Tudo vazio e calmo (LISPECTOR, 1999, p. 156)”. Essa passagem pode ser lida
como uma referência à tela “Tentativa de ser alegre” (figura 03), pintada por Clarice em
15 de maio de 1975. Nesta tela, notamos a figura de um animal, composta por grossas
camadas salmão e contornada por um fundo preto. Vemos, nessa atitude da pintora
Clarice Lispector no emprego das cores, o gesto de traduzir para a pintura o sentimento
de luto presente nas linhas finais de Um sopro de vida. O emprego dos materiais para a
composição da “Tentativa de ser alegre” pode ser assim ser sintetizado “o bicho que se
encontra deitado tem a parte interior do corpo torneada com cola líquida, decalcando
expressivos zigue-zagues em alto-relevos. Os filetes de cola preenchem linhas antes
delineadas de caneta vermelha” (IANNACE, 2009, p. 65). Pensando mais
especificamente em analogias estruturais entre o romance Um sopro de vida e a tela
“Tentativa de ser alegre” (figura 03), cumpre destacar que, na superfície da tela, o gesto
de preencher o interior do animal com cola e caneta vermelha é análogo, na superfície da
página, à tentativa de descrever e aproximar-se da vida interior de um cachorro: “se eu
pudesse descrever a vida interior de um cachorro eu teria atingido um cume. Ângela
também quer entrar no ser-vivo de seu Ulisses (LISPECTOR, 1999, p. 64).
165
Figura 03
[...] Pintei um quadro que uma amiga me aconselhou a não olhar porque
me faria mal. Concordei. Porque neste quadro que se chama medo eu
conseguira pôr pra fora de mim, quem sabe se magicamente, todo o
medo pânico de um ser no mundo.
É uma tela pintada de preto tendo mais ou menos ao centro uma mancha
terrivelmente amarelo-escuro. Parece uma boca sem dentes tentando
gritar e não conseguindo. Perto dessa massa amarela, em cima do preto,
duas manchas totalmente brancas que são talvez a promessa de um
alívio. Faz mal olhar este quadro (LISPECTOR apud BORELLI, 1987,
p. 57).
166
Figura 04
Das telas de Clarice, “Medo” (figura 04) é a que mais causa desconforto e
estranheza, posto que a “massa amarela” ao centro insinua certa aberração da natureza,
“organismo desfigurado, anômalo, espécie de disco viscoso apavorando no escuro”
(IANNACE, 2009, p.67). O fundo negro que realça a mancha amarelo-escuro é pastoso,
assim também é a consistência da tinta esparramada sem nenhuma ordem ou linearidade
no pinho-de-riga. É interessante registar que os quadros de Clarice podem produzir o
mesmo estranhamento que a obra literária da autora, que muitas vezes foi acusada de ser
hermética, de difícil compreensão. Nádia Batella Gotlib, ao fazer uma das primeiras
análises das telas claricianas, enfatiza que
[...] não são quadros agradáveis de se olhar. Também eles causam mal-
estar. As cores são lúgubres e distribuem-se num feio carregado. Nem
atraem pela combinação das cores ou pelo ritmo do traçado das linhas.
Impressiona a carga pesada, funesta, lúgubre (GOTLIB, 1995, p. 477)
abstracionista pode ser observada em expressões como “pinto ideias”, “pinto o indizível”,
“pinto pintura”. De acordo com Lúcia Helena Viana,
Uma análise atenta tanto dos romances de Clarice Lispector e de suas tela,
permite-nos estabelecer analogia entre o romance e a pintura moderna; à eliminação do
espaço, ou da ilusão do espaço sofrida pela pintura moderna, parece corresponder, no
romance, à eliminação da sucessão temporal; a “cronologia, a continuidade temporal
foram abaladas, ‘os relógios foram destruídos’. O romance moderno nasceu no momento
em que Proust, Joyce, Gide, Faulkner começam a desfazer a ordem cronológica, fundindo
presente, passado e futuro” (ROSENFELD, 1996, p. 80). Assim, a narrativa que se
dispuser a representar esses movimentos da consciência acabará colocando em questão
as noções de tempo e espaço como formas relativas e subjetivas. A atitude de Clarice
Lispector frente ao texto literário nos remete, também, àquelas empregadas pelos pintores
impressionistas, pois, tanto na superfície da página quanto na superfície da tela ocorrerá
o desaparecimento de uma realidade objetiva, que possa ser perfeitamente dominada pelo
escritor ou pelo pintor; o que se vê, agora, é o surgimento de uma posição adotada pelo
escritor, que até então não parecia ser possível, a de um sujeito que duvida, interroga e
procura alguma coisa. Assim, trata-se agora da “posição do escritor diante da realidade
que representa”, distanciando da realidade objetiva, procura-se, de certa forma,
“reproduzir o vaguear e o jogar da consciência, que se deixa impelir pela mudança das
impressões” (AUERBACH, 1987, p. 483). Consequentemente, haverá uma modificação
na estrutura do romance e até mesmo da própria frase, já que esta:
Nesse contexto, podemos recorrer a Giulio C. Argan quando registra que o fato
que separa “nitidamente, com um autêntico salto qualitativo, a arte do nosso século de
toda a arte do passado, pelo menos na área da cultura ocidental, é a passagem do carácter
figurativo ao não figurativo, ou como é corrente dizer-se, à abstracção” (ARGAN, 1995,
p. 105). Pensamos que a pintura abstrata, mais especificamente as telas de Clarice
Lispector, coloca em discussão, de maneira singular, menos a questão da figurativização,
mas sim, seu próprio médium pictórico, ou seja, o objetivo da arte abstrata é tornar
“visível não a relação entre o objeto pictórico e as coisas do mundo, mas as possibilidades
de codificação de seu próprio código, a sua realidade plástica” (OLIVEIRA, 2004,
p. 117). Com isso, assistimos, por parte dos pintores, à uma reflexão mais sistemática de
seu oficio, de seu trabalho, reflexão esta que será transposta para a superfície da tela, ou
melhor, a reflexão sobre a pintura será, agora, tema para os pintores. Assim,
Com efeito, a análise de Água viva e Um sopro de vida, bem como das telas
compostas por Clarice Lispector, permite-nos afirmar que em suas obras, literárias e
pictóricas, a artista problematiza questões relacionadas ao processo de escrita, a
transmigração de imagens que perpassam vários textos da escritora, os visíveis diálogos
entre a Literatura e a Pintura, a personalidade do artista, o problema da mimese e da arte
abstrata, a leitura interpretativa e ideológica da obra. Logo, tentar apreendê-los, por meio
de uma leitura, que se quer última e totalizante, é um projeto no mínimo ambicioso, ou
presunçoso. Por isso, evocamos, aqui, as palavras finais da narradora/feiticeira de Água
viva:
Tudo acaba mas o que te escrevo continua, o que é bom, muito bom. O
melhor ainda não foi escrito. O melhor está nas entrelinhas.
O que te escrevo é um “isto”. Não vai parar: continua.
Olha para mim e me ama. Não: tu olhas para ti e te ama. É o que está
certo.
O que te escrevo continua e eu estou enfeitiçada (LISPECTOR, 1998,
p. 95).
170
Referências
BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco,
1987.
BORELLI, Olga. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. Rio de Janeiro:
Rocco, 1987.
OLIVEIRA, Ana Claudia de (Org.). Semiótica Plástica. São Paulo: Hacker Editores,
2004.
SOUZA, Carlos Mendes de. Clarice Lispector: pinturas. Rio de Janeiro: Rocco, 2013.
SYPHER, Wylie. Do rococó ao cubismo. Trad. Maria Helena Pires Martins. São Paulo:
Perspectiva, 1980.
171
WALTY, Ivete; FONSECA, Maria Nazareth Soares & CURY, Maria Zilda Ferreira.
Palavra e imagem: leituras cruzadas. Belo Horizonte: Autêntica, 2000.
172
PARTE V
VOZES FEMININAS, ESCRITA E RESISTÊNCIA
173
Job Lopes51
Introdução
O artigo busca uma análise da imagem feminina na obra Um judeu na minha cama,
de 1976, escrito pela poeta Lília Aparecida Pereira da Silva. O texto dramatúrgico
apresenta a relação conturbada entre Luana e Gad. Um “casal” que vive uma relação
adultera, pois Gad é casado e mantém uma amante – Luana, na tentativa de sanar seus
abismos interiores. Porém, essa ideia deturpada se desfaz ao longo dos diálogos, nos quais
Luana se apresenta uma mulher fria, ambiciosa, que busca o amor, mas acima dele, o
poder e o sucesso profissional. Ela utiliza o amante como um degrau para alcançar os seus
objetivos. A personagem é constituída por elementos sensuais, mas também, de
persuasão, egoísmo e dissimulação. Talvez, a frieza do caráter de Luana seja uma forma
de defesa – contra as mazelas da vida, o amor, os homens ou especificamente Gad.
A personagem Luana ficcionalmente possui uma vida confortável, de artista sem
inspiração, que vivencia o drama do vazio imaginário. Uma mulher com mais de trinta
anos e com certa experiência de amores passados, que faz de Gad, seu sustento, seu lucro,
seu parceiro e amante, na busca de torná-lo o seu marido, ela usufrui de todas as
oportunidades que esse relacionamento conflitante pode te trazer. Com uma perspectiva
contemporânea a protagonista deixa de lado a opção de ser escolhida (pelos homens) para
poder escolher, decidir seus atos e suas acepções. A análise parte de um prisma
existencialista para se aprofundar em questionamentos inerentes ao ser humano, que se
constituem na imagem de Luana; poder, liberdade, ambição, infelicidade. Os autores
elencados para fundamentar a interpretação da obra correspondem aos estudos de
Mendlowicz (2009), Rocha-coutinho (1994), Ghilardi-lucena (2002), Kierkegaard
(2014).
Doutorando em Letras – estudos literários/UNIOESTE. Bolsista CAPES. Orientador Prof. Dr. Antonio
51
poemas e expor seus quadros, porém pela falta de dinheiro jamais conseguiu levar a diante
suas pretensões.
Com uma trajetória conturbada e de inúmeras frustrações, a personagem se
configura uma mulher sem grandes expectativas em relação ao futuro, pois compreende
que a felicidade em sua plenitude é uma busca ilusória dos sujeitos. Essa consciência de
Luana se dá pela sua maturidade e também por seu conhecimento existencial adquirido
pela vida de escritora e artista plástica. A personagem se posiciona diante da vida com
uma ótica pessimista, mas sem deixar que as ilusões sociais a corrompam.
Luana é independente em suas ações e não deixa se levar pela opinião de seus amigos ou
do amante. Ainda que os dois sofram, o jovem é que se abala mais com os conflitos entre
ambos. Segundo a autora,
A liberdade idealizada
Gad e Luana vivem um relacionamento adúltero, uma união contundente que ora
se coloca no campo amoroso, ora se manifesta como um jogo de poderes – ele busca o
prazer, ela busca o conforto financeiro. Gad vivencia a rotina de um casamento
desgastado pela monotonia do cotidiano e encontra em sua amante a liberdade – uma
possibilidade de se expressar sem receios e sem máscaras. Porém, será que essa liberdade
existe? E ao deparar-se com uma nova prisão – o relacionamento com Luana, o
protagonista se angustia pela falta de liberdade, de poder se revelar sem disfarces. O que
pode ser observado no diálogo a seguir,
Assim, sempre que está diante de uma ação, o sujeito se torna responsável por tudo o que
escolhe, porque não há outra opção que não seja exercer a liberdade.
A cena apresenta um personagem frustrado, pois almejou alcançar a liberdade –
que para ele se encontrava no convívio com Luana e se deparou com o sofrimento da
desilusão. Gad se encontra deprimido diante de uma busca impossível o que torna sua
vida obscura. A partir do momento que suas ideias se diluem se desfazem com elas
também, sua alegria e seu deleite pela existência. Assim, o protagonista se encontra em
uma escuridão psíquica, onde somente a possibilidade poderá reabrir novos horizontes.
O homem é movido pela esperança, pela vontade de buscar algo, e quando esse desejo
acaba, se finda com ele também a existência. O seguinte fragmento apresenta essa ideia,
“Espero o raiar do dia para encontrar a luz da esperança” (SILVA, 1997, p. 20). Gad ainda
que esteja desapontado com a ausência de liberdade, não consegue deixar de acreditar na
possibilidade de encontrá-la, como se o futuro pudesse trazer respostas que o presente
não possui.
Segundo Kierkegaard, o passado não pode desenvolver no homem a angústia, para
que isso ocorra é necessário que haja uma relação com o futuro ou quando um evento
passado – tragédia, trauma ou perda é posto em relação dialética com a culpa. Assim, o
indivíduo se angustia diante da possibilidade e diante do futuro.
Gad buscou em sua amante a liberdade que não possuía com sua família. Porém,
ao longo do tempo foi se sentindo só, distante dos seus filhos e de sua esposa, pelos quais
não se importava mais. E com Luana ainda que a convivência fosse frequente, era como
se ele não tivesse segurança, já que compartilhavam uma relação oculta. O que o trecho
seguinte apresenta, “Gad – Você representa minha fuga, minha frustração, meu amparo
e, pior de tudo, minha maior angústia. E pensar que, apesar disso, nossa convivência é
nossa solidão...” (SILVA, 1997, p. 21). O personagem se angustia por buscar na amante
182
uma liberdade inexistente, e essa inquietude aumenta com o vazio que se abre em sua
existência, pois ainda que tenha duas mulheres, é como se não tivesse nenhuma, já que
ambas não preenchem as lacunas de sua vida.
Considerações Finais
Luana e Gad vivem os dois lados da escolha, ele se sente preso pelo matrimônio
e por esta razão sem liberdade, ela por não ter filhos e nem compromissos conjugais seria
aparentemente “livre”, mas opta por se prender ao dinheiro e as regalias que sua relação
incompleta com Gad pode oferecer. Os personagens ao fazerem suas escolhas apresentam
as opções que consideram mais viáveis, seja por medo ou por necessidade. A liberdade
une os indivíduos à sociedade, os tornando responsável por seus atos e pelo tipo de sujeito
que desejam ser. As escolhas do homem geram um sentimento de responsabilidade.
Diante desse peso que o homem carrega por cada decisão tomada – surge a angústia pela
inquietação da escolha.
A escolha de Luana em permanecer durante anos como amante de Gad, não é
somente pelas condições financeiras propiciadas por ele, mas uma consciência realista
diante da existência. Luana não quer permanecer sozinha, dessa forma, passa a prezar
pelo relacionamento com Gad. Mas também, não quer viver atrelada as obrigações
matrimoniais, o que justifica o seu convívio com o judeu – uma forma de não ser nem
esposa, nem mãe, mas apenas uma mulher sem moralismos disposta a realizar os seus
sonhos individuais.
Referências
SILVA, Lília A. Pereira da. Um judeu na minha cama. São Paulo: João Scortecci, 1997.
184
Claudiane Prass52
Ela achava que não tinha nada de atraente. Dura e fria como cristal de
rocha, com olhos cor de carvão e pele clara e lisa, porém, opaca como
ardósia, ela estava longe do que se podia chamar de ideal. Seu rosto, da
consistência de argila, não tinha expressão nenhuma. Via as mulheres
ao seu redor e se perguntava o que precisava para rebentar a casca de
boneca e se infiltrar na vida delas; havia alguma coisa que a separava
delas, mais fina que uma cortina de tule, e no entanto mais
52
Mestra pelo Programa Strictu Sensu Linguagem e Sociedade, linha de pesquisa Linguagem Literária e
Interfaces Sociais: Estudos Comparados, da Universidade Estadual do Oeste do Paraná – UNIOESTE,
Cascavel - Pr (2016). claudianeprass@yahoo.com.br. Este artigo é resultado de parte da Dissertação de
Mestrado orientada pelo professor Dr. Antonio Donizeti da Cruz.
53
A tradução do poema da página 90 é de Maysa Monção Gabrielli e, da página 92, de José Paulo Brait.
185
inquebrantável que mil elos de uma corrente de ferro, que ela sentia
barrar-lhe a entrada. [...] tudo era na verdade desejo, tudo era sensação
física; ela existia apenas para sentir. E sentia que era inocente demais.
(BIDISHA, 1998, p. 15-16).
Para isso, precisava passar pelo ritual ou rito de passagem da adolescência para a
vida adulta, “quebrar sua fina cortina de tule”, e Will representava uma oportunidade para
romper com essa incógnita frustrante, instigada pela curiosidade e desejo físico, o que
induz a adolescente de quinze anos a manter sua primeira relação amorosa íntima com o
personagem Will, de trinta e oito anos, apenas três anos mais novo que Valium, seu pai.
A garota conhece seu pretendente em uma livraria, ambos se cruzam ao acaso.
Ao ser questionado sobre seu novo envolvimento pessoal, o cineasta relata a idade
da garota para seu amigo, o compositor Juliane Morgan, que o ironiza. Irritado Will
contesta que não foi sua escolha e que Nabokov (escritor russo que escreveu o livro
“Lolita”, o qual narra a história de um professor de música que se apaixona por sua
enteada de apenas doze anos) estivesse completamente enganado e talvez Freud
(precursor da psicanálise, estudou o complexo de Édipo – paixão do filho pela mãe, teoria
oposta ao complexo de Electra - paixão da filha pelo pai) também estivesse:
No início do livro, nas páginas nove e dez, Will é descrito pela autora como um
ex-jornalista que escrevia sobre a moda e filmes; experiente em propaganda e desenho
gráfico; produzira, ainda, resenhas sobre exposições de arte e óperas; e, inclusive, atuara
como modelo em afortunados tempos. Entretanto, agora aos seus 38 anos, sentia-se
cansado, precisando acalmar seu estado de ritmo de vida, havia envelhecido, porém,
influenciado pelos romances que lera, abrigara algumas fantasias românticas: “Em algum
canto na sua cabeça havia um jardim mitológico de contentamento onde meninas-moças
de cabelos longos vestidas de algodão branco jogavam tênis e bebiam chá o dia inteiro,
enquanto os cisnes navegavam as águas impassíveis de lagos repletos de Evian”.
186
(BIDISHA, 1998, p. 9). Nesse trecho, ao oposto da linguagem utilizada pela autora na
maior parte da escrita de sua narrativa, constata-se uma certa poeticidade, recorrendo-se
ao imaginário simbólico de imagens mitológicas que repassam, justamente, essa busca
pela tranquilidade na vida deste personagem, como os cisnes e lagos de Evian. O cisne é
considerado uma ave imaculada e é o símbolo do primeiro desejo que é o desejo sexual,
enquanto os lagos podem representar um paraíso ilusório, sendo que, simbolizam as
criações da imaginação exaltada. (CHEVALIER, GHEERBRANT, 2012, p. 257 -258;
533). Portanto, nota-se a relação da ave cisne com a pureza, inocência, castidade,
características que Will encontrará em sua nova conquista amorosa, Pale.
A narradora ao continuar a descrevê-lo recorre à palavras ásperas, até de certo
modo grotescas, para frisar seu envelhecimento, “[...] com seu rosto acabado e os
músculos atrofiados, seus pés doloridos e joelhos reumáticos, as nádegas moles e a
virilidade ressequida, com seu cérebro de lata enferrujada chocalhando com os feijões
torrados da memória”. (BIDISHA, 1998, p. 9). Em outro momento, durante o diálogo
acima citado, Juliane comenta sobre a beleza física de ambos, “Isso também. Quero dizer,
não sejamos modestos somos bonitos pra caralho”. (BIDISHA, 1998, p. 107). Para o
músico, a beleza é um privilégio e teria ajudado Will em diversas vezes, pois, em sua
opinião, não haveria tanta tolerância em relação à constante troca de profissões, caso seu
amigo não fosse tão charmoso. Will retruca a afirmação do compositor, “Então, não acha
que está jogando fora sua beleza? Ficando aqui sozinho?” Obtém porém, a seguinte
réplica: “Não sou como você. A beleza física não quer dizer nada para mim. Prefiro o
intelecto essencial. A inteligência sem alarde. A presunção me irrita”. (BIDISHA, 1998,
p. 107).
Pale durante a conversa com sua amiga Holly pelo telefone afirma que, “Ele pode
ser mais experiente que eu. Mas sou mais inteligente. O momento em que ele abre a boca
é o começo do fim” (BIDISHA, 1998, p. 83), ou seja, Will não era visto como um
intelectual ou alguém de conhecimento notório. Ao contrário de Juliane, 39 anos, que era
inteligente, ligeiro, astuto, rico, bonito, compositor de sucesso, tinha bom gosto, cuidava
de sua aparência, de seu comportamento, gestos, lia muito. Havia em sua casa prateleiras
repletas de romances e livros das diversas ciências, de autores renomados, aparentando
serem de uso constante. Apesar disso, vivia totalmente isolado, morava em lugar nobre
da cidade, em Hertfordshire, numa mansão enorme. Ian Litner, 27 anos, residente em
Turnpike, morador da periferia da capital, localizada ao norte de Londres, era o secretário
do compositor e também, amigo de Will. Tinha olhos azul acinzentados e, às vezes, verde
187
alga, era rechonchudo: “Seu corpo era vigoroso. Vinte e sete anos de idade, forte: ancas
de búfalo, braços macios como pele de pantera, o peito largo como de um alazão, uma
espinha de jibóia [...]” (BIDISHA, 1998, p. 20). Sua mãe falecera de câncer quando ele
tinha 21 anos de idade, mas não ficara sozinho, tinha uma irmã por parte de mãe, Sophie
Litner, vinte e cinco anos de idade, casada com Jhon Brown que morava no sul de
Londres. Depois de muito tempo sem se verem, recebe uma carta de Sophie pedindo a
ajuda para seu irmão, pois seu casamento não estava bem. Jhon a espancara, proibi-a de
ler, de sair, policiava-a em tudo, “Casei com dezenove anos. Que tolice. Ele me espancou,
é claro. Mesmo sabendo que isso iria acontecer, já esperando, mesmo assim me
surpreendi. Posso ir aí te ver? Sabe que não pediria se não fosse uma emergência [...]”
(BIDISHA, 1998, p. 50).
A carta perturbara a mente de Ian, não poderia negar ajuda à sua irmã, no entanto,
estava apreensivo, queria esquivar-se dessa responsabilidade, sem saber como. Em
desabafo ao seu amigo Will, comenta: “[...] Li sua carta e uma parte de mim tem pena
dela, vejo alguma coisa muito patética no seu pedido de ajuda, e ao mesmo tempo uma
outra parte de mim não quer saber não dar a mínima”. (BIDISHA, 1998, p. 61). Em
contrapartida, Ian ouve de Will que deveria ajudá-la sim, “Estou surpreso. É como se você
não estivesse ligando muito por ele a estar maltratando”. (BIDISHA, 1998, p. 61).
Tentando justificar o que estava sentindo, Ian compara o caso de Sophie às cenas de
violência vistas na televisão, como se fosse algo distante e um fato que não lhe dizia nada
a respeito. Dias após, recebe um telefonema, é sua irmã avisando que o visitará durante
um período de duas semanas, às vésperas das comemorações natalinas.
Após os encontros casuais e de alguma resistência, Will passa a procurar Pale, liga
para ela, falam sobre coisas banais, entre uma ligação e outra, o cineasta resolve investir
e a convida passar o domingo à tarde com ele, a garota entusiasmada e apaixonada, aceita
o convite. Após alguns dias, semanas de espera, não conseguia tirá-lo de seus
pensamentos, “Will era um símbolo do mundo exterior: tudo nele a provoca, seu peso,
sua completa existência e a responsabilidade que isso a envolvia”. (BIDISHA, 1998, p.
54).
Chega o domingo, um dia cinzento e triste será marcado pelo seu primeiro
encontro amoroso, “Estava indo ao encontro de Will, seu namorado, seu homem, um
cineasta quase famoso, um intelectual. Sabia muito bem o que ia fazer esperava
pacientemente [...]” (BIDISHA, 1998, p. 87). Depois de umas canecas de chás e algum
tempo com conversas corriqueiras no apartamento de Will, ele se aproxima e
188
“Ajoelhando-se à sua frente, inclinou-se e tocou a face dela com seus lábios. A pessoa no
apartamento de cima tinha desligado a televisão. Will se levantou [...] Pegou seu pulso e
levou-a através do corredor curto”. (BIDISHA, 1998, p. 87). Em seguida, no quarto
pequeno, quadrado e vazio, sucede-se o ato nada delicado, muito distante de algo próximo
ao romântico ou imaginado pela adolescente, tornar-se-á posteriormente uma lembrança
negra em sua memória, marcada pela decepção, sofrimento e arrependimento.
Enquanto seu parceiro dormia, a garota veste-se e vai embora. Ao chegar à sua
casa, desliga o telefone e vai para cama dormir, acordando somente na segunda pela
manhã. Pale não vai ao colégio, marca uma consulta com seu médico para obter pílulas
que induzem a menstruação, as pílulas do “dia seguinte”, e assim, evitar uma possível
gravidez.
O assunto, quando mencionado pela amiga, é ignorado por ela, resume apenas
como uma experiência ruim e evita falar no assunto, entretanto, essa experiência lhe
incomoda por muito tempo, “Não gostava da ideia de que sua experiência com Will, que
ela acabou tentando transformar em algo entre farsa e comédia para as conversas de suas
amigas da escola, ainda pairasse sobre sua cabeça em casa”. (BIDISHA, 1998, p. 130).
Por mais que desejasse, tentasse reprimir seus sentimentos, seus pensamentos se voltavam
a todo instante para ele. Na quinta-feira da mesma semana do primeiro encontro, escolhe
o poema “Decepções” de Philip Larkin, para escrever um ensaio sobre o assunto, mas
está evasiva, sonolenta e não consegue desenvolver suas ideias, procura alguma citação
para fundamentar seu argumento, buscava algo sobre arrependimento:
Tentando escrever seu ensaio sobre o autor “Larkin”, compreende que estava não
mais se importando com mais nada, desejava apenas escrever a conclusão do ensaio, mas,
distraída não conseguia encontrá-lo, tudo lhe parecia ambíguo e se questionava “Se
Larkin é sentimental? Às vezes, não sempre. Se Larkin é melancólico? Às vezes, não
sempre. Se Larkin é satírico? Às vezes, não sempre”. (BIDISHA, 1998, p. 91). E assim,
com dois volumes de antologias, com uma coleção de poemas em suas mãos, continuava
a procurar até, finalmente, encontrar o que queria, um poema que também lhe dissesse
algo sobre arrependimento, citado na metade do livro “Salomão e a Bruxa”, de Yeats:
Pale encontra-se nesse verso, o que considera como verdade absoluta, após lê-lo,
perde seus sentidos por alguns segundos, ao recordar-se da causa de seu sofrimento,
“Aquele maldito e sangrento domingo, ela queria extirpá-lo de suas entranhas, removê-lo
de sua história [...] Ela trepou com ele, foi ao médico. Um ato estéril seguido de outro”.
(BIDISHA, 1998, p. 92).
Porém, após algumas semanas, Will torna a ligar para Pale, procura saber como
está e a chama para assistir seus ensaios. Ela vai ao ensaio uma vez, e lá conhece o
compositor, amigo de Will, Juliane Morgan. Para se despedir da namorada, Will lhe dá
um beijo, a partir desse dia acabam não se reencontrando mais, apesar de manterem
contato, conversando algumas vezes por telefone. O caso termina com a promessa de
retornarem a se ver depois da estreia do filme, a pedido da garota, em julho, depois de
seus exames escolares finais.
54
Poema “Decepções”, de Philip Larkin. Tradução do poema: Maysa Monção Gabriell.
55
Tradução do poema: José Paulo Brait.
190
narrativa continua, entretanto o enredo sobre a trama dessa personagem fecha aí. Contudo,
a frase papai está esperando, é ambígua, a quem se refere? Ao seu pai ou a seu pai que
também é o pai do bebê?
Chega o dia da estreia da nova produção artística de Will, “O sonho de Electra
está pronto, O sonho de Electra existe, um bebê de olhinhos miúdos formados pelo sonho
escorregadio e massas de dinheiro, derrapando no fluido lamacento de seu suposto
controle. O momento está ali, está aqui, Will sabe o quanto é breve”. (BIDISHA, 1998,
p. 217). Sim, O Sonho de Electra está completo, não somente a obra do cineasta, mas
também na vida da protagonista grávida.
Enquanto neste enredo a relação de incesto entre pai e filha é admitido, apesar de
ficar restrito ao ambiente familiar, no mito a filha é privada de manifestar seu desejo
vinculado ao arquetípico originado já na infância, no qual a mãe representa uma
adversária, impedindo a atenção paterna exclusiva para si. Porém, apresentada num revés,
a vulnerabilidade da garota, sem a interferência da proteção de um adulto, acaba se
tornando vítima do seu próprio desejo.
Constata-se, no trecho acima descrito, a presença da simbologia cultural do
elemento água, quando Valium chama sua filha para descer as escadas e ir junto a ele
dizendo que adora quando ela toma banho de banheira, pois, para ele a casa parecia que
se tornava uma quitanda de frutas exóticas. A simbologia aqui, encontra-se voltada a
deusa do amor Afrodite que nasce dos mares.
A autora Bidisha Bandyopadhyay apresenta em seu livro outro caso incestuoso,
no entanto, de irmãos. Sophie procura o irmão Ian, visita-o e, durante sua permanência
com o irmão, acabam por se relacionarem além do esperado. Após, abraçar seu irmão e
consolá-lo por ele ter perdido seu emprego, ocorre a pulsão de desejos em seu irmão que
a leva sentir-se impotente diante da força física, acaba consentindo a relação, embalados
pelo impulso físico como descreve a própria personagem: “Não se podia dizer não a uma
força como esta, não se negar algo tão primitivo. Não chamaria de estupro, porque posso
compreender agora – e até mesmo compartilhar – o que está dentro deles e que faz nos
querer machucar”. (BIDISHA, 1998, p. 194).
Para Lacan, esse desejo incondicional de amor ao pai, ou ao universo masculino,
e até mesmo para com o irmão, está relacionado à simbologia do phallus. Segundo os
autores Tomaz Tadeu da Silva, Stuart Hall e Kathryn Woodward, o phallus para Lacan
representaria o poder e valor do pai ou pai simbólico, e apenas parece ter poder e valor
por causa do peso positivo da masculinidade no dualismo masculino/feminino, cuja
193
criança reconhece nele, tanto o poder como a diferença. O termo masculino é privilegiado
em relação ao feminino, o que faz com que a entrada das garotas para a linguagem, seria
totalmente diferente dos garotos, nos quais, “As garotas são posicionadas negativamente
– como “faltante”. Mesmo que o poder do phallus seja ilusório, os garotos entram na
ordem simbólica positivamente valorizados e como sujeitos desejantes. As garotas têm a
posição negativa, passiva – são simplesmente desejadas”. (SILVA; HALL;
WOODEWARD, 2000, p. 65).
A autora Bidisha faz duras críticas ao sistema patriarcal que também vitima as
mulheres dos países considerados de primeiro mundo. Sendo que, no enredo há a
personagem Sophie que relata sofrer agressões físicas e psicológicas de seu marido, presa
à situação de dependência financeira, esta figura dramática descreve em uma carta seu
sentimento de injustiça e denúncia, generalizando o seu caso: “Toda mulher em todo lugar
está sendo maltratada, estuprada, está limpando a sujeira de merda no banheiro, lavando
manchas de gordura e as marcas marrons de cuecas, está sendo usada de alguma maneira.
Toda mulher está sonhando em fugir, mas não há para onde ir”. (BIDISHA, 1998, p. 206).
Percebe-se aí, outra característica do romance pós-moderno, o questionamento das
estruturas das ordens sociais vigentes, as quais são construtos do homem.
A autora narra o contraste da cidade de Londres, descreve que enquanto o norte
“está em sua cama de beliche ouvindo estranhos chamados de adolescentes explorando
os becos” o bairro de Kensington, ao contrário, por ser rico é considerado um local seguro,
“Nenhum maluco de olhos drogados e boné de beisebol se esgueira pelas calçadas aqui,
não há nenhuma ameaça de negros arruaceiros saindo como tigres de esconderijos nunca
antes notados [...]” (BIDISHA, 1998, p. 216), contudo, o perigo não mora ao lado, mas
nesse lugar aparentemente seguro, sendo que ele encontra-se mascarado pela aparência
de uma classe social:
tras abuso, golpe tras golpe, piedra tras piedra, balazo tras balazo, puñalada tras
punhalada, hablan de la impotência del uso repetitivo del uno-fálico para dejar uma huella
infame en un cuerpo de mujer”. (BARROS, 2011, p. 99)56, E, assim, muitos homens ainda
na contemporaneidade, a exemplo do marido da personagem ficcional de Bidisha, vão
perpetuando essa violência por meio da força física ou pelo abuso sexual, até porque “Los
hombres marcan a la mujer con la violência cuando han sido impotentes para dejar outro
tipo de marca”57. (BARROS, 2011, p. 99). Portanto, seja pelo discurso institucionalizado
como na tragédia grega, em que a literatura reafirma os padrões sociais a serem
internalizados pelas mulheres, ou pelo ato em si da violência, busca-se lamentavelmente
manter o poder masculino sobre o feminino, interferindo no controle do corpo58.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
56
Um abuso após outro abuso, um golpe após outro golpe, uma pedra após outra pedra, uma bala após outra
bala, uma punhalada após outra apunhalada, falam da impotência do uso repetitivo do falo para deixar uma
cicatriz infame em um corpo de mulher.
57
Os homens marcam a mulher com a violência quando foram impotentes para deixar outro tipo de marca.
58
No Brasil, no dia 7 de agosto de 2006, foi sancionada a Lei Maria da Penha, Lei nᵒ 11.340 em que institui-
se a punição para os agressores com objetivo de prevenir e punir a violência contra as mulheres. Disponível
em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2004-2006/2006/lei/l11340.htm. Acesso em: 03 fev 2016.
196
o progenitor Valium e, sendo seduzida por ele, envolve-se intimamente com este, e não
somente com este, primeiro apaixona-se pelo cineasta Will, com idade aproximada se seu
pai, depois com o compositor Juliane, também, muito mais velho que ela. O pai, ao
conversar com a filha, afirma inclusive que não havia se surpreendido quando ela
escolheu alguém daquela idade para se relacionar primeiro, nem se admirou por ele tê-la
escolhido (BIDISHA, 1998, p. 98), induz a adolescente a não levar em consideração a
idade quando ela comenta seu caso com Will já havia acabado. “– Ele é vinte e três anos
mais velho que eu. Ele deu de ombros, fez mais um gesto introvertido, conhecedor,
intraduzível, e disse: – E daí? Não faz diferença nenhuma. Você se preocupa com isso?”.
(BIDISHA, 1998, p. 97).
Milietinski esclarece o que acontece quando se recorre ao mito tradicional em
outro estágio do desenvolvimento histórico, “[...] seu próprio sentido modifica-se
acentuadamente, sendo substituídos por um diametralmente oposto”. (1987, p. 441).
Sendo que, as interferências das mudanças sociais, em face às novas realidades, não
devem ser ignoradas, “A linguagem do mitologismo do século XX, entretanto, está longe
de coincidir com a linguagem dos mitos antigos, pois não se pode colocar sinal de
igualdade entre a inseparabilidade do indivíduo face à comunidade e à sua degradação na
sociedade industrial moderna, o nivelamento, a alienação, etc.” (MILIETINSKI, 1987, p.
440).
Realmente, o indivíduo não é mais o mesmo, sofreu um processo de mudanças
consideráveis e a função social feminina se transforma, deixa de ser um sujeito à margem
para ser um sujeito histórico-cultural-social, passando não somente à integrar-se à
literatura, como também, a escrevê-la, liberta-se de determinadas amarras sociais e passa
a exprimir a própria opressão sofrida, e assim, transmiti-la à cultura e ao pensamento
coletivo, como ponderou Calvino.
O discurso pode ter sofrido mudanças assim como o escritor enquanto sujeito, mas
isso não significa que a ordem social tenha realmente se transformado. Nota-se que a
temática do incesto, apesar das diferentes realidades, de épocas distintas e da mudanças
sociais ocorridas, não deixou de ser inquestionavelmente um tabu, pois, se o incesto ou
violação da exogamia conduz invariavelmente nos mitos à violação dos contatos sociais
e naturais necessários. (MIELIETINSKI, 1987, p. 234). Na obra de Bidisha, a violação
da regra ainda choca o seu leitor por questões morais e éticas, além de também violar os
contatos sociais e naturais necessários para a manutenção das redes sociais de trocas entre
os indivíduos. Pois, como explica o autor Claude Lévi-Strauss, a lei do incesto propicia
197
uma troca entre os grupos sociais, desse modo “[...] a proibição do incesto consegue tecer
redes de afinidade que dão às sociedades a armação sem a qual nenhuma delas se
manteria”. (1983, p. 89). Assim, “Para nos assegurarmos de que as famílias biológicas
não se fecharão sobre si mesmas e não constituirão outras tantas células isoladas, basta-
nos proibir o casamento entre parentes próximos”. (LÉVI-STRAUSS, 1983, p. 89). Vale
lembrar que o parentesco é definido pelas regras de filiação que, em muitas sociedades,
não são definidas pela consanguidade, mas por outras regras, sejam elas econômicas ou
sociais.
Não somente a temática do incesto continua muito próxima a dos nossos
precursores gregos, como os vários aspectos ligados a sua simbologia e à questão da
posição social do feminino e do masculino, “Desde os gregos até nós, tais categorias da
identidade sexual têm modificado muito pouco – porque o processo de dominação
masculina encontrou, na aparente fixidez e na naturalização dos papéis e dos símbolos
sociais de gênero, um de seus trunfos, um meio de “des-historicizar” o que é histórico: as
categorias de gênero”. (SILVA, 2011, p. 110).
Nesse sentido, acontece uma autorreflexão do cânone, questionando valores
históricos e ideológicos, implicando num discurso pós-moderno que, por si só, é
contraditório, pois, “É esse tipo de contradição que caracteriza a arte pós-moderna, que
atua no sentido de subverter os discursos dominantes, mas depende desses mesmos
discursos para a sua própria existência física: aquilo que já foi dito”. (HUTCHEON, 1991,
p. 67).
Referências
SILVA, Luiz Carlos Mangia. O masculino e o feminino no epigrama grego: estudo dos
livros 5 e 12 da Antologia Palatina. São Paulo; Unesp, 2011.
SILVA, Tomaz Tadeu da. Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais/ Tomaz
Tadeu da Silva (org.) Stuart Hall, Kathryn Woodward. Petrópolis, RJ: Vozes, 2000.
199
O romance de formação
me plenamente, tomando-me tal como existo, isto sempre foi, desde a primeira juventude
e de maneira pouco clara, o meu desejo e a minha intenção” (GOETHE, 2006, p. 286).
Marcus Vinicius Mazzari para a apresentação desse livro de Goethe, aponta sobre
a definição do escritor alemão sobre o conceito de formação fundamental para o
Bildungsroman:
59
No original: The Bildungsroman is a male affair.
60
No original: new forms [...] are beginning to reflected in literature the influence of neo-feminism - the
Bildungsroman.
61
No original: female novels of apprenticeship.
62
No original: marriage and motherhood.
202
63
No original: the female protagonists who did grow as selves were generally halted and defeated before
they reached selfhood. They committed suicide or died; they compromised by marrying and devoting
themselves to sympathetic men; they went mad or into some kind of retreat and seclusion from the world.
64
No original: by and large the Bildungsroman has been a male form because women have tended to be
viewed traditionally as static rather than dynamic, as instances of femaleness considered essential rather
than existential.
203
65
No original: Most significantly of all it enables living women to view women’s past in their owns terms,
thus clearing away that part of women’s conditioning which has resulted from the focus of history on
exclusively male pursuits.
66
No original: are fantastic rather realistic novels although each is a bildungsroman.
206
67
No original: depicting the roles women have been forced to assume in society and are now beginning to
occupy, beginning with the most desiccated and lifeless traditional stereotypes of woman as heroine, and
is invisible person, progressing through an awakening to reality, wherein the woman us treated as person,
and ending with the newest insistence by woman that we are equal in all respects to men.
68
No original: construction of images of transcendence and authenticity for women.
207
Na pesquisa de Pinto (1990) a autora afirma que nos desfechos dos romances de
formação feminino do século XIX, alguns comportamentos considerados limítrofes e
atitudes mais radicais eram adotados pelas personagens visto que
Referente a essa questão Pinto afirma que “No Brasil da primeira metade do século
XIX a condição da mulher era de quase total reclusão, na casa do pai ou marido” (PINTO,
1990, p. 35). No entanto na segunda metade desse século algumas transformações
ocorrem. Havia o movimento pelos direitos das mulheres que buscava “o direito à
educação e ao voto” (PINTO, 1990, p. 35). Nessa concepção “a melhora do nível do
ensino oferecido às mulheres brasileiras objetivava [...] o benefício da família e da pátria”
69
No original: The are female protagonists who “grow down,” who run into insuperable opposition and do
not succeed in understanding and transcending their condition as women. There are those whose stories end
with the doubt, uncertainty, and inconclusiveness which are the experience of many woman.
208
A pesquisadora conclui a análise desses dois livros e declara que “levantam uma
série de questões importantes para a mulher, sem oferecer soluções para os problemas
apresentados” (PINTO, 1990, p. 75). Entretanto, as duas narrativas são expoentes no
“processo de discussão sobre a questão feminina no Brasil” (PINTO, 1990, p. 75).
Na sequência de sua a pesquisa Pinto tece considerações sobre o livro de Clarice
Lispector Perto do Coração Selvagem (1944), umas das principais características dessa
narrativa “é o conflito interno que resulta das relações sociais afetivas da personagem, de
sua condição de mulher numa sociedade patriarcal” (PINTO, 1990, p. 79). A respeito do
período histórico em que a obra foi lançada (1944) as feministas haviam conquistados:
“direito da mulher à educação e superior e dos direitos políticos” (PINTO, 1990, p. 77).
Apesar disso, entre os anos de 1940 e 1950: “a atuação social da mulher está muito
subordinada ao papel feminino dentro da família, como zeladora do bem-estar do marido
e dos filhos” (PINTO, 1990, p. 78). As mulheres dessa época haviam conquistado direitos,
contudo, os papéis sociais femininos continuavam restritivos, como declara Pinto:
70
Serão utilizadas as iniciais RC e número da página para referência ao livro analisado.
212
arrebatada por Londres apaixona-se pela cidade “Londres foi a grande paixão que
Carolina sentiu” (RC, p. 45). O narrador descreve a cidade demonstrando familiaridade
com os lugares, nomeia as ruas, cita nomes de locais histórico e explica sobre a arquitetura
da capital. Um episódio significativo nesse capítulo é o momento em que a protagonista
vê em uma vitrine de loja um vestido. “Primeira vez na vida que eu me apaixono por um
vestido. Eu nem sabia que a gente podia se apaixonar por uma roupa” (RC, p. 59). A loja
de roupas estava fechada pois o horário de atendimento havia terminado, deste modo, a
personagem que desejava adquirir esse vestido para ter uma lembrança de Londres não
consegue adquiri-lo e por conseguinte sente grande frustração, logo após a viagem chega
ao fim.
O terceiro retrato é de “Carolina aos vinte anos”: a jovem ingressa na universidade
está cursando arquitetura “Carolina magra, alta e sempre de livro na mão” (RC, p. 45). A
protagonista é apaixonada por arquitetura “O que sempre despertava a curiosidade dela
era o espaço onde eles iam” (RC, p. 65, grifos da autora). Neste capítulo, Carolina
conhece o homem pelo qual se apaixona e reencontra com o vestido que havia visto em
Londres.
Nos seguintes capítulos, o relacionamento entre Carolina e o Homem Certo será
apresentado; “Carolina aos vinte e um anos, junto da escrivaninha do Pai”, anuncia o
casamento de Carolina com o Homem Certo; quinto retrato: “Carolina aos vinte e dois
anos”, conta a seu pai que trancou a faculdade e está enfrentando problemas com seu
marido. No sexto, “Carolina aos vinte e três anos”, a tristeza da personagem causada pelo
casamento problemático, e o sentimento de estar vivendo em uma prisão. O narrador
fornece indícios de que o pai de Carolina está com problemas de saúde “O Pai se senta
com certo esforço. Um esforço que Carolina não chega a notar (RC, p. 108). No sétimo
retrato, “Carolina aos vinte e quatro anos” é narrado o momento em que o pai de Carolina
anuncia sua grave doença que o leva a morte. Na sequência a protagonista decide romper
com o casamento. E para finalizar a primeira parte do livro, o oitavo retrato, “Carolina
aos vinte e cinco anos”, apresenta o começo de uma nova etapa na vida da protagonista.
Fim do casamento, e a opção de morar sozinha para reconstruir sua vida.
Os retratos que compõe a primeira parte do livro se encontram em ordem
cronológica acompanhando o crescimento físico e emocional da protagonista.
A segunda parte do livro, se apresenta dividida em duas partes Pra você que me
lê, e o derradeiro retrato da protagonista Carolina aos vinte e nove anos. Bojunga propõe
uma conversa com o leitor, e com a personagem Carolina. A escritora afirma
213
durante o casamento que Carolina passa por diversos problemas: sua liberdade de ir e vir
é condicionada pelo esposo, ele a convence a deixar a faculdade e no momento que a
personagem decide se separar o Homem certo não aceita e violenta a protagonista;
Carolina engravida e decide abortar o feto. Seu Pai não a recrimina pela atitude, entende
que ela não havia planejado essa gravidez e estava prestes a divorciar-se pare retomar seu
próprio caminho, a Mãe de Carolina a acusa de assassinato e não entende a violência
sexual sofrida por ela. Porém, Carolina está reconstituindo seu eu para gerenciar sua vida.
A personagem afirma que após tudo que aconteceu voltará a “Ser dona da minha vida...
Com essa minha mão aqui... eu vou fazer” (RC, p. 158/159).
Referências
BOJUNGA, Lygia. Retratos de Carolina. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2002.
DILTHEY, Wilhelm. Der Bildungsroman .In Selbmann, Rolf (Org.): Zur Geschichte des
deutschen Bildungsroman. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, p. 120‐122,
1988.
PARTE VI
POÉTICAS DO IMAGINÁRIO E MEMÓRIA:
VOZES FEMININAS
216
Todas as vidas
Cora Coralina
71
Doutora em Teoria Literária pela UNESP – São José do Rio Preto; Pós Doutora pela PUC Rio de
Janeiro; Pós-doutora pela PUC São Paulo. Coordenadora do Programa– Mestrado em Letras PUC/Goiás,
crítica literária, ensaísta e escritora de obras infantis. (fatimma@terra.com.br).
217
A poesia (como toda a Literatura) não “reflete” o real, pois ela é o real desse
reflexo, pois ela o recria e se torna a parte dolorosa dele. No entanto, a poetisa, da casa
da ponte da Cidade de Goiás, se imerge no mundo circundante, da mulher que vive no
espaço do sertão goiano, brasileiro ou qualquer outro lugar, no qual a mulher cintila as
características sua feminilidade, (entendida pela antropologia, como indicadora de
218
Agem como um contínuo latejar composto pela a mola mestra de seu lirismo, que busca,
no concreto da realidade circundante, o engenho dos fios imaginativos da voz do próprio
“eu”, que não se constitui como uma unidade de voz, mas um canto apropriado para
traduzir várias vozes; ou ainda, calidoscópio de imagens que refletem muitas vidas,
todas as vidas do universo e imaginário feminino.
A poesia de Cora Coralina situa-se na perspectiva do lirismo que nasce a partir
da captação da realidade exterior e da desintegração de amarras que impediam a
alargamento do imaginário, ou para busca do próprio reconhecimento do mundo e de si
mesma.
O imaginário, segundo Gilbert Durand é acapacidade individual e coletiva de dar
sentido ao mundo. É também, o conjunto relacional de imagens que dá significado a tudo
o que existe. Uma resposta à angústia existencial frente à experiência "negativa" da
passagem do tempo.
A poetisa vive em consonância com o universo e procura ver mais intensamente
as coisas palavras. Desta forma, atua como uma espécie de porta voz do mundo que
representa. Sua poesia é voz, ação, movimento, canto, o arco e a lira, para citar Octavio
Paz:
A poetisa da Cidade de Goiás é uma mulher que sente a vida com mais
intensidade. É, ao mesmo tempo, sonhadora e racional; ao mesmo tempo, chora e
denuncia. Como porta voz, tem o dom de palavra e a coragem de censurar e de denunciar
a tempo os infortúnios e as catástrofes. Como poeta, pode censura os erros passados e os
presentes, e também profetizar o futuro.
Como poeta, a artista da palavra dá voz às mulheres do povo: uma cabocla velha,
com seu de mau-olhado; a lavadeira do Rio Vermelho, com sua / Rodilha de pano.
/Trouxa de roupa, / pedra de anil./ ;
(...) a mulher cozinheira. / Pimenta e cebola/ Panela de barro./ Taipa de lenha.
/Cozinha antiga/ Pedra pontuda. /Cumbuco de coco. /Pisando alho-sal; (...)a mulher do
220
Médico, A dor da gente, Pois é filho, Fuligens do sonho, Migrações das Horas, Nem te
conto, À deriva e Hum sei não!,entre outras. Embora seja exímia cronista, sua poesia
releva uma artista apaixonada pelas palavras. Este amor se torna mais forte à medida que
as imagens da poesia se tornam mais nítidas. Seus poemas transbordam poesia e como
tal, seus textos poéticos não precisam de definição, exprimem estado de alma. A escritora
leva muito a sério seu trabalho com a arte da palavra e tem consciência que o ato criador
é duplo: intuição e ao mesmo tempo reflexão.
A autora é atuante, como Presidente da AGL, como cronista, como poetisa, como
artista da palavra. E aqui lembramos que a palavra Arte provém do termo Aretê dos
gregos, o qual significa “fazer o melhor que se pode”.
Para essa reflexão lembraremos as ponderações de Edgar Allan Poe, para quem
“Num poema nada se deve ao Acaso.Tudo funciona como a rígida precisão de um
problema matemático”. E nas de Baudelaire, que escreveu: “Tenho dó do poeta que não
conhece a sua arte”. O mesmo se dá nas artes plásticas, pois, para Rodin (escultura), é
preciso “Apoderar-se das regras e da técnica e só depois, esquecidas, ceder à
inspiração”. Este pensamento remonta à idéia de W. Wordsworth, para quem “Poetry is
emotion recolected in tranquility”.
A poetisa também tem consciência que o poema, pode ter ou não poesia, não
nasce pronto. Por isso, o texto poético necessita ser feito e criado pelo artista da palavra,
pois o poema é um objeto verbal. É possível que a idéia do poema ou o tema do poema
esteja na sua cabeça, aí o que ela faz é expressar esse tema de maneira artística, a melhor
que puder fazer (Aretê). Por isso, às vezes faz da primeira vez, outras — e é o comum
— precisam de várias versões, olhares, revisões, até que a poeta fique contente com o
que escreveu ou ainda fica contrariada com uma licença poética que não estava nos
cálculos inicias da criação.
A Poesia (com P maiúsculo) é uma linguagem especial, encantatória e lúdica,
abstrata na sua essência e concreta na estrutura artística do poema. Uma de suas funções
é a de pôr à mostra aquilo que, por muito simples e pequeno, se torna invisível e vai
passando despercebido no turbilhão e na intensidade da vida comum. Por intermédio da
língua e do conhecimento de sua Arte o poeta constrói a sua linguagem, o seu poema. O
texto poético de Lêda Selma está inserido na poesia (com P maiúsculo) que uma
linguagem especial, encantatória e lúdica, abstrata na sua essência e concreta na estrutura
artística do poema.
222
As imagens expressas nos versos de Lêda Selma são sinestésicas, pois envolvem
os sentidos o gustativo (amargo), olfativo (cheiro) e tato (frio) auditivo ( travo). Todos,
(de forma mais profunda o ultimo) remetem à profunda sobre a amargura, ausência de
liberdade, de alegria, de amor, pois o vocábulo travo além de significar o sabor
adstringente de qualquer comida ou bebida ou amargor, nos tem relação sêmica com os
termos “trava”, “trinco”, “prisão”, “escuridão”, “medo” e “silencio”.
O poema é formado por quatro blocos de imagens que são reiteradas em três outras
imagens:
Para Octavio Paz (1982), o vocábulo imagem possui múltiplas definições, entre
elas um valor psicológico, pois elas são produto do imaginário. A imagem é toda forma
verbal, frase ou conjunto de frases, que o poeta diz e que interligadas entre si compõem
o poema. Toda imagem, ou cada poema composto de imagens, enquanto “cifra da
condição humana”, contém um número extraordinário de significados contrários ou
díspares, sendo que “[...] toda imagem aproxima ou conjuga realidades opostas,
indiferentes ou distanciadas entre si. Isto é, submete à unidade a pluralidade do real”.
(p.102)
Gaston Bachelard (1988) assevera que, a imaginação não é, como sugere a
etimologia, “a faculdade de formar imagens da realidade; é a faculdade de formar imagens
que ultrapassam a realidade, que cantam a realidade” (p.33). Mais do que inventar coisas
e dramas, a imaginação “inventa vida” e “mente novas”. O filósofo define a imaginação
como uma potência máxima da natureza humana. A imaginação, com sua “atividade
viva”, desvincula-se, simultaneamente, do passado e da realidade, direcionando-se para
o para o futuro.
Bachelard (1988) afirma ainda que a verdadeira imagem, quando é vivida
primeiramente na imaginação, “deixa o mundo real e passa para o mundo imaginado,
imaginário. Através da imagem imaginada, conhecemos esta fantasia absoluta que é a
fantasia poética” (46). No dizer do filósofo, quando alguma imagem “assume um valor
cósmico, produz o efeito de um pensamento vertiginoso. Uma tal imagem-pensamento,
um tal pensamento-imagem não tem necessidade de contexto”. As proezas das palavras
vão além da expressão do pensamento.
Outro poema que elucida liricamente valorização da imaginação como matéria
para do processo criativo e reflexão sobre o sentimento e saber humano, exercida pela
poetisa é poema “Faz de conta”:
Referências
CORALINA, Cora. Poemas dos becos de Goiás e Estórias mais.21ª ed. São
Paulo: Global, 2003.
PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. Col. Logos.
Trad.de Olga Savary
226
POUD, Ezra. ABC da Literatura. Trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes. São Paulo:
Cultrix, 2002.
______. Performance, Recepção e Leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira, Suely Fenerich.
São Paulo: EDUC, 2000.
______. Introdução à poesia oral. Trad. Jerusa Pires, Maria Lúcia Diniz Pochat, Maria
Inês de Almeida. Belo Horizonte; Ed. UFMG, 2010.
227
A lírica de Lila Ripoll apresenta temas que se intercruzam numa rede de sentidos.
A poeta desenvolve em sua obra poética o mito (mais precisamente o mito de Narciso,
com ênfase no tema do duplo, nas imagens do desdobramento do eu, no tema do espelho,
retrato, reflexos, sombras, entre outros).
Lila Ripoll nasceu em Quaraí, RS, no ano de 1905 e faleceu em 1967, em Porto
Alegre, RS. A obra poética publicada pela poeta entre 1938 a 1961, compõe-se de sete
livros, de que foi realizada somente uma edição: De mãos postas (1938), Céu vazio
(1941), Por quê? (1947), Novos poemas (1951), Primeiro de Maio (1954), Poemas e
canções (1957) e Coração descoberto (1961).
Em 1954, Ripoll presidiu a seção regional da União Brasileira dos Escritores e
organizou em Porto Alegre o 4º Congresso Brasileiro de Escritores. No ano seguinte a
Poeta recebe o Prêmio Pablo Neruda da Paz. Cumpre destacar que a lírica de Lila Ripoll
se aproxima em muito com a poesia de Cecília Meireles, Henriqueta Lisboa, Helena
Kolody, entre outras vozes da lírica brasileira.
Na obra Lila Ripoll: obra completa, as imagens do desdobramento do eu aparecem
de maneira nítida. Há, também, um entrelaçamento de temáticas: a religiosidade enquanto
experiência de vida, a infância, o tempo, a solidão, a memória, o humor, a ironia, entre
outras. O fazer poético também fica notório no realce ao amor às palavras, à metapoesia,
ao diálogo com o leitor, à comunicação literária.
Para Alice Campos Moreira, Lila Ripoll, laureada com dois relevantes prêmios de
poesia, é uma das mais autênticas vozes líricas da literatura sul-rio-grandense. E salienta:
Nesse sentido, Bordini observa que na lírica de Ripoll a negação não se efetiva
“pela ausência das questões sociais, mas pela impossibilidade de conviver com o
transitório e as perdas que atingem todos os homens e que levam o sujeito lírico a
identificar-se com os pequenos, os despossuídos, em virtude da magnificação dessa dor
de existir que afeta para além de sua capacidade de resistência” (BORDINI. In: Ilha
difícil, 1987, p. 11-12).
Através do ato de nomear, de poetizar o mundo e de dar sentido às coisas, o poeta
faz da linguagem uma viagem em versos. Mediante os desdobramentos do eu e da
atividade criadora, o “artífice da palavra”,
Poesia
Canção da dúvida
Eu acompanho o movimento
do rosto e das palavras.
Eu acompanho o movimento
das nuvens e do vento.
Esboço
Um leve traço
de luz, ligeiro.
Um sol escasso,
meu rosto inteiro.
(1998, p. 227).
230
Tal como o rosto que se mostra por inteiro, a poesia é força transformadora e
energia vital. Assim, a lírica de Ripoll é marcada pela rapidez, pelos traços ligeiros, que
revelam a exaltação intensa da vida e a constante interrogação do sentido da vida. Já o
ato criador é uma luta de corpo a corpo com as palavras em que a poeta se dedica sem
tréguas ao seu ofício de lapidar as palavras. Através do fazer poético e da força das
palavras, Ripoll realiza o poema – ser de palavras – enquanto experiência humana
concreta de busca de liberdade e revelação.
O tema do desdobramento, a princípio, se refere à existência do outro, que duplica
a existência do sujeito lírico. O tema do eu e o outro, são regidos por uma coerência que
lhes confere unidade, relacionado ao tema do duplo, no qual reflete uma inquietude
metafísica, que aponta para uma profunda reflexão sobre a vida e a literatura.
No texto “Retorno”, o eu-lírico (re)memora o passado e centra a enunciação no
memorialismo fixado na infância e na indagação frente as solicitudes da vida:
Retorno
sujeito lírico com as árvores e a visão onírica, são elementos de integração do eu com a
natureza.
Em “Quatro poemas de amor”, o eu-lírico declara:
Retrato
Referências
BORDINI, Maria da Glória. Apresentação. In: ILHA difícil: antologia poética. Seleção e
apresentação de Maria da Glória Bordini. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 1987.
CARRETÉ, Juan Bargalló (Org.). Hacia una tipología del doble: el doble por fusión, por
fisión y por metamorfosis. In: __. Identidad y alteridad: aproximación al tema del double.
Sevilha: Ediciones Alfar, 1994 (Colección Alfar Universidad, 80. Série investigación y
ensayo).
ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
LILA Ripoll: obra completa. Alice Campos Moreira (Org). Porto Alegre: IEL:
Movimento, 1998.
235
MOREIRA, Alice Campos. Apresentação. In: LILA Ripoll: obra completa. Organização
de Alice Campos Moreira. Porto Alegre: IEL: Movimento, 1998.
Não é de hoje tampouco que a arte e a literatura são vistas como formas
de conhecimento, como testemunhos sobre fatos e processos históricos,
como intérpretes e produtoras de opinião, contraditórias e
comprometidas com grupos dominantes ou dominados, com maiorias e
minorias sociais, étnicas, culturais. Mas diversos estudos já
demonstraram que as obras de alta elaboração estética confrontam e
contrastam dialogicamente os valores e, como tal, permite ao leitor
problematizá-los (CHIAPPINI, 2000, p. 23).
72
Assim como na narrativa, vamos manter Ditador sempre com a inicial em maiúsculo.
238
Gustave Flaubert, em Cartas Exemplares, afirma que “O autor, em sua obra, deve
ser como Deus no universo, presente em toda parte, e visível em parte nenhuma. [...]. Que
se sinta em todos os átomos, em todos os aspectos, uma impassibilidade escondida e
infinita” (FLAUBERT, 2005, p. 83). Todorov também reforça esta presença do autor-
narrador que: “dispõe certas descrições antes das outras, desobedecendo eventualmente a
linearidade do tempo da história; faz ver a ação pelos olhos de uma personagem, ou por
seus próprios olhos” (TODOROV, 1976, p. 245). Em La Querida, há a presença de dois
narradores, o onisciente e o narrador-autor. O primeiro é o responsável pela mediação da
narrativa. Ele está em todos os lugares, inclusive, na consciência das personagens. O
narrador-autor, por sua vez, se faz presente em algumas observações marcadas entre
parênteses. Trata-se de uma espécie de complemento ao que está sendo narrado. No
capítulo quatro, “La incredualidad del poderoso”, o narrador explicita o processo
memorialístico do Ditador “Él también va pateando las reminiscencias sobre el descanso
de la memoria” e, em parênteses e itálico encontra-se o complemento (hasta llegar al
infierno, supongo) (FERRER, 2008, p. 31). A ironia do narrador em La Querida é, como
defende Linda Hutcheon, “um caso de interpretação e atribuição” (2000, p.74). Ou, como
compreende Beth Brait:
que, em um mundo objetivo uno, à luz da consciência una do autor, se desenvolve nos
seus romances; é precisamente a multiplicidade de consciências equipolentes e seus
mundos [...] (BAKHTIN, 2010, p.4-5). O narrador-onisciente dá a voz às personagens,
mas imprime o seu ponto de vista diante das afirmações trazidas. Quando o enredo se
refere ao Ditador, ele conta com o narrador-autor para a desconstrução daquele que nunca
admitiu ser contrariado. Quando a narração diz respeito à Dalila ou às demais
personagens, o narrador-onisciente atua sozinha. Nestes casos, ele é mais brando, a
exemplo do momento em que ela descobre que o soldado Inocencio havia sido preso sob
a ordem do ditador “a veces el sueño es tan profundo como placentera la ignorância”
(FERRER, 2008, p. 12).
Reforçamos que é na condição de vencido que o Ditador se pronuncia, mas todas
as vezes que a narrativa se refere ao general, o tratamento se faz em maiúsculo: Yo, Me,
Dictador, General. A marca, do ponto de vista do Ditador, é inerente ao que ele representa:
Por outro lado, do ponto de vista do narrador, que traz para o enredo a
representação de um chefe destituído, a marca do substantivo próprio ocorre pela ironia,
uma maneira de ridicularizar aquele que, por quase 35 anos, julgou estar por cima de
todos. No fragmento acima, destaca-se a ideia de um chefe de estado absoluto, com o
poder de alterar sonhos e comandar a vida civil, religiosa e familiar de seus subordinados:
“¿Cómo se van a levantar contra Mi? ¿Por qué demonios no llegan? Llame otra vez al
General Gutiérrez. Que venga inmediatamente a sacarme de aquí a cualquier precio”
(FERRER, 2008, p. 19). O General Gutiérrez, na ficção de Ferrer, representa o general
Andrés Rodríguez Pedotti, amigo íntimo de Stroessner e o principal conspirador
do golpe que o derrubou: “El paso a retiro forzoso de los más altos cargos del
Ejército, incluyendo al general Andrés Rodríguez Pedotti, fue la última decisión
desacertada que tomó Stroessner” (LOPEZ, 2012. In:
http://200.74.222.178/index.php/espacio/article/view/1697/1698. Acesso em 20 de
setembro de 2016).
A primeira vez que a voz do Ditador aparece é para expressar a sua surpresa diante
de uma traição: “¡Como se les pudo ocurrir semejante idea!” (FERRER, 2008, p. 16). O
241
narrador busca sentidos para a exclamação, e relembra aos leitores que se trata do
“General”, sendo, portanto, um absurdo a ideia de que alguém ousou colocá-lo na situação
de preso. O narrador-onisciente, que tudo sabe e tudo vê, adentra no pensamento do “todo-
poderoso” e capta os projetos de vingança e de castigo para os traidores: “Imbéciles si
creen que no Me doy cuenta” (FERRER, 2008, p. 18). Sim, o Ditador se dá conta e sente
medo. O narrador descortina aos leitores os sentimentos múltiplos que explodem do
Ditador: “El miedo extiende sus tentáculos estrangulando cada aliento. En los ojos del
General, a pesar de la perplejidad ante el peligro de la situación, bailotea un dejo de ironía
[…] Nadie sacude décadas de obediencia como si fuera una alfombra gastada” (FERRER,
2008, p. 17).
Não foi a população oprimida que derrotou o General, ele caiu pelas mãos de seus
aliados. Se por um lado é evidenciada neste caso a impotência da população e a falta de
forças dos opositores, como está registrado nos diários de Marcos, por outro lado,
sobressai o fato de que, entre ditadores, não há amigos, apenas interesses a serem
executados. Ao se dar conta da traição, o ditador desabafa:
73
Em “Memórias de histórias de violação dos direitos humanos durante as ditaduras militares no Brasil e
no Cone Sul”, de Anna Flávia Arruda Lanna Barreto, consta a seguinte afirmação: “Segundo dados da
243
Comisión da Verdad y Justicia do Paraguai, dos 2059 testemunhos recolhidos, 15,7% correspondem a filhos
e filhas de militantes políticos que sofreram violações de seus direitos humanos. Desses testemunhos 56%
correspondem a homens e 44% a mulheres. Importante destacar a estigmatização dessas meninas, muitas
vítimas de violência sexual, que até a idade adulta mantiveram um sentimento de culpa e vergonha pelo
que passaram”. Para comprovar, recupera o seguinte testemunho: “Ya tenía 12 años cuando eso… después
a las niñas que sacaron... una es mi prima, y que dicen que fue violada, yo no sabía cuando eso que le
sucedió, pero vi que sangraba y vinieron a meterla otra vez con el grupo” (Ver artigo completo em
Seminário 1964-2014: um olhar crítico para não esquecer. Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 2014. https://www.aacademica.org/anna.flavia.arruda.lanna.barreto/2.pdf. Acesso em 22 de
setembro de 2016).
244
em “una película en blanco y negro” (p. 147) ao passado e recupera a criança que um dia
teve o sonho de ser “un dueño de circo”. O sonho é duramente contestado por seu pai,
mas, pelo ponto de vista do narrador, Mazorca74, como era chamado pelos familiares,
transforma o seu país em um circo de três pitas: “uma para los devotos de su persona, otra
para los envidiosos o envilecidos por la traición, y la tercera a los contrários a su
gobierno” (p. 150). Assim, nem mesmo as memórias mais remotas do general são
poupadas pelo narrador. A sua voz faz-se mais forte que a do ditador e, ao final, sobressai
a imagem de um homem que logrou realizar o seu sonho, fazendo de seu país um grande
circo.
As memórias do ditador caminham entre o passado recente e o distante, numa
tentativa de compreender a si e de preservar um resto de esperança em relação ao seu
destino: ainda reluta em acreditar que as suas três décadas de governo tenham chegado
ao fim. Recorda-se de Dalila, a amante que por mais tempo esteve junto de si. Rememora
a insistência de Dalila para se tornar oficialmente a sua esposa e das inúmeras vezes que
ela se recusou assumir matrimônio com os homens elegidos por ele: “Soltero y solitario
siempre fui, aunque dado a la farra y la licencia, no lo niego; no cumplo regla alguna ni
me importa el protocolo” (p. 132). Não se pode negar que, de alguma maneira, ele foi
honesto com Dalila. Ao General somente importava “la permanencia en el sillón
presidencial” (p. 132). O chefe da nação não necessita de uma família, porque, ao que se
compreende de suas palavras, ele é o patriarca único do país: “Yo Soy el amo servidor de
toda la nación, […] y premio si quiero y me acuesto con quien se me antoja (p. 132). Mais
uma vez, o narrador insere o seu ponto de vista: “Al Dictador las palabras de Dalila
sobrecargadas de rencor lo dejan insensible, pero reconoce cuán cerca está de la verdad
esa mujer tan sensual como inteligente” (p. 135).
E para esclarecer ao leitor sobre a “verdade”, o narrador acompanha o General até
a sua adolescência, quando convivia com a sua madrinha. Rememora o dia em que
descobriu que ela ganhava a vida transformando meninas pobres e desamparadas em
prostitutas de luxo. Uma das jovens é Rosalba, que se torna o seu grande amor de
juventude. Mas um dia, ela também é levada pela madrinha e Mazorca decide segui-las.
Encontra as duas em uma casa luxuosa, cercada por homens bem vestidos. A virgindade
74
Espiga de milho em português. O apelido lhe foi dado porque “era rubio y erguido y los mechones de
pelo lácio lecaían a los costados de la cara semejantes a chalas ressecas desprendidas em desorden” (p.
198).
245
de Rosalba é leiloada e, ao final, ele a vê sendo conduzida pelo homem que deu o maior
lance:
A tranquilidade que o general acredita ter trazido ao país foi às custas da morte ou
do desaparecimento de todos que ousaram contrariá-lo “Durante a Ditadura Militar e
personalista do general Alfredo Stroessner, dezenas de milhares de paraguaios e
paraguaias foram detidos, torturados e levados ao exílio” (BORGES, 2012, s/p). O ditador
verdadeiramente acredita que seu governo trouxe o melhor à nação. Sente-se injustiçado
por ser retirado do poder, uma vez que, por quase 35 anos doou seu tempo, sua energia,
suas emoções e ambições: “[…]. Pienso, luego ordeno; pienso luego atesoro; pienso luego
me excedo; y quién me va a discutir si el poder, el dinero y las mujeres son el móvil de
247
75
A ordem era a de eliminar um grande grupo de rebeldes.
248
assume a narrativa final, expondo aquilo que as reflexões do general não foram capazes
de expressar:
Entre tanto la tropa avanza, las neuronas del Dictador se lanzan unas a
otras los crímenes secretos: aquel disparo dado a un prisionero en el
medio de la frente, las prebendas-compra-venta otorgadas a la masa
partidaria para sustentar su poder, los cargos regalados a los suyos por
acciones indignas, el embargo del pan a los disidentes, las
expropiaciones, el sonido de los pasos engrillados suplicando piedad.
Por todas partes, en lugar de los objetos comunes y las caras conocidas,
El Dictador ve figuras arrastrándose, cuerpos convulsionados tirados en
el suelo, apropiaciones ilícitas, sumarios fingidos, confiscaciones
provechosas, adulación y reparto, amputación y degüello (FERRER,
2008, p. 329).
Conclusão
76
Centro de Operações de Defesa Interna (DOI-CODI).
77
Retirado do site: http://www.bigbangnews.com/comunidad/Carteles-Insolitos-en-la-manifestacion-anti-
Dilma-20150817-0021.html. Acesso em 8 de agosto de 2016.
78
para citar alguns exemplos, temos: em torno de 40 mil mortos no Chile; 50 mil na Argentina; 434 mortos
no Brasil e dois mil no Paraguai (Consultado em http://educacao.uol.com.br/disciplinas/historia-
brasil/operacao-condor-ditaduras-se-uniram-para-perseguir-adversarios.htm acesso em 8 de agosto de
2016.). Nestes números, vale destacar, não estão contabilizados os exilados e presos.
250
historiadora Renée Ferrer, que recupera uma história de opressão. Mas a obra também é
marcada pelo talento de uma escritora que rompe com a linearidade do tempo para
construir a sua versão literária do governo ditatorial de Stroessner.
Referências
BRAIT, Beth. Ironia em perspectiva polifônica. São Paulo: Editora da Uni- camp, 1996.
CANDIDO, Antonio. O direito à literatura. In: CANDIDO, Antonio. Vários Escritos. São
Paulo: Cia das Letras, 1995.
HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Trad. Julio Jeha. Belo Horizonte:
Editora da UFMG, 2000
SANTIAGO, Silviano. Nas malhas das letras. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. Trad. Rosa
Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras: Belo Horizonte: editora da UFMG,
2007.
As circunstâncias...
pertence o Padre Antônio Vieira, Gregório de Matos, Maria Berco e vários Outros. Na
extrema marginalidade estão as mulheres, os revolucionários, as prostitutas, os bêbados.
Contudo, Ana Miranda, ao mesclar história e ficção, ao entrecruzar tempos e
espaços, ao marcar a disposição de fala àqueles silenciados inspira-se, sob nova postura
estética, e desestabiliza sínteses oficiais. A narrativa de Miranda retira do anonimato
aqueles saberes perdidos ao atribuir sentido às experiências íntimas relacionadas ao
conhecimento do lugar social, bem como evidenciar possibilidades de subversão, o que
conduz à inclusão, em termos de percepção de Si no Outro. (ONFRAY, 2016b).
Talvez embriagar-se de contestação à hierarquia tradicional desses lugares
signifique concentrar-se numa cumplicidade paradoxal, porque sutil e, ao mesmo tempo,
expansiva, mas, na mesma medida, limitada. Contudo, negá-la completamente, seria a
equivalência de antecipada derrota. Portanto, observa-se, no percurso empreendido pelos
personagens, aquela fatal condição de ora ocupar o território de exíguos escrúpulos, ora
alimentar o motim, a revolta e, na ânsia pela independência, protelar o desengano.
Frente à consideração das experiências humanas que se transformam em
sensações, mediante o contato com o mundo, propõe-se a reflexão sobre o olhar, o ouvir,
o sentir peculiar desses personagens, todos distintos nas mais diversas formas de captar,
resignar-se, maravilhar-se, lutar contra as prerrogativas de sua condição humana, diante
das estruturas que tiveram nos espaços de vivência. (DARDEL, 2011).
Maria Berco entrou na casa dos Ravasco, agitada. Como a maioria das
casas da cidade alta, o solar dos Ravasco era amplo, de três andares,
cada qual com quatro sacadas, no estilo dos velhos palácios da
Alfama81. Nos aposentos quase não havia móveis, porém muitos
quadros se espalhavam pelas paredes. (MIRANDA, 1990, p. 32).
79
Maria Berco “esperou em vão que Gregório de Matos a procurasse, de volta à Bahia, após a partida do
Braço de Prata [...]” (MIRANDA, 1990, 325).
80
Bernardo Ravasco ocupava a posição de secretário-geral, seu irmão, Padre Antonio Vieira, sempre
doente, prosseguia no trabalho dos sermões. (MIRANDA, 1990, p.319).
81
Alfama faz alusão ao centro primitivo da cidade de Lisboa.
258
vivia na quinta do Tanque, em tempos de perseguição a sua família, cujo irmão Bernardo
Ravasco era acusado da morte de Braço de Prata – o alcaide-mor. Todos estavam
mobilizados pela medida instaurada, a fim de apurar as investigações sobre tal delito.
Então, a despeito de suas limitações físicas, o velho jesuíta, ardendo em febre, conversava
com seu amigo José Soares:
‘Deus seja louvado, Rocha Pita está do nosso lado’, disse Vieira.
‘Relata-me, padre Soares, com detalhes’. ‘Feita a diligência a vosso
rogo’, disse padre Soares, ‘o governador cometeu o procedimento da
devassa’. Padre Soares relatou a Vieira os procedimentos legais de
Rocha Pita. ‘E Bernardo?’, disse Vieira, ansioso. ‘Um instante, padre
Vieira, que chego lá [...]. (MIRANDA, 1990, p. 282, grifos da autora).
Em linhas gerais, o mundo vivido, surge nas falas de cada um deles. Observam-
se valores, percepções, sentimentos e experiências, pelo fato de mostrarem, também, uma
explícita posição social, a partir da elaboração sobre esse espaço. Nesse processo, as
descrições se dispõem, enquanto esboço desse palco de encenação individual e coletivo.
Outro recorte escolhido faz referência à concepção barroca da sociedade e ao
âmbito físico da cidade:
Referências
ALENCASTRO, Luiz Felipe de. O trato dos viventes: formação do Brasil no Atlântico
Sul. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
BESSE, Jean-Marc. Ver a terra: seis ensaios sobre paisagem e geografia. Tradução
Vladimir Bartalini. São Paulo: Perspectiva, 2006.
MIRANDA, Ana. Boca do Inferno. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
ONFRAY, Michel. Teoría del viaje: poética de la geografía. Buenos Aires: Taurus,
2016a.
ONFRAY, Michel. Cosmos. Traducción de Alcira Bixio. Buenos Aires: Paidós, 2016b.
SERRES, Michel. Os cinco sentidos. Tradução de Eloá Jacobina. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 2001.
SOUZA, Eneida. O espaço nômade do saber. In ____ Crítica cult. Belo Horizonte, Ed.
UFMG, 2002.
PARTE VII
VOZES FEMININAS – ESCRITA FEMININA
263
INTRODUÇÃO
Sor Juana termina siendo, sin darse cuenta, una feminista que pide que
haya mujeres que puedan enseñar a las otras 'las ciencias terrestres'
como condición para que puedan acceder a las celestes (Octavio
Paz,1982).82
A escrita feminina tem nos encantado desde muito tempo, embora tenhamos
apenas percorrido caladamente este território de curvas, desvios e silêncios, mirados deste
uma perspectiva que estamos aprendendo com Deleuze e Guattari em suas várias obras.
Muitas são as escritas femininas que nos chamam atenção, mas, sobremaneira uma delas
nos atrai porque traz muitas marcas e tons que ficam entre o grito e o silêncio, as cores as
quais se compõem o universo feminino, e o sombrio do claustro, entre a réstia do sol que
violenta as sombras do mosteiro e as próprias sombras-palavra.
Talvez o nosso interesse pelo desvelamento da escrita feminina venha pela
necessidade de juntar nossa voz a tantas outras que já fizeram esta incursão pelos textos
de muitas escritoras femininas, até pormos fim a este silenciamento que tem, ao longo de
séculos, encoberto e calado as mulheres escritoras do Brasil, da América Latina e do
mundo.
Para este artigo escolhemos a escrita feminina de Sor Juana Inés de la Cruz, por
tudo o que ela possa revelar de gritos silenciados, e de silêncios reveladores, de marcas
que pertencem ao universo e à anima de muitas mulheres.
Escolhemos entrar em um mosteiro e dele sair com algumas palavras-ensaio,
palavras-balbucio, palavras-encontro, palavras-tentativa, palavras-mulher, trazendo para
o pátio “profano”, nosso encontro com Sor Juana Inés de la Cruz, que viveu no México
entre os anos 1651-1695, tendo sido um expoente feminino literário de sua época. Uma
menina prodígio que já lia e escrevia aos três anos. Foi batizada com o nome de Juana
82
Sor Juana termina sendo, sem dar conta, uma feminista que pede que tenha mulheres que possam ensinar
a outras 'as ciências terrestres' como condição para que possam ascender as celestes.
264
DO CLAUSTRO
83
De minha parte posso assegurar que as calúnias algumas vezes me mortificaram, mas nunca me causaram
dano, porque eu tenho por muito néscio aquele que, tendo ocasião de merecer, dispensa o trabalho e perde
o mérito, que é como os que não querem conformar-se com a morte e ao fim morrem sem que tenha servido
sua resistência para evitar a morte mas, ao contrário, para roubar-lhe o mérito da conformidade e de tornar
triste a morte, a morte que podia ser boa. (Sor Juana Ines de la Cruz in Respuesta de la poetisa a la muy
ilustre Sor Filotea de la Cruz, 1951).
265
84
“Viver sozinha... não ter ocupação alguma obrigatória que atrapalhasse a liberdade dos meus estudos,
nem rumor da comunidade que impedisse o sossegado silêncio de meus livros.
85
Há que acrescentar que se trata de uma sociedade de valores culturais masculinos, o que obriga a
neutralizar seu sexo para poder ascender a esse privilégio masculino que é, em esse momento, o
conhecimento”.
266
reconhecimento. Nos recortes de textos de Sor Juana desvelamos traços nos quais ela
conclamava as mulheres a assumirem seus papéis femininos, enquanto seres de
importância social e cultural em uma sociedade de sua época e para qualquer tempo.
Octavio Paz (1990) demonstra as dificuldades pelas quais Sor Juana Inés
enfrentou, para poder assumir seu gosto pelo conhecimento e pela cultura letrada, sendo
mulher, uma vez que foram estes os caminhos que ela, sem pejo algum percorreu,
caminhando da corte ao monastério.
86
A única possibilidade que elas [as mulheres] tinham de penetrar no mundo fechado da cultura masculina
era deslizar-se pela porta entreaberta da corte e da Igreja. [...] os lugares em que os dois sexos podiam unir-
se com os propósitos de comunicação intelectual e estética eram o locutório do convento e os estrados do
palácio. Sor Juana combino ambos modos, o religioso e o palaciano. Tradução das autoras.
267
Na carta resposta que Sor Juana (1994) escreve a Sor Filotea87, encontramos
marcas que nos levam a inferir o que Deleuze afirma sobre o rosto e o devir (1993) uma
vez que Sor Juana escreve sem receio e ao fazê-lo se faz devir-mulher. Sobre o devir,
Deleuze esclarece:
A escritora afirma na carta resposta que: “desde que me rayó la primera luz de la
razón, fue tan vehemente y poderosa la inclinación a las letras, que ni ajenas reprensiones
-que he tenido muchas-, ni propias reflejas -que he hecho no pocas88”. Pode-se bem
sensoriar pelo trecho selecionado o devir-mulher, que escreve em uma sociedade cujo
direito ao conhecimento, era privilégio masculino. Como boa escritora que era, Sor Juana
revela nas linhas “ajenas reprensiones -que he tenido muchas- e ni propias reflejas – que
he hecho no pocas, que sua “ inclinación a las letras” e o simples ato de desejar dominar
o conhecimento, lhe custara muito, é quase um ato de auto penitência, de resignação e
aceite das repressões que lhe faziam.
Pode-se, no entanto, conferir que o devir-mulher-escritora de Sor Juana se
manifesta de modo firme em muitos de seus escritos, como neste trecho do poema de
87
Pseudônimo usado pelo bispo de Puebla, intelocutor intelectual, de Sor Juana, Manuel Fernández de
Santa Cruz.
88
Desde que me raiou a primeira luz da razão, foi tão veeemente e poderosa a inclinação as letras, que nem
distantes repreensões -que tive muitas-, nem próprias reflexas –que não fiz poucas.
268
1689: “ Dice que yo soy la Fênix que, burlando las edades, ya se vive, ya se muere, ya se
entiera, ya se nace”89
O erudito e historiador espanhol Marcelino Menendez y Pelayo (1958), primeiro
crítico que valorizou os escritos de Sor Juana, comenta sobre ela, nas páginas de sua obra
Historia de la poesía hispano-americana, sobre a obra da monja, o devir-mulher
escritora:
Sor Juana Inés de la Cruz não se limitou apenas a escrever sobre a dificuldade de
ser mulher, de amar e desejar o conhecimento, ela sofreu em seu cotidiano os martírios
desta escolha e suportou as renuncias para que pudesse amar, ler, estudar e escrever ao
ponto de ter que escolher o monastério, para continuar no caminho de suas escolhas:
El convento no era escala hacia Dios, sino refugio de una mujer que
estaba sola en el mundo. El claustro conventual es el equivalente de la
una biblioteca. Sor Juana estudió sola, no tuvo maestros, sus únicos y
mudos confidentes fueron los libros (OCTAVIO PAZ,1982).91
89
Dizem que sou a Fênix que, enganando as idades, já se vive, já se morre, já se enterra, já se nasce.
Tradução das autoras.
90
O exemplo de curiosidade científica, universal e avassaladora, que desde seus primeiros anos dominou a
Sor Juana, la hizo atropellar y vencer hasta el fin de sus días cuantos obstáculos le puso delante la
preocupación o la costumbre, sin que fuesen parte a entibiarla, ni ajenas reprensiones, ni escrúpulos propios,
ni fervores ascéticos, ni disciplinas y cilicios después que entró en religión, ni el tumulto y pompa de la
vida mundana que llevó en su juventud, ni la nube de esperanzas y deseos que arrastraba detrás de sí en la
corte virreinal de México, ni el amor humano que tan hondamente parece haber sentido, porque hay acentos
en sus versos que no pueden venir de imitación literaria, ni el amor divino, único que finalmente bastó a
llenar la inmensa capacidad de su alma; es algo tan nuevo, tan anormal y peregrino, que a no tener sus
propias confesiones escritas con tal candor y sencillez, parecería hipérbole desmedida de sus panegiristas.
(MENÉNDEZ Y PELAYO, 1958, p. 60).90
91
O convento não era escala para Deus, mas sim refugio de uma mulher que estava sozinha no mundo. A
clausura é o equivalente a uma biblioteca. Sor Juana estudou sozinha, não teve professores, seus únicos e
mudos confidentes foram os livros. Tradução das autoras.
269
Podemos afirmar pelas leituras dos textos de Sor Juana e, também, pelas leituras
que realizamos dos estudiosos que se debruçaram a estudá-la, que sua escrita feminina
foi um marco essencial para a escrita de outras mulheres, ainda que tenhamos que admitir
que tal escrita tenha surtido poucos efeitos de “conversão” de ideias que aceitem o valor
do ser-mulher do século XVII ao século XXI, no entanto a escrita feminina continua sua
via-crúcis, tendo por premissa que:
Não é intensão deste artigo esgotar um dado tema a partir dos escritos de Sor
Juana, mas apresentar vários textos da autora que apontem a força de sua escrita e o
quanto o devir-mulher-escritora se revela em cada linha escrita ou em cada linha de fuga
que os textos nos levam a sensoriar o peso de uma época, de um território monasterial,
ou palaciano ou ainda de um pátio profano.
Para Deleuze, Guattari (1997):
Devir nunca é imitar. O devir nada produz por filiação; toda filiação
seria imaginária. O devir é sempre de uma ordem outra que a da filiação.
Ele é da ordem da aliança. Se a evolução comporta verdadeiros devires,
é no vasto domínio das simbioses que coloca em jogo seres de escalas
e reinos inteiramente diferentes, sem qualquer filiação possível. Há um
bloco de devir que toma a vespa e a orquídea, mas do qual nenhuma
vespa-orquídea pode descender.) DELEUZE, GUATTARI, 1997, p.7-
18).
Sor Juana Inés de la Cruz não imitou. Foi sempre movida pela curiosidade que
cedo se transforma em paixão pelo conhecimento tornando-se uma curiosa sobre o seu
entorno, sobre o mundo, sobre si mesma e sobre o que acontecia em seu âmago e, esta foi
sua sina, seu signo, seu decreto. No texto Respuesta a sor Filotea Cruz, encontramos as
perguntas: O que é? e Como é? Perguntas que repetiu durante toda a sua vida.
Entendemos que um estudo mais demorado sobre os escritos de Sor Juana nos
mostrará que ela caminhou pelas vias de uma literatura menor, no dizer de Deleuze e
270
92
Quem não acreditará, vendo tão generalizados aplausos, que tenho navegado de vento em popa e em mar
de leite, sobre as palmas de tão comuns aclamações? Pois Deus sabe que não tem sido bem assim, porque
entre as flores dessas mesmas aclamações se têm levantado e despertado as tais víboras de emulações e
perseguições, quantas eu não poderei contar, mas para mim as mais nocivas e sensíveis, não são aquelas que
271
Mas não é somente na proza que Sor Juana provoca rizomas e aponta
multiplicidades e deslocamentos. Sua poesia é uma cartografia, um mapa aberto a
percepção de acontecimentos e devires, como é o caso do poema “A uma Rosa”, onde
podemos tanto inferir que se destina a uma mulher especial que não é a autora, ou a uma
outra mulher a quem a autora se refere ou a uma rosa enquanto flor e elemento da natureza
ou mesmo e por final a própria Sor Juana, por tudo o que se possa conhecer de sua vida e
por tudo o que sobre ela foi dito. Assim:
A una Rosa
PATIO PROFANO
com declarado ódio e maldade me têm perseguido, mas sim aquelas que, me amando e desejando meu bem
(e quem sabe, tenham muito merecimento ante Deus pela boa intenção), me tem mortificado e atormentado
mais que os outros, com o seguinte: “Não convém à santa ignorância que faça este estudo; se há de perder,
se há de desvanecer em tanta altura com sua mesma perspicácia e agudeza” ¿Quanto me haverá custado
resistir a isso? ! Rara espécie de martírio, onde eu era o mártir e o meu próprio verdugo! Tradução das
autoras.
93
A Uma rosa/ Rosa divina, que em gentil cultura/ És com tua fragrante sutileza/ Magistério purpúreo na
beleza/ Ensino nevado ao encanto/ Amago da humana arquitetura/Exemplo da vã gentileza/ Em cujo ser
uniu natureza/ O berço alegre e triste sepultura/ Quanto altiva em tua pompa, presumida/ Soberba, o risco
de morrer desdenha/ e logo desmaiada e encolhida/ De teu decrépito ser os melancólicos sinais! / Que com
douta morte e néscia vida/ Vivendo enganas e morrendo ensina. Tradução das autoras.
272
e da aprendizagem que a literatura menor nos ensina a não ver apenas os resultados, mas
sim todo o processo:
A escrita feminina de Sor Juana em sua variedade de gêneros nos aponta que as
multiplicidades em seus princípios são singularidades e estão intimamente relacionados
com os devires, com os acontecimentos, com as individualizações sem sujeito, pois pode
ser Sor Juana ou todas as mulheres em seus espaços-tempo, avançando feito erva daninha
nos espaços permitidos e negados, na corte ou no monastério, na sala de uma escola ou
no púlpito de um altar, nas linhas de um texto ou nos versos de um poema. “Escrever
como um cão que faz seu buraco, um rato que faz sua toca. E, para isso, encontrar seus
próprios pontos de subdesenvolvimento, seu próprio patoá, seu próprio terceiro mundo,
seu próprio deserto” (DELEUZE e GUATTARI, 1977, p. 28-29). Rizoma,
multiplicidades, que atravessam e constituem territórios e graus de desterritorializações.
Referências
______. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Tradução Suely Rolnik. Vol. 4. São
Paulo: Editora 34, 1997.
SOR. Juana Inéz de la Cruz. Primero sueño, en Obras completas, vol. 1, Alfonso Méndez
Plancarte (ed., introd. y notas), México, Fondo de Cultura Económica, 1951: 335-359.
273
______. The Answer/La Respuesta, ed. Electa Arenal y Amanda Powell (Nueva York:
Feminist Press, 1994): 38, 46-50, 72-76.
PAZ, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura
Económica, 1982. Poesía lírica, ed. José Carlos González Boixo. Madrid: Cátedra, 1992.
______. Sor Juana Inés de la Cruz o trampas de la fe. Fondo de cultura económica:
México. 1990.
274
Frida Kahlo foi uma das personagens mais marcantes da história mexicana. Teve
sua existência marcada pela dor (dor, esta, que só terminou com sua morte), pelo
sofrimento e pela paixão, sentimentos refletidos em sua obra (escrita e pictórica), por
meio da qual ficou conhecida mundialmente como sendo uma das maiores artistas do
século passado. Declarada, definitivamente, como uma comunista, uma revolucionária e
patriota, a imagem dessa artista, socialmente construída, é da mulher engajada com a
política, revolucionária, livre e à frente do seu tempo, além de muito apaixonada por
Diego Rivera e por sua arte, deixando um legado de dezenas de obras pictóricas que
falavam sobre si, seus autorretratos. As reflexões deste capítulo buscam discutir sobre
questões relacionadas às vozes femininas e escrita feminina levando em consideração as
seguintes obras de Frida: Autorretrato con traje de terciopelo (1926), Autorretrato
(1929), Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos (1932), Las dos Fridas
(1939) e La columna rota (1944), arte presente em seu Diário Íntimo ou em sua biografia
produzida por Herrera.
A trajetória histórica de Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderón, mais
conhecida como Frida Kahlo (1907-1954) tem seu começo e término no mesmo lugar (A
Casa Azul), conquistando um espaço na história mexicana e no mundo, tornando-a
conhecida, estudada e interpretada por muitos após a sua morte, sendo um mito que não
se esgota jamais.
Carlos Fuentes, na introdução do Diário escrito pela artista mexicana e publicado
em 1995 na Cidade do México, compara Frida Kahlo a várias Deusas astecas e mexicanas,
que era anunciada pelos rumores das joias que ela portava ou por seu magnetismo
silencioso. E, pergunta ele: ¿Un árbol de navidad94? ¿Una piñata95? Definindo-a a partir
de sua enfermidade e sua dor.
94
Uma árvore de natal?
95
Uma pinhata.
275
A ilusão de escrever e, às vezes, de viver, tanto para Frida, como para outras
escritoras, é um mecanismo assegurado por elas contra a solidão, a favor da ambição,
como forma de eternizar momentos sublimes e, ainda, a por meio da esperança, unindo
os momentos cujos significados são muito importantes aos momentos insignificantes. No
caso de Frida, houve outra forma de narrar parte de sua existência, pois antes de seu diário,
ela já traduzia seus sentimentos e estados de ânimo por meio de sua obra pictórica, pois
há várias telas que denunciam sua intimidade e seus sentimentos, principalmente seus
vários (dezenas de) autorretratos.
Segundo Assunção (2013), em obras como os autorretratos, mesmo tendo o
próprio artista como tema central, a sua produção não pode ser pensada como uma
transposição direta da figura do pintor, pois esta análise seria muito simples, além de ser
um entendimento empobrecido. Nesta forma de arte, o autor não busca se descrever de
forma subjetiva ao pintar-se imaginando sua tela como um espelho. “Há inegavelmente a
criação de um personagem, de uma imagem dada a ver, de uma identidade pública. No
caso de Frida Kahlo, a criação deste personagem transpõe as telas e pode ser percebida
também na representação que a pintora criou através de si mesma.” (ASSUNÇÃO, 2013,
p. 46). E, talvez devamos partir da ideia de que toda e qualquer obra de arte é um
autorretrato, pois reflete a personalidade de quem a produziu e, na maior parte das vezes,
segundo Calero (1994, p. 289), “[…] el autorretrato se revaloriza tras la muerte del
autor97”.
96
Frida Kahlo era uma Cleópatra quebrada que escondia seu corpo torturado, sua perna seca, seu pé
fraturado, seus espartilhos ortopédicos, sob os luxos espetaculares das camponesas mexicanas, que durante
séculos esconderam, de forma cuidadosa e ciumenta, as antigas joias, protegendo-as da pobreza, mostrando-
as somente nas grandes festas das comunidades agrárias. As rendas, cintos, rumorosas anáguas, as tranças,
os vestidos ou blusas enfeitadas, os cocares tehuanos marcando como luas esse rosto de borboleta escura,
dando-lhe asas: Frida Kahlo, dizendo-nos a todos [...] que o sofrimento não murcharia, nem a doença a faria
rançosa, sua infinita vaidade feminina.
97
[...] O autorretrato se revaloriza após a morte do autor.
276
98
Autorretrato com vestido de veludo (1926). (Tradução noss).
279
Na obra, encontramos uma Frida séria, relaxada, tranquila e serena, buscando unir
ou ligar seu grande amor daquele período a ela. E, de acordo com Herrera (2011), uma
forma de súplica visual, uma oferenda de seu amor, reflexo de um momento em que ela
teve a sensação de que havia perdido a pessoa a quem mais amava (naquele momento).
“Uma obra sombria e melancólica, em que ela conseguiu pintar uma imagem de si mesma
a um só tempo bonita, frágil e vibrante. (HERRERA, 2011, p. 82).
Ao pintar este quadro, Frida tinha somente 19 anos de idade e era como ela se via
naquele momento, apesar de que estava passando por um período muito difícil, ou seja, a
alteridade de Frida se dá a partir de um espelho. A artista pintava a sua vida, a sua
realidade e as suas dores e buscava ser reconhecida por esta identidade, era a sua simples
forma de expressão, de “se mostrar” para o mundo.
Possivelmente, a obra tenha feito Alejandro repensar sobre seu sentimento por
Frida e, não muito tempo depois de receber “o espelho” produzido pela artista, eles se
99
Este autorretrato, influenciado pela pintura de Parmigianino ou Modigliani, constitui o primeiro quadro
profissional da artista. Pintou-o para seu namorado, Alejandro Gómez, que a havia abandonado e a quem
ela pretendia, desta forma, recuperar. Explicou-lhe que o mar ao fundo é ‘um símbolo da vida” e lhe pediu
que o colocasse a uma altura baixa a fim de poder mirar-lhe nos olhos. Com uma postura a meio caminho
entre a artificialidade e a decoração, Frida, em correspondência com o cenário que constitui seu rosto,
apresenta-se de meio corpo, um tanto sagrada em sua posição e com uma expressão cheia de enigmas. No
dorso desta tela, escreveu em língua alemã: ‘Hoje continuo, sempre, ainda’, indício inequívoco de que não
havia esquecido a Gómez Arias. (Tradução nossa).
100
Surge uma dupla pressão: um espelho que, acima de sua cabeça, a importuna, e no fundo a dor de Frida
que sobe à superfície. Dois elementos essenciais conjugados... e aparece a pintura. [...] Cuidadosamente
produzido, esse primeiro autorretrato faz dela a imagem de uma garota perfeita. Bela, impassível, mas
presente, com um vestido cor de vinho com a gola bordada, olha diretamente nos olhos de quem a
contempla. Sua mão direita, fina, alongada, destaca-se diante do quadro, lisa como marfim. Parece que
Frida a oferece a quem queira pegá-la. Um convite a Alejandro. [...] Alejandro olha para esse quadro pouco
comum, doação total; ele o emociona, aceita-o. A mão oferecida é aceita pelo destinatário. (Tradução
nossa).
280
101
O tempo voa (1929). (Tradução nossa).
281
102
Orgulhosa tanto de suas raízes pré-colombianas como das criollas, simbolizadas, respectivamente, pelo
colar de jade e os brincos de ouro com pedras de azul água e ametista, Frida dispôs atrás de si, dois símbolos
de uma modernidade inequívoca. O relógio, talvez, faz referência à época de sua convalescência, aludindo
a quem sofreu um calvário maior, ao mesmo tempo em que atua em forma de símbolo do ciclo metafórico
de morte e ressurreição. O avião anuncia um futuro promissor. (Tradução nossa).
282
Disponível em:
<http://www.creativoshoy.com/wp-
content/uploads/2015/01/KQT2ZAS6dtHRD5rSRCLDWB8D.jpeg> Acesso em: 22 de
setembro de 2016.
Pela primeira vez em suas obras, Frida coloca lua e sol juntos no céu, sendo o
mesmo céu para o México e para os Estados Unidos é noção do povo asteca (e mexicano)
de guerra entre a luz e as trevas, abordando a preocupação com sua cultura mexicana de
vida e morte.
103
À luz do dia, o quadro tomava forma, desvelando seu mundo de então, ordenando-o. À esquerda, Estados
Unidos, talvez somente Detroit: canalizações, aparelhos e fio elétricos; ao fundo, uma fábrica cuja chaminé
está escrito FORD e a fumaça forma uma nuvem, edifícios. À direita, um templo asteca, restos pré-
284
Seu desejo era voltar para casa, para o México. Vestida como se estivesse pronta
para uma festa, comemorando o regresso ao seu país. Parece que voará, questão
identificada por suas sobrancelhas negras (símbolo do rosto de Frida), unidas em sua testa,
como as asas de um pássaro.
A mesma valorização de si e de sua cultura é possível encontrar em Las dos
Fridas104 (1939), autorretrato composto por duas personalidades que se diferenciam, em
que há uma Frida dividida entre sua dor (física e emocional) e a falta que ela sentia de
Rivera, mas ao mesmo tempo, outra Frida (seu duplo), corajosa, determinada, apaixonada
e esperançosa.
A identidade do duplo nada mais é do que o sentido do paradoxo verbal que a sua
presença representa em um relato ou em uma obra de arte, assim com esta produzida pela
artista mexicana, em que revela uma Frida mais sensível, emotiva, frágil e outra mais
forte, resistente.
colombianos; no céu, o sol e a lua e, sobretudo, plantas e flores cujas raízes estão pintadas de perfil. De pé
entre esses dois mundos tão opostos, aquele em que ela tem raízes e aquele que está unido ao primeiro
apenas pelo contato elétrico. [...] Frida sempre seria. (Tradução nossa).
104
As duas Fridas (1939). (Tradução nossa).
105
A dor que causou, em Frida, sua separação legal de Diego, teve sua correspondência nesta significativa
tela, formada por um mesmo sentido de dupla personalidade. Adorada e querida em sua parte mexicana, a
Frida europeia perdeu, também, uma parte de si mesma: do corte na artéria brota um fio de sangue a duras
penas contido por uma pinça de um cirurgião [...] A Frida tehuana tem a mão direita entrelaçada com a
mão da Frida europeia e, na esquerda, sustenta uma pequena imagem infantil de Diego. Uma longa veia
vermelha sai de seu marco carmesim. O retrato do pintor representa, ao parecer, a perda de um menino e
de um amante. Para ela, eram ambas as coisas. (Tradução nossa).
285
Disponível em:
<http://www.piscatawaylibrary.org/sites/default/files/Two%20Fridas.jpg> Acesso
em: 23 de setembro de 2016.
A obra Las dos Fridas (1939), terminado logo após o divórcio de Rivera e Kahlo,
encerra em si as emoções que estavam ao redor da crise existente no casamento, crise que
resulta na separação do casal.
A parte da sua pessoa que foi respeitada e amada por Diego Rivera, a
Frida mexicana com o vestido tehuana, tem na mão um amuleto com a
fotografia do marido enquanto criança. [...] Ao lado dela está sentado o
seu alter ego, uma Frida europeia, com um vestido branco de renda. Os
corações das duas mulheres estão à vista, ligados apenas por uma frágil
artéria. [...] Com a perda de seu amado, porém, a Frida europeia perdeu
parte de si. [...] A Frida rejeitada corre o perigo de se esvair em sangue
até a morte. (KETTENMANN, 2015, p. 54).
Frida levou três meses para concluir essa obra que, na verdade, são dois
autorretratos, sendo que um deles representa a mulher mexicana que Rivera tinha amado
e a outra, a Frida que o muralista não queria e não amava mais. Ambas estão com a mão
286
pousada sobre o órgão sexual e o retrato de Diego em formato de óvulo parece representar
a perda de seu grande amor e, ainda, um de seus abortos e a perda de um filho.
Segundo Mayayo (2008) que cita Herrera (2011), a Frida que Diego não quer mais
usa um vestido branco e a outra com roupa das índias tehuanas e sua face um pouco mais
morena que a face de sua companheira, que parece espanhola, indicando a herança dupla,
indígena e mexicana, além de europeia.
Ao produzir essa tela, Frida Kahlo nos mostra sua personalidade dupla,
protegendo-se e se confortando (uma Frida sustentando e cuidando de outra), lutando
contra a sua dor emocional e contra o abandono, assim como a sua batalha buscando
minimizar a dor física que a acompanhou desde o acidente sofrido aos 18 anos até a sua
morte. Dor, mutilação e sofrimento representados na obra La coluna rota106 (1944), por
exemplo.
106
A coluna partida (1944). (Tradução nossa).
107
Contam seus alunos que este quadro não tinha, inicialmente, o lençol que envolve a parte inferior do
torso, mas Frida corrigiu a pintura ao pensar que a púbis desnuda poderia desviar a atenção da mensagem
de dor de seu rosto. As estrias da árida paisagem e os múltiplos pregos fincados em seu corpo expressam
de forma contundente a sua dor física e moral. [...] O sofrimento de angústia e solidão da artista aparece
acentuado pelos pregos que atravessam sua cara e seu corpo, que representam seu suplício vital devido às
inúmeras cirurgias, as quais fora submetida. As lágrimas, por sua parte, aludem tanto a sua dor física como
psicológica. (Tradução nossa).
287
Disponível em:
<http://paintingandframe.com/uploadpic/frida_kahlo/big/the_broken_column_1944.jpg>
Acesso em: 23 de setembro de 2016.
Em seu imaginário, Frida entendia que estava aprisionada, por conta do colete de
aço que vestira, após mais uma cirurgia, considerava-se inválida. Uma grande força
interior e o destaque dado ao sofrimento permeiam toda obra pictórica e escrita da artista.
relacionada com estas questões é La columna rota (1944), pois, nela, há um sentimento
de paralisia que acompanha e atormenta Frida. Herrera (2011, p. 100), coloca que “é a
mistura de franqueza e artifício, integridade e autoinvenção que dá aos autorretratos sua
urgência, sua força de aço imediatamente reconhecível”.
A produção de Frida Kahlo analisada neste capítulo faz parte de uma imensidão
de autorretratos produzidos pela artista após o acidente sofrido em sua adolescência,
evento que mudou toda a trajetória de vida da pintora mexicana.
Nas obras Autorretrato con traje de terciopelo (1926), El tiempo vuela (1929),
Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos (1932), Las dos Fridas (1939)
e La coluna rota (1944) é possível identificar traços do sofrimento, do trágico e da dor de
uma mulher que se tornou referência em arte e sentimento para seu tempo. E, segundo
Viné-Krupa (2014), “a memória é, em sua obra um lugar de encontro entre ela e o outro,
a fim de construir sua história, sua identidade”.
Referências
BOSI, Ecléa. O tempo vivo da memória: ensaios de psicologia social. São Paulo: Ateliê
Editorial, 2003.
HERRERA, Hayden. Frida: a biografia. Tradução de Renato Marques. São Paulo: Globo,
2011.
MAYAYO, Patricia. Frida Kahlo Contra el mito. Madrid: Ediciones Cátedra, 2008.
289
Introdução
108
O presente texto é parte de minha dissertação de mestrado, defendida no Programa de Pós-Graduação
em Letras da Unioeste, sob orientação do Professor Antonio Donizeti da Cruz (Unioeste).
291
cartão e, no verso, um poema. Em 2000, iniciou seu trabalho com tinta acrílica, utilizando
os dedos e as mãos para pintar. No entanto, não prosseguiu nesta técnica por muito tempo,
pois, segundo a artista, faltou-lhe a mão do mestre, o ambiente propício, o estímulo da
comparação e a troca de experiências.
Para a compreensão de sua produção artística, deve-se considerar sua história de
vida: Virgínia Vendramini nasceu com menos de 10% da visão por causa de um glaucoma
congênito e grave lesão no nervo ótico, cresceu enxergando pouco, um pequeno resíduo
visual. Ficou totalmente cega aos 16 anos e, desde então, se utiliza da memória de cores
e formas como fonte para sua criação artística nos diversos tipos e estilos de arte.
A perda da visão pode ser verificada como um fator de essencial importância para
o delineamento de pontos comuns na construção de imagens poéticas e da sua criação na
tecelagem, que serão evidenciadas neste estudo. A partir do conhecimento da sua história
de vida, é possível uma reflexão acerca de sua produção centrada nas vivências infantis.
Nesta perspectiva, pretende-se evidenciar que, tanto a criação poética como as
obras de tecelagem, de Virgínia Vendramini, as artes retratam, intuitivamente, contextos
da memória que a artista guarda de sua infância, reconhecendo que as lembranças
armazenadas na memória são evocadas do passado, mas revividas no presente.
A palavra poesia tem origem no termo “poiesis”, entendido como o belo que existe
nas coisas. Etimologicamente, a palavra “poiesis” deriva do vocábulo grego “poien”que
carrega o significado de fazer, produzir e criar (SÁ, 2014).
Decorrentes desta análise etimológica, surgiram muitas tentativas de definição da
poesia, com a pretensão de delimitar sua abrangência, profundidade e entendimento. No
entanto, a poesia é um termo de difícil conceituação e delineamento. A poesia é a palavra
que se reveste de sentidos que não ficam inscritos em universos meramente linguísticos.
Alfredo Bosi (2000), estudioso da linguagem poética, afirma que a poesia é um
tesouro das experiências humanas, sendo a forma pela qual é conservada, dialetizada e
levada à frente. A poesia, além de atividade comunicativa, é uma atividade de expressão
do espírito, que nasceu com características formais que se mantêm, como o ritmo, as
repetições, as figuras, as melodias e as metáforas.
Octavio Paz (2012, p. 19), em sua obra “O arco e a lira”, afirma que a “poesia é
metamorfose, mudança, operação alquímica, e por isso faz fronteira com a magia, a
292
religião e com outras tentativas de transformar o homem e fazer deste e daquele o outro
que é ele mesmo”.
A escolha de uma palavra e não de outra, de um traço, e não de outro, responde
ora a determinações do estilo da época (a face cultural do gosto), da ideologia e da moda,
ora a necessidades profundas de raiz afetiva ou uma percepção original da realidade. A
sonoridade da palavra compreende as conotações existenciais difusas quando são
reproduzidas pela voz do narrador ou leitor, tomando assim, uma infinidade de traduções.
(BOSI, 2000).
Em “A poética do devaneio”, Bachelard (2009, p. 96) afirma que “somente pela
narração dos outros é que conhecemos a nossa unidade. No fio de nossa história contada
pelos outros, acabamos, ano após ano, por parecer-nos com nós mesmos.” Também as
palavras, segundo o filósofo, “foram tão amiúde definidas e redefinidas, ordenadas com
tamanha precisão em nossos dicionários que acabaram se tornando verdadeiros
instrumentos do pensamento.” (BACHELARD, 2009, p. 33).
A poesia é uma das produções humanas que testemunha, da melhor maneira, a
intensidade do homem ser no mundo. A criação poética se tornaria eterna não apenas pelo
fato de ressignificar e reencantar o homem continuadamente, mas pela característica de
“recolher-se em si mesma, palavra que se dobra sobre palavra.” (BOSI, 1996, p. 260).
Para Cruz (2012, p. 26), “o poeta se volta à experiência poética no afã de atingir
o equilíbrio e a contenção da linguagem, pois na procura mais essencial da palavra para
transmitir uma emoção, ele nomeia as coisas criando uma nova realidade” que pode
revelar uma nova condição humana pela imaginação que se origina na busca interior.
A poesia é uma forma de expressão que possibilita manter a eficiência da
linguagem carregada de intencionalidade, diversidade, densidade e significados que
combinam palavras, sons e ritmos. No ato de escrever poesias, o poeta revela seu estado
emocional que pode (e deve) ser decifrado, mesmo que imbricados de subjetividade
própria, condicionam formas únicas de expressão pela condição de visão e sentimento de
mundo, dando contornos particulares aos sentimentos e vivências experimentadas ou
imaginadas.
Richter (2013) considera a poesia uma das produções humanas que melhor
testemunha o modo pelo qual os afetos impulsionam os movimentos do homem para a
produção de saberes. Desta forma, torna-se imprescindível ao poeta observar o papel da
lembrança na tarefa de expressar a afetividade humana no texto poético. A criação
poética, que acontece na construção de uma poesia, deixa transparecer as características
293
psicológicas do poeta.
Portanto, o poeta trabalha com a palavra, frase, interpreta, transforma e
ressignifica de forma que, ao final do trabalho, a imagem produzida possa ser entendida
pelo leitor da maneira pensada por ele, e que possibilite, também, a cada um construir sua
própria imagem e interpretá-la de acordo com as suas referências. Neste sentido, na
reflexão referente à criação poética, a poesia pode ser entendida, antes de mais nada, como
o lugar da memória.
A CASA
Figura 1 – Elos
Fonte: VENDRAMINI
O resgate acerca das memórias de infância com olhar cuidadoso sobre suas
lembranças foram rememorados pela escrita de Virgínia Vendramini, fazendo-nos
perceber a importância de conhecer e refletir sobre as memórias e histórias de cada um
que constrói e dá significado à própria vida. As recordações de infância são resgatadas
pela autora que recupera e organiza as vivências do seu eu-criança, como no trecho “com
297
seus ruídos e odores”, procurando compreender quem foi e quem é, num processo de
individuação. Ao narrar os primeiros momentos da vida, retorna à infância para
rememorar vivências e situações pessoais e familiares que dela fizeram parte, convivem
e constituem o eu-lírico.
O eu-lírico refere-se ao passo como se estivesse revivendo os fatos e as situações
tão interiorizadas em seu ser, com a descrição das características dos objetos envoltos em
precisos adjetivos que podem ser verificados pelos versos “Colchões de palha de milho,
travesseiros fofos de penas”, os quais são vivenciados nitidamente em sua memória. O
poema também alcança objetos, pessoas, eventos, situações e lugares para retratar
momentos de saudades e mais saudades, inclusive “Da figura miúda e zangada de minha
avó”.
Estes momentos transbordam de seu interior, desde a velha casa onde viveu seus
primeiros momentos de vida, até o cheiro de ervas e o aroma do café. Tudo isso nos
mostra como o universo infantil é retratado com riqueza dos detalhes a partir de
rememorações reconstituídas através da memória. O eu-lírico que se desdobra no sujeito
criança em sua ingenuidade e despropósito com que descreve o objeto, aguçado pela
observação dos cenários que abstrai episódios cotidianos da vida simples durante a
rememoração, demonstrando que todo ser humano, ao construir sua história, interioriza
imagens internas particulares que são instauradas a partir das experiências vividas.
A obra de tapeçaria “Elos” reproduz uma perspectiva de proteção e alguma coisa,
assim como a casa sugere, resguardando algo muito valioso, que deve ser muito bem
cuidado, preciosidade a ser conservada, inscrita em tracejados tal como cercas. As linhas
representam delimitações e contornos que demonstram a lei da pregnância, que Alfredo
Bosi (1996, p. 23) afirma ser um princípio pelo qual “as forças em campo acabam se
compondo em um mínimo ou em um máximo de simplicidade. No primeiro caso, a
imagem parece uniforme. No segundo, mostra-se um todo que o integra”.
No diálogo com a poesia contemporânea brasileira de autoria feminina, torna-se
improcedente separar tempo e espaço, já que se recriam de diferentes maneiras a
espacialização do tempo na memória. Por outro lado, o mais importante é a capacidade
para criar algo que, ganhando forma, se torna possível, pois há uma força prospectiva na
imaginação, mantendo a presentificação do ausente a partir do percebido ou vivenciado.
Partindo da obra de Virgínia, podemos citar o poema intitulado “Trens” que
possibilita, através das lembranças armazenadas no passado, a figura do trem que aguça
o imaginário de muitas crianças, inclusive o da autora.
298
TRENS
O trem da memória
Correndo nos trilhos
De velhas histórias
Repete o estribilho:
Correndo no escuro,
O trem do futuro
Guardando segredos
Nos túneis do medo...
O trem da memória
Nos trilhos da vida
Repete as histórias
Há tanto esquecidas...
(VENDRAMINI, 2004, p. 15).
Figura 2 – Renascer
Fonte: VENDRAMINI
299
A poesia Trens deixa claro que a memória repete “velhas histórias” que se
pressupõe vividas na infância que desperta, incontáveis vezes, a “vontade de voltar/ para
onde já não há”, para um tempo e um lugar que não existe mais concretamente, mas que
podem ser re-vivenciados tantas vezes quantas possíveis. A conjunção do tempo e do
espaço é verificada no poema pela expressão “o trem da memória” que está presente no
início e no final do poema, sendo essencial e permanente.
Analisa-se, na produção poética de Vendramini, que a linguagem é empregada
como ferramenta, como meio de construção de espaços possíveis. Dessa forma, os versos,
ao desnudarem as imagens da vida cotidiana, tornam-se instrumento de lembranças de
um momento em que a memória “repete as histórias,/ há tanto esquecidas”. Constata-se
que os poemas da autora possibilitam uma viagem ao mundo criado pela linguagem
poética, evidenciando o passado e suas memórias na representação de um tempo perdido.
O poema lembra o balanço de um trem que se limita a registrar tudo o que vê,
onde as imagens, mais uma vez, aparecem de forma significativa e concreta. A
musicalidade também é algo que chama a atenção por conta dos sons poéticos que as
palavras representam em sua organização. Ilustremos com um exemplo: “Tem gente
chegando/Tem gente partindo/Tem gente voltando/Tem gente fugindo”.
A criação de imagens acústicas que remetem aos sons produzidos por um trem em
movimento, como também a musicalidade criada pela métrica livre, nos faz lembrar do
poema “Trem de ferro” de Manuel Bandeira. É interessante observar, também, repetições
de alguns versos que, colocados propositalmente, enfatizam e parecem instigar o leitor a
encontrar a criança que há dentro de si, independente de sua idade, conduzindo-o a uma
viagem de trem. O ritmo, que é comum a toda expressão verbal, é transformado, na
poesia, em elemento cheio de significado e, aquilo que é normalmente despercebido,
torna-se matéria da escrita poética. Dessa forma, o poema nos leva a viajar no trem, não
só pelo seu conteúdo, mas principalmente pela sua forma sonora.
A tecelagem com o nome “Renascer” apresenta um traçado duplo que corta o
desenho diagonalmente, lembrando os trilhos do trem, retilíneos e intercalados por
pequenos riscos que representam os dormentes (travessas em que se assentam os trilhos
de estrada de ferro). O canto inferior esquerdo e superior direito do tapete apresentam
construções similares que podem representar o passado e o presente, a partida e a chegada,
e a repetição de histórias como reveladas no poema.
300
A GULA
O poema lembra o sabor, o desejo, e as delícias das frutas são referenciadas com
saudade pela memorialista, que recria essas passagens reconstruindo para o leitor
momentos que fizeram parte de sua vida e, ao narrar essas vivências, resgata experiências
marcantes atribuindo-lhes um significado ao vivido.
As poesias de Virgínia Vendramini apresentam uma confluência de imagens que
sugerem o retorno ao passado pelas lembranças e rememorações de eventos, apresentando
temáticas significativas que podem ser visualizadas: “Ainda guardo na boca/O gosto de
fruta verde/Comida quente do sol/Não havia defensivos...”
Percebe-se que a imagem se alicerça nas vivências “Das coisas doces da infância”
que são rememoradas no tempo presente com sentimento de nostalgia. Fenômenos como
o cheiro da terra, calor, palmeira verde, pés descalços na areia, ondas do mar, aroma das
frutas “Belas, nos galhos mais altos...”. Nesses versos, as experiências visual, tátil e
gustativa são presentificadas para compor uma cena repleta de simplicidade, gerada a
partir de um momento cotidiano, no caso, os sabores das frutas vinculadas às memórias
302
que o eu lírico recupera. Estes traquejos despontam como “Delícias que são saudade”.
Por vezes, ao relembrar todo esse universo, a autora parece querer dividir tais
momentos com o leitor, a fim de aproximá-lo de suas recordações da infância. Assim,
através do verso “das coisas doces da infância”, surge conferindo, nessa pequena
composição lírica, um sentimento de ternura e delicadeza na expressão poética
Quando o leitor demonstra percepção de um objeto qualquer como a fruta, a
comida, a boca, a gula e outros elementos que se apresentam no poema, as qualidades,
sensações e significados formam o sentido. Para Paz (2012, p. 114), “o sentido não apenas
é o fundamento da linguagem, mas também de toda e qualquer apreensão da realidade.”
É quase impossível que o leitor não compartilhe com o eu-lírico o prazer pelo
contato com a natureza envolvendo frutos, pássaros, comida e tudo mais. Até porque,
podemos observar em tais fragmentos que, gula, imagem, sabor e perfume se combinam
e completam ao tornar vivo, por meio da lembrança, o apreciado objeto da vida passada.
Ao adentrar nesse universo de recordações, volta-se à poesia que sensibiliza, emociona e
potencializa a riqueza poética que transpassa significados e valores perdidos. Portanto, “o
poema nos faz lembrar o que esquecemos: o que somos realmente.” (PAZ, 2012, p. 115).
As imagens do passado percorrem as poesias de Virgínia Vendramini, sempre
carregadas de sentimentos puros e inocentes, singulares e significativos que evidenciam
uma riqueza de detalhes situando o eu-lírico de forma plena. Esta proposta poética, cria
no leitor a possibilidade e a capacidade de olhar com seus olhos através do olhar da
poetisa.
O colorido da tapeçaria “Quatro Estações” orienta para as significações do
poema, uma vez que na imagem as figuras não são harmônicas e nem assimétricas tal
como as estações, e expressam uma ampliação de alternativas pelo fato de não haver uma
delimitação traçada para o eu-lírico, materializando uma busca incansável. Demonstra
também certa liberdade que pode ser comparada à liberdade vivenciada na infância.
A nomenclatura da peça artesanal remete as mudanças que as estações provocam
que encenam a primavera como início de novo ciclo; o verão é considerado o momento
de plenitude; o outono simboliza o declínio e o inverno um momento de introspecção e
recolhimento. Portanto, considerando ainda as definições de Paz (2012, p. 113) “imagens
poéticas nos dizem algo sobre o mundo e sobre nós mesmos, e que esse algo, embora
pareça um disparate, nos revela quem somos de verdade”.
Por esta perspectiva, as imagens criadas pelo poema tornam-se representação da
identidade de significados e de uma energia de metamorfose em infindável transformação
303
Considerações Finais
Referências
BENJAMIN, Walter. Infância em Berlin por volta de 1900. In: Obras Escolhidas II.
Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BERGSON, Henri. Matéria e Memória: Ensaio sobre a relação do corpo com o espírito.
São Paulo: Martins e Fontes, 1990.
BOSI, Alfredo. O Ser e o Tempo da Poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
CRUZ, Antonio Donizeti da. Lília A. Pereira da Silva: Imaginação Poética e Criação
Artística. In: CRUZ, Antonio Donizeti da; LIMA, Maria de F. G. (Org). Literatura e
poética do imaginário. Cascavel: EDUNIOESTE, 2012.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Tradução: Roitman; Wacht. São Paulo: Cosac Naify, 2012.
SÁ, Ana Carolina Roure Malta de. A linguagem poética de Walter Carvalho: um diálogo
entre fotografia no cinema e artes plásticas. 2014. Disponível em:
http://repositorio.unb.br/ handle/10482/17151. Acesso em: 02 set. 2015.
ZILBERMAN, Regina. Memória entre oralidade e escrita. Letras de Hoje. Porto Alegre,
v. 41, n. 3, p. 117-132, setembro, 2006. Disponível em: <http://revistaseletronicas.ucrs.br/
ojs/index.php/fale/article/viewFile/621/452>. Acesso em: 03 out. 2015.
305
PARTE VIII
VOZES FEMININAS: MEMÓRIA E NARRATIVA
LÍRICA
306
A história de subordinação das mulheres na América Latina tem seu início junto
à própria história de colonização do continente. O silenciamento, a exclusão e o
anonimato a que foram submetidas às vozes femininas ao longo do exercício do
patriarcalismo reinante desde esse tempo tem cedido, na contemporaneidade, alguns
espaços para a expressão de experiências sufocadas, porém guardadas na memória. Por
meio da lírica, da música e do romance algumas mulheres têm alcançado postos de
destaque na Literatura latino-americana e, nesse espaço de representação, vêm
promovendo uma revisitação do passado histórico, com produções romanescas que
evidencia a atuação feminina crucial no passado, e com obras poéticas socialmente
engajadas que revelam a atuação militante e crítica das mulheres frente às mazelas sociais.
A escrita de autoria feminina atual evidencia, pois, não apenas a existência à margem de
mulheres vitais na história, mas, também, o inigualável talento literário do qual as
sociedades se privaram durante séculos.
A história da América é, segundo os compêndios da historiografia, a era de
grandes heróis e feitos admiráveis. Fatos que se encontram registrados nos anais das
diferentes fases da história do descobrimento, conquista, colonização e, mais tarde, das
independências nesse continente. Figuras femininas relevantes nesses processos ficam à
margem dos registros oficiais. Mencionadas são apenas aquelas de ações imprescindíveis
aos anais da história, como, por exemplo, a atuação da rainha Isabel, ao conceder a
Colombo os meios necessários para realizar a sua inusitada viagem: mas, e as outras
mulheres importantes na vida desse marinheiro? Sua esposa portuguesa: Felipa Moniz
Perestrello – sem dúvida apoio incondicional à formulação e posta em prática desse seu
projeto pela posição que esta ocupava na corte portuguesa... tão raros são os registros que,
embora pertencente à nobreza – mesmo que decadente – não há registros precisos sobre
que fim levou essa senhora. Outra personagem central nesse projeto é Beatriz Henríquez
de Arana – mãe do segundo filho de Colombo – cordobesa que acolheu Colombo durante
toda a sua trajetória em busca do apoio que buscada por parte dos reis católicos. Seu nome
307
nem sequer é mencionada na primeira biografia de Colombo que escreveu seu próprio
filho, Fernando Colombo.
Desse período histórico há ressonâncias do nome da nativa taina Anacaona, esposa
do chefe da tribo Taina que habitava a ilha de Guanahaní onde aportou Colombo em 12
de outubro de 1492. Após a prisão de seu marido pelos espanhóis, pois fora acusado pelo
ataque ao Fuerte Navidad e o extermínio dos 39 espanhóis aí deixados por Colombo
quando de sua primeira viagem, bem como a morte do seu irmão – outro importante
cacique taino –, ela assume o comando da tribo e, em certa ocasião de comemoração das
tribos – é acusada de conspiração pelos conquistadores e é, junto a vários nobres de sua
tribo Taina, executada pelos espanhóis, aos seus 29 anos.
Quando se passa à história da conquista da América, outra vez ressaltam nomes
como os de Hernán Cortés, Francisco Pizaro, Pedro de Valdivia, Nuñes Cabeza de Vaca
e muitos “ilustres conquistadores” e cronistas das Índias. Nome feminino de destaque
nesse período é a da nativa Malintzin, Malinche, ou ainda Doña Marina, dada de presente
à comitiva de Hernán Cortés em sua trajetória rumo à conquista do maior império da
América pré-colombiana: o império asteca. Seu relevante papel como intérprete,
negociadora e, por que não dizer, conselheira cultural para Cortés, não pôde deixar de ser
mencionado entre as narrativas heroicas dos espanhóis em seus procedimentos de
conquista, como também é o nome da nativa Inca a princesa Palla Chimpu Ocllo, que se
casou com o conquistador Sebastián Garcilaso de la Vega y Vargas e tornou-se, assim,
mãe do renomado Inca Garcilaso de la Veja, considerado o primeiro escritor mestiço da
América hispânica.
É interessante considerar, no que se refere ao período do descobrimento da
América e a participação das mulheres nesse episódio, o que expõe Manuel Fernández
Álvarez, em Casadas, monjas, rameras, y brujas: la olvidada historia de la mujer
española en el Renacimiento (2002), um estudo que analisa a situação da mulher no
período em que viveram essas importantes mulheres acima citadas. O que se pode
perceber ao ler esta obra é que o Renascimento foi, especialmente na Espanha, um tempo
em que a mulher permaneceu na sombra, aparecendo somente em casos excepcionais,
como o de Isabel, a Católica, e os de outras poucas senhoras de feitos extraordinários.
Mas elas estavam, em geral, destinadas ao silêncio, à exclusão e ao descaso, pois o espaço
público era exclusivamente masculino, cabendo a elas o recato, quando casadas ou
reclusas em algum convento, ou transitar às margens do sistema altamente discriminador.
Quando sua situação era semelhante à da segunda companheira de Colombo – a judia
308
conversa Beatriz Henríquez de Arana, de Córdoba, com quem Colombo nunca chegou a
se casar, embora também tenha tido com ela um filho, Fernando Colombo –, as
possibilidades de alcançar alguma notoriedade estavam totalmente excluídas. Contudo,
conforme registra Salvador de Madariaga, um dos mais importantes biógrafos de
Colombo: “Beatriz fué la única flor en su espinoso caminho”. (MADARIAGA, 1947, p.
229). Jacob Wasserman (1930, p. 52), que afirma: “[...] de ella recibió, sin duda, Colón
alientos y cuidados; su corazón fué quizá el único que realmente poseyó en aquel período
sombrío, porque en su mismo testamento la recomienda encarecidamente a sus herederos
como a persona a la que está muy obligado.”
Nessa época, a mulher era ainda celebrada na literatura como a musa dos heróis
dos romances de cavalaria, aparecendo como ideal de perfeição e, sob todos os aspectos,
idealizada. Ou, ao contrário, era vista como uma das criaturas mais temíveis e
abomináveis, como as bruxas, que também merecem destaque em boa parte das obras
literárias desse período. Se nos reportarmos a Fernández Álvarez para situar melhor neste
sistema as personagens Isabel, Felipa e Beatriz, vemos que existiam, para a mulher, “dos
valoraciones distintas, porque hay dos varas de medir también distintas: frente a las
damas encumbradas (las grandes señoras de la Corte), las mujeres sencillas de la vida
corriente. Frente a la rendida admiración, el brutal desprecio.” (2002, p. 77). Um sistema
como este excluía a mulher da atuação pública, do acesso ao conhecimento, das
possibilidades de se desenvolver intelectualmente ou mesmo de estabelecer relações por
si só, condicionando-a à servidão, seja dos pais, dos irmãos ou dos maridos que lhes
fossem designados.
Quanto ao período da Conquista da América, tal situação não mudou em muito,
sendo o “Novo Mundo” um espaço de conquista para os homens. As poucas mulheres
que aqui chegaram, foram, em sua grande maioria, enviadas para constituírem famílias
cristãs nessas terras “selvagens”, seguindo, pois as mesmas normas rígidas de conduta
servil e cristã que levavam na Espanha ou Portugal daquela época.
No espaço ficcional, a situação nunca foi muito diferente, pois, segundo menciona
Lucía Guerra (2007, p. 7), até a década de setenta do século passado existia, na cultura
ocidental, um preconceito com relação à literatura de autoria feminina. Muitas mulheres,
quando escreviam, faziam-no sob algum pseudônimo masculino, pois, a crítica não
prestava muita atenção às escritas de autoria feminina.
De acordo com Lucía Guerra, “dentro de una estructura patriarcal que la limita
al único papel de madre y esposa, la mujer, sin alternativas en el mundo de afuera,
309
parecería que aún prevalece la opinión de que la historia no es uno de sus temas
predilectos” (2004, p. 12).
Neste contexto já desfavorável, cabe lembrar que, em especial, as narrativas de
autoria feminina sobre o descobrimento e conquista da América não chegaram a ocupar
qualquer espaço de destaque em suas primeiras tentativas. A primeira obra escrita por
uma mulher que trata dessa temática é o romance norte americano Columbus and Beatriz
(1892), de Constance DuBois, escrito no simbólico ano de 1892, comemorações do quarto
centenário das aventuras de Colombo. Uma escrita de autoria feminina que declara, no
prefácio:
[...] seguramente o que entendemos por lingua e por música non define
máis que dúas formas de evolución simétrica e contraria a partir dun
mesmo exercício da voz. Mentres a lingua se converteu nun sistema con
unidades significativas referenciais (ao que chamamos realidade, con
un nome para cada cousa), na música, entendida como melodía con
todas as posibilidades e complexidades derivadas, evolucionouse cara
a un sistema con unidades significativas non referenciais (emocions,
sensacións, ideas, proporcións) pero non por iso menos plenas de
sentido. Na nosa cultura occidental unha e outra discorreron ben
unidas nunha mesma forma artística: a poesía. Até hai apenas
quiñentos anos a poesía constitúe un único fenómeno onde a palabra e
a música Forman as dúas caras da mesma moeda. (VILLALTA, 1999,
p. 11).
Como expressa Luisa Villalta, estes dois sistemas são materializados na poesia,
na sua estrutura. Essas duas linguagens específicas – literatura e música – não
representam só a junção de duas artes distintas, mas todo um complexo de inter-relações
e interdisciplinaridades que oferecem inúmeras possibilidades de criação e interpretação.
As autoras selecionadas revelam nas suas composições a convergência destas artes e o
pensamento social por meio de criações de obras de carácter híbrido.
Idea Vilariño nasceu em Montevideo, no 18 de agosto de 1920, e foi a segunda
das filhas do casamento entre Leandro Vilariño, de origem galega, e Josefina Romani. A
conexão de Idea com a poesia e a música se deu desde seu nascimento. Criada no seio de
uma família de classe média culta, seus pais incentivaram a todos os filhos o estudo da
poesia e da música. Seus irmãos, Poema, Azul, Alma, e Numen, foram músicos. Idea
Vilariño estudou violino e piano e sua relação com a poesia esteve presente desde a sua
infância. Segundo as palavras da própria poetisa, registradas em uma entrevista realizada
por Ignacio Cirio, para Radio CX36:
314
[…] yo, digamos, hacía versos o poemas o algo parecido desde antes
de saber escribir. Seguro, muchas cosas le modelan el oído a uno aun
cuando no sabe escribir ni componer nada, pero yo antes de saber
escribir hacía cositas perfectamente rimadas y medidas. Yo no sabía
qué rimaba y qué medía, pero era así.
Entre as múltiplas facetas que Idea Vilariño explora na sua poética está fortemente
marcada a função social da poesia.
Seu compromisso social pode ver-se expressado no poema “A una paloma” que
nasceu como uma vidalita, ritmo musical característico da região norte da Argentina,
oriundo da tradição do povo colla. Nela a poetisa expressa uma dura crítica à repressão
de parte do governo contra o povo.
A una Paloma
Palomita flaca,
Vidalitá,
De piquito hambriento,
Todas las plumitas,
Vidalitá,
Te las llevó el viento.
Es un viento malo,
Vidalitá,
Es un viento frío,
Te dejó sin plumas,
Vidalitá,
Y el buche vacío.
Palomita zonza,
Vidalitá,
De piquito bobo,
Cuidá de tu nido,
Vidalitá,
Que anda suelto el lobo.
Pobre palomita,
Vidalitá,
De vuelo perdido,
Si no le hacés frente,
Vidalitá,
Te deshace el nido.
Palomita linda,
Vidalitá,
Palomita fea,
Aprontá el piquito,
Vidalitá,
315
Para la pelea.
Referências
CURITIBA, H. de. Seis poemas de Helena Kolody: Canções para soprano e piano.
Curitiba: Ed. UFPR, 2003.
MADARIAGA, S. de. Vida del muy magnífico Señor Cristóbal Colón. Buenos Aires:
Editorial Sudamericana, 1947.
VILLALTA, L. O outro lado da música, a poesía –relación entre ambas artes na historia
da literatura galega. Vigo: A nossa terra. 1999.
Tudo pode ser dito no poema, mas na realidade nem tudo pode ser dito.
CESAR (1999)
Ana Cristina Cesar é uma das mais importantes autoras da poesia marginal
brasileira, a chamada geração mimeógrafo, em referência ao modo de reprodução e
publicação dos artistas que não queriam ou não podiam ter suas obras comercializadas
através de editoras. Mesmo assim, a autora em destaque neste trabalho não pode ser
considerada como uma autora “clássica” do período, uma vez que sua obra ocupa um
lugar individual no grupo de artistas de que escolheu fazer parte.
Com cada vez maior frequência, especialmente desde o ano 2000, novas
perspectivas têm sido adotadas para analisar a poesia de Ana C., como costumava assinar
seus trabalhos e como é canônico que a autora seja chamada. Por um tempo, sua obra foi
estudada a partir de uma perspectiva biográfica ou apenas como mais uma representante
da poesia que era produzida no Brasil naquele determinado momento histórico.
Neste trabalho, privilegiamos a leitura da teoria e das concepções acerca de
literatura e de poesia deixadas por Ana Cristina Cesar em seus textos teóricos, ensaios e
entrevistas. Com isso, tentaremos demonstrar como a autora se diferenciou de seus
colegas marginais, valorizando a qualidade de sua poesia e também os escritos teóricos
de uma autora mulher e brasileira. Mais do que valorizar a autora em si, pesquisas como
esta se fazem importantes porque também destacam a construção teórica de uma escritora
mulher e brasileira, em consonância com as tendências de desmarginalização da voz
feminina em contextos acadêmicos.
Inicialmente, traçamos um panorama do período histórico em que a autora
produziu sua obra, caracterizando a poesia marginal com o que lhe é peculiar; depois, um
panorama biográfico de Ana Cristina Cesar é apresentado, de caráter introdutório. Então,
passamos a comentários sobre alguns dos pontos teóricos mais importantes na obra de
109
Professora de Língua e Literatura de Língua Inglesa no curso de Licenciatura em Letras Português/Inglês
e Respectivas Literaturas na UNIOESTE – Universidade Estadual do Oeste do Paraná. Doutoranda em
Letras (Literatura e Sociedade: Estudos Comparados). Mestre em Letras pelo Programa de Pós-Graduação
em Letras da UNIOESTE. Avaliadora oral dos exames internacionais de Cambridge/ESOL. Tradutora e
revisora de línguas portuguesa e inglesa. Trabalho ligado ao grupo de pesquisa “Mapas da imaginação e da
memória em narrativas líricas e textos poético-plásticos: interseções entre literatura, pintura e as artes
visuais”. Lattes: http://lattes.cnpq.br/6015422207393688.
320
Ana Cristina Cesar (ou Ana C., como costumava assinar seus trabalhos e como
também convencionou chamá-la) foi uma das principais autoras da chamada “geração
mimeógrafo” brasileira, que surgiu no Brasil nas décadas de 1970 e 80. A alcunha refere-
se à tecnologia de que dispunham, na época, para reproduzirem em escala seus trabalhos
e, assim, divulgá-los.
Pertencem à geração mimeógrafo os artistas (principalmente literários) que,
devido à repressão do governo militar e à censura imposta na época, encarregavam-se da
divulgação da arte produzida no Brasil sem o consentimento governamental. Quando
tratando desse período, não se deve relegar o fato de que “tanto a violência visível quanto
a invisível restringiram ao mínimo o universo de pensamento e o campo de ação dos
cidadãos inconformados (e, entre estes, o do artista)” (2002, p. 19), como destaca Silviano
Santiago. Também por isso, esse momento na historiografia literária brasileira ficou
conhecido como a época da “poesia marginal”, uma vez que seus artistas se encontravam
à margem do mercado editorial e da divulgação rádio-televisiva.
Ana C. compreendia essa marginalidade como uma forma de demonstração de
insatisfação política. Sua decisão de se expressar através da literatura “marginal” foi
certamente deliberada e significativa. Em alguns momentos em seus textos teóricos, a
poeta comenta sobre o que representava fazer parte desse grupo:
[...] é certo que Ana C. não fez poemas-minuto, não buscou uma escrita
escrachada, desavisada, não fez piada com a poesia. Tampouco era
“inocente” em seu fazer poético: pensou sua poesia, refletiu sobre
literatura, fez critica, estudou tradução e, como podemos notar no
conjunto de seus escritos, isso tudo participava, e muito, da sua criação
literária. (2006, p. 22)
Buarque de Holanda, chamada 26 poetas hoje, publicada em 1975. Além de Ana Cristina
Cesar, a obra contava com poemas de Chacal, Waly Salomão, Charles, Torquato Neto,
Carlos Saldanha, Cacaso, Ronaldo Santos, Geraldo Carneiro, Leila Miccholis, Bernardo
Vilhena, Francisco Alvim, entre outros. Como citamos anteriormente, o grande elo que
conectava os artistas da época era, de fato, uma atitude de descontentamento político e
uma vontade de fazer sua arte mesmo em face das dificuldades que lhes eram impostas.
Mesmo assim, vários destes apresentavam características semelhantes em suas obras e
em seu conjunto artístico, tal como ensinam os estudiosos desse momento da literatura
brasileira.
Podemos começar citando a aproximação entre eu-lírico e poeta:
Assim, o foco da crítica social passa do plano mais abstrato das idéias
para o interior da vivência cotidiana sentida na riqueza de sua dimensão
política. O sentimento de asfixia experimentado no dia-a-dia é trabalho
com amor e humor. (PEREIRA; HOLLANDA, 1982, p. 54)
Porém, Maria Lucia de Barros Camargo (2003) refuta tal descrição ao apontar
para o fato de que diversos autores que tornaram-se consagrados por seu rigor e valor
artístico, como Alice Ruiz e a própria Ana C., também faziam parte dessa geração.
Comentando um depoimento escrito por Chacal para a revista Escrita (número 19, de abril
de 1977 (apud CAMARGO, 2003)), Camargo afirma:
De fato, grande parte dos autores prezavam uma literatura “imediata”, livre de
qualquer rigor formal. De certa forma, diferentes formas escritas eram consideradas
literatura e distribuídas como obras literárias. Carlos A. M. Pereira (1998) afirma que:
Fica claro, a partir desse trecho, que os autores da época de fato se envolviam
pessoalmente em sua obra estética: a aproximação radical de que fala Hollanda demonstra
esse vínculo direto entre autor e texto.
As próprias experiências pessoais e individuais servem de mote e conteúdo para
o trabalho literário:
Mas, assim como acontece com basicamente qualquer momento literário, sempre
há autores que não devem ser lidos apenas como reprodutores das tendências de seu
tempo. Na literatura brasileira, podemos citar como um exemplo (entre diversos) o caso
de Augusto dos Anjos, que escreveu no momento simbolista da historiografia literária do
país e que, mesmo apresentando alguns traços de simbolismo em sua poética, não pode
ser simplesmente rotulado como simbolista. Camargo continua: “Talvez seja verdade em
relação a muitos daqueles jovens autores, mas sem dúvida não é uma afirmativa válida
para o conjunto de poetas.” (CAMARGO, 2003, p. 37)
Sendo estas características de toda a geração ou apenas de alguns, ou mesmo da
maioria, de seus poetas, é fato que a poesia da década de 1970 e 1980 do Brasil foi
registrada na história como a nossa época marginal, de autores “desinformados” e de
“baixa qualidade estética” (como dito através de Camargo (2003), anteriormente). Pereira
também comenta este fato: “Em vários momentos, inclusive, falou-se de uma ‘literatura
325
pobre’, de uma ‘literatura do lixo’ ou mesmo de uma ‘lixeratura’ com referência a estes
novos produtos que surgiam com frequência cada vez maior” (1998, p. 38).
Tais afirmações são bastante enfáticas e consideravelmente depreciativas.
Desconsiderando possíveis diferenças de opiniões que a fortuna crítica sobre os poetas
marginais apresente, é essencial que se compreenda a importância que o trabalho e a
atividade dos autores tiveram em seu contexto histórico: “Às severas restrições de que foi
objeto, principalmente quanto ao seu ‘estatuto literário’, responde com um substancial
acréscimo do número de poetas, poemas e leitores” (PEREIRA; HOLLANDA, 1982, p.
77). Até mesmo o “desleixo formal”, alvo de críticas de alguns exegetas, desempenha
função eloquente face à situação em que escreviam os autores daquele momento:
Ana Cristina César (1952-1983) nasceu e viveu no Rio de Janeiro, mas fez
diversas viagens para diferentes lugares, tendo morado inclusive fora do Brasil, na
Inglaterra, em razão de seu mestrado. Ela escreveu e publicou diversas coletâneas de
poemas, assim como livros sobre estudos literários e tradutológicos e artigos de opinião.
Sua vida encontrou um fim talvez prematuro, com seu suicídio, aos 31 anos.
Além de ser poeta e escritora, Ana Cristina Cesar também foi uma conhecedora
de literatura. Ela se formou em Letras pela PUC-Rio (Pontifícia Universidade Católica
do Rio de Janeiro), cursou mestrado em “Theory and Practice of Literary Translation” na
University of Essex, na Inglaterra, e mestrado em Comunicação pela UFRJ (Universidade
Federal do Rio de Janeiro) – tudo isso entre 1975 e 1980, o que demonstra intensa
atividade acadêmica. Também interessava-se e estudou o tema da condição social
feminina e do estatuto da escritura feminina. Acredita-se, até mesmo, que Ana C. se
encontrava em processo de pesquisa e escrita de um livro acerca da temática da escrita
feminina na época que antecedeu a sua morte (CAMARGO, 2003).
Entre suas obras estão: Cenas de Abril (1979), Correspondência completa (1979),
Luvas de pelica (1980), Literatura não é documento (1980) e A teus pés (1983), o último
que publicaria em vida. Outras coletâneas foram publicadas postumamente, tal como ela
“previu” em Luvas de pelica: “Quando você morrer os caderninhos vão todos para a
327
vitrine de exposição póstuma. Relíquias”. Entre as mais significativas, podem ser citadas:
Inéditos e dispersos (1985), Escritos na Inglaterra (1988), Escritos no Rio (1993) – todas
organizadas pelo amigo de Ana C., Armando Freitas e, mais recentemente, em 2008,
Antigos e soltos, organizada por Viviana Bosi.
Tendo participado da coletânea 26 poetas hoje, organizada Heloísa Buarque de
Hollanda (2007), sua poesia ganhou reconhecimento no meio intelectual em sua própria
época. Depois disso, publicou seus poemas em edição independente e, no contexto da
repressão política e “marginalidade” artística em que vivia, devido à ditadura militar,
lançou através de uma editora apenas seu último livro.
Contudo, cada vez mais estudos, na atualidade, tratam de como seu projeto poético
não se limita aos preceitos "marginais" e como sua obra se diferencia da de outros autores
reconhecidos da época. Sobre isso, Ivan Junqueira (1987) afirma que:
POEMA ÓBVIO
que absolutamente inventados e nada íntimos, foram tomados como puros exemplos da
poesia da época.
Outros fatores, como o próprio gênero feminino de Ana e o fim trágico e
inesperado de sua vida acabaram causando que as leituras da obra da poeta fossem
limitadas e, de certa forma, repetitivas, enfocando na análise dos textos da autora como
sendo simples exemplares da poesia produzida na época ou uma escavação em busca de
traços de depressão ou sinais de um futuro suicídio.
Apenas no século seguinte, quase vinte anos depois de sua morte e da publicação
dessas obras que seus textos começaram a ser compreendidos como criação literária e não
pura literatura confessional. De fato, somente tanto tempo depois é que as “leituras de
identificação romântica”, como postulou Malufe, perdem a vez. Compreende-se agora
que “olhando de viés para seu próprio tempo, Ana Cristina cria seus ‘diários mentirosos’,
num pastiche irônico dessa poesia de ‘papo-geracional’.” (CAMARGO, 2003, p. 44)
(grifos nossos)
Para Flora Süssekind, “como voz, e não propriamente como personagem, auto-
retrato, emblema geracional ou figura com máscaras ou contornos fixos, é que se define
o sujeito nos textos de Ana Cristina Cesar.” (SÜSSEKIND, 2007, p. 12-3)
De fato, a criação da autora “ironizava” a premissa de o autor despejar sua
subjetividade em forma de texto e, também, com o fato de o leitor buscar algo de pessoal
e íntimo na escrita literária. O que temos nos diários e nas cartas escritas por Ana C. é,
realmente, inventado:
A respeito de Ana Cristina ter também escrito gêneros (como diários e cartas)
populares entre os artistas da época, Süssekind analisa que:
Nas palavras da própria poeta: “não quero transmitir pra você uma verdade acerca
da minha subjetividade. É uma impossibilidade até.” (CESAR, 1999b, p. 273). Anchyses
Jobim Lopes teoriza isso que Ana chama de “impossibilidade” de transmitir a
subjetividade individual, a “intimidade”: “Sendo todo ‘eu’ lírico uma construção
dramática o poeta jamais fala em nome de sua identidade e individualidade empíricas”
(LOPES, 1996, p. 160). Realmente, qualquer tentativa de encontrar alguma intimidade na
obra de Ana C. (deixando-se levar pelo que Süssekind chama de “sedução voyerística”
(2007, p. 13)) que o leitor chegue a empreender acaba frustrada. Outra frase da autora
completa isso: “percebi que no ato de escrever a intimidade ia se perder mesmo” (p. 270).
Como fica claro, não é espaço para a intimidade da “pessoa civil” e “onírica” nos
textos poéticos que Ana Cristina Cesar produz (emprestando os termos utilizados por
Lopes (1996)). Malufe, interpretando declarações e textos de Ana C., afirma que:
Como é possível perceber, a construção do texto poético, para Ana Cristina Cesar,
significava um processo intelectual. Em outro texto, ela afirma: “arte implica trabalho,
333
elaboração estética [...]” (CESAR, 1985, p. 159); “É nessa intervenção realizada pelo
artista que reside o seu interesse literário, e não na fidelidade da ‘transposição’ de uma
determinada realidade para o literário.” (CESAR, 1985, p. 156, grifos nossos).
No poema abaixo, Ana C. demonstra sutilmente o modo como emoção pessoal e
escritura poética são separados:
a fotografia
é um tempo morto
334
REFLEXÕES FINAIS
Referências
CAMARGO, M. L. de B. Atrás dos olhos pardos: uma leitura da poesia de Ana Cristina
Cesar. Capecó: Argos, 2003.
CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Editora Ática, 1998.
CESAR, Ana Cristina. Crítica e Tradução. São Paulo: Editora Ática, 1999.
CESAR, Ana Cristina. Inéditos e dispersos. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
DUFRENNE, M. O poético. Trad. Nunes, Luiz Artur; SOUZA, Reasylvia Kroeff de.
Porto Alegre: Editora Globo, 1969.
HOLLANDA, H. B. de; PEREIRA, C. A. M. Poesia jovem anos 70. São Paulo: Abril
educação, 1982.
JUNQUEIRA, I. Ana Cristina Cesar: a vocação do abismo. In: O Estado de S. Paulo, São
Paulo, 03 jan. 1987.
MALUFE, Annita Costa. Territórios dispersos: a poética de Ana Cristina Cesar. São
Paulo: Annablume, FAPESP, 2006.
PEREIRA, C. A. M. Poesia marginal: literatura e cultura nos anos 70. In: Em busca do
Brasil contemporâneo. Rio de Janeiro: Notrya, 1998.
RODRIGUES, L. G. Ana Cristina Cesar: não tão marginal assim. Diálogo e interação,
Cornélio Procopio, v. 5, 2011. ISSN 2175-368.
SANTIAGO, S. Poder e alegria: a literatura brasileira pós-64 – reflexões. In: Nas malhas
da letra: ensaios. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.
SÜSSEKIND, F. Até segunda ordem não me risque nada. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
336
110
Leila Shaí Del Pozo González – Formada em Letras Português – Espanhol pela UNIOESTE (Campus
Cascavel-PR). Bolsista CAPES. Participante do programa de Pós-graduação Stricto Sensu em Letras pela
Universidade Estadual do Oeste do Paraná (UNIOESTE/Cascavel-Brasil), com menção em Linguagem
Literária e Interfaces Sociais: Estudos Comparados, PPGL/2015. Integrante do grupo de pesquisa
“Ressignificações do passado na América Latina: leitura, escrita e tradução de gêneros híbridos de história
e ficção – vias para a descolonização”, coordenado pelo Prof. Dr. Gilmei Francisco Fleck. Colaboradora
dos projetos de extensão “Estudos das teorias contemporâneas de análise literária - segunda fase” e
“Literatura, História, Memória e Sociedade: estudos das inter-relações e suas dinâmicas – segunda fase”,
vinculado ao PELCA – Programa de Ensino de Literatura e Cultura/PROEX-Unioeste-Cascavel. E-mail:
leilashai@hotmail.com.
111
Malinche encontra-se na base/centro da pintura. Benson Latin American Collection, University of Texas,
Austin, USA. Disponível em:
<http://www.smith.edu/vistas/vistas_web/gallery/detail/tlaxcala_det.htm>. Acesso em: 12 jul. 2016.
337
112
[…] el problema no es la representación de la escritura por medio de dibujos, sino la interpretación
posterior de las imágenes. Hay que tener en cuenta que los códices —y sus asemejados— no solo conservan
una parte pequeña de la historia, sino que, además, requieren un narrador que explique la escena.
(BALADÃO DE AGUIAR, 2013, p. 139 - grifo nosso).
338
Nas Cartas de Relación, Cortés apenas a menciona em três momentos. Nos dois
primeiros, como no exemplo acima citado, o capitão estremenho utiliza: lengua, india
desta tierra, ella, lengua, mas não seu nome. A única vez que se refere a ela pelo nome é
quando Cortés, finalmente, não precisa mais dela, segundo o biógrafo Herren (1993).
No espaço dos séculos XVII a XVIII, segundo Francis Karttunen (1997), a
imagem de Malintzin foi muito positiva nos livros da história. A Eva-Malinche, de acordo
com a estudiosa, nasce configurada pelo movimento nacionalista mexicano pós-
independentista ao lhe serem atribuídas acusações caluniosas de traição, deslealdade e
vende-pátria, numa operação orquestrada conjuntamente não somente por nacionalistas,
mas, também, por artistas, pintores e escritores (KARTTUNEN, 1997).
Conforme Taylor (2000, s.p.), entre os historiadores encarregados de formar a
nova imagem de Malinche estão Octavio Paz e Frans Blom. Em 1936, explica, Blom teria
afirmado que “se não tivesse sido pela sua devoção a Cortés, ela poderia ter conseguido
a total destruição da pequena armada espanhola ao incitar seus conterrâneos a resistir e
atacá-los.” Já Karttunen (1997, p. 297) agrega que Octavio Paz em seu Labirinto da
solidão teria descrito a Malinalli como a chingada original e chamado à nação mexicana
de hijos de la chingada. Por último, quem, nesse sentido, aportou à atual imagem desta
personagem histórica foi Carlos Fuentes quem no seu livro O espelho enterrado descreve
a La Malinche como: “La intérprete, pero también la amante, la mujer de Cortés, la
Malinche estableció el hecho central de nuestra civilización multirracial, mezclando el
sexo con el lenguaje”. (FUENTES, 1992, p. 124-125).
Malinche hoje ainda é considerada como o “símbolo materno de la realidad
interétnica de la nación y puente entre culturas, o alegoría de la claudicación ante el
conquistador: la Malinche traidora a su pueblo.” (MARTIN, 2007, p. 5). Igualmente, é
chamada de “la Eva-Malinche en palabras de Sonia Montecino, y […] la ‘madre y puta,
339
Del mar los vieron llegar /mis hermanos emplumados eran los hombres
barbados de la profecía esperada. [...] Porque los dioses ni comen /ni
gozan con lo robado /y cuando nos dimos cuenta /ya todo estaba
acabado. En ese error entregamos /la grandeza del pasado /y en ese
error nos quedamos /300 años esclavos. Se nos quedó el maleficio /de
brindar al extranjero /nuestra fe nuestra cultura /nuestro pan nuestro
dinero /hoy les seguimos cambiando /oro por cuentas de vidrios /y
damos nuestra riquezas /por sus espejos con brillos. Hoy en pleno
siglo 20 /nos siguen llegando rubios /y les abrimos la casa /y los
llamamos amigos. Pero si llega cansado /un indio de andar la sierra
/lo humillamos y lo vemos /como extraño por su tierra /Tú, /hipócrita
que te muestras /humilde ante el extranjero pero te vuelves soberbio
/con tus hermanos del pueblo. Oh /maldición de malinche /enfermedad
del presente /cuándo dejarás mi tierra /cuándo harás libre a mi gente.
113
Nossa tradução: “um Malinchista é a pessoa que despreza o modo de vida autóctone e favorece tudo o
estrangeiro devido ao seu sentimento de inferioridade.” (TAYLOR, 2000, s.p.).
114
“La Chingada (a term which is still used today in reference to her, and which literally means she’s
“fucked”)”. (TAYLOR, 2000, s.p.).
340
e conselheira (tal qual representada nas crónicas) a amante e concubina de Cortés, traidora
de sua raça e mãe dos mestiços”115.
Não devemos esquecer que a noção de raça implica uma população homogênea,
porém, como já foi indicado acima, o território que hoje conhecemos por México não era
povoado somente por uma etnia. Malinche é nativa de somente uma dessas etnias e, na
sua época, não existia ainda essa consciência de nação. Assim, na prática, Malinche não
traiu o império asteca, pois ela não era parte dele. Comprova-se desse modo que a ideia
de “traidora de sua raça” foi um construto ideológico criado durante o movimento
indigenista mexicano.
115
“in a wink she was demoted [after independence] from crucial interpreter and counselor to lover and
wily mistress of Cortés, traitor to her race, mother of mestizos.” (KARTTUNEN, 1997, p. 297).
341
No fragmento acima exposto podemos apreciar que a voz narrativa opina sobre a
personagem Malinche e declara que esta americana poderia ter sido uma mulher notável
sem a corrupção a que fora adestrada ao se unir aos espanhóis. Em outro momento,
Malinche mostra as suas convicções:
Conclusões
conselheira política de Cortés, que não deixou registros escritos de próprio punho e letra
para desmentir as ditas ‘verdades’ que cada ciclo histórico atribuiu a ela de acordo com a
política vigente do momento.
Referências
CANDAU, Joel. Memória e identidade. Tradução: Maria Leticia Ferreira. São Paulo:
Contexto, 2016.
TAYLOR, John: Reinterpreting Malinche. In: Ex Post Facto, Vol. 9, 2000, pp. 21-33.
Disponível em: <http://malinche.info/blog/?p=139>. Acesso em: 7 set. 2016.
Introdução
A obra Tantos anos (1998), das irmãs Queiroz, é uma autobiografia conjunta.
Segundo Lejeune (2008, p. 1), a autobiografia se caracteriza como “uma massa de textos
publicados, cujo tema comum é contar a vida de alguém”. O livro de Rachel de Queiroz,
com a participação de sua irmã Maria Luiza de Queiroz, tenta recuperar as memórias da
infância e da trajetória da escritora brasileira. A narrativa é desenvolvida a partir da
inquietação de Maria Luiza, que não compreendia a negação de sua irmã em falar do
passado. Além de trazer fatos do passado da autora - como os lugares em que viveram na
infância e na juventude, como e quando Rachel começou a escrever e ser reconhecida
nacionalmente -, a narrativa ressalta também momentos importantes da história brasileira,
principalmente os de cunho político, bem como costumes da época, se constituindo,
assim, como obra que contribui para a construção da memória do país. Vale lembrar que
a autora era bastante ativa politicamente, chegando a ser presa lutando pelos seus ideais.
De acordo com Lejeune (2008, p. 15), um dos principais assuntos em uma obra
autobiográfica é a “vida individual” do autor, mas assuntos como a “crônica e a história
social podem também ocupar um certo espaço” na narrativa. A diegese da obra é marcada
principalmente pela escritora Rachel de Queiroz, uma mulher que nasceu em uma família
liberal, mas que, ainda assim, necessitou lutar para conquistar seus diretos. Em sua
memória, sobressaem vários momentos de pré-conceito vivido por ser mulher e também
por não seguir padrões pré-estabelecidos por uma sociedade em que o casamento era uma
forma de “passagem” dos valores patriarcais, pai – marido.
Tendo em vista o tipo de análise que aqui se opera e pela própria compreensão do
objeto sobre o qual nos voltamos, o artigo se divide em duas partes, a saber: “Dos
fragmentos da memória à escrita de autoria feminina”, essa parte diz respeito à reflexão
acerca da autobiografia enquanto gênero da literatura íntima, bem como de sua relação
com a memória e a escrita feminina. Na segunda parte, “Tantos anos: uma leitura
memória: a vida recontada pelas irmãs Queiroz”, sob a orientação da Prof.ª Drª Alexandra Santos Pinheiro.
347
possível” diz respeito às discussões acerca do aporte teórico e de sua contribuição para a
abordagem crítica do corpus.
A epígrafe acima demostra o que a história sempre deixou visível, o lugar que a
muito a mulher ocupou na sociedade patriarcalista. Lugar esse em que lhes eram negados
os direitos igualitários entre homens e mulheres. Muitas delas permaneceram caladas,
outras escondidas por detrás de pseudônimos, silenciadas pelo tempo. Todavia, essas
mulheres que fizeram a diferença, mesmo apagadas, nunca desistiram de lutar por seu
espaço.
Essa luta de persistência garantiu à mulher a voz. A memória, nesse sentido,
também contribuiu para que ela ganhasse um lugar nesse espaço centralizado na figura
do masculino, por meio de textos autobiográficos e memorialísticos como: o diário, as
correspondências, elas conseguiram, com muita dificuldade, adentrar no mundo
intelectual. Várias mulheres não ganharam reconhecimento vivas, precisou de um longo
tempo para que toda a sua conquista se fizesse notória. É por uma história de lutas de
mulheres que hoje outras têm a oportunidade de se “igualar” aos direitos considerados
antes somente para homens.
A escrita de gêneros que se enquadram na “literatura íntima” se constitui, desde
há muito, como uma prática intrinsecamente feminina, principalmente os diários, embora
não seja exclusivamente um gênero escrito por mulheres. A escrita feminina surge com o
intuito de dar voz àquelas destituídas do poder de opinar, ficando sempre às margens da
sociedade e em silêncio. Diante de tal situação, percebe-se logo o lugar que a mulher
ocupava no século XIX, em uma sociedade patriarcalista, que relegava à mulher a
condição de mera “reprodutora”117 e um status de marginalização, de modo que lhe era
117
As mulheres eram destituídas de poder, ficando a cargo do masculino, decidir por tudo. Segundo
Schmidt, “[...] as mulheres, desde sempre destituídas da condição de sujeitos históricos, políticos e
culturais, jamais foram imaginadas e sequer convidadas a se imaginarem como parte da irmandade
348
horizontal da nação e, tendo seu valor atrelado a sua capacidade reprodutora, permaneceram precariamente
outras para a nação” (SCHMIDT, 2000, p. 86).
349
Dessa maneira, o texto autobiográfico pode ser uma contribuição para a memória
coletiva, ou seja, “é apelo a uma leitura posterior: transmissão a algum alter ego perdido
no futuro, ou modesta contribuição para a memória coletiva” (LEJEUNE, 2008, p. 303).
Ao tomar as folhas de um livro, a autobiografia passa ao nível do coletivo, contribuindo
assim para a história. Como é o caso do corpus deste artigo, a obra Tantos Anos. Sabe-se
que em composições de obras autobiográficas, a memória se constitui como o principal
meio pelo qual o indivíduo se remete ao passado, assim “a narrativa constitui, pois o
espaço em que a memória se manifesta, tomando toda recordação a forma de um relato
retrospecto” (ZILBERMAM, 2010, p. 28), a partir da autobiografia, o indivíduo revisita
o seu passado e o reelabora dando a sua visão de mundo.
A memória está ligada ao passado, remetendo a momentos que permaneceram na
lembrança e, muitas vezes, tomam forma em obras literárias. A mulher, ao optar por
escrever sobre si, aciona a memória, recordando momentos vivenciados por ela.
Assunção, em artigo intitulado “Memórias em ebulição em tempo de liquidez”, afirma
que “não se pode apagar aquilo que se acumula, os resíduos que as experiências, como
ferrugem nos metais, se juntam e corroem a experiência revivida na rememoração”
(ASSUNÇÃO, 2013, p. 113). As experiências vivenciadas pelos indivíduos, sempre
estarão lá, na memória, esperando o momento certo para entrar em estado de “ebulição”,
esse instante pode ser a hora em que o indivíduo encontra uma “pena”, “caneta” ou
“teclado”, ou até mesmo um interlocutor, através da oralidade, e a transforma em algo
memorável, instrumento de rememoração.
O ato de rememorar está ligado também à imaginação, memória enquanto
recordação daquilo que já se viveu. A memória não está na mente, e sim nas coisas. Ela
se materializa nas imagens, lugares e pessoas, é seletiva, “involuntária” e “espontânea”,
isto é, algo cuja natureza não se pode de todo controlar, conforme aponta Bungart Neto:
no mais íntimo de sua vida. A necessidade de escrever sobre si e sobre o outro se constitui
como marca maior do projeto artístico-literário de obras autobiográficas, principalmente,
a das irmãs Queiroz, que ao retomar o passado, revisitam períodos tanto da vida quanto
da época em que viveram as autoras. Por meio de escritos de Rachel e gravações, Maria
Luíza reuniu todos os documentos. De um modo particular, as autoras brincam com suas
memórias, pois cada uma traz uma visão diferente dos mesmos fatos, ora em letras em
itálico (Maria Luiza), ora em letras normais (Raquel de Queiroz).
Com efeito, a prática da escrita do íntimo permeia discussões sobre o feminino e
sobre a memória. A autobiografia permite verificar/observar/analisar, sob o viés da
memória, uma época, um espaço, pessoas que não são de nossa convivência, mas sim das
autoras que as compuseram. As várias fases da vida apresentada ao leitor, entretanto, não
se encerra nos sentimentos que marcam as suas vivências, a escrita de si permite
identificar outros sujeitos e compor um espaço, uma cultura e as relações de uma época e
de um determinado espaço geográfico.
A obra Tantos anos foi escrita durante vários anos, mas a publicação só veio em
1998, quando Rachel tinha oitenta e oito anos e sua irmã sessenta e dois. A narrativa se
passa na infância, adolescência e fase adulta de Rachel e de Maria Luíza. As mesmas
histórias que Rachel conta (a partir de sua visão), Maria Luíza reconta, dando a sua
versão. Dessa forma, nota-se um contraste entre a mais nova e a mais velha, visões
diferenciadas dos mesmos lugares e dos fatos ocorridos na vida das autoras. Maria Luíza,
por ser mais nova, não vivenciou tudo que a irmã viveu. Em vários momentos, é possível
perceber que o que Maria Luíza recorda, é aquilo que lhe é passado pela oralidade, pelo
ato de contar histórias (os causos familiares). Enquanto Rachel conta a sua experiência,
Maria Luíza, também conta as dela, entretanto, ela mais reproduz aquilo que lhe
contaram, como é possível de se verificar no trecho: “mas pela história que eu
entreouvia”. Isso faz parte do caráter coletivo da memória. Para Halbwachs “se pode falar
de memória coletiva quando evocamos um fato que tivesse um lugar na vida de nosso
grupo e que víamos, que vemos ainda agora no momento em que o recordamos, do ponto
352
de vista desse grupo” (HALBWACHS, 2006, p. 41). A memória coletiva contribui para
a perpetuação e permanência das relações de um grupo, mesmo que não se tenha
vivenciado essas recordações, elas farão parte da memória de uma comunidade.
Tantos Anos é composta por uma memória dúbia, são duas mulheres que se
permitem revisitarem o passado, cada uma a seu modo particular, de acordo com suas
experiências de vida. A epígrafe que abre este tópico põem em evidencia o papel de Maria
Luíza ao contribuir para a memória da irmã, na medida em que se propõe a fazer com que
Rachel se abra a uma nova experiência, a de narrar a sua história. Essa memória permiti-
nos revisitar espaços, costumes de pessoas e épocas que não conhecemos.
A personagem protagonista do livro, Rachel de Queiroz, desde muito moça, já se
destacava dentre os membros de sua família. Sempre teve uma visão crítica e
questionadora, o que a fez assumir, ainda muito jovem, os ideais comunistas. Ela gostava
muito de ler, e sua mãe a incentivava nessa prática. Mas foi uma carta, escrita para uma
amiga de escola, que a levou a um patamar que ela não estava esperando na época, como
ela mesma menciona: com “gozações ingênuas” e que fez “um barulho danado”. A carta
teve grande repercussão, o que deu a ela um emprego em um jornal importante em
Fortaleza, O Ceará. Rachel tinha dezesseis anos de idade, e já estava começando a sua
carreira de escritora. Como se observa na passagem a seguir:
Suzana foi eleita a primeira Rainha dos Estudantes e eu, que estava
morando no Junco nesse tempo (tinha dezesseis anos), escrevi uma
carta aberta para ela, fazendo brincadeiras, rainha em tempo de
república!, enfim, gozações ingênuas, mas gozações. Foi a primeira
coisa que escrevi; assiei com pseudônimo, Rita de Queluz. Mandei a
carta para O Ceará, em Fortaleza, a pequena Fortaleza daquele tempo,
e a tal carta fez um barulho danado. O jornal a publicou, Suzana a
mostrava para todo mundo e começou então a maior curiosidade,
descobrir quem a escrevera – foi fulano, foi beltrano e, afinal, chegaram
perto: “Foi Daniel de Queiroz ou Clotilde”. Outros diziam que era um
rapaz não se sabia de onde, que assinara com pseudônimo feminino.
Mas Jáder de Carvalho, poeta e jornalista, que já me conhecia (era ainda
nosso parente distante), opinou: “Isso é coisa de Rachelzinha, filha de
Daniel. Sei muito quem é, só pode ser ela”. [...] E acabaram apurando
que tinha sido mesmo eu. Então recebo uma carta do diretor do Ceará
me convidando para ir a Fortaleza, conhecê-los e ficar sendo
colaboradora efetiva do jornal. Isso foi no ano de 1927 e eu, como já
disse, tinha dezesseis anos. Mandei logo umas croniquinhas e, na minha
primeira ida a Fortaleza, fui visitar o jornal. Ibiapina me recebeu muito
bem e me entregou a página literária do Ceará (ganhando cem mil réis
por mês).
[...]
353
A partir do trecho acima, é possível perceber que Rachel já era reconhecida por
seu jeito diferente, não foi por acaso que as pessoas que a conheciam já palpitavam que
seria ela a autora da tal carta. Em pleno século XX, as mulheres ainda não eram livres
para ter suas posições políticas. Queiroz passou por uma curiosa situação no início de sua
carreira como jornalista e escritora, ela foi advertida publicamente por outro jornal, o
Nordeste. O jornal ao qual a jovem escritora começara a trabalhar era comunista, e a
sociedade ainda não aceitava que a mulher se posicionasse politicamente, a favor ou
contra dada posição política, principalmente, os de cunho comunista. Rachel, mesmo com
os afrontes denegrindo a sua imagem enquanto mulher, permanece no jornal por mais um
ano e depois recebe uma proposta melhor de salário e vai para o jornal O Povo.
Rachel, além de chamar a atenção na escrita, também ganhou destaque em suas
atitudes enquanto segura de seus escritos. Ao mostrar o rascunho de seu livro João Miguel
para os dirigentes do Partido comunista, foi bem ousada, frente ao pedido para que ela
mudasse alguns trechos do livro, ao que Rachel se recusa a fazer, como podemos ler no
trecho a seguir: “Eu não reconheço nos companheiros condições literárias para opinarem
sobre minha obra. Não vou fazer correção nenhuma. E passar bem!”. Rachel enfrentava
quem fosse pelo seu posicionamento. Nesse episódio, ela “fora ‘irradiada’ (expulsa) do
Partido por ideologia fascista, trotskista e inimiga do proletariado” (QUEIROZ, 1998, p.
41). A jovem escritora, mesmo com opinião contrária a de seus companheiros de partido,
publica o livro. Em vários momentos da narrativa Rachel deixa transparecer essa aversão
à figura da mulher. Fato evidenciado no trecho em que a jornalista afirma que uma mulher
não poderia entrar no apartamento de um amigo solteiro sozinha, ela teria que sempre
estar acompanhada. Rachel vivia rodeada de homens, escritores renomados e engajados
na política, o que não era comum para mulheres de seu tempo, ela infligia as regras da
sociedade, construindo o seu próprio caminho enquanto mulher.
Esses trechos apontam, sobretudo, para o contexto político-social da época em que
viveu a autora. Vale ressaltar que a obra trata de um período de aproximadamente sessenta
anos. Dessa forma, vários acontecimentos importantes vão sendo retratados,
reconstruídos ao longo da narrativa das irmãs Queiroz. Os momentos políticos são os
354
mais enfatizados pela autora, visto que ela era uma espécie de ativista política, fatos como
a Revolução de 1930 e 1932, a Segunda Guerra Mundial, a que a autora intitula como
Guerra, a Revolução de 1964, são alguns dos episódios a que a escritora dá ênfase em
sua obra, apresentando ao leitor um panorama da época.
Rachel e Maria Luiza de Queiroz se utilizam da memória como forma de dar voz
ao passado, às representações sociais, ao lugar da mulher no início do século XX, além
de perceber como o cenário da época era composto. Vale ressaltar aqui a escolha de uma
obra de autoria feminina, em consonância com os estudos de gênero e com os estudos que
se ocupam da escrita do íntimo, da escrita de si, do caráter cotidiano e da vida íntima dos
escritores.
Como vimos, marcas do pensamento feminista estão presentes na obra das irmãs
Queiroz, que romperam com as barreiras da época, início do século XX, e cujas escritas
são dotadas de inegável valor estético e histórico contribuindo, desse modo, para a
compreensão do contexto sócio-cultural do Brasil, parte da história política do Brasil de
1920-1990. A escritora brasileira se posicionou como uma mulher à frente do seu tempo.
Rachel começou a mostrar o seu caráter emancipador ao se envolver, ativamente, com as
questões políticas de seu tempo, chegando a ser presa, também escreveu para vários
jornais nesse mesmo momento (crônicas) antes de publicar seu primeiro livro O Quinze.
A autora defendeu com “unhas e dentes” o que acreditava ser o melhor para o Brasil.
Nesse sentido, pode-se dizer que a autora contribuiu, mesmo sem a pretensão de tal
propósito, para a emergência de um pensamento e de uma luta cuja culminância resulta
nas discussões sobre gêneros e a igualdade de direitos e oportunidades entre homens e
mulheres. Rachel, ao invés de impor seu discurso, fez a diferença em suas atitudes.
É possível perceber a importância do relato das autoras para a construção de um
documentário que engloba as práticas sociais e culturais de sua época e região, tornando
possível a reflexão, à luz do cotejamento da história e da memória, sobre como os papéis
sociais são determinados por fatores socioculturais. Além de ressaltar como o indivíduo
a partir de suas lembranças pode contribuir para a construção da memória coletiva do
país. Rachel contribuiu para uma leitura, a partir de seu olhar, da história política
brasileira, mesmo tomando outros rumos, a escritora faz com que o leitor conheça os dois
lados da história. Nesse sentido, cabe ao leitor interpretar suas atitudes e ideologias.
355
Considerações Finais
Referências
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. (trad. Beatriz Sidou) São Paulo: Centauro,
2006.
118
Faço referência ao ensaio de Virginia Woolf, Um teto todo seu (1985).
356
PINHEIRO, Mariza, de Oliveira; ASSIS, Geisa Melo Silva de. Minha vida de menina, o
diário clássico de Diamantina como prática cultural da escrita de si. In: CBHE. O ensino
e a pesquisa em história da educação: 5. Congresso Brasileiro de História da Educação.
São Cristóvão: Universidade Federal de Sergipe; Aracaju: Universidade Tiradentes,
2008. Disponível em: <http://www.sbhe.org.br/novo/congressos/cbhe5/pdf/776.pdf>
Acesso em 30 jul. 2015.
QUEIROZ, Rachel de, QUEIROZ, Maria Luiza de. Tantos anos. São Paulo: Siciliano,
1998.
ROCHA JÚNIOR, Alberto Ferreira da. Zona da intimidade: diário enquanto espectro e
suplemento do eu. IN: SOUZA, Eneida Maria de. et al. (org.) Figurações do íntimo:
ensaios. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013, p. 73-83.
ÍNDICE REMISSIVO
A
A saga de Malinche,
Adélia Prado,
Africanidades,
Afrobrasilidades,
Água viva,
América Latina,
Ana Cristina Cesar,
Ana Miranda,
Ann Patchett,
Antropologia,
Autoria feminina,
Autorretrato,
B
Bahia,
Bel Canto,
Bidisha Bandyopadhyay,
Bildungsroman feminino,
C
Clarice Lispector,
Claustro,
Confluências da ficção,
Confluências da literatura,
Construções de saberes,
Cora Coralina,
Crítica literária escrita por mulheres,
Crônicas,
Cultura,
D
Desterritorialização,
Diáspora,
Ditadura,
358
Diversidade cultural,
E
Escrita de autoria feminina,
Escrita feminina latino-americana,
Escritura de Mujeres,
Escrituras e fronteiras,
Escrituras em diálogos,
F
Ficcionalização romanesca,
Frida Kahlo,
Frida: A Biografia,
Fronteiras da transnacionalidade,
Función Artística
G
Gênero,
Gilles Deleuze,
H
Hayden Herrera,
Hilda Hilst,
História,
Histórias das Mulheres,
I
Idea Vilariño,
Identidades,
Imagem do fogo,
Imagem,
Imagens dos desdobramentos do eu,
Imaginário,
Interculturalidade,
Intertextualidades,
Inventário geopoético,
Isabel Allende,
J
Júlia da Costa,
359
Poesia,
Poética,
Poéticas do imaginário,
Q
Questões de gênero,
R
Relações de Gênero,
Renée Ferrer,
Resistência,
Romance,
S
Saberes em diálogos,
Sociedade,
Sor Juana Inés de la Cruz,
Susy Delgado,
T
Tantos Anos,
Transculturação,
Transculturalidade,
U
Um judeu na minha cama,
Um sopro de vida,
V
Virgínia Vendramini,
Vozes femininas,
Vozes líricas,
W
Walter Benjamin
X
Xicoténcatl
Y
Yo autobiográfico,
Z
Zilá Bernd,
361